Un Map a Conceptual Para El Arte Urbano

8/12/2019 Un Map a Conceptual Para El Arte Urbano

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8 Un mapa conceptual para el arte urbano

Introduccin

La amplitud del campo de las manifestaciones artsticas en la ciuactual hace necesario replantear lo que cabe dentro del trmino urbano, y a su vez, construir un mapa conceptual de dicho territoEse mapa no es un grfico esquemtico sino un conjunto de opciodiscursivas, que en algunos casos se arraigan en espacios geogrclaros, como tambin en otros ms flexibles y no localizables de

de una cartografa convencional de la ciudad.Para la construccin del mapa conceptual se propone una clasificaque rena las distintas opciones y manifestaciones de arte pblicespecficamente, de arte en el mbito urbano. Para ello fue fundamela investigacin bibliogrfica y visual a partir de referencias a disniveles en las historias del arte local, regional y mundial. Aqu se bestablecer un marco general que permita reflexionar tanto en los bajos pasados como posibilitar las manifestaciones venideras, apocon algunos ejemplos de diversas procedencias. En trminos generlas categoras que se exponen surgen de la relacin del trabajo artcon su espacio de localizacin, as como del anlisis de su intencel estudio de su interaccin con el pblico.

Al realizar una observacin del arte urbano que actualmente coexen las ciudades latinoamericanas, encontramos un amplio panorafragmentado y disperso como las mismas metrpolis. Es all dose hace necesario construir un marco de referencia que pueda

Arriba. ngel de la Independencia. Paseode la Reforma, Ciudad de Mxico.


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9!!Revista nodo N 11, Vol. 6, Ao 6: 7-22 Julio-Diciembre 2011Herrera-Zrate, A.R.

cabida a una gran cantidad de trabajos dismiles que van desde lasestatuas de personajes histricos, pasando por los inmensos objetosescultricos abstractos o figurativos que rompen con el paisaje, hastalas experiencias que involucran intercambios efmeros con la ciudad ola accin directa con grupos de habitantes. Esbozadas de esta manera

vemos cuatro tipos distintos de aproximacin a la trama urbana, losque denomino: monumentos, esculturas, intervenciones y proyectoscomunitarios.

En cuanto a la primera de las categoras que propongo, la de monu-mentos, observamos que son ms los casos fallidos que los aciertos. Laidea de identidad que proponen se diluye por una falta de relacin conla gente y su emplazamiento. Son realmente escasos los monumentosque cumplen con su funcin conmemorativa y adems logran valoresformales y contextuales importantes.La columna de la Independencia enla Ciudad de Mxico puede ser un ejemplo exitoso an hoy en da, apesar de los dramticos cambios que han sufrido sus alrededores enlo ltimos cien aos.

Si en ocasiones es difcil distinguir entre monumentos y esculturas,esto se da justamente por la desmedida y descontrolada aparicin destos en la ciudad. Sin embargo si estudiamos el desarrollo de la es-cultura en la historia del arte, cabra pensar que lo que se ha dado enllamar monumentos es evidentemente escultura, pero entendida entrminos anteriores al arte moderno, en donde la nocin de pedestalresultaba fundamental, mientras que la escultura artstica de la ciudad,esa segunda categora que utilizo, se enfoca a las manifestaciones mo-dernas donde hay un claro predominio del arte moderno. La diferenciaentre unos y otros no es una lnea tajante y refiere ms a asuntos deintencin, de legitimacin y de contenido. La lgica del monumentoconmemorativo, con su pedestal, su placa, su historia, es anterior a laexpansin de la escultura en el siglo XX, y se vea predeterminada porla figura clave de Rodin ya desde el siglo XIX (Krauss, 1996: 165). Apartir de l, lo escultrico se separa de su pedestal y entra en un terri-torio autnomo donde el emplazamiento y lo conmemorativo pasana un segundo plano, predominando un sentido de universalidad, deexhibicin y de localizacin. A pesar de lo anterior, existen casos muyinteresantes de monumentos abstractos y contextualizados, los cualesan son incomprendidos y descalificados por fuerzas polticas tradi-cionalistas. El ms importante es el caso del Memorial a los veteranos deVietnam de Maya Lin, en la ciudad de Washington D. C. (Finkelpearl,2001: 111)


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Desde una visin que quiere ser propositiva, estetrabajo de investigacin muestra el panoramageneral para apoyarse, al final, solamente en laspropuestas actuales, donde la escultura entendidacomo antes, ya no tiene cabida. Los puntos uno y

dos del mapa conceptual son referencias con lasque se puede dialogar, mas no son modelos a seguirde la misma manera en que se ha venido haciendo,sino todo lo contrario, son concepciones que me-recen ser revisadas en relacin a lo que es el arteurbano. Este concepto no debe ser entendido comourbanismo o diseo de la imagen de la ciudad, sinocomo arte primordialmente conceptual, especficoy contextualizado.

Hoy muchas fronteras se han borrado y es muycomn encontrar que el arte puede ser cualquiercosa, pero sin duda es necesario hacer ciertasdistinciones donde deben volver a marcarse unoslmites disciplinarios, pensando que lo fundamen-tal como campo de accin del arte es el terrenodel pensamiento y el debate de ideas, ms queasuntos de moda o esttica. Desde el anlisis y larelevancia de las ideas implcitas deben estudiarselas categoras que llamo intervenciones y proyectoscomunitarios. Aqu, sobre todo, hay que moversecon cautela, dada la actual proliferacin de estasrealizaciones, la mayora hechas por artistas jvenes,quizs en algunos casos impulsados por la falta deespacios expositivos. Este es un asunto que implicauna pregunta sobre la seriedad con que se asumenlos contextos y la efectividad de lo planteado poralgunas intervenciones.

El trmino de proyectos comunitarios lleva impl-cito que existe un grupo humano previo, reunido ono en un espacio geogrfico especial, pero tambin

entra aqu el entendimiento de comunidad comositio discursivo, conceptual, que es donde se ha mo- vido gran parte del arte actual, conocido hoy en dacomo arte de sitio especifico y arte etnogrfico.Esta es una opcin importante para los nuevosartistas, ya que entran en juego lo multidisciplinarioy lo antropolgico (Foster, 1996: 180).

El asunto del pblico en lo referente al arte urbanes muy interesante, tanto que podra realizarse uestudio a partir de los fenmenos de recepcinlectura y participacin de la gente en la ciudad con el arte en ella. Tambin habra que analizar

conveniencia de los pblicos especficos que debran tener en cuenta los agentes que se dedican encargar y a ubicar obras artsticas.

De una manera renovada pueden surgir propuestaartsticas que revaloren los trminos convencionalde arte y pblico, donde se vea que el arte urbanno es simplemente embellecimiento, ni arquitectuy mucho menos se trata de emplazar indiscriminadamente unos objetos escultricos en cualquieparte de la ciudad. Es sobre todo un asunto deinvestigacin de las particularidades de un sitiincluyendo en l lo fsico, lo social, lo conceptualo antropolgico, lo significativo social o lo imagnario colectivo.

Hay arte pblico que no es urbano, como es el casdelLand Art , tambin podra existir arte urbano queno sea pblico o en tal caso que no sea para todolos pblicos. Lo importante es su inters conceptuaorientado a la formulacin de ideas que analicealgn aspecto de la compleja y complicada vida dhombre en la ciudad.

La preponderancia de un modelo fuerte del arteen la ciudad puede ser reemplazado por un nuevparadigma flexible, que trabaje en los intersticiourbanos. Un modelo no monumental, no imposi-tivo, que premie lo especfico y lo relacional. Dcho modelo no est ubicado en los dos primerostrminos del mapa conceptual que propongo, sinoen las intervenciones y los proyectos comunitario

Algunos conceptos de ese modelo anterior debenser cuestionados por otros ms acordes a la nuevpoca que vivimos y a las relaciones que hoy en destablece la gente con su ciudad.


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Monumentos

Desde hace varios siglos este tipo particular demanifestacin escultrica ha hecho su aparicinen la ciudad. En un comienzo, ligados a un cultoreligioso sirvieron y an funcionan como la marcade un determinado lugar de peregrinaje. Posterior-mente, con la preponderancia de estados laicos,dichos monumentos comienzan a tener un carcterms institucional y poltico. Es as como proliferanen las nuevas naciones de Amrica todo tipo deimgenes de hroes de las gestas de independencia,emplazadas en los centros histricos de las ciudadeso en los puntos exactos donde sucediera un deter-minado acontecimiento nacional. El monumento

tiene entonces una fuerte carga conmemorativaque busca ser perpetuada en la memoria de unaciudad. El bronce o la piedra, de lo que usualmenteestn hechos, pretenden ser eternos o por lo menosmuy duraderos e incorruptibles, de la misma ma-nera como debe ser el efecto que los monumentosproduzcan en la gente. Esto ltimo tiene que vercon la necesidad de los estados jvenes de buscarsimblicamente una unin como nacin, dondela institucionalidad debe ser mostrada como algoslido y legtimo ante un pueblo altamente anal-fabeta.

Provenientes de una tradicin realista, buscan susignificado desde el cono. Se trata de figuras quemantienen la imagen de un determinado personajeo la alegora a un hecho histrico, tendiendo susimgenes a convertirse en referencias visuales deter-minantes en el imaginario local. Los monumentosson por esta razn susceptibles de reproduccionescomerciales de todo tipo, difundindose an ms

su pretendido carcter instructivo. La relacin queel pblico establece con ellos mantiene un tonoformativo, donde estos son pieza fundamentalpara apoyar visualmente una historia. Un monu-mento bsicamente da una informacin, muchas veces acompaada por un texto adjunto donde sepueden leer fechas, datos o eventos en torno a l.

Estas caractersticas exigen un observador receptivo, dispuesto a adquirir el conocimiento que les mostrado.

El lugar de ubicacin de este tipo de arte pblic

se conserva histricamente como aquel donde dalguna manera se concentra un poder. Es por estoque la plaza principal de la ciudad es ese centrdel Estado en el que usualmente se establece unmonumento: Plaza San Martn (Lima), Plaza de Blvar (Bogot). Posteriormente, con el crecimienturbano, nuevos ejes de importancia surgieron parordenar las ciudades y as nuevas plazas con sus repectivos monumentos: LaColumna de la Independencia ubicada en un vital punto del Distrito Federal o eObelisco en la Av. 9 de Julio en Buenos Aires, sonapenas dos ejemplos cercanos.

Luego de realizadas las conmemoraciones del sigXIX y principios del XX, nos encontramos en lactualidad ante una nueva clase de pequeos monumentos, que no parecen el premio a una determinada accin heroica. En el caso particular de ciudad de Bogot, no es raro ver de un da para otrola aparicin de una nueva estatua por decreto, parhonrar la memoria de un ex presidente, candidatpoltico, periodista o humorista. Existen tambiotros temas que no refieren a pequeos tributospersonales sino a la exaltacin de particularidadlocales. Una compilacin importante de este tipde arte en ciudades y pequeas poblaciones es elibro Monumentos Mexicanos coordinado por la artistaHelen Escobedo y el apoyo fotogrfico de PaoloGori (1992). En l podemos encontrar reseadomonumentos tan dismiles como los realizadoen memoria del sombrero, a las madres, al agentaduanal, al caracol, al camarn o al grillo Cri Cr

En cuanto a la escala de estos nuevos monumentoya no predomina sino una escala modesta que depende, en la mayora de los casos, del presupuestque se destina a su construccin. Usualmente loautores de estos trabajos tridimensionales sonartistas de reconocimiento en circuitos pequeo


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o muy especficos. Gran parte de esas obras serealizan por encargo o por convocatoria desdeentidades oficiales. La grandeza del hroe, debeequivaler, si es posible a la grandeza de su estatua,cosa que evidentemente no sucede en todos loscasos. Independientemente de la cuestin escalar,un monumento actual lleva su especificidad en esa voluntad por la cual fue creado. Los diminutosbustos son cortos en impacto visual, pero grandesen implicaciones polticas y en las relaciones que

evidencian sobre el manejo burocrtico con el quean se maneja el arte en la ciudad. Los cruces entreescala e intencin monumental se pueden situaren una amplia lnea que va desde la exageracin deun rasgo del cuerpo (cabeza de Bolvar, cabeza de Jurez o de Laureano Gmez), hasta la escala na-tural de la figura humana. De otra parte, cuando setrata de monumentos a objetos, la sobredimensinresulta ser la norma.

El concepto de lo monumental ha sido apropiadoy analizado de distintas formas por el arte contem-porneo, entre los ejemplos ms representativoscabe anotar el del artista norteamericano RobertSmithson quien en 1967, realizara su obra titulada

A Tour of the monuments of Passaic, New Jersey,dondehace una parodia a los diarios de viajeros, actuandocomo explorador, en los lugares de su natal Passaic.

Estos nuevos monumentos en vez de hacer surgien nosotros el recuerdo del pasado, parecen querer hacernos olvidar el futuro (Careri, 202: 170En esta obra de Smithson, el asunto crucial es epaisaje entrpico, es decir, aquel en donde el desorden urbano se combina con el desgaste naturaLa entropa refiere a ese estado irreversible del cutodo sistema participa. La ciudad no escapa a estestado, sino que al contrario, parece ser su elemendefinitorio. La ruina de los viejos monumentos d

paso al asombro de los nuevos. Un viaje por la ciudad nos puede mostrar la preponderancia de otraimgenes (entrpicas), que poco a poco se vuelvelos conos de nuestra era actual.

Quiero incluir un ejemplo concreto que demuestrla actual relacin problemtica de la ciudad y emplazamiento de monumentos conmemorativosEs un ejemplo tambin del inters de los artistaactuales no slo por realizar obra pblica sino pocuestionarse lo que pasa hoy en da en las urbecontemporneas. El siguiente es un escrito de lartista lituana Marjetica Potrc:

...me gustara contar una ancdota que me ocurrien Vilna (Lituania) hace unos aos. Har ms omenos cinco aos, se tena que erigir un monumentodedicado a un hroe nacional en la plaza principal

Arriba. Hemiciclo a Jurez. Alameda Central, Ciudad de Mxico.


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de Vilna, la capital, para celebrar la independenciade Lituania. El monumento representaba una figuramontada a caballo sobre una enorme pendienteartificial de roca, era una pieza bastante grande. Mepareci bastante sorprendente cmo la escultura sefue desplazando por toda la plaza durante semanascon el objeto de determinar cul sera la ubicacinms adecuada. Por supuesto, no haba lugar adecua-do para la escultura, ya que, en el lapso de tiempoentre el encargo y la ejecucin, algo le ocurri alespacio en el que tena que haber sido ubicada. Nofue nada fsico, por supuesto, fue slo un cambioen la percepcin y de la percepcin. Todos sabemosque no existe el llamado espacio neutral, y una vezel deseo que le da forma en este caso un Esta-do nacional se convierte en realidad, el deseose desplaza a otra parte. Quizs los lituanos nonecesitaban ver representada la independencia enuna figura ecuestre, al fin y al cabo. Los europeosse encuentran en una situacin similar hoy en da(Potrc, 2003: 61).

Esculturas

La escultura como tal y separada de la lgica delmonumento, como lo menciona Krauss, vieneimpulsada por una mentalidad moderna, de lacual su punto culminante lo marca la llegada delarte abstracto (Krauss, 1996: 292). En una lneaparalela podemos ubicar toda una serie de escul-

turas no conmemorativas y figurativas en distintaciudades del mundo. Obras del norteamericanoClaes Oldenburg, comoBatcolumn de 1977 oSpo- onbridge and Cherry de 1988, la primera en Chicagoy la segunda en Minneapolis, son un buen ejemp

del dilogo de lo escultrico con el paisaje urbany la arquitectura, dejando atrs las pretensionede conmemorar a un determinado personaje o unsuceso especial. La actitud de Oldenburg as comla del tambin norteamericano Jeff Koons, contrabajos comoPuppy , es un asunto de exploracinplstica y esttica que se trabaja desde lo ldicolo irnico. Los materiales dePuppy son distintosa los tradicionalmente utilizados en la escultururbana, ya que se trata de plantas vivas. Aunquen este caso podemos pensar que se trata de algoefmero, su estructura interna, su intencin y llogstica que implica la obra, tienden a convertiren algo tan perdurable en el tiempo como las obrade Oldenburg. Buscando ejemplos ms cercanopodemos decir que las vanguardias que retomarolos artistas latinoamericanos desde un sabor propipostulando una visin nacional distinta a la puramente conmemorativa, comenzaron a cambiar lforma y el contenido artstico. Desde Mxico hasel Brasil se rescata un pasado que se revalora y reescribe desde la experimentacin de materialeespacios y relaciones. Como producto de este augde progreso en el cual el diseo, la arquitectura el arte aportaron su cuota de importancia, surgenen todo el continente diversos proyectos escultricos comoLas torres de Ciudad Satlitede MatasGoeritz y Luis Barragn, en el Distrito Federal; movimiento Neo-concreto en Brasil; la utopa dBrasilia; o el arte cintico Venezolano, que dej simpronta en muchas ciudades del mundo. El AlaSolar de Alejandro Otero, es el ejemplo bogotano

de este ltimo caso.Desde la vertiente figurativa uno de los artistas dmayor recordacin para el pblico en general eFernando Botero. Su estrategia, que se asemeja la del tambin escultor mexicano, Sebastin, es de donar su obra a distintas ciudades a cambio de

Arriba. Pequeo busto de Jurez. Insurgentes Sur, Ciudad de Mxico.


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reconocimiento pblico que esto implica. Para Me-delln es motivo de orgullo contar con su plaza deesculturas de la misma manera que para el artista esun asunto muy conveniente. Esta es entonces otra delas estrategias con las que se va conformando el arteen las ciudades, en muchos casos sin la concertacinde todos los implicados.

Las esculturas se relacionan con su emplazamientoprincipalmente desde el campo del diseo y la plani-

ficacin urbana. Su lugar, en la mayora de los casos,ha sido construido o rehabilitado para recibirlas.Se trata de nuevos parques y plazas que podemosencontrar a lo largo de las ciudades, procurandoservir como espacios de descanso y esparcimientopara los habitantes. El pblico que tiene acceso alas esculturas busca en ellas y en su entorno unarelacin esttica, un deleite visual, una cierta destrezapor parte del artista en el manejo de los materiales,as como la propuesta de formas interesantes. Eneste caso, el espectador toma una posicin donde lainformacin especfica de la escultura (autor, ttulo)pasa a un segundo plano. Aqu, el valor plstico quetenga un determinado trabajo resulta clave para subuen recibimiento. Factores como la escala, el fcilacceso, el color, la originalidad y la buena construc-cin, se vuelven las tablas de juicio de la obra.

Las obras de esta categora corresponden a otrmanera de lograr una identificacin nacional, es vez en una estrecha relacin con valores estticoy culturales. Los signos que proponen son detipo simblico, aunque en algunos casos podemo

encontrar conos simplificados por la geometra casi totalmente abstractos. Los representantes desta nueva clase de exaltacin no son otros sino loconsagrados maestros del modernismo local, loque en el mejor de los casos se han enfrentado amundo del arte y lo han conquistado. Las manifestaciones de generosidad artstica, representadas ela donacin de obras, junto con el apoyo de un plade soporte desde los gobiernos locales, que permitla ubicacin de nuevas piezas a nivel urbano, es usntoma que debe ser analizado con cautela ya quno es suficiente con la aparicin constante de nuevoparques adornados con ellas. Es importante queparalelamente, se impulsen programas pedaggicoy de contacto del habitante con el arte en su ciudadpara que de esta manera, ese museo ciudadano, semejor aprovechado y funcione positivamente comun aglutinador de la identidad. Independientementde su valor esttico y su apoyo al urbanismo, se hade rescatar sus propuestas conceptuales; una exposicin de los datos mnimos o una induccin guiaden los mismos sitios de emplazamiento es necesary justa con un pblico que en su mayora tiene uacceso limitado a museos y galeras.

Parte de lo anterior parece bastante lejano hoy eda, sobre todo en pases como Mxico donde se vtoda clase de esculturas emplazadas sin ningn ordey rigor, adems de contar con muy poco mantenimiento. Tampoco las obras de los artistas genios desu modernismo local se escapan a las inclemencidel tiempo. En otros contextos como el europeo

las cosas no son del todo distintas, veamos lo qudice Marjetica Potrc:

ltimamente estoy pasando ms tiempo en ciudadeseuropeas. Al caminar por las calles de Liubliana, endonde vivo, no me encuentro con demasiadas es-culturas abstractas. De hecho, hay muy pocas. Hacepoco he decidido que los habitantes de Liubliana

Arriba. El Caballito. Obra del escultormexicano Sebastin. Ciudad de Mxico.


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tienen suerte de permanecer libres de todas esasabstracciones geomtricas que abarrotan cualquierciudad alemana al uso. Sin embargo, no era eso loque pensaba antes de las transformaciones polticas.Entonces la escultura moderna pareca garantizar queel espacio urbano fuera democrtico, no ideolgico.Hoy en da, creo que vivimos en un espacio posdemo-crtico. Por eso opino que las esculturas pblicas detipo abstracto no son algo necesariamente deseable(Potrc, 2003: 67).

Intervenciones

Los trabajos de intervencin tienen una especialrelacin con los del arte de instalacin. Lo anteriorradica en la posibilidad de una doble instancia o deun doble proceso, en donde es claro que una intervencin tiene dos pblicos: aqul que la presenciay el que conoce de ella por su registro o su huella.Con la instalacin sucede algo similar: un pblicola recorre y otro puede ver fotografas en un cat-logo o un libro. En los dos casos hay algo que sepierde y algo que se recupera. La presentacin delos resultados de un proceso de intervencin puedeser una instalacin, as como la intervencin mismapuede llegar a constituir una instalacin en un es-pacio urbano. Visto as, la movilidad, debe ser una

especie de virtud en los nuevos artistas instaladores-interventores; una movilidad que les permita girardel sitio especfico en el que realizan la intervencino la instalacin, al no sitio (el libro, el catlogo, eldocumento que registra), el que a su vez debe sertratado especficamente.

Existen varios tipos de intervenciones segn el pro-cedimiento usado por el artista, que por lo generaltienen en comn un elemento que se inserta en lacotidianidad de un espacio o un proceso. El elemen-to insertado funciona como una interferencia fsicao visual que comienza a interactuar con los demsaspectos inherentes al lugar. En ocasiones, el objetode intervencin puede llegar a ser el mismo cuerpodel artista, en cuyo caso se estara interviniendodesde el performance, o puede ser simplementeuna sutil marca grfica sobre un elemento del pai-

saje, en donde estaramos en el campo del dibujy la ciudad estara funcionando como un soportsocial e histricamente cargado. Desde el aspectde la permanencia tampoco hay algo tajantementestablecido. Una intervencin puede ser un gest

efmero o tener un carcter perdurable si usa elementos en relacin a lo escultrico o lo arquitectnicoEl grupo SITE en Estados Unidos, quienes desde1970 han trabajado por esta ltima va, resultaparadigmticos en cuanto a sus materiales y sitiode intervencin. Ellos proponan una relacin dearte y la arquitectura, conceptual y filosficamenintegrados (Xibile Muntaner, 1995: 219).

Un ejemplo sencillo en cuanto a su ejecucin, mno en cuanto a su accionar poltico, es el trabajo dla artista chilena Lotty Rosenfeld, quien cruzablas lneas del pavimento con otra lnea, formando de esta maneraUna milla de cruces o Una heridaamericana(Rosenfeld, 1993). Desde el campo de lasintervenciones ms efmeras y en relacin a las aciones plsticas quiero citar dos ejemplos donde recorrido en la ciudad es fundamental. El primeroel del brasileo Tunga con su trabajoUna experienciade fina fsica sutil donde eran protagonistas tres per-sonas: dos que recorran el centro de Nueva Yorken rutas con referencias a la cinta de Moebius, y utercero, que registraba la experiencia de interaccide los otros cuerpos (Tunga, 1997: 9). El segundcaso es el de Francis Als y sus desplazamientos pel centro de Ciudad de Mxico: caminando, arratrando bloques de hielo o deshaciendo madejas dhilo (Als, 2004).

Con lo anterior se esboza la importancia actual dviaje a travs de la ciudad como una forma dentenderla. El artista que procede de esta maner

confronta su rutina y su propio mapa de recorridocon las distintas redes urbanas. En este ir y veniaparecen una serie de lugares especficos, que coel tiempo pueden convertirse en sitios para el artesegn el distinto proceso de cada artista.


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El impulso que ha tenido este tipo de trabajos hacepensar en el peligro que puede conllevar una ciertamoda al respecto; una moda donde todo vale y todospueden intentarlo. Este auge interventor tiene que ver tambin con una relativa economa de recursos,ya que en trminos generales resulta ms econmicoel acceso al espacio pblico que al privado, y por otraparte, los materiales de intervencin pueden resultargratuitos en comparacin a los costos de otras prc-ticas artsticas. La relatividad de dicha economa sedebe a que la realizacin de una intervencin puedeser costosa en cuanto al uso y gasto de otros recursosaparte de los econmicos. El principal valor a teneren cuenta es sin duda el temporal, debido a que laescala de las mega-ciudades y la cantidad de signos yacontecimientos en ellas, exige paciencia, reiteraciny una buena dosis de manejo del caos. La velocidad,el tiempo, el espacio y la experimentacin de diver-sas aceleraciones en la ciudad, hacen del trabajo deintervencin un verdadero asunto de conocimiento

y coordinacin. Varias de las intervenciones usan en su procesode desarrollo el tercer tipo de signo dentro de laclasificacin de Peirce: el ndice (Peirce, 1988: 120).La actualizacin del signo indiciario se inicia desdelos aos setentas, directamente relacionada con

experiencias urbanas efmeras, as como con lotrabajos de arte de la tierra dentro de la categorque Krauss llama: marcacin de sitios. Las idede huella, registro y marca son desde ese momentutilizadas como tema y como procedimiento de

investigacin de las nuevas generaciones de artistque contrapusieron su trabajo al legado modernist(Krauss, 1996: 300).

El trabajo de intervencin utiliza, en realidad, procedimientos de doble ndice (ndice de un ndiceesto debido al importante uso de la fotografa y e video en este tipo de proyectos. El medio fotogrficacta como el intermediario que permite transportay recontextualizar la intervencin, siendo el que tetifica que un evento artstico ha ocurrido en un sitiespecifico. Sitio y evento son registrados por un prceso eminentemente indiciario, ya que ha requeriddel contacto fsico con un referente que transfiersu imagen (huella visual) a un medio que permireproducirla. A su vez, la intervencin misma hpuesto su marca en el sitio, lo cual prueba que all ha llevado a cabo una accin de la cual no hay otmanera de dar testimonio. Por esa forma de operade las intervenciones, la relacin con el pblico de un tipo activo y se establece desde la aparicide una duda o cuestionamiento en la cotidianidade un espacio, en su uso y en las personas que pol circulan.

Luego de aquella interferencia y su respectivo cuetionamiento, viene un proceso activo de relacide acontecimientos y signos, de historias y espacidel cual surge para cada lector un sentido y un pensamiento. Este mismo proceso activo se da cuandel trabajo de intervencin es presentado en unasegunda instancia o exposicin. All es necesario

reposicionamiento, ya que la vivencia directa del siy la inmediatez de la intervencin se han perdidDe la claridad de montaje y la re-presentacin de intervencin depende que este nuevo pblico originalmente no-presente, logre entrar en el procesde lectura activa que se requiere.

Arriba. Proyecto CAI. Intervencin urbana, Antiguos CAI, Bogot. lvaro Herrera, 1999.


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En cuanto al lugar apropiado para la realizacin o laubicacin de una intervencin urbana es importanteel concepto de sitio. Este trmino refiere a lugares noneutros, cargados con valores histricos, espaciales,sociales y en general a aquellos que poseen unas

caractersticas que pueden ser puestas en accin,en relacin y en movimiento. Se trata aqu de unaoperacin mental ms que de algo fsico, de un des-plazamiento de ideas ms que de uno de objetos.

Quiero incluir un ejemplo de intervencin que ser- vir para conectar algunas de las ideas que compo-nen este mapa, se trata de la obra del joven artistamexicano Hctor Zamora, en exhibicin a finalesdel ao 2004 en el Museo de arte Carrillo Gil, deCiudad de Mxico, tituladaParacaidista 1608 Bis.Estetrabajo ejemplifica un accionar urbano, donde untema como la aparicin de vivienda subnormal estrasladado a un contexto de amplia visibilidad comoes el del museo. Cuestiona la rgida creencia en la ar-quitectura como aquello ortodoxamente construido,demostrando que se puede encontrar funcionalidad,de una manera alternativa. Su obra es una estructuraparsita, que toma del museo y de la escultura que seencuentra anexa a este, su sustento bsico, ademsde servicios que hacen parte de la obra como el aguay la electricidad. Es casi una metfora de cmo elnuevo arte urbano puede proceder con respecto alarte de las dos primeras categoras del mapa con-ceptual (monumentos, esculturas): debe apoyarse enl, para superarlo, dejando atrs el ornamento paraentrar en proyectos de proceso y reflexin sobre laproblemtica urbana.

Hctor Zamora logra con esta obra una reflexinlocal enmarcada dentro de un lenguaje artstico queha ido ganando terreno desde los ltimos cuarenta

aos. Las referencias anteriores a este proyecto sonclaras, primero desde la obra misma de Zamora quienha buscado intervenir la arquitectura con estructurasblandas, como en el caso dePneu , en el ao 2003, enla Galera Garasch, tambin de la Ciudad de Mxico,y segundo desde la obra de una artista que he mencio-nado anteriormente, la lituana Marjetica Potrc.

Para Potrc, el sitio de intervencin es ese ampliuniverso de la creatividad en medio de la adversidahaciendo nfasis en cmo los habitantes de los mdismiles lugares de la tierra han logrado adaptarsenegociar con las urbes actuales, y proponiendo sol

ciones de vivienda funcionales, de bajo presupuestmviles, mltiples o parsitas. En su carrera se cuetan varias intervenciones similares a las de Zamorproducto del estudio de campo en los sitios donde sdan naturalmente ese tipo de construcciones. Completa su interesante obra, una serie de textos sobrla ciudad actual, series fotogrficas, instalaciony objetos todos relacionados con ese habitar y escrtica al medio urbano contemporneo.

Otro referente que ejemplifica el nimo interventocontemporneo en el mbito urbano es el trabajode Christo y Jeanne Claude. Para la crtica de ar Anna Mara Guash

Cada uno de los proyectos de embalaje llevados acabo por Christo ha implicado controvertidas cam-paas de opinin pblica fruto de la voluntad delartista de transformar el Site por lo comn un lugarnatural, un edificio o una construccin con fuertesconnotaciones culturales, sociales o polticas enla obra de arte, una obra en cualquier caso efmerade la que slo perduran los dibujos preparatorios con cuya venta el artista financia los proyectos la documentacin grfica (fotografas, filmes, etc.)(Guash, 2000: 79).

Dentro de sus sitios de intervencin ms recordadoe importantes estn elCentral Park en Nueva York yelReichstag en Berln. En este ltimo ejemplo tran-sitamos hacia un campo de relaciones que nos llevde nuevo a pensar en lo monumental. No se trata eneste caso de emplazar un cono permanente, sino d

sealarlo por medio de su ocultamiento, lograndjustamente el efecto contrario, renovar en el inconciente colectivo un smbolo de la idea de una nuevy renaciente Alemania. Este tipo de cruces dentrdel mapa conceptual resulta ser una de las opcionems interesantes para los que quieran aproximarsa la ciudad desde lo artstico.


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Proyectos comunitarios

El trmino comunidad es entendido aqu como ungrupo de personas que en un momento de su historiacomparten unas caractersticas: estas caractersticas

pueden hacerlos coincidir en un lugar o espaciode vivienda (un barrio, una colonia, un edificio), opueden compartir una actividad, un trabajo o unacoincidencia conceptual como pertenecer a una mi-nora social, racial o sexual, sin que necesariamentesea posible concentrarlos en un lugar geogrfico.Es posible pensar tambin en la construccin deuna comunidad, utilizando algunos de los aspectosanteriores o sencillamente creando otras reglas deconstitucin. Una comunidad as creada puede serdel orden efmero o permanente (Kwon, 2002). Eltrabajo con comunidades entendidas de esa ampliamanera constituye un nuevo lugar hacia el que hagirado el arte contemporneo, dentro de lo queel crtico norteamericano Hal Foster denomina la vuelta etnogrfica: El mapeado en el arte recienteha tendido hacia lo sociolgico y lo antropolgico,al punto donde un mapeado etnogrfico de unainstitucin o una comunidad es hoy en da unaforma primaria de arte de sitio especfico (Foster,1996: 185).

De esta manera, otros campos del conocimiento secruzan con el artstico, debido a la importancia queha ido adquiriendo la visin del otro. Entre ellos laantropologa aparece como la ciencia que permite elestudio de lo multicultural desde los mtodos etno-grficos y arqueolgicos. La psicologa y el trabajosocial tambin entran en juego, para entender a lacomunidad y para aportarle algo en su crecimientoy desarrollo.

Si bien, el trabajo de la intervencin exiga un es-fuerzo temporal, es tambin el nivel de los proyec-tos comunitarios muy exigente en cuanto a largasjornadas de trabajo de campo. Muchas veces estasjornadas de interaccin personal son por s mismaslo ms importante de estos proyectos. Un ejemploal respecto, es la ambiciosa propuesta de Mierle

Laderman Ukeles con el grupo de trabajadores d

limpieza de Nueva York. Su obraHand Sha ke Ri- tual buscaba humanizar y dignificar de una manersimblica y real a todos los recolectores de basurcon el sencillo gesto de darles la mano (Finkelpea2001: 313).

El punto ms sensible cuando se realiza trabajo ecomunidad es aquel de la correcta distancia corespecto al otro. De esa relacin depende que loresultados del proyecto no se tergiversen y en realidad sean de doble va. Una sobre-identificaci

hara perder el punto de vista del explorador, ademde insertar un alto grado de interferencia. Por otrlado, una no identificacin, un patronaje ideolgicque ponga en un nivel superior la visin del artistetngrafo, anula al otro, perdiendo el proyecto todsentido. La respuesta a la pregunta cul es esdistancia correcta?, parece resolverse en la prctimisma y en la capacidad que se tenga de comuncacin y lectura de una determinada comunidadEs tambin, sin duda, un asunto de interseccinproductiva y entendimiento mutuo.

En los proyectos comunitarios, la especificidarefiere a varios niveles interconectados: el lugageogrfico, la comunidad y una problemtica propiUna especial conjuncin de estos factores es el asetamiento propicio para propuestas de accin dondel arte llega a los lmites del activismo y el compr

Arriba. Bicicletas Americanas. Proyectopara la IX Bienal de la Habana. lvaro Herrera, 2006.


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miso poltico y social. Los nuevos campos (sitios)de accin son conceptuales, o dicho de otra forma,son ideas puntuales, estudiadas en grupos humanosigualmente delimitados. Para explicar este cambio,Foster opone un trabajo de carcter horizontal al

anterior tipo de trabajo, de carcter vertical:Varios artistas trabajan horizontalmente en un movimiento sincrnico de un asunto social a otro, desdeun debate poltico a otro, ms que verticalmente, enun compromiso diacrnico con las formas discipli-narias de un dado gnero o medio Esta formahorizontal de trabajar exige que artistas y crticosestn familiarizados no slo con la estructura decada cultura lo suficientemente bien para mapearla,sino tambin con su historia, lo suficientemente bienpara narrarla (Foster, 1996: 199).

Para Hal Foster, el arte del fin de milenio puedeser estudiado dentro de dos regresos. El primerode ellos, en relacin a la mirada, que siguiendo aLacan, lo ve como un retorno de lo real sin lasmediaciones que se le impusieron a lo largo de lahistoria, es decir, sin una serie de filtros y pantallasque intentaron hacer desaparecer o domar dichamirada. El segundo paradigma, el del artista comoetngrafo, se plantea como un regreso a los refe-rentes concretos, esta vez localizados y especficoscomootrosculturales. Este segundo punto de vistaimplica tambin el regreso a textos como El autorcomo productor, de Walter Benjamin (1998), as comotambin un giro hacia lo antropolgico. En la pocaactual la antropologa es vista como la ciencia quelogra coordinar lo interdisciplinario, dando cabidaa la alteridad, al contexto, trabajando directamentesobre la cultura de una manera autocrtica.

El trabajo de arte casi antropolgico que men-ciona Foster, es aqul que apropindose de lastcnicas del trabajo de campo, como la observacinparticipante, busca cartografiar un sitio y narrarde una comunidad aquellas historias que habanpermanecido ocultas. Algunos de los ejemplos queda el autor son claros en cuanto al nuevo papel delartista, no slo hacia una comunidad discursiva, sinoen cuanto a las instituciones. Es interesante aqu

el caso de Fred Wilson en su obra Minando el museo,financiada por el Museo de Arte Contemporneode Baltimore, y realizada en 1992, en la cual Wilsactu como un arquelogo de la Sociedad Histricde Maryland, minando su coleccin al seleccion

obras no a menudo exhibidas como histricas, comesposas de esclavos afroamericanos (Foster, 200195). Pero tambin preocupa a Foster la consideracide contra-ejemplos que confirmen aquellos intentoproblemticos en la relacin entre arte y comunida

Dentro de las posibles complicaciones, una de lams importantes a tener en cuenta refiere al asuntque hemos mencionado como la correcta distanciaEs decir, a ese difcil lugar donde el artista se ubicno en una sobre identificacin, pero tampoco enuna negacin del otro. La propuesta al final detexto aboga por una distancia crtica, donde lomarcos de referencia de esa distancia son mviley dependientes de la posicin del observador y dfenmeno observado.

Con este marco de referencia, podemos hacer unrevisin del trabajo de Francis Als:Cuando la femueve montaas , realizado en 2002 en el marco de laBienal Internacional de Lima, donde se observalos aciertos, y los posibles puntos problemticoen las propuestas de trabajo comunitario. El primeaspecto que resulta importante anotar es que la obrque se puede ver ha ocurrido en otro sitio, y de elltenemos solamente su documentacin. En dichadocumentacin encontramos tanto apuntes previoscomo registros del da culminante de la accin. E varios de los apuntes se puede ubicar el trabajo dcampo preparatorio, es decir, el tiempo en el qu Als estuvo en Lima por un periodo de 3 a 4 daseleccionando la duna de arena, dirigiendo un grup

de agrimensura, estableciendo las condiciones dla intervencin, realizando contactos con personatanto del medio artstico como de otras disciplinaEste trabajo de campo inicial sirvi para establecel marco bsico y dejar definidos los pasos a segulos cuales se siguieron coordinando a distancia, prbablemente por medio de correos electrnicos.


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Es necesario anotar que antes de la decisin de viajar a Lima, Als tuvo que documentar su pro-puesta con una serie de conocimientos adquiridospor medios diversos, como la prensa, su experienciapersonal en Latinoamrica, documentales, libros,

etc., que le permitieron interesarse por el problemade las migraciones urbanas (debido al impacto dela actividad de grupos como Sendero Luminoso),la marginalidad, la misma situacin poltica y socialdel momento en Per y el paisaje semidesrtico dela periferia limea.

El trabajo de campo no concluy en el procesoprevio, sino que se convirti en la manera de realizarla propuesta. El desplazamiento geolgico produ-cido durante la accin que propona la obra es unmovimiento real, en un sitio real, coordinado porel artista y sus colaboradores. La obra en s mismaes trabajo de campo, en este caso colectivo. De estoltimo es de donde surgen las implicaciones msimportantes de esta obra, su capacidad socializado-ra, movilizadora de la conciencia y su impacto encomunidades amplias y diversas.

El asunto de la comunidad especfica con la quetrabaja Als puede servirnos para mirar la distanciacrtica tomada por l. Si bien su trabajo refiere a lasolas migratorias, no son las personas exiliadas a laperiferia, las que ahora mueven la duna. Se trata deun grupo de voluntarios, estudiantes de ingeniera,limeos tambin, pero no necesariamente habi-tantes de ese asentamiento. Aqu hay una distanciay un pensamiento que dirige la accin, dndole acada participante su espacio justo. A la comunidaddel barrio se le involucr de una manera distinta, alos estudiantes de otra, a la prensa, a los directivosde la Bienal Internacional de Lima y al pblico en

general, de otra.Otro aspecto importante del trabajo de Als es sudoble reflexividad, una con respecto al medio, ala tcnica de la escultura en su campo expandido,y otra, en cuanto a las implicaciones sociales ypolticas. En el primer aspecto estamos cerca a lo

planteado por Foster, en cuanto a ese movimientotemporal que tiene el arte actual, por una parte tomar aspectos de la anterior historia del arte, y pola otra, proyectarlos al futuro, de manera nueva contextualizada.

La segunda intencin, aquella de las implicacionpolticas, tambin tiene una relacin con lo que Foter llama el trabajo horizontal, es decir, aquel que lartistas actuales realizan de un sitio discursivo a oty no en forma vertical, dentro de las condiciones dun mismo medio de produccin. Als es un ejemplo entonces de esta manera de trabajar; un da ela Ciudad de Mxico, haciendo sus intervencionecon objetos magnticos, hielos derritindose, y eotro tiempo dibujando y dirigiendo las pinturas quotros pintan por l, y finalmente en otro momentoanalizando temas como la resistencia, la entropala lgica del fracaso, desde lo colectivo, y desde acto escultrico como el movimiento de la duna darena en la Bienal Internacional de Lima.

Un ltimo aspecto en el que insiste Als, se refire a la posibilidad de permitir a unotro, narrar lmismo o participar en la narracin de sus historiaEsto queda explcito en alguno de los textos quacompaan la documentacin visual donde se anotque: Los participantes de la accin son cada unde ellos los autores de la historia. En una era dla multiplicacin de las imgenes, la duna aspia generar una multiplicacin de los narradores(Medina, 2002). Aqu estamos muy cercanos a lonuevos discursos antropolgicos sobre la reviside la autoridad etnogrfica, y las propuestas descritura mltiple, dialgica y polifnica (Cliffor2001).

Con todo lo anterior, puede quedar claro que Alhace parte, por lo menos en este trabajo, de esnuevo paradigma del Artista como etngrafo; y que halogrado con,Cuando la fe mueve montaas, manejaralgunos de los problemas que surgen al enfrentala compleja relacin entre arte y comunidad, entrproyecto y patrocinadores, entre intencin de


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artista y conveniencia curatorial, logrando al finaluna propuesta artstica que no beneficia a un gruporestringido, a una lite institucional o econmica,sino que deja abierta la posibilidad de mltiples be-nficos difcilmente medibles, pero contundentes.

En estas nuevas condiciones el arte urbano encuen-tra un espacio ideal para propuestas diferentes alorden conmemorativo y decorativo, importandoms el habitante que la imagen de la ciudad. Lossignos que se pretendieron eternos e icnicos, oen otras condiciones simblicos, sufren una cadahacia su total desmaterializacin. En los casosms radicales como el de Als, apenas perduransutiles ndices de algo cuyo sentido y valor radicen la interaccin directa con el otro. El receptorde un proyecto comunitario participa activamentecomo coproductor de la obra y no como simpleespectador. Su papel no es el de leer unos signospuestos por un artista, sino producirlos l mismo.El ndice de su accin es lo que puede llegarle aun nuevo pblico en donde se generar otro nivel

de cuestionamientos, distintos a los que surgierondentro de la comunidad participante.

Este campo que queda abierto para el arte, no dejade tener espacios problemticos sobre los cualesse debe estar atento. El factor principal a tener encuenta es el compromiso predeterminado de unproyecto vs. la independencia de criterio o accindel artista. En el tipo de trabajos promovidos porlas Instituciones (dentro o fuera de ellas), se correel riesgo del amoldamiento impuesto por las condi-ciones de quien patrocina o facilita los espacios. Elrecate de una zona urbana deprimida con la convo-catoria de artistas, puede ser una maniobra, ms quepara permitir la aparicin y el desarrollo de posturasinteresantes, para revivir unos valores estticos ypromover una nueva clase de turismo artstico o unadeterminada poltica cultural institucional.

Por supuesto este no es siempre el caso: muchos

artistas han usado estas oportunidades para cola-borar con las comunidades innovadoramente, pararecuperar suprimidas historias que estn ubicadas enformas particulares que son accesadas por algunosms efectivamente que otros. Y simblicamente estenuevo arte de sitio especfico puede reocupar espa-cios culturales perdidos y proponer contra memoriashistricas (Foster, 1996: 197).

Conclusiones

Con todo lo anterior, he adelantado en este texto unmapeado del extenso territorio del arte urbano. Urecorrido como ste, nos permite tener una visinamplia para aproximarnos y adentrarnos efectivamente en dicho territorio. Espero que esta visinsea de ayuda tanto para el que quiere insertar unpropuesta, como para el que quiere leer los trabajoya realizados. He querido motivar una expansidel pensamiento, donde cualquier tipo de pblicpueda entender desde su experiencia, los puntodismiles que han venido y seguirn ubicando en ciudad, varias generaciones de artistas.

La coexistencia de todas las categoras aqu expuestas, es lo que enriquece, ampla y da movilidal campo del arte en la ciudad. Son importantepolos de atencin vigentes, que pueden y debenser cruzados horizontalmente y cuestionados ennuevas obras e investigaciones culturales ciudadnas. Una intervencin en un sitio especfico puedllegar a convertirse en algo tan emblemtico comun monumento nacional, al igual que un proyect

comunitario est en la capacidad de tener tal impacen determinado espacio urbano, que modifique suimagen permanentemente, como si se tratara del mambicioso trabajo escultrico. Nunca como anteel papel del artista se haba vuelto tan urgente y ta variado. La suya es una posicin de primera lnea yciudad es definitivamente su inagotable horizonte


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