Una mirada crítica sobre el cine - cdd.emakumeak.orgtica_sobre...Una mirada crítica sobre el cine ...

Una mirada crítica sobre el cine http://www.unb.br/ih/his/gefem/labrys10/espanha/cinepilar.htm

1 de 30 14/11/2007 16:18

labrys, études féministes/ estudos feministasjuin/ décembre 2006/ junho/ dezembro 2006

Una mirada crítica sobre el cine español

Pilar Aguilar Carrasco

Resumen

Dada la importancia que tiene la ficción audiovisual en la formación de la subjetividad,resulta preocupante el androcentrismo del cine español. Los varones siguen acaparadoel protagonismo. Aparecen, pues, como los seres dignos de encarnar el relatosocialmente compartido. Los personajes femeninos, para acceder al significado, han deser elegidas por ellos. Merecen la elección si poseen estas tres cualidades: docilidad,entrega y belleza. De ahí derivan otras sumisiones: representación cosificada ymanipulada de las mujeres y de su mundo, utilización de la sexualidad como arma deagresión (como se comprueba al analizar la violación, la prostitución y, en general, elmaltrato de las mujeres), sumisión de nuestro proyecto vital a una historia ajena.Paracambiar tan retrógradas representaciones hemos de confiar, ante todo, en las mujeresdirectoras.

Palabras-clave:ficción audiovisual ,subjetividad,personajes femeninos,representaciones

En nuestro país los avances de las mujeres han sidoportentosos. Y así, por ejemplo, hemos conseguido, en pocos años,importantes desarrollos legislativos tales como la Ley integral contra laviolencia de género y la nueva ley que se prepara sobre la paridad.

Ciertos indicadores nos dicen, sin embargo, que las mentalidades cambian mucho más lentamente de lo que sería dedesear. Persisten poderosas estructuras ideológicas, simbólicas,imaginarias que son el núcleo duro del bastión patriarcal.

Y ya sabemos que el patriarcado - más aún que otras formasde dominación- necesita para mantenerse que su ideología estéfirmemente interiorizada (Ana de Miguel, 2003).

Pues bien, los relatos audiovisuales son poderosos educadoressentimentales para la sumisión femenina y la prepotencia masculina.

Pueden resultar, además, muy peligrosos porque su eficaciano se asienta tanto en lo que explícitamente exponen (aunque


2 de 30 14/11/2007 16:18

también) sino en las emociones que suscitan. Y los humanos estamosmucho más inermes ante las emociones que ante los discursosvehiculados por la lógica o la razón. A éstos podemos detectarlos másfácilmente y, por lo tanto, oponerles resistencia; ante aquéllas estamossumamente desprotegidos.

A ello hay que añadirle la potente seducción que sobrenosotros ejercen las imágenes en movimiento y más aún las quevehiculan relato (cosa que en mayor o menor medida todas hacen).

Por si fuera poco, hay que considerar otros factores talescomo el alto grado de verosimilitud que puede alcanzar la ficciónaudiovisual y lo extremadamente crédulos que somos ante ella pues lavista es nuestro sentido más potente y el más capaz de imponer suspercepciones como verdaderas a los demás.

Tampoco podemos obviar el hecho de que hoy en día laforma narrativa audiovisual es la que goza de mayor poder ypredicamento. Ni debemos menospreciar la influencia que el relatosocialmente compartido tiene en la construcción de la subjetividad, yaque, como dice Amelia Valcárcel “Ser individuo no es un asuntoindividual” (1991: 164).

Y así, hemos de tomarnos extraordinariamente en serio losdiscursos que difunden las pantallas (de cine, de televisión, deordenador, de videoconsola) porque influyen poderosamente ennuestros mapas afectivos, en nuestro universo simbólico, en nuestramanera individual y colectiva de ser y estar en el mundo.

Por todo ello, resulta muy necesario -en este más que en otroscampos- ejercitar la hermenéutica de las sospecha, por decirlo conpalabras de Celia Amorós. Y buscar nuestra propia mirada. Para eso,hemos de luchar contra las imágenes que del mundo en general y denosotras en particular ha creado el patriarcado. Hemos de hacer unesfuerzo por desmarcarnos y, como también Celia Amorós, irracionalizarlo que vemos, resignificarlo y crear así una nueva visión (Amorós, 1997).

Y, aplicando la línea maestra en la que se basa de la críticafeminista: “hacer visible lo invisible” (Annette Kuhn, 1991), hemos depasar por un fino tamiz las prédicas que constantemente emiten laspantallas y proyectar sobre ellas una mirada descarnada que lasdespoje de sus oropeles seductores.

Eso intentaré en las páginas que siguen al analizar algunos


3 de 30 14/11/2007 16:18

aspectos del cine español de los últimos 16 años.

El protagonismo viril, base de los demás sometimientos[1]

Más del 90% de las películas españolas siguen estandoprotagonizadas por hombres.

La cuestión de protagonismo es fundamental. El protagonistaes el personaje que realiza el programa narrativo que el relato propone[2]. Es el eje y el centro de la constelación de relaciones que seestablecen en un film. En torno suyo se organiza la lógica ficcional y elmundo diegético. Los demás personajes existen y se definen ensubordinación con él. El protagonista ocupa, en términos funcionales yde manera privilegiada la posición de sujeto.

El acaparamiento del protagonismo por parte de los varonesnos dice que ellos son los seres dignos de encarnar el relato socialmentecompartido. Nos indica que en torno a ellos ha de moverse cualquier historia y armarse cualquier trama, que el espacio y el tiempo sesegmentan y ordenan según sus necesidades. Que ellos saben,descubren, resuelven, hablan, actúan, se interrelacionan, etc. Y que,por el contrario, las mujeres carecen de proyecto e itinerario propios ysólo significan e importan en relación con los varones.

Y así se crean fuertes huellas mnémicas y mapas sentimentalesque nos inducen a considerar las vidas de los varones como másimportantes, más interesantes y dignas de respecto, y nos inducenigualmente a aceptar el rol vicario de las mujeres cuya existencia esnarrada en función de una historia ajena (Lauretis, 1992).

Y ésta es la raíz de todos los demás sometimientos. Porque,como indiqué en otro lugar: “Al negársenos el protagonismo del relatosocial, se nos niega el espacio y la mirada. Se ejerce contra nosotrasuna terrible violencia simbólica. Así sometidas se nos unce al carro delsujeto que tiene la llave del significado y del sentido. Fuera de su sendasólo hay tinieblas. Esta violencia es la madre de todas las otras, la quelas espolea, las argumenta, las prepara y las justifica” (Aguilar, 2002a:78).

Porque, además, la ficción audiovisual, no se limita a fabricarun mundo sino que lo focaliza de una determinada manera, creandoobligatoriamente un punto de vista sobre él y reclamando -con lospoderosos mecanismos que le son propios- nuestro abandono en lafocalización que construye. Los espectadores no elegimos, pues,


4 de 30 14/11/2007 16:18

nuestro lugar de visión. Ocupamos el que nos marca la instancianarradora y desde esa perspectiva hemos de ver y sentir el mundoficcional.

Ahora bien, esa focalización, aunque puede ser más o menoscompleja según la calidad del film, se acopla globalmente al punto devista del protagonista. De modo que la mirada del espectador estáorientada y controlada por él.

Es decir, mediante determinados procedimientos, el filmfabrica nuestra proyección-identificación con el relato y para ello sesirve de una suerte de lazarillo, nuestro doble en la diégesis: elprotagonista. Ello induce la proyección-identificación con ese alter ego,ese “yo ideal”.

Las espectadoras no podemos escapar fácilmente a lapoderosa retórica de la ficción audiovisual porque sus discursos sonextremadamente seductores. Y por eso, al ser los protagonistashombres, nuestra identificación/proyección no se hace según nuestrogénero -desde luego no necesariamente- sino también -y a veces casiexclusivamente- según el punto de vista de la cámara o de la diégesis.Como dijo Annette Kuhn: “Yo me había estado colocando en el papeldel hombre, del héroe, para disfrutar –quizá incluso para entender- laspelículas” (Kuhn, 1991: 9). Es decir que, aunque para nosotras, puedaser un proceso más complicado, también quedamos "atrapadas" en lasformas masculinas de interpretación y representación de la realidadque tan hábilmente fabrica la ficción audiovisual.

Y por eso al protagonista podemos perdonarle casi cualquiercosa. A él –y al margen de cuáles sean sus méritos y valores positivos onegativos- nos une un poderoso lazo creado por una relaciónestructural. El film nos sitúa en su lugar de visión del que resulta arduodesentenderse. Porque, como dice Barthes, yo soy el que ocupa laposición de yo y despegarse del propio yo es prácticamente imposible.

En consecuencia, no tenemos más remedio que seguir ysecundar con cordialidad e interés los gustos, aficiones y debilidadesdel protagonista. Incluso nos parecerá justificado que maltrate a unamujer[3]. Y así se explica que chicas jóvenes que no aceptarían unaformulación verbal que las humillara, encuentren “simpático”, porejemplo, al personaje de Torrente, tan profunda, radical y agresivamente misógino.

El acaparamiento del protagonismo por parte de los varones


5 de 30 14/11/2007 16:18

supone, además, que todos sus asuntos y peculiaridades se magnifican.Y que, en cambio, los asuntos y peculiaridades de las mujeres se ignoran o se contemplan desde fuera, como algo extraño -en el mejorde los casos- y -en el peor- como algo irritante o ridículo. Y así, porejemplo, a pesar de que en la realidad son las mujeres las que masiva eintensamente se ocupan de criar a los hijos, el tratamiento que da elcine a la maternidad y a la paternidad es sorprendentemente desigual-en detrimento de las madres, por supuesto- (Aguilar, 2004)[4].

Y, por las mismas razones, el trabajo que desarrollan lasmujeres se oculta, se desprecia, se distorsiona y se manipula. Según elestudio que realicé para mi libro Mujer, amor y sexo en el cine españolde los 90, la ocupación más frecuente de los personajes femeninos (noprotagonistas) era prostituta, chica de alterne o similares ¿Dónde están,por ejemplo, las universitarias que en España son mayoría en casi todaslas Facultades? ¿Dónde las maestras y profesoras que también sonmayoría en la enseñanza?

Por no hablar del trabajo suplementario de cuidado, intendencia y atención familiar que desarrollan las mujeres y que elcine, o no refleja o refleja para despreciarlo. Si un hipotéticoextraterrestre quisiera hacerse una idea de nuestro mundo a partir delas películas no sospecharía ni por asomo que comemos, vamos limpiosy nuestras casas no son un estercolero o que la sanidad pública no sehunde en un brutal déficit gracias al esfuerzo sostenido y exigente querealizan las mujeres -gratuitamente en la mayoría de los casos y, en losdemás, mal pagado-.

Pero, por el contrario, en muchas películas dirigidas porhombres estos trabajos, lejos de ser valorados, se ignoran o se connotannegativamente con alusiones despreciativas e incongruentes. Así, porejemplo, en Barrio (Fernando León de Aranoa, 1998), uno de los chicosprotagonistas, Javi, se queja de que su madre es una obsesa de lalimpieza y le destroza todas sus camisetas a fuerza de lavarlas. Y, sinembargo, en esta película –pretendidamente realista- cuando semuestra el domicilio de Javi, vemos unos llamativos (por lo exagerados)cercos de suciedad acumulada en torno a los interruptores de la luz.Más que el hogar una señora adicta de la limpieza, parece el de unosguarros vocacionales. Resulta tan inverosímil como lo sería unaficionado al fútbol que no supiera quien es Ronaldo. Pero los hombresno realizan las tareas domésticas así es que ni las conocen, ni lesinteresan, ni se molestan en reflejarlas sin desatinos. Es decir, o lasignoran o las presentan acompañadas de neurosis e incoherencias.


6 de 30 14/11/2007 16:18

La ocultación y el desprecio hacia todo este trabajo quedesarrollan las mujeres contribuyen a desvalorarlo socialmente. Su invisibilidad induce este silogismo: si no se ve (hoy, en este mundodonde todo parece visible) es porque carece del mínimo interés. Soncuestiones marginales, indignas de ocupar el menor rango en elespacio simbólico social.

Sólo las películas dirigidas por mujeres suelen representar eltiempo y la dedicación que exigen las tareas domésticas. Así lo hace,por ejemplo, Eva Lesmes en su película El palo (2001). Y no porque suargumento gire en torno al tema sino porque la cineasta refleja connaturalidad la presencia fuerte y continúa que esas ocupaciones tienenen las vidas de las mujeres.

Gusto, luego existo

Al ser la mayoría de las películas tan androcéntricas, laparticipación de los personajes femeninos es vicaria, depende de larelación que tengan con el personajes masculino. Las espectadorasrecibimos, pues específicamente, este mensaje: si deseamos apareceren las historias -sobre todo si deseamos tener un papel positivo- hemosde hacer méritos para complacer al protagonista a fin de ser “suelegida”.

Y, para ser elegida, hay que merecerlo y, después,agradecerlo infinitamente. Lo merecemos con ciertas cualidades:docilidad, entrega y belleza.

Docilidad y entrega ya que, por supuesto, él no nos elige paraque vivamos nuestros propios proyectos y aventuras sino para quesecundemos los suyos. Y así, un personaje femenino con proyectos yplanes propios no tiene futuro narrativo. Los personajes femeninospueden ser “deliciosamente” volubles y erráticos y, en ese sentido,expresar gustos o exigir acciones que contradigan o dificulten losplanes del protagonista, lo exasperen o incluso lo pongan en peligro(caso de esas torpes e inconsecuentes mujeres que acompañan amuchos héroes) pero no pueden tener un proyecto narrativo propio. Esdecir: se nos consienten caprichos y necedades, no vidaindependiente.

Pero, además de dóciles, las mujeres han de ser guapas.

La seducción –que tan importante papel juega en el cine- sefabrica. Y se fabrica de muy distinta manera para ambos géneros. El


7 de 30 14/11/2007 16:18

protagonista masculino nos seduce porque es nuestro alter ego, porqueencarna la aventura real o simbólica que el film propone y porque, enúltimo extremo, es el mediador de la mirada de los espectadores. Pero¿cuántas actrices hay que sin ser bellas seduzcan y conquisten sincortapisas a los personajes masculinos? ¿Cuántos equivalentes aGabino Diego, a José Sacristán, a Guillermo Toledo, Luís Tosar y un largoetc.?

Y sí, la seducción se fabrica. Hasta el punto de que, comoseñalamos anteriormente, el protagonista no tiene que hacer nadaespecial para lograrla. Basta con que la cámara cree una adecuadaproyección/identificación de los espectadores con él.

Como hemos dicho, el protagonista no tiene que ser guapopero, se le suponen otros méritos: arrojo, inteligencia, fuerza, habilidad,por ejemplo. Woody Allen lanzó un modelo que daba una vuelta detuerca en lo relativo a la carencia de cualidades físicas y psíquicas. Sehacía amar porque sus neurosis nos resultaban enternecedoras y veníanenvueltas en un admirado sentido de humor.

Pensemos ahora en Lucía y el sexo (Julio Médem, 2001). Paraempezar, ignoramos por qué la película se llama así. Un título másexacto sería El joven creador poco agraciado y neurótico peroirresistible.

En Lucía y el sexo Lorenzo (Tristán Ulloa), el protagonista, esneurótico y poco atractivo pero, además y al contrario de lospersonajes de Allen, también carece de cualquier otra virtud. Y, sinembargo, todas las mujeres que se cruzan en su camino quedanprendadas de él.

Se supone que Lucía (Paz Vega) se enamora porque Lorenzole parece un escritor genial (cosa difícil de creer para los espectadoresa tenor de la calidad literaria de los párrafos de sus novelas que oímos).Elena (Najwa Nimre) se prenda porque dice que con él ha echado elpolvo de su vida (creámosla aunque tampoco tenemos pruebaalguna: los vemos teniendo relaciones en el mar y en una noche deluna pero, en todo caso, lo extraordinario sería el decorado). Laadoración de Belén (Elena Anaya) ni siquiera se intenta justificar.Probablemente Medem quiso hacer de su protagonista un personajefascinante pero, no lo consiguió. De modo que sorprende el escasonivel de autocrítica y el enorme ego que, en ésta y en otras muchaspelículas, demuestran los directores, obnubilados por elconvencimiento de que un hombre, por el simple hecho de serlo, goza


8 de 30 14/11/2007 16:18

de un interés y atractivo que jamás una mujer logra sin desplegaramplios merecimientos.

Y así, nadie realizaría un film semejante invirtiendo los papelesde género. Ningún personaje de mujer que fuera una neurótica egoístasería presentada como un ser positivo y, aunque estuviera adornada detodo tipo de cualidades morales y psicológicas, tampoco seduciría sintener un fuerte atractivo físico.

Es más, en la mayoría de las películas, al no portar el relato niel significado, las figuras femeninas sólo seducen por su belleza que es,además, prácticamente la única “cualidad” que se muestra de ellas.Es, por lo tanto, la única que interesa. De modo que, para resultarperfectas, basta con sean guapas y se callen (o se limiten a secundarlos planes de los personajes masculinos).

Algunas películas sonrojan por el maniqueísmo y la brutalidadcon el que lo plantean. Tal es el caso de Airbag (Juanma Bajo Ulloa,1997) u Ochocientas balas (Álex de la Iglesia, 2002), por ejemplo. Enambos filmes los personajes femeninos se ordenan en dos bloquesdesoladoramente simplificadores: las guapas bien “mándas” que lesdan placer a los personajes masculinos sin plantearles ningúnrequerimiento o problemática -grosso modo, las prostitutas- y lasinsoportables “brujas” (en general más viejas y feas) que intentanimponerles sus propios criterios y exigencias.

Porque hay ciertos hechos que son imperdonables en lospersonajes femeninos: hacerle reproches al varón, contradecirlo,proponerle planes propios, intentar aleccionarlo o desviarlo de la rectasenda.

Ilustremos esto con, por ejemplo, Días contados (Imanol Uribe,1994). Lourdes (Elvira Mingo), la etarra que acompaña al protagonista,le recrimina que, al intimar con Charo (Ruth Gabriel), esté poniendo enpeligro la misión (aunque la misión no le importa, lo dice comida por loscelos, como era de esperar). Sea como fuere, se atreve a abroncarlo.Pero ¿por qué fracasa la misión? ¿qué origina la perdición de todosellos? El olvido del bolso de Lourdes en el coche que hacen estallar.Moraleja: ¿cómo nos atrevemos a hacerles reproches a los varonescuando no hay nada más pernicioso que una mujer?

Veamos lo que ocurre en la película En la ciudad sin límites(Antonio Hernández, 2001). Un conmovedor anciano está grave y sustres hijos acuden a cuidarlo, acompañados de sus respectivas parejas y


9 de 30 14/11/2007 16:18

ex parejas. Notemos de pasada, que en la vida real suelen ser las mujeres (ya sean hijas, esposas o cuñadas, nueras, madres, tías, primas,vecinas, etc.) las que cuidan a quien lo necesite y, episódicamente, sonvisitadas por los hombres. Pero ya sabemos y aceptamos que el cine notiene por qué ser realista. Así es que, el problema no reside tanto ahí,sino en la descripción y adjetivación de todos los personajes femeninos.Las hay, por supuesto, más o menos aceptables. Eileen (Leticia Bredice)es la más estupenda. Tiene buen carácter, no crea problemas, aceptasin pataletas ni broncas lo que su novio decide y además (¡qué felizcasualidad!) es la más joven y guapa. Sin embargo, Pilar(magníficamente interpretada, eso sí, por Adriana Ozores), es histéricahasta la caricatura. Aunque quien se sitúa el extremo de Eileen es elpersonaje de la madre (Geraldine Chaplin): calculadora, traidora,manipuladora, una auténtica serpiente capaz -por egoísmo posesivo-de enviar a un hombre a la cárcel sin pestañear.

¿Y de dónde nace el drama y la angustia del pobre viejo queno puede morir en paz? Pues de su debilidad ante esa arpía que loarrastró al pecado (desde Adán para acá siempre lo mismo). Pero,aunque fue cobarde y se dejó manipular, a los ojos del espectadorqueda redimido por su propia obsesión reparadora y su tiernadecrepitud. Y el hijo (atento, generoso, tolerante hasta con loshomosexuales) compensará en cierta medida la impotencia del padremandando a su madre a la “puta mierda. Poco es para lo que semerece tal bruja pero, al menos, es una pequeña alegría para los quevemos el film (Aguilar, 2002b).

De modo que, el mensaje tiene pocos equívocos: las mujeresaceptables -además de bellas- han de ser sumisas. Pues susometimiento aplaca y contrarresta el miedo del varón ante ladependencia erótica que le genera la belleza femenina.

Otro procedimiento de neutralización de tal peligro cristalizaen la representación fetichista. Y así, mediante una serie deprocedimientos del lenguaje cinematográfico (tipos de plano yencuadres, iluminación, ruptura del ritmo narrativo, etc.) las películasconvierten a los personajes femeninos en iconos. Por eso es frecuente lamostración fragmentada del cuerpo de las mujeres. Son numerosísimos los filmes que muestran en planos de detalle diversas partes corporales(sobre todo las partes más connotadas como paisaje erótico por lamirada masculina). Recordemos -un ejemplo entre mil- los planosvoyeuristas y fetichistas de Maribel Verdú en El Beso del sueño (RafaelMoreno Alba, 1992). Con el pretexto de enseñarnos cómo se desviste y


10 de 30 14/11/2007 16:18

cómo se ducha (cosas que en la película carecen del más mínimoobjetivo e interés narrativo o dramático) el film nos lleva de turismoerótico por su cuerpo y hasta nos muestra su mano abriendo en grifo enun movimiento cargado de sugerencia pornográfica…

En estas representaciones, la mujer aparece como unacolección de piezas de mecano y sólo posteriori como un todo. Y,aunque a la vista de unos senos, unas nalgas, unas piernas no nosquepa duda de que son partes humanas, la fragmentación las cosificay el personaje al que pertenecen queda definido esencialmente porellas. Esa segmentación destruye la individualidad, la esencia de lapersona e implica ya de por sí una agresión insoportable. De maneraque el modo mismo de visión constituye una violencia contra lasmujeres que, no por habitual, resulta menos aceptable.

Estos planos son concesiones al voyeurismo masculino heterosexual. Suponen, además y teniendo en cuenta la superposiciónde miradas inherente al lenguaje audiovisual -cámara, personaje,espectadores- no sólo que el protagonista es varón, sino que elespectador también lo es. ¿Y qué ocurre con la espectadora? Ah,nosotras debemos acoplarnos a esas concesiones y regalosescopofílicos que se le hacen a la mirada varonil y resignarnos a sersignificadas como espectáculo.

Ahora bien, al ser el hombre –dentro de la diégesis, comoprotagonista y fuera de ella, como espectador- el portador de lamirada y al ser la mujer la cosa mirada, la identidad femenina dependede la mirada evaluadora masculina.

Como dice Jutta Brückner (Brückner 1982), la mirada delhombre sobre la mujer ha determinado y determina real ysimbólicamente a ésta. Traza los límites tanto de su vida cotidiana,como de sus proyectos y deseos. Pues se nos educa para que,buscando ser amadas y admiradas del varón, queramos convertirnosen objeto digno de su mirada admirativa y acoplemos nuestro idealimaginativo a esa representación.

Es decir, se nos educa para que nuestro proyecto vitalconsista en aproximarnos a un ideal definido en función del placerajeno, bajo pena de exclusión de la comunidad social y del amor.

Y, en contrapartida, se educa a los varones para que valoren,ante todo, nuestro cuerpo y menosprecien nuestra persona.


11 de 30 14/11/2007 16:18

Y así, no escasean los protagonistas masculinos que alardeande haber mantenido (o desear mantener) relaciones sexuales con mujeres a las que consideran totalmente insufribles o estúpidas. Unejemplo entre mil es el del personaje que interpreta Gabino Diego enLos peores años de nuestra vida (Emilio Martínez Lázaro, 1994). Pero,contra lo que racionalmente pudiera pensarse, esos personajes, lejos desentir preocupación o vergüenza por tal incoherencia, se jactan deella. La presentan como un plus de virilidad.

Cabría compadecerlos por tamaña esquizofrenia pero laindignación se impone a la piedad. Porque, detrás de ese interés por elcuerpo, subyace un desinterés por la persona, un desprecio manifiesto,un uso y abuso hacia las mujeres. Y no olvidemos que éstas son lasbases sobre las que se asienta toda la violencia de género.

La sexualidad como violencia

El androcentrismo manifiesta la convicción de que el deseode los varones es “el deseo” por antonomasia y de que todos los otrosdeseos (por llamarlos de alguna manera) están subordinados al suyo.

El cine es un muestrario significativo de ello. Las películas,dependiendo de los géneros, la época, los directores y otras variables,combinan y reflejan esta convicción de diversas maneras.

Y así, por ejemplo, asombra la recurrente liviandad y alegríacon la que se alude y muestra la violación.

En el análisis -bastante exhaustivo- que realicé para mi libroMujer, amor y sexo en el cine español de los 90, encontré numerosísimasalusiones o escenas sobre violación pero sólo tres filmes la presentabancomo agresión y violencia: Antártida (Manuel Huerga, 1995), A solas contigo (Eduardo Campoy, 1990) y El pájaro de la felicidad (Pilar Miró,1993).

Las otras múltiples y variadas películas que aludían a ella -o lamostraban- la escenificaban como divertidos episodios donde lospersonajes femeninos se tomaban con pasmosa ligereza el hecho de ser violadas, como ocurre, por ejemplo, en Kika (Almodóvar, 1993) o enSalsa rosa (Gómez Pereira, 1991).

Algunas mujeres se arrojan incluso con entusiasmo a los brazosdel violador. Como comenté en otro artículo a propósito de El cianuro...¿solo o con leche? (Ganga, 1993), la joven que va a ser violada se


12 de 30 14/11/2007 16:18

lanza a los brazos de su futuro violador con tal frenesí que éste “(elapuesto y apetitoso Sazatornil) tiene que decir: "No, no, no. Lo estáusted haciendo fatal. Soy yo el que tiene que violarla". Pero aclaremos,por si hubiera dudas, que el grado de belleza de un violador no cambiael espanto. Y, sin embargo, cuando en Matador (Almodóvar, 1987),Antonio Banderas va a comisaría a acusarse de haber violado a unachica, la agente de policía comenta: “Las hay con suerte”.

El mismo jolgorio e intrascendencia se usa para aludir a loscasos de abusos con niñas. Por ejemplo, en Todos a la cárcel (Berlanga,1993), una niña se queja a su abuela de que el viejo que va junto a ellaen el asiento de atrás del coche, la está tocando, la abuela dice entono desenfadado: “Esas manos”. Sin inmutarse, sin ni siquiera volverse.

El personaje que interpreta Arancha del Sol en Pelotazonacional (Ozores, 1993) dice textualmente: “Cuando yo tenía siete añosmi abuelo me violó y me gustó” (Aguilar 2002a).

De modo que no es de extrañar que (como comentaremosmás tarde) Almodóvar llegue a mostrar la violación como métodoterapéutico en Hable con ella.

Es muy ilustrativo comparar cómo el cine trata la violaciónsegún se cometa con hombres o con mujeres.

De hecho hay pocas películas que traten la violaciónmasculina. Y, que yo recuerde, ninguna la representa como undivertido e frívolo episodio -tipo Kika-.

Resulta curioso que en Krámpack (Cesc Gay, 2000) Dani, elprotagonista, narcotice y viole a una chica en vez de –como sería máslógico- hacer lo propio con su amigo Nico que es a quien desea. Comobuena discípula de Celia Amorós, sospecho que si Dani violara a Nico,la escena no podría representarse con tan liviandad e intrascendencia.Es más ¿el violador de un chico puede seguir siendo un amable y tiernoprotagonista?

Cabe preguntarse por qué Almodóvar -que anunció quecualquier crítica que se hiciera a Hable con ella procedía sin duda delcorsé de lo “políticamente correcto”- no se atrevió a hacer unapelícula realmente “incorrecta” donde un enfermero gay, enamoradode otro hombre que lo rechaza, aprovechara el oportuno coma deéste para “beneficiárselo”.

Detrás de todo ello subyace la convicción de que violar a un


13 de 30 14/11/2007 16:18

varón es un horror irrepresentable pero, violar a una mujer no reviste, nimucho menos, tal gravedad.

El mensaje global del cine sobre la violación de mujeres seresume en “no es para tanto”. Lo llamamos agresión pero, a poco quela mujer se descuide, también acaba gozando mientras la violan.Algunas películas lo explicitan abiertamente.

Así ocurre en Perdita Durango (Alex de la Iglesia, 1997), donde,pasados los primeros estupores, la “víctima” se anima y, de no serporque los interrumpen, se supone que ella terminaría disfrutando losuyo y dándole las gracias…

Y es que, contra todo saber anatómico y contra todaexperiencia, el imaginario masculino más ramplón da por hecho que alas mujeres basta con introducirnos algo en la vagina para quealcancemos el éxtasis.

La mayoría de las películas escenifican las relaciones sexualessiguiendo tal criterio. Y hay que decir que tales escenas son numerosas.En el análisis que hice para el libro anteriormente citado, sólo encontréseis filmes (sobre cincuenta y cinco) que las obviaran. Otros nueve selimitaban a esbozar o iniciar la acción. Todos los demás incluíanescenas más o menos largas y explícitas que podían abarcar desdesólo algunos fotogramas hasta la escenificación completa de principioa fin (es decir, desde el primer beso hasta el orgasmo final).

Pero, como analicé en otro artículo, “lo que de verdad pasmano es tanto la abundancia de sexo como el hecho de que éste quedereducido a un limitado asunto genital. Pasma que la mayoría de laspelículas evacuen la sensualidad, constriñan tan pobremente el placererótico, olviden la delectación en el deseo, desdeñen otrasposibilidades hedonistas y hagan, pues, una representaciónmonocorde y sesgada. En efecto, “van directas al grano” como diríaquien considere que “el grano” es la penetración y que todo lo demásson pérdidas de tiempo o engorrosos preámbulos.

Probablemente la penetración sea el modo más frecuentemediante el cual los hombres alcanzan el orgasmo. Probablemente amuchas mujeres les resulta muy erótico ser penetradas. Puede que,para ambos, la penetración esté cargada de gran intensidademocional provocada por esa fusión corporal tan íntima. Puede inclusoque para algunas mujeres sea también su opción preferida para llegaral orgasmo... Pero de ahí a considerar que para nosotras la vagina sea


14 de 30 14/11/2007 16:18

una fuente de placer equivalente al pene hay un trecho que sólonegando la evidencia, la anatomía y la sexualidad femenina se puederecorrer.” (Aguilar, 2001: 30).

Y así, aunque la puesta en escena cinematográfica parecerealista (jadeos, sudores, primeros planos) la representación resultafantasiosa dado que es bastante imposible o, al menos extremadamente raro que, después de un par de besos, en uno o dosminutos y sólo con la penetración, ambos alcancen el orgasmo alunísono, tal y como ilustran Intruso (Vicente Aranda, 1993), Díascontados (Imanol Uribe, 1994), Historias del Kronen (Montxo Armendáriz,1995) y un larguísimo etc.

Y ha de preocuparnos que las numerosas representaciones deencuentros sexuales se atengan tan estrictamente a un mismo ritual yque éste sea tan poco sensato. Ha de inquietarnos, como señalé en elartículo anteriormente citado, “ese persistente y eficazadoctrinamiento por la imagen que padecemos. Porque nadie esvirgen en su primera relación. Hoy, todo el mundo llega con unimpresionante archivo de imágenes. Hay muchas probabilidades deque, al ser contrastado con la realidad, cause angustia, desconcierto yneuras variadas. Si la penetración no provoca inmediatamente eléxtasis de ella, si ambos no alcanzan el orgasmo al unísono y en un parde minutos, es decir, si falla la “varita mágica” que ha de enviarlosinstantáneamente a los dos al séptimo cielo ¿pensará él que no sabemanejarla, que es un inútil, que “la tiene pequeña”? ¿pensará ella quees una rara, una anormal, “una antigua”?” (Aguilar, 2001: 30).

Este modelo tan falocéntrico, que reduce el placer a losgenitales eliminando el resto del cuerpo y de la piel, que evacua el hedonismo, la sensualidad, el juego, el abandono me parece, antetodo, una dura agresión contra el placer sexual femenino porque, sibien creo que con este tipo de relaciones sexuales también los varonespierden, no cabe duda de que para ellos es mucho más fácil alcanzarla eyaculación con una simple penetración. Mientras que, paranosotras, alcanzar el orgasmo en esas condiciones es una proeza.

Prostitución

Quiero aludir también a otra manera de explotar a lasmujeres, cosificarlas y subordinarlas al placer masculino despojándolasde su propio placer: la prostitución. Un análisis algo detallado exigiríamucho más espacio del que disponemos pero, dado que -según elestudio que realicé para mi libro anteriormente citado- en las películas


15 de 30 14/11/2007 16:18

analizadas había muchos más personajes femeninos que se dedican ala prostitución o similares que a otra cualquier ocupación, no me quedamás remedio que aludir a ella.

Como señalé en otro lugar, la prostitución deriva de lasmismas convicciones, actitudes y funcionamientos patriarcales que ya hemos visto: fragmentación y cosificación del cuerpo de la mujer,elisión radical del placer femenino y configuración enfermiza de unasexualidad masculina que puede sentir placer sin que la otra personaexperimente el más mínimo atisbo de deseo (aunque la incongruenciadel machismo da como para fantasear con la suposición de que laprostituta también disfruta).

El relato audiovisual, una vez más, escenifica con fruición todoeste delirio y hace una acendrada, entusiasta y masiva propaganda dela prostitución. En todo tipo de películas y de muy diversas maneras.

Aunque siempre tienen un denominador común: laprostitución es un oficio como otro cualquiera. Se ejerce sin tener queviolentar esquemas psicológicos muy fuertes en todos los humanos(menos en las prostitutas, claro) tales como la intimidad, la inviolabilidaddel espacio corporal que psicológicamente necesitamos y que sólogente muy especial traspasa impunemente[5], la repugnancia a tocar(y no digamos nada a chupar) un cuerpo extraño, etc.

Pero, según el cine, la prostitución se ejerce incluso con frenesívocacional (como ocurre en la ya mencionada Ochocientas balas deÁlex de la Iglesia, por ejemplo) o, ítem más, por vicio y lujuriadesenfrenados (Pelotazo nacional de Ozores, 1993). Porque larepresentación cinematográfica lo tiene claro: los hombres promiscuosbuscan y eligen mujeres para que les hagan (gratis o pagando) lo queellos desean. Curiosamente, las mujeres promiscuas quieren lo mismoque los hombres. Y, cuando digo lo mismo, digo lo mismo: hacerles a loshombres (gratis o cobrando) lo que ellos desean.

No es, incluso, extraño que las prostitutas lleguen aenamorarse de los clientes (Airbag de Bajo Ulloa)[6].

Como esas chicas ejercen la prostitución con tantoentusiasmo, trasmiten alegría, ganas de vivir y dinamismo frente alcarácter desabrido y al desagrado que manifiestan las mujeres que sededican a cualquier otro asunto, como demuestran bastantes de laspelículas citadas anteriormente (Airbag, Ochocientas balas, etc.)


16 de 30 14/11/2007 16:18

Y, claro está, el ejercicio de tal actividad no conllevahumillación, ni desvalorización, ni asco, ni sufrimiento de ninguna suerte,así es que, para pasar la noche en una acera esperando quecualquiera pida precio por “una mamada”, no hay que recurrir aningún tipo de estimulante ni droga legal o ilegal.

Y, por supuesto, tal ocupación es elegida con desenvoltura,por chicas que no sólo no tienen ningún problema (ni económico, nipersonal) sino que –como muestra Princesas de León de Aranoa, 2005-llevan una vida totalmente pequeño burguesa, incluyendo la ritualcomida con mamá, la hermana y el cuñado –profe de instituto-. Y esque, a ver, ¿cómo pagarse el capricho de una operación paraagrandarse las mamas? Pues, nada, lo más fácil y lo que menos cuestaen hacerse prostituta.

Y sí, a las prostitutas hay que estarles agradecido pero sinsentimentalismos. De modo que se puede comentar de una -y con elladelante-: “¡Mira que es fea, la joia pero como chupa!” (Torrente 2 de Santiago Segura, 2001).

En fin, que Nadie hablará de nosotras cuando hayamosmuerto (Díaz Yanes, 1995) es, por su rareza, un caso digno de entrar enlos anales del cine español. Esta película nos muestra una mujerdegradada, humillada, alcoholizada que ejerce de prostituta en elconfín de la autodestrucción. Y nos muestra lo que la prostitutarepresenta de verdad para el cliente: algo menos que una bestia decarga.

El maltrato al que se alude para negarlo

Antes nos referimos a las “simpáticas” y numerosas alusionesque el cine -y concretamente el cine español- hace de la violación.

Ciertamente el humor existe pero resulta cuanto menossospechoso (sigamos practicando la hermenéutica de la sospecha)que los ataques sexuales contra las mujeres se consideren fuente decomicidad inagotable y recurrente. No se aplica tan desenfrenadohumor con otro tipo de violencia ni con otras situaciones de maltrato yagresión. Yo, al menos, no conozco ninguna película que incluya una“simpática” escena donde un etarra agreda a un ciudadano y éste selo tome, además, con desenfado complaciente. Ni, que yo sepa,circulan múltiples y divertidas anécdotas sobre los atentados de lasTorres Gemelas.


17 de 30 14/11/2007 16:18

Así es que, pienso, como dijimos antes, que detrás de estaactitud desenfadada con respecto a las agresiones que sufren lasmujeres, subyace es la idea de que “las mujeres exageramos” o incluso,quizá, “que nos va la marcha”, que, en el fondo, nos gusta pero que“nos hacemos las estrechas”.

De lo que se trata, en suma, es de negar que seamos víctimasde violencia.

Y, de la misma manera, se encara la representación de todala violencia de género: se oculta (apenas hay películas que la reflejen,siendo como es un fenómeno que afecta a un alto porcentaje de lapoblación), se escenifica como patraña o se pervierte dando aentender que quizá sean las mujeres las que maltratan a los hombres.

Hoy, gracias a la lucha feminista, no se puede afirmar en elespacio público –al menos no tan alegremente como hasta hacepoco- que las mujeres que se quejan de maltrato mienten. Poder, sepuede, pero quien lo haga corre peligro de ser tachado –y con razón-de bestia. Excepto si lo dice en una película. En este caso, los directorespueden seguir siendo etiquetados como progresistas y pueden seguirrecibiendo medallas y parabienes. Véase el caso de Fernando FernánGómez y su película Siete mil días juntos (1994) o el de Fernando Leónde Aranoa y su película Barrio (1998).

El primer film presenta una mujer “oficialmente” maltratada.Como comenté en otro lugar: “Los vecinos la oían por el patio quejarsey suplicar a su marido que no le pegara más, mientras la cámaramostraba lo que de verdad ocurría: él se mantenía en la distancia, sintocarle ni un pelo.

Esa mujer, a la que los vecinos creen una víctima es, enrealidad, tan arpía que -por una simple cuestión de supervivencia- a supacífico marido no le queda más remedio que matarla. Mensaje:“Cuando una mujer se queja de maltrato ¡vaya usted a saber lo que deverdad pasa! quizá el mártir sea el pobre marido.

Pregunto: ¿seguiría siendo su director un señor tan admirado ylaureado si se atreviera a tratar el tema de la violencia etarra comotrata el de esta otra violencia?” (Aguilar, 2002a).

Recordemos La pelota vasca (Medem, 2003). Esa película noinsinuaba ni por asomo que existiera un desvergonzado, oportunista yvengativo concejal del país vasco que acusara arteramente de tortura


18 de 30 14/11/2007 16:18

a un inocente y pacífico nacionalista. Y sin embargo ¡cuántaindignación provocó en ciertos ámbitos! Bueno, pues es lo queescenifica Fernán Gómez respecto a la violencia de género y nadie lequita las medallas. Hay quien piensa que no son casos iguales. Claroque no. Una diferencia fundamental es ésta: nunca el terrorismo etarra,ni en sus épocas más sanguinarias, torturaba y mataba con tantofrenesí.

Fernando León de Aranoa debe indignarnos más. Es joven,exitoso y aún rodará muchas películas. En León de Aranoaencontramos un prototipo de director “comprometido”. Un serpreocupado por los marginados, los chicos de barrio, los trabajadoresen paro, los emigrantes… todos en estricto masculino (no en esemasculino genérico que, según nos cuentan pero cada vez creemosmenos, engloba a hombres y mujeres). Su cine plasma la mismapreocupación por la humanidad que tenían los ilustrados de las Luces.Aquello de: “Reclamo la dignidad para todos los hombres porque todossomos iguales, (menos las mujeres)” y que magistralmente hananalizado algunas filósofas y pensadoras feministas (Amorós, Valcárcel,Cobo…)

Aunque de sus películas habría mucho que comentar, aquíme ciño a una escena de Barrio, aquella en la que Susi (MarietaOrozco) le cuenta a su hermano Javi (Tomás Benito) una historiatotalmente imposible (imposible ahora y mucho más imposibleentonces): una mujer va a un juzgado denunciando el maltrato de sumarido y mostrando como prueba un cardenal. Inmediatamente, todala maquinaria judicial, policial y médica se pone en marcha a fin deproteger, salvaguardar e incluso mimar (a meterla en la camita y conpastillas) a la denunciante y, al tiempo, machacar y expulsar al marido.Y todo ello al instante, sin juicio previo y con un testigo en contra – lapropia hija, para mayor escarnio- que dice que no, que él no hapegado a la madre. ¿Y quién escucha al pobre hombre que se aferra ala puerta porque no quiere irse de su casa, porque la ha pagado él?(las mujeres, ya se sabe, a vivir de lo que los hombres ganan). Pero, alfinal, debe marcharse a una pensión, con tres mudas (nótese elenternecedor detalle de las mudas…)

Incluso hoy, después de un cambio legal muy positivo, esimposible que las cosas sucedan como las cuenta ese film.

Pero todo eso fue en 1998. En diciembre de 1997 Ana Oranteshabía sido quemada viva. En el espacio público ya empezaban a verse


19 de 30 14/11/2007 16:18

las caras y a oírse las palabras de mujeres destrozadas a palos, anavajazos, a patadas. Las cuales, después de su paso por el hospital,debían marchar –a veces con lesiones irreversibles- a algún sitio deacogida, al menos hasta que no se realizara el juicio. Y ya empezaba acomentarse públicamente que cada año eran asesinadas entrecincuenta y cien mujeres.

Nuestro joven y progresista director, al que tanto le conmueven las causas justas, no se enteraba de nada.

Y rodó su film en 1998. Un año más tarde (el 13 de octubre de1999) y aparentemente en el mismo país, fue asesinada Mar Herrerodespués de interponer infructuosamente 16 denuncias contra suasesino. Un criminal con antecedentes y en libertad provisional porqueanteriormente había disparado contra otra ex-novia. No se tomaron lasmedidas adecuadas para salvarle la vida. Cinco años más tarde (el 12de junio de 2003) fue asesinada a martillazos Ana María Fábregas quehabía interpuesto, durante diez años, 54 denuncias. Y así hasta varioscentenares de mujeres.

Él, concienzudo guionista, se documentó durante meses sobrelas vidas de los chicos de barrio pero no fue capaz, sin embargo, de pedirle a su meritorio que llamara a un abogado para preguntarle quépasaba cuando las mujeres denunciaban malos tratos.

León de Aranoa, además, escenifica bien la secuencia encuestión, poniendo en ella todo su saber de director. Filmándola demanera que nos sumerjamos totalmente en la conmoción de la chica yno podamos poner en duda sus palabras: en plano corto, para que notengamos ninguna distancia ni despegue emocional que nos permitala reflexión sobre lo que oímos, sin apenas cambios para que no nosdistraigamos y con ligero trávelin de acercamiento.

Y así, una película que aparentemente es de corte realista,nos induce, sin embargo, a creer una historia tan imposible como seríala de que un emigrante sin papeles llegara al juzgado, explicara su caso y, acto seguido, las fuerzas del orden lo acompañaran a la fábricamás cercana, echaran al capataz y lo pusieran a él en su puesto.

Y sí, ya sabemos que hay quien dice, por ejemplo, que lospisos de protección oficial son para los emigrantes en detrimento de losindígenas (los indígenas españoles) pero no conozco a ningún director–y los hay reaccionarios- que se atreva a escenificarlo. Poder, podría y siel director fuera bueno –bueno aunque reaccionario-, si hiciera bien su


20 de 30 14/11/2007 16:18

película, nos engatusaría y conseguiría conmovernos con la historia ylograría que llorásemos por el pobre aborigen (de España) desposeídode hogar por culpa de ese aprovechado nativo (nativo de no se sabedónde).

Porque, como vengo diciendo, el relato audiovisual, interpelaante todo los sentimientos y, si se lo propone y está bien pergeñado,perturba eficazmente el distanciamiento crítico ya que losespectadores somos emocionalmente muy ingenuos, muy crédulos yestamos muy desprotegidos ante sus mensajes.

Con todo ¿es preciso aclarar que sí, que puede existir unamujer que acuse arteramente a su “compañero sentimental”? Claroque la habrá. Lo mismo que un país africano destrozado por lahambruna puede haber quien muera de indigestión. Pero ni aFernando León de Aranoa –ni a nadie que no sea de una ideologíaextremada y extrañamente retorcida- se le ocurre escenificar ese casoporque todo el mundo sabe que el problema de África no son,precisamente, las muertes por empacho.

Pero el patriarcado es aún poderoso. Sobre las mujeres sepuede predicar cualquier tropelía sin despertar gran indignación. Sepuede escenificar -sin provocar mayores reacciones- una patrañaabsolutamente imposible y descabellada (tanto, conviene recalcarlo,como si en mitad de ese salón se le apareciera un hada madrina aSusi).

Almodóvar

Al ser Almodóvar el buque insignia del cine español, el másconocido y reconocido internacionalmente, hay que detenerse en él.Máxime teniendo en cuenta su aura de creador de personajesfemeninos y director de mujeres.

A lo largo de este artículo ya he hecho un par de mencionescríticas a él. No se trata de quitarle méritos. Como ya dije en otroartículo (Aguilar, 2003), sus primeras películas nos dejaron con la bocaabierta y no precisamente por sus muchos defectos formales sinoporque derrochaban libertad, osadía iconoclasta, audacia... Ridiculizóeficazmente la apestosa mediocridad bienpensante heredada delfranquismo. Contribuyó sin duda a la destrucción de aquella moralinaopresiva y de aquel engolamiento asfixiante.

Así que no olvidamos la irreverencia corrosiva de “Entre tinieblas”(1983), o el descaro heterodoxo de “Laberinto de pasiones” (1982), por


21 de 30 14/11/2007 16:18

citar sólo dos ejemplos. No conozco a ninguna mujer que no apreciesobremanera Qué he hecho yo para merecer esto (1984) y no pienseque el personaje que interpreta Carmen Maura refleja situaciones yemociones muy próximas a las historias personales de muchas mujeresde nuestro país.

Pero rechazamos el mensaje patriarcal de Átame (1989): unhombre irrumpe en la vida de una mujer, la rapta y se le impone por lafuerza. La violenta, “por su bien”, claro. Él es el que sabe lo que deverdad le conviene a esa alocada. Así es que, después del pataleo,ella termina reconociéndolo como salvador y pidiéndole que la ate.Esa es la mayor de la película. La menor es ésta: los dos conviven variosdías pero ella no recuerda que se conocían hasta que él la penetra.Resulta, pues, que lo que singulariza a un hombre, lo que lo haceoriginal e intransferible es ese tesoro que tiene entre las piernas... Bueno,hay quien interpreta esta escena como una irreverente parodia de laadoración falócrata que impera en nuestra sociedad...

Los chistes sobre monjas, ancianas y mujeres en general a lasque la sola idea de ser violadas las llenaba de alborozo, siempre nosparecieron animaladas y no veo por qué la misma animalada contadapor Almodóvar nos ha de hacer gracia... Ya me referí a la frase que, enMatador (1986), dice la agente de policía ante uno que se acusa dehaber violado a una chica: “¡Las hay con suerte!”. También aludí a laentretenida violación de Kika (1993). De hecho, en bastantes de suspelículas se muestra la violación como divertido acontecimiento. Así, laescena de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) en la queRosy de Palma es violada mientras duerme bajo los efectos de unnarcótico y, al despertarse, comenta que, aunque no sabe por qué, suvida ha sufrido una transformación milagrosa.

J. Renoir (Mi vida, mi cine, Madrid, Akal, 1993) explicaba queuna película comercial puede arrancarle al público “gritos de terrorante una acumulación de crímenes y accidentes, pero debe evitarplantearle problemas”. Es decir, al público hay que asustarlo,provocarlo, sorprenderlo pero de forma y no de fondo. Con puñetazos,explosiones o persecuciones, si la película es de Schwarzenegger; conmonjas que se quedan embarazadas de travestís, si es de Almodóvar(Todo sobre mi madre, 1999). Eso espera el público y para verlo paga.

Pero los tiempos han cambiado. Y mucho. Ahora el listón delescándalo está muy alto: en España las cadenas de televisión rivalizanduramente en la carrera de la algarabía y la exhibición de toda clase


22 de 30 14/11/2007 16:18

de situaciones y personajes anómalos, extravagantes, vulgares,desquiciados...

Almodóvar es un hombre listo, sabe que competir hoy en díaen esos terrenos es muy difícil. Por eso quizá se pasó al melodrama. Peroprobablemente tampoco quiera ya cuestionar nada (como sí hacía ensus primero filmes). Y por eso, aunque siga siendo ocurrente, no escorrosivo. Con llamar la atención y ganar el Oscar le vale. Claro que,por supuesto, ha de cuidar su imagen de marca. Es decir, sus películashan de asombrar al público con algún “invento”.

En “Hable con ella” (2002) su ocurrencia es que un individuoviole a una mujer en coma. Y se le ocurre, además, hacer de esepersonaje un chico enternecedor y enamorado que consigue volverlaa la vida.

Pero, como público, nuestra inercia es grande. Nos cuestadejar de creer –a pesar de todas las barbaridades que he citado (y lacita no es exhaustiva)- en la sintonía, interés y comprensión deAlmodóvar con las mujeres. Seguimos considerándolo una especie deun portavoz de lo femenino, un experto en nuestras “peculiaridades”.

Las mujeres estamos, además, acostumbradas a no existir enel cine o a tener roles vicarios. De modo que, cuando un director nosda papeles (aunque sean papelones) quedamos obnubiladas y rendidas.

Y, por otra parte, se necesita un cierto valor para oponerse aun fenómeno mediático del calibre de Almodóvar. Porque, además,sabe bien prever los ataques y se defiende atacando. Presenta suspelículas acusando a cualquiera que les ponga reparos de estarguiado por la tenebrosa obsesión de lo políticamente incorrecto. Noacusa, pues, de ser pacatas.

Pero, sin embargo, resulta mucho más correcto y admisible presentar laviolación como una divertida anécdota que como una insufribleagresión. Y, como expliqué anteriormente, lo realmente incorrecto seríaque Almodóvar nos mostrara a un enfermero tierno y enamoradoviolando a un varón en coma. Si lo hiciera, empezaríamos a creernos labonita hipótesis de que Almodóvar representa la “deformacióngrotesca del patriarcado”.

Lo irreverente, lo políticamente incorrecto y duro es cuestionara Almodóvar. Pero las feministas somos esencialmente insolentes.


23 de 30 14/11/2007 16:18

Estamos acostumbradas a situarnos a la contra. Puede gustarnos Volver(2006) y podemos detestar Hable con ella sin importarnos si nuestroscriterios son minoritarios. Trabajamos porque, algún día, seanmayoritarios. Ya lo hemos conseguido en lo relativo a otras cuestiones(divorcio, aborto, homosexualidad…). El cine no será menos.

Cine a contracorriente.

Si el relato audiovisual es tan poderoso también puede servirpara minar el patriarcado.

Hoy son pocos los filmes que lo hacen. Y así, hasta principiosde este siglo, eran escasísimos los que se atrevían a hablar de laviolencia de género desde una focalización de rechazo. Hay queesperar a Solas (Zambrano, 1999), al corto Amores que matan (IcíarBollaín, 2000), a Sólo mía (Javier Balaguer, 2001) y a El Bola (Mañas,2000) para encontrar una perspectiva diferente (que a mí no siempreme complace del todo, pero diferente).

No entraré en el análisis de los relatos que acabo de mencionar porqueme llevaría demasiado lejos y porque ya lo hice en otros artículos (aSolas, por ejemplo, le dediqué varias páginas en Aguilar 2004). Sólocomentaré brevemente un film emblemático en el cine español: Te doy mis ojos (Bollaín, 2003).

Estamos ante una magnífica y valiente película, como suelenser las de Icíar, directora que rehuye siempre lo fácil y los tópicos. El filmha sido reconocido por crítica y público por sus propios merecimientos yno porque en su promoción se invirtiera ni la décima parte de lo segastó para promocionar Princesas (León de Aranoa, 2005), por ejemplo.Pero así va la industria. El patriarcado actúa a todos los niveles.

Aunque no analizaré en profundidad esta película, evocaréalgunos aspectos.

El film de Icíar muestra el terror que sufre la víctima y tambiénmuestra la debilidad psicológica y anímica que padece y que sueleacompañar la violencia de género pues, como es bien sabido y estáabundantemente documentado, el maltratador acompaña y cementael maltrato físico en la destrucción de la personalidad de su víctima. Lapelícula muestra también, por consiguiente, la dificultad de ésta paralibrarse de aquél. Y, lo que es más interesante, liga su progresivaliberación a varios factores entre los que destaca la inserción de laprotagonista en el mundo laboral que la pone en contacto con otrasmujeres y otros mundos, que la proporciona autoestima, que la saca de


24 de 30 14/11/2007 16:18

su prisión… Elementos todos ellos que le permiten fortalecerse losuficiente como para reaccionar y romper los perversos lazos quesoportaba.

Icíar Bollaín demuestra su inteligencia y su saber de directoraen algunas escenas sobrecogedoras. Yo destacaría especialmenteaquélla en la que la protagonista acude a comisaría a denunciar a sumarido y se marcha sin haberlo hecho. Icíar no cae en lo fácil: lavíctima no se enfrenta a un policía irrespetuoso o grosero que no tomeen serio sus palabras, se enfrenta a lo que de verdad la aterroriza, a unode los núcleos duros que anidan en la violencia de género, se enfrentaa su propia incapacidad para nombrar (y nombrar es el primer pasopara liberarse) lo que le parece innombrable: que el hombre que diceamarla y al que ella cree amar, es su torturador.

Lamentablemente y como dije antes, las películas como Tedoy mis ojos son una excepción. Raramente la ficción audiovisualmuestra con una focalización crítica la violencia existente, esa quetantísimas mujeres sufren. Ni tampoco denuncia las circunstancias ycondicionantes reales que la acompañan y espolean. Al mencionarSiete mil días juntos o Barrio, no elegí lo más salvaje que hallé en el cineespañol y oculté otras variantes que pudieran presentar el maltrato degénero con menos cinismo. No. En el estudio bastante exhaustivorealizado para mi libro Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90, no encontré otra cosa.

Por el contrario y como hemos venido comentando, el cinemayoritario es extremadamente agresivo con las mujeres -tanto en sus modos de representación como en sus opciones narrativas-.

Desdeña la representación de las nuevas formas de ser y estaren el mundo que ya apuntan y ya han asumido muchos hombres y, sobre todo, mujeres.

Estas distorsiones de la realidad, esta insistencia en modelosreaccionarios, este silencio sobre una parte importante de la realidadson graves: no sólo por la enorme influencia que la ficción audiovisualtiene en la configuración del nuestro universo simbólico y emocionalsino porque, como también hemos dicho, los humanos necesitamosrelatos que acompañen la trasgresión y los avances sociales ypersonales. Como dice Amelia Valcárcel: “Conquistar la individualidades abatir la fuerza de las designaciones” (1991: 157) y, como ya hemosseñalado, hoy en día una de las más importantes maquinarias dedesignación son las narraciones audiovisuales.


25 de 30 14/11/2007 16:18

No es de recibo, pues, que el cine sólo muestre, avale y jaleelo más reaccionario y patriarcal de nuestra sociedad. Necesitamosrelatos que sean favorables a las mujeres, que den cuentan positiva desus disidencias, de las nuevas formas de ser y vivir que ya tienen y queson fruto de conquistas personales y colectivas duramente peleadas.

Porque, como dijimos anteriormente, carecer de relatos quereflejen y narren los aspectos progresistas de nuestra cultura, losavances que las mujeres hemos logrado, las nuevas realidades que hemos creado, es un grave problema que tiene muchas implicacionesnegativas.

En efecto, los varones son constantemente aleccionados porlas ficciones para que consideren la pertenencia al género masculinocomo una excelencia en sí. Las ficciones le dicen una y otra vez queellos son el centro del mundo, que ellos, simplemente por ser del sexomasculino, tienen poder, saber y prestigio… Y las mujeres son unapéndice suyo. Los educan en el menosprecio de nuestro génerocuando no en el machismo más acendrado. Pero, luego, en la realidadcotidiana, se ven confrontados a mujeres que compiten con ellos enconocimientos, en capacidad de resolución, en méritos. Mujeres quecada vez en menor medida aceptan pensarse como complementosdel varón. Estas distorsiones entre, por una parte, el imaginario y laeducación emocional que reciben y, por otra, las realidades en lasdeben probarse, causa muchos traumas y desajustes nocivos y esfuente de agresividad y violencia.

Creo que, con la desaparición del patriarcado, también loshombres saldrían ganando porque, como dicen Falconnet yLefaucheur (1975, p 65): “La virilidad es un mito terrorista. Una presiónsocial constante obliga a los hombres a dar prueba sin cesar de unavirilidad de la que no pueden nunca estar seguros: toda vida dehombre está colocada bajo el signo de la puja permanente”.

En definitiva, el derrumbe de la actual construcción genéricaconllevaría la pérdida de privilegios para los varones pero,indudablemente, también les generaría ganancias en otros aspectos.

Pero, si bien las mujeres llevan siglos intentando (y en ciertosaspectos consiguiendo) minar el patriarcado, los hombres, ni colectivani individualmente, suelen desear un cambio. Como grupo dominante, los varones pueden comprender que las mujeres quieran parecerse aellos pero rechazan con rotundidad incorporar elementos del modelo


26 de 30 14/11/2007 16:18

femenino no sólo porque suponen la asunción de determinadas cargasy deberes sino porque los consideran inferiores.

Su posición de dominio los obnubila y les impide analizar, noya sus comportamientos y sus reacciones, sino incluso sus problemas.

Ahora bien ¿puede producirse un cambio importante en unode los géneros sin que el otro también cambie? ¿Es posible que unoevolucione y otro se quede estancado? Como señala Alicia Miyares: “Elfeminismo parte de la premisa de que el cambio de papeles de lasmujeres en la sociedad debería determinar el cambio de papeles delos varones en al sociedad y de las categorías históricas que seconsideran relevantes” (Miyares, 2003: 167).

Las resistencias a esos avances, las conductas anacrónicas,las actitudes pertinaces no encajan ya ni en las necesidades ni en lasposibilidades actuales. En este sentido, se plantea una nuevaproblemática: los hombres no cambian -o bastantes hombres nocambian o no lo hacen a la velocidad requerida- pero, sin embargo, elmodelo clásico de masculinidad está en entredicho y, en determinadascondiciones, resulta inviable.

Como señala Miedzian (1995, p. 9): “Hace algún tiempo quelos signos están ahí bien evidentes, indicándonos que la tarea es cadavez más urgente: hay que iniciar la deconstrucción de la masculinidadtradicional, tal como hace años las feministas iniciamos la de lafeminidad tradicional. Hay que mostrar que la forma actual de lamasculinidad no es sino una forma histórica, modificable y no necesariay hay que encontrar los caminos para proceder a esta modificación. Yhay que hacerlo pronto: el desigual ritmo de evolución entre ambosperfiles de género está hoy dificultando nuestras vidas, las de hombres ymujeres, nuestras relaciones, nuestras posibilidades. Nos está poniendomuy complicada la comprensión mutua, e incluso aquello quellamamos felicidad”.

Y estoy convencida de que la existencia de relatos socialmente compartidos que formularan y respaldaran nuevasposibilidades de ser y estar en el mundo, contribuiría poderosamente agenerar cambios positivos.

No sólo porque darían legitimidad a lo que ya vive parte de lapoblación sino porque ayudarían a superar el miedo, el desasosiego yla inestabilidad que acompañan cualquier cambio. Y porque cualquiertrasformación tiene que ir acompañada necesariamente de relatos


27 de 30 14/11/2007 16:18

socialmente compartidos que la legitimen emocional ysimbólicamente.

Pues bien, para llevar a cabo los programas narrativos quenecesitamos hemos de contar, sobre todo, con otras mujeres. Las directoras en este caso. Ellas nos mostrarán la realidad oculta.

Dice Luis Bonino: “Así como el persa en París de Montesquieuposibilitaba la autocrítica de la sociedad francesa del antiguo régimen,hoy las mujeres son las extranjeras (o para recuperar la imagen deVirginia Woolf, las Extrañas) que los designan e interpelan, a vecesdesde la ira, otras, las más, desde la calma reflexiva, ofreciéndoles unaoportunidad única de observarse desde los ángulos muertos, haciendovisibles los puntos ciegos de esa larga tradición de identidad masculinaque hoy ya no es adaptativa. Realizada desde una posición nohegemónica, el nombrar y describir lo masculino no esheterodesignación coercitiva sino invitación a la autocrítica y alcambio social. El futuro de la humanidad pasa por el examen atento y‑en la medida de lo posible- sin prejuicios de nuestras identidadessexuadas y de nuestra relación con la naturaleza. Todos necesitamosobservadores críticos, las culturas y los individuos se enriquecen y sehacen autorreflexivos en contacto con los otros. De esta forma, elacceso de las mujeres a la posición de sujeto del discurso ofrece a loshombres una oportunidad histórica inédita de observarse, por fin, en unespejo no deformante.”[7] (Bonino, 2000: 8).

Por último quisiera resaltar que, cuando hacemos críticacinematográfica -o crítica de cualquier otro modo de representación-las feministas no estamos reclamando obras que describan a las que lasmujeres como seres libres de toda “culpa” (fea palabra).

Sufrimos la dura ley que el patriarcado nos impone con todassus consecuencias: machismo, maltrato, sumisión, ninguneo, etc. perono negamos nuestros miedos, nuestras cobardías, nuestro oportunismoni nuestro pozos negros.

No queremos ficciones que nos conviertan en ángeles:queremos vernos de verdad. Vernos como somos, con nuestrascontradicciones y nuestra variedad vital. Necesitamos, como diceTeresa de Lauretis, “la construcción de otro marco de referencia, unoen donde la medida del deseo no sea ya el sujeto masculino” (1992:19).

Reclamamos y necesitamos representaciones que reflejen la


28 de 30 14/11/2007 16:18

realidad, toda la realidad. No una visión manipulada y parcial quejustifica incluso los aspectos más crueles y deprimentes de nuestraopresión.

Las directoras, venciendo los tópicos y venciendo el miedo-que durante milenios hemos interiorizado- lo harán. Ya lo hacen sinedulcorar nuestras debilidades pero destacando nuestros valores y esoes también sumamente necesario ya que, al ser -como somos todas enmayor o menos medida- seres maltratados por el poder patriarcal,necesitamos mejorar nuestra autoestima, al igual que la protagonistade Te doy mis ojos.

Bibliografía

-Aguilar, Pilar, 1998a: Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90. Madrid: Fundamentos.

-Aguilar, Pilar, 2001: “Cine y sexualidad (II)”, Andra, 10. 30.

-Aguilar, Pilar, 2002ª. “La violencia contra las mujeres en el relato mediático”, Claves de la Razón Práctica, 126. 75-78.

-Aguilar, Pilar, 2002b. “Miradas apolilladas. Envoltorios modernos”, Andra, 15. 30.

-Aguilar, Pilar, 2003. “No todas somos mudas o estamos en coma”, Andra, 20. 30.

-Aguilar, Pilar, 2004: “Madres de cine: entre la ausencia y la caricatura”. En Ángelesde la Concha y Raquel Osborne (comp.) Las mujeres y los niños primero. Discursos dela maternidad. Madrid: Icaria. 179- 200.

-Amorós, Celia, 1997: Tiempo de feminismo. Madrid: Cátedra.

-Bonino, Luis, 2000: “Varones, género y salud mental: deconstruyendo la«normalidad» masculina”. En Segarra, Marta y Carabí, Àngels (eds.) Nuevas masculinidades. Barcelona: Icaria. 41-64.

-Brückner, Jutta, 1982. « Cinéma, regard, violence ». Les Cahiers du Grif, 25. 84-95

-Falconnet, Georges y Lefaucheur, Nadine, 1975. La fabrication des mâles. Paris :Seuil.

-Kuhn, Annette, 1991. Cine de mujeres, feminismo y cine. Madrid: Cátedra.

-Lauretis, Teresa de, 1992. Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine. Madrid: Cátedra.

-Miedzian, Myriam, 1995. Chicos son, hombres serán ¿Cómo romper los lazos entremasculinidad y violencia? Madrid: Horas y horas.

-Miguel, Ana de. 2003. “El movimiento feminista y la construcción de marcos deinterpretación: el caso de la violencia contra las mujeres”, Revista Internacional deSociología nº 35, Mayo, pp. 127-150.

-Miyares, Alicia, 2003. Democracia feminista. Madrid: Cátedra.


29 de 30 14/11/2007 16:18

-Valcárcel, Amelia, 1991. Sexo y filosofía. Sobre “mujer” y “poder”. Barcelona: Anthropos.

[1] Algunas de las reflexiones y análisis que hago en el presente artículo estánincluidos en un trabajo más amplio titulado El cine, una educación para la sumisión yel maltrato de las mujeres, que será publicado en breve por la UNED (Universidadespañola de educación a distancia)

[2] El protagonista es -hablando con propiedad y como analizaron Greimas y Proppentre otros- una función, un actante. En consecuencia, no tiene por qué encarnarse enun “personaje” humano. Pero esta precisión no invalida mi argumento puesto que, enun altísimo porcentaje de películas, sí lo hace.

[3] Rick, el protagonista de Casablanca, no pierde nuestro admirativo afecto después detratar de manera chulesca y despreciativa a una chica que, enamorada de él, osapreguntarle sobre el uso de su tiempo.

[4] En el año 97, por ejemplo, se realizaron los siguientes films cuyo argumento gira entorno a la relación padre/hijo: Carreteras secundarias (Emilio Martínez-Lázaro),Secretos del corazón (Montxo Armendáriz), Martín (Hache) (Adolfo Aristarain) y Éxtasis (Mariano Barroso). Ninguna sobre la relación madre/hijo o madre/hija.

[5] Todos los estudios psicológicos concuerdan en que el ser humano necesita en tornosuyo un espacio y que la trasgresión de ese espacio, se vive como agresión.

[6] Obsérvese, una vez más, la asombrosa coincidencia de puntos de vista que, en lotocante a las mujeres, manifiestan directores, por otra parte tan dispares, como son BajoUlloa, Ozores, Alex de la Iglesia.

[7] Bonino hace referencia a la conocida frase de Virginia Woolf en Una habitaciónpropia: “Durante todos estos siglos, las mujeres han sido espejos dorados con elmágico y delicioso poder de reflejar una silueta del hombre de tamaño doble delnatural”.

Nota biográfica

Investigadora, ensayista y crítica de cine. Sus análisis, basados siempre en elimperativo feminista de “hacer visible lo invisible”, giran en torno a la manipulaciónmachista y patriarcal de la representación cinematográfica. Entre sus obras destacan:Manual del espectador inteligente, Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90,¿Somos todas de cine? Prácticas de análisis fílmico. Así como los artículos La violencia contra las mujeres en el relato mediático y Madres de cine: entre la ausencia y la caricatura.

labrys, études féministes/ estudos feministasjuin/ décembre 2006/ junho/ dezembro 2006


30 de 30 14/11/2007 16:18

Una mirada crítica sobre el cine - cdd.emakumeak.orgtica_sobre...Una mirada crítica sobre el cine ...

Documents

Transcript of Una mirada crítica sobre el cine - cdd.emakumeak.orgtica_sobre...Una mirada crítica sobre el cine ...