VALOR ESTETICO EN LA ESCULTURA MAYA:LA APRECIACION DEL SIMBOLO EN EL PUUC

(LA CASA DE LAS TORTUGAS, UXMAL)

JOSEP LIGORRED PERRAMON(ENAH/INAH). México

En el estudio acerca del comportamiento del artista en la sociedad mayaantigua, y en el análisis de la relación expresión plástica organización sociopo-litica, los arqueólogos, como los demás estudiosos del proceso comunicativo,nos enfrentamos al problema de significación y apreciación del símbolo, ypor ende con la valoración estética del arte, en nuestro caso particular laescultura.

La escultura maya antigua contiene un valor estético definido por un usosimbólico del lenguaje artistico que caracteriza a esas obras.

La iconología, como estudio semiótico de ese valor estético, aplicada alanálisis de la escultura maya, se considera bajo las perspectivas que en losmedios lingiiísticos se han definido como la pragmática, la semántica y lasintáctica y que en estudios de arte tendrían su correspondencia en lanaturaleza, el significado y la estructura de esta otra forma de expresión. En lanaturaleza de la obra se ven inmiscuidos los elementos que identificarán alsímbolo con su grupo social y en su dimensión cultural; en la amplitud designificado estarán presentes las características culturales que le otorgaránvalor estético en sus dimensiones históricas (Panofsky, 1979). La estructurapermitirá conocer la sintáctica estética del símbolo; a nivel arqueológico y paraefectos de la reintegración del dato obtenido en la liberación esa estructuraestética nos proporcionará la forma y las combinaciones de los elementosescultóricos.

Por otro lado al situar los elementos escultóricos del Puuc dentro de

Pragmática: trata el origen, uso y efecto del signo dentro de la conducta en que se hacepresente.

Semántica: estudia la significación de los signos en todos los modos de significar.Sintáctica: se ocupa de las combinaciones entre signos. (Morris, 1962: 241).

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nuestro marco teórico, entendemos la escultura como una forma de expresiónfilosófica producto de un trabajo de creación; ello permite la consideración delas diversas manifestaciones del simbolo en el desarrollo cultural particular yde esta manera lograr un acercamiento al significado de ese lenguaje simbólico.En el análisis particular del símbolo deben considerarse estos aspectos paraotorgar un valor estético adecuado al contexto. Las caracteristicas formalesque nos aproximan a la escultura maya desde las perspectivas del arte noshablan de un discurso filosófico en donde reconocemos los símbolos creativosque le dan sentido en su contexto. Las posibilidades del análisis arqueológicoson, en este sentido, amplias: en un primer caso las técnicas arqueológicas nospermiten conocer la forma de ubicación espacial de la escultura, para que enun segundo paso, de análisis del simbolo, la investigación permita entender esaforma de pensamiento y dar una interpretación histórica de los materiales.Discutir desde una arqueología científica el valor estético en la escultura mayahace considerar varios aspectos de nuestra disciplina desde la obtención deldato hasta sus ŭ ltimas implicaciones a nivel cultural. Para esto concentraremosla discusión en lo que es la apreciación del símbolo en el Puuc, y en cómo laarqueología nos permite considerarlo e interpretarlo desde un estudio iconoló-gico. El extender el estudio a un nivel espacio temporal al interior de undesarrollo social particular permite enmarcar el símbolo, y lo que éste dice, enuna esfera cultural más allá del significado concreto.

El símbolo forma parte de una amplia tradición cultural, que podemosdenominar panmaya, pero en un espacio regional tiene características particu-lares que lo diferencian. Estudios comparativos en sitios que conforman unespacio cultural tanto a nivel formal como de significado, en una etapaavanzada del estudio iconológico nos permitirán conocer algo más de losrecursos empleados por los antiguos habitantes de la zona maya para eseproceso de creación. De acuerdo con Humberto Eco cuando nos dice que «elempleo estético del lenguaje implica un uso emotivo de las referencias y un usoreferencial de las emociones... y que todo esto se obtiene a través de unaidentificación de significante y significado» (Eco, 1962:107-108).

Ante un panorama general del lenguaje autóctono, aportado en granmanera por investigaciones de carácter lingŭístico (Arzápalo, 1968) y literario(Ligorred, F., 1985), la aproximación a la simbología contenida en la escultura,como otra forma de expresión estética, permite una recuperación del valorestético que la define. Esto, aunado a una contextualización general de lasobras desde el registro arqueológico, otorgará los parámetros que un estudioiconológico necesita para su desarrollo. Hablar de método en arqueología hasuscitado no pocas discusiones en nuestro ámbito científico; muchas veces ladiscusión se ha concentrado en aspectos técnicos que han permitido alcanzaruna calidad excepcional en la recuperación del dato; otras veces el tema se hadiscutido desde diferentes perspectivas teóricas, y es ahi donde la hermenéuti-

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ca 2 ha podido definir la calidad del método con su doble carácter acerca de latotalidad y la particularidad. En nuestra propuesta de análisis iconológico sehan contemplado estas trayectorias que la historia de la ciencia ha aportado yse intenta manejar el estudio del arte maya bajo una conceptualizaciónmetodológica acorde con esas perspectivas.

La lógica mesoamericana en su ámbito artistico se analiza desde 1964cuando el maestro Villa Rojas, en su estudio de los huicholes, preparando lasala etnográfica del Museo Nacional de Antropologia de la Ciudad de México,nos habla de las formas de expresión diferenciadas por el contenido simbólicode unas y otras. El investigador muestra como se da «el proceso psicológicopara dar un contenido simbólico a algunas formas decorativas aparentementedesligadas de la idea que representaban», y contin ŭa diciendo que «en algunasde ellas el contenido simbólico es lo bastante amplio como para referir pasajescompletos de su mitología» (Villa Rojas, 1964:22).

Un estudio iconológico bajo tales perspectivas nos permitirá un entendi-miento del símbolo de manera que podremos ampliar la concepción de laorganización social maya del Clásico. Para lograr una aproximación al valorestético de las manifestaciones escultóricas debe considerarse el contextocultural en su dimensión espacio/temporal. En el desarrollo de las formas vaimplícita una identidad cultural 3 definible a partir de una apreciación delsimbolismo en un contexto social particular. Al proponer el análisis desde unaperspectiva cultural concreta, la maya, y al concentrar nuestro estudio en laapreciación del símbolo, nos damos cuenta del nivel de autoctonía quecaracteriza al arte prehispánico, y será esa amplitud apreciable desde el propiosignificado del símbolo la que le concederá la autoctonia a la que nosreferimos; aunque los temas pueden tener relaciones mitológicas o aspectosreligiosos en com ŭn, el arte se maneja a un nivel de autodeterminación, encuanto a formas y materiales, conforme a un espacio cultural mucho másconcreto, esto es un espacio microregional en donde las relaciones en laorganización social, económica y politica ofrecen una unidad cultural reflejadaen la misma concepción estética de sus artistas. Hemos de profundizar más enlo relacionado con el estilo para observar claramente un trabajo diferenciado;en este aspecto el estudio iconológico, que hasta el momento presentamos en

2 Hermeneutica: arte de interpretar los textos. Se analizan las partes respecto de un todo y eltodo respecto de cada parte; como método científico permite un análisis de lo particular a logeneral y de lo general a lo particular lo cual en un estudio de los símbolos hace que lainterpretación no pierda de vista ni el contexto general ni la singularidad de cada elemento.

Hermes: dios griego. Dios de la Elocuencia, del Comercio y de los Ladrones, y mensajero de losdioses.

3 Identidad Cultural: conjunto de valores que comprometen a un pueblo con otro, unificándo-los a través de su lengua, sus costumbres y su forma de organización social y política, y que a suvez los distinguen de los demás.

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cuanto a métodos y panorama teórico, tiene la posibilidad de incorporarse aun estudio más amplio acerca de la formación sociopolítica que se desarrollóen esa vasta área cultural que es Mesoamérica (Carrasco, 1990).

Fundamentalmente se trata de otorgar el valor estético que la obra ameri-cana, maya en este caso, amerita; todo ello se orienta a una exigencia derespeto hacia lo autóctono y diferente a las concepciones occidentales, basadoesto en una apreciación válida de los símbolos que transmiten una forma deexpresión filosófica concreta.

Las caracteristicas, tanto a nivel técnico como de diserio, que alcanza, encuanto a complejidad, la talla de la piedra en la zona Puuc hace que un estudioiconológico de su escultura nos aproxime al valor estético de las obras. En laTeoría Social del Arte el valor estético tiende a extender el significado delsímbolo dentro de un nivel de integración cultural del cual forma parte; elenmarque sociopolitico en el que estas manifestaciones artísticas tienen cabidaha de limitar el valor estético del símbolo a unos niveles de comprensión oidentificación de acuerdo a los códigos interregionales de la época.

La escultura tiene, en primer lugar, una función práctica —social— en lacual el mensaje se dirige al exterior del símbolo; dependiendo de la manera enque esto se dé comprenderemos la función social de esas manifestaciones. En laapreciación del símbolo el individuo se reconoce culturalmente, toma concien-cia como ser social, y se identifica con los personajes que interpreta; así elhombre social participa del rito entendido éste como una manifestaciónreligiosa. El artista es un iniciado, más_ allá del aprendizaje en las técnicas detalla, y justifica su posición al interior de la sociedad con su interpretaciónparticular y concreta del mundo. En la «Leyenda de la Máscara de cristal»,Miguel Angel Asturias se refiere a esto cuando escribe que «poner en movi-miento, razón de ser de la escultura» (1967:105). Debemos diferenciar en elproceso de producción de la escultura maya Clásica el trabajo de creación delos otros momentos en los que de alguna manera la acción no debe estar tanconcentrada en un individuo como autor, concepción del arte que en occidentese hereda a partir de los movimientos renacentistas. Así la creación tiene unarelación con la generalidad social que se identifica en el lenguaje estético, y elartista se definirá más como el individuo que con los conocimientos transmiti-dos por su sociedad, y junto con el trabajo de otros especialistas (arquitectos,diseriadores, chamanes o sacerdotes y otros) desarrollarán un trabajo para laintegración sociopolitica en los niveles que culturalmente se requieran; más queun manejo del cob-ocimiento el artista maya de las ciudades del Puuc debióconcentrar su función como tal en «ayudar al no artista a ordenar su universocultural» (Hall, 1989:101).

Comprenderíamos que en la sociedad maya la integración, desde la mismalengua, con la naturaleza, y las interrelaciones de esos mismos conceptos,producen una forma de expresión que maneja un m ŭ ltiple sentido. Si observa-

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mos otra forma de expresión artística debemos representarla de una maneramás apegada a su estructura inmanente. Esta premisa acerca de la naturalezadel arte maya antiguo es básica para un estudio iconológico: el símbolo tieneentonces un carácter esotérico, cognoscible a partir de un análisis estructuraldel lenguaje ausente 4 , y siempre desde lo maya.

En este nivel de análisis habremos de conocer las relaciones que el signifi-cante —la escultura— tiene con su significado, y será en el análisis de estasrelaciones sobre el origen de la presencia del símbolo donde podremos recupe-rar la incógnita de su significado. Precisamente en la propuesta metodológicapara este efecto entenderemos la relación entre arqueología e iconología en elestudio de la sociedad maya: la aplicación del método en el área Puuc permitemanejarnos en toda la extensión del análisis.

La escultura, por su carga simbólica, y su carácter eminentemente cultural,tiene en el Puuc un significado que define una forma de integración social aniveles más amplios del conocimiento de lo maya. La ausencia total delsignificante, de la propia forma de expresión, más allá de la que nos ofrece laliteratura oral, y en algunos casos un invaluable intento de permanencia en elcaso de la escultura en piedra, hace necesario un estudio iconológico con elcual entenderemos la lógica en que lo maya transformaba en el proceso decreación sus valores originales en formas escultóricas, ahora recuperadas en lossitios arqueológicos. La concentración del estudio en la zona Puuc se debe a lascaracterísticas históricas particulares que desarrollaron una permanencia quenos aproxima más claramente a esas relaciones significante/significado, y enese caso habremos dado un paso adelante para la definición estética de lomaya Clásico.

Los recursos de una cultura para su organización interna vienen regidos,por un lado, por la transformación y apropiación ejercida sobre el medioambiente que la enmarca y, por otro lado, por un ejercicio del control socialque proporciona un nivel de integración particular. Las aportaciones que laiconología proporciona al estudio general de la sociedad del Puuc son motivode estas consideraciones; en el significado de símbolo, y en su valoraciónestética adecuada, está presente ese nivel de integración cultural desde su gradode forma de expresión filosófica.

El estudio iconológico aporta así una valoración social que trasciende laconceptualización estética; la apreciación del símbolo en el Puuc se convierteasí en un indicador más para el estudio de la organización social del Clásico ypara establecer una secuencia de los procesos de cambio que se refieja en lapropia funcionalidad del símbolo como valor estético.

El enmarque sociocultural que concede un significado universal a la

4 Lenguaje ausente: es el significado que, más allá de la propia forma del simbolo, se entiende apartir de su lectura directa. Es caracteristico de las manifestaciones artisticas (Eco, 1962).

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escultura Puuc se aprecia en la misma distribución espacio/temporal quealcanza desde su significado y por medio de su estructura estética en losdiferentes sitios del área. La observación del proceso signico en un contextoregional puede proporcionar cuadros cronológicos importantes de relacionarcon los elaborados por arquitectos y ceramistas.

La relación que se observa, desde diferentes niveles de análisis, entre loscomponentes del registro arqueológico sorprende en la sociedad maya delClásico. Estudios iniciados sobre la arquitectura, la epigrafia, el patrón deasentamiento y otros aspectos del desarrollo cultural maya en el Norte deYucatán comienzan a definir la funcionalidad y la organización o planeamien-to de ese espacio cultural. Estudios más concretos acerca de la cerámica y laestratigrafía intentan clarificar y revisar las secuencias culturales en el tiempoen que se desarrollaron los valores autóctonos que las caracterizan. Lainvestigación tiende pues a 'dar una visión antropológica amplia y general de loque es la identidad cultural del pueblo maya y de sus características sociopoliti-cas. Esa definición de la sociedad permitirá conocer el valor que tiene o tenia elsimbolo para los diferentes grupos sociales de la cultura.

En los estudios de patrón de asentamiento se observan una serie deanalogias, de carácter socioeconómico y político, en cuanto a la organizaciónespacial de los sitios arqueológicos. Las relaciones patrón de asentamiento/ar-quitectura en el Puuc proponen la existencia de unidades culturales con lazospolíticos de identidad y con una integración microregional observable desdeesa distribución espacial (Carrasco, 1992). Lo mismo sucede con los patronesdiserio de cada unidad de análisis, asi como en la modulación lógica de suestructura estética; el estudio pormenorizado del diserio artístico aporta lagama y la modulación de este lenguaje estético particular. Siguiendo a U. Eco(1962) diremos que «la impresión de apertura que nos parece reconocersiempre en toda obra de arte se funda en la doble naturaleza de la organizacióncomunicativa de una forma estética y en la típica naturaleza de transacción delproceso de comprensión» (Eco, 1962: 111). En un primer paso la arqueologiacon sus hallazgos nos proporciona el material en su contexto particular, perono termina ahí la tarea arqueológica —como pensarían algunos técnicos de ladisciplina—: un segundo paso, tan importante como el anterior, es el estudiopormenorizado del contexto que hará posible la apreciación del símbolo. Es laarqueologia en ese sentido una contribución directa para obtener una interpre-tación del símbolo y otorgarle su verdadero valor estético. La escultura es asiun indicador de esa integración microregional mencionada más arriba. Elapoyo con el dato de excavación en este nivel del análisis será fundamental,pues la secuencia temporal que la arquitectura, la cerámica y la estratigrafiaaportan enmarcan a las obras dentro de ese desarrollo; en el análisis iconológi-co de La Casa de las Tortugas de Uxmal, nos permitirá manejarnos a nivel desitio y concretamente a los valores estéticos propios del período Clásico Tardio

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y Terminal. En ese sentido será posible entender la singularidad del símbolo,ya que su universalidad será dada por el significado que aporte un estudio másgeneral; de acuerdo con Lluis Xavier Alvarez al decir que «para la interpreta-ción de un estilo artístico se precisa de una interpretación global que ligue susnotas formales con la visión del mundo vigente» (Alvarez, 1986: 38).

En un estudio más amplio diferentes analogias del simbolo en sitios queconformarian su espacio cultural, a nivel formal y a nivel de significancia, nosdarán las pautas acerca del comportamiento del arte en la sociedad mayaantigua. Las caracteristicas que aporta, desde un punto de vista estético, laescultura Puuc, permitirán elaborar una metodología de análisis para las obrasque identifican a la arquitectura Puuc en sus diferentes momentos de desarro-llo. El arte escultórico del Puuc contiene en sus manifestaciones del períodoClásico Tardio una identidad cultural definida por los rasgos estéticos que ladefinen con originalidad como estilo. Existen ya las unidades simbólicasnormalizadas en las que se reconocerá el carácter Puuc. En el proceso decreación del símbolo encontramos las relaciones entre la planificación arquitec-tónica, en donde el símbolo será expuesto, y los patrones de diserio quedominan el aspecto formal de la obra de arte. El espacio material que laescultura comparte con la arquitectura no convierte al material escultórico enmera decoración, ésta forma parte esencial de la estructura arquitectónica; másbien debemos entender esto como una adecuación del espacio concreto para elejercicio de dos funciones determinadas: la expresión filosófica contenida en elsímbolo y la capacidad de una arquitectura integral.

En el aspecto arquitectónico las interrelaciones espacio/tiempo tienen unarelevancia desde la secuencia temporal de construcción y su ubicación espacialen el plano urbanistico, todo dentro de un patrón general a definir para el áreade estudio.

En algunos casos el nombre que tradicionalmente, tomando en cuenta losprocesos signicos 5 (Posner und Reinecke, 1977), se le da a la estructuraarquitectónica conserva parte del significado que representa, a veces su perma-nencia la encontramos codificada en narraciones modernas que se escuchan enlas poblaciones actuales del área; en otros casos es el propio diserio a partir desu forma el que permite aproximarnos al mensaje.

Por sus caracteristicas, tanto a nivel urbanistico como iconográfico, estasunidades de análisis pueden resolver algunos problemas acerca de la interpreta-ción de las manifestaciones artisticas en el Puuc, a la vez que colaboran endeterminar la funcionalidad de esos edificios. Los estudios realizados hasta elmomento de la escultura Puuc, si bien han logrado establecer una serie de

5 Proceso signico: es la forma en que los signos cambian en cuanto a significado y/o función enel espacio y en el tiempo. Por ejemplo, las formas «carro», «esclava (pulsera)», «bárbaro» nosignifican lo mismo que antes.

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estilos —Prouskouriakof (1950)— con los relieves de estelas, altares y jambas,y —Gendrop (1983) y Andrews (1975)— con la decoración arquitetónica, no sehan inmiscuido en una valoración estética de las representaciones, y, de estamanera, se estaba dejando a un lado el contenido que define a la propiaescultura Puuc.

El contexto espacio/temporal define la apreciación del símbolo. Los nivelesde integración social conforman unidades culturales con lazos políticos deidentidad (Carrasco, comunicación personal), el buen manejo de estas hipóte-sis en lo antropológico y lo arqueológico nos ofrece algunas consideracionesacerca de la función social y estética de la escultura maya del Puuc durante elClásico Tardío; además de una reafirmación de los valores culturales mayas,antiguos y modernos.

De alguna manera el arte maya del Clásico maneja diferentes esferas deconocimiento; el manejo técnico que implican los elementos escultóricos, asícomo la variedad y contenido de las formas simbólicas convierten al artista enun individuo que aprende y trabaja sus materiales, actividad que le concede unestatus adecuado en su sociedad.

Posiblemente en el proceso de producción de estos elementos simbólicosintervinieran, además del artista, el cual conceptualizaría la idea a plasmar ymanejaría el contenido directamente desde las esferas de poder —el h'men es elmaestro de obra, el artífice—, también otros miembros del grupo que aporta-rían las mismas esculturas después de un riguroso control de calidad durantesu labrado. Los niveles de integración socioeconómica del grupo determinanlas relaciones de producción en el campo del arte, es nuestra intención seguirprofundizando en estos aspectos de la cultura maya antigua ya que la propiaespecificidad en este sector de la investigación colaborará a desentrariar las«razones profundas» del arte maya. Se puede proponer a manera de hipótesisla existencia de gremios de escultores en diferentes centros urbanos y ceremo-niales del Clásico con un manejo normalizado a nivel microregional de lossimbolos.

LA CASA DE LAS TORTUGAS, UXMAL:APROXIMACION A SU ICONOLOGIA

Ubicada en la esquina noroeste (NW) de la Plataforma de El Gobernador,dentro del área monumental de Uxmal, se encuentra la estructura conocidacomo La Casa de las Tortugas, nombre debido a las esculturas zoomorfas quedecoran la cornisa del edificio. Las dimensiones de la estructura son de 29 m enlas fachadas norte y sur, por 10.5 m en la este y oeste; consta de tres crujiaslongitudinales con accesos al norte y al sur, comunicadas internamente entre sí,y dos crujias transversales, una al este y otra al oeste (Planta general). La

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altura máxima del edificio es de 6.75 m. El friso consta de un arquitrabe, ladecoración de junquillos o columnas, y la cornisa de dos elementos en donde seincrustan los galápagos de piedra. Dos son entonces los elementos simbólicosque aparecen en el edificio: las tortugas y los junquillos. A nivel arquitectónicoel edificio se caracteriza, siguiendo a George Andrews (1986), por tener:moldura basal rectangular sin junquillos, paramento inferior liso, jambasformadas por grandes bloques con el grosor del muro, moldura media de treselementos, paramento superior cubierto de junquillos continuos lisos, bóvedascon intradós cóncavo y cornisas en juego con la moldura media.

Arquitectónicamente La Casa de las Tortugas está clasificada dentro delestilo «columnar o de junquillos» (770-830 d. C.) por G. Andrews (1975) y P.Gendrop (1983); segŭn el primer investigador la estructura pertenecería a unafase tardía de ese estilo; estaríamos situando, seg ŭn esto, al edificio en losmomentos finales del Clásico Tardío. Seg ŭn Gendrop (1983) la Casa de lasTortugas sería contemporánea a la Etapa I de El Adivino, fechada por elanálisis de C-14 de un dintel en el 569 ± 50 d. C. debemos considerar porasociación estilistica que esta fecha es errónea, tanto las características cons-tructivas como decorativas de este edificio nos dirigen al estilo mosaico y dejunquillos que se sitŭa en el Clásico Tardío. La Plataforma del Gobernador seamplía en su esquina noroeste a la hora de construir La Casa de las Tortugas,cubriendo de esta manera parte de los edificios que conformaban una plazatemprana y de los cuales todavía se observan partes de sus muros y bóvedas—recordemos el edificio Chenes con su portada zoomorfa—. Lamentablemen-te por el momento no podemos saber si tal ampliación se realizó mucho antesde la construcción del Palacio del Gobernador o formó parte de las ŭ ltimasremodelaciones del Conjunto. El edificio tiene puertas por los cuatro costados,se caracterizan por tener pilastras entre vano y vano, elementos tardíos en laarquitectura Puuc y comŭn a partir del Clásico Terminal, aunque todavía eneste caso las jambas están formadas por grandes bloques, lo cual habrá demodificarse para los momentos que en Kabah o en Chichén corresponden alprincipio del Postclásico.

Alberto Ruz (1951-1952) realizó algunos pozos estratigráficos sobre laPlataforma del Gobernador: en el Adoratorio Central encontró «una ofrendacon cuentas y pendientes de jade, y un pectoral con la representación de unpersonaje muy semejante, en estilo, a uno de Nebaj; perteneciente al ClásicoTardío» (Ruz, 1955: 62). En la ofrenda aparecieron dos vasijas pertenecientesal Complejo Cehpech del mismo período, y la estratigrafia, aparte del contextosellado, no ofrece información acerca de las etapas constructivas.

Nuestro análisis particular se centra en la decoración integrada a eseespacio arquitectónico; en este caso en las Tortugas incrustadas en el listelsuperior de la cornisa. Si bien y de acuerdo con Marta Foncerrada (1965)existe una integración entre arquitectura y escultura pensamos que la forma de

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elemento escultórico no depende tanto de la estructura arquitectónica sino másbien del significado que tal elemento aporta, a nivel estético, al contexto.Aproximarnos a la carga simbólica de las tortugas de Uxmal es ahora nuestropropósito.

El elemento escultórico de la tortuga se repite aqui alrededor de toda laestructura; el significado de las tortugas de Uxmal está más allá del capricho delos seriores del sitio y más allá de la propia imagen del reptil quelonio. Noexiste otro ejemplo arquitectónico en toda el área maya en donde la presenciade la tortuga sea el elemento decorativo ŭnico como en este caso. En ChichénItzá, en la estructura conocida como La Iglesia vemos en un nicho de laFachada Oeste a un ser antropozoomorfo cuyo cuerpo está formado por elcaparazón de una tortuga; el personaje forma parte de todo un complejoescultórico que mucho mereceria un estudio detallado. En Quiriguá, en laRegión del Motagua, existe un altar cuya forma es la de una tortuga (Spinden,1975: 82).

En la Sala 1 del Museo Palacio Cantón de Mérida encontramos unafigurita de piedra que representa una tortuga. En el mismo Museo existe unapieza de cerámica, con un magnifico trabajo de pastillaje y un acabadoexcelente, pintada totalmente de azul maya; se trata de un recipiente quepresenta la forma de un personaje con caracteristicas de tortuga; su cuerpo loconforma un gran caparazón. El personaje porta un tocado que asemeja elpico/boca del reptil, cabalgando sobre éste se encuentra otro personaje, deproporciones menores a la figura principal, que porta en sus manos un atado«pop», con el cual corona al personaje/tortuga; sobre el caparazón encontramosvarias veces aplicado en pastillaje el mismo signo «pop», insignia de autoridad ypoderio. El caparazón funciona a su vez como recipiente. Su procedencia esdesconocida. En Mayapán se han localizado varias representaciones con formasrelacionadas con ya sea la tortuga/hombre o con la propia tortuga.

Pasando a revisar otro tipo de materiales, los Códices Mayas (1985),observamos la frecuencia de aparición de las tortugas en esos libros prehispáni-cos. En la página 37 del Códice Dresde vemos a un personaje con carapacho detortuga incorporado a su vestimenta; se encuentra bajo una banda cefeste ysobre un fondo ondulado azul, probablemente representando el agua o lalluvia. Podria tratarse de la diosa Ixchel, esposa de Itzamná, diosa del parto ydel tejido; la diosa I seg ŭn Morley (1947: 215) se entiende como la «personifi-cación del agua», con una «serpiente retorciéndose sobre su cabeza y huesosbordados en la falda», con el signo «pop» como cinto y una espalda encorvadasemejante al caparazón de una tortuga. Thompson (1975) identifica a la figurade la tortuga con la imagen de uno de los Bacabs —en La Iglesia de Chichen-y con la diosa vieja de la Luna —Ixchel, Diosa I—; el mismo autor nos serialaque el glifo del mes Kayab se representa mediante la imagen de una cabeza detortuga.

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Una relación que tiene que ver con la iconografia maya nos hace ver a latortuga como un elemento acuático; su relación con la Iluvia, con la diosaIxchel, su asociación con el agua, tienen que ver con ese carácter de larepresentación. Por otro lado, observamos también su asociación con el signode la caverna o del inframundo, el Ik invertido, como estilización del capara-zón de la tortuga. Ambos aspectos, el agua y la cueva, están a su vez asociadosen el Puuc, pues uno va unido al otro: el agua se encuentra en las grutas.

En el Códice Madrid es donde con más frecuencia aparece el animal. En lapágina 13 vemos a la tortuga en actitud descendente, y sobre un fondosemejante al del Códice Dresde, agua; en la página 17 aparece en dos ocasionesrepresentada muy realistamente. En la página 19 ocupa un lugar central,situada arriba de un templo, al lado de un personaje azul no identificado; enlas esquinas de la escena están los cuatro bacabes unidos por una soga queatraviesa al falo de cada uno de ellos y que a su vez los une a la escena central;es probable que se trate de una escena ritual. En la página 70 aparece latortuga como asiento de un personaje que se reconoce por su gran tocado; enla página siguiente aparece ahora con tres glifos sobre su caparazón; y porŭltimo en la página 72 aparece de nuevo portando sobre el caparazón unelemento no identificado. En el Códice Paris encontramos a la tortuga en laPágina 24; algunos autores han visto en esta página un horóscopo maya. Aquiestá asociado al glifo eclipse de luna (Códices Mayas, 1985).

En el Popol-Vŭh, en el capitulo VIII (ed. de Adrián Recinos), se nos cuentaque «una especie de tortuga, pusieron, al pie de un gran cerro IlamadoMecáuan, donde lo iban a vencer (a Zipacná)» (1952: 43). Más adelante latortuga toma la forma de la cabeza de Hunahpŭ , haciendo evidente la relaciónentre ambos personajes.

Fray Diego de Landa en su «Relación de las Cosas de Yucatán» dice deeste animal: «Hay tortugas a maravilla grandes, que las hay muy mayores agrandes rodelas y son de buen comer y tienen harto qué; ponen los huevos tangrandes como de gallina, y ponen ciento cincuenta o doscientos, haciendo en laarena, fuera del agua un gran hoyo y cubriéndolos después con la arena, y allísalen las tortuguillas. Hay otras diferencias de tortugas en la tierra, por losmontes secos y en las lagunas» (1986: 136). Se habla también de un instru-mento musical «(que hacen) de la tortuga entera con sus conchas, y sacada lacarne táfienlo con la palma de la mano y es su sonido l ŭgubre y triste» (Landa,1986: 48).

Es de considerar que en el Convento de Mani, en el centro del claustro,encontramos la escultura en piedra de una tortuga; en el claustro no hay pozo,cosa frecuente en estos lugares, en su lugar está la representación de la tortuga.Esto nos sugiere que la tortuga conserva en gran manera su significadoestético, y su ubicación no es casual.

No será hasta la visita de Stephens y Catherwood (1841-1843) que alguien

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pondrá los ojos sobre el edificio de La Casa de las Tortugas de Uxmal; en laobservación de la decoración estos viajeros se percataron de su presencia.

Habrian de pasar algunos afios para que la arqueología interviniera eledificio; Alberto Ruz en las temporadas de 1951-52 realizó trabajos de libera-ción y consolidación en La Casa de las Tortugas. Lamentablemente no serealizaron pozos de excavación que podrían aportarnos referencias estratigráfi-cas importantes para la ubicación cronológica de la estructura. Posteriormenteel Instituto Nacional de Antropologia e Historia se ha encargado de sumantenimiento.

Marta Foncerrada de Molina es quien en su trabajo «La escultura arquitec-tónica de Uxmal» (1965) se detendrá un poco más en la consideración denuestro elemento de análisis. Su estudio nos ofrece datos importantes: relacio-na la representación de una figura mitológica, en el trono de la Sección Centraldel edificio oeste de Monjas, que tiene «rostro humano de anciano/a y cuerporedondo de una tortuga», con las representaciones de La Casa de las Tortugas.Foncerrada nos recuerda la leyenda que habla de la huida del Sol con la Luna,escapando de la destrucción, escondido en el caparazón de una tortuga.Relaciona a la tortuga con Mayahuel, la diosa mexica del pulque que aparecesiempre sentada sobre una tortuga, y con atributos semejantes a los de lasdiosas de la Luna, Toci y Xochiquetzal.

Pasando a revisar «fuentes modernas» en la literatura escrita tenemos unareferencia importante en la leyenda recopilada por Domingo Dzul Poot (1987)acerca de El Adivino de Uxmal. El enano de Uxmal después de una de laspruebas que le pone el Rey de Uxmal se burla de él con una canción quetermina diciendo «Siendo tortuga/ le tuvo miedo al mar» (Dzul, 1987: 34). Elenano le llama tortuga a su contrincante; pero al mismo tiempo niega sucarácter como tal de manera irónica. Debemos tener en cuenta que el enanoestá reivindicando su trono y que en toda la leyenda intenta mostrar al Rey deUxmal como un impostor. La relación de la tortuga en este caso tiene que vercon cuestiones de linaje en el grupo dominante. Por otro lado la abuela delenano le pregunta al principio de la leyenda a la joven que le muestra el huevode donde saldrá el enano si eso no será producto de la unión de su vientre conel vientre del rey de Uxmal. No debemos olvidar que las tortugas son oviparas.Antes de continuar con interpretaciones de la leyenda debemos considerarotros aspectos arqueológicos y arquitectónicos del sitio, y consideracionessemióticas para la lectura del símbolo de las tortugas pétreas de Uxmal.

En un apéndice colocaremos los diferentes significados del vocablo AK oAAK, que es la manera de referirse a la Tortuga en maya yucateco (Cordemex,1980: 4-5). Se observa que la mayoría de los significados tienen que ver con unlugar oculto o bajo tierra, cubierto, que formalmente tiene que ver con elcaparazón del animal. También se refiere al «petate labrado como conchas detortuga», y no debemos olvidar que • el petate es un elemento que iconográfica-

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mente se viene relacionando con la autoridad, es donde se sentaban los señoresy los poderosos. En otra acepción quiere decir Enano, y en otro caso se refierea cosas frescas o a lugares h ŭmedos (clítoris, lengua, noche, lo tierno y verde).Y sabemos que AK'BAL es el ŭ ltimo día de la serie de veinte con los que losantiguos mayas hacían su mes. Tampoco debemos olvidar que AK significatambién junco, y que su nombre tiene que ver con su hábitat, aguadas y lugareshŭmedos. En otro orden de cosas AKTUN significa «Tortuga de Piedra», peroesto es Cueva en maya yucateco.

En Yucatán se conocen 6 Familias, 13 Géneros y 14 Especies diferentes deestos Reptiles Quelonios. El animal es apreciado por su carne —sopa detortuga, filetes—, por el carey de su caparazón, y por la grasa —usadatradicionalmente para la curación de enfermedades respiratorias—. La tortugaes un animal longevo; su corazón sigue palpitando más de media hora una vezseparado del cuerpo del animal, y su cabeza conserva su vigor un tiempodespués de cortársela. Y los mayas antiguos conocían bien a sus animales, ensu lengua está implicito todavía mucho de sus conocimientos.

El Dr. Maciques (Mecanoscrito) en su estudio del arqueolito 6 de una«jicotea», galápago de la misma especie que los de Uxmal, lo relaciona, através del análisis de un texto mítico aruaco, con la madre del género humanoy con el cultivo de la tierra, con la agricultura.

Aunque desconocemos con exactitud la cronología de La Casa de lasTortugas, en cuanto a estilo arquitectónico y por secuencia constructiva de laGran Plataforma del Gobernador podemos ubicar al edificio en los momentosfinales del Clásico Tardío; a nivel escultórico, y considerando el procesosignico, vemos como se combinan elementos como el junquillo, caracteristicodel Puuc Clásico, y las tortugas, elemento casi de bulto incrustado al edificiocon una espiga, lo cual aparece más tardiamente, sobre todo en edificios deestilo Uxmal Tardío. Como mencionábamos arriba las entradas con pilastrastambién tienen que ver para nosotros con esos momentos finales del Clásico enel Puuc.

CONSIDERACIONES FINALES

La simbología contenida en la representación de las tortugas de Uxmaladquiere ante un panorama cultural como éste un sentido iconológico: si porun lado siempre se ha querido ver en las esculturas del Puuc una decoraciónrelacionada con aspectos mitológicos de carácter religioso —la relación con ladiosa Ixchel y con la Luna hemos visto que son una constante en los estudiosiconográficos— ahora bajo nuevas perspectivas de interpretación los elemen-

Arqueolito: «objeto de piedra con valor arqueológico» (Maciques. Mecanoscrito: 2).

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tos escultóricos encuentran un sentido histórico, y una aportación a losesquemas establecidos por la arqueologia. El arte escultórico Puuc de estamanera se vuelve una actividad social importante, relacionada constantementecon los sucesos históricos, con un manejo importante de los conceptos simbóli-cos que definirán sus formas y sus contenidos más allá del desarrollo técnico dela arquitectura.

Se identifica la presencia de las tortugas con el personaje central del edificioOeste de las Monjas, que es nada más y nada menos que el «Enano» de laleyenda, su cuerpo de tortuga y su propio tamario se refieren a AK; en estalectura se puede apreciar todo el valor estético de las tortugas: con el cuerpo detortuga el personaje se identificará con el linaje rector del sitio, es su «nawalwinik», hombre nagual 7 . En la Casa de las Tortugas se reŭnen junquillos ytortugas, AK y AK, ambos elementos tienen que ver con conceptos que tienenreferencias al agua. Al mismo tiempo tienen relación con la cueva, que al fin yal cabo es donde está el agua en el Puuc. Y con el poder, el petate o «estera deautoridad» está hecha con juncos y su entrelazado se asemeja al diserio delcaparazón de las tortugas: AK a fin de cuentas.

A nivel lingriístico el manejo del vocablo AK en varias de sus acepcionespermite entender el mŭ ltiple sentido que caracteriza a la escultura clásica delPuuc, pudiendo así entender su valor estético. El artista hizo uso de un juegode significados para establecer el contenido simbólico de la representación; yestá claro que eso tiene que ver con la función de la propia estructuraarquitectónica.

De manera más concreta las caracteristicas que enmarcan a las tortugas deUxmal, nos hacen ver en ellas a un nagual del linaje principal del sitio; en lalectura del símbolo apreciamos una legitimación del poder a partir de unatoma de conciencia cultural y politica desde lo maya.

A nivel religioso el uso del recurso zoomorfo en esta esfera del artesimbólico conlleva a una relación divino/divino y terrenal/divino, legitimandoasí el poder religioso por parte de ese linaje. Muy probablemente algunossentidos del vocablo todavía queden esperando ser entendidos; por ejemplo anivel religioso se puede entender su conexión con la diosa Ixchel y con la Luna,ya que ambos reŭnen atributos que rigen las fluctuaciones de las aguas,mientras que la relación serialada con el glifo del día AK'BAL, ŭltimo del mesmaya, y la relación con las cuevas, AKTUN, no es por el momento clara.Esperamos que con nuevas intervenciones arqueológicas en La Casa de lasTortugas, excavaciones intensivas en su interior y en las subestructuras tem-pranas de la Plataforma, se puedan en un futuro próximo ampliar estas

«Nawai Winik»: «...eran capaces de penetrar en los espacios divinos e inaccesibles para loshombres comunes, como son los cielos y el inframundo, ...la misión principal de grandes nagualesprimigenios era fungir como intermediarios entre los hombres y los dioses... y se convertian enanimales y fenómenos atmosféricos» (De la Garza, 1990: 135-136).

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consideraciones. En las excavaciones realizadas en el Juego de Pelota deUxmal (Rubén Maldonado, comunicación personal), en las capas inferiores delos pozos se encontraron evidencias del nivel freático de una antigua aguada;topográficamente el espacio entre la Gran Plataforma del Gobernador y elacceso sur al Cuadrángulo de las Monjas se halla en una hondonada delterreno. Estudios acerca del desarrollo urbano de Uxmal habrán de corroborarla existencia de la aguada, su relación con la construcción en ese lugar delJuego de Pelota y con la propia Casa de Las Tortugas; recordamos que lasaguadas es un lugar privilegiado para este animal.

Hemos visto que desde una consideración social el arte escultórico del Puucempieza a tomar un sentido y un lugar en su espacio cultural. Pensamos haberlogrado una aproximación al valor estético de estas manifestaciones artisticas;con esto pretendemos mostrar una metodologia, desarrollada a partir de losconceptos que proporciona la iconologia, para la apreciación del simbolo en elPuuc. Esto convierte a ciertos individuos en artistas, especialistas que a partirde conocimientos acumulados y de su participación en la realidad histórica queles toca vivir, pueden elaborar y manejar formas simbólicas que comprometena sus contemporáneos en una lucha de poder al interior de su sociedad y queproporcionan una identidad autónoma de lo extranjero y diferente.

Con todo esto pensamos que El Adivino, el Rey Enano de Uxmal, es unpersonaje legendario de la historia antigua del Puuc, que si bien los sucesos quese cuentan de él pueden estar influenciados de diversas maneras por el propioproceso histórico posterior, es evidente que está formalmente presente en lasrepresentaciones del sitio —Edificio Oeste de Monjas—, y que era identificadocon las Tortugas, el animal repetido en piedra que decora la cornisa de todo unedificio, del cual procede la autoridad en el sitio como nagual de un linajerector. La estrecha relación que en La Casa de las Tortugas de Uxmal seaprecia entre los elementos escultóricos y el agua, considerando el carácter queserialamos antes acerca de este animal y su asociación con el Rey Enano, tienenque ver con la funcionalidad de ese espacio arquitectónico. Serán necesariasexcavaciones en ese área de Uxmal para definir estas asociaciones y lograr unainterpretación global del simbolismo que contienen las Tortugas en Uxmal.Por el momento colaboramos en serialar que en el Clásico Terminal el Rey AKaparece en la escena iconográfica del sitio después de una lucha reivindicandosu trono, y que la tortuga será el elemento que, como nagual, legitimará elpoder de AK sobre su impostor. Estudios más amplios a nivel iconológico deotros elementos escultóricos del Puuc nos aproximarán a una relación históricade los hechos más precisa, tanto a nivel microregional como dentro de unpanorama de desarrollo panmaya.

«La posibilidad de un artista o de un científico absolutamente autocons-cientes de los problemas antropológicos a los que responden es una posibilidadideal» (Alvarez, 1986: 41).

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GLOSARIO

Tortuga, galápago, icotea.Las tres estrellas de Géminis.Puerco, jabalí de esta tierra, que es el que guía a los otros.Enano, pequerio de cuerpo.Yerba con que se cubren (los techos) de las casas.Arqueado, cubierto.Asentar.Tortuga, jabalí.Enano.Cueva, caverna.Cueva con agua.Lengua.Clítoris.Bejucos en general.Cosa fresca, tierna o verde.Noche.Laguna, ciénaga, pantanos y lodazales.Humedecerse.

AK:

AAK:AAK WINIK:AKTUN:

AK:

AK'AB:AK'AL:

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