r u

HACIA UNA FILOSOFA DE LA FOTOGRAFAVHm Flusser Con la aparicin de ia fotografa, a fines del siglo XIX, s inici una verdadera revolucin en la expresin, la cual no ha dejado de avanzar y profundizarse debido a los constantes adelantos tcnicos. La mayora de los que se dedican a ella desde el fotgrafo tcnico hasta el artista son sensibles a sus caractersticas objetivas de herramienta verstil y til para manejar la realidad. Sin embargo, son pocos los que han podido sustraerse a la fascinacin de lo que la fotografa puede hacer, para pasar a una categora superior en donde se planteen lo que ia fotografa es en trminos filosficos. Ni el fotgrafo profesional ni el aficionado ocasional suelen estar conscientes de que con la fotografa se dej atrs para siempre una poca de la humanidad que dur milenios y se caracteriz por la produccin quirogrfica (textos e imgenes manuales). A la fotografa sucedieron la cinematografa, la videografa, la infografa y la holografa, principales representantes de una cultura actual que podramos llamar tecnografa. El aporte de Vilm Flusser en esta obra es el planteamiento de las bases conceptuales para elaborar el modelo de la filosofa de la fotografa. Su anlisis se enmarca dentro de lo que. hoy en da son las tcnicas de produccindifusin de la informacin. Hay un determinismo que los medios tcnicos y la informacin ejercen sobre los individuos y sobre el propio sistema de la organizacin social. Este determinismo es una adaptacin del individuo H/CIAUNA

FILOSOFA FOTOGRAFIA'

4

'"'i

0

Biblioteca Internacional d e Comunicacin Director: Jos Mara Domenech Sanchis Comit asesor: Jess Mara Cortina Iceta Gastn Mel Medina ; Carlos Fernndez Collado Joan Costa j I

H/OAUNA

,

:] f

FILOSOFADELA

Traduccin: Eduardo Molina Revisin Tcnica: Antonio Paoli Bolio Universidad Autnoma Metropolitana - Xochimilco

FOTOGRAFIAVilm Flusser

La imagen. Comunicacin funcional

Catalogacin en ia fuenteFlusser, Vilm Hacia unafilosofa de la fotografa. - Mxico : Trillas : SIGMA, 1990. 78 p. ; 23 cm. - (Biblioteca internacional de comunicacin) Traduccin de: Towards a philosophy of photography ISBN 968-24-4112-9 1. Fotografa. LC- TR183'F5.4 I. t. II. Ser. D- 770.I'F624h

PresentacinEste ensayo de Vilm Flusser toma como objeto de reflexin la fotografa, en tanto que es el medio que inaugura la poca que separar, p a r a siempre, la expresin quirogrfica - t e x t o s e imgenes man u a l e s - de la imaginera tcnica. A la fotografa suceder la cinematografa, la videografia, la infografia y la holografa, ya que son los principales referentes de una cultura que podramos llamar tecnogrfica. A medida que avanzamos en la lectura, vemos cmo el punto de partida de Flusser se va convirtiendo en un pretexto p a r a una reflexin que no se agota con la fotografa, sino que se inicia con ella, y constituye as un modelo paradigmtico para el anlisis crtico de la tecnologa de produccin-difusin de informacin - y no slo de informacin icnica-, y tambin del determinismo que los medios tcnicos as como la informacin misma ejercen sobre los individuos y sobre el propio sistema de la organizacin social. Este determinismo es una adaptacin del individuo y una coercin de su libertad. Es la contradiccin del aparato tcnico, que en la misma medida que propicia nuevos posibles, determina el modo de imaginarlos y de realizarlos. Me parece que ste es el ncleo principal de la reflexin de Vilm Flusser. Ciertamente, el fotgrafo puede pensar que es libre porque escoge, o prepara, "su" modelo y lo fotografa desde "su" p u n t o de vista existencial (espacio-temporal) y cultural. Pero esta libertad est limitada por los propios lmites del aparato y su programa, el cual define en s mismo todo aquello que puede hacer y, por oposicin, todo lo que no puede hacer. Este sentimientojie libertad proviene, sin embargo, de otra causa que Flusser apunta: el hecho de que fotografiar

Ttulo de esta obra en alemn: Fr Eine Philosophie Der Fotografie Version autorizada en espaol de Towards a Philosophy of Phctography European Photography Andreas Mller-Pohle Stargarder Weg 18, D-3400 Gttingen, West Germany Derechos reservados La presentacin y disposicin en conjunto de HACIA UNA FILOSOFA DE IA FOTOGRAFA son propiedad del editor. Ninguna parte de esta obra puede ser reproducida o trasmitida, mediante ningn sistema o mtodo, electrnico o mecnico (incluyendo el fotocopiado, la grabacin o cualquier sistema de recuperacin y almacenamiento de informacin), sin consentimiento por escrito del editor Derechos reservados en lengua espaola 1990, Editorial Trillas, S. A. de C. V., Av. Ro Churubusco 385, Col. Pedro Mara Anaya, C P. 03340, Mxico, D F Miembro de la Cmara Nacional de la Industria Editorial. Reg. nm. 158

Primera edicin, septiembre 1990 ISBN 968-24-4112-9Impreso en Mxico Printed in Mexico

5

6

PRESENTACIN

no es una actividad "laboral" clsica del industrialismo, sino una actividad ludica, porque la cmara es un juguete y fotografiar se convierte en un juego del fotgrafo con ella. A travs de cada uno de los anlisis que se suceden en este ensayo, Flusser pone de manifiesto su posicin ontolgica y epistemolgica, para desvelar el horizonte de una filosofa de la fotografa - c o m o tcnica y como imaginera, de la que el autor afirma las bases esenciales. La propuesta de Flusser es finalmente revolucionaria: se tratara de obligar al aparato a hacer lo que l no quiere, o no puede hacer, porqu no est inscrito en su programa. Esta subversin del programa, o esta rebelin contra l, que se pTropone como una conquista de libertad, me resulta particularmente atractiva porque viene a confirmar, desde la agudeza del filsofo de la comunicacin, lo que en mis bsquedas fenomenolgicas ya era una certidumbre en el cuadro creativo de la visualizacin abstracta (produccin de informacin icnica). En uno de mis trabajos (1977) trat de profundizar en la especificidad de la fotografa, lo que podra ser su "otro lenguaje", que no sera el de la reproductividad para la que el medio ha sido concebido y programado, sino el de la visualizacin creativa de formas no analgicas de lo real a partir del propio aparato y del procedimiento fotogrfico. Era una lucha contra su naturalismo implcito. Aquella propuesta de una ruptura creativa por medio de las firmas del programa, considerada ahora dentro de la dimensin filosfica del anlisis de Vilm Flusser, no deja de tener la significacin de una idea solamente coincidente, sino tambin para m pertinente. Es, pues, por varias razones, una satisfaccin escribir esta presentacin del ensayo de Vilm Flusser, que es al mismo tiempo la presentacin del autor a los lectores de habla hispana gracias al vehculo de esta "Biblioteca Internacional de la Comunicacin". Estoy seguro que, para nuestros lectores, Hacia unafilosofa de la fotografia constituir el doble descubrimiento de una reflexin estimulante y de uno de los pensadores contemporneos ms lcidos y originales.JOAN COSTA

ndice de contenidoPresentacin Nota introductora Cap. Cap. Cap. Cap. Cap. Cap. Cap. Cap. Cap. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. La imagen La imagen tcnica Los aparatos El acto de fotografiar La fotografa La distribucin de la fotografa La recepcin de la fotografa El universo fotogrfico La necesidad de una filosofa de la fotografa * 5 9 11 17 23 33 39 45 53 61 71 77

Glosario bsico

>

S

7

Nota introductoriaEste ensayo se basa en la hiptesis de que la civilizacin h u m a n a ha experimentado dos momentos de cambio fundamentales desde su comienzo. El primero ocurri alrededor de la ltima mitad del segundo milenio a. de C., y puede definirse como "la invencin de la escritura lineal". El segundo del cual somos testigos- puede llamarse "la invencin de las imgenes tcnicas". T a l vez hubo otros momentos de cambio en el pasado remoto, pero escaparon a nuestra observacin. Dicha hiptesis plantea la posibilidad de que la civilizacin y por tanto la existencia humana est a punto de sufrir un cambio estructural bsico. Con este ensayo se intenta hacer ms evidente esta posibilidad. A fin de mantener la naturaleza hipottica del ensayo, se ha evitado citar trabajos previos de temas afines. Por esa misma razn, no hay bibliografa; en su lugar se incluye una lista de conceptos bsicos para el ensayo o que estn implcitos en l. No se pretende atribuir validez general a las definiciones propuestas; en cierto sentido se proponen en s mismas, \y deben considerarse hiptesis de trabajo para los lectores que deseen continuar la lnea de reflexin y anlisis que aqu se ofrece. Por tanto, el propsito del ensayo no es defender una tesis existente, sino contribuir a una discusin acerca del tema "fotografa" con un espritu filosfico.

9

i

9

E iir i!

II

1 La imagenLas imgenes son superficies significativas. En la mayora de los casos, stas significan algo "exterior", y tienen la finalidad de hacer que ese "algo" se vuelva imaginable para nosotros, al abstraerlo, reduciendo sus cuatro dimensiones de espacio y tiempo a las dos dimensiones de un plano. A la capacidad especfica de abstraer formas planas del espacio-tiempo "exterior", y de re-proyectar esta abstraccin del "exterior", se le puede llamar imaginacin. sta es la capacidad de producir y descifrar imgenes, de Codificar fenmenos en smbolos bidimensionales y decodificarlos posteriormente. El significado - e l s e n t i d o - de las imgenes reside en sus propias superficies; puede captarse con una mirada. Sin embargo, en este caso el significado aprehendido es superficial; si deseamos conferirle cierta profundidad debemos permitir que nuestra mirada se desplace sobre la superficie, a fin de reconstruir las dimensiones abstradas. Esta inspeccin ocular de la superficie de una imagen tiene por objeto "registrar" (scanning). La ruta que siguen nuestros ojos al efectuar el registro es compleja, porque est conformada por la estructura de la imagen y por las intenciones que tengamos al observarla. El signi-__ ficado de la imagen como lo revela el registro, es, entonces, la sntesis de dos intenciones: la manifiesta en la imagen misma, y la manifiesta! SQ-eLokSC^SifiE- P r tanto, las imgenes no son conjuntos de smbo-j los denotativos como los nmeros, si no conjuntos de smbolos connota-) tiuos: las imgenes son susceptibles de interpretacin. Mientras la mirada registradora se desplaza sobre la superficie de la imagen, va tomando de sta un elemento tras otro: establece una relacin temporal entre ellos. Tambin es posible que regrese a un elemento ya visto y, as, transforme e n a n t e s " en un "despus".

/

11

12

CAP I LA IMAGEN

LA IMAGEN

13

Esta dimensin temporal - c o m o se reconstruye mediante el regist r o - es, por tanto, una dimensin de regreso eterno. La mirada puede volver una y otra vez sobre el mismo elemento de la imagen, establecindolo como centro del significado de la imagen. El registro establecis'. ^ relaciones llenas de significado entre loselemeji^^ Las s~ dimensiones espaciales, como se reconstruyen mediante el registro, son aquellas relaciones llenas de significado, aquellos conjuntos en los que un elemento les da significado a todos los dems y, a cambio, recibe de ellos su propio significado. Tal relacin espacio-tiempo reconstruida a partir de las imgenes es propia de la magia, donde todo se repite y d o n d e j o d o ^ a r t i c i p a de un contexto pleno de significado. El muriHFdeTa magia difiere jr^Trestructuralmente del m u n d o de aTinealidad histrica, donde nada se repite jams, donde todo es un efecto de causas y llega a ser causa de ulteriores efectos. Por ejemplo, en el mundo histrico, el amanet cer es la causa del canto del gallo; en el mundo mgico, el amanecer Cv^n iA+stu^u? significa cantos de gallo, y stos a su vez significan amanecer. Las imgenes tienen significado mgico. Al descifrar las imgenes se debe tomar en cuenta su carcter mgico. Es un error descifrarlas como si fueran "eventos congelados". Por el contrario, las imgenes son traducciones de hechos a situaciones; stas sustituyen con escenas los hechos. Su poder mgico se debe a su estructura superficial, y su dialctica inherente, sus contradicciones intrnsecas, deben considerarse teniendo en cuenta su carcter mgico.L, p, L **

plica es una especie de olvido. El hombre se olvida de que produce imgenes a fin de encontrar su camino en el mundo; ahora trata de encontrarlo en stas. Ya no descifra sus propias imgenes, sino que vive en funcin de ellas; la imaginacin se ha vuelto alucinacin. Esta no es la primera vez que la dialctica intrnseca de la mediacin de imgenes adquiere dimensiones crticas. Durante el segundo milenio, a. de C., el hombre lleg a estar igualmente alienado respec-, to de sus imgenes. Entonces, algunos hombres trataron de restituir la intencin original de las imgenes. Con este propsito, intentaron destruir la pantalla a fin de abrir nuevamente el camino hacia el mundo; su mtodo consisti en romper los elementos de la imagen de la superficie y alinearlos. As, inventaron la escritura lineal. Al hacerlo, transcodificaron el tiempo cclico de la magia en el tiempo lineal de la historia, creando as la conciencia histrica y la historia en el sentido propio del trmino. Desde entonces, la conciencia histrica lucha contra la conciencia mgica; esta lucha abierta contra las imgenes se puede advertir en los profetas judos y en algunos filsofos griegos, especialmente en Platn. La lucha entre la escritura y las imgenes, entre la conciencia histrica y la magia, ha caracterizado toda la historia. Con la escritura naci una nueva capacidad: la conceptualizacin, es decir, la capacidad de abstraer lneas de las superficies, de producir y descifrar textos. El pensamiento conceptual es ms abstracto que el pensamiento de imagen porque el primero abstrae todas las dimensiones del fenmeno, excepto la lineal. Por tanto, al inventar la escritura, el hombre se alej an ms del mundo, pues los textos no significan el mundo, sino las imgenes que ellos rompen. En este sentido, descifrar textos es descubrir a qu imgenes se refieren. El propsito del los textos es el de explicar las imgenes, de transcodificar los elemen-f tos de las imgenes y las ideas en conceptos. Los textos son metac/ digos de las imgenes. La pugna entre textos e imgenes plantea el problema central de la historia: la relacin entre texto.e imagen. Durante la Edad Media, este problema se identific con la lucha entre la fidelidad cristiana a los textos y la idolatra de los gentiles. En la poca moderna, el problema se encarn en la pugna entre ciencia textual e ideologas imaginarias. Es una lucha dialctica; a medida que la cristiandad combate el paganismo, absorbe imgenes y ella misma se paganiza; a medida que la ciencia lucha contra las ideologas, absorbe imgenes y se ideologiza. La explicacin de esta.dialctica es la siguiente:] aunque los textos explican las imgenes a fin de comprenderlas, lasj

Las imgenes son mediaciones entre el hombre y el mundo. El hombre ek-siste; esto significa que no tiene acceso inmediato al mundo. Las imgenes tienen la finalidad de hacer que el mundo sea accesible e imaginable para el hombre. Pero, aunque as sucede, ellas mismas se interponen entre el hombre y el mundo; pretenden ser mapas, y se convierten en pantallas. En vez de presentar el mundo al hombre, lo re-presentan; se colocan en lugar del mundo a tal grado que ei hombre vive en funcin de las imgenes que el mismo ha producido. ste ya no las descifra ms, sino que las proyecta hacia el m u n d o "exterior" sin haberlas descifrado. El mundo llega a ser como una imagen, un contexto de escenas y situaciones. A dicha inversin del papel de las imgenes se le puede llamar idolatra, y ordinariamente podemos observar cmo sucede esto: las imgenes tcnicas omnipresentes han empezado a reestructurar mgicamente la "realidad" en un escenario semejante a una imagen. Lo que esto im-

14

CAP.1. LA IMAGEN

LA IMAGEN

15

imgenes, a su vez, ilustran los textos para hacer que su significado sea imaginable. Aunque el pensamiento conceptual analiza el pensamiento mgico para deshacerse de l, el pensamiento mgico se infiltra en el pensamiento conceptual a fin de imaginar sus conceptos. Durante este proceso dialctico, el pensamiento conceptual y el mgico se refuerzan mutuamente: los textos se hacen ms imaginativos, y las imgenes ms conceptuales. El proceso contina hasta que los textos cientficos alcanzan el grado mximo de imaginacin, y las imgenes obtienen el grado mximo de conceptualizacin, de modo semejante al de las computadoras. De esta manera, la jerarqua del cdigo original es derribada, y los textos - q u e originalmente eran metacdigos para las imgenes- pueden tener imgenes para sus metacdigos. Con todo, hay ms respecto de esta dialctica. La escritura, como las imgenes, es una mediacin, y por tanto es sujeto de la misma dialctica intrnseca. La escritura no slo contradice las imgenes, sino que ella misma es rota por una contradiccin interna. La finalidad de la escritura es mediar entre el hombre y sus imgenes; explicarlas. Al hacerlo, los textos se interponen entre el hombre y la imagen: le ocultan el mundo al hombre en vez de hacrselo ms inteligible. Cuando esto sucede, el hombre no puede descifrar sus textos ni reconstruir las ideas que ellos significan. Los textos se vuelven inimaginables, y el hombre vive en funcin de sus textos, es decir, ocurre una textolatra, la cual es tan alucinante como la idolatra. El cristianismo ortodoxo y el marxismo son ejemplos de textolatra: textos proyectados, sin descifrar, en el mundo "exterior"; el hombre experimenta, conoce y evala al mundo en funcin de sus textos. Un ejemplo imponente de la inimaginabilidad de los textos lo proporciona el discurso cientfico: el universo cientfico (la suma del significado de los textos cientficos) ni siquiera se supone imaginable. Cuando imaginamos algo en el universo cientfico, somos vctimas de una decodificacin impropia: quien desee imaginar el significado de las ecuaciones de la teora de la relatividad ignora del todo lo que ellas tratan. Puesto que en el ltimo anlisis todos los conceptos significan ideas (de cualquier forma que el anlisis lgico defina "idea"), el universo de la ciencia es un universo vaco. Durante el siglo XIX, la textolatra alcanz un grado crtico. En el sentido ms estricto, este fue el fin de la historia, la cual, en este sentido estricto, es la transcodificacin progresiva de las imgenes en conceptos, la explicacin progresiva de las imgenes, el progresivo desencantamiento, la conceptualizacin progresiva. Donde los

textos ya no son imaginables, no hay nada ms qu explicar, y la historia cesa. Precisamente en esta etapa crtica, en el sisglo XIX, se inventaron las imgenes tcnicas a fin de hacer los textos nuevamente imaginables, para colmarlos de magia y, as, superar la crisis de la historia.

4

2La imagen tecnicaEa imagen tcnica es aqulla producida por un aparato. A su vez, los aparatos son producto de los textos cientficos aplicados; por tanto, las imgenes tcnicas son producto indirecto de los textos cientficos. La posicin histrica y ontolgica de las imgenes tcnicas - es diferente de la que ocuparon las imgenes tradicionales precisamente porque aqullas son resultado indirecto de los textos cientficos aplicados. Histricamente, las imgenes tradicionales fueron anteriores a los textos por decenas de miles de aos, y las imgenes tcnicas sucedieron a los textos avanzados. Ontolgicamente, las imgenes, tradicionales son abstracciones de primer grado, ya que fueron abstradas del m u n d o concreto. Las imgenes tcnicas, por su parte, son abstracciones de tercer grado, pues se abstraen de los textos, los cuales se abstraen de las imgenes, y stas a su vez son abstradas del m u n d o concreto. De nuevo histricamente, y en el sentido ya indicado, a las imgenes tradicionales se les puede llamar pre-histricas, y a las imgenes tcnicas, pos-histricas. Ontolgica-f mente, las imgenes tradicionales significan fenmenos; las imge-j nes tcnicas.significan conceptos. Descifrar las imgenes tcnicas) implica la lectura de su posicin. ' Con t.odo, es difcil descifrar las imgenes tcnicas, pues aparentemente no necesitan ser descifradas. Su significado parece grabarse automticamente sobre sus superficies como en las huellas digitales donde lo significado (el dedo) es la causa, y la imagen (la huella) es el efecto. Parece como si el mundo significado en las imgenes tcnicas fuera la causa de ellas, y como si stas fueran el ltimo eslabn de una cadena causal que las vincula sin interrupcin a su significado: el m u n d o refleja la luz solar y otras ondfe luminosas que son cap-

17

18

CAP. 2. LA IMAGEN TCNICA

LA IMAGEN TCNICA

19

turadas por superficies sensitivas - p o r medio de procesos pticos, qumicos y mecnicos- y el resultado es una imagen tcnica. De ah que parezca como si existieran en el mismo nivel de realidad que su significado. Parece que aquello que vemos al contemplar las imgenes tcnicas no son smbolos que necesiten descifrarse, sino indicios del mundo al que significan, y que podemos percibir este significado a travs de ellas, aunque sea indirectamente. Este carcter aparentemente no simblico, "objetivo", de las imgenes tcnicas hace que el observador las mire como si no fueran realmente imgenes, sino una especie de ventana al mundo. El observador confa en ellas como en sus ojos. Si las critica, no lo hace como una crtica de la imagen, sino de la visin; sus crticas no se refieren a la produccin de imgenes sino al mundo "en cuanto visto a travs de ellas". Tal actitud acrtica hacia las imgenes tcnicas es peligrosa en una situacin donde dichas imgenes estn a punto de desplazar los textos. La actitud acrtica es peligrosa poque la "objetividad" de la imagen tcnica es una ilusin. Las imgenes tcnicas son, en verdad, imgenes, y como tales, son simblicas. De hecho, son un complejo simblico aun ms abstracto que las imgenes tradicionales. Las imgenes tcnicas son metacdigos de los textos, y - c o m o se mostrar despus en este e n s a y o - significan textos y slo muy indirectamente significan el mundo "externo". Las imgenes tcnicas deben sus orgenes a un nuevo tipo de imaginacin, la capacidad de transcodificar los conceptos de los textos en imgenes. Lo que percibimos al mirar las imgenes tcnicas son nuevamente conceptos transcodificados respecto del mundo "exterior". En cuanto a las imgenes tradicionales, reconocemos fcilmente que se trata de smbolos. Un pintor, por ejemplo, est interpuesto entre ellas y su significado. El pintor ha elaborado los smbolos de la imagen "en su cabeza" y los ha transferido mediante un pincel, aplicando pintura sobre una superficie. Si deseamos descifrar tales imgenes, debemos decodificar el proceso codificador ocurrido en "la cabeza" del pintor. Sin embargo, respecto de las imgenes tcnicas el asunto no es tan simple. Es verdad que tambin aqu se interpone un factor entre la imagen y su significado, en este caso una cmara y el hombre que la utiliza. No obstante, este factor, este "operador del aparato", no parece interrumpir la cadena entre la imagen y su significado. La palabra operativa es "parece". De modo opuesto, el significado parece fluir hacia el interior del factor por un lado (entrada) y salir de nuevo por otro lado (salida). Lo que sucede durante este pasaje

a travs del factor permanece oculto. El factor es la caja negra. De hecho, el proceso codificador de las imgenes tcnicas ocurre dentro de esta caja negra, y toda crtica de las imgenes tcnicas debe concurrir al "esclarecimiento" del interior de esa caja negra. Mientras la crtica fracase en esto, permaneceremos ignorantes en lo que respecta a las imgenes tcnicas. A pesar de esto, podemos hacer ciertos comentarios, como hasta el momento, acerca de las imgenes tcnicas. Por ejemplo, que las imgenes tcnicas son imgenes y no ventanas, es decir, que ellas traducen todo en una situacin, y que - c o m o todas las imgenes- emanan magia, seduciendo a sus observadores al proyectar esta magia indescifrada sobre el mundo "exterior". Dicha fascinacin mgica propia de las imgenes tcnicas es visible en todas partes: cmo saturan la vida de magia, cmo experimentamos, conocemos y evaluamos todo en funcin de ellas, y cmo actuamos como su funcin. Por tanto, es sumamente importante preguntar qu tipo de magia est implicado aqu. Evidentemente, ste es el mismo tipo de magia que emana de las imgenes tradicionales: la fascinacin que emana de un televisor o de una pantalla de cine no es igual a la que experimentamos al mirar las pinturas de una cueva o los frescos de las tumbas etruscas. La televisin y el cine existen en un nivel de'la realidad diferente del de las cuevas o de las tumbas etruscas. La magia antigua es prehistrica y antecede a la conciencia histrica; la magia reciente es poshistrica y sucede a la conciencia histrica. La brujera antigua intenta cambiar al mundo "exterior"; la nueva intenta transformar nuestros conceptos respecto del m u n d o "exterior". Tratamos, entonces, con una magia de segundo grado, con una forma abstracta de brujera. La diferencia entre la antigua y la nueva forma de brujera puede resumirse as: la magia prehistrica es una ritualizacin de los modelos llamados "mitos", y a magia actual es la ritualizacin de los modelos llamados "programas". Los mitos son modelos trasmitidos oralmente por su autor que es "dios", esto es, alguien que permanece fuera del proceso comunicativo. Los programas son modelos trasmitidos por escrito; sus autores son "funcionarios", es decir, personas que estn dentro del proceso comunicativo. (Despus analizaremos con ms detalle los trminos "programa" y "funcionario".) La funcin de las imgenes tcnicas es la de emancipar a sus receptores de la necesidad de pensar conceptualmente, sustituyendo una imaginacin de segundo grado porxconceptualizacin. Esto es

20

CAP. 2. LA IMAGEN TCNICA

LA IMAGEN TCNICA

21

lo que significa la afirmacin de que las imgenes tcnicas estn a punto de sustituir los textos en nuestro mundo. Los textos lineales fueron inventados 2 000 aos a. de C. a fin de "des-magizar" las imgenes, aunque los inventores de los textos quiz no hayan sido conscientes de este propsito. La fotografa, el primero de todos los procesos de la imagen tcnica, fue inventada en el siglo XIX para re-cargar los textos de magia, aunque quiz sus inventores tampoco fueron conscientes de este propsito. La invencin de la fotografa es precisamente un acontecimiento histrico tan importante como lo fue la invencin de la escritura lineal. Con la escritura, la historia en cuanto tal comienza como la lucha contra la idolatra. Con la fotografa, la "poshistoria" comienza como una lucha contra la textolatra. L a situacin en el siglo x i x fue que, debido esencialmente a la invencin de la prensa y al movimiento compulsivo hacia la educacin pblica, todos aprendieron a escribir. Se produjo una conciencia histrica generalizada, la cual lleg a penetrar hasta aquellos estratos sociales que hasta entonces haban vivido "mgicamente": el campesinado. Los campesinos empezaron entonces a vivir histricamente y se transformaron en el proletariado. Esto fue posible en gran medida gracias a lo barato de los textos: libros, peridicos, libelos y dems. Todo tipo de texto era barato, y produjo una conciencia histrica barata, junto con un pensamiento conceptual igualmente barato. Esto dio pie a dos desarrollos divergentes. Por una parte, las imgenes tradicionales empezaron a refugiarse de la inundacin de textos, desplazndose hacia los museos, salones y galeras; se volvieron hermticas (es decir, indescifrables para el pblico en general) y perdieron su influencia en la vida cotidiana. Por otra parte, se produjeron textos hermticos ante los cuales el pensamiento conceptual barato no fue competente; tales textos hermticos se dirigan a un grupo selecto de especialistas (como la bibliografa cientfica, por ejemplo). La civilizacin sigui tres rutas: una hacia las "bellas artes", alentada por las imgenes tradicionales enriquecidas por conceptos; otra hacia la ciencia y la tecnologa, fomentada por los textos hermticos; y una hacia las masas, alentada por los textos baratos. Las imgenes tcnicas fueron inventadas a fin de evitar que la civilizacin se desintregrara a partir de esta divisin, y su propsito fue constituir un cdigo general vlido para la sociedad como un todo. ^ En primer lugar, las imgenes tcnicas fueron propuestas para re-introducir las imgenes en la vida diaria; en segundo lugar, para transformar los textos hermticos en imaginables; y en tercero, para hacer visible

la magia subliminal inherente a los textos baratos. Las imgenes tcnicas fueron creadas con la intencin de que constituyeran un denominador comn para las artes, la ciencia y la poltica en el sentido de valores generalmente aceptados; estaban destinadas a ser simultneamente "bellas", "verdaderas" y "buenas", a ser generalmente vlidas como cdigos capaces de superar la crisis de la civilizacin, del arte, de la ciencia, de la poltica. No obstante, las imgenes tcnicas no funcionan de esa manera; no re-introducen las imgenes tradicionales en la vida cotidiana, sino que las sustituyen con reproducciones, es decir, se colocan en lugar de ellas. Tampoco hacen imaginables los textos hermticos; ms bien los falsifican al traducir en situaciones las proposiciones cientficas y las ecuaciones - e s decir, los traducen precisamente en imgenes. Por otra parte, las imgenes tcnicas tampoco hacen visible la magia subliminal inherente a los textos baratos; sustituyen esta magia con una nueva forma de m a g i a - estp es, con una programada. De esta manera, las imgenes tcnicas no logran constituir un denominador comn capaz de re-unir l civilizacin, como se esperaba que lo hicieran; por el contrario, quebrantan esa civilizacin convirtindola en una masa amorfa, y producen una civilizacin de masas. Las imgenes tcnicas funcionan de esta manera debido a que actan como presas; son superficies que contienen el flujo. Las imgenes tradicionales que desembocan en las imgenes tcnicas llegan a ser eternamente reproducibles all (por ejemplo, en forma de carteles artsticos). Los textos cientficos que desembocan en ellas se transcodifican all y adquieren un carcter mgico (por ejemplo, la forma de modelos que intentan hacer imaginables las ecuaciones de Einstein). Y los textos baratos, este diluvio de artculos periodsticos, libelos, novelas baratas y dems, que desembocan en las imgenes tcnicas encuentran su magia inherente y su ideologa transcodificada en una magia programada que es realmente propia de las imgenes tcnicas (por ejemplo, las foto-novelas). As, las imgenes tcnicas absorben toda ia historia en sus superficies, y llegan a constituir una memoria eternamente rotatoria de la sociedad. Nada puede resistir a la atraccin centrpeta de las imgenes tcnicas: ni los actos artsticos, cientficos o polticos que no se dirigen a la imagen tcnica, ni as acciones comunes que no quieren ser fotografiadas, filmadas o grabadas en video. Todo desea desembocar en esta memoria eterna y llegar a ser eternamente reproducible all. Todo evento pretende llegar a la televisin W o U - ^ k U( * / i . ,v

JPT26 LOS APARATOS LOS APARATOS 27

\

del punto central, pues se originan en un contexto industrial. En realidad, los aparatos son producto de la industria, pero se dirigen hacia un complejo pos - industrial. Por esta razn, un anlisis industrial (como el marxista) ya no es vlido en lo que respecta a los aparatos. Tenemos que buscar nuevas categoras si deseamos comprender y definir los "aparatos". La categora bsica de la sociedad industrial es el trabajo; las herramientas, incluso las mquinas, trabajan; extraen los objetos de la naturaleza y los informan: transfomian el mundo. Pero los_aparatos__o%trabajan en este sentido; no tienen la intencin de cambiar ei mundo, sino de cambiar el sigmticadq del mundo. Su intencin es simblica. El fotgrafo no trabaja, segn la acepcin industrial de la palabra; por tanto, tiene poco sentido el querer llamar trabajador al fotgrafo. Al respecto, la mayora de las personas estn ocupadas hoy da con algn tipo de aparato, y tiene poco sentido el querer llamar a esta mayora "proletariado". Tenemos que revaluar las categoras de nuestra crtica de la cultura. Lo^vai^o Aunque ejjotgrafo no trabaja (en el sentido en que usamos aqu vocL^ I a palabra) hace algo: produce, procesa y abastece smbolos. Siemi " pre ha habido personas que estn haciendo algo similar a eso: escritores, ^ 9 pintores, compositores, contadores, administradores, etctera. Durante el proceso, estas personas producen objetos: textos, pinturas, partituras, presupuestos, proyectos. Estos objetos, sin embargo, no se consumen como tales; se utilizan como apoyo para la informacin; son ledos, mirados, escuchados o ejecutados, tomados en cuenta, considerados o aceptados. No son fines n s mismos, sino recursos; son medios. En' ,- la actualidad, este tipo de actividad es efectuado sobre todo por mey dio de aparatos en general. Hoy da, los aparados producen la mayof ra de los apoyos de informacin; lo hacen ms eficientemente y con v ^ un alcance ms amplio, y, por tanto, son capaces de programar y de controlar el trabajo como tal. Y, actualmente, la mayora de las personas se ocupa en atender la actividad programadora y controladora de los aparatos. Antes de la invencin de los aparatos, este tipo de actividad era perifrica de alguna manera, y se acostumbraba llamarle "servicios, actividad mental", "sector terciario", etctera. Ahora se ha convertido en actividad central, por lo que cualquier crtica futura de la cultura tendr que sustituir la categora "trabajo" con la categora "informacin"; Al considerar la cmara (o cualquier aparato, para esa cuestin) desde un ngulo as, podemos ver que est hecha para producir smk ^vvv^V^a^^ ^ ^ ^ (yvv-J^U*!) mM1' i

bolos; ella produce superficies simblicas de acuerdo con algn principio contenido en su interior. La cmara ha sido programada para producir fotografas, y cada fotografa es la realizacin de una de las , I ^ C C s virtualidades contenidas en ese programa. La cantidad de estas vir- j^U tualidades es grande, pero no infinita; es la cantidad de todas aquellas fotografas que pueden ser tomadas por esta cmara. Por supuesto, una cmara puede tomar, casi infinitamente, las mismas fotografas f^-^T. o^irmlars, una"y~otra vez -pero esto no es muy interesante. Tales fotografas son^ifidiinHantes'': no traen consigo ninguna informacin nueva; son superfluas. Para nuestros propsitos, podemos prescindir de estas fotografas redundantes, restringindonos slo a las fotografas informativas; por tanto, no consideramos aqu las "fotografas instantneas". VA Con cada fotografa informativa, el programa de la cmara pierde una de sus virtualidades. v_el universo de la cmar.a.S,eiiXquecido por' na"realizacin. El fotgrafo se encarga de agotar el fotoprograma Y j J U ^ ^ de realizar todas las virtualidades contenidas ah. Sin embargo, el pro- v>V grama es rico y casi impenetrable. Entonces, el fotgrafo se e n c a r g a ^ a de descubrir las virtualidades escondidas en el programa; maneja la Y ( cmara, la voltea, la examina y mira a travs de ella. Si el fotgrafo examina el mundo a travs de la cmara, lo hace no porque est inte^ , resado en el mundo, sino porque est en busca de las virtualidades f"' todava no descubiertas en el programa de la cmara que le permi-\ y ^ tan producir nueva informacin. Su inters est concentrado en la w cmara, y el mundo "exterior" es un pretexto para realizar las virtualidades contenidas en el programa. En sntesis: el fotgrafo no trabaja, no prete_nde cambiar el mundo: busca informacin para realizarla en una fotografa. Tal actividad no es dismil de la de jugar ajedrez. El ajedrecista busca tambin nuevas virtualidades en el programa de ajedrez: busca nuevos movimientos y nuevos resultados. El ajedrecistajuega con las piezas del ajedrez; el fotgrafo, con la cmara. sta no es una herramienta, sino un juguete; y el fotgrafo no es un trabajador, sino un jugador: no es homo faber sino homo ludens. Slo que el fotgrafo no juega rr>n su j)'g 1 1 p f ei s ino contra ste. El fotgrafo se desliza hasta el interior de la cmara a fin de descubrir los trucos all escondidos. El artesano pre-industrial estaba rodeado de herramientas, y la mquina industrial estaba rodeado de trabajadores, pero el fotgrafo est dentro d la cmara, intrincado en ella." Este es un tipo nuevo de relacin, donde el hombre no es ni una constante ni una variable; se trata de una relacin en la que el hombre y el aparato forman una

s

28

CAP. 3. LOS APARATOS

LOS APARATOS

29

unidad de funcin singular. Por esta razn, el fotgrafo debera llamarse el "funcionario" de un aparato. El programa de la cmara tiene que ser enriquecido a fin de que el juego no acabe muy rpido. Las virtualidades contenidas dentro del aparato/juego deben ser mayores que la capacidad del funcionario para realizarlas. En otras palabras, la capacidad del aparato tiene que ser mayor que la aptitud de sus funcionarios. La cmara debe ser capaz de producir una cantidad de fotografas que ningn fotgrafo jams espere tomar. Una cmara bien programada nunca podr ser completamente desentraada por ningn fotgrafo, ni por todos los fotgrafos juntos. Ella es, en el sentido ms amplio, una caja negra. Precisamente, la negrura de la caja es lo que reta al fotgrafo. Es cierto que ste se pierde dentro de ella, pero no es menos cierto que l puede dominarla. El fotgrafo sabe cmo alimentar la caja (conoce su "entrada"), y sabe cmo hacer que origine fotografas (conoce su "salida"). La cmara hace lo que el fotgrafo quiere que haga, aunque el fotgrafo no sabe lo que sucede en el interior de la caja negra. Esta es la caracterstica central del aparato. El funciona.rio domina el aparato mediante el control de su exterior ("entrada" y "salida"), y es dominado a su vez por la opacidad de su interior. En otras palabras, los funcionarios son personas que dominan un i uego para el cual no pueden ser competentes: Kafka. En este caso, se intenta demostrar que los programas de los aparatos estn compuestos por smbolos; funcionar significa, entonces, jugar con smbolos, combinarlos. Un ejemplo anacrnico puede ser ilustrativo: un escritor podra considerarse funcionario de un aparato llamado "lenguaje", porque juega con los smbolos contenidos en su programa-palabras-al combinarlos de una y otra forma. Su propsito es el de agotar el programa del lenguaje y de enriquecer el universo lingstico, que es la literatura. El ejemplo es "anacrnico" porque el lenguaje no es un aparato verdadero; no estimula ningn rgano, y no se produce con la ayuda de ninguna teora cientfica. Aun as, en la actualidad el lenguaje puede ser manejado como un aparato: los procesadores de palabras pueden hacerlo as, reemplazando, por tanto, a los escritores. Al jugar con las palabras, el escritor informa trozos de papel, imprimiendo formas letras- sobre elis. Los procesadores de palabras hacen lo mismo, pero de manera "automtica", por mera casualidad. Si lo hacen durante el tiempo suficiente, producirn la misma informacin que los escritores.

Hay aparatos capaces de ejecutar juegos muy diferentes de los que juegan los escritores y los procesadores de palabras. Estos dos informan de un modo estadstico: los smbolos que imprimen sobre los trozos de papel significan sonidos convencionales. El otro tipo de aparatos informa de un modo dinmico: los smbolos que imprimen sobre los objetos significan movimientos especficos (por ejemplo, el movimiento especfico de trabajar), y los objetos as informados pueden descifrar esos smbolos y actuar de acuerdo con el programa. Estos objetos, llamados "herramientas inteligentes", sustituyen el trabajo humano; emancipan al'hombre de la necesidad de trabajar y lo liberan para jugar. -= > S^Jj-^P1* "5 ^ ^ -O > La cmara fotogrfica ilustra esta robotizacin del trabajo as como la liberacin del hombre para jugar. La cmara es una herramienta inteligente, ya que produce automticamente las fotografas. El fotgrafo ya no necesita concentrarse en el pincel como el pintor, sino que puede dedicarse aljuego de la cmara. El trabajo que debe hacerse, la impresin de la imagen sobre una superficie, ocurre automticamente: de la cmara se "supera" el aspecto de herramienta, y el hombre slo trata el aparato en cuanto juguete. Hay, entonces, dos programas eutrelazados dentro de la cmara: uno mueve la cmara para producir automticamente las imgenes, y el otro le permite al fotgrafo jugar. Sin embargo, hay otros programas escondidos debajo de estos dos: uno compuesto por la industria fotogrfica (que ha programado la cmara); otro, compuesto por el complejo industrial (que ha programado la industria fotogrfica); otro, compuesto por el complejo socioeconmico, y as sucesivamente. Es obvio que no puede haber algo semejante a un programa "final" para un aparato "final", puesto que cada programa debe tener un metaprograma superior. La jerarqua de los programas est abierta hacia la cspide. Cada programa funciona tomando en consideracin un metaprograma ms elevado; y los programadores de un programa particular son funcionarios de1 ese metaprograma. De ah se deduce, entonces, que tampoco puede haber algo similar a un "dueo del aparato" en el sentido de que alguien lo programe para sus fines propios o privados. Los aparatos no son mquinas. Las cmaras funcionan en razn de la industria fotogrfica, la cual funciona en razn del complejo industrial; ste, a su vez, funciona en razn del complejo socioeconmico, y as sucesivamente. Es incorrecto preguntar quin es el "dueo" de un aparato; no debe preguntarse quin es el dueo de un programa, sino quin programa un aparato y quin agota este programa. Hay,

$

30

CAP. 3. LOS APARATOS

LOS APARATOS

31

sin embargo, una razn an ms obvia de porqu es falsa la pregunta respecto de la propiedad de un aparato. Por supuesto, en la mayora de los casos los aparatos son objetos duros que pueden ser posedos como uno posee estos objetos en el sentido normal. La cmara est hecha de material, de metal, vidrio, plstico, etc. No es esta dureza fsica lo que la convierte en un juguete, como tampoco es la madera con que estn hechas las piezas y el tablero lo que hace del ajedrez un juego. Son las reglas, el programa, los que lo hacen un juego. Lo que uno paga al comprar una cmara no es tanto el material fsico cqaxme est hecha, sino el programa que lejjermite producir fotografas. Con facilidad observamos cmo el hardware de los aparatos se vuelve cada vez ms barato, mientras que el software es cada vez ms caro. En cuanto al ms suave (soft) de todos los aparatos, el aparato poltico, por ejemplo, observamos fcilmente la caracterstica de toda sociedad posindustrial: no es el que posee los objetos duros (hard), sino el que controla el software quien al final retiene el valor. Es el smbolo suave. no_el objeto duro, lo que contiene el valor: la "transvaloracin dq todosjos valores". El poder ha pasado de los poseedores de los objetos a los programadores y operadores. El jugar con smbolos se ha convertido en un juego de poder, y es un juego jerrquico. El fotgrafo tiene poder sobre aquellos que miran sus fotografas: l programa la conducta de los observadores. El aparato tiene poder sobre el fotgrafo: programa sus ademanes. Este cambio de poder del objeto al smbolo es el indicio verdadero de la "sociedad de la informacin" y de un "imperialismo de la informacin". J a p n puede servir como ejemplo: este pas no posee grandes recursos de materias primas o de energa; su poder est basado en la programacin, en el procesamiento de datos, en la informacin y en los smbolos. Estas reflexiones permiten un intento por definir "aparato": es realmente un juguete complejo; tan complejo que quienes juegan con l no pueden ver a travs de l. Su juego consiste en combinar los smbolos en su programa. Este programa particular ha sido alimentado por medio de un metaprograma. Su juego produce programas ms remotos. Los aparatos totalmente automticos no requieren la intervencin humana para desempear su funcin-juego. Sin embargo, la mayora de los aparatos todava necesitan a los hombres, como funcionarios y comojugadores. Los aparatos fueron inventados para simular el proceso del cerebro (despus veremos que los inventores de estos aparatos utilizaron un modelo cartesiano de pensamiento). En la produccin de los aparatos se han aplicado varias teoras cientficas.

En sntesis, los aparatos son cajas negras que simulan el pensamiento humano en cuanto juego que combina smbolos; los aparatos son cajas negras cientficas quejuegan a pensar. La cmara es un aparato relativamente simple y transparente, y el fotgrafo es un funcionario relativamente simple. Pero no menos simples son todas las caractersticas posindustriales implicadas aqu "in nuce". As, la consideracin del acto de fotografiar, este movimiento del complejo "aparato/fotgrafo", es un buen punto de partida para un examen ms amplio de la existencia posindustrial.

s

r

|

4El acto de fotografiarAl ver el movimiento de un hombre con su cmara (o de una i^yf cmara con su hombre), presenciamos los movimientos propios de . v^ la cacera. Se trata del antiguo acto del cazador paleoltico en la tun-Ir'V ; dra. La diferencia consiste en que el fotgrafo no lleva a cabo su per' secucin entre pastizales abiertos, sino en un denso bosque de objetos culturales, y en que los diferentes senderos de su cacera estn formados por esta su taiga artificial. Los obstculos de la cultura, la "condicin cultural", informan el acto fotogrfico, y -conio_tesis- ser j o s i b 1 e_.dfig.ci fiaj-lo a partTHEIiijLlQgiailM. El bosque fotogrfico'est compuesto de objetos culturales, es decir, de objetos colocados all intencionalmente. Cada uno de estos objetos est situado entre el fotgrafo y su caza, impidindole verla. N La tortuosa senda de la cacera fotogrfica est rodeada por estas intenciones culturales tan diversas; el propsito del fotgrafo es e l ^ ' . j de emanciparse de su condicin cultural, y asegurar su caza "incon-)^ dicionalmente". Esta es la razn de que las sendas fotogrficas tengan formas diferentes en la taiga artificial de la civilizacin occidental, en Japn o en un ps "subdesarrollado". Entonces, estas condiciones culturales tienen que ser visibles en todo fotgrafo, en forma"dobstculos engaosos, como "algo negativo". Y la crtica fotogrfica 5&BF""ser'caoTz"TTF'31^T?rai'~Ias~co7idiciones culturales internas de caHaTotgrafo, no slo en su fotograTiallamada "de documental" o ^eiaortaie", donde las cnndidojn^."'cu^lIurale^.so^Ta caza misma, sino en cada fotgrafo. La estructura de la condicin cultural no est contenida en el objeto del fotgrafo, sino en su mismlsimoacto. Este desciframiento de la condicin cultural del fotgrafo basado en la fotografa misma es, sin embargo, una tarea casi imposible: lo

v

V

i

i

I

33

w34

^XXOTT^V

.

EL ACTO DE FOTOGRAFIAR

35

que aparece en la fotografa son las categoras de la cmara, y stas han cubierto las condiciones culturales como una red, permitindonos ver solamente lo que pasa a travs de su malla. Esta es realmente una caracterstica de toda funcin posindustrial: las categoras de los aparatos se imponen a las condiciones culturales, filtrndolas durante el proceso. Las diversas condiciones culturales (vagamente, "occidental", "Japn", "pas subdesarrollado", como ejemplos) retroceden entonces hasta quedar en ltimo trmino. El resultado es una cultura de masas uniforme producida por los aparatos. En cualquierlugar e:n occid^nte^jenjapn, en los pases subdesarrolla,, doirTocTcTesta siendo "manejado" a travs de las mismasjcategoras, de la misma malla, v Kantanhace inevitable. Mientras la cmara no sea completamente automatizada, sus caj| tegoras se inscribirn en su exterior y podrn ser manipuladas all, i i y .AA Estas son las categoras de espacio y tiempo fotogrficos, las cuales no son__newtonianas- ni .einsteinianas, y_ djy_jden__ el espacio - tiempo n v^arias regiones dbtjntas. Todas estas regiones son conjuntos de puntos de vista respecto de la caza que ha d atraparse, y por tanto, el "objeto fotogrfico" ocupa el centro del espacio-tiempo fotogrfico. Por ejemplo, hay regiones de espacio para paisajes muy cercanos, cercanos, medianos y muy lejanos; hay regiones de espacio para escenas de ojos de aves, para ojos de peces, para perfiles de nios; para tomas directas de ojos inusitadamente abiertos, y para miradas sub-secuentes, irnicas. Asimismo, hay regiones de tiempo para miradas relampagueantes; para miradas furtivas, serenas, contemplativas; para cavilaciones. Esto forma la estructura del espacio-tiempo en el que ocurre el acto fotogrfico. Mientras anda de cacera, el fotgrafo se mueve de una categora espacio-tiempo a otra, y las combina durante la accin. Su cacera es un juego que consiste en combinar las categoras espacio-tiempo de la cmara, y lo que vemos cuando miramos la fotografa es precisamente la estructura de ese juego, no la estructura de la condicin cultural del fotgrafopor lo menos, no inmediatamente. El fotgrafo escoge combinaciones especficas d categoras de la cmara; por ejemplo, manipula a fin de atrapar su caza con la rapidez de un relmpago. Parece como si el fotgrafo fuera libre de escoger, y como si la cmara hiciera precisamente lo que l quiere que haga. Sin embargo, la eleccin del fotgrafo est restringida por las categoras de la cmara; su misma libertad est programada. La cmara funciona segn las intenciones del fotgrafo, pero estas intenciones funcionan de acuerdo con el programa de la cmara. Es .L * U U ^ t J -"Ov-p JL jw^^v* cLj ^cJ

evidente que el fotgrafo puede inventar categoras nuevas para la cmara, unas que no estn programadas. Si lo hace, se extrae a s mismo del acto fotogrfico como tal, colocndose en el metaprogra- V ma de la industria fotogrfica, o en una construccin de cmara de "hazlo-t-mismo", que significa, por supuesto, que se coloca a st^ mismo en el punto en que se programan las cmaras. Dicho de otro V modo, en el acto fotogrfico, la cmara hace lo que el fotgrafo quiere que haga, y el fotgrafo hace aquello para lo que la cmara est programada. La misma involucin de las funciones del fotgrafo y de la cmara puede observarse en la eleccin del "objeto" fotogrfico. El fotgrafo es libre de capturar cualquier cosa: un rostro, una pulga, el vestigio de una partcula atmica en una cmara Wilson, una galaxia, su propio acto fotogrfico en n espejo, y muchas cosas ms. embargo, slo puede atrapar aquello que sea apto para ser fotografiado, es decir, todo lo que est inscrito en el programa de la cmara. Slo las situaciones son "aptas para ser fotografiadas"; slo ellas pueden estar inscritas en el programa. Por tanto, cualquier cosa que el fotgrafo capture debe traducirse en una situacin. La eleccin de un "objeto" es libre, en tanto que el objeto est en armona con el programa de la cmara. El fotgrafo bien podra pensar que cuando selecciona sus categoras, aplica sus propios criterios estticos, epistemolgicos o sociopolticos; bien puede creer que producir imgenes artsticas, cientficas o comprometidas polticamente, y que la cmara es poco ms que una herramienta en su empeo. Sin embargo, sus criterios, aparentemente al margen del aparato, estn inscritos en el programa de la cmara de manera aproximada. A fin de poder seleccionar las categoras de la cmara, tal como estn inscritas en ella, el fotgrafo deber "regular" la cmara. Esto es en esencia un acto "tcnico" y "conceptual" (sierido el concepto un elemento claro y preciso del pensamiento lineal). A fin de regular la cmara para imgenes artsticas, cientficas o polticamente comprometidas, el fotgrafo deber ser capaz de concebir lo que l entiende por "arte", "ciencia" y "poltica". Por supuesto, tiene que traducir entonces esos conceptos en el programa de la cmara. No es posible un acto de fotografiar ingcnuo o inconcebido. U n a fotografales una imagen de gonceptos. De esta manera, todos los criterios del fotgrafo, aparentemente al margen del aparato, son parte de las virtualidades contenidas en el programa de la cmara.

V -

; ; 3*? * CAP: 4.^01 ACTO D FOTOGRAFIAR E EL ACTO DE FOTOGRAFIAR 37

" Esas virtualidades son prcticamente inagotables. Ningn fotgrafp puede aspirar a tomar todas las fotografas posibles. La imagi^nadi.n de la cmara es mayor que la de cualquier fotgrafo y, claro T*st, que la imaginacin de todos los fotgrafos del mundo. Este es "J verdadero reto de la fotografa. E v i d e n t e m e n t e , en la imaginacin de la cmara hay regiones que ya han sido suficientemente examinadas. l fotografiar en esas regiones es producir fotografas que ya han .sido vistas; por tanto son "redundantes", no son "informativas". Como ya se mencion, esas fotografas son eliminadas de los arguftigatos expresados aqu; "fotografiar" en el sentido propuesto, es bascar posibilidades no descubiert^Sjetr^clel programa de la cnsala; en otras palabras, estar en busca de imgenes an no vistas, buscar imgenes informativas, improbables."" Bsicamente, el fotgrafoen el sentido ms estricto propuestotrata de establecer situaciones que no han existido; no busca situaciones en el mundo "exterior": ese mundo no es sino el pretexto para establecer las situaciones improbables propuestas. El fotgrafo las busca no "all afuera", sino dentro de las virtualidades contenidas en el programa de la cmara. En este sentido, la distincin tradicional entre realismo e idealismo es superada por la fotogmfa^eljnundo "exterior" no es lo "real";, tampoco lo son los conceptos "internos" del programa del aparato; lo "real" es la Imagen tal cual. El mundo y'l programa del aparato no son ms que premisas para la realizacin de las fotografas; son virtualidades que tienen que realizarse en la fotografa. Lo que tenemos, entonces, es una inversin del vector de significacin: no es "real" lo significado, sino lo significante, la informacin, el smbolo. Esta inversin del vector de significacin caracteriza todo lo que se relaciona con los aparatos, y por tanto, con la posindustria en general. El acto de fotografiar est compuesto por una secuencia de saltos mediante los cuales el fotgrafo vence las diversas barreras invisibles que separan las distintas regiones del espacio-tiempo fotogrfico. Cuando el fotgrafo se encuentra con una de esas barreras (por ejemplo, los lmites entre la visin cercana y la total) duda en decidir cmo regular su cmara. (Si la cmara es totalmente automtica, este saltar, carcter incierto del fotografiar, se vuelve invisible, y los saltos ocurren entonces dentro del "sistema nervioso" microelectrnico de la cmara.) Este tipo de bsqueda a saltos se llama "duda". El fotgrafo duda, pero no duda de una manera cientfica, religiosa o existencial. Es una forma nueva de duda en la que la decisin y

la incertidumbre son fragmentos de duda; la del fotgrafo es una duda_perplej anatomizada. Cuando el fotgrafo se encuentra ante una de estas barreras, descubre que est parado en un punto de vista particular respecto de su "objeto", y que la cmara le permite escoger entre innumerables y diferentes puntos de vista desde el que l ocupa. Descubre la multiplicidad y la equivalencia de los puntos de vista en relacin con su "objeto". Y descubre que la importancia no est en preferir un punto de vista respecto de otro, sino en la realizacin de cuantos puntos de vista sean posibles. Su eleccin no ser cualitativa, sino cuantitativa: vivre le plus, no pas le mieux (vivir lo ms, no lo mejor). El acto fotogrfico es entonces un acto de "duda fenomenolgica", en tanto que intenta acercarse al fenmeno desde tantos puntos de vista como sea posibleexcepto que la "mathesis" (la estructura ms profunda) de una duda as es prescrita por el programa de la cmara. En una duda as hay dos elementos esenciales; primero, la prctica de la fotografa es anti-ideolgica. La ideologa es la suposicin de que un solo puntQjde vista esjDreferencial a todos los dems. El fotgrafo acta en forma.posideolgica, aunque algunos fotgrafos creen que estn entregadosajina ideologa particular. Segu n d o ,1 a grcti; ca~de la fotograf.a..es.t,sujtaa un programa. Tfotgrafo slo puede actuar dentro de un programa. Esto es'aplicable a todo tipo de acto posindustrial; es "fenomenolgico", en el sentido de ser anti-ideolgico, y es una accin programada. Por esta razn es un error hablar de una "ideologizacin a travs de la cultura de masas", por ejemplo, ideologizacin a travs de la fotografa de masas. Al final, por supuesto, el acto fotogrfico requiere una decisin final: el fotgrafo oprime el botn - c o m o al final el presidente estadounidense oprimir el botn. De hecho, esta decisin final no es sino la ltima de una serie de decisiones parciales, como granos de arena: es una decisin de cantidad. En el caso del presidente estadounidense, es la ltima gota que derrama el vaso. Y, puesto que ninguna decisin es verdaderamente "decisiva", sino nicamente parte de una serie de decisiones parciales claras y precisas, ninguna fotografa individual, sino una serie de fotografas, puede mostrar las intenciones del fotgrafo. Ninguna fotografa individual es realmente "decisiva", pues aun la decisin "ltima", en fotografa, se reduce a granos de arena. El fotgrafo intentara escapar de este proceso pulverizante al escoger algunas fotografas de una serie por medio de un acto parecido al del director de cine cuando corta las pelculas. Aun entonces, su

>. -

TBDEFOTOG^AFIAR

^truv-do: l no puede ms que escoger algunas superfiy"precisas de la serie. Aun en este acto aparentemente peTs*-SjSirt, 'dfe'scoger fotografas individuales, es evidente la natuMfe^^fetificada, atomizada de todo lo relacionado con el aparato. " 'ErP'rtesis, el acto de fotografiar es semejante al de cazar; en l, fotgrafo y cmara se unen para convertirse en una funcin nica e indivisible. El acto busca situaciones nuevas, nunca antes vistas; s esfuerza por encontrar lo improbable; busca informacin. La estructura del acto es incierta: es la de una duda compuesta por dubitaciones y decisiones intencionadas. Es un acto tpicamente posindustrial: es posideolgico y programado, y considera que lo "real" es la informacin en s misma, y no el significado de sta. Lo anterior se aplica no slo al acto fotogrfico, sino tambin a cualquier acto de todo funcionario, ya sea empleado bancario o presidente. Las fotografas, tal y como las vemos en todos lados, son el producto del acto fotogrfico. U n a deliberacin del acto fotogrfico servir entonces como introduccin a esas superficies omnipresentes.

5La fotografaLas fotografas son omnipresentes: estn en lbumes, revista libros, aparadores, carteles, latas, papel para envoltura, cajas tarjetas postales. Qu significa esto? Segn lo dicho hasta el m ment, todas las imgenes significan conceptos contenidos en algi programa, y tienen la intencin de programar una conducta mgic de la sociedad. Esto no es, por supuesto, lo que las fotografas signil can para el simple observador. ste considera que las fotografas sis nifican situaciones que han sido impresas automticamente sob: superficies; que son situaciones que de algn modo provienen d mundo "exterior". Cuando se le presione, este observador ingenu tendr que admitir que esas situaciones han sido impresas sobre si perficies con base en puntos de vista especficos; sin embargo, n apreciar esto como un problema, y considerar cualquier "filosofi de la fotografa" como una gimnasia mental ociosa. El observador ingenuo admite tcitamente que puede ver i mundo a travs de las fotografas; esto implica que el mundo de la fotografas eis congruente con el mundo "exterior". Por supuestc esta es una filosofa rudimentaria de la fotografa. Pero, puede se sostenida? El observador ingenuo ve situaciones de color y blancc negro en el universo fotogrfico; pero, hay situaciones de color blanco/negro equivalentes en el mundo "exterior"? Y si no, cm se relaciona con el mundo el universo fotogrfico? Con este tipo d preguntas, el observador ingenuo se encuentra frente a la misma filo sofa de la fotografa que intenta evitar. En el mundo "exterior" no es posible encontrar situaciones blan co/negro, pues el blanco y el negro son lmites, son "situaciones idea les". El negro es la ausencia de luz; el blanco es la presencia totas

3

40

CAP. 5. LA FOTOGRAFA

LA FOTOGRAFA

41

de la luz. Negro y blanco son "conceptos" de las teoras pticas, por ejemplo. Puesto que las situaciones blanco y negro son tericas, no es posible encontrarlas en el mundo manifiesto. Por otra parte, las fotografas en blanco y negro se encuentran casi en todas partes: son imgenes de los conceptos contenidos en una teora ptica, generadas por esa misma teora. El negro y blanco no existe en el mundo "exterior", lo cual es una lstima. Si existiera, podra analizarse lgicamente el mundo. Si pudiramos ver el mundo en negros y blancos, entonces todo en l sera o negro o blanco, o una mezcla de ambos. Evidentemente, el problema consiste en que un mundo as no resultara en color, sino en gris. Gris es el color de la teora; despus de haber analizado tericamente el mundo, es imposible re-sintetizarlo. Las fotografas en blanco y negro demuestran este hecho: son grises; son imgenes de teoras. Mucho antes de que se inventara la fotografa, la gente trat de imaginar el mundo en blanco y negro. En seguida se analizan dos ejemplos de este maniquesmo pre-fotogrfico. En primer lugar, se abstrae del universo de los juicios las limitaciones ideales de "verdadero" y "falso", y se construye entonces, a partir de esta abstraccin, una lgica aristotlica con identidad, diferencia y tercero excluido. Una lgica as estructurar la ciencia moderna, que de hecho funciona, aunque ningn juicio es totalmente verdadero o totalmente falso, y a pesar de que todo juicio sometido a un anlisis lgico puede reducirse a cero. En segundo lugar, se abstrae del universo de la accin las limitaciones ideales de "bueno" y "malo"; se construyen entonces, a partir de esas limitaciones, las ideologas religiosas y polticas. Estas ideologas estructurarn los sistemas sociales, que de hecho funcionan, aunque ninguna accin es totalmente mala o totalmente buena, y aunque toda accin sometida a un anlisis lgico puede reducirse a un movimiento de tteres. * Las fotografas en blanco y negro son semejantes al maniquesmo, excepto en que se abstraen de las cmaras. Y de hecho, ellas tambin funcionan: traducen una teora de la ptica en una imagen, y al hacerlo, colman de magia la teora; transcodifican los conceptos tericos de "negro" y "blanco" en situaciones. Las fotografas en_ blanco y negro son la magia del pensamiento terico, y transforman la linealidad del discurso teonco en una superficie. En esto consiste, dehecho J a b e l l e z a especfica letales foioafiasIeZima bellezpropia deTuniverso de"los conceptos. JuctiQ&Jbtgrafos prefieren las fotografas en blanco y negro a las de color, precisamente porque re-

velan mejor el verdadero significado de las fotografas; el universo dlos conceptos. Las primeras fotografas eran en blanco y negro, atestiguando sin duda sus orgenes como abstracciones de alguna teora ptica. Con el progreso de otra teora, la qumica, las fotografas en color fueron factibles. Parece como si las primeras fotografas le hubieran extrado el color al mundo, y como si las fotografas subsecuentes se lo hubieran devuelto. Sin embargo, las fotografas en color son por lo menos tan tericas como las fotografas en negro y blanco. Por ejemplo, el "verde" de un prado fotografiado es una imagen del concepto "verde" como ocurre en alguna teora de la qumica (digamos, aditivo como opuesto a un color sustractivo). La cmara (o la pelcula que contiene en su interior) est programada para traducir el concepto "verde" en una imagen de "verde". Naturalmente, hay una conexin vaga e indirecta entre el "verde" fotogrfico y el verde del prado "exterior", por que el concepto qumico de "verde" est basado en alguna imagen del mundo "exterior". Hay, sin embargo, una serie muy compleja de procesos sucesivos de codificacin entre el verde fotogrfico y el verde "exterior", una serie que es ms compleja que aquella que relaciona el gris fotogrfico de una fotografa en blanco y negro con el verde de un prado real. El prado fotografiado en color es una imagen ms abstracta que el prado fotografiado en blanco y negro. Las fotografas en color contienen un grado ms elevado de abstraccin que las fotografas en blanco y negro. Estas ltimas son ms concretas y, en este sentido, "ms verdaderas" que las fotografas en color. Dicho de otro modo, entre ms "verdaderos" sean los colores de una fotografa, ms engaosos sern. Esconden ms eficazmente sus orgenes como teora. Lo que se afirma de.los colores de una fotografa tambin es aplicable a cualquier elemento de la imagen. Son, sin excepcin, conceptos transcodificados ^ue suponen haber sido impresos automticamente sobre superficies; conceptos que suponen provenir del mundo "exterior". Es precisamente esta suposicin la que debemos descifrar si queremos descubrir el verdadero significado de las fotografas, de que stas son conceptos programados, o si queremos demostrar que las fotografas son complejos de smbolos que significan conceptos abstractos, que son discursos que han sido transcodificados en situaciones simblicas. Primero, debemos aclarar lo que entendemos por "descifrar". ; O u hago realmente cuando descifro un texto codificado en letras .

42

CAP 5 LA FOTOGRAFA

LA FOTOGRAFA

43

latinas? Descifro el significado de las letcasjaismas, es decir, los sonidos convencionales de una lengua hablada? Descifro el significado de las palabras compuestas por esas letras? D^rsjffluficado de las oraciones compuestas por esas palabrasf^O tengo que buscar aun ms all, en las intenciones del escritor, en su contexto cultural? Y~queTiago cuando descifroUria fotografa:' Descifro el significado de~"verde", es decir, un concepto convencional del discurso de la q u Slajrica? O, como e T T e j g m | ^ ^ n x t o latino, tengcTque ^ u s c a r m s a l l , en las intenciones del fotgrafo y en el contexto cultural? Cundo estar satisfecho de haber descifrado el mensaje? Planteado de esta manera, el problema deTdesciframiento no tiene evidentemente una solucin satisfactoria. Expuesto de esta manera, el desciframiento es un pozo sin fondo donde cada nivej descifrado descubre un nivel an ms profundo por descifrar. Cada smbolo es slo la punta de un tmpano de hielo que flucta en el ocano del consenso cultural, y si uno lograra descifrar por completo algn mensaje, toda una cultura, la totalidad de su historia y su presente habra sido revelada. Planteado "radicalmente", toda crtica de algn mensaje particular se convertira en una crtica general de la cultura misma. En cuanto a la fotografa, puede evitarse esta cada en el precipicio de una reduccin infinita. Basta con haber descifrado, a partir de la fotografa, las intenciones codificadoras que ocurren en el complejo llamado "cmara fotogrfica/fotgrafo". Una vez descifrada T esta intencin codificadora, se puede considerar que el fotgrafo tambin ha sido descifrado. Esto supone, evidentemente, que podemos distinguir entre las intenciones del fotgrafo y el programa de la cmara. Sin embargo, estos factores estn unidos: no se pueden separar. Con el propsito de descifrar, aunque sea "tericamente", las intenciones del fotgrafo y el programa de la cmara, pueden considerarse por separado. Al reducir la intencin del fotgrafo a su esencia, descubrimos lo siguiente. En primer lugar, la intencin es codificar el concepto que el fotgrafo tiene del mundo, transformando esos conceptos en imgenes. En segundo lugar, su intencin es utilizar la cmara para este fin. Tercero, su intencin es mostrar a otros las imgenes as producidas, para que las imgenes lleguen a ser modelos de las experiencias, del conocimiento, de los valores y de las acciones de otras personas. Cuarto, su intencin es preservar esos modelos lo ms posible. En resumen, la intencin del fotgrafo es hacerse inmortal en la memoria de otras personas, informando a esas personas rae-

diante las fotografas. Desde el punto de vista del fotgrafo, lo importante de la fotografa son sus conceptos (y la imaginacin que resulta de estos conceptos); el programa de la cmara est hecho para servir a este propsito. Por otra parte, si uno redujese el programa de la cmara a su esencia, encontrara esto: primero, su intencin es codificar en imgenes las virtualidades contenidas dentro de ella. Segundo, intenta utilizar a un fotgrafo para este fin, a menos que la cmara sea completamente automtica, como sucede con las cmaras de los satlites. Tercero, su intencin es distribuir de tal forma las imgenes as producidas que la sociedad pueda comportarse de manera que retroalimente al aparato, y por tanto, le permita mejorar progresivamente sus funciones. Cuarto, su intencin es producir cada vez mejores fotografas. En sntesis, el programa de la cmara intenta realizar sus virtualidades y utilizar a la sociedad como un retroalimentador para un continuo mejoramiento de programas. En el fondo del programa de la cmara hay programas adicionales: el programa fotoindustrial, el programa industrial ms amplio, el programa socioeconmico, y as sucesivamente. A travs de esta jerarqua de programas fluye la inmensa tendencia a programar la sociedad a fin de que se comporte de tal manera que pueda ser usada en el mejoramiento automtico de futuros programas de aparatos. Precisamente, sta es la tendencia observable en cada fotografa, y es esta tendencia la que debe descifrarse. Al comparar la intencin del fotgrafo con el programa de la cmara es posible saber en qu convergen y en qu divergen. Las convergencias son los puntos comunes en que el fotgrafo y la cmara contribuyen; las divergencias son los puntos en que el fotgrafo y la cmara funcionan en sentido opuesto. Cada fotografa muestra el resultado de ambos, de las contribuciones y de las luchas. Entonces, la tarea de despifrar consiste en demostrar cmo se relacionan entre s estas convergencias y divergencias, estas contribuciones y luchas. Hecho esto, puede considerarse que el fotgrafo ha sido descifrado. Entonces, lag preguntas que la crtica debe hacer de cualquier fotografa son: Qu tantoha logrado el fotgrafo someter el programa de la cmara a sus propias intenciones, y mediante qu mtodos? y, qu tanto ha logrado la cmara des\arjajixtnckuies del fotgrafo. y con qu mtodos? De acuerdo con estos criterios, las "mejores" fotografas son aquellas en las que el fotgrafo ha sojuzgado el programa de la cmara para adaptarlo a sus intenciones, es decir, aquellas fotografas en las que el aparato ha sido sometido a la intencin humas

44

CAP. 5. LA FOTOGRAFA

na. Naturalmente, hay "buenas" fotografas, esto es, fotografas donde e espritu humano ha sido aclamado victorioso sobre el programa del aparato. No obstante, si considerramos la totalidad del universo fotogrfico, podramos ver cmo muchos de los programas de los aparatos estn en el acto de desviar las intenciones humanas por consideracin a las funciones de los aparatos. Por esta razn, la tarea de toda crtica fotogrfica debera ser la de demostrar cundo, dnde y cmo el hombre trata de dominar los aparatos, y cmo prevalecen los aparatos en contra de estos esfuerzos humanos de dominacin. De hecho, no hemos logrado elaborar, ni siquiera de manera general, un punto de vista foto-crtico; las razones de esto sern discutidas ms tarde. Aunque este captulo tiene por ttulo "la fotografa", no se han analizado en l los aspectos especficos que distinguen a las fotografas de otros tipos de imgenes tcnicas. Afin de aclarar esta omisin debe decirse que este captulo fue un medio para introducir un mtodo significativo de desciframiento de fotografas. El siguiente captulo intentar llenar este vaco. En resumen, las fotografas, como todas las imgenes tcnicas, son conceptos transcodificados en situaciones; conceptos manifiestos tanto en las intenciones del fotgrafo como en el programa de los aparatos. Esto demuestra que la tarea de la crtica fotogrfica consiste en descifrar aquellas codificaciones mutuamente relacionadas de cada fotografa. El fotgrafo codifica sus conceptos en fotografas y a travs de ellas, las cuales informan despus a otras, sirven de modelos para otras, y hacen inmortal al fotgrafo en la memoria de otros. La cmara codifica los conceptos contenidos en su programa en y a travs de las fotografas, las cuales intentan entonces programar a la sociedad como un mecanismo re t r o a 1 i m e n t adorcuYO_fine s eljuturo mejoramiento del programa^ CuanHol Tcrtica fotogrfica logra comprender estas dos intenciones con tenidas en cadafotografia, pueBecosiderarsequeldlnesajelologrcohasidodescifrado Pero j n i e n t r a s l crtica loTograflca~fraci"en esto, las fotografas permanecern mdescifradas y mantendrn su apariencia de situaciones j i d j n u n d ^ ^ "por s mismas'^sobrejuna superficie. Si se permitiera aceptar a las fotografas de manera acrtica, ellas serviran perfectamente a su propio fin: programaran a la sociedad para una conducta mgica al servicio de las funciones de los aparatos.

La distribucin de la fotografaLo que distingue a la fotografa de otras formas de imgenes tcnicas se vuelve obvio cuando consideramos la distribucin de las fotografas. stas son superficies mudas que esperan pacientemente la distribucin a travs de la reproduccin. Su distribucin no requiere aparatos tcnicos complejos: son volantes que pasan de mano en mano. Para almacenarlas no se requiere bancos de datos tcnicamente avanzados, sino algunos cajones en los que se puedan archivar. Sin embargo, antes de considerar los problemas especficos de la distribucin de la fotografa, debemos tener una idea respecto de la distribucin de informacin en general. En la naturaleza, considerada como un sistema, la informacin tiende a desintegrarse progresivamente de acuerdo con el segundo principio de la termodinmica. El hombre se opone a esta tendencia natural hacia la entropa no slo adquiriendo, almacenando y trasmitiendo informacin, sino tambin (y en esto el hombre difiere de los dems organismos) produciendo intencionalmente informacin. Esta facultad antinatural, especficamente humana, es "espritu", y produce "cultura", es decir, objetos que tienen formas improbables, "objetos informados". El proceso de manipulacin de informacin, denominado "comunicacin", tiene dos fases: durante la primera, se produce la informacin; durante la segunda, esta informacin se distribuye a las memorias, donde se almacena. la primera fase se le llama "dilogo"; a la segunda, "discurso".'. Durante un dilogo se sintetizan las diversas unidades de informacin disponibles hasta" cofi^ertirse'en informacin nueva; este proceso puede Ocurrir en una sbts^me^f^"^;. un "dilogo interior". El discurso es la fase en/.que informacin producida por el dilogo. " '

I

46

. CAP. 6. LA DISTRIBUCIN DE LA FOTOGRAFIA

LA DISTRIBUCIN DE LA FOTOGRAFA

47

Bsicamente, hay cuatro mtodos de discurso. En el primero, el emisor est rodeado de receptores, quienes forman un hemiciclo parecido al de un teatro. En el segundo, el emisor utiliza una serie de trasmisores o "auxiliares", como en la comunicacin militar de un rango a otro. En el tercer mtodo, el emisor distribuye su informacin en forma de dilogos que la enriquecen con informacin nueva antes de trasmitirla; pongamos por ejemplo el discurso cientfico. En el cuarto mtodo, el emisor enva su informacin al espacio vaco, como en la comunicacin por radio. Cada mtodo de discurso produce una situacin cultural especfica: el primero produce una situacin cultural de "responsabilidad"; el segundo, una situacin de "autoridad": el tercero, una de "progreso", y el cuarto, una de "masificacin". La distribucin de fotografas aplica este cuarto mtodo de discurso. Ciertamente, las fotografas pueden ser tratadas de manera dialogstica. Por supuesto, es posible captar bigotes o smbolos obscenos en las fotografas, y por tanto sintetizar informacin nueva. Sin embargo, un manejo tal de las fotografas no est incluido en el programa fotogrfico. Las fotografas estn programadas para utilizarse en la "irradiacin" de informacin, como lo intenta demostrar este ensayo, y as lo estn todas las dems formas de imgenes tcnicas con excepcin del video y de las imgenes sintticas; que contienen dilogos en sus programas. Por ahora, la fotografa es una especie de hojilla, a pesar de la notoria tendencia a someter las fotografas a tcnicas electromagnticas. Mientras las fotografas se adhieran arcaicamente a superficies de papel, podrn distribuirse de manera arcaica. Una fotografa es independiente de recursos como proyectores de pelcula o pantallas de televisin. Esta adherencia arcaica a superficies materiales evoca la dependencia de las antiguas imgenes respecto de las paredes, por ejemplo, o evoca las pinturas de cavernas o los frescos de las tumbas etruscas. Sin embargo, esta "objetividad" de las fotografas es una ilusin. Si pretendemos distribuir formas ms antiguas de imgenes, debemos transferirlas de un dueo a otro; por ejemplo, las cavernas o las tumbas tienen que venderse o conquistarse militarmente; son objetos nicos y valiosos: son "originales". Las fotografas, sin embargo, se distribuyen mediante la reproduccin. La cmara produce el prototipo, el negativo, el cual hace posible, as, la produccin de una serie de estereotipos, los impresos que se distribuyen a su tiempo. El trmino "original" casi no tiene sentido respecto de la fotografa.

En cuanto objeto, en cuanto cosa, la fotografa est casi desprovista de valor: es una hojilla. En tanto la fotografa no se electromagnetice, permanecer como un ejemplo primario de una objeto posindustrial. Aunque todava se adhieren a ella remanentes de materialidad, de "coseidad", su valor no est en ser una cosa, sino en la informacin que contiene en su propia superficie. Esto es precisamente lo que carateriza a lo posindustrial en general: lo valioso es la informacin, no la cosa. Los problemas de propiedad o de una distribucin "justa" de los objetos (capitalismo o socialismo) retroceden hacia el horizonte, cediendo sus lugares en la cultura a los problemas de programacin y distribucin de la informacin (informacionismo). El problema ya no consiste en tener un par de zapatos ms o una pieza ms de mobiliario, sino, en poder hacer un viaje o en enviar a sus hijos a otra escuela. Esta es la transvaloracin de los valores. En tanto las fotografas no se electromagneticen, actuarn como vnculos entre los objetos industriales y la informacin pura. Por supuesto, tambin los objetos industriales son valiosos, pues contienen informacin. Un zapato o un mueble es valioso porque es un "objeto informado", es decir, un objeto con una forma improbable de piel, de madera o metal. Pero en estos casos, la informacin ha sido impresa tan profundamente en el interior del objeto que no puede separarse de la informacin. En otras palabras, slo es posible destruir la informacin desgastando el objeto, consumindolo. Por tanto, estos objetos son valiosos en tanto objetos. En las fotografas, sin embargo, la informacin se encuentra diseminada sobre una superficie, y puede ser transportada de una superficie a otra. Por esta razn, las fotografas demuestran la decadencia de la "coseidad" y de la idea de propiedad. No es poderoso quien posee la fotografa, sino quien produce la informacin que la fotografa contiene. En otras palabras, el pder no est en las manos del propietario de la fotografa, sino en las del programador de informacin; es un poder neoimperialista. El cartel fotogrfico no tiene valor: nadie se apropia de l; y si el viento lo rompiera el poder de la agencia publicitaria que lo produjo no disminuira, pues es capaz de producir otro idntico. Lo anterior nos obliga, o no, a rerevaluar nuestros valores econmicos, polticos, ticos, epistemolgicos y estticos tradicionales. Imgenes como las fotografas electromagnetizadas, las pelculas o la televisin no demuestran esta devaluacin de la cosa con tanta claridad como lo hace la fotografa arcaica impresa sobre papel. En

$

LA DISTRIBUCIN DE LA FOTOGRAFA 48 CAP.. LA DISTRIBUCIN DE LA FOTOGRAFA

49

las formas avanzadas de imagen, la base material de la informacin ha desaparecido; las imgenes fotogrficas electromagneizadas pueden sintetizarse a voluntad, y el receptor puede manipularlas como informacin pura. Esto es propiamente una "sociedad de informacin". Con las fotografas arcaicas, sin embargo, todava retenemos en las manos algo real, material, cosificado. Terminamos despreciando esas cosas que parecen hojillas, y que se vuelven cada vez menos valiosas y ms despreciables. En la fotografa clsica todava hay valiosas impresiones en plata, as como otras formas de impresin, y todava hoy los ltimos vestigios de valor se adhieren al "original fotogrfico", el cual es ms valioso que las reproducciones hechas en los peridicos o en las revistas. Aun as, las fotografas de papel representan el primer paso hacia la devaluacin del objeto y hacia la valoracin de la informacin. Aunque en la actualidad la fotografa sigue siendo en gran medida una especie de hojilla, y aunque podra ser distribuida, por tanto, en forma arcaica, de mano en mano, se han generado innumerables y complejos aparatos para la distribucin fotogrfica. Estos aparatos se ajustan a la salida de la cmara, y absorben las imgenes en el momento en que fluyen de ella; las reproducen infinitamente a fin de verterlas de nuevo a travs de miles de canales hacia todas partes de la sociedad. Al igual que todos, los aparatos para la distribucin de fotografas poseen un programa, el cual programa a la sociedad para una conducta especfica que acta entonces como un retralimentador de los aparatos. Sin embargo, lo que caracteriza este programa especfico es el hecho de que los diferentes y complejos aparatos dividen las fotografas en varios canales: el aparato canaliza las fotografas. En teora, toda informacin puede situarse en cualquiera de estas tres categoras: informacin indicativa, como "4 es A"; informacin imperativa, como "A debe ser A", e informacin Optativa, como "deja que A sea A". Los ideales clsicos de estas tres formas son: "verdad", para la informacin indicativa; "bondad" para la informacin imperativa, y "belleza" para la informacin optativa. Sin embargo, esta clasificacin terica no puede aplicarse realmente a la informacin concreta, ya que todo indicativo cientfico contiene aspectos polticos y estticos, y toda optativa (una obra de arte) contiene aspectos cientficos y polticos. A pesar de esta impracticabilidad, los aparatos de distribucin precisamente dividen las fotografas en esas clasificaciones tericas.

Por tanto, hay canales para fotografas supuestamente indicativas (por ejemplo, publicaciones cientficas, revistas noticiosas, etc.). Asimismo, hay canales para fotografas supuestamente imperativas (por ejemplo, carteles para publicidad poltica o comercial). Finalmente, hay canales para fotografas supuestamente optativas, o fotografas artsticas (por ejemplo, galeras, revistas de arte, etc.). En los aparatos de distribucin fotogrfica tambin hay vlvulas que permiten que una fotografa especfica se mueva de un canal a otro. As, una fotografa de un alunizaje pueda trasladarse de una revista de astronoma al recinto de un consulado estadounidense; de ah a un cartel publicitario de cigarros, y de ah a una galera de arte. En esencia, lo que debe entenderse aqu es que con cada cambio de canal, la fotografa cambia su significado: de un significado cientfico cambia a un significado poltico, a un significado comercial, a un significado artstico. De sta manera, la divisin de las fotografas en canales no es un simple proceso mecnico; es un procedimiento de codificacin. Los aparatos de distribucin imprimen en la fotografa su significado final para el receptor. El fotgrafo participa activamente en este procedimiento de codificacin. Cuando produce sus fotografas, el fotgrafo normalmente se dirige hacia un canal especfico de distribucin, y codifica sus fotografas para que funcionen en ese canal: produce la fotografa para un diario cientfico determinado, para un tipo especfico de peridico, para fines particulares de exhibicin, etctera. El fotgrafo recurre a un canal de distribucin por dos razones: primero, porque un canal particular le permite llegar a un pblico ms amplio; segundo, porque normalmente se le paga por producir una fotografa para un canal particular. La involucin caracterstica del fotgrafo dentro del aparato tambin es vlida, por tanto, respecto del canal. Por ejemplo, el fotgrafo produce sus fotografas para un peridico en particular porque ese peridico tiene un gran pblico y porque el peridico le paga por sus fotografas. Al hacer esto, el fotgrafo puede creer que est usando el peridico como su medio. Sin embargo, el peridico cree que est usando sus fotografas para ilustrar sus artculos, a fin de programar mejor a sus lectores; entonces, el fotgrafo es un funcionario. Puesto que el fotgrafo sabe que slo esas fotografas se publicarn, por ser aptas para el programa del peridico, tratar subrepticiamente de escapar a la censura del peridico al comunicar sus propios intereses estticos, polticos y epistemolgicos a las fotografas. El peridico descubrir la intencin subversiva del fotgrafo y a pesar de esto, publica

50

CAP 6. LA DISTRIBUCIN DE LA FOTOGRAFA

LA DISTRIBUCIN DE LA FOTOGRAFA

51

r las fotografas a fin de aprovechar esa comunicacin como un enriquecimiento de su propio programa. Lo que se afirma de los peridicos es aplicable tambin a los dems canales de distribucin. Por tanto, cada fotografa distribuida permite que la crtica fotogrfica reconstruya esta lucha entre el fotgrafo y el canal de distribucin. Por esta razn, las fotografas son imgenes dramticas. Es extrao que la crtica fotogrfica normal no logre descubrir en las fotografas esta involucin dramtica de la intencin del fotgrafo con el programa de canal. Normalmente, la crtica fotogrfica da por hecho que los canales cientficos distribuyen fotografas cientficas, que los canales polticos distribuyen fotografas polticas, y que los canales artsticos distribuyen fotografas artsticas. Esta suposicin transforma al crtico en un funcionario del canal: el crtico hace invisible el canal para el receptor. Ignora que el canal imprime el significado final en las fotografas; por tanto, los crticos generalmente favorecen la tendencia de volverse invisibles, inherente a los canales. El crtico colabora con los canales en su lucha contra las intenciones subversivas del fotgrafo; es una colaboracin en el sentido negativo del trmino, una trahison des cleros, una contribucin a la victoria de los aparatos sobre la intencin humana. Tal colaboracin es tambin caracterstica de la situacin de los intelectuales en general dentro de la sociedad posindustrial. El crtico bien puede preguntarse si la fotografa es un arte o en qu consiste la fotografa poltica, como si esas preguntas no fueran contestadas automticamente por el canal que distribuye la fotografa referida. El crtico plantea estas preguntas para ocultar la codificacin automtica, programada, canalizada, y hacerla ms eficiente. En resumen, las fotografas son hojillas mudas que se distribuyen mediante la reproduccin de los canales "masifcantes" de un inmenso aparato de distribucin programada. En cuanto objetos, el valor de las fotografas es despreciable; su verdadero valor est en la informacin diseminada en sus propias superficies, y que es reproducible. Las fotografas son heraldos de la sociedad posindustrial general; el inters se desplaza en ellas del objeto a la informacin, y la propiedad se convierte, a travs de ellas, en una simple categora til. Los canales de distribucin, los media, codifican el significado final de las fotografas. Esta codificacin es el producto de la lucha entre el fotgrafo y los aparatos de distribucin. Al ocultar esta lucha, el crtico normal de fotografa hace que los media en general sean invisibles para el receptor del mensaje fotogrfico. Por tanto,

los crticos fotogrficos normales contribuyen a una recepcin acritica de las fotografas, las cuales, entonces, son capaces de programar a la sociedad para una conducta mgica que retorna como retroalimentacin para los programas de los aparatos. Todo esto es ms evidente cuando se analiza la forma en que se reciben las fotografas.

La recepcin de la fotografaEn la actualidad, casi todo mundo tiene una cmara, y la utiliza; es como si la mayora de la gente hubiera aprendido a escribir y, por tanto, produjeran textos de una forma u otra. Evidentemente, quien sabe escribir sabe leer. Sin embargo, quien sabe tomar fotografas no necesariamente sabe cmo descifrarlas. Si queremos comprender porqu un fotgrafo aficionado puede ser realmente un iletrado en materia de fotografa, tenemos que considerar la democratizacin de la fotografa, consideracin que de algn modo nos permitir comprender la democracia en general. Compran cmaras quienes a travs de los aparatos publicitarios, han sido programados para comprar cmaras. La cmara tender a ser del "ltimo modelo", y tender a ser ms barata, ms pequea, ms automtica y ms eficiente que los modelos anteriores. En relacin con lo dicho hasta el momento, este mejoramiento progresivo de los modelos de cmaras se debe precisamente a la retroalimentacin mediante la cual quienes toman fotografas alimentan el programa de la industria fotogrfica: la industria aprende, automticamente, a mejorar sus programas a partir del comportamiento de quienes fotografan y de la prensa especializada,