Tucumán Arde y las acciones del CADA: arte político en las vanguardias latinoamericanas

Tucumán Arde art in the Latin American avant-garde

B!"#$"%&'$ A($")$ B$"(*+$Universidad de Chile

bernardita.abarca@gmail.com

ResumenLas relaciones entre el arte y su estructura institucional en Latinoamérica, enfrentaron fuertes con!ictos durante los gobiernos dictatoriales de las décadas 60 y 70, circunstancias en las que se desarrollaron las vanguar-dias latinoamericanas. Este artículo explora experiencias artísticas que se enmarcan en este contexto y que asumieron un rol político y social. Tales experiencias habrían generado descalces respecto de los círculos de desarrollo de la disciplina, enfocándose hacia los con!ictos políticos y sociales de la época, aportando una mirada crítica que salía al encuentro de la ciudada-nía, marcando un precedente importante respecto de la transgresión de los límites del campo artístico en el contexto local y la exploración de códigos y lenguajes en el desarrollo de sus obras.P!"!#$!% &"!'(: arte político, vanguardias latinoamericanas, insti-tucionalidad del arte, dictadura, Chile, Argentina.

Abstract

"e relationships between art and its institutional structure in Latin Ame-rica faced great con!icts during the dictatorial rulings of the 60’s and 70’s, circumstances in which the Latin American avant-garde was developed. "is article explores artistic experiences that played a political and social role within this context. Such experiences allegedly generated mismatches from the artistic development circles, focusing towards political and social issues of the time, providing a critical view that went out to reach the citizens, marking an important precedent regarding the transgression of the artistic #eld’s limits in the social context and the exploration of codes and languages in the development of their works.K()*+$,%: Political art, Latin American avant-garde, art institutio-nalization, dictatorship, Chile, Argentina.

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Campo artístico y vanguardia latinoamericana

La esfera del conocimiento artístico y las estructuras institucionales que la sustentan, han sido explicadas por Pierre Bourdieu bajo el concepto de “campo artístico”, el cual se refiere a las estructuras internas de la disciplina que requieren de “la construcción de principios específicos de percepción y de valoración del mundo natural y social (y de las representaciones literarias y artísticas de ese mundo)” (201, paréntesis en el original). Este campo incluye a todos los actores y productos que se sustentan entre sí, mediante reglas instaladas desde las mismas instituciones que componen el campo y al mismo tiempo lo necesitan para sus-tentarse. Su estructura posee códigos específicos de creación, circulación, lectura y legitimación. Por lo tanto, se requiere del capital simbólico y cultural que permita ser parte del circuito de lo que Bourdieu llama “el arte puro” y “la estética pura” (expresiones usadas para referirse a las manifestaciones que se articulan dentro de la dinámica del campo artístico y que cuentan con saberes específicos y verda-des universales que van estableciendo las coordenadas del arte). A partir de esta noción, el conocimiento artístico estaría restringido a un circuito de elite que habría aprendido, mediante una educación especializada, los códigos necesarios para poder diferenciarse del resto de las personas y ser capaces de apreciar lo que teóricos y académicos le han otorgado valor artístico. Por lo tanto, la autonomía se mantendrá en la medida de que la producción se concentre en las problemá-ticas que presenta el campo sobre sí mismo, la cual será consumida, distribuida y valorizada dentro de las instituciones que a su vez pertenecen a este circuito.

En este contexto se desarrollaría la mayoría de las propuestas artísticas. Sin embargo, es posible considerar este campo como una membrana permeable desde la cual se generan aperturas hacia la cultura de masas en distintos nive-les. Al traspasar las estructuras internas del campo, las obras dialogan no con un público especializado y consumidor de arte, sino que pueden abrirse a las coordenadas de la vida cotidiana. De esta manera, se desarrollan experiencias en que la obra no sólo sale de la institución, sino que se genera fuera de ésta, se construye desde la sociedad y por lo tanto sus códigos apuntarían a mensajes reconocibles por esta sin requerir necesariamente de una formación artística, posibilitando una democratización de la obra. Siguiendo las ideas de Umberto Eco (2007), quien plantea que el texto en una obra artística no entrega toda la información, sino que dispone artificios para que el lector, usando su carga de subcódigos adquiridos, pueda llenar los espacios que ha dejado la obra conectan-do sus saberes con la nueva entrega informativa, los subcódigos que permitirían completar el sentido de la obra provendrían del contexto social del espectador y no de conocimientos específicos del campo artístico.

Las experiencias de arte político en el espacio público son ejemplos de estas instancias de distanciamiento (y en ocasiones ruptura) respecto de la insti-tucionalidad del arte; son propuestas que al vincularse con el entorno social desentrañan las necesidades de éste, las reflexionan y devuelven al ciudadano

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para ser redescubiertas, para enfrentarse desde el asombro que pueda ofrecer la obra a aquellas situaciones que se han dejado de percibir y que, a ojos del artista, requerirían de nuestra atención.

Para Félix Duque el arte público por excelencia sería aquél en que el centro de la obra es la audiencia, la sociedad misma, obras que se refieren a las funciones del espacio político:

El arte público extiende esta labor de Sísifo al público mismo, tomándolo como tema ejemplar de su mediación, sacando a la luz el espacio político en el que aquél se inscribe e intentando romperlo, desarticularlo y recomponerlo de mil maneras, para que en el público resurjan conciencia y memoria: para que recapacite sobre su situación social y haga memoria de su condición humana (141).

Considerando lo anterior, el objetivo sería que las personas dejaran de ser “público en general”, para ser un público partícipe o vinculado con la obra. Esto no necesariamente desde una interacción directa e intencionada, sino que el propósito se refiere a integrar a las personas en la reflexión social que realiza la obra como actores, tanto activos (en cuanto se propicie un encuentro con la obra) como pasivos (siendo el foco de la obra desde su temática).

En Latinoamérica han tenido lugar experiencias artísticas que se vincularon al espacio público apelando a la inserción social del arte desde el ámbito político. Ejemplos de esto son las intervenciones y acciones de arte realizadas en torno a los gobiernos dictatoriales de las décadas 60 y 70. Casos emblemáticos de esta relación son Tucumán Arde en Argentina (llevada a cabo por el Grupo de Artistas de Vanguardia en 1968) y las experiencias del Colectivo de Acciones de Arte C.A.D.A. con sus trabajos alrededor del año 1980 en Chile (en las acciones realizadas es posible verificar una serie de estrategias de validación social suscritas al contexto sociocultural de ese momento histórico en el país: la dictadura militar encabezada por Augusto Pinochet entre los años 1973 y 1990). El contexto de desarrollo de estas experiencias de arte político, tanto desde lo social como de sus cuestionamientos respecto de las problemáticas artísticas, corresponde a lo que se conoce como las vanguardias latinoamericanas, sobre las cuales Soledad Novoa plantea que “la triangulación arte/vanguardia/política supera en nuestros países la noción meramente ruptural de la vanguardia inter-nacional respecto a los lenguajes e instituciones del arte, fundamentalmente al estar señalada por un contexto de excepción que la determina” (77). Con lo cual el concepto de vanguardia en el contexto latinoamericano resulta complejo, ya que fue usado con implicancias diversas tanto por artistas como por la crítica y la teoría, relaciones que hoy son discutibles y dan cuenta de un concepto que se ramificó a diversos frentes, los cuales incluso representarían una contradicción hacia esta noción.

De acuerdo con Andrea Giunta, la vanguardia en Latinoamérica tendría dos campos de acción: la transgresión de los recursos artísticos y la de lo insti-

tucional. Una primera generación de artistas vanguardistas sería la de aquellos de entre fines de los años cincuenta y mediados de los sesenta, quienes llevaron al límite la exploración de los materiales con el propósito de “fundar un len-guaje nuevo” (2001: 167). Esta búsqueda habría sido realizada al amparo de la institucionalidad, con la que más adelante se produciría una ruptura radical (en Chile se puede hablar de una voluntad vanguardista, desde el primer enfoque, en los grupos Rectángulo y Signo1). Paulatinamente, la vanguardia artística se fue renovando con la introducción de elementos de la cultura popular, con lo que el eje de las reflexiones se fue desplazando desde la experimentación artística hacia lo social. El siguiente paso, a finales de los sesenta, fue “el total enfrentamiento al sistema, entendido ya no como la normativa del lenguaje, sino como el circuito de instituciones legitimadoras del sistema artístico” (Giunta, 2001: 188, énfasis en el original).

Los conflictos sociales que debieron enfrentarse con golpes de Estado en Brasil (1964) y Argentina (1966) fueron detonantes para la convergencia de la vanguardia artística con la vanguardia política. Otros hechos que fueron deter-minantes externos son las invasiones de Estados Unidos a Santo Domingo y Vietnam, los eventos de mayo del 68 en Francia, y la muerte del Che Guevara, entre otros. En este contexto “los artistas llegaron a entender sus prácticas no como un expresión de la revolución, sino como un detonante, como un motor más de la misma” (Giunta, 2001: 338). Estos artistas abrigaron la necesidad de ser doblemente revolucionarios, tanto en los contenidos como en las formas, avanzando a partir de las experiencias acumuladas por la vanguardia artística local. Para Giunta,

La conversión del artista de vanguardia en intelectual y en artista/intelectual comprometido es un proceso cuyas primeras señales pueden ubicarse a media-dos de la década y que se consuma aceleradamente en 1968. (...) la escisión que se gestó en el seno de la misma formación de vanguardia como una disputa por la definición de un sentido otro de vanguardia, cuyos rasgos no pasaron por una discusión sobre los estilos, ni por una disputa generacional, sino por la necesidad de vincular su obra a la política y, también, por el grado de adhesión o de enfrentamiento a las instituciones que hasta ese momento los habían legitimado (2001: 339).

1 El Grupo Rectángulo (integrado por Ramón Vergara, Gustavo Poblete, Matilde Pérez, entre otros) se forma en 1955. Su motivación consistía en la eliminación de las formas naturales, enfocando sus obras a un trabajo riguroso de composición y juegos cromáticos (Sullivan, 1996: 304). Por otro lado, el Grupo Signo rompe con el postimpresionismo y con la abstracción geométrica (de la que fue parte el Grupo Rectángulo); José Balmes, Gracia Barrios, Eduardo Martínez y Alberto Pérez, fueron influenciados por Tàpies y Modest Cuixart en el informalismo, generando un cambio que provocó una pintura anti academicista que tomaba el material pictórico y lo trabajaba desde el accidente y el azar; a esto agregó la incorporación de materiales inusuales de trabajo (Sullivan, 1996).

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Situación que genera un conflicto, pues las instituciones, con el adveni-miento de las dictaduras, si no desaparecen se vuelven sumamente restric-tivas; por lo cual la vanguardia como reacción a la institucionalidad genera un conflicto, ya que no puede existir una ruptura respecto de una posibilidad que ya no existe. Al respecto se pregunta Andrea Giunta: “¿En qué medida pudo la vanguardia latinoamericana definirse centralmente por su antiinsti-tucionalismo cuando las instituciones, o bien no existían, o se originaban al mismo tiempo que los gestos y las estrategias de vanguardia?” (2005: 117). Para Ana Longoni (2005), limitarse a definir la vanguardia respecto de sus condiciones transgresoras, implica dejar de lado la capacidad mimética con la que se burlaba de la modernidad capitalista y la dimensión utópica con que la vanguardia propone lo imposible. Para la autora, la vanguardia tiene una condición de futuro en la que se aspira a un mundo nuevo. Al respecto, Sergio Rojas afirma que la vanguardia no tendría como finalidad esencial la destrucción de las instituciones, sino que “un hacer lugar a lo que de ninguna manera tiene ni podría tener lugar en el presente. Por ello lo distintivo de la vanguardia es el programa en virtud del cual trasciende en presente que le concede o arrebata la palabra. Siempre trabaja para (desde) el futuro.” (Rojas, 46). Este contexto generó un desplazamiento que crea en paralelo condicio-nes que en Latinoamérica se vincularon simbióticamente: las exploraciones de lenguajes y códigos de recepción, la reacción ante una institucionalidad con la que el diálogo ya no era posible, y el enfrentamiento a los conflictos sociales de la época.

Ante los escenarios de represión y censura que surgieron con las dictaduras, muchos artistas sintieron la necesidad de contrarrestar el silencio con que las autoridades quisieron llevar a cabo los actos de violencia y control, generando obras reflexivas que fueran un llamado de alerta ante las injusticias sociales. Para Adriana Valdés (2006) la reflexión que se quiso llevar a cabo se plasmó en trabajos que abordaron el miedo social y que buscaban el despertar del espec-tador, hacerlo reaccionar ante la habituación a la vida en dictadura. Al respecto Nelly Richard afirma, desde el contexto chileno, que:

La escena de avanzada (...) se caracterizó por extremar su pregunta en torno a las condiciones límite de la práctica artística en el marco totalitario de una sociedad represiva; por apostar a la creatividad como fuerza disruptora del orden administrado que vigilaba la censura; por reformular el nexo entre arte y política fuera de toda dependencia ilustrativa o subordinación ideológica del arte a la política (105).

Por lo tanto, al contexto social y político de la época, hay que agregarle como factor influyente el otro sentido de la vanguardia respecto de los cuestionamien-tos del propio campo del arte, que se refiere a la exploración de materiales, la investigación de las formas, recursos de lenguaje, etcétera, el cual llevó a los artistas a la producción de fértiles cruces entre las artes visuales, el cine, el video

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y la literatura como géneros aplicables a soportes diversos. En esta conjunción entre vanguardia artística y política de resistencia, la ciudad pasa a ser un espacio de intervención, reflexión y crítica.

El desarrollo del arte político en el espacio público, para Ricardo Piglia, ha-bría actuado desde la noción de complot para modificar el sentido común, para desestabilizar el espacio ordenado “otorgando un punto de articulación entre prácticas de construcción de realidad alternativas y una manera de descifrar cierto funcionamiento de la política” (1). La crítica que realizó la vanguardia negaría la especificidad del campo artístico y se abriría a la sociedad postulando una red y una intriga y la construcción de otra realidad con la creación de redes alternativas. Para el autor, “la vanguardia sustituye la crítica por el complot”, el cual se infiltra clandestinamente para “alterar la circulación normalizada del sentido” (5) el valor estabilizado de lo que se entiende por cultura. El valor de la obra de vanguardia estaría en la intriga social, en la intervención de las tra-mas sociales y sería en estas relaciones donde se encuentra el valor de la obra de vanguardia: “a menudo, la práctica de la vanguardia consiste en construir la mirada estética y no la obra artística.” (5).

Néstor García Canclini considera que en estos casos el objeto de análisis ya no es la representación, sino la reflexión respecto de las condiciones en las que se desarrolla nuestra sociedad. Para este autor, “el objeto de estudio de la estética y de la historia del arte no puede ser la obra, sino el proceso de circulación social en el que sus significados se constituyen y varían” (17). García Canclini (1973) sostiene, respecto a las vanguardias latinoamericanas, que su carácter rupturista habría ido más allá del estilo de las obras, extendiéndose a las relaciones entre los integrantes del campo artístico (artistas, intermediarios, público) y la estructura social, generando un nuevo modo de comunicación, comprensión y relación entre los actores sociales.

En base a esta línea de pensamiento que conjuga las reflexiones sobre la interacción de soportes y significantes con la mirada crítica al contexto socio-político, se instalan las acciones de arte en la ciudad, en las cuales la producción del artista se abre a toda la comunidad. Esto para Diamela Eltit (Mosquera, 2006), en el contexto histórico de la dictadura, permitía además contrarrestar el carácter privado de la circulación de obras producto del cierre de galerías, las restricciones sobre las universidades y la dificultad de acceso a los medios de comunicación, entre otras condiciones. La calle, entonces, “enfatiza la relación comunicacional, permitiendo que el arte despliegue toda su funcionalidad, su razón de producto de comunicación y no de mera mercancía sujeta a las leyes del mercado y del lucro comercial” (Padín, 53). Por lo tanto, la producción de obras estaría enfocada a poner en evidencia situaciones determinadas de la realidad social, esperando un proceso íntegro de comunicación-recepción entre los creadores y los destinatarios, entendiendo en este ciclo el acto creativo que cobra sentido en su interacción contextualizada y sumergida en la sociedad.

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La experiencia de Tucumán Arde

Una obra que puede ser considerada emblemática, se realizó en 1968 en Argentina. El Grupo de Artistas de Vanguardia llevó a cabo la acción Tucu-mán Arde, como un llamado a la comunidad respecto de las injusticias que se estaban cometiendo con los trabajadores de esa ciudad.2 El grupo viajó con un equipo de trabajo para registrar mediante grabaciones, fotografías, entrevistas, etc., la realidad tucumana con el propósito de poner en evidencia “la contradicción de los contenidos de la información oficial y de la realidad de hecho, como parte del operativo-denuncia” (Padín, 6-7). El objetivo de esta iniciativa era “denunciar la distancia entre la realidad y la publicidad, y para esto concibieron su acción como un instrumento de contrainformación” (Giunta, 2001: 367, énfasis en el original).

Los artistas realizaron una conferencia de prensa en el Museo de Bellas Artes de Tucumán con el fin de encubrir sus reales intenciones. Una semana antes de la convocatoria a los medios de prensa, en Rosario y Santa Fe se pegaron afiches con el texto “Tucumán”. Como señala Andrea Giunta, “los artistas articularon su accionar recurriendo a un juego entre lo oficial y lo clandestino.” (2001: 370). Mecanismo que les permitió lograr el apoyo necesario para cumplir con su real objetivo. Una vez que el grupo partió a Tucumán, en Rosario se pegaron en lugares públicos obleas que completaban el mensaje “Tucumán Arde”. Para dar cuenta del sentido real de la obra y generar una repercusión política sobre ésta, el último día que el grupo estuvo en Tucumán, los artistas realizaron una segunda conferencia de prensa, a la cual invitaron a los representantes de la actividad que se realizaba oficialmente (anunciada en la primera conferencia de prensa). En esta convocatoria denunciaron “las profundas contradicciones originadas por el sistema económico-político basado en el hambre y la desocupación y en la creación de una falsa y gratuita superestructura cultural” (Padín, 7). La acción concluiría con la exposición “Tucumán Arde” en Rosario, que se mantuvo por dos semanas, y en Buenos Aires, donde al día siguiente de ser inaugurada, reci-bieron un ultimátum del Gobierno para clausurarla o la policía lo haría por la fuerza. El grupo a cargo, en su “Declaración de Rosario”, afirmó:

El arte revolucionario pone el hecho estético como núcleo donde se integran y unifican todos los elementos que conforman la realidad humana: económi-cos, sociales, políticos; como una integración de los aportes de las distintas disciplinas, eliminando la separación entre artistas, intelectuales y técnicos, y como una acción unitaria de todos ellos dirigida a modificar la totalidad de la estructura social: es decir, un arte total (Novoa, 76).

2 El gobierno militar quería eliminar los sindicatos azucareros de Tucumán con el fin de poder explotar sin protección a los trabajadores agrícolas, que ya estaban siendo fuertemente sobreexigidos.

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Estas ideas muestran que este tipo de acciones de arte busca una apertura hacia la sociedad, no para mostrar una manera diferente de hacer arte sino para dar cuenta de las necesidades de las personas con y en estas acciones, aspiran-do a que esto ayude a reflexionar a todos los actores sociales respecto de estas necesidades, omisiones, injusticias, etcétera. En palabras de sus protagonistas: “El arte revolucionario nace de una toma de conciencia de la realidad actual del artista como individuo dentro del contexto político y social que lo abarca” (Giunta, 2001: 333).

Las acciones no pretenderían ser un producto artístico a exponer, sino que aspirarían a ser desarrolladas, vividas e insertadas en el entorno para lograr sus propósitos. Por lo tanto, cada una respondería a necesidades específicas dentro de un contexto determinado y a temas específicos que los artistas (como in-tegrantes de la sociedad) eligen subrayar y denunciar, lo que además hace que estas experiencias sean irrepetibles.

Si este “arte total” había aspirado a generar modificaciones en la estructura social, se asume la necesidad de la relación con las personas para el éxito de la obra, en cuanto al mensaje que se está entregando. Esto ya sea desde las reaccio-nes espontáneas de quienes presencian la acción, desde la cobertura mediática que eventualmente puedan tener o considerando las actividades represivas para limitar o terminar con el evento que lleguen a ejercer los gobiernos.

Tucumán Arde habría generado una dinámica doble, tensionando la insti-tucionalidad, utilizándola como fachada y reduciéndola a un enfoque cultural frívolo y desconectado de la sociedad; lo cual contrastan y evidencian en su segunda conferencia de prensa. Los artistas habrían elegido hacer público y visible el quiebre con el círculo artístico oficial, demostrando el traspaso de la obra hacia la denuncia social. La obra elabora su discurso y lo entrega valiéndose de la expectativa mediática, aprovechando los prejuicios de lo que se entiende como creación artística, esto es, como una producción perteneciente al circuito museal y de reflexión sobre sí misma.

Las acciones del CADA

El Colectivo de Acciones de Arte (en adelante CADA) fue creado en 1979 por Fernando Ballcells, Diamela Eltit, Juan Castillo, Lotty Rosenfeld y Raúl Zurita. Algunas de las acciones realizadas por el CADA fueron: Para no morir de hambre en el arte (1979), Inversión de escena (1979) y No + (1983-1984), entre otras. En retrospectiva, este grupo resulta ser emblemático respecto de la condición social de sus obras, como respuesta al contexto político de la época.

El CADA postulaba a la ciudad como un museo abierto para que la sociedad se hiciera parte, como “grupo colaborativo de artistas” (Neustadt, 2006: 16); desarrolló su obra de arte entendida como la vida en sí. Aspiraban a transformar el entorno en una red artística, en la que el ciudadano participaba creativamente e involucrado en la materialidad de la obra.

Valiéndose del espacio público como soporte, decidieron ir más allá del cuestionamiento a las estructuras constitutivas del campo artístico, por lo que su enfoque estuvo en realizar una crítica social que llamara a la mirada del transeúnte, aun cuando: “Detenerse a mirar largo rato a algo o a alguien podía ser sumamente peligroso. Siempre había un terror colectivo de estar mirando algo. Eso partía de las detenciones de la gente en la calle (…) Nadie quería mirar nada.” (Neustadt, 80).

De esto podría interpretarse que la crítica social realizada por el CADA, en el solo acto de hacer que la gente observara de manera interrogativa, estaba provocando una ruptura en las disposiciones del poder gobernante, que me-diante el terror mantenía a las personas cegadas y con miedo a mirar lo que le ocurría al vecino.

Para este colectivo se hacía necesaria la vinculación del arte a la vida cotidia-na, siendo ésta una alternativa de lucha por el cambio social. En sus palabras:

El arte no es reductible a una disciplina autorreferencial ni a una historia lineal y homogénea. Por ello el arte como trabajo cultural, no constituye por sí “lenguaje”, no “conocimiento” ni transferencia emocional, sino se inscribe como experiencia colectiva de apropiación de la vida, esto es, como explo-ración crítica y creación de situaciones participativas de reconocimiento de dimensiones ocultadas (Neustadt, 112).

Para Raúl Zurita, el CADA quería politizar el arte, la obra debía cuestionarse su eficacia y sentido, el trabajo debía tener lo social como ambiente y antece-dente, proponiendo al arte “como una práctica teórica de intervención en la vida concreta de Chile, lo que significa hacer de los modos y de las exigencias propias de la producción de vida, el antecedente orgánico, el soporte material y el lugar de consumo final del trabajo de arte” (Neustadt, 112).

El 3 de octubre de 1979 realizaron la acción Para no morir de hambre en el arte, la que dividieron en cuatro etapas. Primero repartieron 100 bolsas de medio litro de leche en una población de La Granja, en Santiago. Éstas lle-vaban impreso “1/2 lt. de leche” con el fin de citar lo realizado por Salvador Allende, quien garantizó medio litro de leche al día para cada niño durante su gobierno. La impresión del texto en la bolsa se hizo con el propósito de “darle un contexto para conseguir que los pobladores aceptaran la leche” (Neustadt, 24). El CADA eligió representar las carencias de la dictadura militar mediante la entrega de leche en una población, haciendo efectivo el mensaje con la estampa “1/2 litro” en las bolsas. El destinatario, que proviene de un contexto con fuertes carencias económicas y que ya no cuenta con la leche garantizada, puede leer en la frase impresa una consigna ideológica contra la dictadura. Las bolsas vacías fueron devueltas para que artistas las usaran como material para nuevas obras. Ese mismo día apareció publicado el siguiente texto en la revista Hoy:

imaginar esta página completamente blancaimaginar esta página blanca como la leche a consumirimaginar cada rincón de Chile privado del consumo diario de leche como páginas blancas para llenar (Neustadt, 26).

La acción incluyó además el discurso No es una aldea, que fue pronunciado frente al edificio de las Naciones Unidas en Santiago. Al respecto, Robert Neustadt plantea que: “Desde el título, y la primera oración, el texto empieza situándose más como negación que como discurso unívoco: “No es una aldea el sitio desde donde hablamos…”. Se trata de una descripción pesimista, en que se contempla el cielo “desde una basura”, se encuentran “despojados, hoy es el hambre, el dolor…”, y “el hambre y el terror conforman el espacio” (26).

Todo el trabajo, por lo tanto, se configura desde la negación y la ausencia, la leche que los niños ya no tienen, la página escrita que pide un espacio en blanco y el texto que expone, a partir de lo que no somos, las posibilidades de lo que sí podríamos ser. La leche pasa a tener una carga ideológica que connota carencia y represión al complementarlo con el discurso No es una aldea. La página blanca denunciando la falta de leche, que es evocada con la entrega, también se hace presente al plantear un paisaje que “es un espacio a corregir” tal como la página que debe imaginarse blanca; es un espacio en que “cada vida humana en el páramo despojado de esta patria chilena no es sólo una manera de morir, es también una palabra, y una palabra en medio de un discurso” (Neustadt, 128). Así como la página en blanco es una proclama, el páramo también es palabra como dicen ellos, es palabra pues connota desamparo de los débiles y abandono de los muertos.

El 17 de octubre de 1979 se cubrió la fachada principal del Museo Nacional de Bellas Artes con un lienzo blanco, mientras diez camiones de la empresa Soprole desfilaban por el frontis del museo. Estos eventos corresponden a la acción Inversión de escena, con la cual, para Nelly Richard, el CADA al tachar el frontis del museo:

Bloquea virtualmente la entrada, ejerce una doble censura a la institucio-nalidad artística. Censura su momento, primero, como Museo (alegoría de la tradición sacralizadora del arte pasado) y, segundo, como Museo chileno (símbolo del oficialismo cultural de la dictadura). Pero lo hace reclamando a la vez la calle como “el verdadero Museo” donde los trayectos cotidianos de los habitantes de la ciudad pasan a ser –por inversión de la mirada– la nueva obra a contemplar (Neustadt, 31).

Lotty Roselfeld afirma sobre esta acción que “Era necesario –entre otras cosas– tachar este lugar como símbolo del oficialismo cultural de la época” (Neustadt, 49). A partir de la idea de ‘tachar’ el museo, se aprecia nuevamente el juego de la negación, de mostrar las ausencias y carencias de la sociedad.

Cabe preguntarse si los transeúntes que contemplaron esta acción pudieron leer en ella las intenciones del CADA, ya que, a diferencia de Para no morir de hambre en el arte, no entregan indicios que puedan ser asociados a un contexto por evocación. No obstante, por la escala que abarcaba Inversión de escena, el lienzo blanco y los diez camiones de Soprole no pasaron desapercibidos, colocando al espectador en “excitación interpretativa” a través de la ambigüedad de la obra, ante lo cual “el des-tinatario se ve estimulado a examinar la flexibilidad y la potencialidad del texto que interpreta, así como las del código a que se refiere (…) podríamos decir que existe ambigüedad estética, cuando a una desviación en el plano de la expresión corresponde alguna alteración en el plano del contenido” (Eco, 1972: 370, énfasis en el original).Demostrando que ‘algo ocurre’ incluso si no es posible descubrirlo en una primera mirada. A partir de este gesto y el desfile de camiones, cada uno de los transeúntes pudo construir su percepción de aquello. Para Robert Neustadt, fomentó el impacto de esta actividad el uso de camiones de una empresa reconocida:

...se aprovecharon de los textos pre-escritos, los logos comerciales de los camiones lecheros. Un logo comercial se vuelve invisible –se ve tanto que no se ve– como el diseño propagandístico que aparece en las monedas. Pero diez camiones lecheros sí ocuparon un espacio visible y la acción llamó mucho la atención en Santiago de Chile en 1979 (31).

Por lo tanto, el CADA reubicó el logo de la empresa, situándolo en un nuevo contexto y, al despojarlo del sentido comercial, “el CADA hizo visible lo invi-sible” (Neustadt, 31). Esta nueva posibilidad interpretativa del logo de Soprole fue percibida por la misma empresa, que en un principio estuvo de acuerdo en facilitar sus camiones, creyendo que sería una gran posibilidad publicitaria, pero luego cambiaron de opinión, como cuenta Lotty Rosenfeld:

Una semana después que se realizó el trabajo, un abogado de Soprole nos llamó por teléfono con el propósito de comprar las grabaciones que teníamos en video. Nosotros le dijimos que no se vendían. Al día siguiente volvió a llamar y, esta vez, nos dijo que le pusiéramos precio. La respuesta nuestra fue la misma. Luego amenazó con demandarnos. Al cabo de un mes toda la flota de camiones de Soprole fue repintada (Neustadt, 50).

Si la relación con las personas en Para no morir de hambre en el arte, fue la recepción y el consumo de la leche para los habitantes de la población seleccio-nada y la lectura de la revista Hoy para otros, en este caso la relación estuvo en la observación callejera y la reacción en la empresa lechera con gran presencia en el mercado chileno, y también en el imaginario colectivo por su publicidad. La empresa, con el interés por la asociación de sus camiones a esta acción, afirma una posibilidad de impacto en sus consumidores. Neustdat plantea que el carácter insólito de las obras del CADA provoca que el público se involucre espontáneamente en la obra y que las reacciones sociales e institucionales (como la que tuvo Soprole) son parte de la acción realizada.

Al revisar los testimonios de los integrantes del CADA, queda claro que para ellos la acción más exitosa y trascendente del grupo fue No +, realizada entre 1983 y 1984. Los participantes del colectivo más otros colaboradores, salían de noche a rayar las murallas de Santiago con el texto “No +”. Con el paso del tiempo, se hizo evidente la apropiación de la frase por parte de un sector de la ciudadanía. El enunciado fue completado con distintos conceptos: dictadura, tortura, armas, desaparecidos, entre otros. Para Eco, las propuestas expresivas son el resultado de las interrelaciones entre las matrices del cuerpo social, lo que estimula la posibilidad de producir variaciones que no estaban consideradas en el código de origen. En este caso, dio pie a reacciones entre los habitantes de la ciudad (independiente del sector político de una persona, la frase posee una fuerte carga interpelativa). Lotty Rosenfeld recuerda que:

Chile entero hizo suya esa consigna y se le podía ver durante años por todas partes, en protestas, en rayados, en panfletos, en afiches, en muros. Incluso, esta consigna fue utilizada por la oposición como su lema central contra la dictadura con ocasión del Plebiscito, siete años después. El No + iba a ser la opción que se marcaría en el voto para vencer a la dictadura (Neustadt, 55).

Este grupo de artistas planteó sus acciones en torno al concepto de “escultura social”: “acción de arte que intenta organizar, mediante la intervención, el tiempo y el espacio en el cual vivimos, como modo, primero, de hacerlo más visible y luego, más vivible” (Neustadt, 32). No obstante, es probable que las acciones del CADA revisadas hoy, considerando el contexto y teniendo testimonios y antecedentes, resultan mucho más accesibles que en el momento en que fue-ron realizadas. Es posible hilarlas entre sus partes y entre los distintos eventos, conformando un cuerpo coherente y un discurso bastante sólido. Por separado, si alguien se encontró con una página que pedía imaginarla blanca o con el frontis del Museo de Bellas Artes cubierto con un lienzo, cabe la posibilidad de que haya interrogado estos gestos desde su sorpresa, pero no necesariamente pudo llegar a comprender el mensaje de este colectivo. Al respecto, Umberto Eco recurre a Sklovskij para referirse a la interrogación y sorpresa que puede generar una obra. Plantea que el descalce respecto de las estructuras comuni-cativas preestablecidas puede generar un desarraigo que obliga a la mirada a readecuarse a los medios de representación, de modo que “el arte aumenta ‘la dificultad y la duración de la percepción’, describe el objeto ‘como si lo viese por primera vez’ y el fin de la imagen no es el de poner más próxima a nuestra comprensión la significación que transmite, sino el de crear una percepción particular del objeto.” (Eco, 1976: 370).

Para Robert Neustdat la complejidad de las acciones del CADA no es un adorno o simplemente una opción de estilo, sino que surgía por la necesidad

de generar una “estrategia discursiva” (22) que buscaba enfrentar los problemas sociales y políticos poniendo en conflicto la estabilidad del régimen. El CADA pretendió lograr que desde donde las personas estuvieran situadas al recibir el mensaje, se sintieran interpeladas a reflexionar, aunque sea unos segundos, sobre aquello que ha roto los esquemas, aquello que se ha presentado como una retórica nutritiva3 (Eco, 1972: 172), con capacidad crítica. Se hace relevante en este sentido, considerar las palabras que usó el CADA para describir la acción Para no morir de hambre en el arte:

Este trabajo tomando el arte como práctica específica, constituye la cons-trucción de una cultura social, cuyos componentes se conforman en base a una irrupción de los modos y formas de producción concreta de vida, haciendo de esa producción el soporte real de la obra y el escenario final que consume su lectura. (…)

La superposición simultánea de estas carencias en las estructuras de sus relaciones sucesivas, constituye el campo compartido en el cual la obra debe leerse como la autopuesta en escena de un país ofrecido en el espectáculo [sic] de su propia marginación [sic], de su precariedad, y desde el cual –como la concreción social a la que finalmente apunta este trabajo– se significará como obra de arte válida, la producción colectiva, social y culturalmente sig-nificativa, de una nueva realidad, esto es, de una nueva vida (Neustadt, 117).

El CADA creó un lenguaje contestatario para subrayar los temas que con-sideraba debían ser reflexionados con urgencia por una sociedad sumergida en una fuerte represión política que trajo consigo una importante desigualdad económica y social. Al respecto, Clemente Padín plantea que las posibilidades de que el arte se introduzca en la vida social están sujetas a la reflexión crítica del contexto seleccionado, generando obras que no sólo sean reflejo de las situaciones de las que son parte, sino que además puedan encaminar alteraciones sociales. Ideas que también habrían estado presentes en este colectivo: “Proponemos entonces el arte como una práctica teórica de intervención en la vida concreta de Chile, lo que significa hacer de los modos y de las exigencias propias de la producción de vida, el antecedente orgánico, el soporte material y el lugar de consumo final del trabajo de arte.” (Neustadt, 113).

Para Carlos Ossa, el CADA habría sido una “vanguardia en entredicho” (164), ya que su trabajo reflexivo politizó la acción artística y fue más allá de los cuestionamientos respecto de soportes y articulaciones internas del colectivo como grupo de arte; se enfocó en ser un pelotón crítico que infiltró la ciudad para recuperar los signos que la autoridad política había coartado. El CADA habría sido obligado a operar en el espacio público por esta orfandad respecto de la institucionalidad y por la extrema necesidad que exigía el contexto en que

3 Para Eco, una retórica nutritiva es aquella que reestructura lo conocido: “es la retórica que partiendo de premisas admitidas, las somete al examen de la razón, con el apoyo de otras premisas” (Eco, 1972: 172).

se desarrollaron sus actividades, situación a la que también se vieron enfrentados los protagonistas de Tucumán Arde:

Antes tal vez nos hubiera bastado representar un gran cubo de azúcar, reco-rrible, con los textos incluidos en él, y exhibirlos en el Di Tella. Eso podría habernos dejado conformes: la realización de una estructura primaria, que exigía una intervención activa del espectador y que llevaba implícita, sin ninguna duda, la denuncia de una situación objetiva (Giunta, 2001: 373).

En los trabajos de este colectivo se puede apreciar la intervención de las rutinas de comportamiento, establecidas desde el régimen de gobierno, así como también de las autoimpuestas por los ciudadanos a partir del miedo. Para esto utilizaron ciertos códigos (que constituyen lo que se calificará de “estrategias de validación social”) con el potencial de ser reconocidos por los ciudadanos: el ! litro de leche de Salvador Allende, el “bombardear” la ciudad como evocación al bombardeo de La Moneda el 11 de septiembre de 1973, y el rayado de las calles en torno a un cambio político, entre otros. Todo esto se volvía una invitación hacia el transeúnte para que por lo menos comprometiera su mirada un par de segundos, ya sea por el cambio del orden preestablecido, por la alteración de la estética cotidiana o por recurrir a códigos sociales reconocibles, relacionados con el gobierno de la Unidad Popular.

El CADA junto a otros artistas, sentó un precedente en Chile respecto de la ruptura con la institucionalidad artística y sobre las posibilidades de operar acciones en el espacio público, lo cual resultó provocativo para la teoría y la crítica y obligó a reflexionar sobre estas propuestas. Abriendo, de este modo, posibilidades de un accionar crítico en la ciudad respecto de la sociedad misma, desplazando por lo tanto el eje de los cuestionamientos artísticos (de la especificidad del campo) en torno a un arte y una estética pura (Bourdieu) cuya base y sustento es la autorreflexión.

En las obras revisadas sería primordial la reflexión en torno a la detección de una situación que enfrenta la sociedad y que a ojos del artista, sería necesa-rio que la ciudadanía tomara en cuenta. Esta reflexión conduciría a estrategias comunicativas que propiciaran un encuentro con los destinatarios de la obra, poniendo la materialidad de la producción al servicio de este cuestionamiento.

Las influencias de la vanguardia internacional, respecto de los cuestiona-mientos del lenguaje artístico y el traspaso de sus fronteras, serán acogidas por las obras de arte político como herramientas para generar situaciones enriquece-doras hacia el cuestionamiento de la vida misma, externalizando las propuestas vanguardistas y ampliando las posibilidades comunicativas.

A diferencia del arte comprometido de la década del sesenta, en que la obra presentaba un mensaje político claro, directo y único, las obras que tienen un fin político desde su compromiso con la sociedad en sí ofrecen posibilidades interpretativas a partir de códigos que dialogan con el contexto. Si bien hay

un concepto que articula la obra (más o menos cercano a la literalidad, de-pendiendo de cada artista), éste posee un gran potencial de interpretación y la obra se completará sólo en el encuentro con las personas, quienes organizarán los códigos de maneras diversas, dependiendo de su capital cultural específico. Estas experiencias no aspiran a un público especializado, sus acciones buscan llegar indistintamente a los ciudadanos, ofreciéndoles posibilidades de reflexión. En las obras mencionadas cobra especial relevancia la espacialidad trabajada tridimensionalmente. Todas tienen en común la importancia del espacio en que han sido realizadas, la ciudad se presenta como un espacio abierto y democrá-tico para la realización y recepción de las propuestas artísticas, aumentando las posibilidades de relación, reacción y reflexión. Es a la vez contexto, escenario y temática.

Considerando estas acciones, cobran sentido las palabras de Guy Debord, para quien “el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes” (9). Por lo tanto, la obra –en cuanto espectáculo– no se puede considerar completa si no genera un encuentro, una relación entre las personas a partir del suceso generado y los materiales al servicio de éste. Las obras revisadas generaron diversas reacciones: negación, censura, participación, desconcierto, etc. y esos actos han logrado completar la obra como un proceso social. Pero Debord afirma también que “el espectáculo no es nada más que el sentido de la práctica total de una formación económico-social, su empleo del tiempo. Es el momento histórico que nos contiene” (11). A partir de esto es posible reflexionar que la obra sólo sería una parte más del espectáculo de la vida cotidiana, del contexto en que se inserta y que estas acciones aspiran a mantener vigente y nutrida esta relación, situación que el arte de salón o de museo habría dejado de lado, generando el funcionamiento de un espectáculo interno de relaciones, cuya exterioridad estaría dada por sus disposiciones in-ternas de difusión y se haría sólo en función de su engranaje propio.

Referencias

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Recepción: Enero de 2011Aceptación: Mayo de 2011