UNA WEB

http://www.gnosismexico.com/descargas-mandalas.html

En esta página podrás descargarte mandalas de muchos tipos y colores. Puedes usarlos de base para realizar diseños propios y utilizar el color como consideres más apropiado.

UN CUADRO

Henri Matisse, La mesa roja, 1908. Óleo sobre lienzo, 180 3 200 cm.

El pintor Henri Matisse utilizaba colores muy saturados. En esta obra el rojo es el color protagonista y se extiende por toda la habitación excepto en el paisaje que se ve a través de la ventana. Esto sucede por el contraste de complementarios entre estas dos zonas. Observa detenidamente el ritmo creado por las frutas, fruteros, licoreras y arabescos de la mesa y la pared.

UN LIBRO

VV.AA. (2006): Mandalas del mundo: 100 modelos para pintar y meditar, Barcelo-na, Parramon.

Con este libro puedes practicar todo lo que has aprendido sobre el color. Los mandalas son círculos sagrados que se utilizan en todo el mundo con fi nes espirituales.

El color forma parte de nuestra vida: la ropa que llevamos, los objetos que utilizamos, etc.; incluso en nuestra mente podemos ver imágenes en color. El color aparece con frecuencia en los medios de comunicación, como en la prensa, la televisión, el cine, y es muy importante en el trabajo de muchos artistas.

¿Te imaginas un mundo sin color? Nos cos-taría más trabajo identifi car y elegir objetos. El color nos ayuda a diferenciar las cosas que nos rodean, a sentir y transmitir emocio-nes.

Para percibir el color es necesario que los objetos estén iluminados, que podamos verlos con nuestros ojos y que enviemos esta información al cerebro. El color de los obje-tos no se puede coger ni quitar: es una sensa-ción maravillosa que transmiten los cuerpos cuando reciben la luz.

En esta Unidad vamos a estudiar el color como una sensación cromática de los objetos recibida por el ojo, y algunas de las normas y códigos que los especialistas de esta ma-teria y los artistas utilizan para trabajar con el color. De esta manera también aprende-remos a utilizar el color para completar la construcción de las formas que dibujamos.

3EL COLOR

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3 LA LUZ Y EL COLOR

LA LUZ Y EL ARCO IRIS

Uno de los fenómenos más atractivos de la naturaleza es el arco iris. Se pro-duce cuando los rayos de la luz del sol atraviesan las gotas de lluvia. Al pa-sar la luz blanca por las gotas de agua se divide en siete luces de colores (Fig. 3.1). Para que la luz blanca se transforme en colores, es necesario que al pasar por un prisma o gota de agua, cambie su dirección, ya que cada color tiene la suya.

Para ver el color de todo lo que nos rodea es necesario que sea de día o que los objetos estén iluminados. Todos los objetos transmiten una sensación de color. Esto se debe a la capacidad que tienen sus superficies, por un lado, de absorber toda o parte de la luz blanca que los ilumina y, por otro, de reflejar la luz de color que vemos (Fig. 3.2). Por eso, un huevo blanco se ve blanco, porque refleja toda la luz blanca y no absorbe luz. Un tomate se ve rojo porque absorbe todos los colo-res de la luz blan-ca, excepto el rojo, que es el color de la luz refleja-da.

Recuerda

La descomposición de la luz en colores es un fenómeno que conocemos como refracción (división).

1

A

Recuerda

El fenómeno de absorción y reflexión de la luz se produce cuando las superficies opacas de los objetos absorben toda o parte de la luz recibida y reflejan el color de la luz que vemos.

Vocabulario

Superficie opaca: superficie que no permite que la luz le atraviese como si fuera un cristal.

Fig. 3.1

Fig. 3.2

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LUCES DE COLORESLas luces de colores se pueden obtener descomponiendo la luz blanca (ha-ciéndola pasar por un prisma o gota de agua) o utilizando filtros de colores (poniendo una pantalla transparente de color en una linterna).

Si en lugar de iluminar los objetos con luz blanca (Fig. 3.3) lo hacemos con luces de colores, éstos cambian su aspecto, porque las luces de colores se mezclan con los colores de los objetos (Fig. 3.4).

Si la luz blanca se puede descomponer en los colores del arco iris, también es posible recomponerla. La luz blanca se consigue mezclando todas las luces de colores. Pero no es necesario utilizar todo el arco iris para conseguirlo, como veremos enseguida.

LUCES PRIMARIAS

Existen tres luces primarias, con las que se obtienen todas las luces de colores. Son las originarias o primigenias y no se pueden lograr a partir de mezclas. Estas luces son: azul, rojo y verde.

Para obtener la luz blanca también se puede hacer mezclando solamente las tres luces primarias: rojo + azul + verde = color blanco.

LUCES SECUNDARIAS

Se conocen como luces secundarias las luces que surgen cuando se mezclan dos luces primarias (Fig. 3.5).

• Luz azul + luz verde = luz cian.• Luz azul + luz roja = luz magenta.• Luz roja + luz verde = luz amarilla.

Las luces primarias y las secundarias constituyen las luces de colores básicas.

2

Fig. 3.5

Fig. 3.4

A

B

Fig. 3.3

60

3 PIGMENTOS DE COLORESTodas las pinturas que conocemos están compuestas por polvos de colores mezclados con un aglutinante. El aglutinante es una sustancia que une las partículas de color, convirtiendo así los polvos de colores en materias colo-rantes. Según la clase de aglutinante que se emplee obtenemos diferentes tipos de pinturas: acuarelas, ceras, lápices y rotuladores de colores, pasteles, etcétera.

Estos polvos de colores se denominan también pigmentos (Fig. 3.6). Los pig-mentos tienen la característica de absorber y refl ejar parte de la luz blanca.

PIGMENTOS PRIMARIOS

Al igual que en las luces de colores, existen tres pigmentos primarios y son: el cian, el amarillo y el magenta. Se llaman así porque no se pueden lograr mediante mezclas, y porque a partir de ellos se obtienen todos los colores que conocemos.

El color negro se obtiene al mezclar muchos pigmentos diferentes, pero no es necesario utilizar todos los colores para conseguirlo. Basta con mezclar los tres pigmentos primarios (Fig. 3.7).

PIGMENTOS SECUNDARIOS

Cuando mezclamos dos pigmentos primarios obtenemos un pigmento se-cundario, como por ejemplo:

• Pigmento cian + pigmento amarillo = pigmento verde.

• Pigmento cian + pigmento magenta = pigmento azul.

• Pigmento magenta + pigmento amarillo = pigmento rojo.

Los pigmentos primarios y secundarios se conocen como pigmentos bási-cos.

3

B

Fig. 3.6

Fig. 3.7

A

LAS CUALIDADES DEL COLORCuando hablamos de los colores que nos gustan es sufi ciente con decir su nombre: el azul, el rojo, etc. Sin embargo, en muchas ocasiones nos cuesta trabajo determinar por qué nos gusta un azul más que otro y necesitamos hacer comparaciones: verde manzana, azul cielo, rojo amapola, etc. Incluso recurrimos a campos profesionales para explicar sus cualidades mediante apellidos: verde vejiga, rojo metalizado, azul ultramar, rosa salmón, etc. Sin embargo, la manera más correcta de defi nir un color es describirlo en función de sus cualidades.

Las cualidades del color son el tono, el valor y la saturación. Estos términos nos indican las posibilidades y variaciones que puede tener un color.

EL TONO

El tono es el nombre con el que se denomina cada color y se describe por los colores que componen su mezcla (Fig. 3.8). Cuando un tono es amarillo y verde a la vez, debemos defi nirlo como tono amarillo verdoso o verde amari-llento, según se acerque más al amarillo o al verde respectivamente. Al tono se le puede llamar también matiz, tinte o croma.

EL VALOR

El valor es la cualidad que se utiliza para describir el grado de claridad u oscuridad que tiene un tono, es decir, la cantidad de color blanco o de color negro que tiene un tono en su composición (Fig. 3.9). De esta manera, un tono azul puede ser azul muy claro, azul claro, azul, azul oscuro o azul muy oscuro.

Cuando un tono es más claro que otro y ninguno de los dos tiene blanco o negro en su mezcla, el grado de claridad se entiende como valor propio de un tono. Por ejemplo, el tono amarillo es más claro que el tono cian porque tiene más valor propio, sin añadirle blanco. Al valor se le puede llamar también brillo o luminosidad.

LA SATURACIÓN

Un tono muy saturado es un color muy puro, es decir, su mezcla contiene muy pocos colores (Fig. 3.10). Los tonos más puros y, por tanto, los más saturados, son los primarios (amarillo, cian y magenta) porque están compuestos por un solo color. Los secundarios (verde, rojo y azul) son algo menos saturados porque están compuestos por dos colores primarios.

Un tono pierde pureza cuando lleva en su composición más de dos tonos, y si además contiene blanco y negro, apenas tendrá saturación: su aspecto será grisáceo. Un tono rojo muy saturado tiene más color que un tono rojo poco saturado: parece más pardo, apagado y con menos color. A la saturación se le puede llamar también intensidad.

4

61

Fig. 3.8

Fig. 3.9

Fig. 3.10

A

B

C

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3 EL COLOR COMO SISTEMA CODIFICADOLas características propias del color (y el afán de diferentes estudiosos y artis-tas por buscar relaciones armoniosas entre los distintos colores) han llevado a crear sistemas codificados para su estudio.

Los primeros sistemas que se utilizaron se basaban en figuras planas, como los círculos cromáticos y los triángulos. Más tarde se construyeron figuras tridimensionales para relacionarlas con las cualidades del color: tono, valor y saturación. Las figuras que utilizaron fueron, entre otras, pirámides, esferas, cubos, conos, etcétera.

EL CÍRCULO CROMÁTICO

Para comprender y estudiar el co-lor se colocan los colores básicos: magenta, cian, amarillo, rojo, azul y verde en una rueda conocida por el nombre de círculo cromático.

Observa la colocación de los co-lores en el círculo cromático (Fig. 3.11):

• Los colores numerados con un 1 son primarios: magenta (ma), amarillo (am) y cian (ci).

• Los colores numerados con un 2son secundarios: verde (ve), azul (az) y rojo (ro).

• Los colores numerados con un 3 son terciarios y se obtienen mezclando un primario con un secundario próximo: amarillo + verde = verde amarillento (ve-am), cian + verde = verde cian (ve-ci), amarillo + rojo = rojo amarillento (ro-am), magenta + rojo = rojo magenta (ro-ma), cian + azul = azul cian (az-ci), magenta + azul = azul magenta (az-ma).

¿Cómo se obtienen estos colores?

Para obtener todos los colores que aparecen en el círculo cromático es con-veniente prestar atención a la cantidad de color que lleva cada mezcla (Fig. 3.12). Los colores que se utilizan son los primarios: cian, magenta y amarillo.

5

Recuerda

Un sistema de códigoses una serie de normas que se establecen para que los pintores puedan relacionar con facilidad el color de manera armónica.

Recuerda

El círculo cromático es una forma de ordenar los colores básicos en función de sus cambios de tono. Se parte de un color que se va transformando en otro y se termina en el color de partida.

A

A1

Fig. 3.12

Fig. 3.11

ma

13

ro-ma

ro

2

ro-am3

1

am3

ve-amve

2

ve-ci

3

1

ci

3az-ci

2

az

az-ma

3

CDEn la Actividad 1 del CD podrás poner en práctica lo que has aprendido sobre el círculo cromático.

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TRIÁNGULO CROMÁTICO

La ordenación de los colores mediante un triángulo cromático se realiza or-denando los colores en un triángulo equilátero dividido en nueve triángulos iguales.

El triángulo cromático es una forma de ordenar los colores. Se parte de tres colores que se van mezclando entre sí, produciendo diferentes tonos.

Observa la colocación de los colores y las flechas que aparecen en el gráfico (Figs. 3.13 y 3.14). Éstas te indican los componentes de las mezclas realiza-das:

• En cada uno de los vértices del triángulo se sitúan los tres colores primarios: am, ma y ci, reconocidos con el número 1.

• Con el número 2 aparecen los secundarios (ro = am + ma), (ve = am + ci) y (az = ci + am).

• La mezcla de dos secundarios (ro + ve), (ve + az) y (az + ro) aparece numerada con 2 + 2 y se denomina color mixto.

¿Cómo se trabaja con el triángulo?

Esta figura plana fue creada por Otto Runge y utilizada entre otros por el ar-tista francés Eugène Delacroix (Fig. 3.15). Este artista distinguió en el triángulo cromático tres colores básicos, tres mixtos y tres parejas de colores comple-mentarios.

Para trabajar el color de manera armónica con el triángulo se elige una franja cromática; estos colores se pueden utilizar solos o mezclados entre sí, y se hacen variaciones de valor añadiendo blanco y/o negro. Observa los ejemplos que se presentan a continuación (Figs. 3.16, 3.17 y 3.18):

B

B1

Recuerda

Un triángulo equilátero es el que tiene los tres lados iguales.

Eugène Delacroix, Joven huérfana en el cementerio,1823. ¿Qué franja del triángulo ha utilizado

Delacroix para colorear esta obra?

Fig. 3.15

Fig. 3.13

Fig. 3.14

Fig. 3.16 Fig. 3.17 Fig. 3.18

64

3 CUBO DE COLORES

Las fi guras tridimensionales contienen las cualidades del color en cada una de sus dimensiones. En una dimensión se sitúan las variaciones que van de un tono a otro; en otra se colocan las variaciones del valor de cada tono, y en la tercera dimensión aparecen los diferentes grados de saturación.

Uno de los ejemplos de este sistema de ordenación es el cubo de Alfred Hic-kenthier (Fig. 3.19). Observa que esta fi gura está de pie sobre un vértice que contiene el negro o grado mínimo de valor; arriba, en el vértice opuesto, apare-ce el blanco o grado máximo de valor. En el resto de los vértices se encuentran situados los diferentes tonos básicos, los tres primarios y los tres secundarios. En la fi gura que te mostramos, el color que está situado detrás es el verde.

Hickenthier ideó en esta fi gura un sistema de códigos sencillo, partió de los tres colores primarios identifi cando cada uno con un número de tres cifras. El primer dígito corresponde siempre al amarillo, el segundo al magenta y el tercero al cian. Considera el número 9 como el color puro muy saturado, y el 0 como la ausencia de color.

El amarillo puro es 900.

El magenta puro es 090.

El cian puro es 009.

La ausencia de color, blanco o grado máximo de valor es 000.

La presencia de todos los colores, negro o mínima saturación es 999.

¿Cómo trabajar con el cubo?

Cada color se puede determinar con un número, estableciendo así las canti-dades de color que se deben mezclar para obtener la gradación escalonada de un tono a otro (Fig. 3.20). Por ejemplo, el 909 es un color que tiene nueve partes de amarillo y nueve partes de cian; se trata de un color verde muy saturado. El 303 es un color verde claro con mucho valor.

C

C1

Fig. 3.19

Fig. 3.20

65

LAS GAMAS CROMÁTICASLos colores se agrupan según sus características, y en función de éstas se pueden formar, entre otras clasifica-ciones, gamas cromáticas.

GAMA DE COLORES POR FAMILIAS

Una familia de color esta formada por un conjunto de colores relacionados por un color primario que actúa como cabeza de familia. Los miembros de una familia son aquellos que contienen en su mezcla el mismo color primario. Así, la familia de los azules son todos aquellos tonos que tienen en su composición más de la mitad de color cian; la familia de los rojos tiene en su mezcla más de la mitad de color magenta; y la familia de los amari-llos son los que llevan en su mezcla más de la mitad de color amarillo. Pablo Ruiz Picasso trabajó con la familia de los azules durante cuatro años. observa cómo en su obra La comida (Fig. 3.21) todos los colores que aparecen son azulados. Esta familia tiene la cualidad de transmitir la sensación de tristeza. En esta obra Picasso nos cuenta que no todos los niños pueden comer cuando tienen hambre.

Observa que, aunque la familia de los amarillos es más inestable, se pueden encontrar multitud de variaciones en sus cualidades (Fig. 3.22).

6Recuerda

Las gamas cromáticas están formadas por un conjunto de colores que se asocian en función de características opuestas o comunes y se agrupan según sus variaciones.

A

Pablo Ruiz Picasso, La comida, 1901. Fig. 3.21

Mercedes Sánchez Zarco, Do-de-ca-fonía, 1992.Fig. 3.22

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3 GAMA DE COLORES COMPLEMENTARIOS

Los colores complementarios son parejas de colores que no tienen en su composición colores comunes (Fig. 3.23). En el círculo cromático aparecen colocados de manera diametralmente opuesta.

Las parejas de colores complementarios son:

• Magenta-verde, porque el secundario verde está compuesto por los pri-marios, amarillo + cian, y no tiene magenta en su composición.

• Cian-rojo, porque el secundario rojo está compuesto por los primarios, amarillo + magenta, y no tiene cian en su composición.

• Amarillo-azul, porque el secundario azul está compuesto por los primarios, magenta + cian, y no tiene amarillo en su composición.

Trabajar con colores complementarios

El contraste formado por las parejas de complementarios produce una vi-bración que cansa mucho la vista. Para evitar esta sensación los artistas han creado semejanzas con otras parejas de colores opuestos en el círculo cro-mático (Fig. 3.24). Estas parejas tienen un color común en su composición, que actúa como color armonizador; por ejemplo, la pareja rojo-verde tiene el amarillo en común. Si observas el cuadro de Van Gogh, La habitación de Vincent en Arles (Fig. 3.25), comprobarás que ha utilizado complementarios armónicos: el suelo verde con la colcha roja, la pared azul con la cama naranja, etc. Esto es así porque tanto el verde como el rojo llevan amarillo, y el azul y el naranja llevan magenta.

Otra forma de crear armonía entre parejas complementarias consiste en añadir como color común cantidades similares de blanco o de negro en su compo-sición.

B1

B

Vicent van Gogh, La habitación de

Vincent en Arles, 1889.

Fig. 3.25

Fig. 3.24

Fig. 3.23

CDEn la Actividad 2 del CD podrás afianzar lo que has aprendido sobre tonos calientes.

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GAMA DE COLORES FRÍOS

Muchos elementos naturales transmiten frío, como la nieve, el hielo, etc. En este caso, los colores predominantes son los azulados (Figs. 3.26 y 3.27).

La gama fría agrupa estos colores. Sus tonos son azulados, violáceos y verdo-sos, y todos ellos tienen más del 50 % de cian en su mezcla.

GAMA DE COLORES CALIENTES

En la naturaleza existen muchos elementos que transmiten calor: el Sol, el fuego, el desierto, etc. Todos ellos tienen como color imperante el amarillo (Figs. 3.28 y 3.29).

La gama caliente agrupa estos colores. Sus tonos son amarillos, naranjas y rojos, y todos ellos tienen más del 50 % de amarillo en su mezcla.

GAMA DE COLORES TEMPLADOS

La gama de colores templados agrupa colores que no se pueden definir ni como fríos ni como calientes, pues son más inestables (Fig. 3.30). Transmiten la sensación de frío junto a tonos cálidos, y de calor junto a colores fríos. Estos tonos son amarillos-verdosos y magentas (Fig. 3.31). Por ejemplo, un verde o un magenta serán cálidos junto a un cian y fríos junto a un naranja.

Fig. 3.26

Fig. 3.28

Fig. 3.30

C

D

E

William Turner, Vista de Roma desde el Aventino, 1836.

Fig. 3.29

Lovis Corinth, El lago de Lucerna por la tarde, 1925.

Fig. 3.27

Fig. 3.31C

AL

I

EN T

E

S

FR

Í

O

S

Templado

Frío

Templado

CDEn la Actividad 3 del CD podrás repasar los conceptos que has aprendido sobre el color.

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3 7 LA ARMONÍA CROMÁTICALa naturaleza es la mejor muestra de armonía entre los colores. Cuando obser-vamos un paisaje percibimos múltiples colores que se relacionan entre ellos por fases, suaves y graduadas, sin contrastes bruscos. Esto es debido a la luz que ilumina los objetos, que los refleja y los proyecta incluso en la sombra. Imagina un atardecer; la luz anaranjada influye en el color que percibimos de todos los objetos.

Las relaciones entre colores pueden realizarse por analogía, semejanza de colores o por contraste, es decir, relacionando colores con cualidades dife-rentes. Para armonizar los colores es necesario hallar la relación de un color respecto a otros, estableciendo un conjunto que resulte agradable al sentido de la vista.

En pintura la forma de trabajar de manera armónica con el color es, como has visto, utilizar gamas de colores y relacionarlas en función de un orden que tiene en cuenta el equilibrio (Fig. 3.32), la proporción (Fig. 3.33) y el ritmo(Fig. 3.34).

Fig. 3.32

Fig. 3.34

Fig. 3.33

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EL EQUILIBRIO

El equilibrio depende de la cantidad y del tamaño de las manchas de colores. Una mancha de color grande es más llamativa, razón por la cual debe tener un color menos saturado que una mancha pequeña. En la obra Molino de viento en Dangast, de Erich Heckel (Fig. 3.35), se puede observar el equilibrio cromático entre el tamaño del cielo azul y el juego de colores del campo. El artista juega con los colores complementarios verde y rojo, amarillo anaranjado y azul.

LA PROPORCIÓN

La proporción de un color en una imagen hace que los contrastes cromáticos sean más suaves. La imagen de una selva tiene mayor proporción de color cian en la composición de los tonos verdes que la imagen de un desierto, donde impera la proporción de amarillos en la mezcla para obtener tonos anaranjados. George Grosz utiliza mayor proporción de rojo que de otros colores para expresar, en su obra Cortejo fúnebre (Fig. 3.36), la locura de un infierno donde el diablo cabalga sobre un féretro.

EL RITMO

El ritmo interviene en la colocación de distintos tonos produciendo una su-cesión ordenada de un color a otro. Si se observa el ritmo que producen los colores de la obra de Jasper Johns, se comprueba un gran dinamismo cromá-tico, y si se mira con atención se comprueba que encima de cada tono aparece escrito el nombre de un color que no siempre se corresponde con el de su fondo. Con este juego de manchas y palabras de color se invita al espectador a hacer una reflexión relacionada con su título: Salida en falso (Fig. 3.37).

A

Erich Heckel, Molino de viento en Dangast, 1909.

Fig. 3.35

B

C

George Grosz, Cortejo fúnebre (dedicado a Oskar Panizza), 1917-1918.

Fig. 3.36 Jasper Johns, Salida en falso, 1959.Fig. 3.37

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3 EL COLOR EN LA IMAGENSi miras un paisaje, verás que el cielo es azul; la nieve de las montañas, blanca; la copa de los árboles, verde; y sus troncos, marrones. Pero si observas detenidamente, com-probarás que en el cielo hay diferentes tonalidades azules, que la nieve tiene distintos tonos claros que se mezclan con pequeñas sombras más oscuras, y que las copas de los árboles presentan muchos colores, al igual que los troncos: diferentes tonos verdosos, marrones, ocres, etcétera.

Al plasmar este paisaje en una pintura, vemos que los ob-jetos presentan muchos colores. Estas variaciones tonales dependen de la textura, de la iluminación y de los colores que tienen más cerca. Si observas la obra Bosque de hayas, de Gustav Klimt (Fig. 3.38), puedes apreciar la multitud de colores que el artista ha utilizado para representar los tron-cos de las hayas y sus hojas esparcidas por el suelo.

EL COLOR EN LA COMPOSICIÓN

Los artistas utilizan el color para representar formas y componer imágenes. Según sus cualidades y su colocación en la imagen, el color transmite dife-rentes sensaciones.

Sensación de tamaño

Un color puede hacer que una forma parezca más grande o más pequeña. Los colores claros tienen tendencia a expandirse, parecer más grandes, y los oscuros a contraerse, es decir, más pequeños (Fig. 3.39).

Sensación de distancia

Un color puede parecer acercarse o alejarse. Los colores que dan sensación de cercanía son los tonos claros y calientes; si además colocamos estos tonos encima de colores oscuros o fríos, el contraste hace que se aproximen más y, por tanto, aumenta su visibilidad (Fig. 3.40).

Sensación de peso

Un color puede hacer que una forma «pese» más o menos. Los tonos calien-tes, los oscuros y los marrones (colores tierra) pesan más que los colores fríos, claros (mucho valor) y puros o muy saturados (Fig. 3.41).

8

A

A1

A2

A3

Gustav Klimt, Bosque de hayas,1902.

Fig. 3.38

Fig. 3.39

Fig. 3.40

Fig. 3.41

71

SIMBOLOGÍA DEL COLOR

La mayoría de los artistas y publicistas utilizan las emociones que el color produce en el es-pectador para transmitir mensajes de manera intencionada. Estos sentimientos dependen de muchos factores como la época, la cultura, la religión, el contexto, etc. En el mundo occi-dental el color se ha utilizado para transmitir ideas que no son apreciables a primera vista; de esta manera los colores se asocian a ideas y sentimientos de la siguiente manera:

• Fríos y calientes: los colores fríos se asocian con el infinito, la calma, lo espiritual, la so-lemnidad. Y los tonos cálidos se asocian con la pasión, la fiesta, la alegría; incluso en algu-nas ocasiones con la guerra y la muerte.

• Colores del arco iris: se han relacionado con los siete días que tardó Dios en crear el mundo. También se asocian con las siete notas musicales.

• Blanco: significa luz, pureza; representa el bien, lo positivo.

• Negro: es la oscuridad, el pecado; represen-ta el mal, lo negativo.

• Amarillo: es la luz del sol, del oro, del grano de trigo; significa riqueza, acercamiento al conocimiento.

• Azul: es un color espiritual que nos acerca al cielo, se ha utilizado como símbolo de la fe religiosa.

• Rojo: es símbolo de fiesta y alegría; indica un alto rango en uniformes. Puede indicar violencia, sangre.

Un ejemplo de cómo el color influye en el mensaje de una imagen es la obra de Odi-lon Redon, La barca mística (Fig. 3.42): en ella aparecen la vela amarilla (conocimiento di-vino) de un barco azul con unos personajes del mismo color (espiritualidad y fe religiosa) que navegan por un verde mar (esperanza) en un cielo de tormenta con nubes y tonos violáceos. El artista utiliza estos colores pa-ra representar el viaje esperanzador de unos personajes que tienen fe y buscan a Dios en su camino. También el artista Antonello de Messina elige el color azul para representar la fe religiosa que tiene la Virgen de la anun-ciación en Dios (Fig. 3.43).

B

Odilon Redon. La barca mística, 1890-1895. Fig. 3.42

Antonello de Messina, Virgen de la anunciación en Dios, 1475. Fig. 3.43

72

3 EL COLOR EN LA PUBLICIDAD

Los publicistas utilizan la simbología del color para ofrecer o vender todo tipo de productos. Así, con el color se refuerza el significado de las formas que apa-recen en las imágenes. Por ejemplo, un coche en un anuncio será negro para inspirar elegancia en una persona adulta o será rojo para transmitir alegría a una persona joven. Generalmente, los colores se emplean para transmitir los siguientes mensajes:

• Blanco: limpio, indica que algo es verdad (Fig. 3.44) o que es un producto nuevo, a estrenar.

• Amarillo: se utiliza para transmitir calor, produce sed; indica locura.

• Azul: indica frío, frescor, limpieza.

• Rojo: color de la sangre, del corazón; transmite pasión y alegría (Fig. 3.45).

• Negro: inspira respeto, temor, elegancia (Fig. 3.46).

• Verde: color ecológico; dice que un producto es sano y natural. Indica es-peranza (Fig. 3.47).

C

Fig. 3.44

Fig. 3.45

Fig. 3.46

Fig. 3.47

CDEn la Actividad 4 del CD podrás aprender más sobre la simbología del color en publicidad.

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EL COLOR EN LA REPRESENTACIÓN

Para poder utilizar los conocimientos adquiridos sobre la clasificación y orde-nación cromática es importante conocer una serie de criterios que nos ayuden a elegir y relacionar colores para representar formas. El color por sí mismo es capaz de configurar imágenes con formas y objetos, aunque en muchas ocasiones es utilizado para dar color a formas ya dibujadas.

Combinar gamas cromáticas por analogía

Consiste en elegir y combinar de manera armónica colores que son parecidos entre sí. Estos colores pueden pertenecer a:

• Familias de colores: como todos los colores de una misma familia están relacionados por un color primario, los colores son semejantes entre sí y esto genera una armonía entre ellos. Un ejemplo de este tipo de combinación es la obra Red Abstract, de Ad Reinhardt (Fig. 3.48). en ella se combinan pe-queñas variaciones de rojos. Esto se consigue añadiendo al rojo pequeñas cantidades de colores primarios en las mezclas. Si se observa la obra dete-nidamente, se comprueba cómo una fuente de luz interior parece dibujar una cruz en el centro.

• Gamas térmicas: se trata de representar imágenes sólo con colores fríos o sólo con calientes. La obra La biblioteca, de María Elena Viera da Silva (Fig. 3.49), nos muestra un ejemplo de armonía cromática mediante tonos calientes. Los amarillos, rojos y anaranjados se entrecruzan a modo de mosaico para transmitirnos la fantasía a la que se puede acceder en una biblioteca de grandes dimensiones.

• Gamas de valor: consiste en utilizar colores cuya oscuridad o claridad es se-mejante. Cuando utilizamos tonos con poco valor, la sensación de oscuridad que produce es inquietante y sobrecogedora, mientras que si los tonos tienen mucho valor y son claros, la imagen resultante es suave y tranquila. La obra de Balthus, El pintor y su modelo (Fig. 3.50), es un ejemplo de la sutileza lumínica de la imagen. Esta sensación se consigue añadiendo cantidades similares de blanco a los diferentes tonos. Observa el silencio y la quietud de la estancia: en ella la modelo se encuentra ensimismada en la contemplación de una lámina mientras el pintor prepara la luz de la estancia para trabajar.

D

D1

Ad Reinhardt, Red Abstract, 1952. Fig. 3.48

María Elena Viera da Silva, La biblioteca, 1949.Fig. 3.49

Balthus (Baltasar Klossowski de Rola), El pintor y su modelo, 1980-1981.

Fig. 3.50

74

3 Combinar gamas cromáticas por contraste

Consiste en elegir colores que tienen diferencias notables de tono, valor y sa-turación. Una vez elegidos los colores se deben combinar de tal forma que se produzcan contrastes entre ellos. En este caso, para obtener armonía cromática es muy importante tener en cuenta el equilibrio, la proporción y el ritmo.

Algunos de estos criterios son:

• Contraste de tonos: consiste en utilizar colores que tienen poca relación en los componentes de sus mezclas; por ejemplo, producir contrastes con los colores complementarios. Al observar la obra de Raoul Dufy, El casino de Sainte-Adresse con velero (Fig. 3.51), se puede apreciar el contraste de los azules con los naranjas, las paredes rojas de las construcciones se diferencian de la hierba verde. Este contras-te está reforzado con el color blanco del casino y del velero. Se trata de un cuadro con ritmo, variaciones de tonos y contrastes creados al colocar juntas las parejas de colores complementarios.

• Contraste térmico: consiste en colocar colores fríos al lado de co-lores calientes. Esto es lo que hace Lyonel Fininger en su obra La Marktkitche de Halle (Fig. 3.52): coloca los tonos cálidos para construir la iglesia en el centro del cuadro, así como los edificios colindantes y la plaza. El cielo coloreado en azules genera un contraste que acentúa la importancia y monumentalidad del edificio religioso. Si observas detenidamente la obra verás que el autor ha utilizado formas prismá-ticas para hacer variaciones lumínicas con variaciones de colores.

• Contraste de claros y oscuros: consiste en acentuar las diferencias de valor entre los tonos utilizados. Un ejemplo de este tipo de armonías se encuentra en la obra El melodrama, de Honoré Daumier (Fig. 3.53). La imagen muestra un momento trágico en lo que parece una obra de teatro: en la sombra, el público asiste aterrado a la escena, como siendo testigos de un asesinato, mientras que el contraste de valor con la mujer desesperada aumenta el horror y la tensión del momento.

Raoul Dufy, El casino de Sainte-Adresse con velero, 1912.

Fig. 3.51

Lyonel Feininger, La Marktkitche de

Halle, 1930.

Fig. 3.52

Honoré Daumier, El melodrama, 1860.Fig. 3.53

D2

75

APLICACIONES: LAS SEÑALES DE TRÁFICOLas señales de tráfi co pertenecen a un sistema de imá-genes convencional que es utilizado como medio de comunicación internacional (Fig. 3.54). Están diseñadas para que los ciudadanos de todos los países puedan entenderlas. Sus formas son muy simples y esquemá-ticas, y carecen de adornos que puedan confundir su mensaje.

Gran parte del éxito en la comprensión de este sistema de códigos se debe al color. El color transmite sensacio-nes que son aprovechadas para advertir de los peligros, informar de las rutas y áreas de descanso, etcétera.

De forma convencional, el color rojo siempre avisa de un peligro; por un lado, nos informa y, por otro, nos prohíbe. Por ejemplo, un semáforo en rojo nos informa del peligro que corremos si pasamos y nos obliga a detenernos. Si está en tono naranja, nos indica precaución.

El color azul nos informa de una situación y nos obliga (Fig. 3.55). Cuando entramos en una autovía, una señal nos recuerda que es obligatorio el uso del cinturón de seguridad.

El color verde nos facilita una información, a menudo relacionada con la ecología. Así, se utilizan señales de este color que hacen referencia a la vegetación o a un lugar; por ejemplo, cuando vamos por la carretera y cambiamos de comunidad autónoma, una placa verde nos indica su nombre (Fig. 3.56). También se señala con este color la existencia de un área de descanso arbolada. En las señales luminosas, el verde signifi ca que no hay peligro.

El código de circulación obliga a conductores y a peatones a circular de manera correcta y ordenada para evitar accidentes.

Un paso de cebra indica paso de peatones, por donde hay que cruzar, y al conductor le obliga a parar.

¿Sabes lo que comunican las señales de tráfi co con color naranja? (Fig. 3.57).

Ahora hazlo tú

Fig. 3.56

Fig. 3.55

Fig. 3.57

Fig. 3.54

76

3 PROCEDIMIENTOS Y TÉCNICAS: TÉCNICAS HÚMEDAS

Rotuladores

El rotulador está compuesto por un tubo de plástico que guarda en su interior una tira de fi eltro o plástico termina-do en punta. Esta tira contiene la tinta que pasa al papel en el que dibujamos. La tinta se puede disolver en agua o en alcohol. Por esta razón es muy importante cuidar bien el material cuando dejamos de utilizarlo, y debemos taparlo para evitar que se seque.

Aguadas

Como ya hemos comentado, la tinta de los rotuladores puede ser soluble en agua o en alcohol. Para conseguir colores difuminados utilizamos un pincel o algodón mo-jado en uno de estos dos disolventes. Primero se pinta la superfi cie, y después se frota con el algodón empapado o deshacemos los trazos con el pincel; de esta mane-ra obtenemos infi nidad de variaciones de colores (Fig. 3.58).

Paralelas

Consiste en trazar líneas paralelas más o menos próxi-mas (Fig. 3.59). Si están muy juntas, los colores son más intensos, mientras que si están más separadas el color del soporte se mezcla con el del rotulador, lo que hace variar su claridad.

Si intercalamos líneas paralelas de diferentes colores, éstos se mezclan visualmente obteniendo más tonos; es la lla-mada mezcla por yuxtaposición o mezcla partitiva.

Trazos continuos

Esta técnica, muy rápida y libre, consiste en colorear las superfi cies con un movimiento de zigzag. Para mezclar los colores se empieza pintando con tonos claros, so-bre los que se colocarán encima otros más oscuros.

Este tipo de mezcla se llama mezcla por superposición.

Fig. 3.58 Fig. 3.59

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Tintas

La tinta se diluye en agua, aunque su textura no es pas-tosa sino líquida. Se puede comprar en barra oriental y en frascos. Los colores tradicionales (en el mundo de la pintura) han sido el negro (extraído del carbón) y el se-pia, hecho a partir de las bolsas de tinta de las sepias o de

los calamares. Actualmente se utilizan todos los colores, son transparentes y su aspecto es muy vivo.

Para trabajar con tinta se pueden utilizar plumillas de diferentes grosores o pinceles suaves. Con estos ins-trumentos se pueden trazar distintos tipos de líneas y manchas texturizadas (Figs. 3.60, 3.61 y 3.62).

Realiza el dibujo de cuatro paisajes: primavera, verano, otoño e invierno. Utiliza la superposición y la yuxtaposición de tonos mezclando algunas de las técnicas explicadas.

Ahora hazlo tú

Témperas

La témpera es una pintura pastosa que no tiene grasa y se disuelve en agua. Se puede comprar en tubo, bote o pastilla. Los colores son muy vivos y al secarse tienen una textura uniforme y aterciopelada. Por esta razón se ha utilizado, sobre todo, para realizar diseños e ilustra-ciones. Muchos pintores han realizado grandes obras con témperas: Henry Matisse, Eusebio Sempere, Odilon Redon, Joan Miró, etcétera.

Para trabajar con este material es muy importante tener los siguientes instrumentos básicos: paleta blanca de superfi cie plástica, pinceles, cuchara de plástico, tarros para limpiar y diluir, trapos y soporte apropiado, como

el papel de acuarela, previamente sujetado a un tablero y humedecido.

Antes de utilizar esta técnica es preciso que experimen-tes con ella sin impacientarte, y que sigas estos pasos (Fig. 3.63).

1. Remover la pintura. Conviene hacerlo en el bote, si no está muy lleno. Con una cuchara limpia se deposita una cantidad de pintura removida sobre la paleta.

2. Amasar la pintura con agua. Con el pincel humedeci-do en agua se mezcla la pintura con un movimiento de vaivén, se añade un poco de agua hasta que el pincel se deslice con suavidad. Este paso se debe hacer con cada uno de los colores con los que se va a trabajar.

3. Mezclar varios colores. Lo más aconsejable es tener ordenada la paleta y colocar los colores uno al lado de otro, con el pincel se va cogiendo una parte de cada color haciendo la mezcla entre ambos.

4. Aplicar el color. Se empapa el pincel (sin que gotee) y se deposita la pintura sobre el papel. Esta técnica no consiste en barrer de un lado a otro manchando la superfi cie, sino en dejar una película de color lo más fi na y uniforme posible.

Fig. 3.60 Fig. 3.62Fig. 3.61

Fig. 3.63

Remover Amasar

Mezclar Aplicar

1 2

3 4 CDEn la Actividad 5 del CD podrás poner a prueba lo que has aprendido sobre el uso de las témperas.

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3 ACTIVIDADESInvestigar con luces de colores

1 Coloca una cartulina, a la que le hayas hecho una pequeña ranura, en el foco de una linterna.

Pon delante de la ranura la carcasa de un bolígrafo trans-parente. Gíralo y observa cómo se produce un pequeño espectro de colores en la pared o en el techo. Prueba a conseguir el mismo efecto con otros instrumentos que sean transparentes y macizos.

2 Consigue tres linternas y papel celofán de color verde, rojo y azul.

Cubre la cabeza de las linternas con los papeles a modo de fi ltros y proyecta la luz sobre la pared. Comprueba los colores que surgen cuando enfocas al mismo sitio con las tres luces.

3 Sitúa un trozo de cartulina entre las linternas y la pared. Observa cómo aparecen los colores.

Observa, describe y analiza

4 Divide una lámina de dibujo en seis partes iguales. Pinta en las tres primeras con dos colores primarios para obtener los secundarios por el méto-do de las líneas paralelas; es decir, deberás intercam-biar una línea de un color y otra de otro (Fig. 3.64).

Por ejemplo, para obtener el verde tendrás que yuxtapo-ner líneas de color cian y amarillo, de manera que estén muy juntas. En las tres partes restantes de la lámina ten-drás que mezclar los colores primarios para obtener los secundarios por el método de trazos continuos. Recuer-da que debes pintar primero con los tonos más claros.

Investigar con pigmentos de colores

5 Realiza mezclas amasando colores de tém-peras y forma escaleras cromáticas. Divide una lá-mina de dibujo horizontal en tres columnas, y cada columna en seis fi las:

• Escalera de tonos: se parte de un color primario y se ter-mina en un color secundario; por ejemplo, si partimos del amarillo y en cada paso añadimos un poco de cian, en el último paso pintaremos la zona con el verde.

• Escalera de valores: se parte del blanco y se termina en un tono.

• Escalera de saturaciones: se parte de un color primario y se le va añadiendo un poco de su color complementa-rio, más un poco de gris, hasta llegar a un tono neutro. Por ejemplo, se parte del amarillo y en cada peldaño se añade un poco de azul y un poco de gris (Fig. 3.65).

6 Busca trozos de papeles de colores y clasifíca-los en seis grupos de tonos: azules, rojos, amarillos, verdes, naranjas y violetas.

A continuación, divide una lámina de dibujo en seis par-tes iguales y cubre cada una totalmente con un grupo de colores (Fig. 3.66).

¿Has tenido que volver a clasifi car algún color porque al colocarlo no parece el color que tú creías?

Fig. 3.66

Fig. 3.65

Fig. 3.64

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Investigar con diferentes sistemas codifi cados

7 Construye un círculo cromático de doce colo-res con témperas y realiza los ejercicios que te pro-ponemos a continuación.

Recorta seis cuadrados de 6 cm de lado y colorea cada uno con seis colores consecutivos del círculo cromático. Recorta seis estrellas irregulares más pequeñas que el cuadrado y coloréalas con los otros seis colores restantes. Coloca cada estrella encima del cuadrado, de manera que se junten parejas de colores complementarios (Fig. 3.67). Observa las vibraciones cromáticas que se produ-cen. Para ello debes fi jar tu mirada en las puntas de las estrellas. ¿Qué parejas producen mayores vibraciones?

Divide una lámina de dibujo en diferentes partes irre-gulares y colorea cada parte con tonos fríos de más o menos valor. Recorta cuatro fi guras irregulares de dife-rentes tamaños, no muy grandes, y colorea con colores templados. Estudia las posibles colocaciones para que los tonos templados parezcan calientes.

8 Dibuja un triángulo equilátero dividido en nueve triángulos equiláteros. Colorea cada vértice con un color secundario y, siguiendo el esquema (Fig. 3.68) completa la fi gura. Analiza los resultados cromáticos obtenidos describiendo sus cualidades en tu cuaderno.

9 Formad un equipo de trabajo para elaborar escalas cromáticas utilizando un código numera-do.

Cada miembro debe realizar una escala cromática dife-rente. Aconsejamos utilizar tinta o acuarela con los colo-res: amarillo (900), magenta (090) y cian (009). Para medir las cantidades es conveniente utilizar un cuentagotas.

Dibujad fi guras alargadas divididas en diez partes ca-da una para construir diferentes escalas de diez pasos (Fig. 3.69).

Las escalas pueden ser:

1.ª escala: del amarillo al rojo, del 900 al 990.

2.ª escala: del amarillo al verde, del 900 al 909.

3.ª escala: del cian al azul, del 009 al 099.

4.ª escala: del cian al verde, del 009 al 909.

5.ª escala: del magenta al rojo, del 090 al 990.

6.ª escala: del magenta al azul, del 090 al 099.

Las escalas se empiezan con nueve gotas de un tono para pintar el primer paso, por ejemplo (900); en el se-gundo se utilizan nueve gotas del mismo tono y una gota de otro color (910); en el tercero, nueve gotas de uno más dos de otro (920); en el último paso se utilizan nueve gotas de un tono y nueve gotas de otro (990).

Fig. 3.67

Fig. 3.68

Fig. 3.69

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3 OTRAS PROPUESTAS

Colorea con mezclas partitivas

Busca la fotografía de un paisaje y calca los ele-mentos más importantes en una lámina de di-bujo. Después, limpia la superfi cie con goma de borrar y pinta el paisaje con rotulador siguiendo el método de las mezclas partitivas (Fig. 3.70). Puedes usar la gama de colores que creas más conveniente para que dé la sensación de vera-no.

Dibuja con aguadas

Vuelve a calcar en otra lámina de dibujo las for-mas principales del paisaje anterior. Coloréalo también con rotuladores, pero emplea ahora el método de aguadas (Fig. 3.71). Utiliza la gama de colores que consideres más apropiada para crear la sensación de primavera.

Gamas de colores complementarios

Elige la fotografía de un paisaje, te propone-mos que fotocopies la fotografía a tamaño A4 y calques los elementos más importantes en dos láminas de dibujo.

• Realiza una primera composición con diferen-tes colores en los que aparezcan variaciones de tono, valor y saturación (Fig. 3.73a).

• En la segunda composición te proponemos que cambies los tonos utilizados en la anterior por sus complementarios (Fig. 3.73b).

Señales de peligro

Observa la relación entre el color y el mensaje de las señales viales. Dibuja un triángulo equilátero de 12 cm de lado, y diseña una señal de tráfi co que indique algún tipo de peligro. Utiliza formas sencillas y esquemáticas (Fig. 3.72).

Fig. 3.70

Fig. 3.72

Fig. 3.71

Fig. 3.73

a) b)

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¿QUÉ HAS APRENDIDO?Completa en tu cuaderno

El origen del color está en...

Las señales de tráfi co que tienen color rojo indican...

Pon un ejemplo.

Los colores terciarios son... y se obtienen...

Los colores fríos y calientes transmiten... por-que...

Las parejas de colores complementarios con-sisten en...

Los colores pigmento que surgen al mezclar dos colores pigmento primarios se denominan...

La diferencia entre la saturación y el valor de un color es...