Un, Dos, Tres, Música

Germn A. Bardina

Un, dos, tres msica!

Nociones esenciales para acercarnos al mundo musical.

Un, dos, tresmsica!

Germn Alejandro Bardina.

ISBN papel 978-84-686-3779-2

ISBN ebook 978-84-686-3780-8

Impreso en Espaa.

Editado por Bubok Publishing S.L.

E-book y edicin impresa. Ao: 2013.

Otros libros del autor disponibles en: Mundomusica.bubok.com.ar

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacin puede ser reproducida, almacenada o transmitida por ningn medio sin permiso escrito del autor.

A mi familia.

A mis alumnos, que fueron los

causantes de que escribiera este libro.

Germn A. Bardina Un, dos, tresmsica!

NDICE

CAPTULO I. NOCIONES GENERALES.

Qu es la msica?..........................15

Qu es el sonido?...........................18

Qu son los armnicos?...................22

Qu es el ruido? Qu diferencia hay entre ruido y sonido?....................................25

Altura..28

Intensidad30

Timbre...32

CAPTULO II. CONCEPTOS BSICOS.

El pentagrama y la clave de sol...34

Lneas y espacios adicionales.36

Cundo surgen las

notas musicales actuales?.................38

Las figuras musicales y su duracin40

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Los silencios de las distintas figuras..42

El puntillo..44

El doble puntillo46

La ligadura de prolongacin..47

CAPTULO III. LAS CLAVES Y SU UTILIDAD.

Las claves y su utilidad..51

Clave de Fa en cuarta...52

Relacin entre la clave de sol

y la clave de fa.53

Clave de Fa en tercera..55

Claves de Do en primera,

segunda, tercera y cuarta56

Las claves de do y su relacin

con la clave de sol.57

CAPTULO IV. INTERVALOS.

Definicin de intervalo..60

Tono, semitono60

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Semitono diatnico...61

Semitono cromtico..61

Intervalos meldicos y armnicos.62

Consonancia perfecta,

imperfecta y disonancia63

CAPTULO V. EL COMPS.

Qu es el comps?........................65

Cmo se indica el comps?.............66

Comps simple..69

Qu es el metro?...........................71

Comps compuesto.71

Marcacin del comps73

Comps binario..75

Subdivisin binaria75

Comps ternario.76

Subdivisin ternaria.77

Comps de amalgama77

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CAPTULO VI. ALTERACIONES.

Qu son las alteraciones?....................80

Sostenido, bemol, becuadro..80

Doble sostenido, doble bemol...81

Alteraciones propias,

accidentales y de precaucin.82

CAPTULO VII. RITMO.

Definicin de ritmo.84

Sncopa...84

Contratiempo..86

Valores irregulares.87

CAPTULO VIII. ACORDES.

Qu es la armona?............................91

Qu es un acorde?.............................91

Qu es un arpegio?............................92

Acordes perfectos: mayor menor.93

Inversin de acordes (3 notas)..95

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Intervalos atractivos con

su resolucin obligada...98

Quinto con sptima de dominante..100

Inversin de acordes (4 notas).103

Acorde de quinta aumentada.105

Acorde de sensible: semidisminuido y

disminuido..106

CAPTULO IX. MELODA.

Definicin de meloda..109

Comienzos de meloda: ttico,

anacrsico y acfalo110

Finales de meloda: masculino femenino.

Funciones armnicas (I IV V)..112

CAPTULO X. ESCALAS Y MODOS.

Grados de la escala: tnica, supertnica..114

Escalas mayores...115

Escalas menores.116

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Tonalidades mayores con sostenidos..117

Tonalidades mayores con bemoles..119

Qu es el famoso crculo de quintas?..121

Relativas mayores y menores..125

Escalas: antigua, meldica, bachiana,

armnica y artificial..128

Escala pentatnica.131

Escala por tonos132

Modos: jnico, drico, frigio, lidio,

mixolidio, eolio y locrio....133

CAPTULO XI. TEXTURAS.

Definicin de textura.139

Monofona139

Homofona.139

Polifona..140

CAPTULO XII. MODULACIN.

Qu es la modulacin?.......................141

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Tonos vecinos de primer grado.142

3 Procedimientos de modulacin:

Modulacin por cambio de modo...144

Modulacin por equvoco.....145

Modulacin por cadencia autntica

(o cadencia evitada)......147

CAPTULO XIII. OTRAS NOCIONES.

Ostinato..148

Clster..148

Nota pedal.149

Bajo Alberti..150

Transporte.151

Movimiento de las voces: contrario,

oblicuo y paralelo.155

CAPTULO XIV. ADORNOS.

Mordente.157

Trino158

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Gruppeto.159

Bordadura (superior e inferior).162

Nota de paso163

Apoyatura..164

CAPTULO XV. LA ORQUESTA.

Su origen165

Bibliografa consultada..170

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CAPTULO INOCIONES GENERALES

Qu es la msica?La msica, segn la definicin tradicional,

es el arte de combinar los sonidos. Otra acepcin de uso corriente es considerarla una combinacin de ritmo, meloda y armona. Murray Schafer en El compositor en el aula afirma que la msica es una organizacin de sonidos (ritmo, meloda) con la intencin de ser escuchada.

Como vemos, escuchar msica y estudiarla, quizs sea ms sencillo que encontrar la definicin exacta para ella. Es posible que esta sea una de las causas por las cuales nadie se detiene a definirla (salvo de soslayo) o, aquellos que lo intentan, probablemente no lo logran. Nosotros, sin embargo, haremos nuestro mejor esfuerzo.

Si la msica es el arte de combinar los sonidos, entonces, una obra que fuera exclusivamente conformada por instrumentos de percusin sera msica?

Recordemos que los instrumentos de percusin se dividen en:

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1) Instrumentos de sonido determinado: timbal, xilofn, celesta.

2) Instrumentos de sonido indeterminado: bombos, platillos, panderetas, tambor militar, redoblante, tringulo.

Si para componer msica utilizramos solamente instrumentos del tipo 2, todava creeramos que es msica o sera puro ruido? Antes de contestar, vayamos al segundo de nuestros conceptos.

Sabemos que la otra definicin explica que la msica es la combinacin del ritmo, la armona y la meloda. Si faltara alguna de estas tres, tendramos un problema porque quedara incompleto el enunciado. De hecho, en la msica no siempre hay meloda, y basta escuchar una obra para percusin como Imaginary Landscape N2 del norteamericano John Cage. Adems, por el mismo motivo, tambin sabemos que no siempre tenemos armona.

Por ltimo, me inclino a pensar que el ritmo es uno de los elementos esenciales de la msica, ya que an el silencio es una parte constitutiva del ritmo. Dado que la msica es un fenmeno temporal debido a que tiene un comienzo y un fin dira

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que el ritmo1 (dentro del cual se incluye el silencio) es el elemento inevitable de su existencia.

Ahora que ya sabemos todo esto, nos hace falta hacer una ltima consideracin. Durante muchos aos se discuti si el arte tena o no una funcin social. En todo caso, sea cual fuere nuestra respuesta, la msica para ser reconocida como tal necesita ser oda por alguien, lo cual nos obliga a necesitar de la existencia de, por lo menos, un ser vivo. En consecuencia, la msica necesita ser comunicada y, en definitiva, es un fenmeno social.

Es importante destacar que ese fenmeno social es diferente en cada pas y desde luego, en cada continente. Esta es la razn de la gran diversidad y riqueza musical que hay en el mundo. Cada oyente dependiendo su origen decodifica la msica de una manera determinada. De este modo, para un argentino, hay organizaciones musicales que sern puro ruido; pero para un chino, quizs esas mismas combinaciones sean la meloda ms intensa y bella. De cualquier modo, el cerebro necesitar intentar ordenar esos sonidos (o ruidos) para otorgarles un significado, sea este negativo o positivo.

1 Desde luego, nos referimos al ritmo en tanto duracin.

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En resumen, sabemos que la msica es un fenmeno social que es codificado de diversas maneras en los distintos lugares del mundo; que se desarrolla sucesivamente en el tiempo, dado que tiene un comienzo y un final y que por lo tanto necesita del ritmo.

Nos falta decidir si incluimos el ruido dentro de la msica; pero, por suerte, los compositores ya han decidido por nosotros y han includo desde sonidos de campanas y bombas, hasta mquinas de escribir en una sinfona con resultados no poco interesantes. Por lo tanto, el ruido ya no se excluye como algo desagradable para el oyente. Entonces, ya nada nos impide dar nuestra definicin:

La msica es un fenmeno social (porque necesariamente se comunica a alguien) y cultural (ya que su apreciacin depende de factores socioculturales) que se desarrolla en el tiempo. Puede estar conformada por ritmos y sonidos o solamente por el primero de ellos y su riqueza depender de la combinacin de estos elementos.

Qu es el sonido?El sonido que escuchamos cuando alguien

nos habla o golpea a la puerta de nuestra

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casa, se transmite a travs del aire2. Dicho de otro modo: si no hubiera aire o, mejor dicho, si se generara vaco no escucharamos nada, porque el sonido no se propaga (no viaja) en el vaco.

Por qu sucede esto? La razn es que el aire es lo que se conoce como un medio elstico, ya que vibra y por eso permite este viaje del sonido de un lugar a otro. Por ejemplo, si alguien golpea una campana, la misma vibra y sus vibraciones se transmiten por el aire hasta nuestro odo.

Veamos el ejemplo grficamente:

(AIRE)

Campana --------------------- Odo

Fuente sonora o emisor Receptor

En el ejemplo anterior se cumplen las tres condiciones que posee el sonido:

1) Que haya un cuerpo que pueda vibrar. (En el ejemplo es la campana, que

2 Debemos tener en cuenta que el sonido tambin puede transmitirse por un medio lquido (como el agua) o slido (por ejemplo, una pared).

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tambin se lo conoce como fuente sonora o emisor, pues emite el sonido).

2) Que exista un medio que transmita esas vibraciones. (En el ejemplo es el aire, que al ser un medio elstico permite el viaje del sonido de un lugar a otro).

3) Que alguien capte esas vibraciones. (En el ejemplo, el odo de un hombre o un animal, que es llamado receptor justamente porque recibe las vibraciones).

Qu sucede en el odo cuando llegan esas vibraciones? Una vez que el odo percibe las vibraciones, se encarga de transformarlas en sensaciones auditivas (lo que llamamos comunmente sonidos). Esto sucede en varios pasos, ya que el odo tiene tres partes que lo conforman, que son las siguientes:

1) El odo externo: formado por el pabelln de la oreja, que se encarga de concentrar o juntar las ondas sonoras en el conducto auditivo externo, que termina en el tmpano (que es una membrana).

2) El odo medio: est lleno de aire y compuesto por los tres pequeos huesos llamados osculos, que son el martillo, el

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yunque y el estribo. Adems, se comunica con el ambiente a travs de la trompa de Eustaquio.

3) El odo interno: est formado por los canales semicirculares, el vestbulo y el caracol, quien transmite al cerebro a travs del nervio auditivo, las vibraciones sonoras, que llegan como impulsos elctricos.

En el odo externo se canaliza la energa acstica, en el odo medio se transforma en mecnica y en el odo interno, pasa a ser impulsos elctricos. Por ltimo, es el cerebro quien identifica al sonido como tal y lo compara con otros almacenados en su memoria.

Debemos tener en cuenta que en el aire, el sonido genera cambios fsicos de presin; de hecho, en nuestro ejemplo usamos una campana, pero tambin los parlantes de un estreo de auto generan vibraciones en el aire, lo que es fcilmente comprobable al poner una mano encima de la salida del sonido. Los ejemplos, como vemos, pueden ser infinitos. Es importante saber que estos cambios de presin que se desplazan por el aire a 340 metros por segundo constituyen lo que se denomina onda sonora.

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Ahora que conocemos todos los conceptos anteriores, podemos definir el sonido:

1) Desde el punto de vista fsico, el sonido es una vibracin que se transmite a travs de un medio elstico.

En este caso, el oyente puede no estar. Por ejemplo, si una alarma de un auto suena y no hay nadie que la escuche, a pesar de ello hay una vibracin que se transmite por un medio elstico.

2) Desde el punto de vista de lo percibido, el sonido sera la percepcin de esas vibraciones y su transformacin en la experiencia de lo escuchado.

En este caso es imprescindible la presencia del oyente. Por ejemplo, si una bocina de un auto suena y no hay nadie presente, entonces no habra ninguna experiencia de escucha.

Qu son los armnicos?Cuando escuchamos un sonido, siempre

estamos escuchando un conjunto de cosas al mismo tiempo. Por ejemplo, si tocamos una guitarra elctrica, el ruido de la pa se produce al mismo tiempo que el sonido que emite la cuerda. Entonces, estamos

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escuchando ruido y sonido al mismo tiempo, pero a veces se nos escapa porque el ruido es de volumen menor que el sonido. Dicho de otro modo: los sonidos de una obra musical distan de ser puros.

El sonido tambin est conformado por los armnicos, cuya cantidad depende del cuerpo sonoro (es decir, del cuerpo del instrumento) y la forma en que se lo toca. Si, por ejemplo, escuchamos el sonido ms grave del violonchelo (do), en realidad escuchamos una resultante de sonidos, que son los siguientes:

Esta resultante de sonidos, es la que conocemos como serie de armnicos. Como vemos en el grfico anterior, a la primera nota (tambin llamada fundamental), le sigue la octava, luego la quinta justa, cuarta justa, tercera mayor, tercera menor, etc.

El orden de la serie no se altera, esto quiere decir que si empezamos la serie en cualquier otro sonido, la sucesin sera igual; es decir, empezar con una octava de

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distancia, despus una quinta justa, cuarta justa, tercera mayor, etc.3

Miremos un ejemplo empezando desde la nota sol de la primera lnea de la clave de fa:

Como podemos observar, de la primera a la segunda nota sigue habiendo una octava, de la segunda a la tercera una quinta justa y as sucesivamente.

Hay una manera muy usual de comprobar la existencia de los armnicos que es la siguiente:

1) Bajar una nota de la regin grave del piano sin que produzca sonido alguno.

2) Tocar rpido y fuerte la nota que representa la octava inferior (mientras se mantiene baja la primera nota).

3 Para aquellos que no estn familiarizados con la definicin de intervalo, se recomiendo leer el artculo dedicado a estos en el presente libro antes de continuar.

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Si hacemos esto, escucharemos que suena la nota (1). La razn es que el segundo armnico (como vimos en la serie de armnicos de los grficos) coincide con la nota cuya tecla mantenemos apretada.

Si volvemos a realizar el experimento, podemos usar el siguiente armnico (el nmero 3 de la serie), por lo cual bajaramos sin que suene la nota que se encuentra a una duodcima de distancia de la nota que vamos a tocar rpido y as sucesivamente.

Qu es el ruido? Qu diferencia al ruido del sonido?

El ruido, a diferencia del sonido, no tiene una altura definida (por ejemplo, nunca se nos ocurrira decir que un ruido es la nota do o cualquier otra, porque, como dijimos, no tiene una altura determinada). Adems, desde el punto de vista cientfico, el ruido presenta grficos aperidicos, a diferencia del sonido, que es peridico. Esto se relaciona con las funciones matemticas; de hecho, el sonido puro desprovisto de armnicos, como por ejemplo el sonido del diapasn se representa con una onda sinusoidal regular como la siguiente:

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En el caso de una flauta tocando en su registro agudo, su representacin sera la de ondas que tienden a una sinusoide, pero no son exactamente iguales a esta. La razn es que los armnicos alteran la forma de las ondas, con lo cual ya no tendramos un sonido puro.

Hay, en general, dos tendencias para definir el ruido:

1) Para algunos, el hecho de que el ruido tenga una onda aperidica es la causa por la cual es percibido de manera desagradable por el oyente.

2) Para otros, que el ruido sea agradable o no depende del contexto en que se lo utilice.

La respuesta depende, en todo caso, de la postura que se adopte. Desde luego, no es nuestro objetivo adscribir a ninguna de

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ellas, sino dejar que el lector lo haga. De cualquier manera, no debemos dejar de tener presente el hecho de que tanto el ruido como el sonido son vibraciones que se transmiten por un medio elstico. As, por ejemplo, si golpeamos una puerta, sta vibra y su vibracin se transmite a travs del aire (medio elstico) hasta nuestros odos.

Por ltimo, otra diferencia es que el ruido carece de armnicos, por lo cual es inarmnico, mientras que, como vimos con anterioridad, el sonido posee armnicos.

Las caractersticas seran, en resumen, las siguientes:

1) El ruido no tiene altura definida, a diferencia del sonido.

2) El ruido no tiene un grfico peridico, el sonido s lo tiene.

3) El ruido es inrmonico, el sonido no lo es, porque al escuchar un sonido tambin estamos escuchando su resultante armnica, ms conocida como serie armnica.

El grfico de un ruido sera el siguiente:

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Como podemos observar, las vibraciones no son regulares.

Altura

Cualquier sonido est formado por un timbre, una altura y una intensidad determinadas.

A qu nos referimos cuando hablamos de la altura de un sonido? Nos referimos a si un sonido es grave o agudo.

Muchas veces, en el habla cotidiana, la palabra altura y frecuencia se usan como sinnimos. Para entender mejor el concepto, diremos, por el momento, que altura y frecuencia son lo mismo.

Entonces:

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A mayor altura o frecuencia = sonido ms agudo.

A menor altura o frecuencia = sonido ms grave.

Lo que sucede en verdad, es que la altura del sonido depende de la frecuencia. Por ejemplo, si yo toco una cuerda de la guitarra y voy haciendo que el sonido sea cada vez ms agudo, lo que estoy aumentando es la frecuencia del sonido. Entonces, qu es la frecuencia? Es la cantidad de vibraciones que el cuerpo sonoro emite por segundo.

Es importante tener en cuenta que el grosor (o mejor dicho, la densidad) y el largo de una cuerda tambin intervienen en la altura del sonido. Si miramos atentamente la cuerda ms grave de la guitarra, veremos que es ms gruesa que la cuerda ms aguda.

Por otra parte, si observamos un arpa, veremos que algunas cuerdas tienen prcticamente la misma densidad (son igualmente gruesas); pero aqu viene lo importante: las cuerdas no miden lo mismo. Las cuerdas ms cortas suenan ms agudo. Por qu pasa esto? Porque

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vibran ms cantidad de veces por segundo; es decir, tienen mayor frecuencia.

La intensidad

La intensidad est relacionada a la amplitud de la onda sonora. A mayor amplitud, mayor es la intensidad del volumen, y a menor amplitud de onda, menor es el volumen del sonido. En cierta manera, podemos decir que intensidad y volumen son equivalentes.

Pongamos un ejemplo:

1) Si golpeo un tambor muy fuerte tengo mayor intensidad y por lo tanto el volumen ser ms alto.

2) Si golpeo un tambor muy suave tengo menor intensidad y por lo tanto el volumen ser ms bajo.

Qu es la intensidad entonces? La intensidad nos permite distinguir entre sonidos fuertes y dbiles. Est relacionada a la amplitud; por eso se dice que a mayor amplitud de la vibracin, mayor es el volumen del sonido.

La intensidad depende de:

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1) La presin sonora. Recordemos que el sonido genera cambios fsicos de presin. A mayor presin sonora, la intensidad es mayor.

2) De la duracin: Sabemos que si tocamos la cuerda de una guitarra, el sonido se ir extinguiendo hasta desaparecer por completo. Lo que sucede es que su intensidad fue disminuyendo con el transcurso del tiempo. Esto explica por qu la intensidad tambin depende de la duracin.

3) Del espectro de parciales: Todo sonido est compuesto por una serie de parciales, stos incluyen a los armnicos. Hay que tener en cuenta que a veces parcial y armnico son sinnimos, pero no siempre es as. Por ejemplo, si tocamos una nota cualquiera, el primer parcial es sinnimo de primer armnico (podemos llamarlo de cualquiera de las dos maneras), que es lo que se conoce como la fundamental del sonido que estamos tocando. Al segundo parcial tambin coincidir con el segundo armnico y as sucesivamente hasta que encontremos puntos en los cuales la

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numeracin no coincidir, y por lo tanto parcial y armnico no sern lo mismo.

El timbre

El timbre nos permite distinguir, entre dos sonidos de igual altura e intensidad, cul fue la fuente sonora que le dio origen a cada uno.

Qu significa esto?

1) Si escuchamos que una guitarra y un piano tocan exactamente la misma nota (por ejemplo, un DO) y la tocan al mismo volumen; an as nuestro odo est distinguiendo el timbre de cada instrumento al reconocer que hay un piano y una guitarra. Esto se debe a que la guitarra y el piano tienen timbres completamente diferentes. Es decir que el color del sonido es distinto en cada uno.

2) En cambio, si dos pianos tocaran la misma nota al mismo tiempo y con igual volumen, a nuestro odo le costar (un poco ms que en el ejemplo anterior) reconocer que hay dos pianos. Por qu pasa eso? Bueno, la razn es sencilla: el timbre es parecido. Es decir, un piano no va a sonar tan distinto de otro piano, por

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eso el timbre (el color del sonido) es semejante pero no igual.

Muchas veces, para entender el concepto, es til pensar que el timbre es el color caracterstico del sonido. Por ejemplo, si un familiar nos llama por telfono, enseguida reconocemos quin habla por el color de su voz.

Observemos tambin que el timbre no tiene que ver con la duracin del sonido, ya que si tocamos la misma nota con el mismo volumen y la misma o distinta duracin en dos instrumentos distintos (por ejemplo, un oboe y una flauta) lo que nos permite distinguir entre ambos es justamente su timbre.

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CAPTULO IICONCEPTOS BSICOS

El pentagrama y la clave de sol

La palabra penta-grama significa cinco lneas. Las notas musicales se ubican dentro del pentagrama. Entonces, podemos decir que el pentagrama sirve para ubicar las notas musicales y est formado por 5 lneas y 4 espacios:

Como vemos en el siguiente grfico, tanto las lneas como los espacios se cuentan de abajo para arriba:

Para que podamos reconocer y ordenar el nombre de las notas musicales, se usan las claves. En el caso de la clave de sol, sta se dibuja siempre al comienzo del pentagrama y sobre la segunda lnea, por

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lo cual, la nota que se apoye sobre la segunda lnea del pentagrama ser llamada, justamente, SOL.

En el grfico, vemos a la nota SOL que, como dijimos, se encuentra en la segunda lnea:

El hecho de poder ubicar a una nota, nos permite ubicar a todas las dems. Cmo hacemos esto? Contando alternadamente lneas y espacios.

Lea atentamente y vaya comparando con el grfico anterior:

Primera lnea = MI

Primer espacio = FA

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Segunda lnea = SOL

Segundo espacio = LA

Tercera lnea = SI

Tercer espacio = DO

En el grfico podemos ver que hay sonidos que se encuentran ms elevados que otros, eso significa que sonarn ms agudos que los que se encuentren a menor altura. Adems, en el ejemplo tambin vimos que las notas musicales se encontraban adentro del pentagrama. La pregunta sera, se pueden ubicar notas por fuera del pentagrama? La respuesta es s, se puede utilizando los denominadas lneas y espacios adicionales.

Supongamos que llenamos el pentagrama de notas de la manera siguiente:

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La nica posibilidad que nos queda para seguir teniendo ms sonidos es salirnos del pentagrama. Es decir, escribir sonidos por fuera del pentagrama, en lo que conocemos como lneas y espacios adicionales:

En el grfico anterior vemos notas por debajo y por encima del pentagrama. Esas notas tambin reciben nombres al igual que las otras, ya que se llaman del siguiente modo:

Cmo nos dimos cuenta del nombre de las notas por encima y por debajo del pentagrama? Usando la misma tcnica de

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alternancia de lneas y espacios que habamos usado para nombrar las notas que se encontraban adentro del pentagrama.

Veamos un ltimo ejemplo con notas por dentro y por fuera del pentagrama:

Cundo surgen las notas musicales actuales?

El monje Guido DArezzo (980-1050), que tan importante fuera para el desarrollo del pentagrama, fue quien le dio el nombre a las primeras seis notas que conocemos: DO RE MI FA SOL LA.

Cmo hizo? Recort la primera slaba de cada uno de los versos de un Himno a San Juan llamado Ut queant laxis y compuesto alrededor del ao 800, que es el siguiente:

UT queant laxis

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REsonare fibris

MIra gestorum

FAmuli tuorum

SOLve poluti

LAbii reatum.

Sancte Iohannes.

Esta estrofa que acabamos de leer y de la cual salen las primeras seis notas que conocemos, es tan slo la primera del himno, que en total es de cinco estrofas. La sptima nota resulta de unir las letras S y I del ltimo verso (Sancte Iohannes) para formar la slaba SI.

Como vemos, la primera nota se corresponde con UT, lo que nos parece contradictorio, porque en la actualidad la nota es conocida por nosotros como DO. Lo que sucedi en verdad fue que ms adelante se sustituy UT por DO para facilitar la lectura del solfeo (lectura entonada de las notas).

La traduccin del himno es la siguiente: Oh San Juan, suelta el labio manchado de

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la culpa para que tus fieles puedan cantar en voz alta las maravillas de tu vida.

Las figuras musicales y su duracin

Con el fin de organizar el tiempo en el que transcurre la msica, se han utilizado distintas figuras. Ordenadas de mayor a menor duracin, nos encontramos con las siguientes:

Redonda Blanca Negra

Corchea Semicorchea Fusa Semifusa

Se dice que una negra dura un tiempo. A partir de aqu, se puede comparar a todas las figuras con la negra:

Redonda = 4 tiempos de negra.

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Blanca = 2 tiempos de negra.

Negra =1 tiempo de negra.

Corchea =1/2 tiempo de negra. Para decirlo de otro modo, para obtener el tiempo que dura una negra deberamos sumar dos corcheas.

Semicorchea =1/4 tiempo de negra. Aqu deberamos sumar cuatro semicorcheas para obtener una negra.

Fusa =1/8 tiempo de negra. Entonces, siguiendo la lgica anterior, la suma debera ser de ocho fusas.

Semifusa =1/16 tiempo de negra. Por lo tanto, diecisis semifusas sumadas = 1 tiempo de negra.

Por lo cual nos quedara el siguiente grfico:

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Los silencios de las distintas figuras

Los silencios son signos que indican la ausencia momentnea del sonido. Hay un silencio para cada figura; es decir que el silencio de negra durar exactamente lo mismo que una negra, el silencio de blanca lo mismo que una blanca y as sucesivamente.

En los siguientes ejemplos, vemos cada figura a la izquierda y su silencio correspondiente ubicado a su derecha:

El silencio de redonda se ubica debajo de la cuarta lnea:

El silencio de blanca se ubica encima de la tercera lnea:

Silencio de negra:

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Silencio de corchea:

Silencio de semicorchea:

Silencio de fusa:

Silencio de semifusa:

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Nota: Hay que tener en cuenta que, como regla general, no se escriben ms de dos silencios del mismo nombre seguidos. Por ejemplo:

Al principio vemos tres silencios de negra seguidos y luego una negra. Es ms til economizar escritura y escribir un silencio de blanca seguido de otro de negra como observamos a la derecha.

El puntillo

El puntillo se coloca a la derecha de la nota y aumenta a la figura en la mitad de su valor. Por ejemplo, si escribo una negra con puntillo, esta va a durar una negra + una corchea (porque la corchea vale la mitad una negra). Veamos:

Negra = 1 tiempo = 2 corcheas.

Negra con punto = 1 tiempo y medio = 3 corcheas.

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Lo mismo sucede con el silencio:

Silencio de negra = 1 tiempo = 2 corcheas.

Silencio de negra con punto = 1 tiempo y medio = 3 corcheas.

En el grfico, podemos observar, de izquierda a derecha qu silencio le corresponde a cada figura con puntillo:

Redonda con puntillo:

Blanca con puntillo:

Negra con puntillo:

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Corchea con puntillo:

El doble puntillo

El doble puntillo sirve para aumentar a la figura en tres cuarta parte de su valor.

Por ejemplo:

Negra + puntillo = Negra + corchea (en cuanto a duracin se refiere).

Negra + doble puntillo = Negra + corchea + semicorchea.

Veamos un ejemplo grfico:

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La ligadura de prolongacin

La ligadura es una lnea curva que une dos notas. Indica que el valor de ambas notas se suma; es decir, que se prolonga la primera nota en la segunda:

2 negras ligadas = 1 blanca

2 blancas ligadas = 1 redonda.

2 corcheas ligadas = 1 negra.

Es importante notar, que tambin se pueden ligar notas de distinto valor:

Por ltimo, tambin veremos que se puede ligar de comps a comps:

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Otro ejemplo ms:

Es importante destacar que la ligadura a veces puede significar lo mismo que el puntillo. Por ejemplo, si escribimos lo siguiente:

La negra est ligada a la primera corchea, con lo cual el valor de la negra sera el siguiente:

Negra + corchea

Por lo tanto, tambin podemos usar el puntillo para escribir lo mismo, pero de la siguiente manera:

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Les dejo un ltimo ejemplo para que ustedes ejerciten:

Es lo mismo que...

Definicin de pulso

El pulso es la marcacin cronomtrica y pareja de los tiempos de la msica. No tiene acentos. Por ejemplo, pensemos en la aguja del segundero del reloj: suena siempre a intervalos de tiempo iguales; eso significa que lo hace cronomtricamente. Adems, el volumen con el que suena la aguja es siempre el mismo, no hay un

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segundo que suene ms fuerte que otro; eso significa que no tiene acentos.

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CAPTULO IIILAS CLAVES Y SU UTILIDAD

Las claves y su utilidad

Las claves, recordemos, nos sirven para ubicar los sonidos en el pentagrama y otorgarles un nombre que los distinga y diferencie de otros. Ya tenemos a la clave de sol, la pregunta sera: para qu existen otras claves? La respuesta es que no todos los instrumentos suenan en la misma altura, por lo cual si yo quisiera escribir en un registro grave, al usar la clave de sol tendra que usar muchas lneas y espacios adicionales, mientras que con la clave de fa, por ejemplo, sera mucho ms sencilla la escritura.

Por ejemplo, si yo quiero que toquen una meloda como la siguiente, en clave de fa escribira:

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La misma meloda en clave de sol, sera mucho ms difcil de leer:

Desde luego, el msico eligira la primera de las escrituras para facilitar al intrprete la lectura y ejecucin de la obra.

La clave de fa en cuarta lnea

El nombre de la clave es la que determina siempre cmo llamaremos a la nota. En este caso, la clave de fa se apoya en la cuarta lnea, por lo cual, a toda figura musical que se apoye sobre la cuarta lnea la denominaremos FA.

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La redonda, apoyada sobre la cuarta lnea es justamente la nota fa.

A partir de aqu, teniendo en cuenta el orden de los sonidos, ya sea de manera ascendente (DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO) o descendente (DO-SI-LA-SOL-FA-MI-RE-DO) podemos saber el nombre del resto de las notas:

Relacin entre la clave de sol y la clave de fa en cuarta

Las claves estn relacionadas entre s. En este caso, veremos como se unen las claves de sol y de fa.

Si descendemos usando la escala de Do Mayor, vemos que la nota de la primera lnea adicional inferior de la clave de sol es exactamente la misma que la nota (el conocido como do central) de la primera lnea adicional superior de la clave de fa.

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En el siguiente grfico, vemos como el recuadro marca la nota en comn:

Es importante tener en cuenta que cualquier nota de la clave de sol puede escribirse usando la clave de fa y viceversa. Dependiendo de la nota que queramos, la escritura en una u otra clave puede resultar incmoda o no.

Veamos un ejemplo:

La nota del grfico anterior es el re ubicado en la cuarta lnea de la clave de sol. Si

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queremos escribir esta misma nota usando la clave de fa nos queda lo siguiente:

Es decir, que tenemos que usar 5 lneas adicionales para poder escribir la misma nota, lo cual nos resulta un poco incmodo o, si se quiere, tedioso. Desde luego, no siempre sucede esto, porque ya vimos que el do central es igualmente simple de escribir en ambas claves y fcil a la lectura.

La clave de fa en tercera

Siguiendo el mismo argumento aplicado anteriormente, vemos que la redonda apoyada sobre la tercera lnea recibe el nombre de fa:

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El siguiente DO, conocido en el ambiente musical como DO CENTRAL:

Si quisiramos escribirlo usando clave de fa en tercera lnea, nos quedara:

Claves de Do en primera, segunda, tercera y cuarta

El nombre de las claves, como dijimos, nos determina cmo debemos llamar al sonido. Entonces, en la clave de do en primera lnea, el sonido que se apoye sobre la primera lnea se llamara do. En la clave de do en segunda lnea, el sonido que se apoye sobre la segunda lnea se llamar do, etc.

Si queremos escribir la siguiente nota:

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Usando las claves, nos queda del siguiente modo:

En todos los casos, la nota que aparece es la misma, el DO CENTRAL. Para que quede claro, hagamos un repaso a continuacin.

La relacin entre estas claves y la clave de sol es la siguiente:

1) El do que se ubica en la primera lnea de la clave de do en primera es equivalente al do central de la clave de sol.

2) El do que se ubica en la segunda lnea de la clave de do en segunda es equivalente al do central de la clave de sol.

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3) El do que se ubica en la tercera lnea de la clave de do en primera es equivalente al do central de la clave de sol.

4) El do que se ubica en la cuarta lnea de la clave de do en primera es equivalente al do central de la clave de sol.

Cuando nos referimos a que es equivalente, estamos queriendo decir que son exactamente la misma nota. Por lo tanto, si quisiramos escribir el do central usando clave de sol, haramos lo siguiente:

Esta misma nota, escrita en clave de do en primera es:

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En cambio, para la clave de do en segunda, como seguramente ya se imaginarn, es del siguiente modo:

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CAPTULO IVINTERVALOS

Definicin de intervalo

El intervalo es la diferencia de altura que hay entre dos sonidos de igual o distinto nombre. Todos los intervalos estn compuestos de tonos, semitonos, o ambos a la vez.

Pensado desde un piano, el semitono es la menor distancia que puede haber entre dos notas consecutivas. Por ejemplo si tocamos la nota do y luego do# (do sostenido):

En cambio, el tono es la mxima distancia que hay entre dos notas consecutivas. Por ejemplo entre la nota DO y la que le sigue, que es RE:

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Semitono diatnico:

Est formado por dos notas consecutivas que tienen distinto nombre.

Por ejemplo:

Semitono cromtico:

Est formado por dos notas consecutivas que tienen el mismo nombre. Es decir, una nota y su alteracin.

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Por ejemplo:

Intervalos meldicos y armnicos

En cuanto a rasgos generales, podemos encontrar dos tipos de intervalos:

1) Meldicos: Cuando los sonidos estn agrupados de manera sucesiva; es decir, suceden uno despus del otro.

En el ejemplo, el mi suena primero y despus el do.

2) Armnicos: Cuando los sonidos estn agrupados de manera simultnea; es decir, ocurren al mismo tiempo.

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En el siguiente grfico, el mi y el si suenan al mismo tiempo:

Por otra parte, debemos tener en cuenta que los intervalos se clasifican teniendo en cuenta la cantidad de tonos y semitonos que poseen en su estructura interna:

a) Justos: Son los intervalos de cuarta, quinta y octava.

b) Mayores y menores: Son los intervalos de segunda, tercera, sexta y sptima.

c) Aumentados: Son aquellos intervalos cuya nota superior es ascendida un semitono.

d) Disminuidos: Son aquellos intervalos cuya nota superior es descendida un semitono.

Los intervalos armnicos tienen una subdivisin que es la siguiente:

1) Consonancia perfecta: unsono, cuarta, quinta y octava.

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2) Consonancia imperfecta: terceras mayor y menor y sextas mayor y menor.

3) Disonancia: Todos los dems intervalos.

Por ltimo, todos los intervalos, tanto los armnicos como los meldicos se clasifican en:

1) Simples: Aquellos que no pasan de la octava.

2) Compuestos: Los que pasan de la octava.

Desde luego, los intervalos se pueden escribir usando grados conjuntos o disjuntos.

1) Conjuntos: Un grado seguido del otro en distancias no superiores a la segunda. Por ejemplo, DO-RE.

2) Disjuntos: Los grados no son inmediatos, sino que hay una distancia mayor a la segunda entre ambos. Por ejemplo, DO-MI.

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CAPTULO VEL COMPS

Qu es el comps?El comps es la divisin del pentagrama

en partes de igual duracin o igual suma de valores. Los compases se indican por dos nmeros superpuestos: numerador y denominador.

Numerador: Es el nmero que se ubica arriba. Indica la cantidad de tiempos o pulsos del comps.

Denominador: Es el nmero que se ubica abajo. Indica a la figura que representa el pulso.

Ejemplo:

En el ejemplo, el numerador (el nmero de arriba) es 4, lo que indica que hay cuatro tiempos. El denominador (el nmero de abajo) es 4, lo que indica que son negras. Lo importante es, en definitiva, sumar 4. Si nos fijamos, todos los compases suman 4.

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Veamos por qu:

Negra + negra + negra + negra = 4 tiempos.

Blanca + blanca = 4 tiempos.Redonda = 4 tiempos.2 corcheas + negra + blanca = 4

tiempos.

Para aclarar esto ltimo, veamos el artculo a continuacin.

Cmo se indica el comps?El comps tiene dos nmeros que indican

su significado (por llamarlo de alguna manera). El numerador (nmero de arriba de la fraccin) y el denominador (el de abajo). El primero indica la cantidad de figuras que tenemos, y el segundo cul es la figura que vamos a utilizar.

El denominador es una convencin utilizada en la msica para llamar a las figuras. Veamos qu significan:

2 = blanca4 = negra8 = corchea16 = semicorchea32 = fusa

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64 = semifusa

Por ejemplo:

Si mi comps es de 2/4 (dos cuartos), entonces tengo que:2 = cantidad de figuras4 = negras

Esto significa que tengo que sumar dos tiempos de negra por comps como ocurre en el siguiente ejemplo:

Cada vez que sumamos la cantidad indicada (en este caso dos tiempos de negra), separamos con una lnea llamada barra divisoria de comps. Y al terminar la obra se indica con una doble barra.

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Si revisamos comps por comps, vemos que la suma de cada uno de ellos da como resultado dos tiempos.

Si el comps fuera de 3/4 (tres cuartos), tendramos lo siguiente:

Si mi comps, en cambio, es de 6/8 (tres octavos), entonces:

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6 = cantidad de figuras8 = corcheas

Por lo tanto:

Esto quiere decir que tengo que sumar seis corcheas por comps.

El comps simpleLos compases con numerador 2, 3 y 4 se

los denomina compases simples, porque cada uno de los tiempos que lo conforman es divisible por dos. Para determinar si un

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comps es de 2/4, 3/4 o 4/4, se deben escuchar cada cuanto tiempo se hacen los acentos.

Ejemplos:Comps de dos cuartos:

El primer tiempo, como vemos, se hace ms fuerte que el segundo. El primero es fuerte y el segundo es dbil.

Comps de tres cuartos:

Aqu el primero es fuerte, el segundo dbil y el tercero dbil.

Comps de cuatro cuartos:

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Finalmente, ac el primero es fuerte, el segundo dbil, el tercero semifuerte y el cuarto dbil. Al comps de 4/4 se lo denomina comps de compasillo y tambin se lo puede representar escribiendo una C al principio del comps en vez de 4/4.

Qu es el metro?A esta acentuacin regular de los

tiempos, ya sea: Fuerte Dbil, F-D-D F-D-SF-D, tambin se la denomina metro. Por supuesto, ritmo y metro no son lo mismo. Una msica puede tener ritmo y no tener un metro definido.

Comps compuestoSon los que tienen por numerador las

cifras 6, 9 y 12. Para transformar un comps simple en uno compuesto, basta con aadir un puntillo.

Ejemplos:

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Si le agregamos un puntillo a cada negra nos queda:

Ahora tomemos el comps de 3/4:

Con puntillo nos queda:

Y por ltimo, tomemos el comps de 4/4:

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Con puntillo nos queda:

La otra manera de pensar la transformacin de un comps simple en uno compuesto es multiplicar por 3 el numerador y por 2 el denominador. Por ejemplo, si tomamos el comps de 2/4 haramos:

2 x 3 = 64 x 2 = 8

Con lo cual, nos queda un comps de 6/8. Esto comprueba que los compases compuestos son derivados de los compases simples.

Les dejo a ustedes el resto de los clculos.

Marcacin del comps

Para el solfeo, los movimientos de la mano, son varios. En el comps de 2/4 y sus derivados (2/2, 6/8, etc.) el primer tiempo es hacia abajo, mientras que el segundo, arriba:

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Cada nmero representa los acentos ya explicados. En el caso anterior, 1 es el tiempo FUERTE del 2/4, y 2 el DBIL.

En el de 3/4 y derivados (3/2, 9/8, etc.) las direcciones son:

Aqu, los nmeros indican F-D-D. Finalmente, en 4/4 (tambin 4/2, 12/8 y

otros) nos encontramos con:

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Comps binarioLa definicin de binario segn el

diccionario de la Real Academia Espaola es: Compuesto de dos unidades o guarismos. En principio, esta nos orienta para determinar que evidentemente el comps de 2/4 es binario, ya que tiene dos negras por comps. Pero no podemos quedarnos en esto, porque esa es slo la definicin de la palabra, pero comps binario, como bien aclara el diccionario citado, significa: El de nmero par de tiempos, especialmente el de dos por dos. Por lo tanto, el comps de 4/4 tambin es binario.

En resumen, tanto el comps de 2/4 como el de 4/4 son binarios porque tienen un nmero par de tiempos por comps (el de 2/4 tiene dos negras y el de 4/4 tiene cuatro negras).

Subdivisin binaria A veces, se confunde comps binario

con comps de subdivisin binaria. Veamos cul es la diferencia:

Los compases de 2/4, 3/4 y 4/4 tienen subdivisin binaria, porque la figura que representa el comps puede subdivirse en grupos de dos corcheas. Por ejemplo:

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Comps ternarioEl diccionario de la RAE nos dice que el

comps ternario es aquel que se compone de tres tiempos o de un mltiplo de tres. A partir de aqu nos damos cuenta de que el comps de 3/4 y el de 9/8 son ternarios, porque tienen tres tiempos por comps.

Grficamente:

Como acabamos de observar, el 3/4 presenta tres negras por comps; en cambio, el 9/8 tiene tres negras con punto por comps:

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En todo caso, ambos presentan tres tiempos por comps, por lo cual son compases ternarios.

Subdivisin ternariaLos compases de 6/8, 9/8 y 12/8 tienen

subdivisin ternaria, porque la figura que representa el comps puede subdivirse en grupos de tres corcheas:

Comps de amalgamaLos compases simples de amalgama tienen

en el numerador, los nmeros 5, 7 y 9. Si tenemos en cuenta que amalgamar significar unir cosas de distinta naturaleza, se entiende

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que un comps de 5/4 une dos compases: el de 3/4 con el de 2/4.

Vale aclarar, que puede ser al revs:

En el de 7/4 se amalgaman un comps de 3/4 con otro de 4/4:

El comps de 9/4 (4/4 - 3/4 - 2/4):

Tambin existen los compases compuestos de amalgama. Recordemos que los compases compuestos son derivados de los simples, a los cuales se les multiplica el numerador x 3 y el denominador x 2.

Entonces, si realizamos este procedimiento con los compases antes utilizados tenemos que:

5/4 x 3/2 = 15/8 (formado por 9/8 6/8)

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7/4 x 3/2 = 21/8 (formado por 12/8 9/8)

9/4 x 3/2 = 27/8 (formado por 12/8 9/8 6/8)

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CAPTULO VIALTERACIONES

Qu son las alteraciones?Las alteraciones son signos que sirven

para modificar la altura del sonido. Las ms comunes son el sostenido, el bemol y el becuadro.

Sostenido, bemol, becuadro

Los sostenidos aumentan (suben) a la nota medio tono:

Los bemoles disminuyen (bajan) a la nota medio tono:

El becuadro hace que una nota alterada anteriormente, deje de estarlo:

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Doble sostenido y doble bemolTambin se puede hacer el doble

sostenido, que aumenta a la nota en un tono. En la siguiente figura, el DO doble sostenido (que se indica con una x finalmente suena como un RE:

Y lo mismo con los bemoles. Se puede usar el doble bemol, con lo cual se disminuye a la nota en un tono. En la siguiente figura, el LA doble bemol, finalmente suena SOL:

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Alteraciones propias, accidentales y de precaucin

Hay distintos tipos de alteraciones:1) Alteraciones propias: Son las que

estn en la armadura de clave. Se ubican inmediatamente despus de la clave de sol y antes de la indicacin del comps. Pueden tener de 1 a 7 # (sostenidos) y de 1 a 7 b (bemoles).

Si en la armadura de clave el FA est sostenido, eso significa que todas las notas del mismo nombre que aparezcan a lo largo de la obra, van a estar sostenidas. Lo mismo sucede con los bemoles.

Ejemplo:

En el ejemplo, lo marcado el primer redondel son las alteraciones propias y los siguientes son las notas que suenan con sostenidos.

2) Alteraciones accidentales: Son las que aparecen en un comps y duran solamente

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ese comps. Altera a todas las notas del mismo nombre dentro de ese comps.

El primer crculo, es la alteracin accidental, ya que en la clave el FA est sostenido y nosotros estamos tocando un FA becuadro. El segundo crculo, tambin sonar como un FA becuadro.

3) Alteraciones de precaucin: Son aquellas que, a pesar de no ser necesarias, se colocan para ayudar a la lectura del intrprete y evitar errores de ejecucin.

La alteracin accidental, marcada con un crculo, se coloca entre parntesis delante de la nota. Como en el ejemplo los otros dos compases tocaron FA becuadro, entonces conviene aclarar (si bien la armadura de clave lo indica) que el FA del comienzo del tercer comps debe tocarse sostenido.

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CAPTULO VII

RITMO

Definicin de ritmo

El ritmo, segn la RAE es la proporcin guardada entre el tiempo de un movimiento y el de otro diferente. La definicin parece un poco confusa, sobre todo, por la palabra movimiento, que tantas acepciones posee dentro de la msica. Para proponer otra definicin, diremos que el ritmo representa la duracin de los sonidos en el tiempo y puede tener, o no, acentos.

Sncopa

Se denomina as al sonido que se produce sobre la parte dbil del comps o tiempo y se prolonga sobre la parte fuerte.

Hay distintos tipos de sncopa:

1) Sncopa de comps: Se la denomina as cuando abarca a todo el comps.

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2) Sncopa parcial de comps: Se la denomina as cuando slo abarca una parte del comps.

3) Sncopa de tiempo: Se la denomina as cuando slo abarca un tiempo del comps.

4) Sncopa regular: Se la denomina as cuando las partes que la rodean son iguales.

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5) Sncopa irregular: Se la denomina as cuando las partes que la rodean no son iguales.

6) Sncopa de comps a comps: Se la denomina as cuando la sncopa se prolonga de un comps a otro.

Contratiempo

El contratiempo se produce o suena sobre la parte dbil del comps y no se

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prolonga sobre la parte fuerte. La parte fuerte est representada por un silencio.

Ejemplos:

Valores irregulares

Hay dos tipos de valores irregulares, por aumentacin y por disminucin. Dentro del segundo grupo tenemos:

1) Aumentacin: aqu tenemos al seisillo, quintillo, cuatrillo, tresillo y otros.

a) El tresillo est compuesto por tres notas que equivalen a dos de su valor.

Por ejemplo, si tenemos un tresillo de corcheas, equivale a dos corcheas.

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Ejemplo de tresillo:

Un tresillo de semicorcheas, en cambio, equivale a dos semicorcheas.

b) El cuatrillo es un grupo de cuatro notas que equivale a tres de su valor. En este caso el ejemplo es de corcheas.

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Aclaracin: No es raro encontrar partituras en las cuales no se cumpla con la regla enunciada del cuatrillo, aunque la lgica de la regla indica lo anteriormente expuesto.

c) El quintillo es un grupo de cinco notas que equivale a cuatro de su valor. En este caso, el ejemplo es en semicorcheas.

d) El seisillo es un grupo de seis notas que equivale a cuatro de su valor. En este caso, el ejemplo es en semicorcheas.

e) Siguiendo la misma lgica tenemos:

El septecillo que equivale a seis de su valor.

El novenillo a ocho de su valor.

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El diecillo a ocho de su valor.

2) Disminucin: aqu tenemos al dosillo, que equivale a tres de su valor. Por ejemplo, si tenemos un dosillo de dos corcheas, equivale a tres corcheas.

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CAPTULO VIII

ACORDES

Qu es la armona?

La superposicin de dos o ms notas conforma lo que se denomina armona. En otras palabras, la armona se produce con el slo hecho de que dos sonidos (o ms) ocurran al mismo tiempo.

Ejemplos:

Qu es un acorde?

El acorde es un conjunto de 3 o ms notas que se ejecutan de manera simultnea (es decir, al mismo tiempo).

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Como vemos en el grfico, un acorde, implcitamente, representa una cierta armona. Adems, lo ms usual, es encontrarnos con acordes en los cuales las notas se encuentran a distancia de tercera entre s. Es decir, en el ejemplo anterior, vemos las notas sol-si-re. De sol a si, tenemos una tercera, y de si a re, otra, por lo cual el acorde est formado por terceras.

Qu es un arpegio?

El arpegio no es otra cosa que un acorde desplegado; es decir, cuando las notas del mismo se tocan sucesivamente una despus de la otra. Veamos como realizar uno utilizando el ejemplo anterior:

Otra manera de escribir el arpegio es colocar una lnea ondulada delante del acorde, lo que indica que el mismo se deber tocar desplegado:

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Acordes perfectos: mayor menor

Todo acorde perfecto mayor est formado por:

1) Una 3era mayor (DO a MI) + una 3era menor (MI a SOL):

Otra manera de decir lo mismo, es la siguiente:

Todo acorde mayor est formado por una 3era mayor (DO a MI) y una 5ta justa (DO a SOL).

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Todo acorde perfecto menor est formado por:

1) Una 3era menor (LA - DO) + una 3era mayor (DO - MI):

Otra manera de decir lo mismo, es la siguiente:

Todo acorde menor est formado por una 3era menor (LA - DO) y una 5ta justa (LA - MI).

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Hay que tener en cuenta que las notas mencionadas LA-DO-MI son tan slo un ejemplo de acorde menor, ya que puede haber otros.

Inversin de acordes tradas

Los acordes de tres notas, por ello denominados acordes tradas, tienen tres posiciones:

1) Fundamental2) Primera inversin3) Segunda inversin

Debemos recordar, que un acorde trada est formado por la fundamental, la tercera y la quinta:

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(Si estoy en Do Mayor, la primera nota de la escala es DO, por lo cual el acorde construido a partir de sta se denomina con el nmero romano I).

Volviendo a lo enunciado, un acorde en fundamental, valga la redundancia, tendr a la fundamental en el bajo. Si tengo DO-MI-SOL, entonces el DO ser la nota ms grave.

El nmero 2, o primera inversin, tiene a la tercera del acorde en cuestin en el bajo. En este caso, el MI.

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La escritura I6 significa primero en sexta, lo cual aclara que entre la tercera del acorde, el MI en este caso, y la fundamental, el DO, hay un intervalo de sexta.

La segunda inversin, tiene a la quinta del acorde en cuestin en el bajo; para nuestro ejemplo, ser el SOL.

La notacin I6/4 puede traducirse como primero en cuarta y sexta, ya que entre la quinta del acorde (SOL) y la fundamental (DO) hay un intervalo de cuarta, y entre la quinta (otra vez SOL) y la tercera (MI), uno de sexta.

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Intervalos atractivos con su resolucin obligada

En toda escala mayor entre el IV y el VII grado (es decir, entre la cuarta y la sptima nota) encontraremos un intervalo de 4A (cuarta aumentada, que tiene tres tonos) y su inversin, que es la quinta disminuida, que se escribe con un 5 tachado diagonalmente.

Tanto la quinta de dominante, como la cuarta aumentada buscan reposo. Por qu lo buscan? Es simple darse cuenta si los tocamos en el piano, porque sentiremos tensin al tocar la cuarta aumentada. De hecho, en la Edad Media, el tritono, tambin conocido como cuarta aumentada o quinta disminuida, estaba prohibido porque su sonoridad era conocida como el diablo en la msica (del latn, diabolus in musica).

Todo lo aumentado viene de escalas mayores, como veremos en el siguiente ejemplo:

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FA es el cuarto grado, y SI el sptimo.

Todo lo disminuido, en cambio, viene de las tonalidades menores:

En este caso, SI es el segundo grado y FA el sexto.

Los intervalos de quinta disminuida y de cuarta aumentada tienen una resolucin obligada.

La 4A resuelve en una 6m (sexta menor):

La quinta disminuida resuelve en 3M (tercera mayor):

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Estos intervalos tanto el de quinta disminuda como el de cuarta aumentada no slo resuelven cuando estn solos, sino tambin cuando estn dentro de un acorde y son conocidos como intervalos atractivos. A continuacin veremos su resolucin dentro del acorde de quinto con sptima de dominante.

Quinto con sptima de dominante

El acorde de V7 (quinta con sptima de dominante) es un acorde de cuatro sonidos que se efecta sobre la dominante de las tonalidades (o lo que es lo mismo, la quinta nota de la escala). Consta de lo siguiente: 3M (tercera mayor), 5j (quinta justa) y 7m (sptima menor). Es un acorde de resolucin que se utiliza mucho en los finales y cadencias conclusivas y tambin para pasar a otras tonalidades.

Resolucin obligada: La sptima del acorde desciende por grado conjunto y la

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tercera asciende por grado conjunto. Por qu es as la resolucin? Porque entre la tercera y la sptima est contenida el intervalo atractivo, que se conoce como la cuarta aumentada o tritono y que, al generar tensin auditiva, busca su resolucin.

Miremos un ejemplo en Do Mayor:

Aqu vemos la sptima de dominante de Do Mayor. Se construye buscando la quinta de DO (es muy fcil, buscamos do, re, mi, fa, SOL) y a partir de ah, se le agregan tres terceras ascendentes:

SOL-SI-RE-FA

Es importante comprobar que la distancia entre las notas cumpla la condicin para ser un acorde de dominante. Cul es esta condicin? Que el acorde de dominante est formado, de abajo para arriba del siguiente modo:

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3 Mayor + 3 Menor + 3 Menor.

(SOL-SI) (SI-RE) (RE-FA)

Adems, si miramos el ejemplo anterior, la tercera asciende y la sptima desciende, tal como habamos dicho anteriormente.

Por ltimo, un ejemplo en Re Mayor. La quinta de Re es LA, entonces agregamos las terceras y nos queda:

LA-DO-MI-SOL

Ahora nos falta comprobar:

3 Mayor + 3 Menor + 3 Menor

(LA-DO)

Aqu ya hay un problema, porque de LA a DO hay una tercera menor, entonces ascendemos el Do ponindole un sostenido.

3 Mayor + 3 Menor + 3 Menor

(LA-DO#) (DO#-MI) (MI-SOL)

Y ese es el acorde de V7 de Re Mayor:

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Inversin de acordes cuatradas (4 notas)

Todo acorde de cuatro sonidos tiene 3 inversiones. Cuando en el bajo no tenemos la fundamental, las inversiones pueden ser:

1) Primera inversin: El quinto en quinta y sexta (V6/5) tiene la tercera en el bajo.

2) Segunda inversin: El quinto en tercera y cuarta (V4/3) tiene la quinta en el bajo.

3) Tercera inversin: El quinto en dos (V2) tiene la sptima en el bajo.

Miremos, en el siguiente grfico el V7 en fundamental y sus posibles inversiones:

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Las sensibles resuelven en todas las posiciones, ya sea con el quinto en fundamental o en inversin. La sptima (sensible descendente) resuelve por grado conjunto descendente y la tercera (sensible ascendente) resuelve por grado conjunto ascendente.

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Como vemos en los ejemplos, la utilizacin del V7 en fundamental nos obliga a resolver en un I grado incompleto, mientras que si utilizamos el quinto con sptima en inversin, resolvemos siempre en un I grado completo. En el caso del V2, podemos observar que resuelve siempre en un I6 (primero en sexta o primero en primera inversin, que es lo mismo) gracias a la sensible descendente del V2.

Qu es un I grado incompleto? Es un primer grado al que se le triplica la fundamental y se le quita la quinta, ya que la tercera no se puede quitar por ser el sonido que identifica al acorde (si es menor o mayor).

Acorde de quinta aumentada

Est formado por dos terceras mayores. Por ejemplo:

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Aqu se pierde la funcionalidad y direccionalidad armnica, ya que no hay una resolucin estipulada para este tipo de acordes. Suelen aparecer cuando se utiliza, por nombrar algn caso, la escala por tonos.

Acorde de sptima de sensible: semidisminudo disminuido

El acorde de sptima de sensible es un VII grado con sptima, cuya estructuras posibles son:

1) 3m + 5dism + 7m

O, lo que es lo mismo:

3m + 3m + 3M

En la msica popular, este acorde, es conocido como semidisminuido.

2) 3m + 5dism + 7dism

O, lo que es lo mismo:

3m + 3m + 3m

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En este caso, el acorde es disminudo y se escribe con el 7 tachado.

Como vemos en el ejemplo, la resolucin del acorde con o sin la sptima disminuida es exactamente la misma, por lo que podemos decir que no afecta a su funcionalidad.

Por otra parte su resolucin debe cumplir con las siguientes pautas:

1) La fundamental asciende por grado conjunto.

2) La tercera del acorde resuelve convenientemente evitando las quintas paralelas.

3) La quinta y la sptima del acorde bajan por grado conjunto.

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En el MODO MENOR se le asciende la fundamental al acorde para que siga funcionando como sensible. De este modo, queda indefectiblemente un acorde disminudo. Veamos el ejemplo:

Las voces, como vemos, resuelven del mismo modo. Adems, vemos la resolucin de la 3era del acorde (el SI en este caso) que asciende por grado conjunto (en este caso en particular) para evitar las quintas paralelas con el FA de la voz de contralto.

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CAPTULO IX

MELODA

Definicin de meloda

Si bien se encuentra en el imaginario popular, la meloda no es tan fcil de definir. De hecho, la RAE intenta tres definiciones:

1. f. Ms. Composicin en que se desarrolla una idea musical, simple o compuesta, con independencia de su acompaamiento, en oposicin a armona, combinacin de sonidos simultneos diferentes, pero acordes.

2 f. Ms. Cualidad del canto por la cual agrada al odo.

3 f. Ms. Parte de la msica que trata del tiempo con relacin al canto, y de la eleccin y nmero de sones con que han de formarse en cada gnero de composicin los perodos musicales, ya sobre un tono dado, ya modulando para que el canto agrade al odo.

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Est claro que la meloda est compuesta por sonidos sucesivos y no simultneos que se combinan en determinados intervalos de tiempo (en otras palabras, tiene un ritmo especfico que la identifica). No debemos olvidar que tambin puede incluir silencios en su desarrollo. El problema radica en que no hay una frmula preestablecida por suerte para construir una meloda, por lo cual, hay inmensa variedad de ellas y sus definiciones lejos estn de alcanzar la totalidad de posibilidades que nos permite. De cualquier modo, hemos tenido una aproximacin.

Comienzos de meloda: ttico - anacrsico acfalo

La obra musical puede tener distintos comienzos:

1) Comienzo ttico: es cuando la meloda comienza en el primer tiempo (tiempo fuerte) del primer comps. El final es completo, lo que significa que si el comps es de 4/4, entonces su ltimo comps sumar 4 tiempos de negra.

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2) Comienzo anacrsico: es cuando comienza en uno de los tiempos dbiles del comps. Lo que le falta al primer comps es completado por el ltimo.

3) Comienzo acfalo: es cuando falta la mitad del primer tiempo. El final es completo.

Finales de meloda: masculino femenino

Hay dos tipos de finales de meloda:

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1) Masculino o conclusivo: Es el que termina en el tiempo fuerte del ltimo comps.

2) Femenino o suspensivo: Es el que termina en uno de los tiempos dbiles.

Funciones armnicas (I IV V)

Las funciones armnicas son aquellos acordes que ofician como apoyo de la meloda. Las funciones armnicas bsicas son las siguientes: I IV V.

Veamos el ejemplo:

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Aunque parezca evidente, no olvidemos notar cmo en el ejemplo, el hecho de que un acorde cambie de octava no cambia su funcin armnica. Es decir, si DO-MI-SOL es un primer grado (I), entonces, si yo toco DO-MI-SOL una octava ms aguda, no hace que deje de ser un primer grado.

Ahora veamos un ejemplo de una meloda que utiliza las funciones armnicas bsicas:

Las lneas (las cuales son ilustrativas) indican que cada acorde est durando todo el comps.

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CAPTULO X

ESCALAS Y MODOS

Grados de la escala: tnica, supertnica y otros.

A las notas de la escala se les denomina grados y cada uno recibe un nombre especfico adems de tener un papel especial dentro de la msica.

Ejemplo:

1) Tnica

2) Supertnica

3) Mediante

4) Subdominante

5) Dominante

6) Superdominante

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7) Sensible

8) Octava o tnica

Escalas mayores

Todas las escalas mayores tienen la misma estructura, que es la siguiente:

T-T-ST-T-T-T-ST

T = TONO

ST = SEMITONO

Ejemplo con la escala de Do Mayor:

Podemos comprobarlo de la siguiente manera:

DO RE = T

RE MI = T

MI FA = ST

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FA SOL = T

SOL LA = T

LA SI = T

SI DO = ST

Nota: A la escala mayor, tambin se la suele denominar jnica.

Escalas menores

Las escalas menores poseen la siguiente estructura interna:

T-ST-T-T-ST-T-T

Ejemplo en La menor:

LA - SI = T

SI DO = ST

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DO RE = T

RE MI = T

MI FA = ST

FA SOL = T

SOL LA = T

Tonalidades mayores con sostenidos

El orden en que van apareciendo los sostenidos en un pentagrama es el siguiente:

FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI

Para conocer cul es la armadura de clave de una tonalidad especfica, debemos buscar el sptimo grado (llamado sensible). Por lo tanto, si busco la armadura de clave de SOL Mayor, cuento: Sol, la, si, do, re, mi, FA (sta ltima es la sensible o sptima). La regla es que hasta la sensible, son todos sostenidos, por lo tanto Sol Mayor tiene:


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Si buscamos la armadura de RE Mayor, hacemos la cuenta desde re: re, mi, fa, sol, la, si, DO (este es). Entonces, ahora sabemos que el DO es la sensible.

Como dijimos antes, hasta la sensible (incluida) son todos sostenidos. Por lo tanto la armadura de Re Mayor es:


En cambio, si queremos buscar la armadura de La Mayor, la sensible esSOL, por lo cual la armadura tendr:


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Veamos ahora la armadura de DO# Mayor (do sostenido mayor).

Tonalidades mayores con bemoles

Los bemoles se organizan por cuartas ascendentes:

SI-MI-LA-RE-SOL-DO-FA

Es decir, de SI a MI hay una cuarta (si, do, re, mi), de MI a LA hay otra cuarta, etctera. Como se puede observar, es el mismo orden de los sostenidos, pero colocado en espejo. Esto, ms adelante nos va a resultar til para entender qu es el crculo de quintas.

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Para saber cul es la armadura de las tonalidades con bemoles, buscamos el cuarto grado ascendente, tambin llamado subdominante. Por ejemplo, si buscamos la armadura de Fa Mayor, tenemos fa, sol, la, SI (ste es el cuarto grado).

Y la regla es que hasta el cuarto includo, son todos bemoles:


Ahora la armadura de SIbM (Si bemol mayor). Buscamos el cuartosi, do, re, MI (ste es). Como dijimos, hasta el cuarto grado incluido, son todos bemoles; entonces nos queda:


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Qu es el famoso crculo de quintas?

Sabemos que el orden de los sostenidos es por quintas justas ascendentes. Recordemos:

FA DO SOL RE LA MI SI

Qu pasara si continuramos desde el SI en adelante?

SI FA# - DO#- SOL# - RE# - LA#

Y si seguimos desde el LA#?

LA# - MI# - SI#.

Entonces, la gran lista de notas que nos queda subiendo por quintas justas es la siguiente:

FADOSOLRELAMISIFA#DO# SOL#RE#LA#MI#SI#

A esta altura, uno podra preguntarse para qu sirve subir tantas quintas seguidas. Pero si tenemos paciencia, es fcil de descubrir.

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A la nota FA# podemos llamarla SOLb, porque en un piano son la misma nota. Entonces FA# y SOLb son dos sonidos con distinto nombre, pero que suenan igual. Y esta es la definicin de enarmona.

En otras palabras, y para decirlo con propiedad: las notas FA# y SOLb son enarmnicas.

Ahora s, volvamos al crculo de quintas. Y nos tomamos el trabajo de buscar la enarmona de todas las notas que escribimos desde el FA# en adelante:

FA# = SOLbDO# = REbSOL# = LAbRE# = MIbLA# = SIbMI# = FASI# = DO

Ya que llegamos hasta ac, podemos mirar el grfico del crculo de quintas que aparece a continuacin y descubrir qu tiene en comn con todo lo que acabamos de ver:

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Si todava no lo descubrieron, sugiero que vuelvan a mirar el grfico. Justamente, lo que vemos son todas quintas justas ascendentes y sus enarmonas.

En el crculo, partimos de Do Mayor y vamos recorriendo todas las tonalidades subiendo quintas ascendentes, hasta que aparecen la enarmona en Solb (Fa#) y a partir de ah vemos a las tonalidades con bemoles:

SolbRebLabMibSibFaDo.

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No les resulta conocido? Si en vez de por quintas ascendentes, que es como aparece en el cuadro, lo ordeno por cuartas me queda:


Justamente, el orden de aparicin de los bemoles en las tonalidades mayores con bemoles.

La ltima duda que nos queda resolver es por qu en el grfico del crculo de quintas hay tonalidades escritas entre parntesis. La razn es que esas tonalidades son incmodas para la lectura y por eso casi no se utilizan. Por ejemplo, si yo busco la armadura de clave de Mi# Mayor, me queda con cuatro doble sostenidos:

En vez de utilizar semejante armadura de clave, el msico simplifica y como sabe que Mi# Mayor es lo mismo (por enarmona) que Fa Mayor, entonces usa la armadura de clave de FaM:

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En definitiva, qu es el crculo de quintas? Podramos definirlo como un gran resumen de todas las tonalidades que pueden aparecer en la msica tonal. Por qu se llama de quintas? Porque parte de Do Mayor y asciende siempre por quintas justas ascendentes hasta que aparecen, ya sea naturalmente, o por enarmona, todas las tonalidades con sostenidos y todas las tonalidades con bemoles.

Si adems, quisiramos las tonalidades menores, lo nico que deberamos hacer es buscarlas y agregarlas en el interior del cuadro debajo de su relativa mayor.

Les dejo a ustedes este sencillo ejercicio.

Relativas mayores y menores

Las escalas menores toman prestada su armadura de las escalas mayores. Para saber la armadura de clave de una tonalidad menor, debemos ascender una 3m (tercera me

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