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Cátedra de Artes N° 13 (2013): 40-69 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

¿Una imagen vale más...? Pautas para el estudio de las evidencias organológicas en la iconografía

musical novohispana*

Is an image more worthy? Guidelines for the study of organologic evidence in musical iconography from New Spain

Evguenia RoubinaUniversidad Nacional Autónoma de México, México

[email protected]

ResumenDedicado al problema de la metodología de investigación en la iconografía musical, el artículo realiza el análisis crítico de técnicas y procedimientos que se emplean actualmente para la descripción del contenido musical de fuentes figurativas y la evaluación de sus significados, y esboza una nueva propuesta de tipificación de las evidencias organológicas que proporciona el arte virreinal, así como de la determinación de su valor testimonial. No obstante enfocarse en las necesidades del estudio del pasado cultural de México, este escrito se propone ofrecer un conjunto de herramientas teórico-metodológicas que puedan contribuir a aumentar el rigor y la precisión en el trabajo del iconógrafo musical, independientemente del ámbito histórico o geográfico al que pertenecen sus fuentes de estudio.PAlAbrAs clAve: iconografía musical, método de investigación, evi-dencias organológicas.

AbstractDevoted to the problem posited by research methodology in musical icono-graphy, the present article carries out a critical analysis of techniques and procedures currently employed to describe the musical content of figurative sources and the evaluation of its meaning. Furtthermore, it sketches a new proposal for the classification of organologic evidences provided by viceroyal art, as well as for the determination of their testimonial value. Notwithstanding its focusing on the needs of the study of the cultural past of Mexico, this text intends to offer a set of theoretical-methodological tools that may contribute to increase the rigor and precision of the musical iconographer’s work, without regard of the historical or geographical setting to which his sources belong.Keywords: musical iconography, research method, organologic evidences.

* Investigación realizada gracias al Programa UNAM-DGAPA-PAPIIT IN401011 Iconografía Musical Novohispana. El presente trabajo es una versión más amplia de la ponencia leída en el VII Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas, La Habana, Cuba, 19 a 23 de marzo de 2012. Las imágenes publicadas en el texto inte-gran la base de datos “Iconografía Musical Novohispana” que se desarrolla actualmente como parte del proyecto mencionado.

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Introducción

Una pareja formada por una joven morena, plena de beldad y gracia, y un anciano con barba de chivo y revuelta cabellera se entregan a una alegre y vigorosa danza, acompañándose con castañuelas (imagen 1). En el vuelo de la falda que se ciñe a la esbelta cintura de la mujer se lee: “Cuba libre”. La identidad del caballero, de piernas zancudas enfundadas en pantalones a rayas y sombrero de copa tapizado de estrellas, se reconoce muy fácilmente. La litografía titulada “Danza triunfal” que El Hijo de Ahuizote, periódico mexicano de sátira política, insertó en sus páginas en diciembre de 1898 representa, además de los entusiastas bailadores, a los dos personajes que orquestaron la histórica alianza de los países que estos encarnan: William McKin-ley (1843–1901), vigesimoquinto presidente de los Estados Unidos, y el general Máximo Gómez (1836–1905), forjador y jefe del Ejército Liberador de Cuba.1

Ambos dirigentes contribuyen a la celebración con la música de dos instrumentos de arco que ellos mismos ejecutan. El primero de los cordófonos, que está coloca-do entre el mentón y la clavícula del intérprete, de manera irrefutable se reconoce inmediatamente como un violín. El segundo de los instrumentos, apoyado sobre una almohadilla puesta en el suelo y sujeto entre las rodillas del músico sentado, por las dimensiones que lo caracterizan y el modo en que es ejecutado podría ser identificado como un violonchelo. Pero, ¿un violonchelo de tres cuerdas?

Imagen 1. Anónimo, “La danza triunfal”, El Hijo del Ahuizote, Ciudad de México, año XIII, tomo XIII, núm. 643, diciembre de 1898.

1 La litografía mencionada alude al Tratado de París, firmado el 10 de diciembre de 1898, que puso fin a la guerra hispano-estadounidense, conocida también como la Guerra de Independencia cubana (Fornés-Bonavía Dolz 2003: 109-110).

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Otra fuente de la iconografía musical mexicana, realizada hacia mediados del siglo XX por Ernesto García “El Chango” Cabral (1890-1968),2 evoca un conjunto musical integrado por un violín de tres cuerdas, un flautín sostenido en posición inversa a la correcta –hacia la izquierda– y un contrabajo (imagen 2). Si es que acaso puede llamarse así a un cordófono de arco que está dotado de una barra-cordal y un clavijero plano rectangular, provisto de siete clavijas insertadas verticalmente por el frente.

Imagen 2. Ernesto García “El Chango” Cabral [ca. 1940] Vida en broma. Lo que va de ayer a hoy, tinta sobre papel, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México.

Los ejemplos que ofrecen la pintura y la producción gráfica mexicana de los siglos XIX y XX permiten probar una y otra vez que, en lo que respecta a las

2 La ficha museográfica correspondiente a la viñeta referida ofrece la siguiente infor-mación: “La vida en broma. Lo que va de ayer a hoy. Por Pepe. Cabral. Jorge F. Elizondo, Pepe Nava o Kien”. Tomando en consideración que “Pepe Nava” o “Kien” eran los seudónimos con los que solía firmar sus trabajos José –y no Jorge– Francisco Elizondo Sagredo (1880-1943) (Ocampo 1992) y que en la columna dominical titulada “La vida en broma”, que este humorista, poeta y autor teatral tenía a su cargo en Excelsior, él solía colaborar con el prodigioso monero mexicano Ernesto García “El Chango” Cabral, hemos podido recuperar el nombre completo del autor de la obra en cuestión.


imágenes que reflejan el quehacer musical del día presente o del pasado más inmediato, el espectador tiende a omitir las inconsistencias en la representación de las características morfológicas o del modo de ejecutar un instrumento re-presentado en una fuente iconográfica y lo reconoce de manera incontestable, tomando como referencia sus vivencias y experiencias visuales. ¿En qué criterios o procedimientos se acostumbra basar la identificación de los instrumentos musicales trazados en las imágenes artísticas que pertenecen a épocas distintas y distantes de la realidad musical del momento en que se realiza su estudio? ¿Qué tan infalibles son los resultados que arroja su aplicación?

Desde que, a mediados del siglo XX, la musicología se ufanó de hallar en la ex-ploración de las fuentes figurativas el hilo de Ariadna que podía orientar al estudioso hacia la revelación de los misterios antes impenetrables de la música de tiempos ya idos (McKinnon 1982: 79-80), han sido precisamente las evidencias organológicas ofrecidas por la iconografía musical3 las que se emplearon por representantes de diferentes escuelas y ramos de la investigación humanística y artística4 para co-locarse en sustento de sus hipótesis relacionadas con los procesos evolutivos en el arte musical, aludirse en adición a las pruebas tangibles referentes a la historia y la construcción de instrumentos musicales o, ante su inexistencia, llamarse en auxilio de la obtención de respuestas a preguntas concernientes a diferentes aspectos de las prácticas instrumentales de otras épocas. Es así que un cordófono retratado por un representante anónimo de la escuela renacentista franco-flamenca hizo a Boris Struve, organólogo ruso, sugerir la existencia del “laúd de arco” como uno de los eslabones del proceso de formación de la familia de la viola da gamba o, en termi-

3 Ann Buckley observa “tres niveles” de la representación visual de la música y que son “la organología [... la] práctica de interpretación [... y] el significado simbólico del imaginario musical” (1998: 6). Según T. F. Heck los testimonios iconográficos se dividen en “cuatro categorías o tipos de búsqueda musicológica”: retratos de composi-tores e intérpretes famosos, historia y evolución de instrumentos musicales, prácticas interpretativas del pasado, además del papel y el lugar asignado a la música histórica y socialmente” (1999: 92). El método de investigación en iconografía musical formulado por esta autora distingue dos categorías de fuentes –general y personal– y cuatro tipos de evidencias que estas aportan, a saber: “I. Organológicas, que proporcionan la información sobre la morfología del instrumento musical, su evolución, procesos de hibridación y mestizaje, en su caso, usos y técnicas de ejecución; II. Musicológicas o referentes a los más diversos aspectos de la práctica musical; III. Antropológicas, que contribuyen al estudio de la música como elemento de construcción de la identidad social y cultural del pueblo creador de fuentes figurativas; IV. Teológico-filosóficas o relacionadas con la connotación teológica, ética o estética que adquiere la imagen de la música en los textos visuales (Roubina 2010: 70).4 Rosario Álvarez señala con gran acierto que, debido a que “una gran mayoría de los testimonios musicales que aparecen en las artes visuales son músicos instrumentistas”, entre las ramas musicológicas ha sido la organología la que “más se haya beneficiado de la Iconografía” (1997: 767).


nología española, vihuela de arco (Struve 1959: 66). De la producción artística del Renacimiento italiano se sirvió Sterling Scout Jones, músico formado en Estados Unidos de Norteamérica, para establecer las variantes morfológicas de la lira da braccio (1995). Y no fue sino la imagen de la música medieval eternizada en piedra la que dio vida al multinacional y multidisciplinario proyecto de la reconstrucción de los instrumentos del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela.

Como es de entenderse, evidencias de esta índole se requerían con más frecuencia y se apreciaban en un grado mayor con respecto al estudio de la música relacionada con los espacios cronológicos y las regiones geográficas en los que la amable asistencia de testimonios de las artes visuales permitía reducir las brechas que los avatares históricos han dejado en acervos históricos, documentales e instrumentales.

Técnicas de investigación en la iconografía musical: estado actual

El desarrollo de la vertiente histórica de la musicología mexicana y el creciente interés que en las últimas décadas del siglo XX diferentes ramos del saber huma-nístico y artístico empezaron a prodigar al estudio del pasado cultural de México fructificaron en la generación del nuevo conocimiento sobre la herencia musical del virreinato. No obstante este notorio progreso, no son pocos los procesos y fenómenos de la música novohispana que aún no se han podido esclarecer a ca-balidad, debido a las brechas insalvables que las vicisitudes históricas del país han abierto en los acervos documentales y musicales de la época. Para resarcir estas deficiencias se ha recurrido a estudios que adoptaron una visión interdisciplinaria, una de las razones principales por las cuales han empezado a cobrar importancia la recopilación y el análisis de las fuentes de la iconografía musical novohispana.

La infinita vastedad y el inagotable atractivo de las obras de la plástica virreinal y la engañosa facilidad de la interpretación de sus contenidos musicales, han hecho explorar este recurso a estudiosos con diversos niveles y perfiles formativos. Situación que no tardó en manifestarse a través de publicaciones prolíficas en aseveraciones erróneas y conclusiones precipitadas sobre el valor de las evidencias iconográficas, las cuales oscilan en un espectro de posibilidades tan amplio como el que se ex-tiende entre el optimismo acrítico que pretende interpretar la imagen de la música plasmada en la iconografía virreinal como un reflejo directo, inmediato y fiel de la realidad circundante del artista (Santos 2006), y el escepticismo extremo que le niega a estas fuentes algún nexo con el quehacer musical de la Nueva España, apelando a la consabida usanza de préstamos de la producción gráfica europea.

En los años que hemos dedicado al estudio de la iconografía musical novohispana,5 en más de una oportunidad hemos señalado la existencia de estas

5 El primer trabajo de esta autora que se enfocó al estudio de fuentes iconográficas del virreinato se publicó hace cerca de dos décadas (Roubina 1995).


posturas radicalmente contrastantes que suelen asumirse en relación con la vero-similitud de sus testimonios, y en reiteradas ocasiones hemos expresado la opinión de que la pregunta sobre el carácter de la vinculación entre las artes plásticas y la cultura musical del virreinato no puede ni debe resolverse sin la aplicación de un método que no solo enuncie claramente el problema, sino que también instru-mente su solución. Esta fue la principal razón por la que el proyecto de investi-gación de la iconografía musical novohispana que actualmente se está llevando a cabo con el auspicio de la Universidad Nacional Autónoma de México y bajo la responsabilidad de esta académica, priorizó entre sus objetivos la elaboración de una propuesta metodológica para el estudio de las fuentes iconográficas de la música virreinal. Una especial atención en este desarrollo teórico-metodológico se le dio a las evidencias organológicas, ya que, ante la ausencia casi total de ves-tigios materiales del instrumentarium musical novohispano, habrán de ser estos testimonios –esto sí, interpretados de una manera rigurosa y sistemática– los que viertan luz sobre algunos aspectos de la música virreinal que hasta ahora no se han podido esclarecer a cabalidad. Especialmente aquellos relacionados con la difusión de instrumentos musicales europeos en tierras americanas, su asimilación por las culturas autóctonas, los procesos de su hibridación y mestizaje y el desarrollo de las técnicas de su construcción y ejecución.

Adentrándonos con cierta precaución en el problema de la configuración de lineamientos teórico-metodológicos para el estudio de evidencias organológicas de la iconografía musical, debemos señalar, a guisa de advertencia, que esta ruta, no obstante llena de escollos y poco transitada, ya había sido hollada en el pasado por algunos tesoneros caminantes. Emmanuel Winternitz (1898-1983), uno de los pioneros en el estudio de la iconografía musical, fue también uno de los primeros que enfiló sus esfuerzos en esta dirección. En la década de los años sesenta este investigador se dio a la tarea de advertir al estudioso de los “trucos de ilusión que son parte integrante de las artes visuales” (1979: 42) y esbozar una desiderata que habría de considerarse por quien se aventurara a conseguir información fehaciente a partir de una acertada decodificación de la trama musical de la narrativa plástica. Las instrucciones de Winternitz integraron el prontuario del iconógrafo musical pero, aunque estos a la fecha no han perdido su valor, no resuelven satisfactoria y plenamente la problemática del estudio de los textos visuales novohispanos.

Para probarlo basta con recordar que uno de los lineamientos estipulados por este autor dispone la examinación de la evidencia pictórica, “viéndola no como un caso aislado, sino en su relación con una serie fiable de asuntos paralelos y abriendo un margen de confiabilidad a las variaciones locales o regionales en la construcción del instrumento o las prácticas de su ejecución en la época” (Win-ternitz 1979: 42). Si hubiésemos querido acatar a pie juntillas esta recomendación sería inevitable concluir que en el ámbito novohispano se desarrolló una original técnica de ejecución de la flauta travesera, de acuerdo con la cual el instrumento debería ser sostenido a la izquierda del intérprete, ya que una gran parte, si no es que la mayoría de las obras plásticas y del arte aplicado en que se recreó la imagen


de este aerófono lo representan en posición inversa a la correcta (imagen 3).6 Por las mismas razones y ante la inexistencia de otras fuentes, diferentes o más fiables que las figurativas, habría de suponerse que la laudería criolla dio vida a un arpa cuyas cuerdas corren desde la columna hasta la caja y están tendidas diagonalmente (Andrés de Concha, ca. 1554-1612, atr., Santa Cecilia, óleo sobre tela, Museo Na-cional de Arte, Ciudad de México) o, incluso, de manera horizontal (imagen 4).

6 Véanse también Sebastián López de Arteaga (1610-1652), Los desposorios de la Virgen, óleo sobre tela, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México; José Luis Juárez (1617-1661), Martirio de san Lorenzo, óleo sobre tela, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, o Cristóbal de Villalpando (ca. 1649-1714), La Iglesia militante y la Iglesia triunfante y La mujer del Apocalipsis, ambos lienzos en custodia de la Catedral Metropolitana de México, Ciudad de México, entre varias obras más. La tradición de representar la flauta traversa en posición invertida trascendió el ámbito novohispano manifestándose aun en los lienzos de artistas poseedores de una preparación formal y una técnica pictórica refinada, como las que ostentaba José María Vázquez (fl. 1785-1819), educando y, posteriormente, catedrático de la Academia de San Carlos (Báez Macías 2003: 51 y 73), quien, al copiar un grabado europeo ( José Ma. Vázquez, Santa Catalina de Alejandría, óleo sobre tela, colección particular, Ciudad de México), no consideró pertinente corregir el modo de ejecución de este aerófono (Moreno 1971: 71, 89). En relación con esta última observación, cabe señalar que no son raras las ocasiones cuando las artes plásticas europeas representan la flauta traversa sostenida por el intérprete de la misma manera errónea (Ripa 1764: 38).

Imagen 4. Anónimo, s. XVIII, La Virgen de la Merced (detalle), óleo sobre tela,

Instituto Cultural Pedro Nolasco, Toluca, Estado de México.

Imagen 3. Miguel Cabrera, 1742, El nacimiento de María, óleo sobre tela, templo de Nuestra Señora de Loreto,

Ciudad de México.


De poca utilidad para la definición de la morfología del instrumentario no-vohispano resulta también la sugerencia de “distinguir de una forma sistemática entre los elementos funcionales y no funcionales de los instrumentos, y entre aquellos no funcionales, los que se derivan de las modas decorativas o los vestigios atróficos de los que una vez fueron elementos funcionales” (Winternitz 1979: 42), pues las obras de arte sacro y profano del virreinato, más allá de que hubieran sido realizadas por creadores connotados o producidas en el ámbito artesanal, a menudo obvian la diferencia entre las características morfológicas funcionales y las que no poseen esta cualidad. Esta visión indistinta, que, como hemos podido probar, ha sido una constante en la iconografía musical novohispana, se proyectó en las imágenes de laúdes, guitarras y vihuelas de arco con vistosos ornamentos en forma de grandes y rebuscadas “efes” o “eses”, ingeniosamente trazadas sobre las cajas de resonancia en sustitución de las aberturas acústicas;7 de los aerófonos de metal con los orificios de obturación perfectamente delimitados ( José Rodríguez Carnero, 1649-1725, Triunfo de la Compañía de Jesús, óleo sobre tela, iglesia de Espíritu Santo (La Compañía), Puebla), o de los cordófonos de frotación dota-dos, en sustitución del cordal y el puente, de una barra-cordal adornada con los característicos “caracolillos” o “bigotes” (imagen 5).

La necesidad de disponer de herramientas teóricas eficaces y fiables para la adquisición y evaluación de las evidencias organológicas contenidas en fuentes figurativas que permitiesen apartar los estudios realizados en este campo del fangoso suelo de la subjetividad y la especulación, ha hecho a más de un in-vestigador completar la desiderata de Winternitz, o bien incluirla como parte de nuevas construcciones metodológicas. Infortunadamente, hasta el presente ninguna de las opciones propuestas se han podido definir como rigurosas, sistemáticas o definitivas. Un ejemplo de ello lo ofrecen las elucubraciones teóricas del musicólogo aragonés Jordi Ballester, quien, no conforme con para-frasear al prócer de la iconografía musical,8 expresa la idea de que, aunque “en

7 El laúd ejecutado por un ángel músico en La Aparición de la Virgen del Rosario a San Francisco y Santo Domingo (Alfonso Zárate, atr., s. XVIII, Museo Francisco Cossío, San Luis Potosí) está decorado con dos círculos concéntricos que sustituyen la boca del cordófono. El elemento central de los ornamentos que adornan la tapa superior del violonchelo que integra el mismo conjunto angélico tiene la forma de “efes”, pero no difiere por la manera en que está pintado de otros motivos ornamentales que no pueden asociarse con la representación de aberturas acústicas.8 Con respecto al párrafo arriba citado en que Winternitz plantea la necesidad de iden-tificar y analizar las “variaciones locales o regionales” de la morfología y el modo de ejecu-ción de los instrumentos musicales plasmados en las obras de arte (Winternitz 1979: 42), Ballester formula en los siguientes términos: “. . . al realizar cualquier investigación sobre la organología basada en representaciones iconográficas resultará siempre especialmente útil disponer de un repertorio iconográfico lo más amplio posible, que esté circunscrito a una misma área geográfica y en un mismo periodo histórico, y que nos permita contrastar datos y realizar, en definitiva, un estudio de carácter comparativo” (2002: 150).


determinadas ocasiones” una fuente figurativa puede ser “útil . . . para conocer los instrumentos del pasado y sus técnicas de ejecución”, la decisión al respecto de su “validez organológica” debe tomarse “sólo después de analizar artística e iconográficamente una obra de arte” –procedimiento totalmente justificado– y establecer “en qué grado un determinado artista . . . ha sido ‘realista’ a la hora de representar un instrumento musical concreto” (Ballester 2002: 149-50), una sugerencia que conduce fatalmente a conclusiones falibles.

Aun sustituyendo el vocablo “real” por “verosímil”, u otra palabra que se halle en reciprocidad con la concepción del arte como una interpretación de la realidad pero no como la realidad misma, tendremos que admitir que, con independencia del nivel de destreza de un cierto autor o el medio en que se plasmó la imagen de un instrumento musical,9 existen diversos fac-

9 El estudio de las obras de la plástica virreinal creadas con el uso de diferentes pro-cedimientos, materiales y técnicas, no nos permite compartir en forma plena la tesis de Rosario Álvarez, quien condiciona “la valoración del realismo de un instrumento musical” al medio en que ha sido reproducida su imagen (1993: 13).

Imagen 5. Anónimo, s. XVIII, La aparición de la Virgen de Guadalupe a san Juan Diego (detalle), óleo sobre tela, Museo de la Basílica de Guadalupe, Ciudad de México.


tores que pueden, de acuerdo con Winternitz, “empañar la fidelidad” de su representación (1979: 42), incluso cuando el resto de los objetos o figuras que integran la misma fuente figurativa hayan sido reproducidos de una manera verosímil.

Hemos podido constatar que en las fuentes de la iconografía musical no-vohispana la representación más o menos veraz de un instrumento musical puede hallarse en proporción con una mayor o menor importancia, significado o carga emocional que se le confiere como parte de un determinado programa iconográfico. Estas son las circunstancias que han definido, por ejemplo, las características de un aerófono evocado en un retrato del virrey don Miguel José de Azanza (1746-1826). A pesar de no disponer en la actualidad de los elementos para juzgar sobre el parecido, seguramente lisonjero, del lienzo con el modelo, podemos apreciar el esfuerzo del artista anónimo por lograr una fidelidad en la reproducción de las figuras alegóricas que personifican a la Sabiduría, la Justicia y la Fama10 y de los objetos que habrían de simbolizar el espíritu ilustrado del virrey y las doctas políticas de este alto mandatario, que gobernó la Nueva España entre 1798 y 1800 y en la misma época había sido retratado con la entonces obligada “gravidad de trage y postura” (Carducho 1633: 111v). Sin embargo, en lo que respecta a la trompeta recta con cuyo sonido la Fama, sobrevolando la escena, pregona las virtudes del virrey, al pintor pareció no preocuparle el no haber precisado los detalles de su morfología,11 pues, dentro del programa iconográfico ideado para este retrato, antes que un objeto sonoro esta constituye un atributo consagrado a la pregonera alada desde la Antigüedad clásica (imagen 6).12

Una sensible diferencia en el apego a los detalles de los objetos musicales reproducidos en una obra plástica novohispana regularmente depende del lugar o el espacio que se les asigna o el peso visual que les corresponde en la com-posición. Este es el caso de una de las representaciones de la Sagrada Familia que pertenece al inspirado pincel de Cristóbal de Villalpando (ca. 1649-1714),

10 Hemos podido identificar algunos grabados europeos en los que se inspiró el artista novohispano. En opinión nuestra, la figura de la Fama ha sido prestada del grabado realizado en el siglo XVIII a partir de El desembarco de María de Médicis en el puerto de Marsella de Peter Paul Rubens (París, Gaspard Duchange, 1710).11 Como señala F. Pedrell, este aerófono consiste en “un tubo cuya columna de aire es casi enteramente cilíndrica” y se ensancha “en el segundo tercio de su longitud” (1897: 475).12 Cesare Ripa explica que la “buena fama” se encarna por una “mujer con una trompeta en la mano derecha” y advierte que “la trompeta representa el clamor universal esparcido por los oídos de los hombres” (1613: 224). Un autor español de la época cercana a la realización del retrato que nos ocupa hace saber que a la Fama es preciso representarla “con su vestido enfaldado, alas en las espaldas, y una trompeta en la mano” (Martínez 1788: 182).


magno representante del barroquismo novohispano. En este cuadro la morfología de los instrumentos musicales que integran el conjunto angélico se aprecia con una aceptable claridad en el primer plano, se difumina en un segundo plano y llega a ser casi del todo indistinguible en el fondo (imagen 7).

Imagen 6. Anónimo, Retrato del virrey don Miguel José de Azanza [ca. 1800] óleo sobre tela, Colección Banco Nacional de México, Ciudad de México.

Imagen 7. Cristóbal de Villalpando, s. XVIII, La Sagrada Familia (detalle), óleo sobre tela, Museo Regional de Guadalupe, Zac.


No son pocas las ocasiones en que las imágenes de instrumentos musicales, aun cuando tienen el mismo valor jerárquico, ostentan grados disímiles de vero-similitud. Esta diferencia se advierte de manera palmaria en el lienzo Niño Jesús con ángeles músicos de Juan Correa (1646-1716), otro de los grandes pintores del virreinato. El análisis de las características morfológicas de los instrumentos eje-cutados por los putti que flanquean al divino infante permite dar cuenta de que en la imagen de la chirimía prima el tratamiento naturalista; en la representación de la corneta la veracidad lograda en la transmisión de la manera de ejecutar el aerófono –con la boquilla apoyada sobre la comisura izquierda de la boca y con el cuerpo curvado hacia la derecha– es claramente antagónica a la forma inusual del tubo que es helicoide y no octagonal; y, por lo que toca a la vihuela de arco, la inexistencia de los oídos, que se sustituyeron por un ornamento decorativo, pone de manifiesto la postura indiferente que tenía el artista respecto de los elementos funcionales y no funcionales de este cordófono (imagen 8).13

Imagen 8. Juan Correa, s. XVII, Niño Jesús con ángeles músicos, óleo sobre tela, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México.

A los estudiosos que, como Ballester, señalan las condiciones en las cuales puede o no puede aceptarse la validez de las evidencias organológicas, se suman los investigadores que apuntan a diferentes tipos de testimonios que, en opinión suya, deben o no deben ser admitidos. De este modo Ann Buckley advierte que la veracidad de las evidencias iconográficas es especialmente limitada en relación con “la identificación del número de cuerdas de un arpa,14 la posición

13 Las diferencias en el grado de verosimilitud en la representación de los instrumentos musicales que integran el lienzo de J. Correa se hacen aún más ostensibles en cuanto estos se comparan con los que se evocan en un grabado de Wenzel (o Wenceslaus) Hollar (Paedopaegnion sive puerorum ludentium..., Amberes, ca. 1640) en que se inspiró el artista novohispano.14 Contra la idea expresada por la autora citada, para algunos investigadores el número de cuerdas de un instrumento representado en una obra artística resulta ser un indicador


del arco en un fiddle o la de una viola” (1998: 6). Empero, partiendo de la premisa de que la aplicación de una regla no debe ser excluyente, ¿deberíamos desconfiar también del carácter fidedigno de todas aquellas fuentes icono-gráficas que evocan a las arpas con el número de cuerdas coincidente con las descripciones que ofrecen de este instrumento las fuentes documentales y los tratados de los siglos XVI a XVIII, a los laúdes con cinco órdenes de cuerdas dobles y una simple, a las vihuelas de arco de seis cuerdas o los contrabajos de tres cuerdas,15 y descartar por inverosímiles las imágenes en que el arco de la vihuela de brazo es empuñado con la mano en posición lateral, el de la vihuela de arco colocado sobre la palma de la mano y el del violín que se sostiene acorde a la llamada manera italiana?

¿Cuál es la vereda que debe seguir un estudioso para atravesar esta espesa selva en la que se enredan restricciones y licencias y que se extiende entre el hallazgo de una fuente de iconografía musical y la posibilidad de reconocer –y autentificar– el valor testimonial de las evidencias organológicas?

Método de estudio de evidencias organológicas: una propuesta diferente

La propuesta metodológica de estudio de la iconografía musical que forma parte del proyecto de investigación que actualmente se desarrolla en la Uni-versidad Nacional Autónoma de México propone herramientas que pretenden allanar este camino, partiendo de la idea de que el estudio de las evidencias organológicas ofrecidas por los textos visuales se resume en cuatro acciones básicas, a saber:

suficiente para determinar la época o la etapa evolutiva a la que este corresponde. Así, Cristina Rodríguez Villafranca asevera que está convencida de que el laúd plasmado por Francisco Zurbarán (1598–1664) en La visión de Alonso Rodríguez, lienzo concluido en 1630, “pertenece a la segunda mitad del siglo XV, en la que ya contaba con once cuerdas, pero aún podía no estar dotado de trastes” (1999: 133).15 En el análisis de las fuentes de la iconografía musical novohispana y mexicana el número de cuerdas –cuatro o tres– de un cordófono de arco sostenido en posición hori-zontal puede ser decisivo para distinguir entre un violín y una vihuela de brazo o, según la nomenclatura novohispana, un rabel (Miguel Antonio Martínez Pocasangre, s. XVIII [El envío de los setenta y dos discípulos] pintura al fresco, santuario de Jesús Nazareno, Atotonilco, Gto.) o determinar su pertenencia al instrumental musical étnico (Diego Rivera, 1953, La historia del teatro, mosaico, Teatro Insurgentes, Ciudad de México). Aunque, por supuesto, no deben tomarse por verosímiles las imágenes de cordófonos en las que el número de cuerdas no se halla en correspondencia con la tradición que estos representan o es inconsistente con el número de clavijas. Ambos casos pueden ser ilustrados con una guitarra del siglo XVIII, provista de siete clavijas y cinco cuerdas visibles (Anónimo, s. XVIII, Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago en Zaragoza, óleo sobre tela, Parroquia de Santiago Apóstol, San Luis Potosí).


-identificar el instrumento plasmado en una obra de arte;

-nombrarlo de conformidad con la nomenclatura musical correspondiente al espacio cronológico y geográfico al que pertenece la imagen en cuestión;

-relacionarlo con el ámbito al que corresponde la fuente objeto de estudio, y, por último,

-otorgarle a la imagen un determinado grado de confiabilidad.

La identificación de los instrumentos representados en la iconografía virreinal es, a no dudar, la más compleja y delicada de estas tareas, ya que el gusto de los artistas plásticos y los artesanos de la Nueva España a determinados patrones de representación de objetos musicales suele dificultar, si no es que volver im-posible, la obtención de registros organológicos del todo precisos. Como uno de los procedimientos más usuales se puede referir la alteración intencional de las dimensiones de los instrumentos musicales. Se ha podido observar que los creadores novohispanos acostumbraban disminuir el tamaño del instrumento en proporción con la figura del intérprete, cuando este es ejecutado por un putto músico ( José Francisco de Estrada, s. XVIII, El bautismo de Cristo, óleo sobre tela, Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán, Estado de México) o agran-darlo, especialmente en las ocasiones en que se buscaba equilibrar el peso visual que se daba en una composición a una chirimía y un arpa (imagen 9) o a la casi omnipresente guitarra y una chirimía (Anónimo, s. XVI, Niño Jesús con ángeles músicos, talla en piedra, templo de San Agustín, Acolman, Estado de México), un violín (Anselmo, 1799, La Divina Pastora, óleo sobre tela, Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán, Estado de México) y un arpa (Anónimo, s. XVIII [Escenas populares] laca sobre madera, Museo Franz Mayer, Ciudad de México).

Imagen 9. Anónimo, s. XVIII, Dios Padre y el Espíritu Santo (detalle), relieve en pie-dra, templo de Guadalupe, Guadalupe, Zac.


Las artes figurativas del virreinato, al igual que las fuentes iconográficas surgidas de otras épocas y latitudes, con demasiada frecuencia no se esmeran en precisar los elementos de la construcción de instrumentos musicales, recreando vihuelas de arco con la caja de resonancia en forma de ocho (Anónimo, s. XVII, Inmaculada Concepción, estuco dorado y policromado, templo de San Cristóbal, Puebla), violines y violonchelos con las esquinas romas (Anónimo, s. XVIII, Episodio de la vida de san Pedro Nolasco, óleo sobre tela, templo de Nuestra Señora de la Merced, Toluca, Estado de México; Anónimo, s. XVIII, San Francisco, óleo sobre tela, Catedral de Toluca, Estado de México) o laúdes con el cuerpo plano, ovalado o redondo (Anónimo, s. XVII, Coronación de san José, pintura al fresco, Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán, Estado de México); e, incluso, suelen exhibir ejemplares “híbridos” en cuya morfología se entreveran las características morfológicas propias de diferentes familias.

Un ejemplo de este singular proceso de hibridación lo constituye un cuadro de un museo guanajuatense en el que santa Gertrudis La Magna aparece flan-queada por dos ángeles músicos. Tomando como modelo a los instrumentistas celestiales de un grabado europeo,16 el desconocido pintor novohispano reprodujo la figura del ángel laudista con un aceptable grado de fidelidad. Sin embargo, en un intento de sustituir la lira apolínea que el autor del original colocó en las manos del otro tañedor alado por un instrumento que se hallara en mayor concordancia con la práctica musical de su época, el artista del Bajío diseñó un cordófono que posee una caja acústica similar a la de una cítara, tiene aberturas acústicas en forma de “efes” invertidas y un clavijero arqueado rematado con una voluta como la del violín, está provisto de tres cuerdas como el rabel y una barra-cordal más propia de un laúd o guitarra, es sostenido en posición vertical como la vihuela de arco y se pulsa con una púa como la vihuela de péndola (imagen 10).

16 Hemos podido establecer que este artista anónimo, probablemente originario de la región del Bajío, se inspiró en La Anunciación con los profetas de Federico Zuccaro (ca. 1540-1609), obra grabada en diferentes ocasiones (Cornelis Cort, 1571; Girolamo Olgiati, 1572, y Rafael Sadeler, 1580) y ampliamente difundida en el Nuevo Mundo. Como se ha podido constatar, los ángeles músicos de Zuccaro han servido de modelo a Sebastián López de Arteaga (1610-1652), pintor sevillano que se radicó en el virreinato (Los Desposorios de la Virgen, óleo sobre tela, Museo Regional de Guadalajara, Jal.), así como a varios autores novohispanos (Conrado, s. XVII, San Francisco Javier expirante, óleo sobre tela, Pinacoteca de La Profesa, Ciudad de México; Pedro Ramírez, El Mozo (atr.), s. XVII, Adoración de los pastores, óleo sobre tela, Museo Nacional de Arte, Ciu-dad de México; Anónimo, s. XVIII, La visión apocalíptica de san Juan, óleo sobre tela, templo conventual de San Francisco, Puebla) y sudamericanos (Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, 1697, Coronación de la Virgen, óleo sobre tela, Museo de Arte Colonial, Bogotá).


Imagen 10. Anónimo, s. XVIII, Santa Gertrudis La Magna (detalle), óleo sobre tela, Museo del Pueblo, Guanajuato, Gto.

¿Debería este instrumento calificarse como híbrido17 o podría encajar su filiación dentro de una familia de cordófonos?18 ¿Con qué criterio o, mejor dicho, con apego a qué base teórica debería realizarse la identificación de este y otros instrumentos a los que las fuentes visuales adjudican una amplia y variada parentela?

Si la bibliografía dedicada a la teoría y metodología de la investigación en iconografía musical es aún muy escasa, la literatura que de manera sistemática trata las cuestiones de estudio de las evidencias organológicas que ofrecen las artes plásticas se reduce, esencialmente, a uno de los apartados del manual elaborado por Brown-Lascelle que propone un esquema de clasificación para las imágenes de instrumentos musicales: “classification scheme for pictures of

17 Sugerimos esta definición en sustitución del término “bastardo” que emplea E. Winternitz para denominar a los instrumentos de morfología mixta (1979: 223).18 Hemos optado por no abordar en esta publicación el complejo y multifacético problema de los instrumentos, a cuyas representaciones plásticas, poco convencionales o anacrónicas, se acostumbra referir como imaginarias, irreales, fantásticas o “ficticias” (Álvarez 2007: 58).


musical instruments” (1972: 63-84). Por desgracia, tampoco esta propuesta que data del último tercio del siglo pasado hace plenamente asequible el objetivo enunciado por sus autores de reducir “al mínimo la necesidad de conjeturas y la interpretación subjetiva” de las fuentes iconográficas (64) ni cubre la totali-dad de aspectos que se debe contemplar en el proceso de identificación de las representaciones figurativas de instrumentos musicales.19

Haciendo frente a la insuficiencia del arsenal metodológico actualmente dispo-nible y atendiendo a la necesidad de proveer al estudioso de la iconografía musical novohispana de herramientas teóricas lo suficientemente claras, eficientes y fáciles de aplicar como para permitirle procesar las evidencias organológicas dejando un margen tan escaso como sea posible para la introducción de términos inexactos, definiciones imprecisas y conclusiones subjetivas, hemos elaborado una Guía para la identificación de imágenes de instrumentos musicales. Cabe advertir que para la aplicación exitosa de esta herramienta auxiliar, además de los indispensables cono-cimientos musicales,20 se requiere de la observación de dos reglas básicas, a saber:

1. realizar el análisis de evidencias organológicas a partir de una imagen perfectamente nítida de la obra objeto de estudio, y

2. evaluar la representación artística de un instrumento musical como resul-tado del proceso creativo, sin ocuparse –no en esta etapa de estudio– de los factores formales o intelectuales que podrían incidir en la realización de la obra en la que aparece su imagen.

El incumplimiento de estas reglas, lejos de ocasionar únicamente algunos males menores como, por ejemplo, la descripción errónea de las características morfológicas de un instrumento u omisión de algunas de estas,21 puede derivar

19 Sin el afán de ofrecer en este espacio una reseña del esquema clasificatorio de Brown-Lascelle, queremos señalar muy enfáticamente que consideramos inoperante la recomendación de iniciar la identificación del instrumento representado en una fuente figurativa estableciendo el nombre de la familia a la que este pertenece (1979: 68), puesto que las características morfológicas observables en una imagen no siempre permiten definir con certeza las relaciones de parentesco que este pudiera tener. Igual-mente inadecuada, en opinión nuestra, es la sugerencia de referirse como impreciso o poco claro (“unclear”) a un instrumento cuyo nombre no se logra precisar, debido a las limitantes propias de la obra artística o las limitaciones del catalogador (69).20 Contrario a la situación que se observa en Europa y en Estados Unidos, donde el estudio de la iconografía musical “se realiza, principalmente, por musicólogos y organó-logos y está casi completamente descuidada por los historiadores del arte” (Baldassarre 2000: 34), en México las incursiones más significativas en este campo hasta el presente se han realizado desde la perspectiva historiográfica y no musicológica.21 De este tipo de desaciertos no están libres aun algunas publicaciones de alto rigor investigativo. Así, Rosario Álvarez, basándose, seguramente, en una reproducción de


en conclusiones falsas de considerable gravedad.22 Prescindir de la segunda de las reglas implica, en gran número de casos, adentrarse en una especulación sobre las intenciones que pudo haber tenido el autor de una obra plástica y las razones que no le permitieron llevarlas a buen puerto, lo que inevitablemente altera el resultado de la evaluación de las evidencias organológicas.

Si bien el haber podido asentar que la pintura La Asunción y Coronación de la Virgen realizada en el siglo XVIII por un autor anónimo novohispano representa una versión literal de la obra homónima de Guido Reni (1575-1642) (Roubina 2012: 382), resulta imprescindible para registrar las modificaciones del modelo, ya hechas de manera intencional, ya producidas en forma impremeditada, como también para decidir sobre la relación de esta copia con las prácticas orques-tales del virreinato, el conocimiento de esta circunstancia no debería reflejarse en el proceso de identificación de los instrumentos que integran el conjunto angélico plasmado en ella. Es así como el instrumento que el artista virreinal evocó en la esquina inferior derecha del cuadro, espacio que su colega italiano dispuso para un archilaúd (imagen 11), no podrá ser referido como tal pues se han trastrocado sus rasgos distintivos.

baja resolución, observa una “falta de cuidado en el trabajo de los instrumentos tallados en madera” en un retablo del siglo XVI del templo de Nuestra Señora de la Asunción en Milpa Alta, Ciudad de México, ya que, como asegura, en esta obra “tan sólo se han modelado los volúmenes de la corneta, de la trompeta recta, del laúd y de la vihuela, sin añadirles ningún otro elemento” (1993: 11). Contrario a esta aseveración, La Asunción y Coronación de la Virgen, título que corresponde a la obra referida, permite apreciar con perfecta claridad varias características morfológicas de los instrumentos: los orificios y la llave de la bombarda, la sección transversal octagonal de la corneta, así como el número de cuerdas y clavijas del laúd y la vihuela de arco y la forma de las aberturas acústicas de esta última.22 Durante la investigación que realizamos en San Miguel de Allende en los años no-venta hemos fotografiado en la Santa Casa de Loreto un instrumento al que entonces referimos como “un cordófono híbrido que podría ser identificado como violonchelo de tres cuerdas” (Roubina 1999: 30). Una nueva etapa de estudio de la iconografía mu-sical novohispana que al cabo de una década nos hizo retornar al mismo sacro recinto y las tomas fotográficas realizadas con un equipo más sofisticado demostraron que el cordófono en cuestión posee cuatro cuerdas y clavijas que se hallan en correspondencia con este número, aclaración que desechó la hipótesis de la posible presencia en el vi-rreinato del “violón mestizo”, que podría haber sido el híbrido producto del cruce entre el violonchelo y el contrabajo de tres cuerdas (Roubina 2004: 101-2).


Imagen 11. Anónimo, s. XVIII, La Asunción y Coronación de la Virgen (detalle), óleo sobre lámina de cobre, Museo Nacional de Historia (Castillo de Chapultepec), Ciu-

dad de México.

De acuerdo con la Guía para la identificación de imágenes de instrumentos mu-sicales que hemos diseñado, esta imagen pertenece al primer nivel de precisión en la representación o el que corresponde a las fuentes que permiten establecer de manera certera únicamente el nombre genérico –instrumento de percusión, instrumento de cuerda o instrumento de viento– o la clase del instrumento objeto del análisis: membranófono, idiófono, cordófono o aerófono. En este nivel se ubican las fuentes que dificultan la apreciación de algunos detalles concretos, debido a un deterioro importante o una restauración poco cuidadosa, imágenes que no precisan la morfología de los instrumentos musicales y también aquellas en las que estos se representan en una posición, estilo o técnica que privan de la posibilidad de puntualizar sus características morfológicas. De esta manera, el instrumento que el pintor novohispano modeló a partir del archilaúd de Reni y que, de conformidad con los detalles observables en la pintura, corresponde al primer nivel, se identificará y describirá como cordófono que posee una caja acústica de hombros redondos, un mástil desproporcionadamente alargado y un clavijero sin clavijas rematado con una voluta.

En el segundo nivel se ubican las fuentes iconográficas que permiten distin-guir entre diferentes grupos de instrumentos, de acuerdo con:

1. el modo de ejecución (para cordófonos, membranófonos e idiófonos). Por ejemplo, cordófono de arco o membranófono de golpe directo; y

2. el material o la estructura (para aerófonos). Por ejemplo, instrumento de viento de metal o aerófono de lengüeta doble.

Entre las imágenes que se han mostrado en el presente escrito, a este nivel corresponderá la del instrumento que engalana la imagen de santa Gertrudis


La Magna. Este, de acuerdo con las características antes descritas, deberá ser identificado como cordófono de punteo.

La identificación de las imágenes de este nivel considera la posibilidad de sugerir el nombre del instrumento, el cual deberá ser señalado entre paréntesis y con el signo de interrogación.23 Este es el caso de dos instrumentos que reposan en las manos de los ángeles músicos en un exvoto del siglo XVIII (imagen 12). La imagen que no detalla más que el modo de ejecución y el contorno de las cajas acústicas de los cordófonos que acompañan el rezo de una mujer arrodillada ante la estatua de la Virgen con el Niño corresponde al segundo nivel de precisión y, de conformidad con su pertenencia, estos instrumentos se describirán de la siguiente manera: (1) un cordófono de punteo (¿guitarra?), y (2) un cordófono frotado sostenido en posición horizontal (¿violín?).24

Imagen 12. Anónimo, s. XVIII, Exvoto (detalle), óleo sobre tela, Museo de las Inter-venciones, Ciudad de México.

Las fuentes que integran el tercer nivel transmiten de manera fidedigna la totalidad o una parte considerable de los rasgos morfológicos propios de una familia y hacen posible establecer de manera inequívoca el nombre del instru-mento representado, por ejemplo, laúd o vihuela de arco. En la descripción de estas imágenes que, de hecho, constituyen la gran mayoría de las fuentes de la

23 Esta es la forma en que recomendamos manifestar que los datos que arrojó el estudio de una imagen no han sido precisos ni suficientes para permitir llegar a conclusiones objetivas, por lo que la identificación del instrumento o de sus características se hace a modo de sugerencia y refleja la visión personal del investigador.24 El arco del violín ausente y las cuerdas de los dos instrumentos imperceptibles en la pintura entran en la categoría de “detalles asumidos” (Brown y Lascelle 1972: 67).


iconografía musical novohispana deberán pormenorizarse las características morfológicas externas y los detalles estructurales observables del instrumento representado que contribuyan a puntualizar su tipo o fase de evolución o los que se hallan en discordancia con los cánones de su construcción y ejecución. Por ejemplo, una vihuela de arco con el clavijero plano rectangular, ocho clavijas insertadas verticalmente por la parte posterior y cuatro cuerdas visibles (Cristóbal de Villalpando, 1688, La Apoteosis de la Eucaristía, óleo sobre tela, Catedral de Puebla, Puebla), una chirimía sostenida con las manos en posición inversa a la correcta, o un arpa cuya caja acústica descansa sobre el hombro izquierdo del intérprete (Anónimo, s. XVIII [Ángeles músicos] talla en madera, Museo de la Basílica de Guadalupe, Ciudad de México).

Al cuarto nivel ascienden las imágenes que, además de precisar la morfología del instrumento, permiten calcular –aun cuando exista un posible margen de error– sus dimensiones y con ello establecer su rango dentro de la familia co-rrespondiente. En la descripción de las imágenes de este nivel se hará referencia a su tesitura, por ejemplo, flauta bajo,25 o se empleará un nombre específico asignado al instrumento de un determinado registro, por ejemplo, bajoncillo, bombarda, violeta,26 etcétera.

La diferencia entre los niveles de precisión en la representación de los ins-trumentos musicales debe hacerse patente en la descripción de la fuente icono-gráfica, siempre que los propósitos de investigación implican un análisis de las evidencias organológicas. Cabe reiterar, con especial énfasis, que la adscripción de la imagen de un instrumento musical a un determinado nivel de precisión no necesariamente se halla en concordancia con el material elegido por el autor, la técnica empleada para su reproducción, las dimensiones de la obra ni, incluso, con el nivel de destreza artística manifiesta en su realización. Una prueba de ello la encontramos en La última comunión de san Ramón Nonato (imagen 13), lienzo

25 No obstante existir documentos novohispanos que coloquialmente o popularmente se diferencian entre los instrumentos “grandes” y “pequeños” de una familia –vihuela grande o bajón pequeño–, consideramos inoportuno el empleo de estos términos y, siempre que una fuente figurativa contribuye a establecer el tamaño del instrumento representado, recomendamos especificar la tesitura que le corresponde, eligiendo entre tiple, contralto, tenor y bajo y, en su caso, contrabajo. Cabe aclarar que la conveniencia de completar la descripción de las dimensiones de un instrumento con la sugerencia de su tesitura es señalada aun en el trabajo que inauguró el proceso de sistematización del estudio de evidencias organológicas proporcionadas por las artes plásticas (Winternitz 1979: 146).26 Como patentizan fuentes documentales y musicales procedentes de la Catedral Metropolitana de México, la de Durango y la de Oaxaca, en la segunda mitad del siglo XVIII los vocablos violeta o alto viola solían emplearse en denominación del instrumento análogo a la viola contemporánea (Roubina 1999: 73).


de medio punto de hechura popular27 que narra el último hecho milagroso que aconteció en la vida de uno de los santos mercedarios más célebres.28

Imagen 13. Rosendo Estévez, ca. 1740, La última comunión de san Ramón Nonato, óleo sobre tela, Instituto Cultural San Pedro Nolasco, Toluca, Estado de México.

Las dos figuras centrales –el santo arrodillado frente a Cristo, quien le ad-ministra la Eucaristía– están rodeadas por un nutrido grupo de seres celestiales, unos sosteniendo cirios y otros ejerciendo la música.29 Llevado más por su fervor devocional que por los saberes de su oficio, el artista popular no supo resolver

27 La parte de la inscripción que se puede apreciar en esta pintura mutilada por un acto vandálico, hace suponer que la obra fue realizada por uno de los frailes del convento de la comunidad o un artífice del lugar.28 Según relata uno de los biógrafos del santo, cuando este iba “por la posta à las puertas de la muerte” y “fue preciso administrarle los Santos Sacramentos . . . avisaron al Cura de la Parroquia para que llevasse el Viatico”. Pero, temeroso de que el sacerdote no llegara a tiempo, san Ramón le rogó a Dios no privarle del consuelo “de recibir el Pan del Cielo”. Entonces por las ventanas del castillo en que yacía el santo moribundo se pudo ver venir “una solemne Procesion de Religiosos, vestidos de blanco, y con cirios blancos encendidos” y detrás de ellos a Cristo “con vestiduras Sacerdotales, y un Globo en las manos”. Cuenta la leyenda que “apenas vio Ramon con los ojos, lo que ya en espíritu havia visto, se arrojò de la cama, y puesto de rodillas con suma devoción, recibió el Cuerpo de Christo de las manos del mismo Señor” (Sánchez Alabado 1706: 63-4).29 El autor novohispano, centrándose en la representación de los músicos alados que, según la leyenda, cantaron “Divinas alabanzas” (Sánchez Alabado 64), se separó de la tradición iconográfica española que representa a Cristo vestido de presbítero y los ángeles de su séquito como religiosos mercedarios (Francisco Pacheco, 1611, La última comunión de san Ramón Nonato, óleo sobre tela, Bowes Museum, Barnard Castle; Lorenzo Suárez, s. XVII, La última comunión de san Ramón Nonato, óleo sobre tela, iglesia de La Merced, Murcia).


las inexactitudes anatómicas y las toscas expresiones de algunos de los ángeles y putti que su pincel desmañado dejó a su paso. En cambio, las imágenes de los instrumentos musicales trazados en este lienzo sorprenden por la profusión y fidelidad de detalles morfológicos y constructivos y, pese a la evidente incapaci-dad del pintor para preservar las proporciones idóneas de las figuras humanas y angélicas, la relación entre sus tamaños se transmitió de manera casi inequívoca, permitiendo distinguir entre el violín y la violeta y especificar la tesitura de la chirimía como tiple.

La Guía para la identificación de imágenes de instrumentos musicales que se aplica actualmente en la construcción de la base de datos de la Iconografía Musical No-vohispana se dará a conocer íntegramente mediante una publicación que resumirá los resultados del proyecto de investigación en curso. Esta vendrá acompañada por una relación pormenorizada de las características morfológicas externas de cada familia observables en las fuentes iconográficas, así como por un glosario de términos empleados en la base de datos y sugeridos para la descripción de evidencias organológicas. Estas dos herramientas se diseñaron con la finalidad de homologar una nomenclatura de instrumentos musicales que aún está muy lejos de ser normalizada, pues, aunque las inconsistencias de la terminología organológico-musical anglosajona han sido señaladas como uno de los principales impedimentos para una oportuna identificación de los instrumentos representados en la plástica europea (Brawn y Lascelle 1972: 63), este problema es notoriamente más grave en el plano de la iconografía musical novohispana debido a la inexistencia de fuentes de consulta que equipararían los términos traducidos de otros idiomas o convalidaran los de la usanza local.30

En aras de aligerar el peso de este inconveniente hemos creado un con-junto de recomendaciones que contribuyen a resolver las cuestiones sobre la denominación de los instrumentos evocados en el arte de la Nueva España con base en la nomenclatura musical española de la época.31 Una especial im-

30 El compromiso de “establecer un vocabulario técnico común” para los estudiosos hispanoparlantes que enarboló uno de los pocos trabajos que se ocuparon de cuestiones de lexicografía musical en el estudio iconográfico (Ford y Koldo Ríos 2000: 5), desafor-tunadamente, no se cumplió a cabalidad, debido a que la lista de términos que ofreció esta publicación no siempre hizo la distinción entre la nomenclatura española, italiana, inglesa y francesa.31 Este problema, por supuesto, no es exclusivo de la iconografía musical novohispana. Los trabajos que se dedican a la identificación del instrumentario musical plasmado en las artes plásticas del universo hispano muy a menudo descubren incongruencias irreconciliables entre la descripción de un instrumento y el nombre que se le atribuye. De esta manera, un aerófono cuya imagen reúne las principales características de una corneta: el tubo cónico, levemente curvo, “una especie de embocadura”, además de “las posturas de las manos que . . . induce a pensar en una posible digitación”, ha sido identificado por un grupo de investigadores españoles como “un aerófono a modo de trompa” (Alonso y García del Pulgar et al. 1990: 238).


portancia adquiere en este punto la inserción en ella de las voces propias del léxico virreinal. Como se entiende, no se trata de obedecer a los caprichos de la ortografía novohispana para llamar “obuée” al oboe o señalar al violonchelo como “biolonzuelo” o “biolincino”. La razón por la cual se sugiere esta adición radica en la necesidad de sustentar el estudio de las evidencias organológicas de la iconografía musical en las fuentes documentales que muy a menudo se apegan a la usanza virreinal para sustituir el nombre de la vihuela de brazo por la de “rabel”, emplear el vocablo “violón” en denominación del violonchelo o referirse al contrabajo de tres cuerdas como tololoche.

Las evidencias organológicas y el hecho musical

Con solamente mencionar la necesidad de confrontar las evidencias orga-nológicas con las fuentes documentales estamos entrando directamente en la etapa en que su estudio se centra en el objetivo de establecer la existencia de relaciones entre la imagen y el hecho musical. De acuerdo con la propuesta metodológica que defendemos, una vez identificados los tipos de evidencias que pueden extraerse de una fuente de iconografía musical, es posible esclarecer su carácter, eligiendo entre las siguientes posibilidades:

1. Probatorio, es decir, propio de las evidencias que se encuentran en plena consonancia con el contenido de otras fuentes fehacientes o, en otras palabras, que poseen el valor de prueba.

2. Complementario, el que poseen las evidencias que, además de coincidir con la información proporcionada por otras fuentes históricas fiables, precisan su contenido o le añaden detalles, igualmente verificables.

3. Específico, o el que corresponde a las evidencias que se enfocan hacia aspectos que sin su ayuda no hubieran podido ser esclarecidos.

Ejemplos de evidencias organológicas que estamos calificando como espe-cíficas los ofrece la carátula de un manuscrito musical elaborado, al parecer, a principios del siglo XIX (imagen 14), que proporciona información inasequible en otras fuentes novohispanas sobre la manera de ejecutar el contrabajo, sentado el músico en una silla alta, la forma de trasladar el violín y el diseño del estuche que se utilizaba para este propósito.


Imagen 14. Anónimo, s. XIX, Missa a 8 con Violines, oboes Clarines, Trombas e Bajo (de-talle), Archivo Musical de la Basílica de Guadalupe, caja P 11-1246, Ciudad de México.

Unas interesantes evidencias organológicas probatorias, entre otros in-contables ejemplos que se podría enumerar, las proporciona el lienzo Misa de Navidad perteneciente al caudal artístico de la iglesia de San Fernando en la Ciudad de México. Como se puede estimar, los dos violines representados en esta obra con lujo de detalles ostentan una sensible diferencia entre el “bordón” o la cuerda más grave pintada de color blanco y las cuerdas restantes pintadas de negro (imagen 15a). De este recurso los artistas novohispanos, como sus colegas europeos (Roubina 2010: 76), se valían para distinguir las cuerdas de tripa de las entorchadas en metal que, según testimonios manuscritos, a me-diados del siglo XVIII se importaban de Europa y también se producían en el virreinato.32 Igualmente notoria y coincidente con las fuentes documentales es la desigualdad entre el color de la caja acústica de los dos violines que parecen estar cubiertos con un barniz café dorado y el acabado de la caja del rabel que aparece en el rompimiento de gloria (imagen 15b) y que no está barnizado o, de acuerdo con la definición novohispana, es “blanco”, como solían ser los llamados cordófonos “criollos”.33

32 Archivo Municipal de Saltillo, T-c25-e107, f. 91r, 9 de diciembre de 1793.33 Los instrumentos musicales y sus accesorios fabricados en la Nueva España solían ser referidos como “mestizos” o “criollos” para diferenciarlos de los que provenían del extranjero (ACCMM, E1424/C2/Leg. Inventarios/AM1594, f. 143r, 1793).


Imágenes 15 a y b. José de Páez (atr.), s. XVIII, Misa de Navidad (detalle), óleo sobre tela, iglesia de San Fernando, Ciudad de México.

La abundancia y diversidad de datos, así como el amplio y disímbolo espectro temático en que se inscriben evidencias organológicas proporcionadas por las fuentes de la iconografía musical novohispana, inevitablemente nos llevan a formular la pregunta sobre su valor testimonial o, aludiendo al conocido refrán popular elegido para el título de este artículo, decidir si la representación figurativa de un instrumento es tanto o aún más elocuente que un documento que describe sus características.

No puede caber ninguna duda de que para el estudio de la cultura musical y prácticas instrumentales del virreinato es insustituible la información que las fuentes documentales proporcionan sobre el material de la construcción –flautas de boj, trompas de latón o de plata– o sobre la estructura de los instrumentos –arpas de dos órdenes, flautas traveseras con sus “remudas”–. De utilidad aun mayor para los propósitos de la reconstrucción del instrumentario musical novo-hispano resultan los manuscritos que, además del texto explicativo, cuentan con dibujos que detallan el mecanismo o el modo de ejecución de algunos aerófonos (Saldívar 1991: 107, 119-20) o precisan el número de cuerdas de una “viguela” o guitarra en boga durante el virreinato.34 Infortunadamente, estas fuentes acusan deficiencias insalvables: no solo son raras, tampoco abarcan toda la diversidad de los instrumentos musicales en uso en la Nueva España, además de distinguirse frecuentemente por una inexactitud terminológica, como, por ejemplo, la noticia sobre unos “Clarinetes de Laton plateados”.35 A la luz de estas consideraciones

34 Anónimo, s. XVIII, “Cuerdas dela Guitarra y puntos de Musica a q.s Corresponden”, Archivo General de la Nación, Indiferente Virreinal, Ayuntamientos, caja 2821, exp. 10, f. 9r.35 Archivo del Cabildo de la Catedral de Puebla, Inventarios, f. 30r, 1776. Por fortuna, en este caso particular, el acertijo se pudo resolver con la ayuda de otro documento que al pormenorizar el contenido del mismo acervo instrumental describió a los aerófonos


se entiende por qué seguimos insistiendo en que para la generación de un nuevo y certero conocimiento sobre las prácticas de construcción y ejecución del ins-trumentario musical del virreinato no existe una vía más segura que el apego fiel a las fuentes iconográficas. Aunque está claro que la apología de este recurso no podría prosperar sin que se colocara en su basamento una herramienta teórica que contribuyera a poner a prueba la verosimilitud de las evidencias organológicas de las que la iconografía musical novohispana provee al estudioso.

De acuerdo con el método de investigación que estamos defendiendo, la cuestión de la solidez de los testimonios iconográficos, en general, debe ser resuelta a partir de la relación objeto-sujeto, por lo que el nivel de confiabili-dad más alto se reservará a los casos en que se observe la total sinergia entre la capacidad del sujeto cognoscente de aprehender el objeto de conocimiento y la disponibilidad del objeto de ser aprehendido,36 lo que en lo referente a la iconografía musical se circunscribe a la fidelidad de la representación plástica de un fenómeno sonoro y la capacidad del investigador de extraer e interpretar los datos que esta proporciona. En lo que respecta a las evidencias organológicas, partiendo de este precepto, un alto nivel de confiabilidad corresponderá a las imágenes que, como la del rabel de la Misa de Navidad, demuestren hallarse en plena conformidad con la información proporcionada por fuentes fehacientes de otra índole. El nivel medio se otorgará a las imágenes que coinciden con ella parcialmente, como, por ejemplo, el violín representado en la misma Misa de Navidad que luce una cuerda aguda entorchada con metal.37 El nivel bajo definirá las imágenes que discrepan de fuentes de probada veracidad.

enigmáticos de la siguiente manera: “dos Clarines de Laton plateados, con sus borlas, y cordones de seda” (Archivo del Cabildo de la Catedral de Puebla, Inventarios, f. 87r, 29 de febrero de 1776). En relación con las inconsistencias en la descripción o deno-minación de los instrumentos musicales que no pocas veces desentraña el estudio de fuentes documentales y musicales del virreinato, se debe señalar muy enfáticamente que la información que se extrae de la iconografía musical en ningún momento debe em-plearse para poner en tela de juicio el valor testimonial de la palabra escrita. Comprobar, precisar o completar el contenido del documento o, en su caso, resarcir su ausencia, son estas las funciones que les competen a las fuentes figurativas. 36 Hemos extrapolado a nuestro campo de estudio algunas ideas de la teoría de J. Hessen (1977).37 Las fuentes iconográficas han permitido saber que en la segunda mitad del siglo XVIII el violonchelo novohispano podría tener el entorchado en la cuerda más grave ( José Francisco de Estrada, s. XVIII, El bautismo de Cristo, óleo sobre tela, Museo Na-cional del Virreinato, Tepotzotlán, Estado de México; Francisco Antonio Vallejo, ca. 1764, Tránsito de santa Teresa, óleo sobre tela, templo de Nuestra Señora del Carmen, San Luis Potosí) y el violín en una ( José Francisco de Estrada, s. XVIII, El bautismo de Cristo, óleo sobre tela, Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán, Estado de México) o dos cuerdas graves (Antonio Pérez de Aguilar, 1769, La alacena, óleo sobre tela, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México).


Debe señalarse muy enfáticamente que la asignación de un determinado nivel de confiabilidad no dependerá de la manera poco o muy verosímil de la representación de los objetos musicales. De suerte que ninguno de los “saxofones” que aparecieron en la yesería novohispana debido a los trabajos de restauración realizados en el siglo XX (Anónimo, s. XVII, Dios Padre con ángeles músicos, estuco dorado y policromado, iglesia de Santo Domingo, Puebla; Anónimo, s. XVIII, La Trinidad, estuco dorado y policromado, parroquia de San Francisco de Asís, San Pedro Cholula, Pue.) alcanzará otro nivel que no sea el bajo, no obstante la fidelidad con la que se transmitió su morfología.

Nota final

Como ya lo hemos señalado, las pautas de estudio de las evidencias orga-nológicas que de manera sucinta se han expuesto en este artículo forman parte del método de investigación en iconografía musical novohispana y, como todo método en construcción, este también requiere ser puesto a prueba para ganar adeptos, provocar discusiones y perfeccionarse a partir de las observaciones críticas de los especialistas en el campo. Solo así los planteamientos teórico-metodológicos de esta autora llegarán a convertirse en una eficiente herramienta para el estudio del contenido musical de las fuentes iconográficas, independien-temente de la época o la región geográfica a las que pertenezcan, y solo este es el porvenir que se puede desear a los resultados del desarrollo de este proyecto de investigación auspiciado por la Universidad Nacional Autónoma de México.

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Recepción: junio de 2013Aceptación: julio de 2013

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