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VILÉM FLUSSER

Traducción / Julia TomasiniIntroducción y notas / Claudia Kozak

EL UNIVERSO DE LAS IMÁGENES TÉCNICAS

Elogio de la superficialidad

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Flusser, Vilém El universo de las imágenes técnicas: Elogio de la superficialidad - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2015.192 p.; 19 x 12,5 cm.

Traducido por: Julia TomasiniISBN 978-987-1622-37-5

1. Sociología. 2. Artes Visuales. I. Tomasini, Julia, trad. II. Título CDD 302.2

Título original: O Universo das Imagens Técnicas (Annablume Editora)© Miguel Flusser© Claudia Kozak, por la Introducción© Caja Negra Editora, 2015

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Caja Negra Editora

Buenos Aires / Argentinainfo@cajanegraeditora.com.arwww.cajanegraeditora.com.ar

Dirección Editorial: Diego Esteras / Ezequiel FanegoProducción: Malena ReyDiseño de Colección: Consuelo PargaMaquetación: Julián Fernández MoujánCorrección: Paula Kuffer

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Introducción, por Claudia Kozak

0. Advertencia

1. Abstraer

2. Concretizar

3. Tocar

4. Imaginar

5. Señalar

6. Circular

7. Dispersar

8. Programar

9. Dialogar

10. Jugar

11. Crear

12. Preparar

13. Decidir

14. Dominar

15. Encoger

16. Música de cámara

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En los años ochenta del siglo xx, el pensador checo-bra-sileño Vilém Flusser comenzó a rodear con su escritura el núcleo de un cambio de época que, si bien aportaba ya grandes evidencias, no se advertía necesariamente a fondo en la vida cotidiana con la fuerza con la que se percibiría varias décadas después. Como dice el mismo autor en la “Advertencia” a la segunda edición alemana del libro que presentamos –reproducida en la versión bra-sileña, cuya traducción publicamos aquí en español–, el impulso era el de captar la disposición vital irreal de la sociedad puramente informacional. No es que no existieran otros libros y pensadores que abordaran estos temas para el momento en que Flusser escribe sobre ellos. El conoci-do informe Nora-Minc acerca de la informatización de la sociedad, encargado por el gobierno francés y publicado en 1977, había proporcionado un panorama ajustado de las transformaciones que las sociedades occidentales esta-ban enfrentando. Dos años después, Jean-François Lyotard daba a conocer La condición postmoderna, surgido de un

IINTRODUCCIÓN

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informe encargado por el gobierno de Quebec y cuyo pri-mer capítulo se preguntaba por el saber en las sociedades postindustriales informatizadas. Y al mismo tiempo, pero con notas diversas, Alvin Toffler vaticinaba sobre una ter-cera ola para la humanidad que, dejando atrás sociedades agrícolas e industriales, caminaría hacia la sociedad pos-tindustrial, informatizada y postideológica. La temática, en efecto, estaba en el aire. Lo que resultaba distintivo en el caso de Flusser era quizá la persona y su circunstancia, la trama filosófica, y el eje de la cuestión puesto en una nueva realidad de imágenes técnicas, cuya última fase, hasta el momento, serían las imágenes sintéticas, de las que habla principalmente este libro.

Comencemos por la persona y su circunstancia (en Bo-denlos,1 su autobiografía filosófica, Flusser asegura que durante su juventud se había interesado por la prosa de Ortega y Gasset; su concepción de la técnica como pro-yecto también parece vinculada a la del filósofo español). Vilém Flusser nació en Praga, en 1920, en el seno de una familia judía. En 1939, frente a la invasión nazi, escapó junto con su novia Edith Barth hacia Inglaterra, donde los padres de Edith habían logrado llegar muy poco antes. La familia entera de Flusser, que quedó atrás, fue asesinada más tarde. La huida, como la llama en su autobiografía, se le presentó desde el comienzo como una decisión cobarde, que marcaría su existencia: “No fueron los nazis, sino la decisión de huir la que mató a mi familia. La mató, para salvar a la propia sombra, este cuerpo asqueroso”.2 Tras la ocupación nazi de Francia, en 1940, la familia de Edith Barth junto con Vilém Flusser emigra a Brasil y se afinca

1. Vilém Flusser, Bodenlos. Uma autobiografia filosófica, San Pablo, Ana-blumme, 2007. Publicado por primera vez en alemán apenas después de la muerte de su autor, en 1992.2. Ibid., p. 33. En todos los casos se trata de mi traducción.

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en San Pablo. Allí es donde nacen y se crían los dos hijos de la pareja, allí es donde Flusser se empeña ya hacia fines de la década del 40 en comprometerse con la realidad bra-sileña, y desde donde decide partir para afincarse nueva-mente en Europa en 1973, ante su imposibilidad, afirma, de ser parte de ese compromiso durante la dictadura mili-tar. Con Edith, se instalan más tarde en Robion, Francia, dejando a los hijos, ya adultos, en Brasil. En ese momento, Flusser era un intelectual conocido en aquel país, gracias a sus intervenciones en los suplementos culturales, sus clases universitarias y la “tertulia” en la terraza de su casa “donde una vez a la semana los amigos, y los amigos de su hija Dinah, se reunían a discutir filosofía”.3 Entre sus interlocutores se encontraban filósofos como Vicente Ferreira da Silva –“a quien reconoce como el mejor, y tal vez el único, filósofo brasileño”–4 y Milton Vargas –filó-sofo de la ciencia–; escritores como João Guimarães Rosa, Dora Ferreira da Silva, y más lejanamente quizá Haroldo de Campos –con quienes comparte la afinidad por el plurilin-güismo y la traducción–; y artistas plásticos como Samson Flexor y Mira Schendel –ligados cada uno a su manera a las vanguardias artísticas–. A todos ellos, y a otros más aquí no mencionados, dedicará capítulos de su autobiografía en la parte denominada “Diálogo”, concepto mismo que, como se podrá colegir de la lectura de este libro, resulta fundamental para el pensador que fue Flusser.

En 1983, Flusser publica, en alemán, el texto que lo haría más famoso como filósofo de los nuevos medios de comunicación: Hacia una filosofía de la fotografía, tradu-cido y ampliado, reescrito por él mismo en 1985 en portu-gués y aparecido bajo el título de Filosofia da caixa preta.

3. Gustavo Bernardo, “Préfacio: A gente de Flusser” en Vilém Flusser, Bo-denlos, op. cit., p. 12.4. Ibid.

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Su producción escrita desde los años sesenta en adelante es vasta y en varios idiomas. Escribe los primeros libros en portugués y los publica en Brasil, luego pasa a publi-car en alemán e inglés, sobre todo, lenguas en las que, según afirma, escribe con menor dificultad. Una de sus prácticas habituales es así la traducción y retraducción de sus propias obras a otras lenguas. En algunos casos para publicarlas, en otros como parte del ejercicio de pensar en lenguas: “Me domicilio en cuatro idiomas, como mínimo, y me veo desafiado y obligado a traducir y retraducir todo lo que escribo”.5 Básicamente pensar era, para Flusser, po-ner en relación varias lenguas, afectar unas con otras. Muchas de esas versiones y reversiones han quedado en sus archivos, al momento de su muerte, y sirvieron luego para distintas publicaciones. Porque hay que agregar algo al recorrido existencial que da un tono aun más trágico –dolorosamente poético quizá– a la vida de Flusser. Ya radicado en Europa nuevamente, vuelve por primera vez a su Praga natal en noviembre de 1991 invitado por el Goethe-Institut de esa ciudad para dictar una conferen-cia. Luego de ella –en la que según el testimonio de su mujer la emoción lo llevó sin darse cuenta a comenzar de pronto a hablar en portugués–, y emprendiendo el cami-no de vuelta a Francia, Edith y Vilém salen temprano en auto para tener tiempo de visitar los bosques en los que de jóvenes solían pasear. Esa mañana, Vilém muere en un accidente en la ruta. Edith lo sobrevive.

Sus primeros veinte años de vida fueron bilingües: ale-mán y checo se superponían y jerarquizaban en distintas circunstancias. Bilingüismo enriquecido por los estudios clásicos de latín y griego en la escuela, por el fugaz estudio del hebreo en el momento en que viendo ya la necesidad de salir de Europa se inclinó dubitativamente hacia un posi-

5. Vilém Flusser, op. cit., p. 221.

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ble destino en Palestina, enriquecido también por el breve estudio del español, “no porque el español fuera la lengua de Buenos Aires o Bogotá (o de Río de Janeiro, como se creía en Praga en ese momento), sino porque era la lengua de Ortega”.6 En Ortega y Gasset, el joven Flusser había en-contrado, según afirma, a un maestro: “Ironía sin cinismo, y economía estilística sin double-entendre”. Encontraba que el estilo aforístico se adecuaba bien a su propio ser-en-el-mundo: “Pero también en este caso Hitler llegó demasiado pronto, sin que ese estudio hubiera alcanzado resultados concretos”. Y continúa: “La fuga hacia Inglaterra no solo cortó los lazos existenciales con el alemán, sino que abrió también el enorme horizonte de la lengua inglesa”.7

Si en los últimos años en Praga “el compromiso con la escritura era el de escribir en alemán a fin de enriquecerlo con estructuras checas, como modo de combatir su barbari-zación nazi”,8 una vez comprometido con la realidad brasi-leña, el portugués “sería absorbido para ser manipulado por el alemán, invadido por el checo, latín, griego y hebreo, y por el inglés, teniendo a Ortega como modelo. Tarea, nueva-mente, para toda una vida. La vida recomenzaba”.9

Así, Flusser no solo escribe en diversas lenguas, no solo incorpora numerosas alocuciones en otras lenguas cuando escribe en portugués o en alemán, como se podrá observar durante la lectura de este libro, sino que permite que algunas lenguas atraviesen estratégicamente a otras para producir efectos políticos. Opción en primer lugar existencial, ciertamente, marcada por su vida apátrida, pero opción que politiza esa existencia.

El entrevero de lenguas, las redes de lenguas, que

6. Ibid., p. 74.7. Ibid.8. Ibid., p. 72.9. Ibid., p. 75.

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siendo existenciales son también una forma de crítica de la cultura,10 son en Flusser apuesta teórica pero también afección. En tal sentido, es curiosa su posición a caballo entre un humanismo existencialista y un poshumanismo maquínico que le permite comprender, en su etapa de fi-lósofo de los nuevos medios, cierto cambio ontológico que Occidente estaba transitando en el pasaje de la hegemonía de las lenguas naturales al código informático.

De esta misma manera, podemos llegar desde ese pensar en lenguas al pensamiento sobre las imágenes sintéticas y la sociedad informacional que es el objeto central de este libro. Porque Flusser piensa, como anticipamos, no solo en las lenguas naturales sino en la materialidad de un lenguaje en red que estaba cambiando la faz del planeta ya en los años ochenta. Como sostiene Rainer Guldin, la mayoría de la gente conoce hoy a Flusser por los escritos de su última etapa, escritos sobre los nuevos medios y la sociedad infor-macional; sin embargo, incluso esos escritos se sostienen en una teoría de la traducción como “red” que amalgamó en su-cesivas capas desde sus primeros escritos y que anticipa sus preocupaciones en torno a las redes telemáticas posteriores.

Compuso así una reflexión en tres tiempos, de la que da una síntesis en un breve texto mecanografiado titulado “Sinopsis de tres ensayos”.11 La “trilogía” comienza con Ha-cia una filosofía de la fotografía (versión alemana de 1983 y brasileña de 1985), que gira en torno a de las imágenes técnicas fotográficas; continúa con El universo de las imáge-nes técnicas (publicado originalmente en alemán en 1985 y cuyo manuscrito en portugués, elaborado por el propio Flus-ser, ha servido para la edición brasileña aquí traducida), que

10. Rainer Guldin, Pensar entre línguas. A teoria da tradução de Vilém Flusser, San Pablo, Annablume, 2010.11. Vilém Flusser, “Sinopsis de tres ensayos”, mimeo, publicado en Flusser-Brasil, www.flusserbrasil.com

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hace foco en las imágenes técnicas de la televisión y la in-formática, y finaliza con La escritura (publicado en alemán en 1987), que recorre las formas de la escritura desde las sociedades históricas a las poshistóricas informacionales.

El proyecto general trataba de dar cuenta de las trans-formaciones sociales, económicas, políticas y culturales entramadas con la nueva sociedad de imágenes técnicas digitales. Sociedad matrizada por una nueva onto-imagine-ría, podríamos decir: la de la creación sintética de imáge-nes. De acuerdo a la teoría de Flusser, ya desde la invención de la fotografía en adelante, la humanidad vio nacer una nueva forma de “imaginación”, esto es, una nueva forma de producción de imágenes a las que, a diferencia de las tradicionales, “pinturas, diseños, gráficos, vitrales, mosai-cos, etc.”,12 llama técnicas, y que ontológicamente se di-ferencian de las primeras porque no son codificadas por su productor (el pintor para la pintura, por ejemplo) sino por un aparato programado a tal efecto.

Aunque el proceso comienza con la fotografía analógica, se ve acentuado con la irrupción de las tecnologías digita-les. Su correlato es el pasaje de la sociedad alfanumérica, lineal o bidimensional, a la puramente numérica, digital o cerodimensional. En ella todo se desintegra en puntos “sin dimensión” –fotones o electrones, por ejemplo–13 que, mira-dos desde muy cerca, de algún modo nos arrojan al vacío. Las imágenes técnicas de las que trata este libro, a las que llama indistintamente sintéticas o sintetizadas, son pura superficie de puntos cerodimensionales (“sin dimensión”, “abstractos” o “desintegrados”) que los aparatos que programamos rein-tegran para que se puedan volver concretas y perceptibles

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12. Ibid.13. El concepto es más bien metafórico, no es que no tengan realmente dimensión, sino que para la percepción humana su dimensión resultaría asignificante.

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a nuestros sentidos; de ahí que, en tanto puras superficies asignificantes, sin nada “por detrás”, descifrarlas resulte di-fícil. Pero si se presta atención al subtítulo de este libro, “Elogio de la superficialidad”,14 se comprenderá que Flusser no se conforma con una crítica de la imposibilidad de dar sentido en esta cultura hecha de imágenes “superficiales”.

En efecto, a partir del diagnóstico de esta programa-ción numérica de la imaginación, Flusser circula una y otra vez por caminos divergentes que ofrecen dos alterna-tivas. Por ello, en la “Advertencia” sostiene:

Partiendo de las imágenes técnicas actuales, podemos reco-

nocer en ellas dos tendencias básicas diferentes. Una señala

en dirección a la sociedad totalitaria, centralmente progra-

mada, de los receptores de imágenes y de los funcionarios

de las imágenes; la otra señala en dirección a la sociedad

telemática dialogante de los creadores de imágenes y de los

coleccionistas de imágenes. Las dos formas de sociedad nos

resultan fantásticas, aunque la primera utopía tenga carac-

terísticas negativas y la segunda, positivas. Hoy, sin duda,

aún tenemos la libertad de cuestionar esta observación. Pero

lo que ya no podemos cuestionar más es el dominio de las

imágenes técnicas en la sociedad futura.

El libro está construido a partir de un encadenamiento de aproximaciones relativamente breves que recorren uno y otro camino “en infinitivo”, para dar cuenta del carácter tendencial y “futurizante” del ensayo en su conjunto, tal como afirma al comienzo del último capítulo. Así, los títu-los de cada apartado, menos el último, enuncian con una única palabra, un verbo en infinitivo, una región del modo de ser de las sociedades informacionales, desde la perspec-

14. Subtítulo que no aparece en la primera versión en alemán pero sí en la brasileña.

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tiva de un pensamiento “hacia el infinito”: Abstraer, Con-cretizar, Tocar, Imaginar, Señalar, Circular, Dispersar, Pro-gramar, Dialogar, Jugar, Crear, Preparar, Decidir, Dominar, Encoger. El último capítulo, sin embargo, se titula “Música de cámara” para cerrar con algo de “sustancia” –dice–, con un sustantivo, un libro escrito en infinitivo. Y esa sustancia es la de un modelo de sociedad dialógica telematizada en la que cada participante, como un músico reunido in camera, sin director, improvisa un diálogo informativo, es decir, en términos de Flusser, un diálogo creador. Con lo cual, en el capítulo final –que incluso podría ser leído como inicio del libro, según afirma– la utopía se reafirma positiva.

La versión “fantástica” negativa puede verse desarro-llada en textos anteriores del autor, incluso en algunas de sus primeras publicaciones. Así, por ejemplo, su teoría de las sociedades occidentales modernas como sociedades “de funcionarios”, y no sujetos, que son de algún modo progra-mados por la gran maquinaria social para servirle, y que era central en Hacia una filosofía de la fotografía, había tenido ya versiones anteriores como el breve texto “El funcionario”, incluido en uno de sus primeros libros, Da Religiosidade. A literatura e o senso da realidade, publicado en 1967.15

Ahora bien, optar por la utopía positiva es posible para Flusser; pero requiere –como ya adelantaba en el final de Hacia una filosofía de la fotografía– ser capaces de desocul-tar las cajas negras que codifican las imágenes técnicas, algo que en líneas generales nuestras sociedades de receptores de imágenes y funcionarios de la máquina no estimulan, pero que sin embargo sí suelen realizar los artistas que trabajan con tales imágenes técnicas: la tarea de los fotógrafos expe-rimentales era el ejemplo proporcionado en aquel libro.

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15. He publicado una versión en español de “El funcionario” en la revista Artefacto. Pensamientos sobre la técnica, n° 6, Buenos Aires, septiembre de 2007.

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Para el caso del volumen que nos ocupa, la proyección utópica positiva es reformulada a partir de la interpreta-ción que hace Flusser de la noción de información tomada de la cibernética, cruzada a su vez con la Segunda Ley de la Termodinámica (que sostiene, dicho en líneas muy ge-nerales, la tendencia del universo a la muerte térmica).16 Como desarrolla a lo largo del libro, información significa “situación poco probable”. Pareciera que la fuente funda-mental que sirve a Flusser de sustento teórico es la teoría matemática de la información, formulada por Claude Shan-non, y la cibernética, tal como la desarrolló Norbert Wiener. En ese sentido, toda información se define en términos del par probabilidad/improbabilidad: en un código dado, por ejemplo, todo signo que se produzca “imprevistamente” es portador de mucha más información que aquel altamente previsible o probable. En el capítulo 13 (“Decidir”) Flusser lo ejemplifica con el idioma portugués:

Por ejemplo: en la lengua portuguesa la letra “x” es poco

probable, mientras que la letra “e” es más probable. Es posi-

ble calcular esta probabilidad matemáticamente. Determinado

texto en portugués puede entonces medirse según la frecuen-

cia de aparición de letras poco probables: si la frecuencia es

superior a lo estadísticamente “futurable”, el texto se con-

sidera “informativo” en función de sus letras, o sea, en la

medida en que excede la frecuencia “esperada”.

16. Destaco que se trata de su interpretación, y no necesariamente de verdades de la física. En efecto, Flusser en ningún momento tiene en cuenta que en el momento en que escribe hay diferentes teorías acerca del concepto de entropía en su relación con el par probable/improbable o incluso con el par desorganización/organización. De algún modo, la inter-pretación que hace, que es la más cercana a la doxa respecto del concepto de entropía, conviene a su argumento, de modo tal que la sostiene a lo largo de todo el libro.

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Agrego otro ejemplo: si en un mensaje de texto en español escribimos “q” en vez de “que”, podemos hacerlo porque después de una “q”, la “u” y la “e” son altamente probables y por lo tanto no aportan mucha información; en cambio la “q” es necesaria y mucho más informativa.17 De ahí que toda información, como aparición de lo no proba-ble, pueda concebirse como apertura a lo nuevo, a la posi-bilidad de que algo nuevo ocurra, esto es, a la creatividad.

Aquí se encuentra uno de los argumentos centrales del libro: Flusser toma de Wiener el entrelazamiento del concep-to de información con el de entropía, que este había tomado de la termodinámica: si la entropía es la tendencia del uni-verso a la muerte por distribución cada vez más uniforme de sus partículas, también lo es a la desinformación. Distribu-ción uniforme, con una única forma en la que no se puede reconocer algún tipo de organización, significa de este modo “sin forma”, y los seres humanos (y los artificiales creados por los humanos) resisten esa tendencia entrópica, por ser seres con un alto grado de organización, lo que permite, justamente, que sean informativos. Así, lo probable es sin duda la muerte térmica. El universo se dirige a ella, pero “el hombre –sostiene Flusser– es un ente comprometido contra la estúpida tendencia del universo a desinformarse”,18 y por ello disminuye la tendencia universal a la entropía. En ese contexto, una humanidad creadora de imágenes sintéticas es sobre todo una humanidad creadora de información.

Cito del capítulo 2 del libro:

La mathesis del universo emergente y de la conciencia emer-

gente es el cálculo de probabilidades. Ya no es hacer cuentas

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17. Tomo el ejemplo de Pablo Rodríguez, Historia de la información, Bue-nos Aires, Capital Intelectual, 2012.18. Ver página 43.

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y cuentos, sino calcular probabilidades. Los términos “ver-

dad” y “falsedad” pasan a designar límites inalcanzables. La

distinción ontológica que deberá hacerse es aquella que se

da entre lo más o lo menos probable. Y no solamente onto-

lógica sino igualmente ética y estética: de nada sirve pre-

guntar si las imágenes técnicas son ficticias sino solamente

cuán probables son. Y cuanto menos probables sean, más

informativas se mostrarán.

La paradoja, con todo, es que si bien las imágenes téc-nicas podrían ser “síntesis” improbables del universo, y por ello informativas o “creadoras”, los aparatos productores y transmisores de esas imágenes improbables son altamente probables, ya que funcionan a partir del cálculo de probabi-lidades, esto es, están programados para crear sus produc-tos –la imágenes que nosotros recibimos, por ejemplo– de manera altamente probable y por eso “informan” menos. De modo tal que las personas que viven en las sociedades in-formacionales reciben entonces esas imágenes improbables como probables. Allí radica la tensión que estructura el libro entero y que podemos rastrear en diversos capítulos. Así, y más allá de lo ya comentado, la encontramos por ejemplo en el capítulo 3 (“Tocar”) organizado en torno del “tocar teclas con las puntas de los dedos”, metáfora del “digitar”, actividad propia de los seres humanos en la era informa-cional, que implica una tensión entre el tocar teclas para “publicar” creativamente y tocar teclas actuando de manera pre-programada por la propia máquina. O en los capítulos 7 y 8 (“Dispersar” y “Programar”), en los que se tensiona la dispersión de individuos solitarios, pasivos, distraídos y narcotizados frente a los aparatos programadores, con la actividad de otros posibles individuos comprometidos en un “diálogo cósmico sobre los aparatos”.

Si la tensión está de ese modo siempre presente, ¿qué hacer entonces? La respuesta es similar a la que ya había dado en Hacia una filosofía de la fotografía: jugar contra el

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aparato, “actuar contra el programa de los aparatos en el ‘interior’ del propio programa” (capítulo 2: “Concretizar”) o, lo que es lo mismo, hacer arte: producir imágenes sinté-ticas poco probables, más difíciles de ser capturadas por los aparatos probables.

En ese contexto utópico afirma sobre el nuevo sujeto comprometido y ya no distraído (capítulo 10: “Jugar”):

el artista no es una especie de Dios en miniatura que imita

al Gran Dios (o lo que se ponga en el lugar de ese Gran Dios),

sino un jugador que se compromete a oponer al juego ciego

de información y desinformación un juego antagónico: un

juego que traiga información nueva.

Más aún, para que la utopía se gane su nombre, Flusser no propone una idea de arte hecha solo por algunos artis-tas, sino una sociedad entera de artistas. Así en el capítulo 9 (“Dialogar”) sostiene:

Con cierta distancia crítica, las imágenes puestas al alcance de

todos por la telemática aparecerán, de pronto, como superficies

aptas para ser manipuladas dialógicamente, como lo eran anta-

ño las líneas de los textos. (…) De tal conciencia imaginística

nueva se abrirían horizontes para diálogos infinitamente más

informativos que (…) serían de una riqueza creadora absoluta-

mente inimaginable aún. De repente, seríamos todos “artistas”

(aquí el término “arte” engloba ciencia, política y filosofía).

Así, la distancia crítica, irónica pero comprometida, dirá también, sigue siendo garante de una salida en algún sentido transversal. Esto ubica a Flusser en un extraño lugar a caballo entre dos épocas: la histórica y la poshis-tórica; la de la separación entre lo natural y lo artificial y la de la imposibilidad de una separación tal; la humanista y la poshumanista. En varios tramos del libro el autor se refiere a estas cuestiones, de hecho vinculadas entre sí,

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que articulan un pensamiento abismado hacia el futuro.19 De ese modo, se reconoce como un hombre de una época tratando de pensar el pasaje a otra, y en tal sentido, anti-cipa una importante cantidad de debates que hoy nos son absolutamente contemporáneos. Por eso, el modelo de hu-mano que tomará como referencia en el libro no es el de su propia generación sino el de la generación de sus nietos, a quienes imagina provocadoramente –jugando de nuevo con la tensión entre utopía negativa y positiva– como pu-ros cerebros interconectados, atados a sus pantallas y con cuerpos atrofiados –cual pesadilla distópica revertida en éxtasis intelectual–.

Lo interesante, en todo caso, es el modo en que, como habitante de un mundo cercano pero también previo al nuestro, Flusser pudo visualizar una gran cantidad de problemas que nos atañen hoy. La idea “fantástica” –fan-tasiosa y “futurizante”– de una sociedad de cerebros in-terconectados anticipa, por ejemplo, las teorías actuales acerca de la inteligencia colectiva y el capitalismo cogniti-vo, quizá en el mismo sentido en tensión entre vertientes positivas y negativas como él mismo lo planteaba.

Habría que retener de todo ello un nuevo concepto de compromiso político que, según el autor, solo podría ser revolucionario si atiende a que la nueva arena política es necesariamente técnica. Aunque el libro finalice con una utopía positiva de inmersión crítica –quizá un oxímoron– en el universo de las tecno-imágenes, no se trata de un impulso liviano por parte de su autor. Más bien, se diría, aparece como último bastión de una deliberación posible, de una voluntad decisoria, antes de sucumbir a la banali-dad a la cual las mismas tecno-imágenes programadas nos

19. En el capítulo 7 dice: “Todo compromiso político futuro, si quiere ser ‘humano’, debe dejar de ser antropocéntrico y ‘humanista’, en el signifi-cado antiguo del término”.

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conducen. Un compromiso dialógico tal permitiría, según Flusser, combatir la desinformación dominante no con algo solo nuevo en apariencia, que en el fondo no sería más que una “variación de lo siempre idéntico”,20 sino con una posibilidad de ruptura de “los programas culturales vigentes”. El elogio de la superficialidad proclamado no parece ser así, en definitiva, tan superficial.

Claudia Kozak

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20. Véase el capítulo 12 (“Preparar”). Aunque Flusser no lo mencione en ningún momento, la formulación tiene ecos frankfurtianos en relación al concepto de “lo siempre igual” (das Immergleiche), tal como lo concep-tualizaron por ejemplo tanto Adorno como Benjamin en diversos escritos, lo cual ubica a Flusser, casi sin quererlo, en la tradición de una teoría crítica inesperada.

A través de las ideas de este libro se pretende buscar las tendencias que se manifiestan, poco a poco, en las imáge-nes técnicas actuales (como la fotografía y la televisión). Junto con estas ideas alcanzamos la región de las futuras imágenes electrónicas que sintetizan la sociedad. Desde el punto de vista contemporáneo, será una sociedad extraña con una vida radicalmente diferente de la nuestra. Las ca-tegorías actuales de sociedad, política y arte serán meros desfasajes, y el propio instinto vital, la disposición exis-tencial, adquirirá un nuevo y exótico tono para nosotros. Pero no se trata de un lugar distante en un futuro inima-ginable: ya estamos listos para sumergirnos en él. Nume-rosos aspectos de estas extrañas formas sociales y vitales ya son palpables hoy a nuestro alrededor y en nosotros

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1. Prefacio escrito por Vilém Flusser para la edición alemana de Ins Uni-versum der technischen Bilder [En el universo de las imágenes técnicas], Göttingen, European Photography, 1985.

0ADVERTENCIA1

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mismos. Estamos viviendo en una utopía emergente que, podemos decir, invade la esencia de nuestro ambiente y de todos nuestros poros. Lo que está sucediendo alrededor y dentro de nosotros mismos es fantástico y todas las uto-pías precedentes, positivas o negativas, están perdiendo color frente a lo que está surgiendo. Sobre esto va a versar el siguiente ensayo.

Utopía significa “sin lugar”, ausencia de un sitio donde el hombre se podría parar. Estamos enfrentando, insegu-ros, el futuro inmediato que está emergiendo, débilmente agarrados a las estructuras que la utopía ya produjo. Es el caso también de este ensayo: se aferra a las actuales imá-genes técnicas, las “critica”. En este sentido, presenta una continuación y una mejora del argumento del ensayo an-terior, Hacia una filosofía de la fotografía.2 Por esta razón, el siguiente ensayo no espera –por lo menos en primera instancia– ser leído como literatura fantástica futurista, sino como crítica del presente, a pesar de que vibre en esta crítica el sentimiento intenso y predominante de in-seguridad frente a la emergencia de lo nuevo.

Partiendo de las imágenes técnicas actuales, podemos reconocer en ellas dos tendencias básicas diferentes. Una señala en dirección a la sociedad totalitaria, centralmente programada, de los receptores de imágenes y de los fun-cionarios de las imágenes; la otra señala en dirección a la sociedad telemática dialogante de los creadores de imáge-nes y de los coleccionistas de imágenes. Las dos formas de sociedad nos resultan fantásticas, aunque la primera uto-pía tenga características negativas y la segunda, positi-vas. Hoy, sin duda, aún tenemos la libertad de cuestionar

2. Se trata de uno de sus libros más conocidos, publicado primero en alemán bajo el título Für eine Philosophie der Fotografie (1983), y cuya versión en portugués, reescrita por él mismo, apareció en Brasil como Filosofia da caixa preta [Filosofía de la caja negra] (1985). [N. de la E.]

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A D V E R T E N C I A

esta observación. Pero lo que ya no podemos cuestionar más es el dominio de las imágenes técnicas en la sociedad futura. Como no creemos que vaya a ocurrir ninguna ca-tástrofe –lo que es ex definitione imprevisible– entonces es casi cierto que las imágenes técnicas concentrarán los intereses existenciales de los hombres del futuro.

Justamente esto nos autoriza y obliga a definir la socie-dad emergente como utopía. Ella no estará en ningún lugar ni en ningún tiempo, solo en áreas imaginarias, en aquellas cuya historia y geografía se entrelazan. La intención del siguiente ensayo es captar esta disposición vital irreal, que comenzó a condensarse en imágenes técnicas: la disposi-ción vital de la “sociedad puramente informacional”.

Este prefacio apelativo, como en la mayoría de los ca-sos, fue escrito después de que el libro estuviera termina-do. Coincide aún, en cierto modo, con las experiencias y preocupaciones del reciente viaje al país de nuestros hijos y nietos.3 Por eso es necesario un aviso: no debe esperar-se de este ensayo respuestas sino preguntas, aunque las preguntas estén enmascaradas como respuestas. En otras palabras, este ensayo no intenta proponer algún tipo de solución al problema esbozado, sino que busca, crítica-mente, cuestionar las tendencias que se encuentran en sus fundamentos.

3. El país al que se refiere es Brasil. Para más referencias, véase la intro-ducción. [N. de la E.]