2008 - 2009

Universiteit Gent

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Mitología y tiempo mítico en Guerra del tiempo y otros relatos de Alejo Carpentier

Universalidad e identidad en Hispanoamérica

Promotor:

Prof. Dr. E. Houvenaghel

Scriptie voorgedragen tot het behalen

van de graad ―Master in de Taal- en

Letterkunde: Engels- Spaans‖

door Joke Rommelaere

2

Palabras de agradecimiento

Me gustaría agradecer a mi directora, la profesora E. Houvenaghel, la ayuda en la formación

de este trabajo, y en extensión a todo el equipo de profesores la enseñanza de dos lenguas y

literaturas formidables. Tampoco quiero olvidar dar las gracias a mis padres, por la libertad

que me han dado en la elección de un estudio que me interesa y la financiación y aliento de

éste. Finalmente, también mi hermana y mis amigos, en especial mis compañeros de estudios,

merecen una mención, simplemente por ser las personas a quienes puedo apelar, siempre.

3

―Knowledge of the origin and exemplary

history of things confers a sort of magical

mastery over them‖.

Mircea Eliade, Myth and Reality, 90

4

Índice

0. Introducción y planteamiento 5

I. Parte teórica:

1. La tradición identitaria en Hispanoamérica 8

2. El mito y su tiempo: introducción a los elementos básicos 11

II. Parte analítica:

Guerra del tiempo y otros relatos: esbozo de Alejo Carpentier 13

1. Los pasos primeros: afiliación al movimiento surrealista 14

1.1. Un viaje al origen: la mitología griega 15

1.2. La hagiografía: labor de mitificación 17

2. Reconocimiento de Cuba: el afrocubanismo 22

2.1. El mito afrocubano: un primer sincretismo 23

2.2. El tiempo de la luna: la problemática en pañales 28

3. Hacia una novelística universal y latinoamericana 31

3.1. Introducción a los cuentos 32

3.2. El mito como discurso literario identitario: el camino a la universalidad 34

3.2.1. El por qué de la mitología clásica 36

3.2.1.1. El mito de Sísifo 39

3.2.2. El mito del paraíso perdido: la realidad americana y la mitificación 40

3.2.3. Sublimación de la universalidad: el mito del Diluvio y su tiempo 44

3.3. El discurso del tiempo 46

3.3.1. El papel de la historia: la epopeya revisitada 46

3.3.2. Presentación de la polémica 47

3.3.3. El hombre dentro del tiempo:¿un tiempo mítico? 51

3.3.3.1. ‗Viaje a la semilla‘ y la memoria 52

3.3.3.2. El arquetipo en ‗Semejante a la noche‘ y ‗El camino de

Santiago 54

3.3.3.3. El tiempo mítico: una comparación con la América

indígena 58

3.3.4. El tiempo: tema cumbre del barroco 61

3.3.4.1. Música y tiempo 61

3.3.4.2. El itinerario inacabado: la salida del tiempo dejado

en blanco 63

4. La última etapa 65

4.1. El eterno retorno de la identidad 65

4.2. El mito: pistas para el futuro 67

4.3. El tiempo: una construcción humana 69

III. Conclusiones 72

IV. Bibliografía temática 75

5

0. Introducción y planteamiento

El cubano Alejo Carpentier y Valmont (1904-1980) se reconoce como uno de los

grandes narradores del siglo XX y uno de los mascarones de proa de la narrativa

hispanoamericana moderna. Aunque no escribió más que nueve novelas y algunos cuentos y

ensayos, su influencia en el panorama literario hispanoamericano de ningún modo puede ser

minimizado. Al contrario, este escritor cubano era el primero en dar, en su prólogo a El reino

de este mundo, un fundamento teórico a lo ‗real maravilloso‘, que era un factor clave en la

emancipación de esta misma literatura hispanoamericana. Combinando lo real maravilloso

con un lenguaje y pensamiento barroco, creó un estilo muy personal y reconocible.

Después de un breve rodeo por el surrealismo francés, su carrera literaria comenzó

cuando se incorporó al movimiento negrista de los años 30. Las pruebas más nítidas de eso

son sus novelas Ecué-Yamba-Ó, El reino de este mundo y algunos de sus cuentos como

‗Historia de lunas‘ o ‗Los fugitivos‘. No obstante, sus obras más conocidas se escriben algo

más tarde, en los años 50 y principios de 60. Con El siglo de las luces, Los pasos perdidos y

su colección de cuentos Guerra del tiempo entró en el canon literario moderno. Tras una

pausa de algunos años que ―es un período de muy intensa actividad extraliteraria‖ (Márquez

Rodríguez 1982: 13), retomó su actividad literaria en 1972 y publicó El recurso del método,

Concierto barroco y sus últimas novelas La consagración de la primavera y El arpa y la

sombra. Cuando finalmente murió el 24 de abril en 1980, fue un escritor célebre que gozaba

de un reconocimiento internacional.

No obstante, no sólo se consagraba a escribir, asimismo era un músico dedicado y

colaboraba en varios periódicos y revistas. Así redactó, después de una investigación

minuciosa, el ensayo La música en Cuba y participó como periodista en, entre otros, Revista

de Avance. Además, la vida política y diplomática ocupó un lugar importante en su vida. En

el Cuba comunista de los años sesenta, tenía varios altos cargos en instituciones nacionales

como la Unión de Escritores y Artistas o la Editorial Nacional de Cuba. Encima, en 1966

recibió el cargo de Ministro Consejero de la Embajada de Cuba en París.

Alejo Carpentier nació en La Habana, Cuba, en 1904, como hijo del arquitecto francés

Georges Carpentier y la profesora de idiomas rusa Lina Valmont1. Al fin y al cabo, es lo que

él ha pretendido toda su vida. Sin embargo, recientemente se ha descubierto, como asevera

Roberto González Echevarría, que en realidad el autor nació en Lausana, Suiza, el 26 de

1 Datos biográficos de: Collard, Patrick. 1991. Cómo leer a Alejo Carpentier. Madrid: Ediciones Júcar.

6

diciembre de 1904 con el nombre de pila de Alexis (2004: 20- 21). Este hecho demuestra que

el ser cubano, sentirse cubano, era sumamente importante por Alejo Carpentier, o como lo

expresa González Echevarría: ―[d]e ser legítimo el documento suizo lo interesante no es tanto

que Carpentier haya nacido en Suiza, sino que haya dicho siempre que había nacido en Cuba:

lo significativo es la mentira, no el dato en bruto de su lugar de nacimiento‖ (2004: 21). De

verdad, es justamente la búsqueda de una identidad que es el eje central tanto en la vida de

Alejo Carpentier como en su obra. El autor que, en las palabras de Klaus Müller-Bergh, ―es

cubano por nacimiento [o quiere serlo], esencialmente europeo por educación y

profundamente latinoamericano por inclinación‖ (citado en Velayos Zurdo 1985: 17) intentó

demostrar, como otros autores hispanoamericanos, que la riqueza cultural hispanoamericana

se debe al mestizaje, al confluir de al menos tres culturas esencialmente diferentes.

La identidad cubana, y más en general, hispanoamericana, es entonces una de las

preocupaciones literarias principales de toda una generación de escritores. Sin embargo surge

la pregunta: ¿cómo definir lo hispanoamericano? y ¿cómo (re)construir esta identidad en la

ficción? Como veremos el mito da una parte de la respuesta a la pregunta anterior, en primer

lugar porque es un relato que narra el origen y el por qué de la existencia del hombre en el

mundo, por lo que es el medio ideal para (re)construir una identidad.

Tenemos que concebir esta búsqueda como el gran proyecto de la ficción

carpenteriana, que se ilustra acertadamente en los cuentos de Guerra del tiempo y otros

relatos2. En fin de cuentas, no se puede perder de vista que los relatos recopilados en este

volumen fueron publicados en un lapso de tiempo de unos 44 años, entre 1928 y 1972. De

esta manera, responden a las diferentes preocupaciones contemporáneas del escritor y

constituyen, paso a paso, un reflejo del itinerario del autor cubano hacia los orígenes y la

identidad. Consiguientemente, situaremos cada cuento en una de las cuatro etapas de la obra y

vida de Carpentier.

Notaremos que también Carpentier elige el camino del mito. Por eso, no resulta tan

sorprendente que los cuentos agrupados en Guerra del tiempo y otros relatos resultan

entreverados de un profundo trasfondo mitológico. Su fascinación por la civilización clásica

se palpa en muchos de los relatos breves y por lo tanto las referencias más obvias se hacen a

los mitos griegos, por ejemplo en ‗Semejante a la noche‘, aunque también tenemos algunas

alusiones raras a la mitología africana (‗Historia de lunas‘) o la mitología indígena americana

2 Se trata de los cuentos ‗El estudiante‘, ‗El milagro del ascensor‘, ‗Historia de lunas‘, ‗Viaje a la semilla‘,

‗Semejante a la noche‘, ‗El camino de Santiago‘, ‗Oficio de tinieblas‘, ‗Los fugitivos‘, ‗Los advertidos‘ y ‗El

derecho de asilo‘ en la edición: Carpentier, Alejo. 2001. Guerra del tiempo. México: Lectorum.

7

(‗Los advertidos‘). Sin embargo, por un autor que busca representar el mestizaje,

esperaríamos una mezcla de los mitos de los tres culturas diferentes. ¿Por qué Carpentier

insiste tanto en la mitología griega? ¿Carpentier realmente recrea, como por ejemplo Daniel-

Henri Pageaux insiste, un nuevo mito sobre los orígenes del Caribe (De Maeseneer 2004:

109)? ¿Es posible encontrar un lazo entre la teoría de lo real maravilloso y su empleo de los

mitos? ¿De hecho no incluye en sus otros relatos la mitología del Otro hispanoamericano?

Luego, tampoco podemos olvidar que la problemática del tiempo desempeña un papel

principal en algunas de sus novelas, pero sobre todo en sus relatos breves ‗Viaje a la semilla‘,

‗Semejante a la noche‘ y ‗El camino de Santiago‘. Claro es que el tiempo que se presenta no

es rectilíneo, al contrario, observamos que su narrativa se manifiesta a menudo de forma

circular, lo que se ha interpretado de varias maneras en el campo crítico. Así, se ha insistido

que su concepto de tiempo es circular y por lo tanto pesimista. Otros son partidarios de una

concepción espiral del tiempo, que va junto con cierto optimismo. Por otro lado, hay críticos

que pretenden que la circularidad es un mero juego estilístico que se vincula con la música.

Examinando la estructura temporal en los relatos, nos haremos la pregunta: ¿Cuál es la

función de este tiempo circular? Partiendo de este enfoque necesariamente tenemos que

hacernos otras preguntas: ¿Es su tiempo realmente mítico, aludiendo al eterno retorno? ¿Es

este eterno retorno pesimista? ¿Hay un vínculo de este tiempo circular con la Historia que

muchas veces es el telón de fondo? ¿Podemos descubrir otras funciones de este tiempo? En

un primer lugar, pues, cabe aclarar lo que es el tiempo mítico, antes de emprender la

investigación del concepto del tiempo que utiliza Carpentier en sus relatos.

En conclusión, primero focalizaremos en la búsqueda hispanoamericana de una

identidad propia y cuál forma asume en la narrativa carpenteriana. Después, basándonos en

una breve exploración teórica de los conceptos del mito y su tiempo, pasaremos al análisis de

Guerra del tiempo y otros relatos en que se ejemplifica el papel clave del mito y el tiempo en

la composición de una identidad propia. ¿Sería posible, sin embargo, encontrar, al lado de esta

identidad, otro hilo conductor en toda su obra? La colección de cuentos es el medio por

excelencia para descubrirlo.

8

I. Parte teórica

1. La tradición identitaria en Hispanoamérica

¿Por qué, en primera instancia, hace falta por uno construir una identidad, saber sus

orígenes? Al fondo está el anhelo del ser humano: construir un sitio por el ‗yo‘ y ‗mi pueblo‘

en este universo. La identidad afirma la existencia y por eso es una necesidad vital conocerla.

Esta identidad, en su forma hispanoamericana, es algo que le preocupa fundamentalmente a

Carpentier. Más aun, tenemos que aceptar toda su obra en primer lugar como la búsqueda de

una identidad propia. Por eso, hace falta elucidar cómo se ha formado tal obsesión y cómo

está presente en la vida del escritor y por lo tanto en los relatos que analizaremos. Es el punto

de partida que nos va a llevar al empleo del mito y del tiempo mítico en, entre otros, sus

relatos breves de Guerra del tiempo y otros relatos.

Es justamente en Hispanoamérica que existe toda una tradición en definir lo que es la

identidad, sobre todo visto en la secuela del colonialismo. Ya desde el siglo XIX, desde la

independencia de la mayoría de los países suramericanos, ―hay una necesidad, ya atrasada, de

una forma de identidad explícita y valedera para todo el Continente‖ (Siebenmann citado en

Miranda Sallorenzo 1986: 35). En este tiempo son sobre todo los criollos, los descendientes

blancos de los colonizadores españoles, que se ocupan de este asunto. Al cabo de un rato, sin

embargo, el problema se extiende a todas las capas de la población cuando también los

indígenas y los descendientes de los esclavos africanos empiezan a considerarse como una

parte esencial de Hispanoamérica, aunque este proceso todavía no ha terminado

completamente.

Varios escritores de la época decimonónica eran conscientes del problema y trataron

de definir Hispanoamérica. De este modo, se elaboró toda una tradición literaria que tomó

comienzos con El Facundo de Domingo Faustino Sarmiento (1845) en que se proclamaba el

famoso eje entre barbarie y civilización. Este ―mito falso del progreso que señalaba que

Hispanoamérica alcanzaría la prosperidad y el nivel cultural europeo si lograba vencer la

―barbarie‖ significó un profundo cambio en la literatura‖ (Miranda Sallorenzo 1986: 47). Son

justamente los cubanos que muchas veces ofrecen un contrapunto a la idea de que el indígena,

y en extensión el negro, equivalen al elemento de barbarie en la sociedad hispanoamericana:

así mencionamos al cubano José Martí con Nuestra América (1891), al uruguayo José Enrique

9

Rodó con Ariel (1900) y al cubano Roberto Fernández Retamar con Calibán3 (1971). El

cubano Martí, admirado por Carpentier4, es esencial en este proceso:

―José Martí [...] [s]ostiene que el primer deber del latinoamericano es ser un hombre de su

tiempo y de su realidad. No aplicar teorías ajenas, inventar las propias‖. [...] Martí aparece

como el precursor de una nueva identidad. No hay que disfrazarse de europeo ni gobernar con

ideas ajenas. Hay que inventar nuevas formas para mover a la colaboración a las multitudes

heterogéneas‖ (Miranda Sallorenzo 1986: 39).

Este símbolo de la ‗cubanidad‘ parece haber dado la pista para la futura novelística

hispanoamericana. En las huellas de Martí, los escritores se dan cuenta de que hace falta un

paradigma identitario hispanoamericano; que este paradigma es heterogéneo y se constituye

tanto de lo europeo, lo africano y lo indígena, pero también de lo hispanoamericano, que se ha

formado entretanto.

Miranda Sallorenzo observa en general que el escritor hispanoamericano, en la

representación de la heterogeneidad americana, tiene que manejar un tipo de desarraigo:

―La identidad del escritor quedó marcada por la ambigüedad entre la cultura importada y el

espacio real en que debía desplegarse corporalmente, espacio –según la nueva valoración–

abrumado por el atraso y la barbarie. Brotaba así una disparidad entre su refinamiento cultural

y la tosquedad del medio, lo que contribuía a hacerle más difícil la creación. Dado que se

consideraba parte de la cultura occidental, deseaba desarrollar su obra dentro de esa tradición.

Surgió así el desarraigo del escritor y la marginalidad del pueblo‖ (1986: 48).

Apunta entonces a la dificultad que experimentaban los escritores hispanoamericanos

representando una identidad no occidental con un medio que se inscribe dentro de la tradición

occidental: la novela. A pesar de ello, en su búsqueda de una identidad, los autores

hispanoamericanos superan esta discordia en decidir que ―asumir el pasado y los orígenes –

que deriva del problema de la identidad- lleva por el camino del mito [para] recrear las

culturas dominadas‖ (Miranda Sallorenzo 1986: 58). Los escritores muestran al occidental lo

hispanoamericano ―tematizan[do] los mitos precolombinos o coloniales, sin dejar, por cierto,

de valerse también de los bíblicos y clásicos‖ (Miranda Sallorenzo 186: 59).

3 Roberto Fernández Retamar hizo con este libro una reescritura y replanteamiento del enfoque de Rodó, que

revela el camino hacia una nueva América del sur.

4 Véase por ejemplo (Arias 1977: 49).

10

Como investigaremos en el capítulo siguiente, el mito tiene algunas características

asociadas con la identidad por lo que parece ser el medio ideal para remontar a los orígenes de

la identidad.

11

2. El mito y su tiempo: introducción a los elementos básicos

Estudiamos en primer lugar el aspecto religioso del mito, en su definición que intenta

incluir todo como la ha formulado el antropólogo religioso Mircea Eliade:

―Myth narrates a sacred history; it relates an event that took place in primordial Time, the

fabled time of the ―beginnings.‖ In other words, myth tells how, through the deeds of

Supernatural Beings, a reality came into existence, be it the whole of reality, the Cosmos, or

only a fragment of reality – an island, a species of plant, a particular kind of human behavior,

an institution. Myth, then, is always an account of a ―creation‖; it relates how something was

produced, began to be. Myth tells only of that which really happened, which manifested itself

completely. The actors in myths are Supernatural Beings. They are known primarily by what

they did in the transcendent times of the ―beginnings.‖ Hence myths disclose their creative

activity and reveal the sacredness (or simply the ―supernaturalness‖) of their works. In short,

myths describe the various and sometimes dramatic breakthroughs of the sacred ( or the

―supernatural‖) into the World. It is this sudden breakthrough of the sacred that really

establishes the World and makes it what it is today. Furthermore, it is as a result of the

intervention of Supernatural Beings that man himself is what he is today, a mortal, sexed, and

cultural being. (1998: 5-6)

Podemos sacar algunas conclusiones de esta cita: en una primera instancia, el mito se trata

sobre todo de la realidad que nos circunda e intenta explicar como esta realidad o algo en esta

realidad ha llegado a ser así; es conocimiento. La paradoja es que nos percatamos de los

defectos de los mitos del Otro mientras que a menudo no comprendemos que también nuestra

visión del mundo, nuestra realidad, está deformada por los mitos en que hemos crecido y

creído. Es esto que ha tratado de revelar la crítica (pos)modernista, lo que resultó en una

rigurosa secularización de la sociedad occidental.

Segundo, cabe apuntar la importancia del tiempo mítico: como afirma Eliade, el mito

es una historia sagrada que relata un evento que ocurrió en ―primordial Time, the fabled time

of beginnings‖ (mi énfasis). Los orígenes de cada creación se sitúan en este tiempo fuera del

tiempo, el illo tempore. Como ―[m]yth is always an account of creation‖, también la identidad

que buscan los autores hispanoamericanos es la narración de una creación, que tenemos que

estudiar partiendo de los orígenes, en su propio illo tempore. Otras características de este

tiempo mítico encontramos en la siguiente cita:

12

―The mythical time of origins is a ―strong‖ time because it was transfigured by the active,

creative presence of the Supernatural Beings. By reciting the myths one reconstitutes that

fabulous time and hence in some sort becomes ―contemporary‖ with the events described, one

is in the presence of the Gods or Heroes. As a summary formula we might say that by ―living‖

the myths one emerges from profane, chronological time and enters a time that is of a different

quality, a ―sacred‖ Time at once primordial and indefinitely recoverable‖ (Eliade 1998: 18).

El mito, pues, trae consigo un cierto concepto de tiempo al que podemos referir como cíclico,

el eterno retorno, es un tiempo que, reviviendo el mito, es un tiempo de ―origins‖ e

―indefinitely recoverable‖. La función ejemplar y simbólica de los mitos y sus héroes es

esencial en esta concepción. Asimismo cabe apuntar que este tiempo cíclico se ve conectado

con la naturaleza: ―[…] there is everywhere a conception of the end and the beginning of a

temporal period, based on the observation of biocosmic rhythms and forming part of a larger

system- the system of periodic purifications [...] and of the periodic regeneration of life‖

(Eliade 2005: 52).

Tercero, la frase final de la primera cita alude al último gran mérito del mito y lo que

probablemente sea también lo más importante: es su función. ―Its function is to reveal models

and, in so doing, to give a meaning to the World and to human life‖ (Eliade 1998: 145).

Forman el fundamento, tanto colectivo y de este modo también personal, de la existencia

humana. Explican por qué nos encontramos en un mundo en que reina la muerte y en que

existe el mal. En una palabra: dan sentido. Es justamente eso que también Hans-Otto Dill

tiene presente cuando razona que

―la mitología y el ritual mágico con sus formas aparentemente artísticas sirven fines prácticos,

vitales, sean éstos religiosos o relacionados con la producción material, la propagación, la

comunicación, la política. Son necesarias actividades vitales, y como tales no son artísticas ni

estéticas‖ (Dill 1987: 150).

El mito es entonces vital por la existencia, justo como una identidad, formada con unos mitos

que en esencia ya conllevan una identidad, es vital. El mito justifica nuestra existencia, y por

lo tanto no es estético, sino necesario. Observamos que el mito no es simplemente una

narrativa que cuenta una historia, cuenta una historia, para decirlo con las palabras de

Decreus, en que se puede apoyar un mundo5.

5 ―Een verhaal waarop een wereld kan rusten‖ (Decreus 2009: 7).

13

II. Parte analítica: Guerra del tiempo y otros relatos: esbozo de Alejo Carpentier

Carpentier, en realidad, sigue con todo rigor la tradición identitaria en su ficción.

Además, resulta tener el trasfondo ideal para ser tal escritor hispanoamericano: algunos

críticos enfatizan su sentimiento de desarraigo como el punto de partida para su visión

heterogénea de América. Entre otros destacamos a González Echevarría, que ilustra esta

interpretación en el título de su estudio más famoso: Alejo Carpentier, el peregrino en su

patria, pero también en la siguiente cita:

―La búsqueda de identidad que emprenden protagonistas de Carpentier de un talante tan

claramente autobiográfico como el narrador-protagonista de Los pasos perdidos me parece

surgen de su propia sensación de desarraigo, de ―desraizamiento‖, por decirlo así‖ (2004: 31).

Este ‗desraizamiento‘, que también se refleja en sus protagonistas, entonces, está a la base de

la búsqueda de una identidad quizá no sólo colectiva hispanoamericana, pero también

personal. Así, vemos que Carpentier ya desde joven determinó su propia identidad y origen:

no obstante su procedencia europea, decidió ser cubano e hispanoamericano (supra 5-6).

Esta búsqueda se refleja en Guerra del tiempo y otros relatos. Dado que esta colección

recopila diez cuentos que se han publicado en un período que se estrecha de 1927 hasta 1972,

cabe destacar que no forman un conjunto heterogéneo. Para comprender mejor las

preocupaciones contemporáneas de Carpentier colocamos los cuentos en su contexto

histórico. De acuerdo con varios críticos6 distinguiremos aproximadamente tres diferentes

etapas en la vida y la novelística del autor. Comenzamos con la etapa de juventud hasta 1939,

luego inicia la etapa de madurez hasta 1959 y terminamos con la etapa posterior a la

Revolución Cubana (Velayos Zurdo 1985: 137). Asimismo, estas etapas confluyen más o

menos con un enfoque temático. Presentamos aquí los cuentos en estos períodos temáticos:

añadimos primero la etapa del surrealismo, después focalizamos en la época en la que

prepondera el tema del afrocubanismo, luego pasamos a la etapa de madurez con una temática

hispanoamericana e histórica y concluimos con la última etapa que es una unión de toda la

temática anterior con referencias al ambiente político contemporáneo y un estilo más irónico.

De esta manera, los cuentos se ven divididos alrededor de cuatro períodos con una

preocupación peculiar en cada época, lo que nos ayudará en este análisis.

6 Véase por ejemplo Velayos Zurdo y González Echevarría.

14

1. Los pasos primeros: afiliación al surrealismo

En 1928 Carpentier se traslada a Paris y nos declara que allí ― escribí relatos

surrealistas, como ―El estudiante‖, por ejemplo‖ (Arias 1977: 62). Sin embargo, la edición de

Guerra del tiempo y otros relatos con la que trabajamos, mantiene que ‗El estudiante‘ fue

escrito en 1927. Un pequeño error o no del editor, es un hecho que ‗El estudiante‘ es un

cuento surrealista y probablemente fuera escrito después de su ingreso en el grupo

vanguardista parisino que tenía como base el Manifeste du Surréalisme de Breton. A pesar de

su entusiasmo inicial por el surrealismo, Carpentier sintió que ―[n]o iba a añadir nada a este

movimiento. Tuv[o] una reacción contraria. [Sintió] ardientemente el deseo de expresar el

mundo americano. Aún no sabía cómo‖ (Arias 1977: 63). Con todo, ‗El estudiante‘, cuento

inacabado y en un principio posiblemente escrito en francés7, es tipo raro dentro de la

colección: aparte de ‗El milagro del ascensor‘, escrito en 1929, ninguna de sus otras historias

breves es tan claramente inscrita en la tradición surrealista que Carpentier más tarde rechazó,

aunque sí reconoció la importancia del movimiento en su formación como escritor.

Asimismo, el surrealismo constituía, según Miranda Sallorenzo, un paso importante en el

desarrollo cultural de Hispanoamérica: ―El surrealismo va a significar para los

latinoamericanos un impulso en dirección a la autonomía cultural, la superación del

eurocentrismo, el positivismo, el mito de la raza y la cultura blanca‖ (1986: 56).

‗El milagro del ascensor‘ ya parece más maduro, con un tono ligeramente irónico, que

va a recuperar al final de su vida. Las referencias mitológicas en estos relatos son

exclusivamente europeas, probablemente porque el surrealismo es una vanguardia muy

europea, y refieren o bien a la mitología clásica, como en ‗El estudiante‘, o bien al

cristianismo, como en ‗El milagro del ascensor‘. El motivo del tiempo, en este período, es

prácticamente inexistente, y sólo empieza a tomar forma en la etapa siguiente en que se

despierta una admiración e interés por lo africano.

7 Véase (Birkenmaier 2006: 27-28) por algunas especulaciones sobre la lengua original de los cuentos.

15

1.1. Un viaje al origen: la mitología griega en ‘El estudiante’

Ya en los primeros momentos de la carrera literaria de Carpentier observamos la

influencia del mito. Así, ‗El estudiante‘8, un cuento tremendamente oscuro de un estudiante

de medicina, contiene numerosas referencias a la mitología griega.

La primera parte del relato abunda de palabras que se asocian con la guerra, y quizás

en extensión, con la política de derecha: ―guardavías‖, ―saludo militar‖, ―batallón de formas

blancas‖, ―general triunfante‖ (Carpentier 2001: 19)9, ―fuegos artificiales‖, ―soldado‖ y

―metal‖ (20). Asimismo, se hace mención de ―el divino Zamora‖ (20). Puede ser una

referencia a Niceto Alcalá Zamora, que era ministro de guerra en España desde 1922 y se

relaciona con el fracaso de los españoles en Anual, Marruecos, lo que resultó en el golpe de

estado de Primo de Rivera, que fundió un régimen autoritario, nacionalista y derechista

(Encyclopaedia Britannica 2008). Luego, en una suerte de desfile aparecen cuerpos ―blanco[s]

y estirado[s]‖ sobre cochecillos: parecen cuerpos muertos, quizá una alusión a la guerra, pero

también hacen recordar un ambiente quirúrgico. Todo eso, finalmente, le da espanto al

estudiante y trata de huir.

La siguiente escena es materia para psicoanalíticos: en un intento de buscar refugio

después de lo horroroso que ha visto, el estudiante encuentra

―una ancha puerta, amparada por una inscripción en caracteres huecos: Trousseau. Aquella

palabra tenía una tibia sugerencia de ajuar de novia. El estudiante penetró en un corredor

oscuro, esperando admirar Malinas sedosas, evocadoras de las frescas carnes de doncellas, que

se presentan sabiamente como los filetes caros que se envuelven con encajes de papel‖ (20).

Con una referencia a Rousseau, que cultivó la imagen del hombre corrompido por la sociedad

y la necesidad de retornar al origen, a la naturaleza y lo primitivo, Carpentier describe el

regreso a la madre, un ‗viaje a la semilla‘ avant la lettre. Trousseau también puede ser una

alusión a la palabra francesa ‗trou‘ que significa agujero, hoyo, orificio y así contiene una

referencia a la vagina. Asimismo, las palabras ―tibia‖, ―penetró‖ y ―corredor oscuro‖ sugieren

8 El epígrafe nos menciona: ―Sobre mi mesa hay un cuadro de Savitry: El estudiante‖ (Carpentier 2001: 19).

Desafortunadamente, no fuimos capaces de encontrar una imagen de este cuadro.

9 Desde aquí, siempre que referiremos a Carpentier, Alejo. 2001. Guerra del tiempo y otros relatos. México:

Lectorum, vamos a indicar sólo la página.

16

eso. El estudiante espera ver ―Malinas‖10

una vez llegado al centro, pero en vez tropieza con

un anfiteatro. En su anhelo de protección, entonces, el estudiante emprende un viaje hacia su

madre, el origen. Una vez penetrado en ella, descubre que el origen es un anfiteatro griego: de

este modo es un regreso personal que termina en el hallazgo de la fuente de la cultura

occidental.

Aunque el estudiante piense que se trata de un match de boxeo, aparece en escena ―un

escuadrón de trágicos griegos‖ (20) en traje. La función, sin embargo, se interrumpe (o con

eso comienza el espectáculo) con la entrada de Prometeo encadenado. Prometeo, según reza el

mito, fue encadenado a una roca mientras una águila le comía el hígado, que eternamente

recrecía. Puede ser significante que ―Prometheus is an ambivalent figure. He contains two

conflicting aspects of the divine helper: fire was his gift to mankind, in some tales even life

itself; but the price of technological advance was the grief and destruction typical of the Iron

Age‖ (Coterell 1997: 180). Así, Prometeo encadenado puede erigirse como símbolo de la

vida, encontrado en el útero, pero al mismo tiempo podemos interpretarle como el símbolo de

la tecnología, la urbe, la industria, encadenado de modo que la naturaleza tenga vía libre. La

puerta al Trousseau, por eso, conduce a la vida y la naturaleza y al mismo tiempo a los

fundamentos culturales occidentales.

Luego, de nuevo nos damos cuenta de que se trata de una escena en que los griegos

van a practicar una quirúrgica: ―Dos Euménides colocaron una suerte de cafetera sobre sus

narices‖ (21). Las Euménides, o las Erinyes, también conocidas como las furias, le aplican

una mascarilla a Prometeo para narcotizarle. Apunta Coterell: ―The Erinyes tracked down

those who wrongly shed blood, and especially blood of the mother‖ (1997: 157). De nuevo,

en esta luz, percibimos una referencia implícita a todo un culto a la madre, al origen.

El estudiante no sabe cuál teatro clásico está mirando y piensa que es un epílogo del

―Filoctetes‖, escrito por Sophocles y tratando del homónimo Filoctetes, un ―Greek legendary

hero who played a decisive part in the final stages of the Trojan War‖ (Encylopaedia

Britannica 2008). Entonces continúa Carpentier: ―[p]ara evocar al guerrero con toda

propiedad, habían comenzado por tallar una larga herida en su vientre‖ (21). Sigue entonces la

imagen de la quirúrgica, mientras que no es totalmente claro si con ―el guerrero‖ se refiere al

mencionado Filoctetes, que cumple más con la descripción de guerrero, o a Prometeo, que

han anestesiado con ―una suerte de cafetera‖ (21). Sin embargo, hay cierta evidencia que se

trata de Prometeo, dado que los trágicos que le operan, recuerdan la ave que le pica el hígado

10

Según Moliner: palabra antigua por ‗marea‘ (2004: 245)

17

a Prometeo. Además, la incisión ―volvía a cerrarse‖ de sí mismo, ―como agua de piscina en

cinta de zambullidura proyectada al revés‖ (21), justo como el hígado de Prometeo se

restablece de sí mismo en el mito. No obstante, pronto Prometeo se convierte en sirena, otro

motivo de la mitología griega, que en su vez resulta ser un bacalao que luego un hombre ase

―por una cuerda pasada por sus agallas‖ (22). Con este hombre, que recuerda un pescador,

entra en el metro y ―[d]espués de un viaje por túneles olientes a ozono, el estudiante volvió a

la luz con el raro personaje y su bacalao‖ (22). Entonces, el estudiante vuelve en un tipo de

nuevo nacimiento a través de un túnel, referencia clara, a la luz.

El lugar en que entra en la luz, puede ser importante, también porque en el primer

apartado del cuento se remite a la política derechista: es un barrio comunista. Puesto que

Carpentier era afiliado a la izquierda, como muchos jóvenes en estos días, la luz también

puede ser la ideología del comunismo. Sin embargo, directamente después la imagen de la

vida, el nacimiento, se yuxtapone con la imagen de la muerte: ―Cansado por sus emociones de

la mañana, el estudiante entró en una funeraria y pidió de comer‖ (22). Aquí, después de una

última frase refiriendo a Proust, termina el relato, que nunca fue acabado. Nos cuenta

Birkenmaier:

―Se ve por qué el cuento quedó inconcluso; traducir la poética de Lautréamont [Birkenmaier

ha comparado ‗El Estudiante‘ con el ―dictum famoso de Lautréamont sobre la belleza del

encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones‖]

a la prosa no crea un idioma viable para Carpentier. Él necesita de un contexto local cubano o

hispano al cual traducir el surrealismo [...]‖ (2006: 32-33).

En conclusión, destacamos sobre todo el motivo estructurante del viaje al origen que

en realidad será el mayor tema de Carpentier. No obstante, no sólo es un viaje y refugio

personal, también es un volver al origen de la cultura occidental: la dramática y la mitología

clásica. Ya se empiezan a dar, en una forma embrionaria, pistas de lo que será la temática

carpenteriana por años: los orígenes, la mitología griega y la política/revolución, pero, como

destaca Birkenmaier, ―necesita[n] de un contexto [...] hispano‖.

1.2. La hagiografía: labor de mitificación

‗El milagro del ascensor‘ es el segundo cuento del período surrealista, aunque tiene

algunas diferencias con el anterior. Así es menos incoherente y presenta un surrealismo más

18

sutil, que ya hace translucir lo real maravilloso propuesto por el Carpentier maduro, y también

exhibe cierta ironía. Birkenmaier afirma: ―En ―El milagro del ascensor‖ [...] se trata de

mostrar la irrupción repentina e inexplicable de un milagro y los vestigios de una fe antigua

en el seno de la sociedad moderna‖ (2006: 29). Aunque el cuento no tiene como trasfondo una

historia mitológica como tal, hace falta recalcar en el labor de mitificación que en realidad

está al centro del relato. Encima, percibimos que se está formando este contexto hispano al

que ha referido Birkenmaier.

Carpentier ya da una pista de la mitificación con la adición al título: ―(Cuento para un

apéndice a la Leyenda Áurea)‖ (23). Al lado de ser una referencia histórica, también es una

referencia a la mitificación: la Leyenda áurea es una hagiografía, una colección de vidas de

varios santos, de Jesús y la virgen María, escrito en el siglo XIII por Jacobus de Voragine.

Pese al éxito inicial del libro, ―the miraculous stories it contains and its natural lack of

historical perspective rendered the book unacceptable at the Reformation and after the rise of

the new learning, so it then went completely out of fashion‖ (Encyclopaedia Britannica 2008).

Con este epígrafe, Carpentier ya señala de antemano que el cuento tendrá elementos

fantásticos, inventados. Toda esta historia, de hecho, es en primer lugar una referencia irónica

a la religión, en particular la cristiana, que tiende a dar algunos acontecimientos o personajes,

sin por eso tener conciencia de ello, el estatuto de mito. Los mitos y la religión, en realidad,

residen en un permanente ‗willing suspension of disbelief‘ para utilizar las palabras

proverbiales de Coleridge. Aunque sepamos que la historia no es verdad, no tenemos ninguna

dificultad imaginarla y, aún más excepcional, aceptarla. Con este relato, Carpentier designa

entonces la necesidad del mito en el mundo. No importa si el evento ha ocurrido o no, es la

creencia en ello que hace que el hombre encuentre un sentido en la vida.

El nombre del protagonista, Fray Domenico, no ha sido elegido arbitrariamente visto

que se conecta con lo hispanoamericano:

―No es casual la elección del nombre del fundador de una de las ordenes religiosas más

importantes en la historia colonial latinoamericana. La orden de santo Domingo, fundada por

santo Domingo de Buzamán en 1215, fue la orden española que acompañó a los primeros

conquistadores al nuevo mundo, fuerza motriz de las conversiones de indígenas y luego de la

Inquisición española. ―El milagro del ascensor‖ identifica a Fray Domenico con lo hispánico,

con todo su arrastre de un pasado colonial violento [...]‖ (Birkenmaier 2006: 31).

19

Al contrario de las hagiografías en la Leyenda Áurea y la contextualización del personaje, sin

embargo, este relato tiene como trasfondo histórico los comienzos del siglo XX, una época

contemporánea en la que está escrito: no se encuentra una fecha, pero la sociedad trazada, con

el tipo del ascensor, la publicidad de Palmolive, el jazz, se sitúa en los principios del siglo

XX. La situación espacial del relato hace recordar Nueva York, como también ha notado

Birkenmaier (2006: 28). Aunque ella no está segura de que se trata de Nueva York, pensamos

que podemos afirmar con cierta seguridad que el relato se desarrolla en esta metrópoli, dado

el uso de numerosas palabras inglesas, los rascacielos y la publicidad, pero sobre todo por la

mención de ser una urbe fundada por ―aventureros holandeses y zorras normandas‖ (30).

Destaca Birkenmaier en favor de una interpretación hispanoamericana o tropical de esta

ciudad lo siguiente: ―Por otra parte, la arquitectura y el ambiente de la ciudad hacen pensar en

un país tropical‖ (2006: 29) Otro argumento suyo es ―la terraza de Domenico, descrita

también como ―azotea‖, desde donde Domenico maldice la ciudad y donde pasa noches

enteras.Ese tipo de vida es menos característica de Nueva York que de una ciudad como La

Habana‖ (2006: 29). Sin embargo, también en Nueva York, las temperaturas en verano

pueden amontar fácilmente hacia los 35°, lo que hace esta declaración menos plausible,

aunque Birkenmaier sigue enfatizando que el asunto queda ambiguo. Además, la

yuxtaposición de la hispanidad de Fray Domenico, que observa Birkenmaier (2006: 31),

resulta más eficaz con una ciudad moderna norteamericana como Nueva York.

Aunque el trasfondo geográfico parece ser esta gran ciudad estadounidense capitalista,

el estado que se esboza es un tipo de estado comunista: se habla de un ―gobierno comunista

de derecha –conservador y lleno de coqueterías con el viejo régimen [...]‖ (24). Sin embargo,

tiene las características comunistas estereotipas: ―Era el sexagésimo aniversario de la

Revolución de octubre. La ciudad estaba llena de farolitos rojos y diez mil burgueses

recorrían la ciudad en automóviles, cantando la Internacional‖ (27) . Quizás sea una

referencia irónica al estado más capitalista en el mundo que se convierte en comunista. De

todos modos, la religión en esta nación está prohibida y Fray Domenico es el único que

―hiciera perdurar la bienaventurada tradición de los Padres del Desierto‖ (24). Una sociedad

sin fe, sino la de la política y la publicidad, en la que Fray Domenico busca refugio en una

religión claramente cristiana y en un vano inculpar de la publicidad. Apunta Birkenmaier: ―El

cuento ofrece un comentario irónico sobre un sistema donde ambos lados, el comunista y el

capitalista, ya no tienen remedio, y donde sólo la religión y la fe en milagros ofrecen una

solución improbable y absurda al aislamiento del individuo en la ciudad‖ (2006: 30). Pues

Carpentier traza como Fray Domenico se convierte en mártir, un nuevo héroe mítico y un

20

―símbolo‖ como el texto reza. Casi inmediatamente, aun con vida, recibe este estatuto de

santo cuando no quiere participar en la huelga impuesta por el Sindicato :

―Un retrato de kodak que una mecanógrafa conservaba de él, fue reproducido a dos millones

de ejemplares, en carteles que hablaban de su abyección. Se le calificó de vendido, de

aristócrata y de pederasta. Fue un símbolo. Se recordó su historia monacal. Se le achacó la

difusión de los pomos de agua bendita que aún introducían clandestinamente en el territorio

los bootleggers de la fe‖ (31).

Lo mítico, entonces, reside en la mitificación del personaje de Fray Domenico, porque al lado

de unas referencias mitológicas superficiales a por ejemplo las Walikirias (25), los dioses

germánicos, no se encuentra ningún mito.

Asimismo, Carpentier alude al poder de la publicidad: es una nueva creencia, más bien

una nueva ideología engañosa, que Fray Domenico considera ―modernos demonios‖ (27). El

relato a su cumbre en un tipo de escenario apocalíptico bíblico. Observamos el siguiente

pasaje: ―Hacía calor. La tormenta rebullía en lontananza. Y Domenico deseaba, a pesar suyo,

que la misericordia divina anegara la ciudad impía bajo siete noches y siete días de santo

diluvio‖ (27). En este escenario, tiene una visión, en que cree ser San Pablo con su ―garrote de

los iconoclastas‖ (27). Los iconoclastas, como sabido, querían abolir la práctica de la

adoración de imágenes de santos. Dicho sea de paso, pero irónicamente, es justamente lo que

le va a ocurrir más tarde a Fray Domencio: empiezan, como señalado en la página anterior, a

producir imágenes de su persona para adorar (o vituperar). Entonces, Fray Domenico proyecta

su ira iconoclasta a las imágenes de la publicidad, que se descuelgan de los papeles. Estos

demonios hacen que Domenico cometa el pecado del orgullo: les predica. Después se realiza

que se ha dejado tentar por el diablo, y empieza su período de humildad: ―La tentación, a su

vez, le enseña la humildad; en el marco de la hagiografía es un paso necesario en el camino

hacia la santidad‖ (Birkenmaier 2006: 31).

Asimismo el fin del relato es remarcable porque se combina el estereotipo del

surgimiento, la luz, la aleluya, los cuatro ángeles que llevan a Fray Domenico hacia el cielo,

con un comentario irónico de los otros santos que le explican las reglas del golfo. El relato es

conforme a la descripción hagiográfica, pero situado en la sociedad moderna y con algunos

elementos irónicos, nos parece bastante extraño e irónico. Sin embargo, se empieza a percibir

cierta madurez temática: la importancia de la religión y lo símbolico, relacionado con una

21

rebeldía, en las huellas de Martí, contra los EEUU. En otras palabras, es el comienzo de la

temática hispanoamericana.

22

2. Reconocimiento de Cuba: movimiento negrista

Después del rodeo por el movimiento surrealista, Carpentier determina su propia

identidad: no obstante su procedencia europea, decide ser cubano e hispanoamericano11

. Esa

decisión es un paso de suma importancia en su formación, porque una vez decidido, se

―dedic[ó] durante largos años a leer todo lo que podía sobre América, desde las Cartas de

Cristóbal Colón, pasando por el Inca Garciloso, hasta los autores del siglo dieciocho‖ (Arias

1977: 63) para comprender la esencia americana. No obstante el contenido americano de estos

textos, el escritor empieza a fascinarse por lo ‗primitivo‘ (también un legado del surrealismo)

y lo nacional hispanoamericano, que encuentra en la cultura afrocubana. Esta fascinación

toma forma, entre otras, en su afiliación al ‗Grupo Minorista‘ cuyo gran ejemplo es el

antropólogo Fernando Ortiz. Otros miembros de este grupo cubano son por ejemplo Jorge

Mañach, Juan Marinello, Rubén Martínez Villena y Mariano Brull (Robbins 2003: 47), con

quienes el escritor cubano ―se interesa por la ―santería‖, asiste a ―juramentos ñáñigos‖, a

sesiones de espiritismo y otras ceremonias, alaba ciertos valores del pasado que aún conserva

esta raza [africana]‖ (Velayos Zurdo 1985: 47). Nos declara Carpentier de este ímpetu por

conocer el lado africano de Cuba que ―[f]ue, en fin, una toma de conciencia nacional‖ (Arias

1977: 61).

Sin embargo, notamos que Carpentier en este período realmente empieza a ocuparse

con la mitología y el tiempo que se ve relacionado con aquélla. Es justamente en este deseo de

incorporar el aspecto mítico de la sociedad afrocubana en Cuba que reside la originalidad del

escritor:

―Carpentier‘s literary conception of the Negro bears little relationship to that of the general

vein of the Afrociollo poets such as Guillén and Ballagas. While the latter poets were primarily

interested in the black of ―carne y hueso‖ and his immediate Cuban ambience, Carpentier‘s

Black, in spite of the trappings of localism, betrays the aspirations of the primitivist; he is an

archetypal being, a symbolic force that the author seeks to evoke and achieve. Aiming beyond

the local existence of the Cuban Negro, Carpentier tries to arrive at the essence of atavism, of

the ―Africanía‖ of the Black. Thus the author‘s works focus on the liturgical, the ritual, the

supernatural elements that he has discerned in the Caribbean‖ (Janney 1981: 24).

11

Véase la breve discusión alrededor de su verdadero lugar de nacimiento en la introducción (supra 5-6).

23

Si bien una interpretación a veces errónea ―[de]l aspecto mítico de la cultura negra‖

(Miranda Sallorenzo 1986: 59) conduce Carpentier a criticar y tomar distancia de su primera

novela Ecué-Yamba-ó (1933), el cuento ‗Historia de lunas‘ (1933), originalmente escrito en

francés, no recibe tal comentario. Otro relato breve que cabe en este período es ‗Los fugitivos‘

(1946). Aunque este último data de una fecha posterior a la que ha sido propuesta, ‗Los

fugitivos‘ se ve claramente vinculado con su período afrocubanista12

, visto la temática del

cimarrón africano.

2.1. El mito afrocubano: un primer sincretismo en ‘Historia de lunas’

‗Historia de lunas‘ es uno de los primeros relatos en que Carpentier se atreve a

incorporar un mito ajeno a la cultura en la que ha sido educado. Piensa, como ya indicado,

que la solución a la identidad hispanoamericana se encuentra en la mitología del sincretismo

afrocubana con su mezcla extraordinaria de la santería, el espiritismo cubano y los rituales y

mitos ñáñigos y abacuá13

. Pese a ello, Carpentier no sólo presenta este aspecto primitivo y

mítico del africano:

―Like other Antillean artists, Carpentier sees the Black world through a telescope. When seen

through the large magnifying end, it is the ―triste lujuria‖ of an impoverished proletariat; when

seen through the small distancing end the perspective of myth shapes and purifies vision‖

(Janney 1981: 20).

En ‗Historia de lunas‘, coloca pues el africano dentro de su contexto contemporáneo: la

comunidad descrita es un poco desolador, pero es la imagen del ―small distancing end‖ del

telescopio que constituye el verdadero núcleo del relato:

―As in ¡Ecué-Yamba-ó!, Afro-Cuban religion takes center stage: the story unfolds around an

Afro-Cuban protagonist, Atilano; long-standing rivalries between Abacuá sects14

bring the

12

Asimismo Frank Janney, en Alejo Carpentier and his early works, que es un estudio de las obras afrocubanas

del escritor, lo inserta en su análisis.

13

Según Moliner ñáñigo ―se aplica a los individuos de cierta sociedad secreta formada por negros en la isla de

Cuba‖ (2004: 472). Abacuá designa en el fondo un mismo tipo de sociedad secreta afrocubana.

14

―Los chivos tenían su cofradía ñáñiga de protección mutua: el Ensenillén. Los sapos le opusieron la asociación

secreta del Efó-Abacara‖ (45). Estas dos son cofradías existentes del Abacuá en Cuba, como se percata

Stephan Palmié en A view from itia ororó kande (2006: 105-106). Sin embargo, él habla de Efí- Abaracó, y no

de Efó- Abacara.

24

narrative to its climatic close, and, the characters themselves are guided by their beliefs in the

supernatural realm of Orishas‖15

(Robbins 2003: 69-70).

El cuento se centra en Atilano que encarna el dios Eleguá16

(38). Cada vez que este

espíritu toma posesión de su cuerpo, Atilano siente crecer un árbol en su interior (36). Janney

señala que este ―myth of Atilano has some basis in Cuban folklore‖ porque Lydia Cabrera

―speaks extensively of the great variety of tree myths on the island‖, focalizando en la ceiba

(1981: 75). Sin embargo, Atilano parece más bien tomar la forma de un animal cuando se

pone de camino para violar a las mujeres sapos:

―[e]l resbaloso [en nuestra edición designado como ―el escurridizo‖] es descrito como

un hombre-animal, un espíritu o demonio, un ser indefinible que adopta tanto formas

antropomorfas como zoomorfas, como los antiguos dioses griegos. [...] Atilano es un fauno del

campo cubano, y se siente destinado por el curandero a su faena‖ (Birkenmaier 2006: 81).

Esta descripción de la condición de Atilano ya hace traslucir lo que es, según Frank Janney, lo

esencial en este relato: el uso del animismo y del atavismo, representados por la técnica

surrealista de la metamorfosis (Janney 1981: 77-84) a la que también refiere Birkenmaier

(2006: 83). Aunque el relato aspire una revaloración del Otro, mediante por ejemplo esta

metamorfosis, Robbins contempla la existencia de un abismo ya rozado que se plantea,

también con Écué-yamba-ó, por primera vez:

―they [the use of vanguardist techniques] are rhetorical devices that indicate more about the

Self than about the Other, for they reveal how the Other is imagined within a largely

Occidental discourse. Nonetheless, their pervasive use in ―Historia de lunas‖ alludes to the

growing pains of an Occidental discourse whose boundaries are continually compromised

through the attempted introductions of non-Western realities‖ (Robbins 2003: 77).

Pues, el animismo y el atavismo, si bien expresados con una técnica occidental, son los

núcleos del relato que tenemos que asociar con el ya mencionado culto caribeño del ñáñigo.

El atavismo, según Moliner, se define como ―semejanza con los abuelos o antepasados

15

― The main focus of the religion [santería] is the development of a personal relationship with one of the

numerous patron spirits (Yoruban: orishas)‖ (Encyclopaedia Britannica 2008).

16

Eleguá es un espíritu conocido bajo diversos nombres. En la mitología original de los Yoruba, se llama Esu

―whose task is checking upon the correctness of worship and sacrifices, and reporting to Olorun on the deeds

of men and divinities, orisa‖ (Coterell 1997: 257).

25

lejanos‖ (2004: 285). Entonces, podemos hablar de un tipo de reencarnación de ciertas

características de los antepasados, lo que se conecta naturalmente con la idea del eterno

retorno. El animismo, por otro lado, es una ―creencia religiosa, por ejemplo de los pueblos

primitivos, que atribuye alma a todos los seres, incluso a los inorgánicos‖ (Moliner 2004:

186). Por cierto, los dos son relacionados porque la creencia animista recurre de hecho en el

atavismo. Encontramos ejemplos de tal atavismo (y por lo tanto también animismo) en ―la

piel de una gran anguila‖ (51) que es la encarnación de Atilano. Otro ejemplo encontramos

cuando ―Tata Cunengue interrogó al Santo que había bajado a su cuerpo, según las fórmulas

que usaban los brujos para entenderse con los santos‖ (44). Sin embargo, la escena clave es la

evocación de los cuatro tambores:

―Carpentier here expresses the essence of the conflicting styles of life with the aid of

amimated [sic] objects alone. He is able to suggest violent action without mention of human

agents, through the use of animism. This indirect method of dramatization is highly effective,

and suggestive of an atmosphere charged with the force vitale. The relationship of the

animistic trope to ―ñáñigo‖ mythology which invests cult drums with individual identities and

powers, makes the scene doubly effective.‖ (Janney 1981: 85)

Asimismo Robbins repara en la función y la identidad de los tambores ñáñigos u Obones en

una discusión de Ecué-Yamba-ó, que del mismo modo se puede aplicar a los cuatro tambores

utilizados en esta historia. Contemplamos esta cita de la primera novela de Carpentier, como

lo hemos encontrado en Robbins:

―Y como ninguna hembra es capaz de guardar secretos, los tres Obones y el Nazacó degüellan

a Sicanecua, y la entierran, con danzas y cantos, bajo el tronco de la palma. El número cuatro

había surgido. Y desde entonces, al amparo de Ecue, los Obones fueron cuatro, cuatro los

tambores, cuatro los símbolos...‖ (Ecué –Yamba-ó citado en Robbins 2003: 158-9).

En la escena siguiente el pueblo se reúne en la choza del hechicero y entramos en el

mundo espiritual afrocubano convocado por los tambores. Ya en un principio reparamos en el

sincretismo religioso católico-africano, en América Latina denominado santería o Lucumí.

Como nos explica la Encyclopaedia Britannica: ―By masking their deities with the faces of

popular Roman Catholic saints, the Yoruba were able to preserve their religious tradition

despite the scrutiny of slaveholders‖ (2008). Así encontramos en la ceremonia a ―Santos,

Vírgenes‖ (43) que representan lo cristiano, y ―muñecas adornadas de cintas y plumas‖ (43)

26

que representan lo indígena y hacen recordar las muñecas vudú. Luego, en esta choza,

después de que ―el tambor de voz aguda anunció ―la batería de ronda‖‖ (43), asistimos a uno

de los rituales más importantes de la santería:

―The most important and dramatic rituals are the bembés, ceremonies suffused in elaborate

rhythms and involving communal drumming and dancing. During these ceremonies, it is

believed, orishas enter, or ―mount,‖ the bodies of the celebrants, sing and dance with them,

and offer advice to the other participants‖ (Encyclopaedia Britannica: 2008).

De acuerdo con esta descripción, se forman dos círculos, uno de hombres, uno de mujeres, y

empiezan a cantar una canción en que los participantes consideran tanto a Jesu-Cristo,

Obatalá, Allán Kardek y Santa Bárbara como ―transmisol[es]‖17

(43-44). Las personas que se

invocan en la canción son, entonces, un tipo de mediadores: los orishas. Jesu-Cristo es la

principal figura católica y Obatalá originalmente es un dios Yoruba, también llamado Olorun,

―[l]iteral meaning: ‗owner‘.The head of the Yoruban pantheon‖ (Coterell 1997: 254) de modo

que ya representan, en su forma original, uno de los dos constituyentes del sincretismo.

Luego, como aclara Robbins, Allán Kardek ocupa un lugar importante dentro del espiritismo

cubano:

―Through these ceremonies, the reader encounters the highly syncretic practices of the

Espiritistas, whose beliefs center on the practices of the nineteenth –century French mystic

Allan Kardec. In the Cuban Espiritismo, orthodox Catholicism is blended with popular

religious beliefs, vague scientific principles of human magnetism, Yoruba myths, and

nebulous references to an array of monumental secular figures‖ (Robbins 2003: 59-60).

Nos percatamos de que también Santa Bárbara tiene una cara Yoruba. La Encyclopaedia

Britannica nos aclara: ―Among the principal saints are Saint Peter, who is identified with

Eleguá, the gatekeeper to the gods, and Saint Barbara, who is associated with Shangó, the

embodiment of justice and strength‖ (2008).

Además, Robbins compara San Lázaro, que es el peluquero Jesús y el adversario de

Atilano, significativamente con el espíritu de Babalú- Ayé (Robbins 2003: 72), equivalente

del espíritu Sopona, ―[t]he Yoruban god of smallpox. [...] he lacks the authority of Esu

[Eleguá] [...] Sopona is an erratic manifestation of disease, a sudden calamity [...]‖ (Coterell

17

Dado el fenómeno caribeño de la neutralización de r/l a favor de l, ―transmisol‖ significa transmisor.

27

1997: 257). Mientras que ese San Lázaro se erige como un nuevo falso santo, Atilano o

Eleguá, que como visto verifica la exactitud de la adoración y los sacrificios y es lo mejor de

Babalú-Ayé, es fusilado acusado de ser un ―agitador rojo‖ (51):

―Lo que realmente se castiga así [fusilan a Atilano] es el hecho de que Atilano se haya

convertido en animal, con todo lo que comporta –el placer sexual incontrolado, la transgresión

moral, la infracción contra el poder del curandero- y no en santo. Atilano critica esta doble

moral del pueblo que necesita a sus ―hombres inspirados‖ pero prefiere aceptar a un falso

santo, como al barbero Jesús [...]‖ (Birkenmaier 2006: 82).

De este modo, el puro ‗primitivismo‘ africano ya no parece ser válido y el pueblo prefiere a

un falso santo católico por sobre un verdadero espíritu y árbol africana. El cuento parece

terminar entonces con una perspectiva nada halagüeña, aparte del fin que predica el regreso de

(otro) Atilano mítico.

Diversos críticos18

destacan que Carpentier con ‗Historia de lunas‘ superó las

dificultades que había encontrado en escribir su novela Ecué-yamba-ó, y por eso constituye

uno de los momentos claves en la vida literaria del escritor. En ―Historia de lunas‖ era

finalmente capaz de hacer resonar la esencia de la cultura y la religión afrocubana en un

sincretismo característico del Cuba moderno. De este modo, este relato es un precursor de la

aplicación de la teoría de lo real maravilloso que Carpentier proclamó en 1949 en el prólogo a

El reino de este mundo. Aunque después de esta novela la temática del protagonista africano

mítico nunca vuelve con tanto vigor, la comprensión adquirida en esta etapa, es decir el papel

identitario único del sincretismo, constituye el paso siguiente en la evolución hacia una obra

universal con una temática no sólo cubana, sino hispanoamericana.

18

Entre otros Janney y Birkenmaier:

― ‗Histoire de lunes‘ is an important link in the evolution of the author because it exhibits a new

mastery over his material. […] Awareness of the richly syncretic elements of the Cuban reality lends

complexity and irony to his work and the effort to forge a style capable of conveying certain central

aspects of the Black welt continues with use of animism, personification, reification, and synecdoche in

the crossing of realms‖ (Janney 1981: 87).

―Con este cuento, Carpentier afirma que la misma intención de representar algo como una ―auténtica‖

sociedad afrocubana sin considerar su inserción en la vida moderna, y sus cambios necesarios y aunque

sea a través de la etnografía surrealista, es ilusoria y siempre pertenece más a la ficción que a la

observación etnográfica‖ (Birkenmaier 2006: 83-84).

28

2.2. El tiempo de la luna: la problemática del tiempo en pañales

Al lado de la temática del africano, empieza a tomar forma otro tema importante en

este período. Janney apunta que ―[i]n terms of thematic content, the ―black period‖ has a key

position in the trajectory of Carpentier‘s life-long and most obsessive theme – the eternal

return‖ (1981: 11).

Si analizamos ‗Historia de lunas‘, notamos que en efecto alude a este tema obsesivo

del escritor. Según Janney, se observa por ejemplo en el papel del tren en el relato, que

regresa cuatro veces (1981: 73). Encima, Robbins destaca que el tren siempre llega a las

12:28, lo que indica que ―Carpentier intimates the train‘s relation to the moon through its time

of arrival (twelve cycles per year and twenty-eight days per cycle)‖ (2003: 71).

Además, el ya comentado atavismo revela cierta preocupación con la idea de retorno:

Atilano reencarna en una gran anguila que tiene ―sobre la cabeza una leve excrecencia

parecida a un árbol minúsculo‖ (51). Con este doble de Atilano la bruja fabrica ―una poción

que debía curar la esterilidad, los reumatismos y las hinchazones de las piernas‖ (51). De este

modo, Atilano sigue haciendo su trabajo de fertilizador y violador, aun después de se muerte.

Asimismo Frank Janney ha reparado en este aspecto del relato, concluyendo que

―Atilano‘s death is merely the temporary end of a dangerous lunar cycle. [...] Thus Carpentier

suggests the repetitiveness of the primitive world, in which every event reflects an archetypal

event which comes to pass again and again. Atilano does not actually die [...]; he is simply

reincorporated into the regressive form of an eel, and ultimately into the fecundating potion

made of his body […]. The lunar cycle begins once more in peace.‖ (1981: 79)

De hecho, el enfoque en el eterno retorno ya se revela en la elección del título, dado que la

luna es un símbolo de la recurrencia:

―That, for a primitive, the regeneration of time is continually effected- that is, within the

interval of the ―year‖ too- is proven by the antiquity and universality of certain beliefs in

respect to the moon. The moon is the first of creatures to die, but also the first to live again.

We have [...] shown the importance of lunar myths in the organization of the first coherent

theories concerning death and resurrection, fertility and regeneration, initiation, and so on.

Here it will suffice to recall that, if the moon in fact serves to ―measure‖ time, if the moon‘s

phases- long before the solar year and far more concretely- reveal a unit of time (the month),

the moon at the same time reveals the ―eternal return‖‖ (Eliade 2005: 86).

29

Señalamos entonces la presencia de la luna en el título, como ya apuntado, y algunas veces

en el texto, por ejemplo cuando se escribe que ―Todo lo que tiene que ver con influencias de

lunas sólo puede terminar muy mal‖ (40) y al final del relato: ―Ahora habría paz por unos

meses. Las malas influencias de la luna se habían retirado, pues el astro entraba en uno de los

triángulos del cielo que neutralizan su acción nefasta sobre la cabeza de los hombres‖ (51-52).

Además, Birkenmaier señala que la metamorfosis es algo más que una construcción

estilística surrealista o simplemente una interpretación del ritual ñáñigo: ―Carpentier y Lam le

dan un significado telúrico a la metamorfosis: ésta no simboliza tanto rituales afrocubanos

precisos sino el flujo entre las cosas, entre el tiempo cíclico del rito y el tiempo linear, entre la

muerte y la renovación‖ (Gray Díaz, citado en Birkenmaier: 83).

En conclusión, el tiempo en ‗Historia de lunas‘ se vincula con la mitología afrocubana,

que presenta rasgos cíclicos sobre todo en el simbolismo de la luna, el atavismo y los rituales.

El primitivismo juega cierto papel en este relato, pero éste no es el tema estructurante, como

reaparece en ‗Los fugitivos‘. Este cuento es de un estilo mucho más realista, aun crudo, en

que casi no se percibe la materia del mito, ni siquiera lo real maravilloso. A pesar de ello, el

cuento saca a primer plano la noción del primitivismo, del instinto y la naturaleza, que a su

vez se ve relacionado con el concepto circular del tiempo (supra 12).

Empezamos ‗Los fugitivos‘ a través de los ojos de Perro, que tiene que matar a

Cimarrón, un esclavo negro que ha sabido escapar del ingenio. No obstante, Perro no mata a

Cimarrón y trabe un tipo de amistad con él. Viven juntos por cierto tiempo, pero Cimarrón se

deja capturar y Perro vive cierto tiempo con una jauría de jíbaros. Finalmente, encuentra de

nuevo a Cimarrón, que ha vuelto a escaparse, y le mata.

En primer lugar, cabe reparar en el tema del arquetipo (conectado con el eterno

retorno) que ya se refleja en la elección de los nombres genéricos Perro y Cimarrón. No es así

que no tienen una identidad, pero al mismo tiempo se relegan a un nivel más alto. O como

Janney lo formula: ―the use of generic, uninviduated names for the characters is a

manifestation of Carpentier‘s expressionistic tendency to reduce, to abstract identity, of his

desire to mold fable in the vacuum of ―un tiempo sin tiempo‖, without defined contours‖

(1981: 109).

Segundo, la presencia de la circularidad se observa, como ya indicado, en las

temporadas y la naturaleza:

30

―[...] the form of ―Los fugitivos‖ is wedded to the seasonal cycles of nature. Specifically, the

story covers a period of two years, in which the three comings of spring mark decisive

moments. In each coming of spring, the freshly awakened senses and drives of the man and

the dog –reflected in the transformation of nature- determine the course of each. Man and

animal […] are as subject to the seasonal metamorphosis as are the lower realms of nature.‖

(Janney 1981: 109)

‗Los fugitivos‘ entonces retoma la imagen de una circularidad natural, con personajes

arquetípicos, pero al mismo tiempo parece concluir que lo primitivo ya no existe, con Perro

que ―había recordado, de súbito, una vieja consigna dada por el mayoral del ingenio‖ (157) o

Cimarrón que no sabe extraerse de la atracción del ingenio.

Sin embargo, no podemos perder de vista que este relato fue escrito después de ‗Viaje

a la semilla‘, con que comparte algunos elementos: al lado de ser un ―direct outgrowth of

―Viaje a la semilla‖, published in Havana in 1944‖ (Janney 1981: 107) en cuanto a los

personajes19

, Janney observa que, como en ‗Viaje a la semilla‘, también este relato constituye

un regreso al origen porque finalmente ―the ―trail‖-the symbolic route to authenticity- ends

with possession of the ―hembra‖ and incorporation into a primitive life‖ (1981: 108). Pese a

esta semejanza, ‗Los fugitivos‘, con su insistencia a la naturaleza, despojado de lo real

maravilloso, tiene un estatuto particular dentro del corpus. Ciertamente regresa a los orígenes,

pero el origen que halla no es mágico20

.

19

―Don Marcial, the Marqués de Capellanías, and protagonist of the earlier story, is the peripheral figure of the

slaver in ―Los fugitivos‖ and the action stems from events in the family mill. The black ―calesero‖, Melchor,

and the dog Canelo, who figure so importantly in ―Viaje a la semilla‖, have their counterparts in Cimarrón

and Perro in the later story‖ (Janney 1981: 107).

20

Quizá por eso Carpentier sostiene que el cuento, como Écue-Yamba-Ó, ―Responde, en realidad, a un estilo

que no es mío‖ (Carpentier citado en Janney 1981: 105).

31

3. Hacia una novelística universal y hispanoamericana

En este período, que ―comienza con el abandono desengañado de un continente

[Europa] en decadencia, amenazado por la guerra y por el sometimiento‖ (Velayos Zurdo

1985: 139), Carpentier se lanza a lo que González Echevarría llama ―su empresa artística

durante los años cuarenta‖:

―Busca de orígenes, rescate de la historia y la tradición, fundación de una conciencia

americana autónoma, elaboración de una literatura fiel a los ritmos de una América erguida

por sí sola y poseedora de un espíritu propio, síntesis de las diversas razas y culturas que la

habitan: esa será la intención de Carpentier, el sentido de su empresa artística durante los años

cuarenta‖ (2004: 151).

A pesar de este enfoque hispanoamericano, Carpentier no suele incorporar los mitos

precolombinos pero parece limitarse, a lo menos a la superficie, a los mitos griegos, bíblicos y

coloniales, que son occidentales (supra 9). Sin embargo, a partir de los años cuarenta y

durante una estancia de once años en Venezuela (1945-1959)21

, entra a veces el indígena y su

mito en su obra como en ‗Los advertidos‘.

Luego, no podemos olvidar que ahora el autor emplea, en su búsqueda de orígenes, al

lado del mito que sigue central, otro instrumento: el tiempo. Significativamente, es en esta

época que la crítica le lanza como escritor universal. Eso porque finalmente ha incorporado,

con el enfoque en el tiempo, la idea siguiente en su ficción:

―El proceso cultural, artístico y literario en la América Latina está caracterizado, según

Carpentier, por una particularidad que no se encuentra en ningún otro lado del mundo. Críticos

como Alexis Márquez Rodríguez han señalado con razón que el continente latinoamericano

[...] es un ―compendio‖ de todas las épocas de la humanidad, desde las épocas más primitivas

hasta nuestros días‖ (Dill 1987: 160).

Entonces, Hispanoamérica no sólo ―equivale a la esquemática fórmula consagrada: (lo indio,

más lo negro, más lo europeo)‖ (Acosta 1981: 54), como también se percatan Acosta y Dill,

es al mismo tiempo un continente en que el tiempo juega un papel trascendental: hay gente de

todas partes y de todas épocas. Con esta comprensión finalmente parece haber encontrado la

21

Véase Velayos Zurdo (1985: 55-56) por las fechas.

32

solución a la cuestión identitaria y presenta en su escritura ―[s]u utopía [d]el mestizaje

universal‖ (Miranda Sallorenzo 1986: 92) mediante el empleo de la parte hondamente

universal de diversos mitos en su obra madura. Este nuevo mito universal del mestizaje se

exterioriza en una mezcla de lo barroco22

y su teoría de lo real maravilloso que en realidad

―son sinónimos para indicar una teoría artística que no ve a Occidente como centro del

mundo, pero que no excluye al arte occidental‖ (Miranda Sallorenzo 1986: 88). Le queda

entonces al lector, al mundo occidental, de abrir los ojos y ver que la antigua colonia tiene una

identidad propia con la peculiaridad de ser simbiosis, síntesis, de hecho inherentemente

universal y hispanoamericano a la vez.

Colocamos gran parte de los relatos en esta época: los tres relatos constituyendo el

volumen original de Guerra del tiempo, publicado en 1958: ‗Viaje a la semilla‘ (1944),

‗Semejante a la noche‘ (1947) y ‗El camino de Santiago‘ (1956)23

, más ―Oficio de tinieblas‖

(1944) y, según Oscar Velayos Zurdo, ‗Los advertidos‘ (1964), bien que nos parece que este

relato duda entre esta etapa y la siguiente. Dentro del panorama crítico, con excepción de ‗Los

advertidos‘ y ‗Oficio de tinieblas‘ estos son los relatos más discutidos que han llevado a

varias interpretaciones.

3.1. Introducción a los cuentos

En primer lugar, nos vemos obligados de dividir los cuentos de este período en dos

grupos diferentes: por un lado tenemos ‗Los advertidos‘ y ‗Oficio de Tinieblas‘, por otro lado

los cuentos de Guerra del tiempo24

, en que el tiempo circular resulta ser de un tipo más

complejo. Ya con el título Guerra del tiempo que se deriva de una cita de Lope de Vega25

colocada al comienzo de la colección, Carpentier deja traslucir que en estos cuentos se

planteará la problemática del tiempo.

No obstante, se observa también cierta circularidad estilística en ‗Oficio de tinieblas‘,

así abre con una escena en la catedral de Santiago y termina en el mismo lugar. A pesar de

22

―¿Y por qué es América Latina la tierra de elección del Barroco? Porque toda simbiosis, todo mestizaje,

engendra un barroquismo‖ (Carpentier citado en Márquez Rodríguez 1982: 157).

23

Fechas de (Mocega-Gonzalez 1975: 24). En realidad, ‗El acoso‘ completaba el volumen original de Guerra

del tiempo, pero más tarde Carpentier convirtió este relato en una novela independiente.

24

Referimos a ‗Semejante a la noche‘, ‗Viaje a la semilla‘, ‗El camino de Santiago‘. Siempre que utilizamos el

título Guerra del tiempo sin más, referimos a estos tres cuentos.

25

―¿Qué capitan es éste, qué soldado de la guerra del tiempo?‖ (53).

33

eso, el cuento se encuentra en el mismo ámbito temporal como por ejemplo ‗Historia de

lunas‘. El tiempo no forma parte intrínseca del estilo del cuento, aunque sí se encuentra en su

temática. Aquí, la circularidad se ve sobre todo expresada en el tema de la música y la religión

cristiana que de nuevo hace pie en su narrativa, después de la época afrocubanista.

‗Los advertidos‘ tampoco tiene tal estructura circular compleja y se limita a algunas

referencias temporales en conexión con el tema del mito universal del diluvio, que constituye

su verdadero eje.

Por lo tanto, la maestría estilística de Carpentier se refleja en el manejo del tiempo en

‗Viaje a la semilla‘, ‗El camino de Santiago‘ y ‗Semejante a la noche‘. Los relatos se arrancan

y terminan en el mismo punto, pero el autor logró dar, en un tipo de juego estilístico, a cada

relato una estructura circular diferente: respectivamente se trata de un ―cuento al revés, cuento

circular y cuento contrapuntístico‖ (Birkenmaier 2006: 139).

‗Viaje a la semilla‘ es un caso particular en este sentido que traza el curso de la vida

de Marcial al revés: su vida se describe destejándose de la vejez hasta la niñez. Es algo que no

se ha hecho tanto, aunque también Martin Amis con Time‟s Arrow ha intentado algo similar,

si bien más tarde y en un contexto (y cultura) diferente. Sin embargo, como nos hace claro

Mocega- Gonzalez, el tiempo circular no es el único tipo de tiempo presente: en una tentativa

de desvelar los diferentes niveles temporales en el cuento, nos cuenta:

―hay varios niveles temporales: el regresivo, en el que el novelista parece quererle hurtar una

vida al tiempo y a la muerte, sin éxito, por supuesto; el tiempo progresivo en que las horas

crecen a la derecha del reloj, que es aproximadamente de unas doce horas; el tiempo circular:

el cuento finaliza en el propio comienzo, en la nada. La cuarta dimensión corresponde a la

vida humana que se ―desvive‖, que pudiera calcularse de un lapso normal de unos sesenta y

cinco años. [...] A estos cursos temporales cabría añadir el del propio relato, que contiene los

ya apuntados‖ (1975: 48).

De este modo, tenemos cinco niveles que interactúan en el cuento que nos dan un sentido

temporal bastante confusa, un sentido de una verdadera guerra del tiempo, aunque la

concepción que queda es la del tiempo circular. Una aclaración de eso puede ser que todos

estos niveles de tiempo se incorporan en el tiempo circular, porque también el tiempo

progresivo se presenta en el círculo del reloj, y de esta manera embarca lo que hay entre la

nada y la nada. Esta yuxtaposición de niveles también se observa en ‗Semejante a la noche‘ y

‗El camino de Santiago‘. Sin embargo, llama la atención, según Mocega- Gonzalez, que en

34

estos dos cuentos, mucho más que en ‗Viaje a la semilla‘, el tiempo y el espacio son

indisolublemente vinculados.

En este respeto ‗El camino de Santiago‘ quizás sea el relato más circular de la

colección: presenta la circularidad estilísticamente mediante una repetición casi literal de un

capítulo al comienzo y al final del libro: el capítulo X en que Juan el Indiano induce a otro

Juan el Romero a ir a América, es casi una reescritura literal de una parte del capítulo IV, en

que otro Juan el Indiano incita al nuevo Juan el Indiano, antes Juan el Romero, de ir a

América. Fuera de este círculo temporal, se traza un círculo entre Europa26

y América (Cuba),

que corresponde con el eterno desplazamiento de los Juanes que la historia engendra. La

atracción de América juega un papel trascendental en el relato, como veremos.

‗Semejante a la noche‘ es circular porque empieza y termina con el mismo período

histórico. González Echevarría sostiene que la acción no se desarrolla en tres, sino en seis

diferentes períodos históricos, es decir: un guerrero heleno que participa en la expedición a

Troya, un colonizador español del siglo XVI que va al nuevo mundo, un colonizador francés

que va a explorar el América del Norte en el siglo XVII, entonces tenemos un breve retorno al

tiempo de las cruzadas, para volver algo más tarde a un soldado norteamericano que

participará en la Primera Guerra Mundial y terminamos, antes de volver al episodio con el

soldado acaico, con un soldado aliado en vísperas de la invasión de Normandía en 1944

(1972: 272-273). Pues, aquí la circularidad se sitúa en el trasfondo histórico, que, de nuevo, se

conecta con los diferentes espacios de estos momentos: Grecia, España, Francia, y de nuevo,

América.

3.2. El mito como discurso literario identitario: el camino a la universalidad

Con todo, puede parecer sorprendente que en el mundo secular del siglo XX el mito

todavía forma parte tan importante de una narrativa. Después del (pos)modernismo y el

anuncio del fracaso de los ‗grandes relatos‘, el mito como narrativa colectiva ha perdido vigor

y los mitos ‗personalizados‘ han hecho su entrada. ¿Por qué entonces remonta Carpentier a

esos meta relatos? Nos explica Bell:

―Carpentier suggests an opposite way of treating the same question [as opposed to the function

of modernist art as a constant labour of demythologising]. If the mythic is an inescapable

26

Mocega- Gonzalez distingue en Europa también un círculo entre Flandes, España e Italia (1975: 39).

35

aspect of culture, it should be consciously accepted, and the more so if it is a potential force

for both liberation and self- knowledge. (1997: 192)

Bell propone entonces que Carpentier remonta al mito para desmitificar. Aún así, de ningún

modo podemos perder de vista que Carpentier está consciente de que está recreando un mito,

y por eso su texto no puede ser visto como un verdadero mito en el sentido tradicional de la

palabra. Es en este respecto que Michael Bell introduce el término inglés ‗mythopoeic‘,

designando ‗mythmaking‘. (Bell 1997: 2)27

. Un papel esencial en este proceso desempeña la

teoría de lo real maravilloso.

Muchas veces se ha proclamado que lo real maravilloso es una teoría de la realidad

americana que se remonta a la tendencia a la mitificación de los cronistas españoles. Es

verdad, pero también es mucho más: es un fundamento teórico del empleo del mito. Como

este mito trasluce en la vida cotidiana, también lo real maravilloso a veces trasluce en la

realidad, y tanto más en la realidad hispanoamericana. Observamos lo que Carpentier escribe

en su prólogo a El reino de este mundo:

―Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio

único de Haití, sino patrimonio de la América entera, donde todavía no se ha terminado de

establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. Lo real maravilloso se encuentra a cada

paso en las vidas de hombres que inscribieron fechas en la historia del Continente y dejaron

apellidos aun llevados: desde los buscadores de la Fuente de la Eterna Juventud, la áurea

ciudad de Manoa, hasta ciertos rebeldes de la primera hora o ciertos héroes modernos de

nuestras guerras de independencia de tan mitológica traza como la coronela Juana de Azurduy.

[...] Enfocando otro aspecto de la cuestión, veríamos que, así como en Europa occidental el

folklore danzario, por ejemplo, ha perdido todo carácter mágico o invocatorio, rara es la danza

colectiva, en América, que no encierre un hondo sentido ritual, creándose en torno a él todo un

proceso iniciado: tal los bailes de la santería cubana, o la prodigiosa versión negroide de la

fiesta del Corpus, [...]‖ (Carpentier 2003: 12-13, mi énfasis).

27

―The meaning of the mythopoeic conception is to present the products of literary or artistic imagination as

primordial constatations of value. That is the point of the analogy with archaic mythopoeia. From the

standpoint of modernity, the relevant emphasis is that, rather than literature being ‗myth‘, it is myth which

clarifies the nature of literature. The mythopoeic conception is a strong understanding of literary meaning as a

holism admitting of no judgemental criterion other than the completeness of the reader‘s own experience. The

work presents a form of life for critical understanding‖ (Bell 1997: 231).

36

Lo real maravilloso, de hecho, se ve íntimamente vinculado con la mitología en América de

tanto los negros o los indígenas, porque este continente aún no ha perdido el sentido de esa

mitología:

―Lo real-maravilloso es, además de definición de la realidad latinoamericana, [...], in nuce una

teoría (e historia) de la cultura, del arte y de la literatura latinoamericanos. [...]. Si entendemos

por cultura todo lo creado por el hombre más allá de la Naturaleza, [...], entonces mito, magia

y ritual son obras, productos inmateriales materializados en signos, en lenguajes, que

contienen las experiencias y el saber acumulados por los hombres en su praxis vital [...]‖ (Dill

1987: 147).

Con esta cita, llegamos al asunto del mito como proveedor de sentido y el papel de la

narrativa de Carpentier en éste. Como observamos en la cita lo estético; sea drama, sea

pintura, sea danza, sea la propia arte de Carpentier: la narrativa, sirve para referir al mito, se

ven en función del sentido que propaga el mito; es eso su praxis vital. Por lo tanto, ―rather

than literature being ‗myth‘, it is myth which clarifies the nature of literature‖ (Bell 1997:

231). Lo real maravilloso entonces no es el mito mismo que anhela recrear Carpentier, no; es

lo que encuadra su empleo del mito, es una reflexión de lo mítico en la sociedad

hispanoamericana que se expresa en su literatura, o como Bell lo argumenta: ―Carpentier‘s

recovery of the marvellous is a vindication of his own art as mythopoeic; [of his own art] as

an expression of utopian purpose in history‖ (Bell 1997: 195).

Observamos que Carpentier, dentro del marco de esta teoría, hace uso de diferentes

tipos de mitos que en el fondo tienen una cosa en común: su universalidad. Sin embargo, cada

tipo de mito que presentaremos, también aporta, al lado de la universalidad, algo nuevo: un

trozo del rompecabezas de la identidad hispanoamericana.

3.2.1. El por qué de la mitología clásica

Los mitos griegos forman la base de la cultura occidental. ¿Por qué entonces

Carpentier parece recurrir sobre todo a estos mitos si quiere crear una identidad

hispanoamericana?

Primero, cabe apuntar que para representar lo europeo y occidental en Hispanoamérica

el mito griego es más apto que el cristianismo, que se asocia con el colonizador, el tiempo

37

linear y cierta intolerancia. Además, los mitos clásicos asumen un papel clave en la ruptura

del envoltorio del cristianismo:

―[I]t has now perhaps even begun to seem likely that Christianity was never imaginatively

well-suited to the inquiring and open-minded temperament of the Hellenic world, and that

after two millennia it is still the pagan religion of the ancients which makes up our deepest

spiritual language. Santayana has suggested that: ―[ancient mythology] remains still the

mother-tongue of the imagination and, in spite of all revolutions and admixtures, is the …

language of art and poetry, which no other means of expression has superseded.‖

(Interpretations of Poetry and Religion, p. 56)‖ (Falck 1989: 139-140).

Así, el hecho de que los mitos antiguos, y no el cristianismo, después de tres mil años sigan

siendo vigentes y formen el fundamento universal de toda la civilización occidental, explica

en parte el empleo del mito clásico griego en la obra de Carpentier.

A pesar de ser ahora la lengua de la imaginación, del arte y de la poesía de hoy, el

mito griego en primer lugar, como los mitos aún vivos, fue un relato que se conectaba con un

ritual:

―The ―classic‖ Greek myths already represent the triumph of the literary work over religious

belief. Not a single Greek myth has come down to us in its cult context. We know the myths as

literary and artistic ―documents‖, not as the sources, or expressions, of a religious experience

bound up with a rite. The whole living and popular side of Greek religion escapes us, precisely

because it was not systematically expressed in writing‖ (Eliade 1998: 158).

Observamos que eso parece ser contrario a lo que ocurre con la teoría de lo real maravilloso.

Sin embargo, es quizá este desembarazamiento de lo religioso que haga que el mito griego sea

el vehículo ideal por Carpentier: lo que sigue válido en esos mitos, si no es su ―praxis vital‖,

es que es una narrativa de un hombre en el centro de un mundo repleto de división y

desgarramiento interior, que no parece tener sentido. La supervivencia de los ‗mitos‘, o más

bien textos griegos, por occidentales que puedan ser, se debe entonces sólo a su entendimiento

profundo de lo humano y el subsiguiente aura de universalidad. De este modo, consideramos

el mito griego como el arquetipo de la cultura occidental, al lado de ser muy universal, y por

lo tanto un medio adecuado en la obra carpenteriana. Encima, el autor respalda sin reservas

esta originalidad y universalidad de lo clásico: ―Si te pones a ver, poco nuevo se ha dicho

desde La Odisea de Homero. Lo que ha variado es el orden de relación de los

38

acontecimientos, sus significados – de lo personal a lo colectivo-, su dimensión histórica‖

(citado en Chao 1985: 9). Carpentier recupera este motivo de La Odisea/ Ilíada por ejemplo

en ‗Semejante a la noche‘, donde el soldado griego se erige, abriendo y terminando el relato,

como el arquetipo, el modelo original de todos los otros soldados. En conclusión, sin

embargo, cabe destacar que: ―a pesar de que los mitos que utiliza no son americanos,

precolombinos, sino tomados del acervo cultural de Occidente, no se puede por ello calificar a

Carpentier de escritor europeo‖ (Velayos Zurdo 1990: 178). De verdad, Carpentier puede ser

un escritor que parte de su tradición occidental, pero su mérito está en que es un escritor que

se apoya inteligentemente en la parte universal de su tradición occidental que corresponde con

lo universal mítico en otras tierras28

:

―El hombre recreando el mundo, eso es lo que más me conmueve. Es más. Recuerdo que un

día pregunté a un etnólogo que se encontraba haciendo investigaciones en aquella región del

Orinoco si los indios piaroas tenían alguna prehistoria; es decir, si tenían nociones de alguna

historia heroica como la tuvieron los antiguos pueblos de la Hélade, por ejemplo. Y me contó

varias leyendas, vagamente históricas y fabulosas. Una de ellas me dejó asombrado. Era la de

una guerra acaecida entre dos tribus, causada por el rapto de una hermosa mujer. Esto, en el

fondo –pensé-, responde a los mitos universales. Esto es la guerra de Troya. A partir de ese

momento empecé a verlo todo en función americana: la historia, los mitos, las viejas culturas

que nos habían llegado de Europa‖ (Carpentier citado en Chao 1985: 124)

De este modo, el mito realmente puede alcanzar una validez mundial. Es un punto de vista

que tiene en mi opinión su sublimación máxima en el cuento ‗Los advertidos‘: en el fondo no

importa, como Cánovas Pérez ha descubierto, que la historia de Amaliwak se ha modelado en

el mito griego de Deucalión (2000: 185-186), porque es al mismo tiempo el mito americano,

chino, cristiano y babilónico. De esta manera, tropezamos de nuevo con la obsesión del

cubano con el tema de los constantes, o con otra denominación, lo universal.

No obstante, hay otra razón, quizá más simbólica, por qué se usa el mito griego:

―Visto con detenimiento, ese pasaje constituye prácticamente una síntesis de los temas

fundamentales de Carpentier; así cuando se nos dice que con ―un salto de milenios‖ el mar

Caribe pasaba a ser heredero ―del otro Mediterráneo‖, estamos ante un leitmotiv fundamental

28

Nos parece sin embargo necesario apuntar que los que han clasificado a Carpentier como escritor universal,

son los críticos occidentales. Está al fondo la paradoja a la que ya hemos aludido y a la que aludiremos de

nuevo: escribe en una tradición occidental para (re)valorar algo no occidental.

39

en la obra del escritor latinoamericano, que no se ha cansado de insistir en el papel de

encrucijada histórica del Caribe, similar al que desempeñó, en su tiempo, el viejo

Mediterráneo‖ (Acosta 1981: 37-38).

La cultura griega se presenta entonces como precursor de lo que hoy es el Caribe. Dos

elementos juegan un papel en esta concepción: primero el ya discutido anhelo de la

universalidad y segundo, conectado con eso, el Mediterráneo como símbolo de intersección,

de simbiosis. Como Carpentier quiere incorporar la universalidad en Hispanoamérica, en

realidad aún demonstrar que Hispanoamérica es la universalidad, no hay medio mejor para

proclamar esto que incorporar los mitos griegos. Encima, este argumento manifiesta una

semejanza particular con lo que dijo Martí: ―Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es

nuestra. Nos es más necesaria‖ (Martí 1891: 3).

3.2.1.1 El mito de Sísifo

El mito clásico de Sísifo es un modelo subyacente en dos de los relatos carpenterianos

que merece mención especial. Este mito cuenta la historia de un hombre que estaba

condenado a empujar una piedra en un vertiente, que cada vez de nuevo rodaba abajo, a lo que

de nuevo tenía que empujar la piedra hacia arriba. Así, ya revela en sí un tiempo cíclico y un

eterno retorno. La repetición de este tema en la obra de Carpentier, por eso, no puede ser una

mera coincidencia.

Empezamos con una consideración de Frank Janney, que traza un paralelo entre el ya

comentado ‗Los fugitivos‘29

y Sísifo:

― [...] the identity of Cimarrón transcends its immediate context, and the stigmatic condition of

slavery becomes symbolic, a cypher for the human condition. The role of slave is the most

concrete enactment of, the most graphic representation of, the lot of modern man in the

context of Carpentier‘s fiction. The narrator-as-Sisyphus in Los pasos perdidos, condemned to

the cyclic torture of meaningless work in the metropolis, and the slave of ―Los fugitives‖,

condemned to the beck and call of ―la apremiante espadaña‖ of the ―ingenio‖, are as one in

their response to their only alternative –escape‖ (1981: 107).

29

‗Los fugitivos‘ ya se ha comentado en el apartado del afrocubanismo, pero en realidad pertenece a esta época

ya que fue escrito en 1946.

40

Del mismo modo, como mantiene Verzasconi, ‗El camino de Santiago‘ presenta ese

paralelo entre Juan y Sísifo. Sin embargo, este crítico no cree que Carpentier alude al Sísifo

antiguo: ―Pero Juan no es el noble y trágico Sísifo del cual habla Camus. [...]. Carpentier

considera a su Sísifo como un desdeñoso antihéroe, que triunfa a expensas de la dignidad

humana‖ (Verzasconi 1972: 51). Es verdad que Juan es un antihéroe con su conducta

oportuna: irradia en esto cierto aspecto de maldad, como también se ilustra con la aparición

del Diablo al final del cuento.

Con el uso intertextual de esta narración clásica, completado con sus propios matices,

el novelista cubano demuestra la validez de eso mito: dentro de su condición estable, el eterno

retorno, el hombre es capaz de cambiar su propio mundo, de hacer lo que quiere con su vida.

Sísifo por lo tanto, se erige, en la versión de Carpentier, como símbolo de la condición

humana. La voluntad del hombre de ―imponerse Tareas‖ es necesaria para escapar la tortura

eterna. Es aquí donde fracasa Juan porque ―se condena a sí mismo a su roca, su propia

inmoralidad‖ (Verzasconi 1972: 51). Sin embargo, Carpentier hace traslucir que el hombre

tiene la oportunidad de cambiar en un fin circular pero con un sentido abierto, por

paradójicamente que pueda parecer esta pronunciación.

3.2.2. El mito del paraíso perdido: la realidad americana y la mitificación

Si uno piensa al mito del paraíso perdido, casi automáticamente recuerda los mitos

persistentes que empeñan un gran papel en la Conquista de América, visto que América es ―la

tierra del mito‖ (Mocega-Gonzalez 1975: 35). Desde el siglo XV, con el primer viaje de

Colon a las Indias, hasta aun el siglo XVII, abundan los mitos de la riqueza de América,

difundidos por los cronistas: varían de El Dorado sobre La Edad Dorada hasta La Fuente de la

Eterna Juventud. En París, el joven Carpentier, como visto, se pone a estudiar y leer todo de

América que puede encontrar, entre otros para captar la magnitud de esta mitificación,

porque, como sabido, son estas historias que forman por una parte la base de la visión real

maravillosa de este continente.

Carpentier arrastra el lector a una búsqueda del Paraíso Perdido, una Utopía que se

caracteriza inherentemente como un mundo mejor, en que el hombre siempre busca ser mejor.

El anhelo de éstos comienza con un hecho muy simple: ―la repulsa del aquí y del ahora‖

(Velayos Zurdo 1990: 101). Esta búsqueda del allá se combina con el motivo recurrente del

viaje, del camino, del itinerario. Encima, Eliade repara en la importancia del viaje para

alcanzar la realidad absoluta, lo sagrado, que es el Mundo Mejor al que hemos referido:

41

―The road is arduous, fraught with perils, because it is, in fact, a rite of the passage

from the profane to the sacred, from the ephemeral and illusory to reality and eternity, from

death to life, from man to the divinity. Attaining the center is equivalent to a consecration, an

initiation; yesterday‘s profane and illusory existence gives place to a new, to a life that is real,

enduring, and effective‖ (2005: 18).

Observamos que los protagonistas carpenterianas demuestran, justo como el autor mismo, un

anhelo del viaje, que constituye un desplazamiento ―espacial, temporal o simbólic[o]‖

(Mocega- Gonzalez 1975: 20). Ahora vemos pues que este viaje se puede concebir como

simbólico; un itinerario de lo profano (el aquí) a lo sagrado (el allá, la utopía). Sin embargo,

los personajes no encuentran este centro: la Tierra Prometida es una desilusión total. Al

fondo, este viaje hace que el hombre comprenda la desilusión que se halla al fin del trayecto.

Lo importante, entonces, es el proceso de estar de camino, y no el hallazgo, porque éste

provoca el desencanto. Este proceso se puede observar por ejemplo en ‗El camino de

Santiago‘, ‗Semejante a la noche‘ y ‗Los advertidos‘.

Primero, contemplamos brevemente que ‗Semejante a la noche‘ alude a esta

mitificación americana. Alejo Carpentier roza, con establecer un enlace entre el mítico

soldado griego, el español y el francés que se van a América, o el soldado norteamericano que

viene de América, el asunto de la mitificación de América. El conquistador español, pero

también el explorador francés, piensan viajar a un mundo de maravillas: ―‖le hablé de los

portentos de aquel mundo nuevo, donde la Uña de la Gran Bestia y la Piedra Bezar curaban

todos los males‖ (120). Significativamente, esta escena continúa con la madre que advierte su

hijo de ―las tormentas de las Bermudas, y de las lanzas enherboladas‖ (120), cosas que como

el soldado mismo admite, son ―verdades de mala sombra‖ (120). Aunque no se describe la

empresa del soldado probablemente resulte en una desilusión, como ha presagiado la madre.

El mismo tipo de mitificación de América y el viaje a este utopía percibimos aun

mejor en ‗El camino de Santiago‘. Queda claro que el relato establece el vínculo del itinerario

entre Europa y América: así, ya en el título, se refiere al famoso viaje europeo que emprenden

muchos peregrinos hasta hoy en día, que desemboca en un viaje a las Indias. Segundo, la

mitificación de América está presente en los relatos de ―una fuente de aguas milagrosas‖, de

―una ciudad, hermana de la de Jauja, donde todo era de oro‖ (87-88), que se cuentan a Juan.

42

Luego, el mito, sobre todo ese mito mágico de América, es en esencia una

construcción humana que se puede manipular, trabajar. Así nos percatamos de que en el relato

se inventan nuevos mitos si los otros ya no son vigentes:

―En Fuentes de la Eterna Juventud no confiaba nadie ya, como tampoco parecía

fundamentarse en verdades el romance de la Arpía Americana que los ciegos vendían, por ahí,

en pliego suelto. Lo que ahora interesaba era la ciudad de Manoa, en el Reino de los Omeguas,

donde quedaba más oro por tomar que el que las flotas traían de la Nueva España y del Perú‖

(111).

A esto alude también Acosta cuando sostiene que ―Juan el Indiano ha visto y vivido la

realidad americana en ese mismo ámbito del Caribe, y a su regreso la cuenta de otra manera,

para consumo de europeos‖ (1981: 43). Justo porque su viaje fue un fracaso, ilusiona a otra

gente con nuevos mitos:

―Su recorrido es típico en tanto sigue el espejismo del Nuevo Mundo, que atrajo a tantos

españoles con la esperanza de hacer fortuna; para no parecer ridículos, a su vuelta vendían, a

pesar de su fracaso, la misma imagen que los movió a emprender viaje. El mito del Nuevo

Mundo crea así más mitos, en un círculo que parece eterno, y que a la larga tendrá que

engendrar su propia verdad‖ (Birkenmaier 2006: 142)

Sin embargo, según Acosta, Carpentier hace traslucir que esa mitificación lleva a lo menos a

una cosa positiva: Juan encuentra cierto tipo de paz en su desilusión cuando ―encuentra

refugio y salvación en un palenque, sitio obligado de reunión de indios y negros cimarrones y

de blancos perseguidos por la justicia inquisitorial‖ (Acosta 1981: 43). Simbólicamente, este

lugar, mezcla de negros, blancos, y Juan el Indiano, se encuentra en América, y más en

particular, en Cuba.

Fuera de eso, no podemos olvidar las intervenciones del mal en ‗El camino de

Santiago‘, que tiene que ver con el desencanto que encara Juan. El mal, sin embargo, no sólo

toma la forma concreta del Diablo o Belcebú como al final del cuento (113-114), también está

presente dentro de Juan, o en el fuego de las hogueras que encienda, en la feria de Burgos, en

breve, está presente en cada momento ‗umbral‘, para utilizar el término de Bajtin. Una y otra

vez, Juan se deja seducir por el Diablo y toma una decisión errónea. La presencia de esta

figura es tan fuerte en ‗Oficio de Tinieblas‘. La figura de Belcebú es la encarnación del mítico

‗mal‘: nunca cobra forma concreta en ‗Oficio de Tinieblas‘, pero el cuento se invade de sus

43

símbolos: así tenemos por ejemplo la canción ―La sombra‖, las alusiones múltiples a la

muerte y las moscas que llegan después del terremoto (140)30

. El mal también se puede

concebir como un mito universal: dado que la presencia del mal en el mundo es uno de las

cosas que aclaran los mitos, cada cultura crea sus dioses y sus ‗contradioses‘, como el Diablo,

que son responsables del mal en el mundo.

Concluimos que Juan, en perseguir a ciegas las historias que le cuentan, pierde sus

ilusiones y al mismo tiempo su identidad, como indican los diferentes nombres genéricos que

asume, revelando así el papel central del mito, aunque sea un mito reconstruido y no

verdadero, en la noción de la identidad. Carpentier ha superado el elemento de mentira que

hay en la mitificación de América, exponiendo que justamente esta mitificación es la realidad

y la verdadera identidad de Hispanoamérica.

Finalmente, un aspecto importante de la utopía es que es un mito universal, como

mantiene Velayos Zurdo:

―Los mitos que nos ocupan no sólo son perpetuos, sino también universales. No son

patrimonio exclusivo de un pueblo o civilización, pues si ―el hombre es a veces el mismo en

diferentes edades‖, también resulta serlo en diferentes latitudes, y tanto el de aquí como el de

allá acaba ansiando siempre ―una felicidad situada más allá de la porción que le es entregada‖

(1990: 93)

De este modo, no podemos olvidar que no sólo es el blanco europeo que aspira al paraíso,

también indica Velayos Zurdo que lo desea el africano en su propia manera: desea volver a la

patria, de donde los negreros les han arrastrado para ser cosificados como esclavos. Por eso,

―[e]l recuerdo de África asociado a una idea de felicidad y libertad perdidas permanece vivo,

[...]como rasgo síquico colectivo, en los hombres negros americanos que pueblan el universo

narrativo de Carpentier‖ (V. Zurdo 1990: 140). De verdad, este Paraíso Perdido africano es, si

bien algo escondido, ciertamente presente en algunos relatos:

30

Las moscas refieren a el ‗Señor de las moscas‘, otro nombre del Diablo. El origen de este término encontramos

en la nota al pie de página de ‗Lo teatral en ―Oficio de Tinieblas‖, de Alejo Carpentier‘:

― [...], el diablo bíblico principal, Belcebú (deriva del hebreo Ba‘al- Zebub= Señor de las moscas), a

quien se presenta a veces en figura de tal, es una corrupción de Balzebub, una deidad de origen

cananeo; aparece en numerosas fórmulas de hechizo de la superstición popular. En la mitología persa, el

principio negativo Arriman se introduce en el mundo disfrazado de mosca (Becker, 1999: 224).‖ (De la

O Arias, Salas Núñez 2006: 8)

44

―Un símbolo frecuente en Carpentier, de la Grandeza Pasada es la figura del negro de

ilustre linaje, descendiente de nobles antepasados africanos. [...] Volvemos a encontrar tal

figura en ‗Viaje a la semilla‘, en donde se nos dice que Melchor ―venía de muy lejos. Era nieto

de príncipes vencidos‖, y en ‗El camino de Santiago‘, en que Golomón recuerda apenas... ―un

río muy ancho y muy enturbiado de raudales, a cuya orilla había chozas con paredes de barro

embostado, habla de un mundo en que su padre, coronado de plumas, paseaba en carrozas

tiradas por caballos blancos‖‖(Velayos Zurdo 1990: 141-142).

Asimismo encontramos el deseo del mundo mejor en el indígena americano Amaliwak y sus

compañeros de infortunio en ‗Los advertidos‘ y otra vez, este nuevo mundo resulta ser un

fracaso. De todos modos, el mito del Mundo mejor sigue siendo un pretexto válido universal a

través de los siglos y las culturas, por lo que es materia ideal para la literatura carpenteriana.

3.2.3. Sublimación de la universalidad: el mito del Diluvio y su tiempo

Dentro de Guerra del tiempo y otros relatos, ‗Los advertidos‘ es un cuento particular

porque refiere, por primera vez dentro del volumen, muy abiertamente a un mito americano

indígena, aunque, como ya tocado, se ve modelado por la versión griega. A pesar de eso, sólo

sirve, justo como los mismos mitos griegos, para demostrar que en el fondo el mito que

presenta es americano y universal a la vez visto que el mito del diluvio, como afirma Eliade,

se halla en casi todo el mundo:

―Myths of cosmic cataclysms are extremely widespread. They tell how the World was

destroyed and mankind annihilated except for a single couple or a few survivors. The myths of

the Flood are the most numerous and are known nearly everywhere (although extremely

infrequent in Africa). […] Clearly, this End of the World was not final; rather, it was the end

of one human race, followed by the appearance of another. But the total submergence of the

Earth under the Waters or its destruction by fire, followed by the emergence of a virgin Earth,

symbolize return to Chaos followed by cosmogony.[…] The Flood opened the way at once to

a re-creation of the World and to a regeneration of humanity‖ (1998: 54-55).

La primera frase del relato, ―El amanecer se llenó de canoas‖ (159) ya anuncia lo que

será su eje: el ―encuentro fortuito‖ (Acosta 1981: 50-51) de una multitud de barcos, y con eso,

creencias, en medio del mar/mundo que representa un empalme mitológico mundial. Este

45

cuento, de hecho, constituye una reescritura irónica del mito más universal en el mundo.

Mezclando la versión amazónica, hebrea, griega, babilónica y china,

―‗Los advertidos‘ se dirige a la desagregación de los mitos del Diluvio en las variantes

universales aludidas. El resultado es no sólo la demitificación sino la inauguración de un

nuevo mito: el de los ―elegidos‖ universales, cuya condición es absolutamente irónica. Es,

también, el de un mito demitificador.‖ (Cánovas Pérez 2000: 185).

De verdad, quedamos con el sentido de que nuestro propio mito ya no existe con su sentido

pleno, o a lo menos parece fútil, acaso irrisorio si tomamos en consideración esos otros mitos.

Un sentimiento que contribuye a esta percepción es algo que ya hemos discutido: el esfuerzo

de buscar un mundo mejor que en cada caso es una decepción. La universalidad de los mitos

es desmitificador y en eso reside la comprensión irónica. Por esta característica, ‗Los

advertidos‘ vacila entre esta etapa y la etapa siguiente (supra 65).

El uso del mito universal indica al mismo tiempo la relatividad de lo local-espacial:

tenemos la sensación de que ‗Los advertidos‘ puede haber ocurrido tanto hace miles de años

como hace un siglo y es su esencia universal y atemporal, su sentido del illo tempore, que lo

hace posible. De este modo, también ‗Los advertidos‘ refiere al tiempo. La referencia, al

contrario de Guerra del Tiempo, ya no se encuentra en el campo estilístico, pero se ha

trasladado de nuevo al campo temático. Esto porque de nuevo, el mito del Diluvio refiere al

tiempo cíclico, el eterno retorno. Quizá sea así una conexión maldita: siempre que se habla del

mito, también hay que tomar en cuenta la concepción del tiempo que se conecta con este mito.

Con todo, Eliade ha observado en la cita anterior que el mito del apocalipsis también es

circular: ―[c]learly, this End of the World was not final; rather, it was the end of one human

race, followed by the appearance of another‖ (1998: 54). También Carpentier refiere a este

eterno retorno. Apenas se ha pisado nueva tierra y creado los nuevos hombres, y ya se

empieza una guerra entre dos grupos hostiles: el ―bando- montaña‖ y el ―bando- valle‖ (173).

Una referencia temporal irónica se encuentra en la última frase: ―Creo que hemos perdido el

tiempo‖, dijo el anciano Amaliwak poniendo su Enorme-Canoa a flote‖ (173).

‗Los advertidos‘, por lo tanto, está inscrita en la tradición del apocalipsis, ejercida por

diversos autores. Sin embargo, no es un apocalipsis teleológico, como lo describen los autores

hispanoamericanos más contemporáneos como Fernando Vallejo o Roberto Bolaño. Es un

apocalipsis irónico, en que se indica que la vida se retoma, aunque sea desolador.

46

3.3. El discurso del tiempo

3.3.1. El papel de la historia: la epopeya revisitada

Si leemos cualquier narrativa de Carpentier, es difícil ignorar que los grandes

acontecimientos, las revoluciones de la historia, forman a menudo el trasfondo: pensamos por

ejemplo a El siglo de las luces, El arpa y la sombra o ‗Semejante a la noche‘. Esto parece en

cierta medida contradictorio por un escritor que se preocupa del problema del tiempo linear, y

por lo tanto vale la pena examinarla. Responde Carpentier a la pregunta por qué tantas de sus

novelas son históricas:

―Me apasiono por los temas históricos por dos razones: porque para mí no existe la

modernidad en el sentido que se le otorga; el hombre es a veces el mismo en diferentes edades

y situarlo en su pasado puede ser también situarlo en su presente. La segunda razón es que la

novela de amor entre dos o más personajes no me ha interesado jamás. Amo los grandes

temas, los grandes movimientos colectivos. Ellos dan la más alta riqueza a los personajes y a

la trama‖ (citado en Arias 1977: 69).

La segunda razón se vincula con la mitificación, a la que ya hemos aludido

focalizando en su variante americana. Por cierto, con estos ―grandes temas‖, Carpentier

―[r]eitera la necesidad de dar universalidad a la obra artística, lograr ser contemporáneo de

toda la humanidad y creador de la misma‖ (Miranda Sallorenzo 1986: 65). Lo que también

busca Carpentier, en nuestra opinión, en estos grandes movimientos, es un anhelo de

mitificación de eventos que él considera importantes, como por ejemplo esta conversión de

América en tierra del mito. En cuanto a este asunto, hay un tipo de narrativa que se ocupa con

la mitificación de sucesos históricos: la epopeya. El novelista cubano nos explica:

―Se nos dice que el relato o poema épico es aquel de acción grande y pública. No tiene que ser

forzosamente una batalla, una guerra, un hecho en que intervengan los dioses de la mitología.

Una acción grande y pública puede ser una sublevación, puede ser una huelga, puede ser una

revolución, puede ser un conflicto de grupos, de hombres contra hombres. Y esa acción grande

y pública es llevada por personajes heroicos o, nos aclaran los textos clásicos, de suma

importancia. No tiene el personaje heroico que ser de cimera, de lanza y de casco; no tiene que

llamarse Aquiles, ni haber tomado parte en el sitio de Troya. El mundo contemporáneo está

lleno de personajes épicos de esta índole‖ (citado en Chao 1985: 43).

47

La Historia es entonces, también en la ficción de Carpentier, la base de su propio epos, de un

texto mítico en que los personajes se convierten en símbolos cuya validez es universal. El

resultado de este pensamiento se concentra en ‗Semejante a la noche‘. Hemos reparado ya en

el papel de la Ilíada griega y la mitificación de América. No obstante, también hace falta

indicar que todos los momentos históricos descritos son sucesos históricos que han adquirido

proporciones casi míticas, justo como el asedio de Troya, el descubrimiento de América en

los siglos XVI y XVII y, menos presente, pero aludidas, las guerras mundiales y las cruzadas

medievales son los grandes momentos míticos de la historia mundial.

La primera razón se ve ligada con el tema de los constantes. Observamos esta misma

idea también en el mito tradicional, que analizaremos más profundamente en la discusión

alrededor del arquetipo en ‗Semejante a la noche‘ (infra 54). Por lo tanto, con el arquetipo,

situar el hombre en su pasado ―puede ser también situarlo en su presente‖. El eterno retorno

por eso puede aparecer en la Historia.Anhela entonces la imagen de un hombre universal o

―atemporal‖ (Mocega- Gonzalez 1975: 26). El mismo Carpentier admite su admiración por

esta peculiaridad de la narrativa oral, el epos:

―una de las características de esa gran literatura que es la literatura oral [...] reside en que éstos

se encuentran situados ―in illo tempore‖, en un tiempo sin fechas. [...] Pudo ocurrir hace mil

años, hace dos meses. Y aun cuando exista un asidero histórico, los hechos están generalmente

trastocados, en tanto que los personajes se erigen en símbolos ― (citado en Chao 1985: 108)

En este anhelo del arquetipo, del símbolo, del mito en su aspecto válido para todo el mundo,

veremos el suspiro de un escritor que quiere ser sobre todo universal. La Historia, por lo

tanto, es una exteriorización del mito y su tiempo por Carpentier, porque éstos son ―above all

an attempt to give value to history on the cosmic plane‖ (Eliade 2005: 136), Sin embargo,

veremos en el capítulo siguiente que el asunto de la circularidad ha causado toda una

polémica que se conecta con la historia y que ha desembocado en una lucha entre el

pesimismo y el optimismo.

3.3.2. Presentación de la polémica

Es cierto que hallamos alusiones al tiempo circular en Guerra del tiempo. No obstante,

la cuestión es en ¿qué medida regula y domina la historia? ¿Qué significa esta circularidad?

48

Así llegamos al debate entre los críticos que opinan que la obra de Carpentier es cíclica, y los

que opinan que transcurre en forma espiral. Esto va respectivamente junto con una visión

pesimista de la escritura del autor, o bien con una visión más bien optimista en el segundo

caso. En realidad, ninguna de las dos posturas no es verdad. En esto también han reparado por

ejemplo Márquez Rodríguez y Velayos Zurdo, que intentan dar una visión matizada de este

asunto, con una solución diferente.

Una de las respuestas de Velayos Zurdo, en un intento de unir las dos visiones, es que

es posible que la circularidad sea meramente un recurso formal, estilístico, mientras que en el

campo de la temática Carpentier piensa en la forma espiral, al querer mejorar el hombre:

―[E]l pesimismo de este autor, que subrayan algunos, ha sido basado frecuentemente o en la

estructura circular de sus relatos, o en el final desdichado con que concluyen. Dicha estructura

circular, sin embargo, puede ser considerada simple recurso narrativo, formal, y no tendría por

qué corresponderse con una concepción circular del tiempo histórico. El retorno a una

situación que indiscutiblemente tiene múltiples elementos coincidentes con la inicial [...] no

nos permite deducir obligadamente que ambas situaciones, desde un punto de vista histórico,

social, sean idénticas‖ (1990: 72).

Sin embargo, suponemos que se trata de algo más profundo que una simple bipartición entre

estilo y temática. Carpentier es un escritor demasiado consciente de las posibilidades de la

estructura circular. Asimismo tiene, con el afrocubanismo, algunos antecedentes temáticas de

la ciclicidad. Encima, hay otro elemento de desacuerdo, que ya se hace traslucir en la cita

anterior:

―En conclusión, creemos que la concepción de la historia, en las obras carpenterianas de esta

etapa [1939-1959], ni puede decirse que responda a las teorías del ―eterno retorno‖, ni a

aquellas otras, del tipo de la judeocristiana, que consideran el acontecer como algo progresivo,

pleno de sentido y coherente hacia un fin determinado‖ (Velayos Zurdo 1990: 74-75).

Aunque también Velayos Zurdo se percate de que Carpentier no representa una mera historia

judeocristiana teleológica, se ve atascado en esta misma concepción linear declarando que su

obra no responde al eterno retorno. Lo que niega Velayos Zurdo en este caso es que el eterno

49

retorno, el tiempo mítico, es indisolublemente conectado con el mito y, consiguientemente, la

teoría de lo real maravilloso31

.

Por otro lado, el crítico tiene ciertamente razón cuando sigue que: ―en los relatos

anteriores a la Revolución Cubana- se mueve la fundamental ambigüedad de Carpentier‖

(Velayos Zurdo 1990: 74-75). Con esa postura, hemos llegado a la constatación de la

naturaleza ambigua de su obra que también Miranda Sallorenzo ha observado. Así, éste

sostiene que la ―teoría de las constantes históricas sirve admirablemente para su

experimentación con la idea de tiempo en la narrativa‖. Sin embargo, ―cuando entrega estas

teorías en sus ensayos, se observa la debilidad y ambigüedad de ellas, un cierto idealismo que

se contradice con la teoría de los contextos‖ (1986: 89). Visto de este modo, la división en dos

campos diferentes es comprensible. La obra literaria de Carpentier, incluso sus ensayos, dan

diferentes pistas, lo que corrobora el dicho posmoderno que el significado nunca es estable y

que en la paradoja reside la verdad.

Llegamos entonces a la postura de Miranda Sallorenzo y Rodríguez Márquez: que

―[e]n la concepción de la historia de Carpentier habría [...] elementos inmutables dentro de lo

cambiante, rasgos esenciales, estáticos dentro de una permanente evolución‖ (resumen de la

posición de Márquez Rodríguez en Velayos Zurdo 1990: 69). Asimismo Blanch ha intentado

unir las dos visiones opuestas en el campo temático, aun antes de Márquez Rodríquez:

―Carpentier cree todavía en un proceso de liberación y de libertad colectiva. Sus novelas, a

pesar de lo que acabamos de señalar [la condición pesimista del hombre], promueven y

exaltan la gran reserva de energía humana todavía sin explotar que se oculta en las grandes

masas humanas y en los fabulosos paisajes del Continente americano‖ (1970: 400).

31

Sin embargo, Velayos Zurdo se percata de la importancia del mito en la obra de Carpentier, como demuestra,

al lado de su título Historia y utopia en Alejo Carpentier, la cita siguiente:

―Efectivamente, en ellas [las obras de Carpentier] observamos constantemente una voluntad de

rebasar lo concreto e inmediato, la individualidad de los fenómenos descritos para penetrar en las

esencias de los mismo; una búsqueda sistemática de lo arquetípico, de las constantes del Hombre y de la

Historia que tantas veces han sido plasmadas en formulaciones míticas; una concienzuda reflexión sobre

el acontecer del pasado con el fin bien de establecer sorprendentes paralelismos entre épocas diferentes

o bien de hallar explicaciones a situaciones o problemas de nuestro presente, siempre en busca de la

identidad latinoamericana. En este sentido podemos decir que Carpentier supera el concepto tradicional

de la historia, ya que si por una parte la expresa en sus relatos, por otra la interpreta desde una

determinada posición filosófica, apuntando siempre además a una realidad que podríamos llamar

metahistórica‖ (1990: 86-87).

¿No es el arquetipo una exteriorización del eterno retorno? Asimismo la ―determinada posición filosófica‖ de

una ―realidad metahistórica‖ no realmente se explica y por lo tanto es dudosa. Si Carpentier quiere crear un mito

histórico, no hay medio mejor que utilizar el arquetipo y el eterno retorno, como hemos destacado en el apartado

‗El papel de la historia: la epopeya revisitado‖.

50

En esta visión, no tenemos que excluir el eterno retorno. Es decir, se ha creado entonces una

visión paradójica , con un lado optimista tanto como un lado pesimista. Por un lado, el

hombre es en el fondo siempre el mismo, que remite a la famosa repetición por el escritor

mismo en los ―constantes‖ (Acosta 1981: 57)32

de la historia mientras que al mismo tiempo el

hombre tiene que, como citado tantas veces, ―imponerse Tareas‖ (Chao 1985: 139). La

esencia del hombre pues no cambia, en que se ve una estructura cíclica, un eterno retorno,

mientras que al mismo tiempo hay lugar por el mejoramiento del hombre, lo que se encuentra

en la estructura espiral.

La respuesta a la polémica se mueve, con las últimas posturas, hacia un fin

reconciliador: está el placer de la lectura de Carpentier en la paradoja: la unión de un tiempo

pesimista y un tiempo optimista no linear pero también la unión con un estilo que en el fondo

sirve para corroborar solamente el aspecto circular de esta temática33

. En este respecto

referimos a lo que Ariel Dorfman llama ―la forma pendular de su estilo [:] es la corporización

de su mirada cósmica, que entrecruza lo temporal y lo intemporal, lo concreto y lo

arquetípico, un momento y toda la Historia‖ (Arias 1977: 381). Es el anhelo de superar el

tiempo, ser universal, que le conduce a esta postura paradójica de síntesis. El tiempo en

Carpentier es paradójico, circular y espiral a la vez, pero también en el espiral encontramos un

círculo. Opinamos que, de todos modos, Carpentier evita el tiempo progresivo linear y confía

en un tiempo circular que puede ser Spengleriano34

pero sobre todo mítico. En el fondo, el

eterno retorno mítico no es pesimista, es la concepción Spengleriana que lo es. Pues,

intentaremos demostrar en lo que sigue que el círculo que se percibe en sus relatos de hecho

no es un recurso meramente formal y refiere a un tiempo mítico35

.

32

―El hombre, además, ha remontado la escala del tiempo; ha hecho retroceder vertiginosamente

los orígenes de la humanidad con sus investigaciones arquelógicas; ha encontrado constantes que relacionan

al hombre de hoy con el hombre que vivía hace varios milenios‖ (Carpentier citado en Acosta 1981: 57).

33

Quizás esto resida en el simple hecho que es bastante difícil producir un estilo espiral.

34

Merece una mención aquí otra postura de Velayos Zurdo, que propone que todo tiene que ver con las

diferentes filosofías de la Historia. Así el optimismo es una herencia de Marx, Hegel, Comte,... y el pesimismo

de las contemporáneas teorías de Heidegger y Spengler (Velayos Zurdo 1990: 79). No podemos excluir que

esto tenía cierto impacto en Carpentier, pero en este caso es la unión de un tiempo simplemente linear,

teleológico, con un tiempo circular y decadente.

35

Miranda Sallorenzo saca aproximadamente la misma conclusión:

―El tiempo mítico es otra forma de estructuración que usa esta narrativa. [...]. A Carpentier le obsesiona

la idea de traspasar los límites del tiempo, de superarlos y conseguir una síntesis histórica monumental

en que el hombre cambie de circunstancias, pero no de esencia, y en el fondo repita una eterna fábula

cuyo diseño no es posible captar ni fijar en la obra de arte‖ (1986: 71).

51

3.3.3. El hombre dentro del tiempo: ¿un tiempo mítico?

Ya hemos sugerido que el tiempo que se presenta es el tiempo mítico del eterno

retorno. Para corroborar nuestra postura, entraremos en un análisis de los cuentos, que sirve

para mostrar que en las palabras de Dill, la narrativa circular es, antes de ser narrativa circular

otra cosa36

.

A modo de introducción, empezamos la discusión con ‗Oficio de tinieblas‘ que es un

cuento que alude, aunque en una forma más tradicional como en ‗Historia de lunas‘, a la

materia del eterno retorno. Hace falta aclarar, sin embargo, que ‗Oficio de tinieblas‘ en

realidad no constituye parte del conjunto formado por los otros tres cuentos de Guerra del

tiempo: casi no recurre a la estilística para establecer su realidad temporal, salvo por lo que

hemos destacado.

Primero, en su ensayo Lo teatral en “Oficio de tinieblas”, de Alejo Carpentier, De la

O Arias y Salas Núñez ligan el concepto del tiempo al tiempo del teatro:

―El mundo como un teatro, la transitoriedad de la existencia, la vida y la muerte, son asuntos

que están estrechamente ligados al concepto de tiempo. [...] el tiempo de la diégesis

corresponde a un año, lapso que puede asociarse a la idea del ciclo de la vida, en cuyos

extremos encontramos nuevamente la dicotomía vida- muerte y que corresponde, siguiendo las

estructuras teatrales, al tiempo de la representación. Sin embargo, algunos hechos trastornan

este tiempo cronológico: ―se estaba en agosto y sin embargo hacía frío‖, [...]. Estas

alteraciones se explican cuando se toma en cuenta que el tiempo del teatro es el tiempo del

retorno ceremonial o ritual y que las leyes que lo rigen pueden ser sometidas a una

deformación o abolición (Ubersfeld, 1977: 153)‖ (2006: 7).

Este enfoque del cuento, como escena de teatro, expone un determinado aspecto de Carpentier

en lo que Dill nos ha hecho reparar: ―Carpentier nos habla de ―música antes de ser música.

[...] Así podríamos decir, empleando la terminología carpenteriana, que la mitología es epos

antes de ser epos‖, el ritual ―tragedia antes de ser tragedia‖ (1987: 151) es decir, fue religión.

Así, el tiempo en ‗Oficio de tinieblas‘ se ve organizado al paso del año litúrgico cristiano.

Como apunta Birkenmaier:

36

Con esta ‗otra cosa‘, Dill refiere a la religión, el ritual, y el mito (1987: 151). Véase también la otra cita en esta

página.

52

―Por un lado, está la liturgia de la misa de Viernes Santo que estructura el cuento. Klaus

Müller-Bergh (1970) ha visto que las nueve partes del cuento reflejan la división de la misa de

Viernes Santo, también llamada ―Oficio de Tinieblas‖, división litúrgica que es subrayada por

indicaciones como Dies Irae (85), el Rosario (88), el Agnus Dei (89), y el Te Deum (93)‖

(2006: 139)

De este modo, ‗Oficio de tinieblas‘ tiene, al lado del aspecto musical al que volveremos más

tarde, una base mítica y religiosa en su concepción del tiempo: el año litúrgico37

.

Dado que la circularidad, tanto en ‗Historia de lunas‘ como en el ya discutido ‗Los

advertidos‘, como en este cuento, tiene una base religiosa de respectivamente la cultura

afrocubana y la cultura cristiana, nos parece improbable que Carpentier no haya aludido en su

colección Guerra del tiempo a un tiempo con las mismas bases mitológicas, reforzándolo con

un nivel temporal estilístico. Eso porque, pese a que a veces se haya concluido en el campo

crítico38

, no resulta tan difícil encontrar algunas ‗coincidencias‘ entre las funciones del mito y

del tiempo mítico y la función estilística del tiempo.

3.3.3.1. ‘Viaje a la semilla’ y la memoria

En un primer lugar, hace falta destacar que existen dos posibilidades de regresar a los

orígenes:

―We have seen that there are several ways of going back, but the most important are: (1) rapid

and direct re-establishment of the first situation (whether Chaos or the precosmogonic state or

the moment of Creation) and (2) progressive return to the origin by proceeding backward

through Time from the present moment to the ―absolute beginning.‖ In the first case there is a

37

―It must at once be added that, by the very fact that it is a religion, Christianity had to keep at least one

mythical aspect- liturgical Time, that is, the periodical recovery of the illud tempus of the ―beginnings‖

(Eliade 1998: 168-169).

38

Véase por ejemplo Rafael Bosch: Análisis objetivo (O material) del primer Carpentier (1933-1962):

―Viaje a la semilla es un relato casi puramente ensayístico donde se da cauce a la preocupación del

escritor por la idea del tiempo. [...] Aparte de lo que puede haber de sugerencia freudiana, se trata de

una obra insignificante, cuyo único sentido es el de un esfuerzo por pensar la vida humana como un

retroceso. Carpentier introduce así por primera vez la problemática reaccionaria en su narrativa, pero de

un modo todavía carecente de toda importancia‖ (1976: 87).

Es, además de ser bastante irrespetuosa, una cita totalmente contradictoria con lo que ha dico Carpentier: ―Con

‗Viaje a la semilla‘ hallé mi forma, encontré mi estilo‖ (Velayos Zurdo 1985: 139).

53

vertiginously swift or even instantaneous abolition of the Cosmos (or of the human being as

the result of a certain temporal duration) and restoration of the original situation (―Chaos‖ or-

on the anthropological plane- the ―seed,‘‖ the ―embryo‖). […] The difference from the first

method, whose model is instantaneously abolishing the World and re-creating it, is obvious.

Here memory plays the leading role. One frees oneself from the work of Time by recollection,

by anamnesis. The essential thing is to remember all the events one has witnessed in Time.

This technique, then, is related to the archaic conception that we discussed at length- the

importance of knowing the origin and history of a thing in order to obtain mastery over it. To

be sure, moving backward through Time implies an experience dependent on personal

memory, whereas knowing the origin comes down to understanding a primordial exemplary

history, a myth‖ (Eliade 1998: 88-89).

Clasificaremos entonces ‗Viaje a la semilla‘, ‗Semejante a la noche‘ y, en cierta medida, ‗El

camino de Santiago‘, en el primer grupo de mitos, que propaga un regreso gradual al origen,

mientras que ‗Los advertidos‘ se sitúa, aunque en un otro nivel, en el segundo grupo, que

emplea un regreso rápido a la situación primera, lo que asociamos con lo apocalíptico como

ya explicado (supra 44).

El paralelo de la memoria es más claro en ‗Viaje a la semilla‘, donde se produce

literalmente un viaje contracorriente al tiempo. En esta conexión mítico también ha reparado

Janney cuando razona que ―[t]he parallel of the act of memory of the writer and the arrival at

the archetypal ―illo tempore‖ by the primitive in ritual, is, I believe, intended by Carpentier‖

(1981: 94). Sin embargo no se trata, en este caso, de un regreso colectivo, como lo aspira más

bien el mito, pero de un regreso muy personal:

―The marqués repeats the archetype of his father. Time, since it is cyclical, can be reversed,

and the elements of life are duplicated. […] The essential difference is that Los pasos perdidos

projects the search through time and culture into an era of innocence. ―Viaje a la semilla‖ is a

more singleminded endeavour, projecting the search through the medium of the individual into

youth and childhood, rather than taking the wider focus of the universal myths of genesis‖

(Janney 1981: 96).

Asimismo salta a la vista que ‗Viaje a la semilla‘, con este acto de memoria personal,

tiene un parecido sorprendente con la interpretación platónica del mito del eterno retorno:

54

―‗Of this universe of ours, the Divinity now guides its circular revolution entirely, now

abandons it to itself, once its revolutions have attained the duration which befits this universe;

and it then begins to turn in the opposite direction, of its own motion...‘ This change of

direction is accompanied by gigantic cataclysms: […]. But this catastrophe is followed by a

paradoxical ―regeneration.‖ Men begin to grow young again: ―the white hair of the aged

darkens,‖ while those at the age of puberty begin to lessen in stature day by day, until they

return to the size of a new-born infant; then finally, ―still continuing to waste away, they

wholly cease to be.‖ The bodies of those who died at this time ―disappeared completely,

without leaving a trace, after a few days (270e)‖ (Platón citado en Eliade 1998: 120- 121).39

Entonces, podemos concluir que el tiempo cíclico también se había arrellanado en las

creencias griegas, y que no sólo se asocia con la mitología ‗primitiva‘. En realidad, el

cristianismo es prácticamente el único en propagar un tiempo linear, aparte de el año litúrgico,

de modo que un tiempo circular resulta en el fondo más universal.

Lo que es, de todos modos, cierto, es que en ‗Viaje a la semilla‘ Carpentier invierte el

tiempo lineal y lógico. En vez de este tiempo, que se asocia con lo eurocéntrico y lo cristiano,

Carpentier parece proponer una ―ruptura que representa América Latina en el esquema

racional europeo, de manera que el relato de Carpentier nos lleva- mediante la ruptura

temporal en la escritura- en un viaje hacia la germinación de la cultura latinoamericana

misma‖ (Herrera Ávila 2006: 1). Es aquí que aparece la obsesión de regresar a los orígenes, lo

que se obtiene con el mito y su tiempo circular. Asimismo Herrera Ávila es de la opinión que

el tiempo circular de Carpentier tiene sus raíces en las mitologías indígenas y africanas de

América (2006: 6), lo que discutiremos detalladamente (infra 58).

3.3.3.2. El arquetipo en ‘Semejante a la noche’ y ‘El camino de Santiago’

Luego, hay otra coincidencia entre el mito y su tiempo y otra obsesión de Carpentier:

los constantes en la historia (supra 46), que encontramos en todo esplendor en ‗Semejante a la

noche‘40

, en que cada vez encontramos a lo que es en esencia el mismo soldado que se

39

Esa semejanza también ha descubierto Manuel Durán que señala: ―Borges, también preocupado por el tema,

señala una fuente (suya y posiblemente también de Carpentier) de indudable importancia. En Ficciones, y en

una nota a ―Examen de la obra de Herbert Quain‖ ―(Arias 1977: 300-301). Luego dan una versión en español

de la misma cita.

40

La historia se sucede en una zona ‗semejante a la noche‘, frase que se deriva de la Ilíada. El simbolismo de

este momento ha observado Campos Ocampo:

55

prepara para participar en un combate o una expedición claramente situado en un trasfondo

histórico. Ya en el estilo del cuento trasluce lo que Carpentier considera la esencia del relato:

―Y el hombre no cambia, sigue actuando exactamente en el sentido que debe hacerlo, pero

cambian constantemente los telones de fondo‖ (citado en Chao 1985: 109). Con esto, alude

Carpentier a una obsesión suya: el arquetipo humano.

El soldado central, o los personajes centrales de consideran héroes, a lo menos, es lo

que anhelan: ―crecía en mí, con un calor de orgullo, la conciencia de la superioridad del

guerrero‖ (116), ―Y me tocaría a mí,[...], la suerte de ir al lugar en que nacían las gestas cuyo

relumbre nos alcanzaba por los relatos de los marinos [...] suprema victoria de una guerra que

nos daría, por siempre, prosperidad, dicha y orgullo‖ (117), ― Éramos soldados de Dios [...] y

por aquellos indios bautizados y encomendados, librados de sus bárbaras supersticiones por

nuestra obra, conocería nuestra nación el premio de una grandeza inquebrantable [...] (120),

―Íbamos a cumplir una gran tarea civilizadora en aquellos inmensos territorios selváticos‖

(122), ... En efecto, todos son convencidos de la necesidad de su causa, y repiten lo que han

hecho los hombres del pasado, incitados por los mitos que se cuentan de América (en el caso

del español y del francés) o de Troya y el rapto de Elena (en el caso del acaico)41

. Es muy

importante en esta luz que haya este sentido ejemplar del mito:

―Myth assures man that what he is about to do has already been done, in other words, it helps

him to overcome doubts as to the result of his undertaking. There is no reason to hesitate

before setting out on a sea voyage, because the mythical Hero has already made it in a

fabulous Time. All that is needed is to follow his example‖ (Eliade 1998: 141).

Los personajes del cuento realmente tienen sus dudas y angustias, pero se endurecen con el

consuelo que les da este ejemplo mítico: salen a una expedición que sirve una causa justa. Es

aquí también que testificamos la entrada de la ironía carpenteriana: sabemos que el

sometimiento de los indios, ―una ciudad toda hecha de oro‖ (120) o el rapto de Elena no es

una causa justa: es lo que creen los soldados para no caer en la trampa del falto de sentido de

―En otro orden de ideas, la noche es el momento de la destrucción, es la muerte del mundo, hora de

tinieblas, espectros y demonios (Chevalier, 1999: 574). Los mayas, por ejemplo, creían que cada noche

Kin, el sol, y las fuerzas del cielo combatían con los ejércitos de Xibalbá en el inframundo. Si la luz

salía victoriosa, amanecía de nuevo; de lo contrario el mundo sería conquistado por el mal. Cada

amanecer, cada nuevo día era, entonces, un milagro y cada anochecer anunciaba el riesgo de que el

mundo fuera destruido (Thompson, 1998: 244). Desde esta perspectiva, aquello que es ―semejante a la

noche‖, este umbral de la noche anuncia el riesgo de la destrucción total, es la hora inminente de

angustia ante el terror venidero.‖ (2006: 3)

41

Nótase la similitud con la cita de Carpentier (supra 38): el rapto de Elena por él constituye un tema americano.

56

sus expediciones, que, a pesar de su creencia inicial en estos relatos, trasluce al final del

cuento. La falta de sentido, pues, se ve rellenado con la narrativa mítica, la creencia en el

ejemplo mítico:

―Thus, reality is acquired solely through repetition or participation; everything which lacks an

exemplary model is ―meaningless,‖ i.e., it lacks reality. […] And the same holds true for all

repetitions, i.e., all imitations of archetypes; through such imitation, man is projected into the

mythical epoch in which the archetypes were first revealed. Thus we perceive a second aspect

of primitive ontology: insofar as an act (or an object) acquires a certain reality through the

repetition of certain paradigmatic gestures, and acquires it through that alone, there is an

implicit abolition of profane time, of duration, of ―history‖; and he who reproduces the

exemplary gesture thus finds himself transported into the mythical epoch in which its

revelation took place.‖ (Eliade 2005: 35)

El autor ya nos da un indicio del personaje simbólico cuando no da un nombre a él que

llamamos genéricamente el soldado, porque lo que está al fondo es el arquetipo del hombre, o

lo que Mocega –Gonzalez ha llamado una ―imagen del hombre atemporal‖ (1975: 26). De

verdad, los personajes de ‗Semejante a la noche‘ , aunque son de diferentes eras, confluyen en

un solo hombre, lo que también ha razonado Mocega- Gonzalez: ―Es obvio que cada soldado

ofrece una nueva arista para completar el soldado arquetipo‖ (1975: 55).

Ponemos que la circularidad, la apertura y clausura con la escena de Troya, el mito

griego, sirve para indicar este ―modelo ejemplar‖ del soldado heleno, visto de una perspectiva

moderna, con dudas, con miedo, pero como arquetipo, modelo, que los otros, aunque

inconscientemente, imitan en su ímpetu heroico. En este respecto, la originalidad de La

Odisea como mito y narrativa ya ha sido discutida por Carpentier (supra 37-38). La mitología

griega queda una fuente rica por Carpentier, y creemos que con la circularidad del relato y el

foco en el símbolo griego que de este modo entraña, el cubano nos quiere indicar una

manifestación del eterno retorno, de un tiempo mítico.

Para terminar la discusión alrededor de ‗Semejante a la noche‘ reparamos en el

símbolo del caracol, como lo han apuntado Acosta (1981: 110) y Dill (1987: 150). Nos indica

Acosta ―el carácter de heraldo del caracol‖ (1981: 108): siempre que suena en este relato,

anuncia un viaje, y no sigue la realización del viaje. Continúa la discusión destacando el

simbolismo del caracol: así es un símbolo de la fecundidad y el viento (1981: 112). En la

mitología precolombina, además, el caracol se asocia con la deidad Macuilxóchitl-Xochipilli

cuyas ―ceremonias de iniciación comprenden la muerte y la resurrección simbólicas‖ (1981:

57

113). Como la función primaria de los caracoles es la de trompeta, también lo asociamos con

las trompetas del Juicio Final en la mitología Bíblica. Acosta trata muy por extenso este

asunto, pero con lo que hemos indicado ya podemos decir que los caracales son un símbolo

del tiempo cíclico, aunque su forma exterior sea la del espiral.

Concluimos entonces que testimoniamos en ‗Semejante a la noche‘ mediante una

repetición, un eterno retorno inconsciente del modelo ejemplar del soldado no por nada

situado en un mito universal griego, la formación de la imagen del hombre atemporal: es un

arquetipo, un constante, es universal.

El novelista cubano toca de nuevo con la materia del arquetipo en ‗El camino de

Santiago‘. Como escribe Jeannette Gaffney, éste se basa entre otros en la alegoría, lo que es

de suma importancia por nuestra discusión, visto que ―los personajes tienen aquí cierta

calidad modélica y casi alegórica; por eso las mayúsculas de Juan el Soldado, Juan el Romero

y Juan el Indiano‖ (Birkenmaier 2006: 142). De este modo, ‗El camino de Santiago‘ también

se ve relacionado con ‗Semejante a la noche‘ y ‗Los fugitivos‘ (que, no podemos olvidarlo, ha

sido escrito en 1946). El arquetipo es un símbolo que regresa, y por eso no hace falta que

lleva un nombre. Según Mocega- Gonzalez, el arquetipo temporal-espacial en ‗El camino de

Santiago‘ es hasta el centro del relato:

―Pero la función esencial de la fábula es la superación del tiempo con la proyección del

hombre como una imagen de otro, [...]. al objeto de proporcionarnos una dimensión tempo-

espacial que otros hombres repetirán en un fluir de vidas perpetuo. [...] De acuerdo con la

proyección tempo-espacial, la estructura del cuento es cíclica. El novelista percibe la

experiencia vital como una recurrencia continua dentro de un fluir temporal que retorna

siempre al punto de partida. Así, en el relato se observan otras corrientes temporales que

tienen como principio y fin un punto común‖ (1975: 37-38).

De acuerdo con Mocega- Gonzalez, opinamos que la estructura del cuento y su proyección

tempo-espacial son una expresión de ―una recurrencia continua dentro de un fluir temporal‖,

es decir, un eterno retorno, de lo que su valor simbólico y recurrente es su mayor exponente.

Concluimos que en realidad no podemos desconectar el mito del tiempo mítico o al

revés. El empleo del uno implica el empleo del otro, que es lo que percibimos en esta cita de

Eliade:

58

―For him [the man of the archaic societies], then, the essential thing is to know the myths. It is

essential not only because the myths provide him with an explanation of the World and his

own mode of being in the World, but above all because, by recollecting the myths, by re-

enacting them, he is able to repeat what the Gods, the Heroes, or the Ancestors did ab origine.

To know the myths is to learn the secret of the origin of things. (1998: 13-14).

Remarcamos que la búsqueda de los orígenes está al fondo de este querer regresar, que es

intrínsecamente ligada con un acto de memoria. Para regresar a estos orígenes, hace falta

conocer los mitos pero también repetirlos. Propagamos entonces que en la ficción

carpenteriana el eterno retorno sí va más allá de la estilística: es, por lo menos, una alusión a

la universalidad del eterno retorno. Además es un constituyente principal en la busca de

orígenes, tanto como en el mito visto por Eliade como en la ficción de Carpentier. Como

Carpentier quiere regresar a los orígenes hispanoamericanos, halla en el mito y el tiempo

mítico sus instrumentos para emprender este viaje.

3.3.3.3. El tiempo mítico: una comparación con la América indígena

Como proclama Velayos Zurdo, no se puede calificar a Carpentier como escritor

europeo, y gran parte de este criterio reside, al lado de lo que ya hemos destacado, en el

empleo de un tiempo no europeo: la narrativa cíclica de Carpentier parece incorporar este

eterno retorno mítico. Nos indica Ramírez Molas que la nueva novela hispanoamericana,

tradición a la que se inscribe Carpentier, se caracteriza justamente por este juego con el

tiempo y el no cumplimiento de las reglas temporales occidentales europeos:

―Aceptada la vigencia de nuestro tiempo-espacio vulgar y físico, sería la obligación de un

buen narrador instalar su relato sobre la línea y seguir la senda de dirección única del antes al

después. Pero he aquí a la nueva novela hispanoamericana, que nos ha privado de esa

comodidad y ha roto con el esquema lineal bajo el estímulo de un genial precursor, Jorge Luis

Borges, [...]. El tiempo de la narración se ha problematizado radicalmente, y la renuncia del

narrador al esquematismo cronológico tradicional nos parece un elemento decisivo para la

energía renovadora de la literatura hispanoamericana actual‖ (1978: 20).

La nueva novela considera entonces el problema del tiempo como esencial para la identidad

cultural hispanoamericana. Consiguientemente, hay que recurrir a otro concepto de tiempo

para exponer sus ideas y es en este momento que la circularidad se mete a redentor. Nos

59

parece de cierta utilidad en este momento comparar algunas características de la narrativa

carpenteriana con el tiempo indígena americano porque apelando a la circularidad, Carpentier

parece haberse fundado en lo que está disponible en sus alrededores inmediatos: la noción del

tiempo indígena, que en muchos aspectos contrasta con el tiempo occidental:

―Workers among modern American Indian communities have noted that the pure indigenous

peoples – as distinct from the so-called ladinos who have adopted western customs- live in a

space-time quite different from ours. [...] It is rather that – in spite of Einstein, modern nuclear

physics, and those events that might by now have been expected to upset our purely sense-

based view of time- we continue to think of yesterday, today, and tomorrow as proceeding in a

single line and always in one direction. It could be said that our time is horizontal. Indian time,

on the other hand, is a completely different conception. It is vertical and static. It moves to no

particular appointment in the future. Future and past are extraordinarily confused in the Indian

mind, and even the concept of velocity is difficult to grasp, […]. To the American Indian the

past is not gone forever but is still present somewhere, […]. The Indians were, however,

acutely aware that time, like all else in the universe, is mortal. Fires must be lighted every

fifty-two years to keep it going. But the mainspring of this fifty-two-years clock […] was a

cyclical one‖ (Nicholson 1983: 34).

Primero, cabe diferenciar la idea del tiempo indígena como lo denomina Nicholson

‗vertical and static‘. Tenemos que ver esta enunciación a la luz de la imagen del tiempo como

una rueda que ―when it is whirled at great speed appears solid and at rest‖ (Nicholson 1983:

19). Así queda aclarado el tiempo ‗estático‘, aunque sigue siendo cíclico. De la misma manera

lo precisa Sallorenzo cuando escribe que ―[e]l tiempo, en el esquema mítico, se manifiesta

como simple permanencia o como repetición‖ y cuando sigue: ―[d]e ahí que la imagen

astrológica que hace un ciclo sea la expresión clásica de mayas y aztecas‖ (Miranda

Sallorenzo 1986: 61). Dicho sea de paso, pero Carpentier tampoco completamente rechaza la

noción del tiempo cristiano como testifica por ejemplo el ya comentado ‗Oficio de

tinieblas‘(supra 51).

Segundo, nos percatamos de la confusión de presente, pasado y futuro, descrita en la

cita anterior, en la obra novelística del cubano. Escribe Fernando Alegría:

―Carpentier experimenta en estas obras [los relatos cortos] con una idea que parece haberle

obsesionado largamente: la de romper los márgenes artificialmente sólidos del tiempo y de

integrar el pasado, el presente y el porvenir en una duración, a la vez, estable y voluble, cuyo

60

eje puede ser una persona, un acontecimiento o una vida íntegra‖ (citado en Mocega-

Gonzalez 1975: 25).

Esta ‗confusión‘ surge si nos basamos en una vista linear del tiempo, pero si partimos de la

noción cíclica del tiempo, resulta ser una confusión inexistente. Sin embargo, puede salir

difícil eliminar el pensamiento linear porque incluso ―el uso de tiempos verbales patentiza ya

su arraigo en nuestra fantasía, el tiempo es línea, y la sucesión movimiento de un punto sobre

esa línea. Concebimos así el tiempo como magnitud divisible en partes continuas.‖ (Ramírez

Molas 1978: 19). Además, advierte Ramírez Molas que no podemos confundir el concepto

erróneo de una eternidad lineal con un eterno retorno, que es cíclico. Carpentier tampoco

propone que no hay tiempo; intenta ofrecer una visión temporal alternativa que sirve su

ficción (1978: 21). El escritor también ha aludido a esto cuando persiste que ―el hombre es a

veces el mismo en diferentes edades y situarlo en su pasado puede ser también situarlo en su

presente‖ (supra 46).

Tercero, el concepto del tiempo por el pueblo indígena centroamericano no sólo era

temporal, sino espacial-temporal, como lo contempla Irene Nicholson: ―The unknown Maya

writer of this Book of spirits, or Book of the Tiger Priests, speaks not of when there was

neither heaven nor earth, but of where. He is speaking of a place beyond time – not merely of

a period when time was not‖ (1983: 19) y sigue afirmando que: ―[…] even today there are

surviving beliefs suggesting that time was never thought of apart from space‖ (1983: 27).

Pues, salta a la vista que, como señala Mocega-Gonzalez, Carpentier se desfoga en ―juegos

conceptuales con el tiempo y el espacio, sobre los que está montada toda su acción

novelística‖ (1975: 17), probablemente porque fuera familiarizado con esta idea de un

espacio y tiempo interconectado. De este modo reparamos una vez más en el motivo del viaje

o del itinerario que se ve conectado con el tiempo (supra 41).

La cuestión es entonces si el tiempo que se presenta en su narrativa es realmente

indígena americano porque el tiempo como espacio, siendo circular y resultando en una

confusión de presente, pasado y futuro es algo que se puede decir de muchas otras culturas.

Opinamos que de nuevo Carpentier demuestra su anhelo a la universalidad: el tiempo cíclico,

con todas sus características, resulta mucho más universal que el tiempo linear. Así, como

Carpentier parte del núcleo universal de los mitos griegos, también parte del núcleo universal

del tiempo indígena americana: la ciclicidad.

61

3.3.4. El tiempo: tema cumbre del barroco

Sobresale entonces como peculiaridad temporal la circularidad sobre todo en los

relatos breves carpenterianas. Aunque este tiempo circular tenga raíces míticas, nos hace

observar Márquez Rodríguez que el tiempo también es un tema muy barroco. Como

Carpentier siempre se ha considerado un escritor sumamente barroco, puede ser útil hacer

algunas leves indicaciones sobre este tema.

Primero, el barroco muestra una obsesión por el tema del tiempo: ― Cuenta en todas las

manifestaciones de la vida, [...], aparece en cualquier cosa de que se escribe [...] En alguna

dependencia con ello se ha podido decir que es la época de esplendor del arte de la relojería‖ (

Maravall citado en Márquez Rodríguez 1982: 362- 363). Asimismo nos indica Márquez

Rodríguez que:

―[L]os elementos relativos al tiempo adquieren en las novelas y los cuentos de Carpentier una

importancia tal, que más de una vez devienen en verdadero símbolo. Como ocurre, por

ejemplo, con los relojes. Y en general con todo cuanto tenga que ver con la medición del

tiempo. No deja de ser significativo que frecuentemente aparezcan en esas narraciones,

actividades en que la medición del tiempo constituye un elemento esencial, como la

navegación, o la composición y ejecución musical‖ (1982: 363).

Volveremos enseguida al tema de la música, que es una parte esencial en su escritura, en el

análisis de los relatos.

3.3.4.1. Música y tiempo

En numerosos ensayos se considera entonces el tiempo circular presente en la obra de

Carpentier una manifestación de una búsqueda de orígenes, una revuelta contra el tiempo

occidental y/o una obsesión con una idea tanto positiva como negativa del eterno retorno. Sin

embargo, no podemos olvidar que Carpentier también era músico. Así llegamos a la cuestión

que entre otros se ha puesto por ejemplo Acosta o Mocega-Gonzalez: ¿la temporalidad de sus

relatos; es puro tiempo o se ve basado en la música?

‗Oficio de tinieblas‘ es un cuento barroco que en un primer instante tiene como

temática principal la música. Según lo que ha propuesto Márquez Rodríguez, tendríamos que

encontrar en el uso de lo musical referencias al concepto de tiempo. Es así, pero sin embargo

ya hemos indicado que también el año litúrgico es un elemento temporal que da estructura.

62

Sin embargo, el uno no tiene que excluir el otro y resulta que los dos, tiempo religioso y

música, se ven íntimamente ligados. Así, según Birkenmaier, tenemos que hacer la distinción

entre la música clásica de la iglesia, que con su ritmo circular, emana el sentimiento de calmo

y orden, mientras que las canciones populares ―La Sombra‖ y ―La Lola‖ ya predicen el

desorden del terremoto (2006: 139). De esa forma, el ciclo de vida y muerte, constante

universal, se ve simbolizado en ‗Oficio de tinieblas‘, intrínsecamente conectado con la

división del año litúrgico y la música.

Aunque puede parecer que los otros relatos de Guerra del Tiempo son un juego

estilístico del tiempo mítico, también podemos considerarlos como otro juego estilístico: la

traducción de la música a la narrativa. El mismo autor sostiene en una explicación de ‗Viaje a

la semilla‘:

―En este libro traté de reproducir, no olvides que estudié mucha música, que soy músico, lo

que en música se llama una recurrencia. Pensarás tal vez que todo ello es un juego un poco

gratuito. No; porque precisamente ese tratamiento en una biografía viene a mostrarnos la

coincidencia que hay entre los primeros y los últimos días del hombre ― (citado en Chao 1985:

110).

Algunos críticos se han sumergido en una exploración de este aspecto musical de Guerra del

Tiempo, de forma que han descubierto sus formas musicales correspondientes. Indica

Birkenmaier:

―Como ha mostrado Antonio Benítez Rojo, los tres cuentos de Guerra del tiempo siguen la

estructura de un canon, cuyas tres formas diferentes son tomadas cada una del Musikalische

Opfer de Johann Sebastian Bach (1983: 293-322). El modelo de ―El camino de Santiago‖ sería

un canon perpetuus, circular, [...]. En ―Viaje a la semilla, o el texto como espectáculo‖ Benítez

Rojo ha analizado [que] se trata de un canon cancrizans, género musical muy practicado en el

barroco‖ (2006: 143).

Asimismo en ‗Semejante a la noche‘ ―[l]a forma musical que más se aviene con este relato es

la del rondó, que no es necesariamente ni ―abierta‖ ni ―cerrada‖, [...] siempre permite [...] una

variación más‖ (Acosta 1981: 22).

Es verdad que Carpentier ha modelado sus relatos al ritmo de la música: es conocido

que se interesaba profundamente por la música, de este interés engendró por ejemplo su La

música en Cuba, por otro lado tenemos que admitir que el concepto del tiempo mítico es uno

63

de los temas fundamentales en su narrativa y no sólo en sus relatos breves de Guerra del

tiempo. ¿Por qué, entonces, no podemos hablar de un tiempo con dos caras, una musical, una

puramente temporal? Tenemos indicaciones que, a lo menos en el caso de Guerra del tiempo,

estamos frente a una fusión de los dos. El intento del autor quizá sea diferente de lo que

interpreta el lector, pero Carpentier da en la cita arriba una pista: podemos leer sus relatos a

niveles. Así existe, en estos cuentos el nivel básico de la música, al que proyecta al mismo

tiempo el nivel del tiempo: ―precisamente ese tratamiento en una biografía viene a mostrarnos

la coincidencia que hay entre los primeros y los últimos días del hombre‖ (citado en Chao

1985: 11). La música, con sus ritmos y melodías recurrentes, que puede acelerar o retrasar,

juega un papel trascendental en la interpretación del tiempo. Concluimos entonces que se

produce una fusión barroca, un sincretismo de la música que estructura el relato

estilísticamente y el tiempo mítico que es su significado, a la analogía de los otros

sincretismos que preconiza42

.

3.3.4.2. El itinerario inacabado: la salida del tiempo dejado en blanco

Sin embargo, Márquez Rodríguez observa que, al lado del elemento musical, la

preocupación con el tiempo se exterioriza sobre todo con el concepto de la ―fugacidad del

tiempo y de la vida‖ (1982: 364) y conecta este tema con el motivo del viaje, al que hemos

referido en conexión con el mito del Mundo Mejor (supra 40-41).

Luego, Márquez Rodríguez apunta que un ―rasgo característico del Barroco que señala

Maravall [y que se encuentra en Carpentier] es la tendencia al inacabamiento, a la obra

inconclusa‖ (1982: 347). Es un rasgo que se conecta con lo que hemos discutido

anteriormente: la índole pesimista o no de su obra. No puede ser realmente pesimista la

Historia en sus relatos, porque es inacabada: este sentimiento da una libertad, fuera del relato,

de mejoramiento y cierto optimismo. Significativamente, asimismo señala el crítico que

―[e]sto [el inacabamiento], muchas veces, responde a un propósito de universalidad, de

ruptura de esquemas excesivamente regionales o locales [...]‖ (Márquez Rodríguez 1982:

360).

Ya sabemos que de ningún modo podemos negar lo barroco en Carpentier porque

trabaja por un solo fin: mostrar la condición primaria de América, que es el mestizaje, y ―todo

42

Como por ejemplo también razona Dill: ―Por eso [sincretismo de música, ritmo, y narrativa] menciona

Carpentier siempre la unión por lo menos de música y literatura‖ (1987: 153).

64

mestizaje engendra un barroquismo‖ (Carpentier citado en Chao 1985: 52). Es el fundamento

de su estilo con lo que su visión de lo real maravilloso se ve íntimamente ligado. De este

modo, se ve aclarado que también el tiempo encuadra en esta visión totalizador de lo barroco

que por Carpentier es universal, es mestizaje, es tiempo, es mito (real maravilloso), es

paradoja, en breve: es su temática.

65

4. La última etapa

Después de haber escrito El siglo de las luces que se publica en 1962, Carpentier

guarda el silencio por aproximadamente diez años, que rompe con la publicación del cuento

‗El derecho de asilo‘ en 197243

. Velayos Zurdo caracteriza la ficción carpenteriana de este

momento de la manera siguiente:

―El tono resuelto, de denuncia, propio de período juvenil –que ahora recupera- se

combina con la madurez intelectual y de estilo que caracteriza la segunda etapa; y a tales

elementos se une la gran dosis de esperanza histórica que vino a aportarle el triunfo de la

revolución en su país‖ (1985: 140).

Pues, ‗El derecho de asilo‘, y en cierta medida también ‗Los advertidos‘, por su ironía, son

una síntesis de un trabajo de años. A pesar de eso, ‗El derecho de asilo‘ resulta gallina en

corral ajeno: es una de las pocas narrativas cuya trama se desarrolla en una época no

especificada detalladamente, prácticamente despojado de referencias geográficas, si bien es

bastante claro que es contemporánea al tiempo en que se ha escrito y que se sitúa en un tipo

de país hispanoamericano. Resultará que, con este relato Carpentier hace de nuevo un paso al

frente con la incorporación de un elemento actual. No por nada González Echevarría lo

considera ―fundamental para especular sobre el asunto del origen, la nacionalidad y la

mentira‖ (2004: 32).

4.1. El eterno retorno de la identidad

Otra vez el tema de la identidad constituye el núcleo del relato, esta vez de una forma

mucho más explícita que en todos sus otros relatos, dado la condición de exilio del

protagonista con la que ‗El derecho de asilo‘ explora la frontera entre nacionalidad e

identidad.

La busca de orígenes, como insiste González Echevarría, ya se disimula en el título

que ―alude a la culpa y a la huida y amparo del castigo‖ (2004: 36) y refiere, como indica el

epígrafe, a la práctica del derecho de refugio en cualquier Embajada. Luego, el crítico conecta

eso con la figura de la madre como refugio, que vincula a su vez con ‗Viaje a la semilla‘. Si

bien esta conclusión parece algo rebuscada, tiene algo de vrdad en reparar en la importancia

43

Según Mocega- Gonzalez ‗El derecho de asilo‘ fue redactado en 1965 (1975: 23).

66

del refugio. Sin embargo, no nos parece que la Embajada es un lugar de orígenes, como la

semilla lo es, es más bien un sustituto de orígen. Además, este argumento se conecta con otra

observación de González Echevarría:

―se revela una inquietud por el origen, un deseo de éste como resguardo, como legitimación.

Pero, es cierto, en El derecho de asilo predomina un elemento lúdico, irónico, en que la

literatura, el arte, los juguetes, son sustitutos suficientes de esa fuente ciega, inalcanzable‖

(2004: 36).

Como el arte, la literatura y los juguetes son sustitutos de la identidad, también la Embajada

es un sustituto irónico de origen. Encima, cabe apuntar que los juguetes también se vinculan

con la idea del tiempo y del retorno, lo que discutiremos más tarde (infra 69).

Segundo, salta a la vista que el protagonista cambia de identidad muy fácilmente:

―Hay una terrible ligereza del ser que se manfiesta en los cambios de nacionalidad del

protagonista, que adquiere la de otro país basándose en su permanencia en la embajada de éste

en su país de origen. La estancia definitoria del protagonista en su nueva nacion no es en el

territorio de ésta sino en un espacio definido como tal por convenios diplomáticos y legales –

pero la tierra sigue siendo la de su propio país‖ (González Echevarría 2004: 35)

Asimismo, parece muy extraño que el protagonista al principio no tiene nombre, lo que es

esencial por una identidad. Sólo es al final del cuento, cuando, en una tertulia después de su

inauguración el General le cuchichea: ―Eres un cabroncito, Ricardo‖ (203), que su nombre se

revela, en el momento muy significativo en que es inaugurado como Nuevo Embajador y en

que de nuevo empieza a correr el tiempo. Por eso, el hecho de la revelación de su nombre, el

Asilado no tiene tanto el valor del arquetipo como lo hallamos por ejemplo en ‗Semejante a la

noche‘.

Luego, se espera que el lector se identifique con el protagonista, lo que es sugerido por

la forma de la segunda persona singular: ―Tu única solución es la de buscar asilo en alguna

embajada de país hispanoamericano. Piensas [...]. Y tú, que vives a cien metros [...]‖ (182).

Sin embargo, también miramos desde los ojos del protagonista (discurso del yo) y encima hay

un narrador extradiegético que habla del ―Asilado‖ o, al final, del ―Nuevo Embajador‖.

Entonces se presenta una identidad que fluye, también al plano narratológico.

67

Finalmente, hay una referencia a los comienzos del debate de la identidad en el

discurso inaugurador del Nuevo Embajador cuando se habla de ―nuestra América‖ (203). El

famoso ensayo del cubano Martí es la base de la visión simbiótica de América que Carpentier

intentaba propagar en su literatura. No obstante, el discurso, que además está atiborrado de

términos como ―prosperidad‖, ―entendimiento‖, ―hermanos‖, suena hueco. No es

sorprendente, por lo tanto, que con este relato el escritor propone otro camino hacia la

identidad que la de una nacionalidad insignificante. Esta nimiedad de la nacionalidad ya es

insinuada con la no mención del país en que vive o el país que representa la Embajada.

Como apunta González Echevarría, ‗El derecho de asilo‘ es la respuesta de Carpentier

al boom hispanoamericano. Con este cuento Carpentier muestra la salida de una literatura que

se ha focalizado y finalmente paralizado en lo real maravilloso y su deformación en el

realismo mágico. El exilio será precisamente lo que preocupará a toda una generación

posmoderna de escritores hispanoamericanos, que, en realidad, siguen buscando la identidad

después de las dictaduras feroces que atormentaban América del sur. ―La nacionalidad es una

ficción como otra cualquiera‖ concluye González Echevarría,‖ basada en una especie de

semiótica de la pertenencia o del fundamento, que es paralela a la de la política‖ (2004: 35).

El Asilado se opone de cierta manera a la asimilación forzada de una nueva nacionalidad por

su propio país, pero con tanta facilidad asume otra nacionalidad, pero en esencia no cambia

nada. La construcción de lo nacional, por lo tanto, es artificial y hay que buscar la identidad

en sí mismo44

.

4.2. El mito: pistas para el futuro

Fuera de una explosión de referencias a personas míticas como por ejemplo Cleopatra,

Hitler, Napoleón, el conde de Montecristo, que según el Sargento tiene ―aquello que sólo se

encuentra en los escritos de Boecio, Epicteto y Marco Aurelio‖ (177), encontramos algunos

despliegues irónicos del funcionamiento de la religión como el siguiente:

―Hay quien quiere calmar los ánimos, sin éxito, instituyendo el culto a Augusto Comte,

erigiéndose templos, y difundiendo, en gran escala, el Catecismo positivista. (Poco éxito

obtiene, por cierto, un culto sin santos visibles a quienes adorar, como tampoco el Calendario

positivista, donde los días se consagran a la memoria de Columela y Kant, de los Teócratas del

44

Nótase la similitud con la declaración de Carpentier del afrocubanismo, que fue ―una falsa concepción de lo

nacional‖ (Arias 1977: 61).

68

Tibet y de los Trovadores – tenían su fecha- y hasta del Doctor Francia, tirano del Paraguay,

allí donde se tenía gran devoción por San José, San Nicolás, San Isidro Labrador, que quitaba

el agua y ponía el sol, y la Virgen de Catatuche, que gustaba por trigueña, buena moza y

milagrera de manga ancha.)‖ (191).

Con esta cita, Carpentier demuestra comprender los papeles de la religión y el mito: ―puede

calmar almas‖, pero hacen falta ―santos visibles a quienes adorar‖, en otras palabras: no hace

falta una ciencia que es pseudocreencia, no; hace falta lo real maravilloso, sobre todo en el

continente hispanoamericano. Al mismo tiempo, es una referencia irónica al tiempo linear de

Comte, que de ningún modo se reconcilia con el elemento circular del mito que es un tiempo

de ―agua‘ y ―sol‖, el tiempo de los ―trigueños‖ en América.

Luego, como ya ha sido indicado (supra 66), reparamos en la literatura y el arte como

sustituto de ―lo inalcanzable‖. Así, encontramos en la referencia a las pinturas de Paul Klee

(179), una insinuación al papel del mito en el arte y quizás una referencia a la propia obra

carpenteriana. La Encyclopaedia Britannica indica:

―Claiming art to be a parable of the Creation, Klee represented everything from human figures

and foibles to landscapes and microcosms of the plant and animal kingdoms, all with an eye

that mocked as much as it praised; he was one of the great humorists of 20th-century art and

its supreme ironist. Music figures prominently in his work—in his many images of opera and

musicians, and to some extent as a model for his compositions. But literature had the greater

pull on him; his art is steeped in poetic and mythic allusion, and the titles he gave to his

pictures tend to charge them with additional meanings‖ (2008).

En la huella de González Echevarría, percibimos que el arte de Klee y la literatura sobre el

conde de Monte Cristo se ven como un sustituto falso de una verdadera religión y,

consiguientemente, identidad. Del mismo modo, no podemos caer en la trampa de percibir la

narrativa de Carpentier y el equivalente visual de Klee como ―being myth‖ (supra 36), como

lo hacen los personajes de ‗El derecho de asilo‘. Carpentier pide, con esa visión desolador de

la busca de consuelo y sentido en algo material, la reivindicación de lo real maravilloso en la

sociedad. Sin esto, la búsqueda de la identidad es una vana esperanza. ¿Quiere Carpentier

decir con esto que el tiempo ha llegado por un nuevo mito, porque los viejos han

desaparecido? ¿Es el exilio el nuevo mito de Hispanoamérica? En fin de cuentas, es lo que

propone González Echevarría como el mensaje central de la historia: ―El elemento crítico de

la historia propone un mito literario fundacional hispanoamericano –el exilio- y muestra cómo

69

este mito, engendra literatura a través de un proceso de contradicción y auto-negación‖ (sin

fecha: 10). Así Carpentier, trabajando en los mitos y adaptándolos por años finalmente crea su

propio mito por Hispanoamérica: el desarraigo, el exilio, la identidad perdida que es casi

irrecuperable. De este modo, deja la cuestión de la identidad hispanoamericana, después de

haber explorado casi todos sus terrenos, a una nueva generación de escritores.

4.3. El tiempo: una construcción humana

Quizá los subtítulos en que siempre se presenta un lunes, sean una referencia al eterno

retorno. Como ya hemos destacado (supra 28), la luna es uno de los símbolos del eterno

retorno. El juego con la similitud de las palabras luna – lunes puede aludir a ello. De todos

modos, ciertamente refiere al tiempo del exilio que González Echevarría llama ―un abismo

temporal, una especie de muerte. El relato comienza un domingo y termina un martes –la

ficción del exilio se encuentra incrustada en ese lunes que no existe‖ (sin fecha: 6).

Asimismo hace falta recalcar en los símbolos de eternidad y ciclicidad que

entornan el Asilado. Así tenemos la canción de la iglesia que encuadra en ―la liturgia –liturgia

que dota al tiempo de sentido, reduciéndolo a un sistema de repeticiones y de símbolos

permanentes‖ (González Echevarría sin fecha: 6). Segundo elemento que se encuentra es la

Ferretería-Quincalla de los Hnos. Gómez. Observa González Echevarría: ―Para el Asilado la

tienda representa la historia, o, mejor aún, es la representación lineal, convencional, de la

historia –casi un retablo alegórico‖ (sin fecha: 6). Tercer elemento es el Pato Donald.

González Echevarría apunta con razón: ―El tiempo del exilio es el tiempo del Pato Donald y

del tren eléctrico de juguete corriendo interminablemente en círculos –tiempo de los modelos

a escala, de sistemas miméticos, artificiales, de infinitas e insignificantes repeticiones y

substituciones‖ (sin fecha: 7). El protagonista lee además los Libros de Horas; hecho

significativo es que el título refiere a la angustia del protagonista y, al contrario de los otros

personajes de los cuentos breves, refleja él mismo sobre el problema filosófico griego del

tiempo:

―También me hacía pensar el Pato Donald de la tienda en el sofisma de la flecha de Zenón de

Elea: siempre inmóvil y semejante a sí mismo, seguía una rauda trayectoria, renovada quince,

veinte veces al día, que lo conducía a todos los extremos y suburbios de la ciudad. Esto era

también, para mí, un elemento de intemporalidad, [...]‖ (187)

70

De la misma manera la esposa del Embajador se ve atrapado en este intemporalidad del

Asilado, lo que se refleja cuando el autor remite a Dante. Hecho significativo o no que este

divide su universo en círculos, refiere más particularmente a la historia de Paolo y Francesca,

que parecen reflejar la condición de los dos amantes en la Embajada:

―confinados en el infierno, sufren un destino semejante al del Asilado y la esposa del

Embajador. Ambas parejas están sentenciadas a la repetición de idénticos gestos dentro de un

vacío temporal. [...] El Asilado y la esposa del Embajador, atrapados en el tiempo artificial y

ahistórico de la embajada, también repiten incesantemente los mismos gestos. Como los

condenados del Inferno, que pueden recordar el pasado y predecir el futuro pero que son

ciegos para el presente, el Asilado y la esposa del Embajador viven una temporalidad hueca‖

(González Echevarría sin fecha: 7).

Como ya señalado, es justo en el momento en que el Asilado se inaugura como Nuevo

Embajador, que le importa de nuevo la fecha: el martes 28 de junio. Algunos momentos

después, se revela su nombre, y el Pato Donald ―no se asociaba tanto ahora, para mí, a la idea

de eternidad‖ (204). Encima, también ―limpi[a] el calendario de hojas muertas‖ y apaga la

canción en latín con ―la trompeta de Armstrong hallada en la radio‖ (204). Sin embargo,

termina con una nota ambigua: ―Pero desde el jueves volvieron los días, con sus nombres, a

encajarse dentro del tiempo dado al hombre. Y empezaron los trabajos y los días‖ (204). El

ex-Asilado parece haber roto, en un primer instante, el esquema del retorno. No obstante,

también su nueva vida trae consigo el vuelto de los días. Por lo tanto, la polémica entre un

tiempo pesimista y optimista de nuevo se pone en este cuento y llegaremos a la misma

conclusión. Así, el hombre no tiene que ser el esclavo del tiempo: el tiempo es una

construcción humana, que se hace ―encajar‖. Es cuando damos sentido a este esquema, que

―la intemporalidad‖ desaparece. Así por el Asilado, después del cumplimiento de la ―Tarea‖

que se ha impuesto, el tiempo corre de nuevo. Y es verdad que ―los días volvieron‖, pero

volvieron ―con sus nombres‖, lo que indica que el tiempo circular tiene un elemento positivo

y no tiene que ser pesimista, como tampoco el tiempo mítico, el eterno retorno tiene que ser

pesimista. La concepción circular da sentido y sirve para superar el tiempo.

Con todo, también en su último relato está claro que el problema del tiempo sigue

preocupándole, tanto como la dirección que tiene que tomar la literatura hispanoamericana en

la busca de su identidad. Ya se han hallado los orígenes hispanoamericanos gracias a la obra

71

de toda una vida, y es tarea de otros entonces, de reconstruir sobre estos orígenes su propia

identidad.

72

III. Conclusiones

Alejo Carpentier y Valmont se reconoce con razón como uno de los grandes escritores

del siglo XX. Dedicó su vida entera a la búsqueda de la identidad hispanoamericana, a la

propagación de la idea que Hispanoamérica es un simbiosis del mundo entero. Guerra del

tiempo y otros relatos resulta ser un manual que, paso a paso, guía al lector en el

maduramiento del novelista cubano y su entendimiento de que el mito y el tiempo mítico

tienen que acompañarle en este viaje simbólica a la semilla, a la esencia hispanoamericana.

Por surrealista que puedan ser, ‗El estudiante‘ y ‗El milagro del ascensor‘ ya

demuestran cierta atención al mito, bien que aparecen en su forma occidental: el mito griego y

el cristianismo. Pronto, Carpentier da las espaldas a lo europeo y centra su atención en la

busca de la esencia hispanoamericana, que encuentra en el estatuto de crisol que también

siente arder en sí mismo. Sin embargo, este estatuto maravillosa de la mezcla de tantas

culturas, conlleva el desarraigo que lo hace difícil fijar una identidad personal, pero sobre

todo colectiva. Es lo que han superado bastante rápido los norteamericanos, fijándose en el

mito de, significativamente, la Tierra Prometida. Sin embargo, en el tiempo en que se estaba

formando esta nación, su pueblo se constituía sobre todo de nacionalidades europeos. Es sólo

en el último siglo que los africanos han reclamado una posición dentro de esta sociedad, que

tomó comienzos con el movimiento artístico del Harlem Renaissance. En Hispanoamérica,

que se independizó aproximadamente un siglo más tarde, el crisol es de un índole diferente.

Rige la convivencia de tres culturas completamente diferentes: la africana, la indígena y la

europea. Aunque enraizado en el discurso de la identidad criollista, el proceso identitario

moderno, bajo el impulso del poscolonialismo ascendente, rápidamente se puso en marcha

llevando consigo una revalorización de la africanía en el continente: paralelo con el Harlem

Renaissance en los Estados Unidos, surge el movimiento negrista en Hispanoamérica. En la

luz de este desarrollo, Carpentier piensa haber encontrado la esencia hispanoamericana en el

sincretismo del afrocubano como ilustra ‗Historia de lunas‘, pero finalmente entiende que esta

identidad nacional, justo como ejemplifica ‗El derecho de asilo‘, no le va a traer lo que

anhela.

Es cuando esta idea toma conciencia que empieza su etapa de la madurez y que llega

al fondo de la identidad hispanoamericana con los cuentos del original Guerra del tiempo.

Con su teoría de lo real maravilloso, justificó el empleo de la mitología y su tiempo. Su

intento es, como ha destacado Bell, no realmente crear un texto mítico de por sí con sus

novelas, sino nos suministra un instrumento para reflexionar críticamente de la esencia de

73

Hispanoamérica. Su ficción de este período refleja esta riqueza intelectual extraordinaria: en

un intento barroco combina varios temas y juega más que nunca con las bases de la

humanidad: la narrativa mítica. La preponderancia de las narraciones mitológicas

occidentales, sin embargo, no impide que el indígena entra en su obra, rara vez en forma de

mito, como en ‗Los advertidos‘, pero casi siempre en una concepción circular del tiempo.

Probablemente, ya no hayan sido descubierto todas las referencias mitológicas en todo detalle

y sería buena cosa investigarlas porque darán una imagen completa de la suntuosidad

intelectual y etnográfica del autor.

Pues, la mitología parece ser el hilo conductor a través de su obra. Sin embargo, como

hemos visto, en este período es sobre todo el tiempo que se levanta a un nivel más alto:

domina tanto la temática como la estructura del cuento. La función de este tiempo es mítica:

al lado de ser una referencia al indígena, procura el instrumento del retorno a los orígenes de

la identidad hispanoamericana. El mito que Carpentier encuentra a estos orígenes es, como lo

hemos expresado con las palabras de Miranda Sallorenzo, el de un mestizaje universal. Para

reflejar este mestizaje la originalidad de Carpentier se encuentra no tanto en la multitud de

mitos que se yuxtaponen, pero en presentar únicamente lo universal de éstos. Son sobre todo

el mito griego y la utopía que le acompañan en este proyecto, por ser americano y occidental a

la vez. En suma, Carpentier buscó los orígenes de América y tropezó con los orígenes del

mundo. Ponemos entonces que existe otro hilo conductor en su obra, al lado del mito y su

tiempo, que encaja en el marco de la identidad hispanoamericana: la universalidad. Puesto que

vivía entre diferentes culturas en un ―continente donde distintas edades coexisten‖ (Arias

1977: 165), juzgaba que esta universalidad en realidad tendría que ser una característica

hispanoamericana. Desde este momento, que se sitúa a los principios de los años cuarenta, el

narrador cubano siempre se esfuerza en desplegar lo universal en casi cada tema que

incorpora a su ficción: el tiempo y su concepción musical, la Historia como una reescritura

épica, el arquetipo, el mito. Ha moldeado todo los elementos que estaban a su disposición,

enfocando en el mito y su tiempo, en un conjunto sumamente americano y universal.

Con esta comprensión y la realización de aquélla en su literatura, parece haber

alcanzado la meta de su proyecto y se retira por algún tiempo. Después del silencio, sin

embargo, Carpentier vuelve con todo esplendor y una temática que allana el camino a los

escritores latinoamericanos futuros. Sí, Carpentier todavía cree en la cosmovisión del

continente maravilloso, como demuestra ‗Los advertidos‘, pero comprende que la identidad

hispanoamericana desafortunadamente ha sufrido un serio revés con los golpes de derecha y

las dictaduras. Es en esta última época que recupera el elemento irónico de su juventud y que

74

insiste en la función comprometida de la literatura. ‗El derecho de asilo‘ testifica ese cambio y

designa la nueva pista de una literatura a la vez americana, universal y comprometida.

En conclusión, es el poder innovador de Alejo Carpentier que le identifica como gran

escritor. Es el fundador de toda la tradición literaria hispanoamericana del siglo XX, lo que se

ilustra mejor en sus relatos de Guerra del Tiempo y otros relatos, que se leen como un viaje a

través del tiempo y del espacio, como la trayectoria de un escritor, no francés, no cubano, sino

universal, que se ha convertido en el símbolo emblemática de Hispanoamérica.

75

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