UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE … · 2019. 4. 22. · iii APROBACIÓN DEL TUTOR Yo...

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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

CARRERA EN PEDAGOGÍA DE LA LENGUA Y LA LITERATURA

Técnicas de expresión oral aplicadas al teatro

Trabajo de Titulación modalidad Proyecto de Investigación previo a la obtención del título de

Licenciada en Ciencias de la Educación, mención Ciencias del Lenguaje y Literatura

AUTORA: Manosalvas Llerena Jessica Paola

TUTOR: MSc. Guamán Garcés Calixto Gilberto

Quito, febrero 2019

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DERECHOS DE AUTOR

Yo, Jessica Paola Manosalvas Llerena, en calidad de autora y titular de los derechos morales y

patrimoniales del trabajo de titulación TÉCNICAS DE EXPRESIÓN ORAL APLICADAS AL

TEATRO, modalidad de proyecto de investigación, de conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO

ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E

INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita,

intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra, con fines estrictamente

académicos. Conservo a mi favor todos los derechos de autor sobre la obra, establecidos en la

normativa citada.

Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización y

publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto

en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.

La autora declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de

expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por

cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de toda

responsabilidad.

Firma: ________________________

Jessica Paola Manosalvas Llerena

C.C 100354073-7

Dirección electrónica: [email protected]

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APROBACIÓN DEL TUTOR

Yo Calixto Gilberto Guamán Garcés en mi calidad de tutor del trabajo de titulación, modalidad

proyecto de investigación, elaborado por Jessica Paola Manosalvas Llerena cuyo título es:

Técnicas de expresión oral aplicadas al teatro, previo a la obtención del Grado de Licenciatura

en Educación, Mención Ciencias del Lenguaje y Literatura; considero que el mismo reúne los

requisitos y méritos necesarios en el campo metodológico y epistemológico, para ser sometido a

la evaluación por parte del tribunal examinador que se designe, por lo que lo APRUEBO, a fin de

que el trabajo sea habilitado para continuar con el proceso de titulación determinado por la

Universidad Central del Ecuador.

En el Distrito Metropolitano de Quito, a los 28 días del mes de febrero de 2019.

___________________________________

MSc. Calixto Gilberto Guamán Garcés

DOCENTE TUTOR

CC.170973851-0

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DEDICATORIA

A la pequeña niña soñadora de risa escandalosa que solía ser…

por no rendirse nunca.

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AGRADECIMIENTO

A mis padres, quienes, a pesar de la distancia nunca me dejaron sola.

A mis hermanas, por apoyarme a pesar de todo

A mis amigas y amigos, que durante esos cuatro años de estudio se convirtieron en mi segunda

familia. Gracias por enseñarme el verdadero significado de la amistad.

A mis maestros y maestras, gracias por enseñarme con el ejemplo lo que debía y no debía hacer

como docente.

A mi tutor de tesis. Gracias por la paciencia y el apoyo incondicional.

Y al Coro de la Universidad Central del Ecuador, por demostrarme que los límites no existen.

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ÍNDICE DE CONTENIDOS

DERECHOS DE AUTOR ............................................................................................................. ii

APROBACIÓN DEL TUTOR ..................................................................................................... iii

DEDICATORIA .......................................................................................................................... iv

AGRADECIMIENTO ................................................................................................................... v

ÍNDICE DE CONTENIDOS ....................................................................................................... vi

RESUMEN .................................................................................................................................. xii

ABSTRACT ............................................................................................................................... xiii

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................ 1

CAPÍTULO I ................................................................................................................................ 3

PROBLEMA ................................................................................................................................. 3

1.1 Planteamiento del problema ............................................................................................... 3

1.2 Formulación del problema .................................................................................................. 4

1.3 Objetivos ............................................................................................................................. 4

1.3.1 Objetivo General .............................................................................................................. 4

1.3.2 Objetivos Específicos ....................................................................................................... 4

1.4 Justificación ......................................................................................................................... 4

CAPÍTULO II ............................................................................................................................... 6

MARCO TEÓRICO ...................................................................................................................... 6

2.1 Antecedentes del problema ................................................................................................. 6

2.2 Fundamentación Teórica ..................................................................................................... 9

2.2.1 Aparato fonador ............................................................................................................... 9

2.2. 2 Aparato respiratorio....................................................................................................... 11

2.2.3 Respiración ................................................................................................................. 12

2.2.3.1 Tipos de respiración ................................................................................................ 13

vii

2.2.4 Etapas respiratorias ........................................................................................................ 15

2.2.4.1 Inhalación. ............................................................................................................... 15

2.2.4.2 Pausa respiratoria .................................................................................................... 15

2.2.4.3 Exhalación ............................................................................................................... 16

2.2.5 Órganos Articulatorios ............................................................................................... 16

2.2.6 Epigastrio ................................................................................................................... 17

2.2.7 Diafragma ................................................................................................................... 17

2.2.8 La voz ......................................................................................................................... 18

2.2.9 Técnica vocal.............................................................................................................. 19

2.2.10 Impostación de la voz ............................................................................................... 20

2.2.11 Articulación .............................................................................................................. 21

2.2.11.1 Fonemas por el punto de articulación .................................................................... 22

2.2.11.2 Fonemas por el modo de articulación .................................................................... 23

2.2.12 Recursos paraverbales .................................................................................................. 23

2.2.12.1 Modulación............................................................................................................ 23

2.2.12.2 Pausas .................................................................................................................... 24

2.2.12.3 El ritmo .................................................................................................................. 24

2.2.12.4 Dicción .................................................................................................................. 25

2.2.12.5 Vocalización .......................................................................................................... 25

2.2.12.6 Gesticulación ......................................................................................................... 25

2.2.13 Tipos de gestos ......................................................................................................... 26

2.2.14 Actos del habla ......................................................................................................... 26

2.2.14.1 Acto Locutivo ........................................................................................................ 26

2.2.14.2 Acto Ilocutivo ........................................................................................................ 27

2.2.14.3 Acto Perlocutivo .................................................................................................... 27

2.3 El Teatro ...................................................................................................................... 27

2.3.1 El teatro en Grecia ...................................................................................................... 28

2.3.2 El teatro Japonés ......................................................................................................... 29

viii

2.3.4 Elementos del teatro ..................................................................................................... 30

2.3.4.1 Director.................................................................................................................... 30

2.3.4.2 Actores .................................................................................................................... 31

2.3.4.3 Guion ....................................................................................................................... 32

2.3.4.4 Escenario ................................................................................................................. 32

2.3.4.5 Tipos de escenario ................................................................................................... 33

2.3.4.5.1 Cerrado ................................................................................................................. 33

2.3.4.5.2 Abierto .................................................................................................................. 33

2.3.4.5.3 Italiano .................................................................................................................. 33

2.3.4.5.4 Isabelino ............................................................................................................... 34

3.3.6 Utilería ........................................................................................................................ 35

3.3.7 Vestuario .................................................................................................................... 36

3.3.8 Maquillaje................................................................................................................... 36

3 Métodos teatrales............................................................................................................. 36

4.1 El método Stanilavski .................................................................................................... 37

4.2 Método Grotowski......................................................................................................... 40

4 Comunicación no verbal. ................................................................................................. 41

5 Expresión corporal .......................................................................................................... 42

6.1 Posturas ............................................................................................................................. 43

7. Calentamiento ..................................................................................................................... 44

8. Expresiones faciales ............................................................................................................ 46

FUNDAMENTACIÓN LEGAL ................................................................................................. 47

CAPÍTULO III ............................................................................................................................ 51

METODOLOGÍA ....................................................................................................................... 51

3.1 Diseño de la investigación................................................................................................. 51

3.2 Nivel de la investigación ................................................................................................... 51

3.3 Enfoque de la investigación .............................................................................................. 52

3.4 Técnicas de investigación.................................................................................................. 52

ix

3.5 Instrumentos de investigación ........................................................................................... 52

3.6 Matriz de operacionalización de variables. ....................................................................... 53

3.7 Definición conceptual de variables ............................................................................... 54

CAPÍTULO IV ............................................................................................................................ 55

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS ........................................................... 55

CAPÍTULO V ............................................................................................................................. 60

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES .......................................................................... 60

CAPÍTULO VI ............................................................................................................................ 61

PROPUESTA .............................................................................................................................. 61

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................................................ 76

Bibliografía ................................................................................................................................. 76

ANEXOS..................................................................................................................................... 79

x

ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1. Fonemas por su Punto de Articulación……………………………………………… 22

Tabla 2. Fonemas por el Modo de Articulación………………………………………………. 23

Tabla 3. Resumen Pregunta 1…………………………………………………………………. 55

Tabla 4. Resumen Pregunta 2………………………………………………………………….. 56




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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Ilustración 1. Aparato Fonador…………………………………………………………………. 9

Ilustración 2. Cavidades del Aparato Fonador………………………………………………….10

Ilustración 3. Aparato Respiratorio…………………………………………………………….. 12

Ilustración 4. Órganos Articulatorios………………………………………………………….. 16

Ilustración 5. Triángulo de Hellwag…………………………………………………………… 22

Ilustración 6. Escenario Italiano……………………………………………………………….. 33

Ilustración 7. Escenario Isabelino……………………………………………………………… 34

Ilustración 8. Escenario Arena…………………………………………………………………. 34

Ilustración 9. Escenario Caja Negra……………………………………………………………. 35

Ilustración 10. Konstantin Stanilavski…………………………………………………………. 37

Ilustración 11. Manual Del Actor (Obra)……………………………………………………… 39

Ilustración 12. Jerzy Grotowski……………………………………………………………….. 40

xii

TÍTULO: Técnicas de expresión oral aplicadas al teatro

AUTORA: Manosalvas Llerena Jessica Paola


RESUMEN

Este proyecto de investigación tiene como propósito descubrir la efectividad de la

aplicación de técnicas de expresión oral en el teatro como método de desarrollo de la destreza de

la comunicación oral y toma como punto de partida las técnicas de expresión oral, las cuales se

usan en distintas situaciones comunicativas, tanto formales como informales, demostrando la

necesidad de instruir a los estudiantes sobre las pautas para el trabajo de la voz y el

desenvolvimiento escénico. Se toma como estrategia específica al teatro ya que esta disciplina

permite desarrollar de manera integral la destreza de la comunicación oral mediante la expresión

oral y corporal. A lo largo del trabajo de investigación se explica el funcionamiento del cuerpo

humano en el proceso respiratorio, la importancia del manejo de la voz a través de la técnica vocal

ejemplificada con ejercicios. Se produce un acercamiento teórico al teatro mediante la descripción

de métodos teatrales y su incidencia a la hora de desarrollar una obra de teatro con los estudiantes.

PALABRAS CLAVE: EXPRESIÓN ORAL, TEATRO, COMUNICACIÓN ORAL, MANEJO

DE ESCENARIO.

xiii

TITLE: Oral expressions techniques applied to theater

AUTOR: Manosalvas Llerena Jessica Paola


ABSTRACT

This research project proposes to discover the effectiveness of the application of oral

expression techniques in the theatre as a method of developing the skills of oral communication

and starting point the techniques of oral expression, which are used in different communicative

situations, both formal and informal, demonstrating the need to instruct students on the guidelines

for the work of the voice and the scenic development. It is taken as a specific strategy to the

theatre since this discipline allows to develop in an integral way the dexterity of the oral

communication through the oral and corporal expression. Throughout the research work explains

the functioning of the human body in the respiratory process, the importance of voice management

through the vocal technique exemplified with exercises. A theoretical approach to the theatre is

produced by means of the description of theatrical methods and their impact when developing a

play with the students.

KEYWORDS: ORAL EXPRESSION TECHNIQUES, THEATRE, ORAL

COMMUNICATION, DOMAIN OF THE SCENARIO,

1

INTRODUCCIÓN

El trabajo a ser presentado toma como campo de acción la dificultad que tienen ciertos

estudiantes para comunicarse oralmente en diversos contextos por diversas causas. Este problema

no solo queda dentro del aula sino que se manifiesta también a corto y largo plazo, en espacios

más comprometedores como la universidad o incluso el empleo. Al ser la comunicación oral una

de las destrezas de la cátedra de la Lengua y la literatura los docentes necesitan guías que les

permitan el desarrollo de esta destreza a través de distintas estrategias.

El trabajo de la voz desarrollado a través de la técnica vocal toma como eje la respiración,

de manera específica la respiración diafragmática, la cual es la más adecuada para la expresión

oral. También se desarrollan aspectos como la impostación de la voz para mejorar la sonoridad

de la misma, la vocalización, dicción y recursos paraverbales que permiten la emisión clara del

mensaje y que a su vez garantizan la comprensión de este por parte el receptor.

El teatro es la estrategia desarrollada en la investigación, considerándolo como una de las

disciplinas artísticas más completas. Permite el desarrollo del individuo de diversas formas. El

teatro desarrolla la expresión corporal y verbal de los estudiantes, a través de la lectura de textos

teatrales y libretos, la memoria está en constante uso, por lo que es estimula la agilidad mental.

La axiología también es un campo de trabajo que puede involucrar al teatro ya que este desarrolla

en el individuo valores como la empatía, compromiso, tolerancia, trabajo en equipo, entre otros.

También facilita la expresión de emociones, creando en el individuo el hábito de expresar lo que

siente y no guardárselo. El manejo del escenario mediante las expresiones corporales y faciales

dota de seguridad a un estudiante a la hora de desenvolverse en el escenario.

Este trabajo está conformado por seis capítulos.

Capítulo I: En este primer apartado se especifica el problema por el cual se realiza la

investigación, además se dan a conocer los objetivos: general y específicos así como la

justificación.

Capítulo II: A lo largo del marco teórico se expone el contenido medular de las variables

dependiente e independiente. Desde la estructura del aparato fonador hasta los distintos métodos

teatrales.

Capítulo III: La metodología de la investigación se aclara mediante la puntualización del

nivel, enfoque técnicas e instrumentos usados en esta investigación.

2

Capítulo IV: En el análisis e interpretación de resultados se recoge de manera resumida

los aspectos primordiales manifestados en cada una de las entrevistas. Dicho contenido es

analizado e interpretado por la investigadora.

Capítulo V: Aquí se dan a conocer las conclusiones y recomendaciones a las que se llegó

luego de efectuar el proyecto de investigación.

Capítulo VI: En la propuesta se desarrolla una guía que contiene diversos ejercicios para

trabajar en clase, tanto la técnica vocal como el dominio del escenario mediante el teatro.

Para finalizar el trabajo se añaden las referencias bibliográficas en donde se citan todas

las fuentes revisadas para realizar este trabajo; así también se adjuntan los anexos de las

entrevistas originales.

3

CAPÍTULO I

PROBLEMA

1.1 Planteamiento del problema

El panorama educativo actual resulta desalentador con respecto al desarrollo de

destrezas de comunicación oral en los estudiantes; para el área de lengua y literatura resulta

imprescindible que los alumnos adquieran ciertas competencias que les permitan expresarse

de manera adecuada dentro del contexto en el que se encuentran. Para lograrlo existe un

sinnúmero de métodos y técnicas que permiten a los alumnos desarrollar dichas destrezas. El

teatro es una de ellas y sin duda es una de las técnicas más completas que permiten desarrollar

la comunicación oral.

Al respecto (Huizinga, 1972) manifiesta: “Reclamamos este protagonismo para el taller

de teatro como método. Primero, porque se parte del juego como base de la actividad humana”

Sin lugar a dudas, la teoría planteada por Huizinga en su obra “Homo ludens” deja en

claro el rol del teatro en la vida diaria de los estudiantes y la importancia de usarlo como una

herramienta que no solo distraiga y divierta a los jóvenes actores, sino que les anticipe de una

u otra manera a la vida real.

Entre los múltiples beneficios del teatro se encuentra la potenciación de la creatividad

así como el desarrollo de valores como la empatía gracias al aumento de la sensibilidad y la

percepción. Además, mejora las relaciones interpersonales de los individuos, ya que al sentirse

parte de un grupo, aprenden también las normas por las que se rige un conjunto de personas

que comparten un objetivo. Centrándose más en el aspecto de la comunicación oral, el teatro

permite conocer las técnicas de expresión oral de forma teórica y aplicada, lo que posibilitará

que los estudiantes no solo usen el tono de voz correcto, además de que su intencionalidad sea

4

clara y el público se sienta identificado con ciertos personajes; el escenario no será motivo de

terror, sino un espacio más en el cual pueden mostrar al mundo quiénes son y qué desean.

1.2 Formulación del problema

En vista de la necesidad de fortalecimiento de las destrezas de comunicación oral ¿será

posible desarrollar una guía que permita la implementación del teatro como estrategia

didáctica para el desarrollo de dicha destreza?

1.3 Objetivos

1.3.1 Objetivo General

Descubrir la efectividad de la aplicación de técnicas de expresión oral en el teatro como

método de desarrollo de la destreza de la comunicación oral.

1.3.2 Objetivos Específicos

1. Enunciar los múltiples beneficios del teatro como estrategia didáctica.

2. Seleccionar los ejercicios más adecuados para el perfeccionamiento de la técnica vocal.

3. Comparar las principales técnicas de representación teatral.

1.4 Justificación

El lenguaje es, en principio, una característica distintiva de humanización del

individuo, surge con la evolución del ser humano a raíz de la necesidad de utilizar un código

para coordinar y regular la acción conjunta de un grupo de personas. En la actualidad, su

papel principal se centra en la función de comunicar, sea de forma hablada o escrita, e incluso

mediante gestos.

El presente proyecto toma en cuenta el entorno socioeducativo actual y se concentra

en las notorias dificultades que presenta un gran número de estudiantes a la hora de

5

comunicarse de forma oral, en especial frente a un público. La observación individual y

grupal fue efectiva para determinar los inconvenientes al momento de intervenir oralmente

en diversas situaciones comunicativas.

Sustentada en dichas complicaciones se procede a recopilar los principales

fenómenos que inhiben una comunicación oral adecuada. Muchas veces el volumen y tono

de voz, la incorrecta pronunciación de ciertas palabras, el notorio nerviosismo por parte de

los emisores y el uso inexistente o exagerado de gestos corporales y faciales producen que

el contenido apenas sea entendido por parte del auditorio y mucho menos asimilado. Todos

estos obstáculos impiden que el mensaje se dé a conocer de manera apropiada.

El desarrollo de esta destreza es posible a través de un trabajo secuencial en donde

no solo se refuerzan las técnicas vocales para la emisión correcta de la voz y se profundiza

acerca de los recursos paraverbales, su uso y su importancia; sino también el individuo

conoce de forma gradual cada uno de los componentes del teatro y su realización. Factores

como la interpretación, la desenvoltura en el escenario e incluso la improvisación se

desplegarán poco a poco con la práctica. Además, todas las cualidades que se verán como

fruto del teatro podrán ser aplicadas por los estudiantes en otras situaciones comunicativas.

Otro de los pilares que esta investigación deja entrever es el lado axiológico que

alcanzarán los alumnos, incluso de manera inconsciente conocerán o reforzarán valores

como la empatía, el respeto, la tolerancia, la responsabilidad, entre los principales. Así

mismo la creatividad y la imaginación serán requisitos a ser empleados por los adolescentes

en varios ámbitos, ya sea para el vestuario o la construcción de la escenografía, siempre será

necesario dar un poco más y al ser el juego la naturaleza del teatro, aprenderán sin presiones

ni competitividad, sino en un ambiente de cordialidad y compañerismo.

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CAPÍTULO II

MARCO TEÓRICO

2.1 Antecedentes del problema

Luego de una exhaustiva investigación acerca de proyectos que tomen en cuenta las

variables presentadas en el actual trabajo investigativo se hallaron los siguientes trabajos.

Desarrollado por el autor Silvio Enríquez en el repositorio de la Universidad Central del

Ecuador se encontró la tesis con el título “Técnica vocal aplicada al fortalecimiento de la

expresión oral en adolescentes. Estudio de caso en el Club de Teatro del Colegio

Universitario UTN, 2016 – 2017. Esta investigación resultó ser de gran ayuda ya que no solo se

centra en la destreza de comunicación oral, sino también comparte el campo de acción que es el

teatro.

Esta investigación teatral enfoca desde la técnica vocal al fortalecimiento de la expresión

oral de adolescentes del Club de Teatro del Colegio Universitario UTN (2016-2017) mediante

ejercicios del aparato fonador en el montaje de la obra “El Zapatero y los duendecillos”. Se

presentan los siguientes productos: Guía pedagógica teatral para docentes y educandos, que a más

de los ejercicios incluye fichas de observación, videos con ejercicios exploratorios de voz y

música de expresión corporal, incluye fichas de observación de estudiantes, una serie de videos

con ejercicios, que es otra estrategia de aprendizaje para trabajar la voz y una aplicación para

celular que es un recurso de difusión virtual. Herramienta pedagógica del presente siglo XXI que

servirán como instrumentos para trabajar con adolescentes, de una manera creativa en lo

histriónico.” Enríquez Pozo, Silvio Rodrigo (2018).

El trabajo de investigación ejecutado por el maestro de teatro Silvio Enríquez desarrolla

de manera didáctica el fortalecimiento de la expresión oral mediante la aplicación de técnica vocal

y el trabajo continuo de la misma. Toma en cuenta puntos importantes como la respiración

diafragmática y desarrolla técnicas diversas para mejorar la interacción actor-escenario usando

objetos variados como escobas y corchos. Se recogen pautas claras y ejercicios precisos para el

desenvolvimiento vocal y escénico de los actores. Con respecto a la técnica vocal se toma como

base la respiración diafragmática, la impostación de la voz.

Otro de los trabajos encontrados que desarrolla plenamente la segunda variable es “El

teatro en el aprendizaje de temas literarios”. de autoría de Manuel Flores en el cual se plantea

como propósito del proyecto el conocer la Influencia del teatro en el aprendizaje de temas

literarios en los estudiantes de tercer año de bachillerato “C” del Colegio José de la Cuadra, el

7

autor agrega que para esto se utilizó el método de observación y la técnica de encuesta. El teatro

es una herramienta muy útil en el aprendizaje. Los estudiantes asimilan mejor los conocimientos

y se entusiasman en el proceso enseñanza-aprendizaje. El teatro desde tiempos antiguos ha sido

de gran ayuda para la comunicación de cualquier tema. Presentar pensamientos o escritos

mediante el teatro ayuda a los estudiantes a involucrarse y profundizar en el aprendizaje de temas

literarios, ya que ellos mismos son los protagonistas en el proceso. El teatro inspira a los

estudiantes a aprender literatura. La literatura toma vida cuando es puesta en escena dentro del

aula y genera un ambiente de unión en los estudiantes durante el proceso enseñanza-aprendizaje.”

Flores Mocha, Manuel Alberto (2018).

El enfoque dado al teatro en el trabajo de investigación de Manuel Flores es objetivo y

claro; resalta la importancia del mismo en el medio educativo, demostrando las múltiples formas

por las que puede influir en los estudiantes. Su trabajo toma como eje la literatura y el teatro,

mientras que el presente proyecto toma como punto de partida las técnicas de expresión para luego

ser aplicadas en el teatro.

Por último la investigación realizada por Laura Serrano y Yolanda Vivar aclara muchas

dudas que se dan acerca de la variable independiente, es decir, las técnicas de expresión oral. A

través de un estudio de campo y el desarrollo de un cuadernillo de ejercicios su proyecto

denominado: Propuesta de contenidos programáticos para la asignatura de Expresión oral

y escrita para el Primero, Segundo y Tercer Año de Bachillerato del colegio “Rafael Chico

Peñaherrera” se presenta de la siguiente manera “El proyecto <<Propuesta de contenidos

programáticos para la asignatura de Expresión oral y escrita para el Primero, Segundo y Tercer

Año de Bachillerato del Colegio Técnico Femenino “Rafael Chico Peñaherrera”>> del Cantón

Girón, cuyo problema, es la falta de elaboración de contenidos programáticos pertinentes y

adecuados para la asignatura de expresión oral y escrita, para el Primero, Segundo y Tercer Año

de Bachillerato del colegio mencionado, lo que incide en un aprendizaje no pertinente de las

estudiantes del Bachillerato Técnico, por tal motivo, este proyecto tiene como propósito contribuir

a un aprendizaje potencializador y pertinente en las estudiantes de Bachillerato de este plantel

acorde a las necesidades y exigencias de la sociedad actual.

Por lo anotado, el objetivo general de este proyecto es llegar a diseñar la propuesta

mencionada, para ello se plantean algunos objetivos específicos, tales como: diagnosticar los

contenidos programáticos de la asignatura de expresión oral y escrita en el Colegio y Años de

Bachillerato citados, fundamentar teóricamente la propuesta, en base a criterios pedagógicos

actuales, presentar dicha propuesta incluida en el Plan Curricular Institucional.

Para lograr el propósito y los objetivos se propuso como estrategias de acción: encuestas

a docentes de la asignatura sobre los contenidos programáticos que se aplican en este colegio,

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sesiones de trabajo con los docentes y vicerrector para recoger inquietudes y sugerencias a fin de

estructurar los nuevos contenidos programáticos, los mismos que deberán ser pertinentes y

adecuados, sesiones de trabajo de las investigadoras para estructurar la propuesta definitiva. Con

la propuesta se pretende obtener los siguientes resultados: docentes comprometidos con su

aplicación en el marco de la educación potencializadora, contar con la propuesta de contenidos

programáticos pertinentes y adecuados para este establecimiento y alumnas manejando

correctamente las competencias comunicativas propuestas para la asignatura de expresión oral y

escrita.” (Serrano & Vivar, 2004)

El trabajo descrito previamente resalta la importancia de la elaboración de nuevas

estrategias acorde al contexto socioeducativo actual para mejorar, no solo la expresión oral, sino

también la escrita. En comparación con el trabajo a presentarse a continuación la metodología

utilizada por las investigadoras es distinta, así como el resultado final de la misma. El enfoque de

la investigación y su propuesta toma en cuenta todas las maneras en las que se puede perfeccionar

la expresión oral y escrita dentro de la asignatura de lengua y literatura, mientras que en este

trabajo se da mayor relevancia al teatro como el lugar específico para la aplicación de técnicas de

expresión oral y la optimización de las mismas.

9

2.2 Fundamentación Teórica

En este apartado se recopilará toda la parte teórica revisada y analizada en base a las dos

variables que se desarrollaran a lo largo de la investigación. Se toma en cuenta aspectos básicos

y específicos que se relacionarán directamente con la propuesta adjunta al final del trabajo.

2.2.1 Aparato fonador

Entre las características anatómicas de este aparato dadas por (Torres, 2013) están:

Está formado por estructuras del aparato respiratorio, digestivo y de todo un conjunto de músculos de

distintas regiones. Gracias al trabajo coordinado de todos estos elementos producimos nuestra voz.

[…] El aparato fonador es un todo homogéneo e indivisible que ha de actuar de forma coordinada.

Modificaciones en alguno de los elementos de este sistema determinan cambios en los demás así como

cambios audibles en la voz resultante. Del correcto equilibrio y coordinación de todos estos elementos

dependerá la correcta emisión sonora así como la prevención de complicaciones futuras en el sistema

fonatorio. (pág. 285)

Para empezar es necesario aclarar que aunque el aparato fonador y respiratorio

compartan muchas partes, no son lo mismo. Sus funciones específicas son las encargadas de

diferenciar a estos sistemas codependientes. El aparato fonador, como su nombre lo señala,

es el “conjunto de órganos encargado de producir sonidos”. Estos sonidos permiten llevar a

cabo el proceso de comunicación humana, complejo y esencial sistema que permite codificar

y decodificar mensajes entre el emisor y receptor. El término “fonos” proviene del latín

que significa sonido, como lo menciona el diccionario etimológico. Si bien el sistema

respiratorio forma parte importante de este, son las cuerdas vocales las encargadas de

producir los sonidos típicos de los seres humanos.

En este aparato se diferencian tres partes principales separadas por la glotis:

Ilustración 1. Aparato fonador

10

Cavidad supraglótica:

Está compuesta por la nariz, boca y faringe principalmente. Se la conoce con el

nombre de órganos articulatorios debido al papel que desempeña la boca para pronunciar

los sonidos que componen nuestros diversos sistemas de comunicación.

Cavidad glótica:

A esta parte pertenecen la laringe y el sistema vocal que está compuesto por las

cuerdas vocales. Estas últimas se ubican detrás de la glándula tiroides y son una serie de

pliegues membranosos de color blanco de las cuales depende directamente la producción de

sonidos. Cuando el aire sale a través de la laringe este hace que los pliegues vibren,

produciendo así los sonidos tonales; mientras que si hay una interrupción de este aire se

producen los sonidos sordos. Sin duda alguna esta viene a ser la parte más importante.

(Wikipedia, 2019). Se reconocen dos tipos de cuerdas vocales: las bandas ventriculares que

se conocen también como falsas y las cuerdas vocales verdaderas que se ubican debajo de

las anteriores, son dos y mediante su vibración se producen los sonidos.

Cavidad infraglótica:

Viene a ser el fragmento más grande ya que contiene numerosos órganos, entre estos

están los pulmones, la tráquea y el diafragma. De esta zona depende la captación del aire

para producir sonidos.

Ilustración 2. Cavidades del Aparato fonador

11

En esta imagen del corte sagital de un tracto vocal se diferencia de mejor manera las

cavidades supraglótica y glótica, encargadas de articular y producir sonidos respectivamente.

2.2. 2 Aparato respiratorio

El aire recorre sucesivamente las fosas nasales –en ocasiones también la cavidad

bucal- después la faringe, tráquea y bronquios para llegar finalmente a los pulmones. El

recorrido que debe seguir el aire tanto para entrar como para salir es un tanto complejo.

Pertenecen a este sistema las siguientes partes:

Laringe: Este órgano posee dos funciones ya que a más de ser una parte del conducto

aerífero, es el órgano esencial de la fonación. Se compone de piezas cartilaginosas múltiples,

móviles, entre las cuales están extendidos repliegues membranosos, las cuerdas vocales, las

cuales vibran por la acción del aire espirado, produciendo el sonido laríngeo.

Tráquea: Es la continuación de la laringe. Se inicia en el cuello y termina en el tórax

dando dos ramos de bifurcación, los bronquios. Tiene la forma de un tubo cilíndrico aplanado

hacia atrás. (Rouviére & Delmas, Anatomía humana. Descriptiva, topográfica y funcional,

1988)

Bronquios: Estructura tubular que conduce el aire desde la tráquea a los alveolos

pulmonares.

Pulmones: Son los órganos de la respiración en los cuales la sangre venosa se

transforma en sangre arterial y su función principal es la captación de aire. Hay pocos

órganos que presentan tantas variaciones en su volumen como los pulmones. Estas

diferencias dependen sobre todo:

Diafragma: Tabique músculotendinoso que separa la cavidad torácica de la cavidad

abdominal.

Entre los principales aspectos propios del aparato respiratorio se hallan:

12

1) De la capacidad del tórax, porque el volumen de los pulmones es proporcional a esta

capacidad.

2) Del estado de inspiración o espiración. Un dato curioso es que el pulmón derecho es siempre

más voluminosos que el izquierdo. Después de una inspiración normal la capacidad de los

pulmones de un hombre adulto es de 3 500 cm3 mientras que durante una inspiración forzada

puede alcanzar hasta los 5 000 cm3. (Rouviére & Delmas, Anatomía humana. Descriptiva,

topográfica y funcional, 1988)

Ilustración 3. Aparato respiratorio

2.2.3 Respiración

Entre las definiciones del proceso de respiración se encuentran:

La respiración es el proceso en el cual intervienen el sistema cardiovascular que transporta

oxígeno desde los pulmones a los tejidos, y el sistema de intercambio de gases que lleva el

oxígeno a la sangre y el dióxido de carbono a la atmósfera (Jefferies & Turley, 1999)

Uno de los procesos automáticos que caracterizan el funcionamiento del cuerpo

humano es la respiración. Y aunque durante los primeros meses de vida, después del

nacimiento, este proceso se realice de la manera correcta, con el tiempo se vuelve algo

inconsciente dejándolo de lado y efectuándolo de forma indebida. Pues bien, la respiración es

la base de la técnica vocal, no solo en la emisión de la voz que da origen al habla sino también

en situaciones más complejas como el canto.

Es importante tomar conciencia del rol que juega la emisión del aire, si esta es correcta

o incorrecta, dependerá directamente de cómo se respire. En este proceso intervienen en gran

parte los pulmones; así como las fosas nasales, laringe, tráquea y bronquios. Todos pertenecen

al sistema respiratorio. Entre las funciones básicas de la respiración se encuentra facilitar el

proceso de oxidación completa de los alimentos mediante la cual se obtiene la energía

necesaria para las actividades diarias.

La composición del aparato fonador es clave para comprender la importancia de cada

uno de sus órganos y el papel que desempeñan a la hora de emitir sonidos. La calidad con que

estos sonidos son producidos depende de la coordinación entre todas estas partes. En

13

ocasiones el desconocimiento desencadena que las bondades de esta zona de nuestro cuerpo

no sean exploradas y usadas por completo.

2.2.3.1 Tipos de respiración

Tomando en cuenta la importancia de la respiración para la emisión de la voz en

actores, cantantes, maestros y demás; se toma en cuenta cuatro tipos:

2.2.3.1.1 Respiración costal superior:

La respiración costal superior es fisiológicamente insuficiente para garantizar una buena

función respiratoria y fonatoria. Respirar de esta manera supone no solo la inactividad del diafragma,

sino además una inversión de los movimientos fisiológicamente deseables: el pecho asciende al

inspirar, mientras la zona diafragmático-abdominal se contrae hacia adentro. Puede darse, además, un

ascenso de las clavículas y de los hombros durante la inspiración, lo cual acorta la musculatura del

cuello y la fija en una posición de tensión. Con ello se incide negativamente sobre la movilidad de los

cartílagos y músculos laríngeos que intervienen en la fonación. (Bustos, pág. 43)

Este tipo de respiración, como lo describe la autora, se caracteriza por movimientos

naturales del pecho y hombros que resultan contraproducentes para el actor, ya que produce

tensión innecesaria de los músculos además de la inactividad del diafragma. Esta respiración

por lo general es usada por los deportistas que se encuentran en un estado de desgaste y

cansancio físico luego de realizar sus rutinas y ejercicios. El ritmo cardiaco determina que

el aire entre rápidamente para recuperar la frecuencia cardiaca normal y posteriormente el

ritmo respiratorio corriente.

2.2.3.1.2 Respiración intercostal:

(Grisales, 2006) la define también como “respiración media” en donde el diafragma

sube, el abdomen se contrae, las costillas se levantan un poco y el pecho se dilata

parcialmente.” De acuerdo a esta descripción este tipo de respiración tampoco es la más

indicada para ser empleada por el actor.

Llamada también intercostal, es la que utiliza preferentemente la región media de los

pulmones para la entrada del aire. En este caso, tampoco el diafragma actúa eficazmente, pues el

abdomen se contrae al inspirar y las costillas se expanden ligeramente al igual que el pecho. (Bustos,

pág. 44)

El punto negativo en este tipo de respiración es la inmovilidad de las costillas a causa

de la contracción de los músculos pertenecientes al vientre, por lo que el volumen de los

pulmones se reduce considerablemente y la acción del diafragma resulta infructuosa.

2.2.3.1.3 Respiración inferior:

También se la conoce como diafragmático-abdominal que viene a ser mixta, usando

el abdomen y también el diafragma. Sobre este tipo de respiración (Bustos, 1995) explica:

14

…el aire se concentra en la parte inferior de los pulmones, a la altura de las últimas costillas -las

cuales tienen mayor extensibilidad que las superiores-, y el diafragma participa activamente con

movimientos de ascenso y descenso. Este movimiento dinamiza la acción de las costillas

inferiores, del abdomen y de la zona lumbar. Es un tipo respiratorio funcionalmente correcto,

con el que consigue una buena ventilación pulmonar y el adecuado apoyo para la función vocal.

(pág. 44)

Viene a ser la respiración casi ideal para los cantantes y actores. Cuando se empieza

el estudio y trabajo en la técnica vocal es común usar la respiración diafragmático-abdominal

ya que apenas se está comenzando a diferenciar el diafragma, su ubicación y uso están

dándose a conocer sutilmente y el individuo empieza a integrar al diafragma en su

respiración.

2.2.3.1.4 Respiración diafragmática:

Este tipo de respiración viene a ser la ideal para evitar problemas fisiológicos en los

cantantes, actores, locutores, entre otros. La conciencia del diafragma se ha vuelto total por

lo que el individuo explota las bondades de este órgano por completo. “El diafragma es un

músculo inspirador. Es clásico decir que la contracción del diafragma produce el crecimiento

de los tres diámetros del tórax.” (Rouviére & Delmas, pág. 115) . En el momento en el que

el diafragma se contrae permite que los pulmones capten más cantidad de oxígeno

aumentando incluso su tamaño, por lo que se cumple el principio de que mientras más aire

exista los aspectos como intensidad (volumen) y tono de la voz serán mejorados.

2.2.3.1.5 Respiración costo-diafragmática:

También conocida como respiración total o completa, ya que no solo emplea el

diafragma sino que también cuenta con la apertura de las costillas flotantes, dando mayor

espacio a los pulmones y por ende incrementando la cantidad de aire captado por los mismos.

Se inhala por la nariz llenando primero la parte inferior de los pulmones, lo que se obtiene

poniendo en juego el diafragma que, al descender, ejerce una leve presión sobre los órganos

abdominales y empuja la pared frontal del abdomen; luego se llena la parte media de los

pulmones levantando las costillas inferiores, esternón y pecho, y a continuación la parte alta

de los pulmones adelantando la región superior del pecho. En este momento la parte inferior

del abdomen se contraerá levemente y prestara el apoyo suficiente para que el aire llegue a

la parte superior. Finalmente se exhala manteniendo el pecho en posición firme retrayendo

poco a poco el abdomen. (Bustos, pág. 44)

Alcanzar este tipo de respiración requiere de un trabajo metódico y continuo. El

individuo debe ir, poco a poco, concientizando cada uno de los movimientos que realiza su

cuerpo. Con el tiempo y el trabajo incesante este proceso se irá transformando en algo natural

del individuo. Otro aspecto fundamental que nos proporciona la respiración costo-

diafragmática es el apoyo necesario para la expulsión del aire.

15

2.2.4 Etapas respiratorias

Hace referencia a cada uno de los momentos que ocurren durante la respiración.

Generalmente se conocen la inhalación y la exhalación. La primera es la acción de tomar

el aire, mientras que la otra es la expulsión del mismo. Ambos se producen con mucha

naturalidad e incluso de forma inconsciente ya que es parte de un proceso corporal

necesario. Pero cuando se trata de técnica vocal, se añade un tercer momento en medio de

los dos primeros conocido como pausa o retención, la cual funciona como apoyo al

momento de exhalar.

2.2.4.1 Inhalación.

De este primer momento depende la respiración. El oxígeno entra a través de las

fosas nasales y efectúa su recorrido a lo largo del aparato respiratorio. Es importante evitar

hacer sonidos mientras esto ocurre ya que el aire debe entrar suavemente. Si se produce

algún sonido esto es señal de que el aire está siendo tomado con demasiado esfuerzo y con

el tiempo esto puede desembocar en un daño físico, formando un callo en la zona del

tabique.

Desde el punto de vista foniátrico la “inspiración normal” es la que introduce aire suficiente para

el adecuado funcionamiento del mecanismo de la fonación. Es tranquila y natural cuando no va

acompañada de emisión de voz. Debe ser rápida, profunda y silenciosa para una adecuada

emisión de la voz [...] La inspiración está determinada por dos tipos de movimientos: 1) la acción

de los músculos intercostales internos que, elevando las costillas, alargan los diámetros

trasversales y oblicuos de la caja torácica; 2) la contracción del diafragma, que al bajar aumenta

el diámetro vertical de aquella. Al contraerse, el diafragma se ubica en un plano horizontal y los

órganos que se alojan en la cavidad abdominal son desplazados hacia adelante produciendo el

abultamiento del abdomen. (Segre, Naidich, & Jackson, 1981)

2.2.4.2 Pausa respiratoria

Tomar conciencia sobre la función y utilidad de esta etapa permitirá aprovechar sus

bondades. Para mejorar la comprensión de este punto se toma en cuenta el siguiente

ejemplo:

Un artista se dispone a cantar; tiene que atacar la nota en el momento preciso en que le indica el

director de orquesta con su batuta. Conviene, pues, que ya haya respirado y que esté dispuesto a

consumir el aire inspirado en el momento mismo que recibe la orden. Lo mismo cabe decir con

respecto al artista que declama y que está a punto de iniciar una tirada: es indispensable que haya

llenado su depósito y que abra el grifo de aire a voluntad. (Canuyt, 1955)

Es sumamente importante aprender a controlar la retención de la respiración ya que

de esta depende el flujo del aire, de aquí se desglosan aspectos como el volumen de la voz,

ritmo y pausas. Para Speads esta pausa “cumple un doble objetivo: un descanso del esfuerzo de

16

la inhalación y una acumulación de la energía necesaria para la inhalación siguiente. No constituye

un periodo muerto en el que no ocurre nada, sino una fase vital en el proceso respiratorio.” (Speads,

pág. 40)

2.2.4.3 Exhalación

También llamado espiración. Es lo contrario al primer momento, ya que el aire

captado durante la inspiración se desecha expulsando anhídrido carbónico.

Con frecuencia se cree que la inhalación es la etapa más esencial del proceso, pero, de hecho, la

clave de este se encuentra en la exhalación, la cual necesita mayor control, puesto que cuanto

más aire rancio se exhale, más aire fresco se podrá inhalar. (Grisales, pág. 7)

Este momento se vuelve incluso más importante cuando el siguiente paso es la

emisión de la voz. El aire expulsado se dirige hacia la laringe, donde consecuentemente las

cuerdas vocales vibran a causa del roce entre estos cartílagos y el aire. Como mencionan

(Ruiz & Bautista, pág. 46) solo en la espiración es donde se produce la fonación.

También es importante que la duración de este momento sea mayor a la inhalación,

ya que de esa forma el cuerpo se habituará a controlar el aire. En el marco específico de la

técnica vocal, la duración de todos estos procesos va enfocada al uso que se le dará a la

voz. Por ejemplo, en el caso de un cantante, si la canción a ser interpretada posee varios

largos, la inhalación deberá ser rápida pero efectiva, mientras que la exhalación será más

cuidadosa para completar los tiempos necesarios. Con respecto al teatro, esto dependerá de

varios aspectos como el personaje a ser interpretado, los diálogos integrados en el guion y

la situación emocional evocada por la obra de teatro.

2.2.5 Órganos Articulatorios

Ilustración 4. Órganos articulatorios

17

Como se puede observar, la lista de órganos que participan en una correcta

articulación es muy extensa, a esta lista pertenecen las partes de la cavidad supraglótica. Por

lo que a continuación se mencionarán solo los órganos pertenecientes a la boca.

DIENTES: Se dividen en dientes superiores e inferiores, son inmóviles y duros.

LABIOS: Se dividen en labios superiores e inferiores, su movilidad es media.

LENGUA: La lengua es el músculo principal para articular sonidos y es el que posee

mayor movilidad. Se subdivide en ápice, cuerpo y dorso.

ALVEÓLO: Podemos encontrarlo sobre los dientes superiores, es una pequeña

protuberancia.

PALADAR: Se ubica sobre la lengua e inicialmente es duro pero al pasar a su parte

posterior la consistencia se vuelve blanda.

VELO: Está ubicado detrás del paladar y es blando.

2.2.6 Epigastrio

Uno de los órganos que pasan desapercibidos a la hora de emitir de forma correcta

el aire es el epigastrio, el cual se define de la siguiente manera según el Diccionario médico:

Región abdominal situada debajo del reborde costal, en la zona central del abdomen, por encima

del ombligo (entre el apéndice xifoides, los rebordes de los arcos costales y el ombligo), limitada

lateralmente por las líneas medioclavicular derecha e izquierda. Es la localización característica

de la patología gastroduodenal.

En palabras más escuetas el epigastrio está ubicado al final del esternón entre las

costillas flotantes, a la altura del estómago. La importancia de saber controlar los

movimientos de esta zona del abdomen radica en que su oscilación permite el ingreso de

mayor cantidad de aire a los pulmones; por lo que distintos factores asociados a la voz como

el volumen y claridad podrán ser apreciados de mejor manera.

La movilidad de esta parte del cuerpo garantiza la rapidez en el proceso de

respiración que en ocasiones se vuelve indispensable a la hora de ejercer la comunicación

oral en diversos contextos. Existen algunos ejercicios que ayudan a desarrollar el nivel de

movimiento requerido de este órgano.

2.2.7 Diafragma

Con respecto a este músculo (Rouviére & Delmas, 1988) explican:

Uno de los músculos de nuestro cuerpo que interviene sobremanera en la correcta respiración y

que a su vez pasa desapercibido es el diafragma el cual se define como: “un tabique

18

músculotendinoso que separa la cavidad torácica de la cavidad abdominal. Tiene la forma de una

bóveda alargada transversalmente, con la convexidad hacia arriba, y que se fija por su base en el

contorno interno del orificio inferior del tórax. La principal función del diafragma es separar la

cavidad infraglótica del sistema digestivo. Además este “posee también un centro frénico, la cual

es “una lámina tendinosa muy resistente, alargada transversalmente, escotada hacia atrás y que

ocupa la parte central del diafragma” (pág. 193)

Sobre la función del centro frénico Irene Bustos acota lo siguiente:

Este centro frénico se estira hacia abajo como efecto de la contracción muscular; es así como el

espacio para los pulmones aumenta y pueden guardar un mayor volumen de aire. El

desplazamiento medio de este músculo es de 0.8 cm hasta 8 cm, lo cual refiere una gran ventaja

a la hora de desarrollar la técnica vocal. (Bustos, 1995)

Como se aclara en la parte anterior, el centro frénico es indispensable para que el

diafragma efectúe otra de sus importantes funciones. Los autores (Rouviére & Delmas, 1988)

mencionan: “El diafragma es un músculo inspirador. Es clásico decir que la contracción del

diafragma produce el crecimiento de los tres diámetros del tórax.” (p.115)

Este proceso realmente se produce y se explica de la siguiente manera:

1. Al contraerse, las fibras carnosas del diafragma enderezan su curvatura y abaten

ligeramente el centro frénico, de lo que resulta un aumento del diámetro vertical del tórax.

2. Las fibras musculares toman luego su punto fijo en el centro frénico, que está de hecho

inmovilizado por la presencia del pericardio por arriba y las vísceras abdominales por debajo;

actúan sobre las costillas, a las que elevan. (Rouviére & Delmas, 1988)

De esta forma se demuestra que al contraer el diafragma, las últimas costillas se elevan;

ensanchando la parte inferior del tórax. Entonces es comprensible que el ensanchamiento del

tórax por la contracción del diafragma se deba a la intervención simultánea de los dos factores

mencionados: por una parte, la tracción ejercida sobre las últimas costillas por los fascículos

costales del diafragma y, por otra la presión producida sobre la cara interna del tórax por los

órganos abdominales rechazados por la contracción del diafragma. (Rouviére & OEconomos,

1987)

Aquí se aclara el funcionamiento de la respiración costo-diafragmática,

indispensable para educar la voz de forma efectiva. Si se efectúa un movimiento consciente

y controlado de este músculo los pulmones contarán con mayor espacio para expandirse.

Mientras más aire pueda almacenarse en los pulmones, se mejorarán aspectos como el

volumen y modulación de la voz, además de evitar la fatiga y el posible daño a las cuerdas

vocales como efecto de gritar en lugar de hablar en voz alta.

2.2.8 La voz

Entre las definiciones atribuidas a la voz, se toma en cuenta la siguiente:

19

(Posada & Zuliani, s.f)expresan que la voz es el sonido que se produce cuando una persona expele el

aire de los pulmones, el que al salir de la laringe hace vibrar las cuerdas vocales, con tono, con

timbre y con intensidad específicos, aspectos característicos de la voz humana.

En el caso de los seres humanos, a diferencia de los animales, la estructura y forma

de los órganos que comprenden el aparato fonador, encargado de emitir sonidos, permite

que dichos sonidos sean producidos fácil y naturalmente desde nuestra más tierna infancia.

Además el fenómeno de la comunicación se da gracias a la facilidad con la que el ser

humano ha logrado codificar y decodificar estos sonidos.

Con respecto a las tres características propias de la voz, las autoras mencionan:

Tono: es lo que determina si la voz es grave o aguda; es la mayor o menor elevación del sonido

producida por el mayor o menor número de vibraciones; es la inflexión de la voz y modo

particular de decir una cosa según la intención o el estado de ánimo de una persona.

Intensidad: es el volumen de la producción vocálica; es la propiedad que depende de la mayor o

menor amplitud de las ondas sonoras.

Timbre: es la característica individual o modo propio o característico de sonar la voz, es decir,

lo que permite diferenciar una voz de otra. (Posada & Zuliani, pág. 3)

Conocer estas características y la forma de manejarlas se vuelve indispensable para

darle mayor sentido y énfasis a lo que se desea comunicar. Con respecto al tono,

ordinariamente las mujeres poseen voz aguda y los hombres voz grave; claro que su

flexibilidad permite, de manera consciente agudizar o volver grave la voz, de acuerdo a lo

que sea necesario, por ejemplo: el desarrollo de la voz alta, media y baja en el teatro es

fundamental para interpretar distintos papeles y fingir voces distintas entre sí. El segundo

aspecto es la intensidad, en otras palabras, el volumen; de este depende el modo en que se

interprete el mensaje emitido por la audiencia, la claridad del mismo es muy importante. Por

último, el timbre dota de autenticidad a cada voz, haciéndolas diferentes entre sí.

2.2.9 Técnica vocal

Como definición de técnica vocal se añade:

La técnica vocal de forma general y aplicada en diversos contextos se define como el conjunto

de procedimientos que permiten alcanzar el máximo rendimiento y belleza de la voz, a la vez

que también se procura preservar la salud de la misma. (Bustos, 1995)

La educación vocal hoy en día se ubica como una parte importante para el desarrollo

de la potencia, calidad y rango vocal. El incremento de espacios artísticos concentrados en

la formación de cantantes o actores garantizan el acceso a distintas técnicas y métodos de

trabajo enfocados en el desarrollo y mejoramiento de la comunicación oral sobre diversos

escenarios. Dentro de este campo hay un sinnúmero de procesos que el cuerpo humano debe

20

asimilar poco a poco para lograr su capacidad natural de emisión de la voz. Estos procesos

no solo se aplican en el teatro, sino en todas las disciplinas cuya base sea la expresión oral,

desde los cantantes y periodistas hasta los maestros y locutores. Aunque en ciertas ocasiones

la impostación de la voz se da de forma inconsciente y natural a través de los años frente a

una clase, por ejemplo, no está por demás proporcionar ciertas bases técnicas de respiración

y ejercicios de vocalización a las personas que usen su voz como instrumento de trabajo.

Además de precautelar su salud vocal, ya que un manejo inadecuado o forzoso de algunas

técnicas puede desarrollar diversas enfermedades den los órganos fonatorios o respiratorios,

por lo que la prevención es indispensable.

A continuación se profundiza cada uno de los aspectos que comprenden la técnica

vocal y que apoyan a la educación técnica de la voz.

2.2.10 Impostación de la voz

La palabra impostación procede del latín imposta, que significa “poner sobre”. Uno

de los métodos más eficaces para desarrollar el potencial de la voz tanto hablada como

cantada es la impostación. Esta técnica se basa en la correcta colocación de la voz para evitar

el daño a las cuerdas vocales a causa del esfuerzo extremo y desarrollar el volumen y claridad

de la misma.

(Albán, 2010) refiere sobre la impostación lo siguiente:

La impostación de la voz consiste en apoyarla en la base de la caja torácica, respirando de

manera que descienda la tráquea, el aire salga con libertad y produzca los sonidos con amplitud

y en su mejor calidad. Esto requiere una educación especial que suele estar a cargo de médicos

foniatras, profesores de canto u otros especialistas. Sólo así conseguirá el orador colocar su voz

en un tono natural para mantener la palabra, por más tiempo sin fatigarse y matizarla con

amplitud, en su grado óptimo.

Toda persona que haga uso profesional de la palabra, debe tener su voz impostada,

es decir, colocada correctamente. Impostar es fijar la voz en las cuerdas vocales para emitir

el sonido en su plenitud sin vacilación, ni temblor. Cuando no lo está, se habla con esfuerzo

y se producen trastornos que el orador debe evitar. Hablar con la voz impostada es hablar sin

esfuerzo, con naturalidad, aprovechando al máximo las condiciones fisiológicas del aparato

fonatorio.

El apoyo juega un papel importante a la hora de impostar la voz ya que permite un

mejor desempeño y evita los daños físicos a las cuerdas vocales a causa de un sobre esfuerzo

innecesario.

21

Entre las definiciones de impostación se encuentra: (Bustos, 1995) define la

impostación como la acción de “colocar la voz en la caja de resonancia a fin de que, con el mínimo

esfuerzo posible, se obtenga un máximo rendimiento fonatorio”.

La definición de Bustos resulta breve y puntual. Se sabe que cada “caja de

resonancia” es distinta ya que se representa por la forma interna del cráneo. Si bien es cierto

que la anatomía humana es igual de forma general, hay pequeñas diferencias que determinan

aspectos importantes de la voz como su timbre, por ejemplo. La forma de la cara, el tamaño

de las mejillas o incluso de la frente determinan peculiaridades de la voz de cada individuo.

Sobre la impostación Álvarez aclara lo siguiente:

“En esta etapa del tratamiento, se trata de obtener el máximo aprovechamiento de los

resonadores naturales. El paciente aprende a dirigir el sonido, estimular la zona palatal y adoptar

las posiciones adecuadas de la musculatura blanda”. (Álvarez, 2012)

Lograr dicha impostación es uno de los pasos más importantes para la emisión

correcta de la voz, no obstante también es una técnica difícil de alcanzar y pulir. Sin embargo

existe un sinnúmero de ejercicios que al ser realizados de forma paulatina conseguirán fijar

la voz en un punto clave para emitirla de la mejor manera, los cuales se adjuntan en el

cuadernillo y son explicados de forma más clara.

2.2.11 Articulación

Entre las definiciones atribuidas a la articulación se halla:

La articulación es el proceso por el que el sonido, que se ha generado en las cuerdas vocales, se

modifica por efecto de los movimientos de los órganos articuladores, que alteran la resonancia

del sonido en las cavidades supraglóticas: la cavidad oral y la cavidad nasal. (Gil, 2007)

Otro de los factores fundamentales dentro del proceso de comunicación oral es la

articulación de las palabras, pues de ello depende la decodificación del mensaje por parte del

receptor. Cada idioma posee un repertorio fonético, y este a su vez presenta características propias

al momento de ser emitidas. En el caso del español los fonemas se dividen de acuerdo a dos

aspectos: por el punto y el modo de articulación.

22

Ilustración 5. Triángulo de Hellwag

2.2.11.1 Fonemas por el punto de articulación

Cuando se habla del punto de articulación esto se refiere al lugar específico que es

utilizado al momento de emitir un sonido. En la cavidad supraglótica existen órganos móviles y

fijos. Claro está que los móviles son aquellos que producen movimiento, como los labios y la

lengua. Mientras que los órganos fijos son los dientes, alveolo y velo. La interacción entre los

órganos de estos grupos determina la producción de los fonemas y la denominación que estos

reciben.

Dentro de esta categoría se hallan los siguientes tipos de fonemas:

Tabla 1. Fonemas por su punto de articulación.

NOMBRE CARACTERÍSTICAS FONEMAS

Bilabiales Dos labios /p/,/b/,/m/

Labio – dentales Labio inferior y dientes superiores /f/

Interdentales Lengua entre los dientes /θ/

Dentales Lengua detrás de los dientes superiores /t/, /d/

Alveolar Lengua sobre la raíz de los dientes superiores /s/, /l/, /r/, /n/

Palatales Lengua y paladar /c/, /y/, /l/, /ñ/

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Velar Lengua y velo del paladar /k/,/g/, /x/

Fuente: Wikipedia. org

2.2.11.2 Fonemas por el modo de articulación

El modo de articulación hace referencia a la forma en la que los sonidos son emitidos de

manera independiente. Por ejemplo, las oclusivas son aquellas que al emitirse producen un sonido

de obturación. En la siguiente tabla se aclara las características de cada uno de los modos en los

que se pueden articular los distintos fonemas.

Tabla 2. Fonemas por el modo de articulación

NOMBRE CARACTERÍSTICAS FONEMAS

Oclusivas Cierre total y momentáneo del paso del aire /p/, /t/, /d/, /k/, /g/,

/n/, /m/,

Fricativas Estrechamiento por donde pasa el aire rozando /f/, /θ /, /x/, /s/

Africadas Se produce una oclusión y después una fricación /c/,/ñ/

Laterales El aire pasa rozando los lados de la cavidad bucal /l/

Vibrantes El aire hace vibrar la punta de la lengua al pasar /r/

2.2.12 Recursos paraverbales

A continuación se mostrarán distintos recursos que permiten una mejor comunicación

oral gracias a las inflexiones, cambios de ritmo y aumento o disminución de la voz que hacen

mayor énfasis en las frases pronunciadas y permiten una mejor comprensión de las mismas.

2.2.12.1 Modulación

Del latín modulatio, el término modulación está relacionado con el hecho y las

consecuencias de modular. Este verbo tiene varias aplicaciones y usos, como alterar las

propiedades de un sonido, cambiar los factores que inciden en un procedimiento para lograr

24

diferentes resultados, dejar una tonalidad para apelar a otra o modificar el valor de una frecuencia,

fase o amplitud de una onda.

El control del volumen y la modificación del tono de voz, -suavizarla, bajarla moderarla-

en cualquier proceso comunicativo es esencial. La capacidad de aumentar o disminuir la

intensidad de la voz radica en la habilidad del orador de transmitir de forma coherente el mensaje,

es decir, saber cuándo será necesario hablar más alto o en un tono más bajo para hacer énfasis en

lo que el personaje al cual interpreta quiere dar a conocer.

La logopeda María del Carmen Álvarez nos recomienda que “para modular la voz

utilicemos ejercicios en los que se pedirá al paciente la expresión de un mismo mensaje con

diferentes entonaciones, recurriendo a cambios a la altura de la voz. Lo hará de forma

interrogativa, exclamativa, con enfado, con sorpresa, con indiferencia, con timidez, como

exigencia, con dudas...” (Álvarez, 2012)

2.2.12.2 Pausas

El manejo efectivo de las pausas será clave para llevar el ritmo correcto a lo largo de la

obra teatral. Una pausa bien utilizada garantizará la atención del público y el énfasis necesario

para ciertas frases del guion. Las inflexiones de la voz juegan el papel de los signos de

puntuación a la hora de hablar, así como la coma, puntos y demás permiten leer con claridad un

escrito; el uso correcto de pausas permitirá una comunicación oral clara entre los actores y por

ende, el mensaje llegará con mayor precisión al público.

2.2.12.3 El ritmo

De cierta forma el ritmo podría compararse con la musicalidad, es decir, la consecución

lógica y armoniosa de sonidos. Este rasgo se basa en las pausas y la velocidad con la que el

orador se comunique, por lo cual es esencial el manejo adecuado del ritmo para que la

comprensión de los diálogos por parte de los espectadores sea muy buena. Si un actor habla de

forma muy apresurada no permitirá que el auditorio entienda de forma completa lo que quiso

decir, de la misma forma si las pausas son excesivas será contraproducente en la atención de los

oyentes.

25

2.2.12.4 Dicción

Esta parte es imprescindible ya que se refiere a la correcta pronunciación de palabras

mediante la articulación adecuada de cada uno de los fonemas que componen al vocablo. El

esmero porque cada término se pronuncie correctamente garantiza que las expresiones

emitidas durante la obra sean comprendidas por el público. El actor requiere de una buena

dicción, es decir, de una clara y audible pronunciación, como el ignorar consonantes. El

teatro es comunicación, es así que los emisores (actores) deben formular de la mejor manera

su mensaje para interactuar con sus receptores (público).

2.2.12.5 Vocalización

Como su nombre lo indica, este proceso comienza por la pronunciación de vocales,

poco a poco se van añadiendo las consonantes y formando las palabras y oraciones. Existe

un sinnúmero de ejercicios que aportan a la relajación de la mandíbula, lengua y labios,

proceso necesario para vocalizar de forma adecuada.

Sobre la vocalización y los pasos iniciales para desarrollarla se da a conocer:

En un inicio la clave es la exageración de los movimientos que la boca realiza para emitir estos

sonidos. También es factible ejercitar en parejas, dando mensajes sin emitir sonidos pero

procurando que el compañero comprenda el enunciado. ("La Escoba", Grupo de Teatro , 2001)

Para que esto ocurra es fundamental la agilidad de músculos faciales, el

calentamiento de labios, cachetes y lengua mejorará este ejercicio. Simular que están

masticando chicle o la repetición de trabalenguas ayudará en este aspecto.

2.2.12.6 Gesticulación

Los gestos son la manera más confiable para que la expresión oral adquiera un lado

aún más visual, mientras los gestos acompañen a la voz el público se sumergirá mucho más

en la obra y su esencia. Entre los diversos beneficios del uso de gestos encontramos que estos

sirven para apoyar y aclarar las ideas formuladas por el emisor, además añaden vitalidad al

26

desenvolvimiento escénico, consiguen atrapar la atención del público y dotan de autenticidad

a la actuación.

2.2.13 Tipos de gestos

2.2.13.1 Descriptivos: Permiten aclarar el contenido verbal a la audiencia gracias a

la descripción de ciertos aspectos como la forma del objeto del cual se habla, su tamaño,

número o ubicación.

2.2.13.2Incitadores: Buscan integrar a la audiencia y hacer que la misma reaccione

de cierta manera, por ejemplo al pedir aplausos o hacer silencio.

2.2.13.3 Enfáticos: Dan mayor intensidad a las emociones demostradas en el

escenario.

2.2.13.4 Sugestivos: Son los encargados de demostrar ideas concretas a los

asistentes.

2.2.14 Actos del habla

Según un documento elaborado por personal de la Universidad de Antioquía, los Actos

del habla pueden definirse como “un tipo de acción que involucra el uso de la lengua natural

y está sujeto a cierto número de reglas convencionales generales y/o principios pragmáticos

de pertinencia.”

Los actos del habla directos son aquellos que expresan coherentemente el enunciado

emitido con el objetivo del mismo, es decir, existe correspondencia entre el enunciado y la

intención comunicativa. Por otro lado, si esta correspondencia se rompe es así como se

origina un acto de habla indirecto.

Su importancia radica en la necesidad ejercer un proceso comunicativo claro y

coherente entre el emisor y receptor. Además de la diferenciación de los diversos contextos

comunicacionales que pueden ocurrir.

Se encuentran tres niveles en los actos del habla:

2.2.14.1 Acto Locutivo

27

Según la Teoría de los actos del habla planteada por Austin, el primer nivel, conocido

como acto locutivo se refiere a una idea o concepto literal del enunciado emitido, es decir,

aquello que se dice. Mientras que el acto locucionario es el que se reaiza por el hecho de decir

algo.

Comprende un acto fónico -emitir sonidos- un acto fático –emitir palabras- y un acto

rético "realizar el acto de usar esos términos con un cierto sentido y referencia"

El acto locutivo o locucionario puede simplificarse como el “guion” o lo que ya ha

sido escrito o aprendido, podríamos decir que es lo “literal” o “denotativo” dentro del discurso.

2.2.14.2 Acto Ilocutivo

Acto ilocutivo: es la intención o finalidad concreta del acto de habla.

Acto ilocucionario es el que se lleva a cabo al decir algo. Tiene fuerza

ilocucionaria.

El acto ilocutivo o ilocucionario viene a ser la intención del emisor al momento de dar a

conocer su mensaje, es una acción mucho más personal. Después de asimilar el texto, el emisor

es el encargado de comprenderlo, descifrarlo y ser el camino para que el resto de personas

puedan comprenderlo.

2.2.14.3 Acto Perlocutivo

Acto perlocutivo: son los efectos que el enunciado produce en el receptor en una

determinada circunstancia.

Acto perlocucionario es lo que se origina por haber dicho algo. Tiene el propósito de

producir efectos.

Finalmente, el actor perlocutivo es externo, es decir, la reacción de la audiencia, en este

acto puede medirse el “éxito” de cualquier intervención oral. El emisor debe estar consciente

y saber emplear cada uno de estos niveles para conseguir el efecto deseado en la audiencia.

Diferenciar el uso de cada nivel es esencial.

2.3 El Teatro

Desde la antigüedad el ser humano sintió la necesidad de expresar sus ideas y

sentimientos, para ello encontraron un sinnúmero de formas. La danza, la escritura, la música

y también el teatro. Este último trata de la recreación de situaciones reales en un escenario

tomando en cuenta el libreto o guion, todo esto ocurre mientras los ojos del público miran a

los artistas atentamente.

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Si se revisas el origen del teatro en distintas civilizaciones se sabe que en general

nació de forma ritual, es decir, su comienzo es sagrado ya que servía para alabar a los dioses,

recrear las historias que se contaban sobre ellos y dar las gracias por sus bendiciones.

A través de los siglos las bases de este arte fueron reinventándose, por lo que cambió

el enfoque sacro y el contenido de dichas representaciones. De esta manera se empezó a

dramatizar sobre política, leyes e incluso situaciones cotidianas y graciosas. También se

separó la música y la danza que solían conformar un todo.

El teatro se define como:

“un género literario que tiene por objeto presentar y desarrollar un importante tema, ya sea real

o ficticio, valiéndose para ellos de una trama o argumento, que es representado por personajes

en un escenario.” (Becerra, 1987)

La dualidad del teatro se debe a su complejidad ya que los elementos necesarios para

que se dé una puesta en escena son varios. El deseo de darle vida a las escenas escritas, a

través de los actores y el escenario, parte desde la base real de su composición, de tomar en

cuenta las situaciones cotidianas y verídicas que conforman la vida en sí misma.

2.3.1 El teatro en Grecia

La cuna del arte como escenario del nacimiento y transformación del teatro transmite:

“Danzas, cánticos, cortejos de hombres cubiertos con pieles de buco o macho cabrío,

mascaradas de gentes disfrazadas con vestidos de hojas de parra, celebraban, por campos y ciudades,

en las épocas de la vendimia las glorias de Dionisos, sus andanzas por el mundo para enseñar a los

hombres a plantar la vid y su llegada a Atenas.” (Morales, pág. 202)

El teatro llega hasta nuestros días con matices y elementos heredados de la cultura

griega, si bien es cierto, aunque a lo largo de todo el globo terráqueo se buscaron formas de

comunicación con características similares al teatro actual, la civilización cuya influencia

más se refleja en la cultura occidental es la griega.

Históricamente, la tragedia griega surge por las celebraciones que este pueblo

acostumbraba hacer en honor a Dionisio o el dios Baco, durante los siglos V y III antes de

nuestra era. Todo empezó con ceremonias e himnos a los dioses los cuales eran entonados

por los ancianos de las comunidades, para dar gracias por las cosechas y con el tiempo se

transformaron en manifestaciones teatrales que demostraban los tópicos importantes que

ocurrían en sus pueblos.

Así también aparecieron ciertos elementos como los explica (Becerra, 1987)

El coro: Estaba integrado por los ancianos del lugar y representaba la voz de

conciencia del pueblo. El coro actúa constantemente dentro de la obra, pero, especialmente

29

lo hace entre acto y acto para comentar, criticar y juzgar los acontecimientos que suceden en

la escena.

El corifeo: Es una especie de director del coro. Es un intermediario entre el coro y

los personajes.

Los personajes: Inicialmente fueron dos: protagonista y antagonista, pero

paulatinamente aumentaron hasta completar el número necesario para la representación.

Diálogo: Es la conversación o la interlocución que sostienen los personajes.

Escenario: Es el espacio donde actúan los personajes y se desarrolla la obra. Este

escenario es limitado y debe guardar la debida decoración.

Argumento: Es la trama o el conjunto de sucesos que se desarrollan en la obra.

Cada uno de estos elementos ejercía un papel específico en el teatro de la civilización

griega, con el tiempo estos se fueron adecuando o suprimiendo hasta llegar al teatro

contemporáneo de la actualidad.

En aquel tiempo se diseñaron grandes teatros al aire libre, cuya acústica permitía

escuchar claramente los diálogos de los actores, además usaban grandes máscaras coloridas

y coturnos. Los principales representantes del teatro griego son:

- Sófocles con obras como Edipo Rey y Electra.

- Esquilo autor de Agamenón y Los siete contra Tebas.

- Eurípides entre cuyas obras están Medea y Andrómaca.

Como ramas principales del teatro encontramos:

Tragedia._Es la representación de un importante tema humano, conflictivo, de gran

valor psicológico y que termina, obligadamente en algo infausto, trágico, doloroso.

Comedia._ Es la representación cómica de un tema humano; es una crítica

humorística que tiene por objeto causar alegría en el espectador.

Drama._ Es una pieza teatral completa, una mezcla de lo trágico y cómico de la vida,

de gran interés. Para algunos autores, el drama es la representación de la vida misma.

2.3.2 El teatro Japonés

Entre las características principales del teatro japonés encontramos el uso de

maquillaje y vestuarios muy elaborados por parte de los actores. Se diferencian dos ramas

principales: la primera es el nṍ, cuyo origen son las danzas y cánticos rituales basados en la

mitología de Japón. Antiguamente recibía el nombre de sarukagu, su característica más

30

llamativa es el uso de máscaras, este tipo de teatro era muy conocido entre las personas

pertenecientes a la clase alta. Es refinado, posee gracia y se ejecuta con lentitud.

Poco se dice acerca del oscuro pasado del kabuki, que en sus inicios era un conjunto

de bailes y representaciones encomendadas solo a mujeres. Los escándalos que se producían

en los eventos del teatro kabuki desembocaron en la prohibición de que mujeres participen

en estos actos públicos pero a pesar de las medidas tomadas, como restringir la participación

únicamente a hombres jóvenes no cambió en nada la situación. Solo cuando este fue

encomendado a hombres maduros cesaron el descontrol y la lujuria que caracterizaban a

estos programas. En el kabuki se incorporan ciertas innovaciones como el hanamichi que es

una extensión del escenario. El maquillaje también es una parte sumamente importante ya

que se usa el polvo de arroz como base que dota de un color muy blanco al rostro de los

actores, también usan el kumadori que es una especie de carboncillo que usan para acentuar

otros rasgos y dar cierto aire de seriedad a los personajes. (Mundo Japón, 2011)

Por último el teatro japonés se centra más en los atavíos que se pueden añadir a la

puesta en escena que en la interpretación que puede ofrecer el actor. No analizan a fondo la

psicología del personaje para comprenderla, sino que concentran sus esfuerzos en mejorar el

escenario.

2.3.4 Elementos del teatro

Como se mencionó anteriormente, el teatro ha sufrido varias metamorfosis a lo

largo del tiempo, pero los principales elementos del mismo se mantuvieron y mejoraron en

ciertos aspectos. Aunque autores como Grotowski dejan en claro que para una puesta en

escena lo único verdaderamente indispensable son los actores y el público, no está por demás

mencionar al resto de elementos que actúan como un complemento.

A continuación se toca el tópico sobre los elementos del teatro y sus características

ya que cada uno de estos perfecciona la puesta en escena y brindan al público una obra

inolvidable.

2.3.4.1 Director

El Director de Teatro recibe el cargo principal de cualquier puesta en escena teatral. Se

encarga de responder por la producción, la puesta en escena, la interpretación del concepto por parte

de los actores, la escenografía, la musicalización de la obra, supervisa la ambientación, vestuario,

decorado, iluminación y equipos de filmación para garantizar la calidad del producto final. Es el

responsable final del resultado ante los inversionistas. (Mediamatch, 2016)

Básicamente el director de teatro se encarga de todo, pero más allá de organizar las

distintas áreas de trabajo debe ser capaz de liderar a todo el grupo que está a su cargo. El

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teatro se construye a través del trabajo en equipo y lo que se logre en el escenario y la reacción

de los espectadores sin duda alguna se relaciona directamente con el trabajo anterior a la

puesta en escena que el director pudo crear. Un ambiente estricto pero de colaboración

generará una participación mayor por parte de los compañeros y como siempre, un buen líder

enseña con el ejemplo.

Aquí rige la importancia de la preparación técnica y experimental a la que el director

haya sido capaz de acceder. Al existir un sinnúmero de métodos, ejercicios y enfoques para

el teatro, la experiencia que este gane a lo largo de su carrera profesional es imprescindible.

2.3.4.2 Actores

Una de las frases atribuidas a una célebre actriz de teatro dice:

“Lo que me sigue fascinando del teatro es que te tienes que poner en el lugar del otro y esto, de

por sí, es un acto muy humano. Es una manifestación de empatía ponerse en los ojos de alguien

más y me parece algo muy bueno que promover porque incita a la gente a pensar de otra manera,

a ver de manera diferente, a crear vínculos que tal vez antes no habían sido creados” (Swinton,

2015)

Sin duda alguna, la esencia del teatro se resume en la interpretación de los personajes

y lo que esto logre en la audiencia. Es borrar la línea de fantasía y realidad existente entre el

actor y el espectador para atraer al último a ese mundo creado por los actores a través de sus

movimientos, gestos, modulación de voz y construcción del personaje.

La interacción entre actores y público es imprescindible a la hora de estar en escena.

Si como actor es capaz de ponerse en los zapatos de otro y llegar a ser el personaje al que

interpreta, también será capaz de mostrar al espectador el alma del personaje. Sus sueños,

miedos, cualidades y defectos; incluso que se sienta identificado con este.

Sobre la vida del actor describen:

La vida del actor, de hecho se basa en una alteración del equilibrio. Cuando nos encontramos en

una posición erecta, nunca podemos permanecer inmóviles. Incluso cuando parecemos inmóviles

nos servimos de minúsculos movimientos que reparten nuestro peso entre las dos piernas. […]

También en la más absoluta inmovilidad estos micromovimientos están presentes, unas veces

más condensados, otras veces más amplios, unas veces más controlados, otras veces menos,

según nuestra condición física, nuestra edad, nuestro oficio. Existen laboratorios científicos

especializados en medir el equilibrio mediante la presión realizada por los pies sobre el suelo.

[…] se han hecho experimentos con actores profesionales. Si se les pide que imaginen que llevan

un peso, que corren, que saltan, esta misma imaginación produce una alteración de su equilibrio,

mientras que en el equilibrio de una persona normal casi no deja ninguna huella, ya que su

imaginación es un hecho casi exclusivamente mental. (Barba & Savarese, 1990, pág. 22)

El actor siempre es más de lo que se cree y entre los diferentes instintos que llega a

potencializar a lo largo de su vida como artista está la imaginación. Esto viene a ser el

32

resultado de una ardua preparación, desde leer y analizar el guion, estudiar los personajes,

revisar la época en la que se desarrolla la historia a ser interpretada y mucho más. La

imaginación dota de adaptabilidad al actor, de sensibilidad y facilita la apropiación de

conductas, conocimientos y sentimientos que le pertenecen a una persona de papel.

En la tradición de la India, entre las diez cualidades del actor, se encuentra la de saber mirar,

saber dirigir la mirada en el espacio. Esto es el signo de que el actor reaccionante algo preciso.

(Barba & Savarese, pág. 33)

Todo comunica, especialmente en el caso del actor que está parado frente a sus

espectadores. Desde la forma en la que se para hasta la manera de cruzar sus brazos, pero,

siguiendo el postulado de Grotowski, es la comunicación entre actor y espectador la que

permite que la esencia del teatro se despliegue. Cuando el actor sabe comunicar como reales

sus sentimientos sobre las tablas a su audiencia, cuando su dolor, su tristeza, su alegría o su

rabia se apoderan el espectador el principio de verdad planteado por Stanilavski no solo se

cumple sino que también logra su cometido.

2.3.4.3 Guion

Sobre este elemento del teatro se encuentra la siguiente definición:

“El guion teatral es un texto que especifica los diálogos que debe decir cada actor, detalla el

desarrollo de cada escena, brinda información sobre la escenografía, etc”. (Pérez & Gardey,

2014)

Un libreto se caracteriza por su estructura definida y puntual. No solo en las líneas

pronunciadas por los actores, sino también en las descripciones objetivas que se da sobre la

escenografía y las acciones que debe realizar el elenco completo.

En la antigua Grecia los autores se ganaron la admiración y el respeto del pueblo al

recrear escenas que poseían un significado para ellos, el cual se lograba transmitir a través

de la interpretación en el escenario. La complejidad en la elaboración de un guion es

comprensible, debido a que se debe procurar colocar lo necesario sin aburrir al público,

evitando la redundancia de palabras o acciones. Todo ello sin matar la obra, es decir, sin

quitarle su parte esencial.

En la actualidad lo más acertado es adaptar el guion a la época y contexto en el que

será presentada la obra, mediante esta adecuación se logra mayor comprensión del público y

el sentimiento de conocer ciertas situaciones exhibidas. Es por ello que textos escritos hace

cientos de años aún “siguen vivos”, el ingenio de directores y guionistas ha permitido que el

mensaje de estas obras trascienda hasta nuestros días.

2.3.4.4 Escenario

Sobre el escenario se dice:

33

La escena es el “teatro” concreto y material, el lugar donde la tragedia se representaba. Su

etimología está en el vocablo griego θεάομαІ, ver, ser espectador, y posteriormente, traducción

de θεαТрον, lugar destinado a dar en él espectáculos para el pueblo. (Morales, 1970)

Desde sus inicios, el teatro griego dio un lugar especial al escenario ya que era allí

donde ocurría toda la acción y donde las miradas de los espectadores se centraban.

Stanilavski (1863) planteaba la importancia de dejarlo todo en el escenario, él decía:

“Cuando estamos en el escenario, estamos en el aquí y ahora”.

2.3.4.5 Tipos de escenario

De acuerdo a aspectos arquitectónicos como su forma, tamaño o ubicación se

conocen varias clases de escenario:

2.3.4.5.1 Cerrado: El público puede estar situado unidireccionalmente frente al

escenario, o con el público situado total o parcialmente alrededor del mismo. (Cardona,

2015) Se refiere a espacios dedicados estrictamente al teatro y otras representaciones

artísticas; los mismos poseen todos los elementos básicos de un escenario.

2.3.4.5.2 Abierto: Se refiere a los escenarios al aire libre tales como la plaza,

canchas, cale entre otros. (Cardona, 2015) Este tipo de escenarios se someten a la

improvisación del elenco y a la imaginación de los espectadores.

2.3.4.5.3 Italiano: Tiene un solo frente en forma de herradura (el público está frente

al escenario, existiendo una división entre el público y los actores). Suele disponer de foros

laterales donde el equipo de producción guarda los elementos de la escenografía y la utilería.

Otro espacio característico de este modelo son las bambalinas, telones situados en los

costados del escenario que permiten el acceso de los actores. (Cardona, 2015)

Ilustración 6. Escenario italiano.

Este tipo de escenario es el más usado, permite apreciar la actuación desde un solo

ángulo a los espectadores y además brinda mayor espacio lateral al elenco.

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2.3.4.5.4 Isabelino: Tuvo su origen en el teatro isabelino inglés, del que recibe su

nombre. (Cardona, 2015) Su estructura muestra un proscenio prominente, además cuenta con

palcos y galerías (inferior, media y superior) que rodeaban al proscenio y que permitían una

mayor panorámica para los asistentes.

Ilustración 7. Escenario Isabelino

3.3.5.5 Arena: El público se sitúa alrededor del escenario; puede ser cuadrado o

circular. (Cardona, 2015) Este tipo de escenario facilita una mayor dinámica y movimiento

de los actores ya que no deben preocuparse por su posición en vista de que los espectadores

tienen una vista completa de lo que ocurre en el escenario.

Ilustración 8. Escenario Arena

3.3.5.6 Laboratorio o caja negra: Utilizado por los grupos de teatro experimentales;

la distribución de público y actores es aleatoria. (Cardona, 2015) Se compone básicamente

de cuatro paredes negras, fue de mucha ayuda para los laboratorios teatrales por su

flexibilidad y facilidad de adaptación.

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Ilustración 9. Escenario caja negra

3.3.6 Utilería

Proviene del italiano atrezzo y engloba al conjunto de enseres que permiten la

interacción en una representación artística.

Existen varios tipos de utilería, que se explicarán a continuación:

Utilería enfática: reagrupa a los objetos que resultan indispensables para el desarrollo de la

acción, la comprensión de la trama o la psicología de un personaje. Por ejemplo, la copa de vino

envenenado que provocará la muerte de un personaje, las gafas de un personaje con problemas

de vista, o el reloj de pared que queda parado marcando la hora de un acontecimiento clave.

(Wikipedia , 2018)

Es el conjunto de objetos necesarios para llevar a cabo una acción importante y

específica cuyo uso generará mayor atención en el público y cierta ayuda de memoria para

seguir el hilo de la historia.

Utilería de personaje o de mano: son los objetos manipulados por los actores en escena, como

un paraguas, un periódico leído por un actor o un bolso. (Wikipedia , 2018)

Estos objetos dotan de realidad a la escena mientras se desarrolla y pueden ser usados

para recalcar expresiones y darles mayor énfasis.

Utilería de escena: son los objetos que, como parte integrante del decorado, permanecen en

escena durante toda la escena o la representación. Por ejemplo, un cuadro en una pared, una

alfombra, un teléfono fijo o un televisor sobre un mueble. (Wikipedia , 2018)

Finalmente están los objetos que decoran el escenario y no son manipulados, sino

que poseen un lugar fijo y delimitado. Estos ayudan a crear la atmósfera y el ambiente

necesarios para que los espectadores se ubiquen en la época en la cual está ambientada la

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obra. Todos estos objetos dotan de mayor realidad a las acciones que los actores realizan

sobre el escenario y guían al espectador a través de la trama.

3.3.7 Vestuario

El vestuario se compone por toda la ropa que utilizan los actores para interpretar a

su personaje. Se sabe que es un elemento muy importante ya que transmite de manera clara

la esencia del personaje al cual se interpreta. A través de la ropa que el elenco utilice se podrá

saber por ejemplo el tiempo narrativo de la obra representada, el status económico en el que

se ubica cada personaje y otros aspectos psicológicos del mismo.

3.3.8 Maquillaje

Este elemento se define así: “El maquillaje es el modo de combinar la pintura dentro

del cuerpo. La pintura de la cara y del cuerpo es un modo de comunicación, reemplaza la

palabra.” (Escalante, 2012)

Este es otro de los aspectos de importancia en el teatro. Lograr ciertos efectos para

ajustarse a la descripción física de algunos personajes pertenecientes a la obra es pertinente

si se quiere mantener la curiosidad del espectador. La complejidad del mismo dependerá del

personaje al que se quiera interpretar y sus características físicas.

El maquillaje en el teatro tiene como función dramatizar las facciones del rostro acentuándolas,

exagerándolas, deformándolas o difuminándolas, volviéndolas levemente sutiles, un ejemplo

seria el jorobado de Notre Dame. El maquillaje es una máscara donde el rostro conserva su

movilidad. (Escalante, 2012)

A pesar de que en el teatro contemporáneo no se da mayor importancia al maquillaje

más que para los casos en los que sea necesario, antiguamente el papel que desempeñaba el

maquillaje, por ejemplo, en el teatro japonés, era muy llamativo. A través de la historia los

actores usaron inclusive máscaras para lograr ciertos efectos sobre la audiencia. Lo mismo

ocurre con el maquillaje usado en el teatro japonés. Usando el polvo de arroz elaboraban una

base para después colocarla en su rostro, dejándolo blanco. Para dar énfasis a sus facciones

o inventar unas nuevas se colocaban color negro enmarcando sus cejas. Todo esto con una

intencionalidad comunicativa.

3 Métodos teatrales

El método es el resultado de muchos años de esfuerzo para determinar cómo una

persona puede controlar el rendimiento en los aspectos más intangibles e incontrolables del

comportamiento humano, tales como las emociones y la inspiración artística. (Sirna, 2014)

37

A lo largo de toda la investigación bibliográfica se descubrieron numerosos métodos

o sistemas teatrales que buscan, a través de diferentes técnicas e instrumentos, facilitar el

entrenamiento de los actores y su desenvolvimiento sobre el escenario. Desde la complejidad

de Stanilavski, la biomecánica de Meyerhold, pasando por el teatro de la crueldad

desarrollado por Artaud e incluso por el teatro épico de Bretch hasta el teatro pobre planteado

por Grotowski. Se profundizarán dos de los más importantes. La variedad del método

Stanilavski y la singularidad inmersa en el método planteado por Grotowski.

4.1 El método Stanilavski

“Mi sistema es el resultado de búsquedas de toda la vida…he tratado de encontrar un método de

trabajo para actores que les permita crear la imagen de un personaje, insuflándole la vida interior

de un espíritu humano, y a través de medios naturales, encarnarlo en el escenario en una bella

forma artística”. – Konstantin Stanilavski.

4.1.1 Biografía

Nació un 5 de enero de 1863, en Moscú, bajo el nombre de Konstantin Serguiévich

Alexéyev, en medio de una familia de comerciantes adinerados, quienes celebraban

espectáculos en su propia casa con el llamado “Círculo de Alexéyev”, que duró de 1877 a

1888.

Ilustración 10. Konstantin Stanilavski

Fue en enero de 1885 cuando el actor, director y teórico teatral ruso tomó el

seudónimo “Stanislavski”, en honor al doctor Márkov, un artista aficionado que actuaba bajo

ese nombre.

38

A partir de 1900, el teórico teatral ruso diseñó estudios sobre la creatividad del actor,

que serían conocidos como el “sistema” o “método Stanislavski”. (Vanguardia, Buena Vida,

2017)

Uno de los factores que ayudó a Stanilavski a desarrollar su sistema fue la

considerable herencia de la cual gozaba. Al crecer en una familia acaudalada su mayor

preocupación no fue el dinero, sino el teatro. Es por ello que dedico toda su vida a “las

tablas”, preparándose y estudiándolo con tal profundidad –además de paciencia- que

desarrolló uno de los sistemas más importantes conocidos no solo en Rusia, sino a nivel

mundial.

4.1.2 Obra

La teoría perfeccionada por este director es tan extensa como los años que dedicó a

sus estudios, por lo que no es extraño que tome en cuenta un sinfín de aspectos que el actor

debe trabajar para pulir su interpretación. El eje planteado por este autor es la “verdad

interior”, para él eso es el punto clave. Todo se trata de lograr una permutación cuasi perfecta

entre el actor y su personaje. El primero debe dejarse seducir por completo por el segundo

para llegar a ser él. Conocerlo a fondo y así ganarse al público, mediante una interpretación

real y conmovedora, que no contenga falsedad.

Para ello se ahonda en el aspecto emocional del actor, Stanilavski llama “memoria

sensitiva” a la capacidad del ser humano de recordar acontecimientos pasados de su propia

vida y la reacción hacia los mismos. Plantea que el recordar dichos sucesos y relacionarlos

con lo que el personaje vive dotará de mayor realismo a la interpretación. (Benedetti, 1998)

No solo la actuación debe estar exenta de falsedad o simulaciones desmedidas, los

elementos que forman parte del escenario (utilería, vestimenta, entre otros) han de transmitir

una realidad objetiva que aporte mayor credibilidad a la obra teatral.

Entre los principios básicos desplegados por el autor en su manual, encontramos:

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Ilustración 11. Manual del actor (Obra)

Concentración: Se debe procurar alejar todos los pensamientos que distraigan al actor del

personaje a quien interpretará.

Relajación: Evitar la tensión en el cuerpo del actor a la hora de la puesta en escena a través

de ejercicios de respiración y relajación muscular.

Sentido de verdad: Stanilavski defendía la idea de que en el mundo de la actuación hay reglas

naturales que deben respetarse.

Circunstancias dadas: Partir desde el libreto para la actuación.

Trabajar con los sentidos: Stanilavski propone las esferas de la atención que nace a partir de

la “memoria afectiva”.

Comunicación y Contacto: es primordial desarrollar la comunicación entre quienes

conforman el elenco para que la espontaneidad fluya en el entorno.

Unidades y Objetivos: Un grupo que persiga un objetivo en común trabajará mejor buscando

alcanzarlo.

Estado mental creativo: Viene a ser el punto culmen si se desarrollan adecuadamente los

principios anteriores.

Trabajar con el texto del libreto: La base del texto permitirá un conocimiento más profundo

sobre los aspectos sociales o históricos que le permitirán al actor ubicarse de mejor manera

para interpretar a su personaje. (Orgaz, 2019)

En conclusión, los trabajos de Stanilavski marcaron las partes fundamentales que deben

desarrollarse en el teatro, además de proponer ciertos complementos que mejoran la puesta en

40

escena. Aunque el estudioso recoge y administra conocimiento sobre cada uno de los elementos

del teatro hace mayor énfasis en el actor, reconociéndolo como parte imprescindible del teatro.

4.2 Método Grotowski

4.2.1 Biografía

Ilustración 12. Jerzy Grotowski

Nació en 1933 en Rzeszow, Polonia y murió en Pontedera, Italia en 1999. Director teatral

polaco. Graduado en el Instituto del Teatro de Moscú, en 1953 fue profesor de la escuela superior

de teatro de Cracovia, pero seis años después abandonó la carrera oficial para fundar el Teatro-

Laboratorio Rzedow, en Opole, que en 1965 se trasladó a Wroclaw (Polonia). En 1982 se exilió

de Polonia; trabajó tres años en París y se instaló definitivamente en Italia en 1985, en donde se

dedicó a sus talleres de teatro. (Biografías y vidas , 2019)

Grotowski reconoce la influencia de Stanilavski afirmando incluso que el ruso llegó a ser

su “ideal personal” pero también reconoce que discrepa en su forma de ver el teatro y las

respuestas a las preguntas metodológicas planteadas por el director ruso.

4.2.2 Obra

En primer lugar tratamos de evitar todo eclecticismo, intentamos rechazar la

concepción de que el teatro es un complejo de disciplinas. Tratamos de definir qué es el

teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías de representación o de espectáculo.

En segundo lugar, nuestras producciones son investigaciones minuciosas de la relación que

se establece entre el actor y el público. En suma, consideramos que el aspecto medular del

arte teatral es la técnica escénica y personal del actor. (Grotowski, 1965)

Grotowski reconoce la gran influencia de autores como Stanilavski, Vjantgov,

Meyerhold, entre otros. Sin embargo, su teoría se centra en la interacción actor-espectador

41

planteando que toda la esencia y éxito de una puesta en escena se mide en ese vínculo. Resta

importancia al escenario, vestimenta y utilería. El conocimiento interior y la madurez de cada

actor permiten, además de diversos ejercicios que desembocan en la técnica del “trance”

creada por este autor. La concentración es una parte clave para que el actor no se desempeñe

en base a la memoria, sino al repertorio de emociones conocidas que nazcan en un momento

específico de la puesta en escena de forma natural. Todo se trata de llegar a un estado elevado

de espíritu que le permita al actor la espontaneidad en sus movimientos, gestos y voz.

Grotowski cree firmemente que la esencia propia del teatro está en la relación actor –

espectador y que el resto de elementos resultan innecesarios y superficiales, que no

corresponden al teatro exactamente.

Ahí nace la diferenciación entre el teatro rico y el teatro pobre. Usando las palabras

de Jerzy Grotowski “todo eso es absurdo” tomando en cuenta que a pesar de que en el teatro

rico se intente explotar todo tipo de técnicas sofisticadas en decoración, escenario y demás

elementos nunca podrá compararse con el cine y la televisión que cuenta con efectos

especiales y otros artificios para atraer la atención del público.

El teatro pobre planteado por (Grotowski, 1965) resulta ser, como él describe: “La

aceptación de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le es esencial, nos

reveló no sólo el meollo de ese arte sino la riqueza escondida en la naturaleza misma de la

forma artística.” El vestuario, la iluminación e incluso el escenario resultan simples

distractores para el público cuando lo que verdaderamente importa es la conexión del público

con los actores, este autor menciona incluso técnicas variadas para demostrar de cuántas

posibles maneras se puede buscar la comunicación directa con el espectador. Desde hacerles

partícipes de la obra hasta concebirlos invisibles. Todo para llegar al fin mayor, un actor

siendo alguien más frente a un desconocido que cree reconocer al personaje en el actor que

se encuentra frente suyo.

Para finalizar, aunque el método Grotowski parece mostrar menos complejidad ya

que no prioriza elementos alternos como el escenario, maquillaje, vestuario, entre otros. Su

complejidad es incluso más profunda debido al trabajo que debe hacer el actor para lograr

una comunicación natural y asertiva con su espectador.

4 Comunicación no verbal.

La comunicación no verbal fue, hace unos años, una ciencia desconocida. Con el paso

del tiempo cinco disciplinas diferentes comenzaron a investigar acerca de la misma. Como

menciona (Davis, 2010, pág. 11) los psiquiatras reconocen desde hace mucho tiempo que

42

la forma de moverse de un individuo proporciona datos ciertos sobre su carácter, sus

emociones y las reacciones hacia la gente que lo rodea.

La observación de los movimientos corporales de un individuo muchas veces da pistas

claras sobre lo que le ocurre. Si alguien sube agitado al transporte puede ser una señal de

que corrió para alcanzar el bus. La forma en la que un bailarín usa su cuerpo para danzar

dice más cosas de las que se cree. Todo comunica, especialmente si se trata del cuerpo

humano. Los brazos, las piernas, el rostro y sus gestos, la mirada misma de un individuo

muchas veces dicen más de lo que las palabras expresadas alcanzan a comunicar.

[…] Tal vez podría ser así, si las palabras lo fueran todo. Pero ellas son tan sólo el comienzo,

pues detrás de las palabras está el cimiento sobre el cual se construyen las relaciones humanas,

la comunicación no verbal. (Davis, 2010)

Como expresa la autora, las palabras no hacen más que acompañar al conjunto de

gestos y movimientos que nacen, de manera inconsciente, de un individuo. Es decir, el ser

humano piensa mucho en lo que va a decir ya que de manera general se cree que las palabras

son más eficaces para la comunicación, pero sus gestos, sus movimientos; estos se

producen de una forma tan natural que ese es el verdadero trasfondo de la situación

comunicativa. Por fuera, a través de las palabras, se dirán mil cosas pero la comunicación

no verbal me permite observar y analizar todo aquello que las palabras, en ocasiones,

ocultan. Desde ahí parte la importancia de la comunicación no verbal.

5 Expresión corporal

(Grotowski, 1965) afirmaba que: “…para interiorizar el entrenamiento, era importante el rigor

profesional con el cual se estudiara profundamente las acciones físicas, impulsos, cantos, danzas

y entrenamientos físicos, hasta que se convirtieran en herramientas de la comprensión interior.”

Una de las singularidades del teatro como técnica de comunicación oral es el uso

completo del cuerpo humano, especialmente como instrumento para comunicar. El mundo

teatral es muy complejo y sin duda alguna los requisitos para involucrarse en él requieren

mayor entrega. Los gestos involucran al individuo y su personalidad de forma completa,

estos son un reflejo de su carácter e incluso forma de pensar. Pero ¿hasta qué punto podemos

deshacernos completamente de nuestras emociones, pensamientos, sueños y miedos para

conocer e incluso, ser alguien más?

De forma natural el ser humano ha usado todos los recursos a su alcance con la

finalidad de expresar su sentir y sus ideas aunque de manera más inconsciente; mientras que

una vez en frente del auditorio esa naturalidad puede verse opacada por movimientos bruscos

o planeados en demasía.

43

Es por ello que el teatro requiere un nivel de empatía con el papel a interpretarse,

reconocerse parte de ello e identificarse para poder ser en el escenario. Este proceso no es

sencillo pero una vez logrado y pulido se transforma en un ingrediente ineludible de la escena

teatral ya que comunica quién es el personaje y todo lo que lo compone. Su historia, sueños,

secretos, alegrías y miedos.

El movimiento durante la escena es irrevocable ya que será una de las partes

principales que llamarán la atención del auditorio pues, la memoria visual funciona mejor en

gran parte de personas que la memoria auditiva; sin embargo, al fusionar ambas pueden darse

excelentes resultados. La coordinación entre la voz del actor, sus movimientos corporales y

expresiones faciales se vuelven cruciales a la hora de emitir un mensaje claro. Debe existir

una coherencia entre estos aspectos o el público no será persuadido e incluso dudará de lo

que se quiere transmitir.

“Una persona bajo la influencia de sus sentimientos proyecta su verdadero ser, actuando de

forma natural y espontánea. Un orador que muestre interés, por lo general, resultará interesante”.

(Carnegie, 2012)

Aquello que se sobreactúa en ocasiones resulta aburrido o provoca desinterés en el

público, por lo que es recomendable evitar fingir sobremanera los movimientos e incluso la

gesticulación. Es necesario que el actor interiorice los sentimientos del personaje al cual

interpreta para que la naturalidad de su actuación sea aclamada.

6.1 Posturas

Así como la mala ejecución de la técnica vocal puede comprometer de forma negativa

el estado de las cuerdas vocales u otros órganos que permiten la fonación, mantener una

postura inadecuada de forma continua puede afectar a la salud física del actor.

Para efectuar la respiración, por ejemplo, es necesario pararse erguido y relajado. Debe

existir una ligera separación entre los pies, los hombros pueden servir como punto de

referencia. Esta posición también ayuda a mantener el equilibrio sin mayor esfuerzo.

Sobre la importancia de la postura Bustos explica:

La columna es el centro hacia y desde el cual se irradian todas las fuerzas y energías. Representa

el eje de nuestro esqueleto, el aparato respiratorio está unido a ella, los órganos internos se

sostienen en ella, la médula pasa por su interior; sostiene el cráneo, soporta el sistema nervioso

autónomo, controla todos los movimientos, amortigua los choques; es fuerte, elástica y flexible

y al igual que el diafragma, se mueve en armonía con la respiración. (Bustos, pág. 82)

Hay que tener presente el dinamismo y la complejidad con la que funciona el cuerpo

humano, su estructura y funcionamiento están directamente relacionados con la emisión de

la voz y no se puede desvincular el impacto positivo o nocivo que ciertas acciones produzcan

44

en nuestro cuerpo. También existen posturas nocivas ya aprendidas por el actor, las cuales

se realizan inconscientemente, las mismas deben eliminarse y optar por la reeducación del

individuo.

Al ser el cuerpo uno de los principales canales de comunicación empleados en el

teatro la forma en la que el actor cuide de su postura le permitirá encarnar aún más fácilmente

a varios personajes. No todos los personajes son seres preciosos que se desenvuelven con

facilidad sobre el escenario, sino que se pueden encontrar jorobados, duendes, ancianos y

más sobre las tablas. Es por ello que el actor debe tener plena conciencia de los movimientos

que le resultan dañinos y que debe evitar. Posturas exageradas, caminata excesiva,

movimientos bruscos, caídas e incluso el calzado determinará los posibles daños físicos que

sufra el actor.

La reeducación en hábitos posturales comienza por la observación de las posibles

posturas negativas. Una vez determinadas se debe buscar formas de cambiar estas posturas.

Se ha observado que durante el desarrollo anatómico cada persona adquiere, por el uso de su

cuerpo, la posición del esqueleto que determina su postura habitual. Así se puede encontrar un

esqueleto alineado, donde los músculos que sostienen la postura funcionan equilibradamente en

antagonismos. Es decir, tienen la tensión o relajación justa para un funcionamiento corporal

armónico. (Muñoz & Hoppe-Lamer, 2002, pág. 17)

La posición de la cabeza es el primer paso para evitar, por ejemplo tensiones

innecesarias en cuello y hombros. Como se mencionó, la columna es la parte más importante,

por lo que la forma de pararse y caminar es esencial para evitar malestares futuros. Se debe

procurar mantener la espalda recta, con los hombros hacia atrás y la pelvis ligeramente

inclinada hacia adelante. Con respecto a las diversas posturas que se usan durante la puesta

en escena un punto clave es el calentamiento, ya que así se evitará forzar los músculos.

7. Calentamiento

Prepararse previamente antes de efectuar movimientos corporales fuertes es

imprescindible para los actores, esto no solo permitirá un mejor desplazamiento a lo largo

del escenario y seguridad en sus movimientos, sino también la prevención de posibles daños

físicos. La concentración durante el calentamiento es primordial, de esa forma el actor o

actriz imaginará lo que quiere ver en su desenvolvimiento escénico. La flexibilidad corporal

garantizará mayor flexibilidad de ideas. Los movimientos iniciales son lentos y se enfocan

en partes pequeñas del cuerpo como los tobillos, luego se centrarán en las rodillas y de

manera ascendente se trabajará con las caderas, hombros, cuello y finalmente con las

muñecas.

7.1 Ejercicios físicos:

45

Llegar a la relajación es imprescindible, se puede probar varias técnicas en las que

el actor se recueste sobre el piso para que tense y relaje sus músculos. Luego, puede aflojar

indistintamente cada músculo de su cuerpo a través de movimientos circulares o masajes

suaves. De manera específica en el teatro se aconseja la inclusión de posturas básicas del

yoga, así no se trabaja solamente la parte física sino también la concentración mental. Otro

de los métodos es la danza rítmica usando un carrizo.

El autor (Enríquez, 2018) explica: Está técnica se emplea para ejercitar diferentes movimientos

expresivos corporales del actor, en donde se desarrolla la creatividad y la imaginación, utilizando

un carrizo con música de fondo permite explorar en forma rítmica los movimientos expresivos

del cuerpo para ello debemos estar los pies descalzos, y adoptar una posición con piernas

semiencorvadas, agarramos con los tres dedos de la mano derecha suavemente en forma de pinza

y al compás de una danza africana se empieza a bailar manteniendo el ritmo y la cadencia de la

música, primero por espacios pequeños y luego se trata de ocupar todo el espacio escénico sin

perder el equilibrio, conforme se va liberando la energía del cuerpo los movimientos se hacen

más intensos hasta llegar al clímax de la relajación además así se va explorando con un texto de

5 líneas los diferentes estados de ánimo: soledad, tristeza, dolor, amor, llanto, alegría, en primera

instancia se lo realizará en forma individual y luego en parejas hasta lograr liberar toda la energía

del cuerpo.

La aplicación de estos ejercicios antes de empezar un ensayo o una puesta en escena

no solo evitará el desgaste corporal y dolores, sino que también va a permitir al actor

sumergirse en un estado de concentración y relajación óptimos para que el actor pueda

apoderarse del personaje.

7.2 Ejercicios vocales:

El punto de partida es la respiración y se puede aprovechar la posición anterior para

que se efectúe una respiración diafragmática más consciente. Incluso se puede pedir a los

participantes que la abertura de las costillas sea cada vez mayor para llegar a la respiración

costodiafragmática. Una vez realizado el ejercicio inicial en el suelo, se puede repetir, esta

vez de pie. Entonces se usarían los ejercicios de impostación, vocalización y dicción para

relajar los músculos que participan en la emisión de la voz. Es importante recordar que el

punto de partida de un actor es encontrar su verdadera voz, no cambiarla; a menos de que

interprete a más personajes.

7.3 Ejercicios mentales:

La importancia de realizar estos ejercicios es muy alta, ya que todo lo que ocurra

en la mente de quien va a entrar a escena llegará también a su público.

A lo largo de estos ejercicios se busca alcanzar la concentración de cada uno de los

sentidos que el actor posee. Puede empezar cerrando los ojos para sentir y escuchar cada una

de las cosas que le ocurren en su propio cuerpo, para luego distinguir los sonidos producidos

46

en su entorno inmediato por sus compañeros y por último los sonidos más lejanos, de fuera.

Pasa algo similar con la vista, enfocando y desenfocando varios objetivos ubicados a su

alrededor y escogiéndolos de forma aleatoria se logra mayor concentración visual. ("La

Escoba", Grupo de Teatro , 2001)

La interiorización de estos sonidos y su análisis mental fundirá la mente con el

cuerpo, creando un ambiente de continua sensibilidad antes los estímulos externos. Lo

mismo ocurre con las imágenes proyectadas en el cerebro cuando la vista se fija en los

mismos. Recordar los detalles y estudiarlos minuciosamente ayuda a enfocar la atención en

cosas específicas. La clave está en despejar la mente y formar parte del espacio actual, el

aquí y ahora que rodean al actor en el escenario antes de que se levante el telón y se enciendan

las luces para la función.

8. Expresiones faciales

El cuerpo es uno solo pero el rostro de una persona siempre se encargará de

manifestar la mayor cantidad de información, a su vez, la cara es la parte que siempre recibe

mayor atención. La fisonomía dice muchas cosas sin necesidad de las palabras, por lo que

el buen uso que se dé a la misma garantizará una mejor comunicación con los receptores. La

agilidad al momento de producir gestos faciales depende de distintos factores como el

calentamiento previo y la práctica para que estas se emitan con la mayor naturalidad y

claridad posibles.

Las emociones juegan un rol fundamental pues los actores deben practicar de forma

continua las expresiones faciales que indiquen enojo, tristeza, alegría, entre otras emociones.

Tomando en cuenta que existen 21 categorías de emociones es imprescindible trabajar con

cada una de ellas para emplearlas adecuadamente. Como señala el artículo La expresión

facial de las emociones: Historia y aplicaciones “la expresión facial permite la comunicación,

adecuación y regulación de las emociones dentro del contexto social.” (Gordillo, Mestas,

Pérez Miguel, & Arana, 2013)

47

FUNDAMENTACIÓN LEGAL

El presente trabajo investigativo posee las siguientes bases legales afines a la

Educación de la República del Ecuador. Se han tomado en cuenta siguientes documentos

legales: La Constitución de la República del Ecuador (2008), Ley Orgánica de Educación

Superior (2010) y Estatuto de la Universidad Central del Ecuador (2010).

El Titulo II sobre los Derechos, CAPÍTULO dos, Sección quinta de la Educación, señala:

Art. 26._La educación es un derecho de las personas a lo largo de su vida y un deber ineludible

e inexcusable del Estado. Constituye un área prioritaria de la política pública y de la inversión

estatal, garantía de la igualdad e inclusión social y condición indispensable para el buen vivir.

Las personas, las familias y la sociedad tienen el derecho y la responsabilidad de participar en el

proceso educativo. Todos los ecuatorianos tienen como derecho acceder a una educación de

calidad que garantice mejorar el estilo vida, haciéndole partícipe de este acto a la sociedad como

punto clave del desarrollo social. (Constitución de la República del Ecuador, 2008)

Es sumamente importante el rol que juega el Estado para garantizar el acceso de todos

los niños, niñas, adolescentes y personas de mayor edad a la educación. A diferencia de otros

países, la educación pública sustentada por el Estado ecuatoriano facilita el acceso a personas

de clase social más baja por el mismo hecho de ser gratuita, otorgándoles la oportunidad de

alcanzar mejores condiciones de vida. También se menciona la responsabilidad que tienen las

personas, las familias y la sociedad para hacer cumplir este derecho, es decir, que de forma

general la sociedad debe velar por el bienestar de los más pequeños durante todo el proceso

educativo, además de impedir cualquier actividad que distraiga al estudiante de su función

prioritaria que es estudiar, ya sea el trabajo forzado, la mendicidad infantil, entre otras causas

que muchas veces frustran la preparación académica de los educandos dificultando la

culminación de sus estudios en los diferentes niveles educativos.

El Titulo II sobre los Derechos, Capítulo tercero, Sección quinta de Niñas, niños y adolescente

plantea:

Art. 44.- El Estado, la sociedad y la familia promoverán de forma prioritaria el desarrollo integral

de las niñas, niños y adolescentes, y asegurarán el ejercicio pleno de sus derechos; se atenderá al

principio de su interés superior y sus derechos prevalecerán sobre los de las demás personas. Las

niñas, niños y adolescentes tendrán derecho a su desarrollo integral, entendido como proceso de

crecimiento, maduración y despliegue de su intelecto y de sus capacidades, potencialidades y

aspiraciones, en un entorno familiar, escolar, social y comunitario de afectividad y seguridad.

Este entorno permitirá la satisfacción de sus necesidades sociales, afectivo-emocionales y

culturales, con el apoyo de políticas intersectoriales nacionales y locales. (Constitución de la

República del Ecuador, 2008)

Del ambiente educativo en el que se desenvuelven los estudiantes depende su

rendimiento académico, así como del ambiente familiar y social. Todos los individuos están

llamados a crear ambientes seguros y confiables en los contextos mencionados anteriormente.

El desarrollo integral se logra a través de distintos métodos que preparen a los niños, niñas y

adolescentes para la vida real y lo que esto conlleva. La presente investigación aporta

48

sobremanera al progreso y desenvolvimiento de los estudiantes en diferentes campos, tomando

en cuenta que el ejercicio de las técnicas de expresión oral permiten el desarrollo de la destreza

del habla en cualquier situación comunicativa, mientras el teatro fortalece el

autoconocimiento, propicia la demostración de emociones y refuerza el conocimiento de los

estudiantes en temas de interés a través del estudio de situaciones cotidianas para llevarlas a

escena.

El Título VII Régimen del Buen Vivir, Capítulo primero, Inclusión y Equidad, de la

Constitución de la República, en la Sección primera, Educación, señala:

Art. 343.- El sistema nacional de educación tendrá como finalidad el desarrollo de capacidades

y potencialidades individuales y colectivas de la población, que posibiliten el aprendizaje, y la

generación y utilización de conocimientos, técnicas, saberes, artes y cultura. El sistema tendrá

como centro al sujeto que aprende, y funcionará de manera flexible y dinámica, incluyente, eficaz

y eficiente. El sistema nacional de educación integrará una visión intercultural acorde con la

diversidad geográfica, cultural y lingüística del país, y el respeto a los derechos de las

comunidades, pueblos y nacionalidades. (Constitución de la República del Ecuador, 2008)

Al ser el teatro una de las artes más completas la aplicación de esta disciplina en la educación

como método de aprendizaje garantiza el fortalecimiento de múltiples destrezas en el individuo

más allá de la comunicación oral, pues el contenido de las obras teatrales es infinitamente

variable y flexible. La interculturalidad puede desarrollarse en el marco sociocultural propio

del Ecuador, puesto que al ser un país pluriétnico los grupos de estudiantes con que se trabaje

tendrán importante presencia de indígenas, mestizos y negros. Como docentes es imperativo

enriquecer el ámbito teatral a través del desarrollo de guiones basados, por ejemplo, en la

cosmovisión de cada etnia o incluso en la tradición oral de cada pueblo como son las leyendas.

La (Ley Orgánica de Educación Superior, 2010)garantiza el derecho de los ciudadanos a una

educación de carácter humanista, cultural y científico a fin de potenciar los cambios

cualitativos en todos los órdenes y propiciar el desarrollo de la sociedad ecuatoriana.

Sobre los derechos de los estudiantes de las carreras, en el Estatuto de la Universidad Central

del Ecuador, Capítulo Segundo. De los Estudiantes, se señala:

Art. 191. Derechos. Los estudiantes tienen los siguientes derechos: Recibir educación superior

de calidad que significa formación científico-técnica y humanista, para estar en capacidad de

producir conocimiento, cultura y el ejercicio de una profesión […] (Estatuto de la Universidad

Central del Ecuador, 2016)

De acuerdo a lo anterior, como ex estudiante de la Carrera en Pedagogía de la Lengua

y la literatura puedo dar testimonio de que los docentes propician un ambiente de aprendizaje

completo, en el que se abordan y analizan los problemas educativos desde diferentes enfoques

para alcanzar soluciones sólidas y eficaces. Dentro del currículo de la carrera, la importante

carga horaria de la materia de Investigación garantiza que los estudiantes reciban las

herramientas necesarias para desarrollar, no solo investigaciones sino también proyectos

educativos. De esta forma los estudiantes, al ejercer su profesión, pueden poner en práctica no

49

solo los conocimientos adquiridos a lo largo de su formación académica garantizando el

aprendizaje sino también evitar cometer ciertos errores pedagógicos y metodológicos con sus

estudiantes. Además el conocimiento de diversos métodos y técnicas permite el

fortalecimiento de destrezas esenciales en los estudiantes

En el Art. 160 de la Ley Orgánica de Educación Superior dice: […] Corresponde a las

universidades y escuelas politécnicas producir propuestas y planteamientos para buscar la

solución de los problemas del país; propiciar el diálogo entre las culturas nacionales […]; la

formación profesional, técnica y científica de sus estudiantes, profesores o profesoras […]

contribuyendo al logro de una sociedad más justa, equitativa y solidaria, en colaboración con los

organismos del Estado y la sociedad. (Ley Orgánica de Educación Superior, 2010, pág. 26)

La modalidad de proyecto de investigación manejada por la Carrera de Pedagogía de

la Lengua y la literatura perteneciente a la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la

Educación dentro de la Universidad Central del Ecuador permite el cumplimiento de este

artículo ya que los estudiantes, a través de una investigación exhaustiva sobre problemáticas

actuales que se hallan especialmente en el campo educativo, enriquecen las acciones para

luchar en contra de los problemas que aquejan a la sociedad ecuatoriana.

El artículo 22 de la (Constitución de la República del Ecuador, 2008)señala: Las personas tienen

derecho a desarrollar su capacidad creativa, al ejercicio digno y sostenido de las actividades,

culturales y artísticas, y a beneficiarse de la protección de los derechos morales y patrimoniales

que les corresponda por las producciones científicas, literarias o artísticas de su autoría.

Uno de los primeros pasos para ayudar a los estudiantes en el desarrollo de su

capacidad creativa es aplicar estrategias innovadoras en las que sean los participantes

centrales. El teatro permite la creación de libretos o la innovación de los mismos, la

imaginación misma es esencial en un actor para poder llevar a cabo una puesta en escena.

Conforme a los reglamentos acordados por el Instituto Superior de Investigación, esta

investigación se sujeta a los siguientes artículos:

Art 3.- Se entenderá por proyecto Socio- educativo a las investigaciones en base al método

científico que pueden ser de carácter cuantitativo, cualitativo o cuanti– cualitativo, para generar

propuestas alternativas de solución a los problemas de la realidad social y/o educativa en los

niveles macro, meso o micro.

Este proyecto de investigación posee un enfoque cualitativo y a más de ser

desarrollado en base al método científico pretende solventar las falencias encontradas en los

estudiantes con respecto a la comunicación oral empleando las variables de las técnicas de

expresión oral y el teatro.

Art. 4.- Los proyectos socioeducativos se refieren a: Dimensión socio educativa: que completa

aquellos temas que se interrelacionan con las dimensiones social y educativa.

50

De acuerdo con lo anterior el proyecto facilita una guía para que los problemas de

comunicación oral sean tratados a tiempo durante la educación básica de los estudiantes y no

se conviertan en una situación negativa de mayor alcance.

51

CAPÍTULO III

METODOLOGÍA

3.1 Diseño de la investigación

Esta investigación posee un diseño no experimental, tomando en cuenta lo que dicen los

autores:

Investigación que se realiza sin manipulación de las variables, lo que se hace es observar fenómenos tal

como se dan, para después analizarlos... (Escobar & Bilbao, 2018)

El hecho de que las variables sean las técnicas de expresión oral y el teatro hace

prácticamente imposible su manipulación pues la primera tiene una fuerte base teórica y la

segunda es una disciplina milenaria que únicamente puede renovarse pero sus cimientos son

intocables.

No solo la observación permite el análisis de los fenómenos característicos de cada

variable, sino que la revisión bibliográfica también debe ser extenuante para, en parte, comprender

lo que siglos de estudio y práctica han desarrollado en el teatro.

3.2 Nivel de la investigación

Exploratorio

Con respecto a la investigación exploratoria, (Selltiz, 1980) la denomina también

como investigación formulativa, esta permite conocer y ampliar el conocimiento sobre un

fenómeno para precisar mejor el problema a investigar.

En la investigación de carácter exploratorio el investigador intenta, en una primera

aproximación, detectar variables, relaciones y condiciones en las que se da el fenómeno en

el que está interesado. En otros términos, trata de encontrar indicadores que puedan servir

para definir con mayor certeza un fenómeno o evento, desconocido o poco estudiado.

(Hernández, Fernández, & Baptista, 2014) indican que los estudios exploratorios

tienen por objeto esencial familiarizarnos con un tópico desconocido o poco estudiado o

novedoso. Si se analiza bien el contexto social del país puede establecerse como novedad el

uso del teatro como un puente para desarrollar las técnicas de expresión oral. Además de los

otros beneficios que el teatro puede ofrecer.

52

3.3 Enfoque de la investigación

A lo largo de esta investigación se ha desarrollado un enfoque cualitativo, tomando

en cuenta que este tipo de orientación posee las siguientes características:

“Recoge información de carácter subjetivo, es decir que no se perciben por los sentidos, como

el cariño, la afición, los valores, aspectos culturales. Por lo que sus resultados siempre se traducen

en apreciaciones conceptuales (en ideas o conceptos) pero de la más alta precisión o fidelidad

posible con la realidad investigada.” (Behar, Metodología de la investigación, 2008)

La subjetividad está presente, por ejemplo, en la diversidad de técnicas, enfoques y

métodos que cada uno de los entrevistados prefiere usar al momento de entrar a escena o

preparar a un grupo de teatro. Es sustancial recordar que toda la investigación se adecua al

contexto sociocultural del Ecuador. Además, la observación permite puntualizar las

principales deficiencias de los estudiantes en la destreza de la comunicación oral que se

manifiestan casi de manera general en las instituciones educativas del Ecuador.

Del paradigma cualitativo se dice que postula una concepción global fenomenológica, inductiva,

estructuralista, subjetiva, orientada al proceso y propia de la antropología social. (Cook &

Reichardt, 2010)

3.4 Técnicas de investigación

A más de la Investigación Bibliográfica que se define como “La primera etapa del

proceso investigativo que proporciona el conocimiento de las investigaciones ya existentes,

de un modo sistemático, a través de una amplia búsqueda de: información, conocimientos y

técnicas sobre una cuestión determinada” (Rivas, 1994, pág. 11)

3.5 Instrumentos de investigación

Se elaboró una entrevista con cinco preguntas que fue puesta a consideración de tres

personas inmiscuidas en el teatro, ya que esta era la variable que presentaba mayor

desconocimiento por parte de la investigadora. El documento con las preguntas mencionadas

se adjunta en los anexos.

Los resultados fueron los esperados ya que los entrevistados supieron proporcionar

profundidad en el conocimiento significativo de dicha variable.

53

3.6 Matriz de operacionalización de variables.

Tabla 3. Matriz de operacionalización de variables

VARIABLES DIMENSIONES DIMENSIONES

Variable

independiente

Técnicas de

expresión oral

Anatómica El aparato fonador.

Función y partes

El aparato respiratorio

Función y partes

Respiración

Tipos de respiración

Etapas respiratorias

Órganos articulatorios

-Fonemas por su punto de articulación

-Fonemas por su modo de articulación

Epigastrio

Diafragma

La voz

Técnica vocal

Impostación de la voz

Articulación

Sociológica

Recursos paraverbales

-Modulación

-pausas

-ritmo

-dicción

-vocalización

-gesticulación (tipos de gestos)

Actos del habla

Locutivo, ilocutivo, perlocutivo.

Variable

dependiente

El teatro

Literaria Teatro en Grecia

Teatro en Japón

54

Pragmática

Elementos del teatro

- Director

- Actores

- Guion

- Escenario

- Utilería

- Vestuario

- Maquillaje

Métodos teatrales

-Método Stanilavski,

-Método Grotowski

Comunicación no verbal

-Expresión corporal

-Posturas

3.7 Definición conceptual de variables

Variable independiente: Técnicas de expresión oral

Es el conjunto técnicas que acuerdan las normas generales que se deben de seguir

para la buena comunicación oral, es la forma de expresar sin barreras lo que pensamos.

Variable dependiente: Teatro

El término teatro procede del griego theatrón, que puede traducirse como el espacio

o el sitio para la contemplación.

El teatro forma parte del grupo de las artes escénicas. Su desarrollo está vinculado

con actores que representan una historia ante una audiencia. Este arte, por lo tanto, combina

diversos elementos, como la gestualidad, el discurso, la música, los sonidos y la escenografía.

55

CAPÍTULO IV

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS

Se elaboró una entrevista que constaba de cinco preguntas acerca del teatro y la técnica vocal que

acostumbran emplear. Este instrumento se puso a consideración de tres personas. La primera sin

tanta experiencia como estudiante de artes mientras que los dos últimos ya contaban con una

formación de cuarto nivel especializada en teatro.

1. ¿Cuál fue su primera experiencia con el teatro?

Tabla 3. Resumen pregunta 1

Interpretación personal:

En los tres casos se observa el gran impacto que resultó en su vida la primera experiencia directa

y real que tuvieron con el teatro, la cual les llevó a ver a esta disciplina artística no solo como un

pasatiempo, sino como su carrera profesional. En general, el contexto familiar juega un rol

significativo a la hora de no solo desarrollar este talento, sino también de apoyar el crecimiento y

ENTREVISTADO 1 ENTREVISTADO 2 ENTREVISTADO 3

Michael Santana manifiesta

que la danza fue el camino

que lo dirigió hacia el teatro,

luego de inscribirse, por

casualidad, en un curso

vacacional de artes escénicas.

Para Silvio Enríquez su amor

por el teatro empezó en el

colegio, luego de que

participara en una obra teatral

a sus 14 años. Recuerda con

gran cariño a la maestra que

lo preparó para su primera

experiencia en las tablas con

tanto esmero y dedicación,

haciéndole entender que el

teatro era más de lo que se ve

a simple vista.

Lenin Camargo explica que el

teatro lo vivió en casa desde

su tierna infancia, gracias a

una madre cuya profesión le

permitió enseñarle desde muy

pequeño los aspectos básicos

del teatro a través de la puesta

en escena de “La Caperucita

Roja”. Otra de las

experiencias que determinó

su carrera teatral fue el haber

ganado un concurso de teatro

a través del cual pudo estudiar

una especialización en Cuba.

56

cimentación del mismo. De igual manera los contextos escolar y social aportan esa “casualidad”

de conocer más y adentrarse a un nuevo mundo.

2. Mencione los beneficios del teatro que ha visto reflejados en su vida de forma

directa.



No mencionan los beneficios típicos que el teatro, de manera general, produce. Quizá sus años de

experiencia sobre las tablas les permitieron ver más allá, conocerse más y manifestar beneficios

que aparecen luego de un largo tiempo.


Con respecto a los beneficios,

Michael resalta que en su

experiencia personal observó

muchas mejoras a nivel

cognoscitivo. Explica que el

acto mismo de articular

discursos frente a un público

le facilitó los procesos de

abstracción y memoria. Esto

se vio reflejado en la facilidad

con la empezó a comprender

las materias que recibía en el

colegio, incluso matemática.

De manera social manifiesta

que se sintió parte de un

grupo y que además, los

miembros del mismo

pudieron mostrarse como

agentes de cambio en su

ciudad, gracias al club de

teatro al que pertenecía.

Menciona que los beneficios

han sido múltiples, desde las

primeras veces que pudo estar

en escena notó la facilidad

con la que se memorizaba el

guion, así como el

desenvolvimiento escénico

mejoraba; el volumen de su

voz también es otro aspecto

que se ha desarrollado con el

trabajo continuo. Menciona

también el conocimiento

interno de sí mismo y el

manejo adecuado de

emociones que dicho

conocimiento le ha permitido.

Una de las principales

habilidades desarrolladas por

el entrevistado 3 fue la

facilidad con la que se

transformaba en un personaje,

reconociéndose como

multifacético cuenta que

incluso llegó a ganar un

concurso de boxeo amateur

gracias a esta habilidad que

desarrolló de forma

consciente desde muy

temprana edad. Además

menciona el rol que juega el

teatro en su vida para sanar

traumas y postraumas.

57

3. A breves rasgos, describa los ejercicios que más ha utilizado a lo largo de su carrera

profesional para alcanzar la impostación o colocación de la voz en sus estudiantes.

¿Qué importancia tiene el diafragma en ese proceso?



La base para todo tipo de disciplina que amerite el uso de la palabra es el desarrollo de la

respiración diafragmática. En el teatro es necesario encontrar la voz cero, es decir, la voz real de

cada actor. Además es necesario el calentamiento corporal en vista del desplazamiento en el

escenario que debe ejercer cada actor. Dos de los entrevistados han descubierto nuevos métodos


Explica que la respiración,

ejercicios de control del

ritmo, del control del flujo del

aire, son básicos para iniciar

el calentamiento. Menciona la

colocación de las vocales en

la zona palatal y velar para

aprovechar la resonancia

natural de la cavidad bucal.

Hace hincapié en el

calentamiento de los

músculos, tanto faciales como

corporales.

Expone que la base de la

técnica vocal que él trabaja

con sus estudiantes de teatro

es la respiración

diafragmática. También

menciona ejercicios con los

fonemas “m” y “n”.

La repetición de retahílas

usando diferente intensidad

de la voz y el calentamiento

de los músculos del rostro

también forman parte

importante de los ejercicios

para la impostación de la voz.

Recalca el método

diafragmático para la

respiración y las

impostaciones de la voz

típicas del teatro, así como los

ejercicios de vocalización

para desarrollar la voz alta,

media y baja. Manifiesta la

importancia de trabajar la

impostación hasta alcanzar la

voz cero. Hace

diferenciaciones sobre las

técnicas científicas y

experimentales. De la fusión

de las mismas recomienda

sincretizar ejercicios básicos

del yoga para la relajación

corporal además de la

concentración mental.

Manifiesta que ha incluido el

ritmo africano para trabajar

con los más pequeños.

58

e innovan con respecto a los ejercicios que pueden efectuar para fortalecer el desarrollo de la

técnica vocal.

4. Antes de una puesta en escena, ¿Qué acostumbra hacer? (como actor y como

director)



En nuestro país lo único que la mayoría de gente aprecia es el resultado final, no están conscientes

de todo el trabajo que hubo detrás de una puesta en escena de una hora o más. Quizá esta sea una


Dentro de su grupo de teatro

asistían aproximadamente

tres horas antes de la puesta

en escena para ubicar los

objetos del escenario en el

lugar adecuado, hacer

calentamiento vocal y

corporal para, además de

calentarse y estar listos,

también encontrarse en un

estado de calma para que así

ocurran las diferentes

emociones. Durante los

últimos minutos antes de la

puesta en escena solían

conversar en grupo y desearse

buena suerte entre las

personas del elenco, beber

algo y servirse caramelos de

miel.

Tanto como actor y como

director lo primero es crear un

ambiente de calma, para sí

mismo o para sus estudiantes.

Confía en que todo el trabajo

previo a la presentación de la

obra se reflejará y no habrá

mayor problema. Aconseja no

hacer las cosas a última hora,

ensayos o cosas parecidas, ya

que lo más importante es la

relajación antes de actuar.

Personalmente menciona su

costumbre de cantar las

canciones favoritas de su

madre al entrar a escena,

como actor. Recalca que la

puesta en escena no es sino el

resultado final de un trabajo

largo, comprometido y en

conjunto. El guion juega un

papel fundamental, por lo que

debe estar bien trabajado y

adaptado al entorno en el que

la obra será presentada. La

relajación de los actores

también es primordial, para

evitar el miedo escénico, por

lo que aconseja que el proceso

de calentamiento se desarrolle

adecuadamente.

59

de las razones por las que las artes no son tomadas en serio ni valoradas como lo merecen. Sin

embargo, mientras exista gente empeñada en hacer las cosas que aman y demostrarlo al resto…

no toda el arte está perdida.

5. ¿Cómo integraría el teatro en la educación ecuatoriana actual?



De manera unánime los entrevistados piensan que la educación ecuatoriana presenta esta falencia,

ya que no desarrolla el potencial artístico de los estudiantes. La falla no solo proviene de los altos

mandos, sino también de la falta de preparación y conocimiento de los docentes para desarrollar

nuevos métodos de enseñanza que involucren el teatro, el canto, la pintura y más disciplinas

asociadas con el arte que permitan el perfeccionamiento de destrezas como la comunicación oral

y la escritura.


Michael Santa sugiere el

aumento de la carga horaria

en materias centradas en las

artes, añadiendo los posibles

beneficios que tendrían los

estudiantes gracias a la

educación, principalmente la

sensibilidad hacia la realidad

suya y de otros.

Silvio Rodríguez usaría el

teatro como técnica didáctica

en un sinnúmero de

asignaturas además de la

lengua y la literatura. En

Estudios Sociales, por

ejemplo, prepararía

dramatizaciones en torno a

sucesos históricos al igual que

en Ciencias Naturales lo

usaría para explicar ciertos

procesos complejos por los

que pasan los seres vivos o la

materia.

Uno de los principales aportes

que dio al entrevistado de

forma general para los

docentes es revisar la obra:

“La triple dimensión del

psicodrama” de Jacob Levi

Moreno. Según este autor el

teatro permite hacer, no solo

arte, sino también ciencia y

pedagogía. A su vez

menciona la importancia de

no centrarse en un solo

modelo pedagógico, ya que

todos tienen bondades que

ofrecer.

60

CAPÍTULO V

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

Conclusiones:

1. El déficit que presentan los estudiantes para desenvolverse en diferentes situaciones

comunicativas proviene de las aulas en las que se trabaja muy poco la destreza del habla.

2. A pesar de que el método Stanilavski permite el desarrollo global y completo de los

elementos teatrales, se concluye que es el método de Grotowski el que mejor se adapta al

contexto educativo. Puesto que permite la preparación del estudiante enfocado en ser

actor, por ende, los esfuerzos se concentran en mejorar la comunicación oral para llegar

al espectador.

3. La educación en el Ecuador no potencia las artes, en general, hay un completo desinterés

en crear espacios para la recreación en base a las distintas disciplinas artísticas. Por lo

que tampoco existe el aporte económico necesario por parte del Estado para que estas

surjan.

4. La accesibilidad para los maestros a material didáctico que permita la inclusión del teatro

en sus clases es casi nula.

Recomendaciones:

1. Como docentes, propiciar espacios en los que los estudiantes puedan interactuar de

manera formal e informal, para así desarrollar la comunicación oral de los mismos.

2. Revisar la obra “Hacia un teatro pobre” de Jerzy Grotowski para acercarse a su teoría y

lograr ponerla en práctica.

3. Eliminar el pensamiento de que el arte no da de comer, en lugar de ello se debe demostrar

los beneficios que las artes escénicas dan al individuo para trabajarlas desde un enfoque

de crecimiento personal, mas no lucrativo.

4. Compartir guías de trabajo y otros elementos que faciliten la introducción del teatro como

técnica de enseñanza.

61

CAPÍTULO VI

PROPUESTA

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS

DE LA EDUCACIÓN

PEDAGOGÍA DE LA LENGUA Y LA LITERATURA

CUADERNILLO DE EJERCICIOS

AUTORA: Paola Manosalvas.

El

teatro

en el

aula

62

Introducción

Una de las principales destrezas que deben desarrollarse en la asignatura de lengua

y literatura es la comunicación oral, para ello es necesario estimular a los estudiantes a través

de estrategias innovadoras y llamativas que les permitan emitir la voz de una forma natural,

modular la misma y manejarse sobre cualquier escenario, además de reconocer los contextos

comunicativos en los cuales se desenvuelven.

Esta guía contiene los ejercicios más básicos y simples para iniciar a los jóvenes y

niños en la educación de la voz a través de la técnica vocal. La cual abarca el desarrollo de la

respiración diafragmática, vocalización, volumen y tono de la voz. Una vez trabajados estos

aspectos se garantiza la preparación básica de los estudiantes para desenvolverse, no solo en

una obra teatral, sino en cualquier contexto comunicativo formal e informal.

Finalmente, cada uno de los ejercicios se explica detalladamente y se incluyen los

materiales y links necesarios para que el maestro acceda a los instrumentos tecnológicos que

se requieren para desarrollar estas clases.

Objetivo

Crear una guía que explique de forma detallada los principales ejercicios que

permiten el desarrollo de la voz para enfocar su uso en dinámicas teatrales.

63

EJERCICIO 1: RESPIRACIÓN DIAFRAGMÁTICA

Objetivo: Diferenciar la respiración pulmonar de la diafragmática.

Reconocer el diafragma, su ubicación y funciones.

Procedimiento:

Para realizar este ejercicio es necesario tener un espacio grande y cerrado, si es posible, colocarse

frente a un espejo para observar que realicemos correctamente la respiración.

1. Pedir a los estudiantes que se pongan de pie. Deben abrir sus pies ligeramente a la altura

de los hombros en forma de v. Además es necesario que estén erguidos (con la espalda

recta) ya que la postura es primordial a la hora de efectuar la respiración.

2. Con el espacio suficiente a su alrededor, solicitarles que inspiren solo a través de sus fosas

nasales, evitando hacer ruido mientras toman el aire. A su vez deben abrir sus brazos de

forma horizontal y elevarlos al ritmo del aire entrando por la nariz.

3. Una vez hecha la inspiración deben retener el aire durante 3 segundos y mantener sus

brazos estirados sobre la cabeza.

4. Para expulsar el aire deben usar solo la boca mientras los brazos descienden hasta su

posición inicial. Deben procurar que la exhalación dure el doble del tiempo que duró la

inhalación.

Repetir el procedimiento 15 veces. Se recomienda que las primeras cinco sean muy lentas, las

siguientes a un ritmo normal y las cinco restantes deben ser más aceleradas.

Lo importante en este ejercicio es empezar a usar el diafragma, es decir, que la parte superior del

estómago se eleve mientras se inhala el aire y descienda cuando se produzca la exhalación. Como

se explica en la imagen.

64

TIP: Para aumentar el rango de la respiración es recomendable utilizar un botellón y una manguera

de suero. Introducir uno de los extremos en el fondo del botellón con agua previamente colocada

hasta la mitad del envase. El otro extremo debe introducirse en la boca para enviar el aire al agua

dentro del botellón y agitarla lo más fuerte que se pueda mediante el aire inhalado por la nariz al

empezar el ejercicio.

65

EJERCICIO 2: GIMNASIA DEL EPIGASTRIO

Objetivo: Ubicar el epigastrio y desarrollar su movilidad para aumentar la rapidez con la que se

toma el aire.

Procedimiento:

1. Como primer paso se debe ubicar al epigastrio, con nuestras propias manos haremos

presión entre las costillas flotantes, al final del esternón. Para comprobar que es el

lugar correcto podemos dar una carcajada y sentir que esa pequeña parte se mueve.

2. Una vez ubicado el epigastrio, procedemos a respirar normalmente por la nariz y a

hacer presión con la parte baja del abdomen (diafragma), para que el aire salga de

golpe.

3. Ubicamos la lengua como si fuéramos a producir una ´s´ para que escuchemos de

mejor manera al aire salir a través de la boca. Hacemos este ejercicio 10 veces.

Se recomienda emitir una fuerte carcajada con los dedos ubicados en el epigastrio, al reírse

sentirán un ligero movimiento en esa zona por lo que podrán identificarla mejor y comprender

el ejercicio. Se puede alternar la “s” con un “shh” o usar un sonido dentolabial, como la “f”.

Es normal que al finalizar este ejercicio exista un dolor ligero en la zona abdominal, esto

significa que el ejercicio fue realizado adecuadamente.

epigastrio

66

EJERCICIO 3: IMPOSTACIÓN

Objetivo: Ubicar el punto específico (alveolo) dentro de la cavidad bucal para que el sonido se

emita von mayor intensidad y claridad.

Procedimiento:

1. El primer ejercicio es la vibración de labios con la boca cerrada. Para ejecutarlo es

necesario tomar aire por la nariz y exhalarlo con la boca ligeramente abierta para que el

aire que sale agite los labios.

2. Primero se debe efectuar solo el movimiento de labios, sin hacer sonidos.

3. Poco a poco ir prolongando el ejercicio y añadir la voz con su timbre natural.

4. Al empezar la vibración de labios usar una nota grave e ir aumentando la agudeza de la

misma lo que más se pueda.

Labios relajados y semiabiertos vibración de labios

EJERCICIO 3.1:

1. Primero, necesitamos ubicar el alveolo, colocamos la punta de la lengua sobre los

dientes superiores del medio.

2. Una vez ubicado este punto empezaremos a pronunciar el fonema ´l´

3. Para que la sonoridad sea mejor es necesario abrir un poco más la boca.

4. Durante 1 minuto emitiremos este fonema con nuestro timbre normal, renovando el aire

siempre que sea necesario.

EJERCICIO 3.2:

1. Parecido al ejercicio anterior emitiremos el fonema ´i´.

2. Realizamos el ejercicio durante 1 minuto, respirando cuando sea necesario.

Consejo: al momento de emitir este fonema, para que su impostación sea mejor, intenta

sonreír relajadamente.

EJERCICIO 3.3:

1. Esta vez emitiremos el fonema ´r´ colocando la punta de la lengua sobre el alveolo.

2. Realizamos el ejercicio durante 1 minuto, respirando cuando sea necesario.

EJERCICIO 3.4:

67

En este ejercicio intentaremos hacer lo más parecido al maullido de un gato.

1. Pronunciamos la ´m´ de manera alargada y sonora para luego unirla a las vocales ´iau´.

2. Intentamos pronunciarla de manera más aguda para que nuestra voz suene más

impostada.

EJERCICIO 3.5:

Al igual que el ejercicio anterior, procuraremos imitar a un animal, en este caso, la vaca.

1. Pronunciamos la ´m´ de manera alargada y sonora para luego unirla a la vocal ´u´.

2. Realizamos este ejercicio durante 1 minuto.

EJERCICIO 3.6:

1. Pronunciaremos la sílaba “mi” repetidamente y de forma muy rápida.

2. Lo haremos durante un minuto, usaremos el método del epigastrio.

EJERCICIO 3.7:

1. Por último, vamos a emitir el fonema ´m´ con la mandíbula relajada y la boca cerrada se

debe intentar emitir este sonido de forma clara.

2. Con la mandíbula relajada se pronuncia “nia” haciendo mayor énfasis en la consonante

inicial.

Para verificar que la vibración de labios se realiza adecuadamente se debe preguntar al estudiante

si siente que la vibración asciende hasta sus mejillas. Para todos los ejercicios de este apartado se

debe renovar el aire consecutivamente y continuar. Se debe controlar la duración de cada uno por

tiempo. Con el tiempo el minuto puede extenderse a más, según cada caso.

68

EJERCICIO 4: VOCALIZACIÓN

Objetivo: Calentar adecuadamente los músculos faciales para que las palabras sean pronunciadas

con claridad.

Procedimiento:

1. Para empezar el estudiante debe simular que está masticando chicle con la boca cerrada

y exagerar sus movimientos alrededor de 30 segundos, después debe repetir los

movimientos por otros 30 segundos pero con la boca ligeramente abierta.

2. En parejas cada estudiante debe pensar en una frase y decírsela a su compañero pero sin

usar su voz, solo articulando las palabras de la manera más clara para que su mensaje sea

comprendido.

3. Una vez que se han comprendido las frases, cada estudiante debe repetirla en voz alta

para luego pronunciar solamente las vocales.

Por ejemplo: El sujeto E le dice al sujeto R la siguiente frase: “Mi teléfono está dañado” (sin

usar su voz, sino solo su boca) una vez que R la comprende debe decir la frase en voz alta y

acto seguido, solo pronuncia las vocales de la misma. Por lo que la frase original sonaría así

“i eéoo eá aao”

4. De manera individual se puede trabajar con los siguientes trabalenguas.

El siguiente ejercicio se basa en la maestría de posgrado del Maestro Silvio Enríquez, quien utiliza

un corcho para repetir retahílas y trabalenguas como los mencionados en la parte anterior.

Sobre esto el autor menciona:

Con este ejercicio entrenan la articulación y el ritmo esto permite ejercitar y desarrollar la

vocalización, movimientos de los músculos de la cara para tener mejor dicción y proyección de

la voz, ya que permite mejorar el tacto vocal, es importante emplear este recurso didáctico para

mejorar la pronunciación y el timbre de la voz, relajar la mandíbula, lengua y labios ayuda a que

Compré pocas copas

Y como pocas copas compré

Pocas copas pagué

El perro de San Roque no tiene rabo

Porque Ramón Ramírez se lo ha cortado

Y al perro de Ramón Ramírez,

¿quién el rabo le ha cortado?

Manuel micho por capricho mecha la carne de macho, ayer me dijo por capricho

mecha, mucho, macho.

69

te acostumbres a abrir bien la boca para que puedas articular o pronunciar bien las palabras sean

vocales o consonantes como también mejorar el volumen de voz que es lo que un director de

teatro busca conseguir en sus estudiantes. (Enríquez, 2018)

5. Colocar un corcho No. 10 entre los dientes y leer los trabalenguas o cualquier texto que

se tenga a mano.

Se adjunta el link del video en el que se explica de mejor manera la técnica del corcho para

mejorar la vocalización.

https://www.youtube.com/watch?v=hqAFR7EMedc

https://www.youtube.com/watch?v=hqAFR7EMedc

70

EJERCICIO 5: CAMBIO DE TONALIDAD

Objetivo: Intercalar las tonalidades de la voz para expandir el rango de la misma.

Procedimiento:

1. Formar tres grupos de personas y ubicarlas en círculos.

2. Los participantes del grupo número uno debe dar lectura al micro cuento “La Uña”,

intercalando entre la tonalidad aguda y grave de la voz.

3. El grupo dos leerá en voz alta el cuento “Blancanieves”, siempre cambiando de voz de

acuerdo al personaje de turno.

4. Por último, el grupo número tres debe escuchar atentamente el audiocuento “El ratón de

campo y de ciudad” para luego intentar emitir voces parecidas a las escuchadas en este

audiocuento.

Guion de “Blancanieves” (fragmento)

Narrador: Hace mucho tiempo había una dulce princesa llamada Blanca Nieves.Era muy amable,

bonita y bella que su madrastra la Reina estaba celosa. Pero aún asi, Blanca Nieves era alegre y

todos la amaban, hasta los animales.

Reina: Espejito, espejito, Quién es la mas bella de todas?

Espejo: "Tú eres la más bella"

Narrador: Pero un día, el espejo dijo que Blanca Nieves era la más bella y que nada podía ocultar

su belleza. Pero la reina enfureció y ordenó a su cazador que la matara y le entregó un cofre en

donde le traería el corazón de Blanca Nieves.

Cazador: Pero majestad es la princesa

Reina: ¡silencio! sabes como castigo al que me desobedece

Cazador: Si majestad

Reina: Pero para asegurarme me traerás su corazón en este cofre

Cazador: Como usted diga majestad

71

Narrador: Y ya en el bosque...

Blanca Nieves: ¡Hola! ¿Qué te pasa? ¿Quieres a tu mamita? Ahí está. Adiós... Ahhhh

Cazador: No puedo hacerlo, perdóneme, imploro su perdón.

Blanca Nieves: Pero… ¿por qué ibas a hacerlo?

Cazador: La bruja está loca, está celosa, quiere matarla

Blanca Nieves: Pero ¿quién?

Cazador: La reina, ¡corra, huya!, intérnese en el bosque donde no pueda encontrarla... ¡Huya!

Narrador: Blanca Nieves no tuvo más remedio que huir a lo más profundo del bosque.

Blanca Nieves: ¡Qué linda casita! parece una casita de muñecas, que lindo lugar, adentro está muy

oscuro, ¿será porque no hay nadie? ¡Hola!, ¿puedo entrar? Que sillitas tan pequeñas, debe haber

7 niñitos… y muy desordenados, o tal vez no tengan mamá. Limpiaré la casa para que dejen que

me quede.

Blanca Nieves: Iré arriba… ¡Qué camitas más lindas! Cada una tiene un nombre: DOC, FELIZ,

ESTORNUDO, TONTIN… qué nombres tan raros. GRUÑON, TIMIDO, DORMILÓN...

(Bosteza) al ver estas camitas me ha dado sueño.

Doc: ¡la santa!, digo, ¡la casa! ,¡la azul!, digo la luz encendida..

Feliz: La puerta abierta

Estornudo: ¡Se metió alguien!

Tímido: ¿Un fantasma?

Para conseguir el texto completo puede visitar el siguiente link:

http://heidimonserrat.blogspot.com/2012/05/guion-blanca-nieves-y-los-7-enanos.html

Audiocuento: “El ratón de campo y el de ciudad”

Link: https://www.youtube.com/watch?v=V13R53p-09I

Recomendaciones:

El material debe entregarse de forma individual para garantizar la participación de todos los

estudiantes. Si los estudiantes terminan con una actividad deben pasar a la siguiente para que

completen las tres actividades propuestas.

http://heidimonserrat.blogspot.com/2012/05/guion-blanca-nieves-y-los-7-enanos.html

https://www.youtube.com/watch?v=V13R53p-09I

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EJERCICIO 6: EMOCIONES

Objetivo: Demostrar a través de los gestos distintos estados de ánimo y emociones.

Materiales:

Post-its

Marcadores

Procedimiento:

1. Formar grupos de tres personas.

2. Cada estudiante debe escoger una emoción y escribirla en un post it.

3. Intercambiarlos papeles entre sí y sin leer su contenido, pegárselo en la frente.

4. De manera ordenada cada estudiante intentará adivinar la emoción que le corresponde

guiándose por las expresiones que hagan sus compañeros.

Recomendaciones:

Antes de iniciar el ejercicio el maestro puede hacer una lluvia de ideas con los estudiantes para

anotar las diversas emociones existentes en la pizarra. Los chicos podrán usar estos datos como

referencia. Se debe indicar a los estudiantes que no deben repetirse las emociones a ser

interpretadas en cada grupo.

Es prohibido usar palabras para explicar el contenido del papel, solo se permiten movimientos

corporales y el uso de gestos. En caso de que el estudiante no comprenda lo que quieren decir sus

compañeros y por ende no adivine el contenido del papel debe intentar adivinar otra emoción.

73

EJERCICIO 7: IMPROVISACIÓN

Objetivo: Crear a un personaje en base a una imagen.

Procedimiento:

1. El maestro llevará distintas imágenes de personas conocidas o desconocidas y las

colocará en una bolsa para efectuar un sorteo.

2. De manera ordenada cada uno de los estudiantes debe tomar un papel y regresar a su lugar

sin abrir el papel.

3. Una vez que haya terminado el sorteo y que todos (incluido el maestro) tengan el papel,

deben abrirlo al mismo tiempo.

4. De manera individual y en silencio analizarán las características físicas de la persona que

se muestra en el papel.

5. Cada estudiante pasará adelante y luego de mostrar la imagen se presentará como el

individuo de la foto. Deberá dar a conocer sus nombres, edad, lugar en el que estudia o

trabaja y un pequeño resumen de su vida (hobbies, comida favorita, música que escucha)

todo acorde a la persona que aparece en la imagen.

74

EJERCICIO 8: JUEGO DE ROLES

Objetivo: Personificar a protagonistas con características diferentes a las propias.

Procedimiento:

1. En el centro del aula debe colocarse un recipiente que contenga el nombre de todos los

compañeros y compañeras del aula.

2. De manera ordenada cada uno de los estudiantes tomará un nombre.

3. Sin excepción alguna los estudiantes ocuparán el asiento en el que inicialmente estaba

sentada la persona a la que deben imitar.

4. En lo que resta de la clase cada estudiante debe hacer su mayor esfuerzo para hacerse

pasar por el compañero que le ha sido designado. Para ello deberá imitar la voz,

movimientos e incluso pronunciar frases distintivas del compañero.

Recomendaciones:

Aclarar a los estudiantes la importancia de mantener la seriedad durante esta dinámica. El papel

del sorteo no se puede cambiar a menos de que al estudiante le aparezca su propio nombre. Se

puede replicar esta dinámica en casa, incitando a la estudiante a imitar a su actor o cantante

favorito.

75

EJERCICIO 9: LA PUESTA EN ESCENA

Objetivo: Presentar una obra teatral con el grupo de estudiantes.

Procedimiento:

1. El maestro o el grupo escogerán la obra a ser desarrollada.

2. De acuerdo a la obra seleccionada el maestro será quien forme los grupos para repartirse

las responsabilidades, como el escenario, elaboración vestuario y utilería, promoción de

la obra teatral.

3. Todo el grupo debe participar en la reescritura del guion, sea por grupos o de manera

general.

4. Durante los ensayos se pondrá en práctica los ejercicios trabajados con anterioridad,

además de que se requiere un esfuerzo general por parte del elenco para memorizar el

guion.

Recomendaciones:

El elenco puede estar conformado tanto por estudiantes que demuestren una mejor disposición en

el escenario como por estudiantes cuyo desenvolvimiento aún necesite ser pulido siempre y

cuando los estudiantes hayan demostrado suficiente interés.

No hay problema si hay estudiantes que participan en distintos grupos, como el elenco y la

creación de utilería, por ejemplo.

En caso de que el grupo de estudiantes sea muy numeroso, se puede ubicar grupos encargados de

organizar intermedios.

76

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Wikipedia. (21 de 02 de 2019). Wikipedia . Obtenido de

https://es.wikipedia.org/wiki/Cuerdas_vocales#Caracter%C3%ADsticas

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ANEXOS

A continuación se añaden las entrevistas respondidas por los entrevistados.

ENTREVISTA 1:

Nombres y apellidos: Michael Josué Santana Maldonado.

Edad: 22 años.

Estudiante de Licenciatura en Artes literarias Licenciatura con mención en literatura y otras artes

en la Universidad de las Artes de Guayaquil.

1. ¿Cuál fue tu primera experiencia con el teatro?

Mi primera experiencia con el teatro se dio gracias a una casualidad. Realmente mi conexión

con el teatro fue la danza. Yo asistí el año 2011 a la Escuela Municipal de las Artes en Otavalo

y me inscribí en el taller de danza porque es algo que siempre me ha gustado hacer desde

niño, o sea bailar, bailar en general. Y pues yo encontré ahí un taller de teatro y me apunté

para hacer otras cosas los demás días de la semana y me estaba metiendo en un universo que

no tenía idea, en una práctica que me amplió mucho el horizonte intelectual, sensible,

expresivo… Al principio fue mucho por placer, me empezaron a ocurrir unas cosas super

interesantes en ciertos procesos internos y cognoscitivos por decirlo así y después de fui

dando cuenta que por ahí iba mi vocación. Me gustaban mucho los medios de expresión

escénica, aunque hoy estudio literatura pero siempre estoy relacionado o mis trabajos

ensayísticos, o poéticos están orientados hacia el teatro y tienen mucho que ver con el cuerpo.

En la poesía inmiscuyo siempre el cuerpo y la danza. La danza me llevó al teatro, esa sería la

respuesta. Un momento en que empezaba a experimentar con el cuerpo. Un momento en que

las palabras querían fluir y ahí fue entonces como que las herramientas del teatro ayudaron a

canalizar esas cosas.

2. Los beneficios del teatro que has visto reflejados directamente en tu vida.

Hay varios aspectos: En el plano más personal, como te decía, hubo una mejora en mis

procesos de conocimiento, o sea fue bastante avallasador los resultados que hubieron porque

por ejemplo hubo muchas materias en el colegio que me empezaron a resultar más fáciles.

No sé si el mismo acto de hablar, de hablar frente a los demás y de articular un discurso como

que hace más ágiles los procesos de abstracción y memoria, entonces esas cosas me ayudaron

como que a relacionarme de una manera más íntima con el conocimiento, con los textos, con

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los libros de muchas otras cosas, incluso de matemáticas. Me parecía que es algo super aparte,

super lejano pero no.

En el plano social creo que me ayudó a crear unas redes, unas amistades; pero también me

ayudó de alguna forma a ser una especie de agente fortuito en la sociedad, ¿si? entendiendo

lo fortuito como acciones. Hubo varias obras que nos permitieron hablar de cosas que

conforman la identidad de la ciudad, al mismo tiempo que el grupo de teatro por ejemplo se

preguntaba sobre cuestiones morales como el amor en sueño de una noche de verano, sobre

la magia misma, en otras obras sobre la religión. Creo que sí nos fue cambiando la conciencia

de la misma ciudad. En dos formas me aportó dinamismo y naturalidad; mientras que en el

campo social, creo un colectivo y sé que socialmente incidimos también en la manera de

pensar de toda la ciudad.




Con impostación ¿a qué te refieres específicamente?

La impostación se refiere a la colocación efectiva de la voz en la cavidad bucal para

emitir sonidos de mejor manera, con más volumen.

Hay varias técnicas, el último proceso de educación vocal que tuve el punto de partida

fue la preparación como la respiración, ejercicios de control del ritmo, del control del

flujo del aire. También hubo muchos ejercicios físicos, para trabajar el movimiento y

saber controlar el aire. O cómo se podría decir, la respiración en movimiento y después

de eso también tuve un proceso de trabajo con las vocales. Con la colocación de las

vocales en la zona palatal y velar. Un trabajo de colocar las vocales en lugares precisos

para que utilizaran la cavidad de resonancia natural del cuerpo y que se dé algún tipo de

daño en la voz. Así para que suene la voz tanto en el pecho, en la boca misma. Reconocer

cuándo un sonido es nasal, entonces todos esos tránsitos y eso con respecto a mi última

preparación en la voz. El calentamiento también, el calentamiento facial. Ejercicios que

tienen que ver con el movimiento de labios, de la lengua, de soltar el aire. Esos

mecanismos.

4. Antes de una puesta en escena, ¿Qué acostumbras hacer?

En el grupo de teatro durante la primera hora nos encargábamos de la utilería, de dejar en

los sitios, terminar de ajustar algunos detalles de la misma, probar las últimas luces.

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Después hay un proceso de reunión de todos en el escenario. Tiene que ver con un

calentamiento físico, tener el cuerpo listo. También activar la respiración y a partir de ahí

alcanzar una especie de estado de calma, de punto cero para que puedan ocurrir las

diferentes emociones y así partir para la representación. Finalmente es algo muy ritual lo

que hacíamos los últimos segundos antes de la puesta en escena. Nos reuníamos todos en

un círculo a conversar, a expresar algunas palabras que eran… yo les llamo invocaciones,

por decirlo así, de hechizos. De expresiones de cariño, de miedo también. Bebíamos agua

o los más grandes se servían una copa de vino. Todos chupábamos caramelos de miel y

eso era en los últimos segundos. Luego las luces se apagaban y todos iban a sus lugares.

5. ¿Cómo integrarías el teatro en la educación ecuatoriana actual?

Bueno, yo creo que ese es un tema importantísimo de tocar. Es algo que yo lo tengo en

mente todos los días, debido a mi carrera universitaria. Yo creo que la educación estética

es fundamental. Con educación estética me refiero a crear seres sensibles en el sentido de

que estén con sus 5 o 6 sentidos entrenados para poder percibir la realidad. Percibir la

realidad de una manera clara. El poder crear procesos críticos, procesos creativos,

procesos de conocimientos más profundos en otras ciencias o en otras áreas. Lo primero

es entender que las artes son importantes, no como una carrera en sí misma sino como

una carrera que atraviesa a todas las formas de conocimiento humano.

Tomando en cuenta que los procesos de abstracción, de almacenamiento, de

ordenamiento de información; procesos más complejos que se desarrollan con el tiempo

pero tiene mucho que ver con las artes. Yo creo que una forma en la que integraría las

artes en la educación, si tuviera en mis manos esa potestad lo que haría es poner

obligatoriamente una importante carga horaria centrada en artes porque hay modelos muy

exitosos de educación que han puesto énfasis en la educación en artes, como es Italia, por

ejemplo. Con resultados asombrosos realmente en donde no se evidencia lo que estamos

haciendo en Latinoamérica.

ENTREVISTA 2:

Nombres y apellidos: Silvio Rodrigo Enríquez Pozo.

Edad: 61 años.

82

Licenciado en Ciencias de la Educación, mención Lengua y literatura.

Magister en Actuación Teatral

Actualmente se desempeña como Maestro de Teatro en la Universidad Técnica del Norte


Desde muy pequeño sentí mucha curiosidad por distintas artes, pero fue a la edad de 15 años

cuando tuve la oportunidad, gracias a una gran maestra de Lenguaje, de estar en el escenario. Mi

maestra me preparó para la puesta en escena de la obra “Sueño de una noche de verano” de

Shakespeare. Al inicio tuve mucho miedo pero con los ejercicios y los ensayos decidí que ese era

mi lugar en el que me he quedado hasta el día de hoy.


directa.

Bueno, lo beneficios son muchos, especialmente cuando el teatro ha formado parte de tu vida por

más de 20 años. La voz, por ejemplo, mediante el trabajo técnico desarrolla su volumen por eso

en mi casa me dicen que en el trabajo son un dulce pero en mi hogar solo paso gritando. No es

así, mi profesión me exige mantener un volumen de voz alto y claro. La forma en la que el teatro

actúa para bien en los estudiantes puede ser un claro ejemplo. Algunos vienen solo para

experimentar un hobbie más mientras que otros se quedan. Descubren el teatro en su vida, el

trabajo en equipo, el autoconocimiento, la amistad incluso, y se quedan.




Bueno, la respiración diafragmática es la que mejor funciona para todo tipo de puesta en escena,

no solo en lo actoral sino también en lo musical, se me ocurre. Esta consiste en usar el diafragma

para que la cantidad de aire aumente considerablemente. Pero en el teatro no solo se trata de la

respiración, sino también de la vocalización. Personalmente, luego de seguir la maestría, los

profesores de teatro chilenos nos enseñaron la técnica del corcho. ¿en qué consiste? Ubicas el

corcho entre tus dientes e intentas leer en voz alta o repetir retahílas de la manera más clara. ¿qué

logras con esto? Pues para mí funciona mejor que la técnica del lápiz ya que la lengua se

desenvuelve mejor y esos son los movimientos necesarios para articular mejor las palabras.


director)

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Tanto como actor y como director siempre se debe tener en mente que la relajación y la

concentración son indispensables para actuar, para estar sobre las tablas. Para ello se practica una

serie de ejercicios que produzcan no solo la relajación corporal sino también una relajación

mental. Por ejemplo, en mi caso, lo que más uso es la técnica del carrizo para que los estudiantes

se hagan uno solo con el escenario y puedan desenvolverse de la mejor manera.

5¿Cómo integraría el teatro en la educación ecuatoriana actual?

Esto es imprescindible, creo que el teatro es una disciplina muy flexible que puede enfocarse

como técnica de aprendizaje en distintas áreas, no tiene por qué ser solo parte de la materia de

lengua y literatura. Por ejemplo, se me ocurre que en estudios sociales puedes hacer una obra

sobre algún acontecimiento histórico y qué logras, pues tus estudiantes recordarán mejor esa

puesta en escena que las fechas y acciones que constan en una hoja. Igual en ciencias naturales,

música y otras materias.

Claro que para eso los docentes necesitan una capacitación, una preparación ¿si? O al menos una

guía que les permita desarrollar esta técnica ya que no todos conocen verdaderamente el teatro y

el pensar que es algo sencillo hace que en el país, al menos, no se lo tome en serio.

84

ENTREVISTA 3:

Nombres y apellidos: Lenin Von Brown Malenkov Camargo Enríquez.

Edad: 59 años.

Licenciado en Ciencias Sociales (Ciencias de la educación)

Licenciado en Ciencias jurídicas y sociales.

Maestría en Instrucción Teatral (Cuba)

Experiencia laboral:

Colegio Atahualpa (Profesor titular)

Colegio Diocesano Bilingüe

Ministerio de Cultura

Grupos teatrales:

Caricatura, La televisión del pueblo

Pegasos

Alquimia

La Sirena

La huella

Escritor (guiones teatrales, cuento, poesía)

Empleado público.


Mi primera experiencia es muy bonita, muy maravillosa porque yo tenía nueve años y mi

madre, que en paz descanse, Doña Clarita Enríquez González, que todo el mundo le conocía

como la señorita Ligia era una profesora que toda la vida hizo del teatro su herramienta

pedagógica. Entonces yo tenía de 8 a 9 años, no estoy seguro pero eso es lo que yo me calculo.

Entonces mi madre siempre hizo teatro, incluso como instrumentos pedagógicos ella

mantenía cualquier cantidad de utilería para vestirse de caperucita roja, toda esa serie de

cosas. Y nosotros crecimos en ese ambiente. Entonces resulta que mi mami tenía solo alumnos

varones; pero yo no era alumno de mi mami, estaba en otra escuela. Y mi mami quería hacer

“La Caperucita Roja” pero nosotros los pastusos y campesinos no queríamos vestirnos de

mujer. Entonces mi mami me trató de convencer y me dijo: Malenko, ayúdame para que esta

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obra salga. Yo la quiero hacer y la quiero hacer bien bonita. No dije. Ella me convenció:

¿sabes cuál es nuestro trato? Yo te voy a convertir en la Caperucita Roja más linda del mundo.

Entonces me entrenó, me dio el guion, me dio los pasos, me enseñó su manejo de escenario

y todo lo demás y me vistió de Caperucita Roja; pero lo extraordinario es que no era la

Caperucita Roja, era una caperuza azul con un sombrero negro. Entonces yo salí allí y ese día

todos los padres de familia y los niños que estuvieron ahí se morían de la risa… entonces a

mí me emocionó tanto el espectáculo ¿si? Que ya no pude salir del mundo de mi mamá. Yo

salí de allí y para mí todo fue teatro hasta que tuve mi primera experiencia ya fuerte de tablas.

Porque bueno, ya en el curso, en la escuela yo era el que se prestaba para el espectáculo. Es

decir, se me eliminó el miedo escénico de una. Mas bien se me vino la necesidad de los

públicos, vivir la soledad del público, esa es la técnica de Chaplin ¿no? Esa fue mi gran

primera experiencia. Y la segunda fue cuando la casa de la cultura convocó para un curso de

teatro y yo fui. Entonces ahí tuve un gran instructor que fue quien me guió precisamente, sin

querer, al teatro técnico. A entender que el teatro ya era una forma de comunicación. Ya no

tan empírica, tan experimental; sino que tenía una serie de cosas. Entonces ese fue Gonzalo

Gallo, quien pues hasta ahora vive ya está viejito. Y con él montamos la obra “La Multa” de

un gran escritor chileno-peruano Sergio Arrau. Actualmente director de la escuela de Artes

Escénicas en Lima. Entonces es ahí cuando me quedaron el montón de inquietudes. Que el

teatro esto, que el teatro este otro. Entonces fue cuando fui, como ya me gustó el espectáculo

comencé a experimentar los espectáculos, pero no precisamente con cualquier espectáculo,

sino como teatro. Es decir, realmente aprendí a coger los personajes que yo quiera. Resulta

que ya terminamos el colegio, mi papá y mi mamá como, para la época eran personas

educadas, tomaban en cuenta la educación de sus hijos por encima de todo. Fui a Quito a

seguir derecho, pero al estar ahí hubo un concurso de teatro popular campesino. Organizado

por FODERUMA y el Banco Nacional del fomento. Entonces hicimos ahí “Caricatura, la

televisión del pueblo” con otros dos muchachos, los tres pastusos. Recuerdo que

escenografiamos la historia de un mentirosazo que había ahí en el Ángel. Yo no lo conocí

pero vivía a las puertas de ahí, que había sido compañero de colegio de mi madre. Un señor

de apellido Cazares que de todo hacía chisme hasta que había “hecho aparecer una virgen”

todo eso. Rosalino Cazares creo que era o Juventino Cazares, bueno. Entonces lo que pusimos

fue eso en escena y la obra se llamó “Las historias de Juan Da Meriendas” que eran las

mentiras de él pero a la vez había el mensaje de comunicación. Es allí cuando nosotros

quedamos en segundo lugar, en primer lugar quedaron unos muchachos de Cuenca. Uno de

los premios, en ese tiempo, era irse a estudiar a Cuba, teatro, la especialidad. Y el otro era

ciento cinco mil sucres que ha de haber sido plata. Pero los muchcachos que ganaron el

primero no querían ese premio, ellos querían los ciento cinco mil sucres, entonces

conversaron con nosotros y llegamos a un acuerdo. Dijimos que bueno. Nosotros debíamos

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ir a Cuba pero no pudimos ir los tres. El uno ya iba a ser médico, salía a la rural. Él dijo que

no quería eso, que ya tenía que irse. Y mi otro amiguito estudiaba aquí en la Técnica del Norte

pero él hasta ahora es profesor de matemática y ya era casado, ya tenía un guagua y además

ya estaba por egresar. Entonces me dijeron Malenko, no te preocupes, ándate vos. Pasé allá

tres años desde 1982 hasta el 85, estudiando lo que a mí más me gustó. El teatro. Cuando vine

acá, pues, me topé con la decepción típica porque uno se viene con la formación actoral y en

realidad aquí no hay el espacio económico para sobrevivir.


directa.

Me hizo multifacético, por ejemplo, mi padre era un médico veterinario que trabajaba toda la

zona y como era de origen colombiano nos íbamos hasta Cali. Y una vez que nos fuimos allá

yo entré a un gimnasio de boxeo y ahí ene se gimnasio de boxeo en ese tiempo había esos

aparatos de película grandotes, unos rollos; porque no había otro tipo de tecnología y pasaban

las películas de los mejores boxeadores de esa época y había un argentino-italiano que se

llamaba Nicolino Locche, el intocable. Que él no boxeaba, se burlaba. Era un Chaplin dentro

del ring. Entonces yo igual comencé a hacer esa serie de cosas y cuando vine aquí sabía ir al

gimnasio de boxeo pero no a pelear, sino a jugar, hasta que el entrenador me dijo: Malenko,

coge guantes con alguien y él decía: pelea mejor que usted. Entonces me llevaron a un

campeonato y ahí terminé como Campeón Nacional Amateur. Pero no era porque el deporte

me inculcaba eso, sino porque precisamente era el teatro, era el personaje. Entonces a ese

extremo llegué yo a amar el teatro. Más que autoestima me ha dado autoconfianza, porque el

autoestima porque el autoestima psicológica necesita elementos externos que alguien te diga,

en cambio lo que yo denomino autoconfianza, o sea, yo mismo he superado mis traumas y

mis postraumas, voy enfrentándolos a través del teatro. He logrado dominar mi propia burbuja

mágica, o sea, mis propios problemas los he superado con el teatro.




Ahí tenemos que diferenciar una situación. El teatro empírico y el teatro académico. Y ahí si

toca decirlo con bastante pena que el teatro académico es más malo que el teatro empírico.

Entonces, cuando se habla de técnica o sea se habla de técnica. De técnicas experimentales y

de técnicas científicas. Bueno, las técnicas científicas, para bien o para mal se aprenden. En

cambio las experimentales se van reuniendo de un montón de cosas, como por ejemplo los

cantantes, los manejos de la voz. Lo que más he utilizado es el método diafragmático y las

impostaciones de la voz típicas del teatro. Ejercicios de vocalización, ejercicios de respiración

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diafragmática; pero a eso se le ha combinado una serie de cosas. Algo más extraordinario sale

de los actores populares, porque ellos comienzan a experimentar varias cosas y en definitiva

han logrado generar ciertas técnicas que son muy efectivas y son sencillas, por ejemplo el

juego a la sirena para aprender a soltar agudos. En cambio dentro de nosotros mismos lo que

es otro tipo de técnicas. El manejo de la voz alta, media, baja. La impostación hasta lograr la

voz cero, se llega a la voz cero y ya sale todo. Es decir la voz que no te daña tu dialecto, solo

te hace actor. Hay una combinación muy chévere que a mí me ha dado resultado y a otros

compañeros también. Sincretizar cosas del yoga con el arte, por ejemplo en el yoga ellos

utilizan el mantra que no es otra cosa que sonidos vibratorios. Quitándole al yoga su parte

religiosa sacas hartas cosas, ahí la respiración no es tan diafragmática sino global. Pero tienes

que lograr también la oxigenación del cerebro y eso es fácil. Otra cosa que también me ha

dado resultado son las posturas básicas del yoga. Para estar relajado y lograr concentración

en el escenario. Cada una de las posturas provoca que todos nuestros sistemas, sobre todo el

sistema nervioso central y periférico, vibre. El ritmo africano también ha sido algo que he

involucrado, por ejemplo: kelele, kelele, hakuna mushta tril jalá. Provoca una cuestión

integral, te lleva del simple sonido a una relajación absoluta. Los haces gritar a esos chiquitos

un montón de keleles y por más hiperactivos que sean se quedan tranquilos.


director)

Hasta ahora yo no puedo salir al escenario sin tararear las canciones que eran del gusto de mi

mamá. Sobre todo José Alfredo Jiménez, los boleros de esa época y los vals peruanos. Es un

ritual que vive en mi subconsciente. Bueno, la puesta en escena viene a ser un conjunto de

actividades específicas. Cuando quieres una obra seria recibes la ayuda de todos y haces una

buena distribución del trabajo. Pero el éxito de una gran puesta en escena primero es un buen

guion, cuando trabajas con guion; y cuando trabajas en modelo psicodramático, es decir teatro

sin guion, es necesaria una buena cantidad de ensayos y el diseño del escenario, o sea el

manejo correcto del escenario –sea en este de cajón, ya sea el hemicíclico o el círculo mágico-

pero hay dos formas. Si trabajas el teatro netamente académico tiene que ser con guion y el

guion bien trabajado. Bien trabajado no quiere decir bien memorizado, sino bien adaptado al

público donde vas a entregar. Y por eso, por ejemplo, las obras más maravillosas son las de

Shakespeare. Más de 500 años que se siguen adaptando, porque el maestro tuvo esa visión

extraordinaria de escribir para el futuro. Entonces esa es la clave, un buen guion y dentro del

buen guion, le buen manejo de escenario. Eso quiere decir: posturas, poses. Pero para que eso

dé resultado tienes que tener un actor en caliente, es decir, siempre bien relajado. Porque el

miedo escénico no es pues ese miedo que nosotros conocimos que pasó el cuco y se va. El

miedo escénico es, o sea, algo tan torpe y a la vez extraordinario. Porque es tenaz. En el miedo

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escénico pueden aflorar también tus prejuicios, por esa razón es buena la calepstemia. Y a la

calepstemia no hay que entenderla como el calentamiento, porque el calentamiento es algo

deportivo. La calepstemia es el mismo tipo de ejercicios pero sin presión, es decir que

realmente entres a un relajamiento total para el ensayo. Entonces para mí como director debe

existir esas dos bases cuando el teatro es con guion. A diferencia del teatro sin guion que

aunque es más divertido es también más largo.

5. ¿Cómo integraría el teatro en la educación ecuatoriana actual?

Esa pregunta es muy buena, porque ustedes como profesores, deben saber de alguien muy

especial. No sé si han oído hablar de Jacob Levi Moreno. No es muy conocido, sin embargo,

Jacob Levi Moreno es el nuevo padre de las corrientes psicológicas. Y su obra magna se llama

“La triple dimensión del psicodrama” y en esa obra él establece que el teatro como arte es

una situación universal que fácilmente se empata con la ciencia pero de manera metodológica

y científica ¿no? Y él lo demuestra. Es el creador del psicodrama como terapia psicológica y

a la vez psiquiátrica. Él dice que a través del teatro tienes la posibilidad de hacer arte, pero de

hacer también ciencia y pedagogía.

Antes era muy criticado el constructivismo. Hoy en día en cambio hay esa apertura de entrar

precisamente al constructivismo pedagógico que es bastante difícil, la teoría existe pero entrar

a la práctica es bastante difícil. Una de las últimas conversaciones que tuve con mi mamá

trataba de eso. Ella decía que el constructivismo pedagógico planteado por Vigotsky necesita

un montón de instrumentos y otra, se trata también de generaciones. Entonces yo le decía,

mami, para mí que usted siempre ha aplicado el constructivismo. Ella respondía, sí creo que

lo hice… pero lo mío no es constructivismo pedagógico, entonces le decía, ¿qué es para

usted? Para mí es un sincretismo dual, yo he utilizado el conductismo en el cual no formamos

y el constructivismo; es decir, he humanizado el conductismo a con metodologías

constructivistas. Esa forma es buscar la metodología dual, porque no se puede descartar ni lo

uno ni lo otro.

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE … · 2019. 4. 22. · iii APROBACIÓN DEL TUTOR Yo...

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