Transcripció del manuscrit, revisió, comentaris, i edició, a cura de Joaquim Icart Garcia.

TEXT DEL VILLANCICO: ESTRIBILLO (marxa triomfal) Quando el Arca con los Sacerdotes, gloriosa, gloriosa, saldrá de setin. Israelitas dichosos, dichosos, seguid y marchad, marchad, marchad. Que a exaltaros por ella y en ellos (bis) Os llama el Jordán. Que a exaltaros por ella y en ellos os llama el Jordán. Marchando seguid, siguiendo marchad. Quando partan el Arca i levitas, los ojos, los ojos, los ojos fijad, porque en sólo mirarla y seguirlos, Seguros andáis, marchad, marchad. Que a exaltaros por ella y en ellos (bis) Os llama el Jordán. Que a exaltaros por ella y en ellos os llama el Jordán Marchando seguid, siguiendo marchad. RECITADO (crida èpica). Festivo el Ceño, humilde la grandeza, No teman despenarse de su alteza, Por rendir sus blazones a porfía. A tan alta Deydad en este Día. Cuya sombra i figura assí fué honrrada. Que el Cetro Real i la Púrpura dexada de Idumea el Monarca más Prudente à su vista dansar jusgó decente. ÀRIA A DUO (A la manera d’unes seguidillas). Copla: David Rey Poderoso, Monarca más prudente, tuvo por decoroso, jusgó una acción decente, (bis)

Aire de Jota: la de ir manifestando su gran placer danzando con el pueblo delante del Arca del Señor danzando delante del Arca del Señor, (bis): Copla: David Rey Poderoso, Monarca más prudente, tuvo por decoroso, jusgó una acción decente, (bis) Aire de Jota: la de ir manifestando su gran placer danzando con el pueblo delante del Arca del Señor. David Rey, el más prudente, jusgó una acción decente, la de ir manifestando, (bis) danzando delante del Arca del Señor, (bis) del Arca del Señor. Copla final: Con este regio ejemplo, tan digno de imitarse, (bis) que no deve notarse, vuestro gozo contemplo. Su puesto se dedica, al mismo eterno Dios, su puesto se dedica, al mismo eterno Dios, (bis) Dios, eterno Dios. Eterno Dios.

Comentaris sobre la significació del text. Seguint la tradició didàctica d’aquest gènere de música religiosa, aquest Villancico, dedicat al Santíssim Sagrament per la festivitat del Corpus Christi, ens presenta a la Custòdia on es guarda el Cos de Crist, com al memorial de l’Arca de l’Aliança1. Com corresponia als costums litúrgics d’aquella època, els textos dels Villancicos del Corpus empraven un llenguatge simbòlic amb una gran altura conceptual, i un desenvolupament formal de molta fastuositat, sobre tot si els comparem amb els dedicats al Nadal, amb un guió molt més simple i directe, encaminat a commoure i provocar els sentiments d’amor més immediats dels fidels. Segons l’Antic Testament, l’Arca de l’Aliança no apareix fins després que el poble d’Israel - arribats a la desesperació per causa de la fam - haguessin fet un vedell d’or per tal de dirigir-li les seves pregàries. Jahveh, desprès de fer ajusticiar els idolatres que havien descarrilat la seva Fe, lliurà a Moisès les Taules on hi havia gravat el Decàleg de la voluntat Divina, com Aliança entre el poble de Jacob i Jahveh. Moisès manà construir una Arca per tal de custodiar-hi aquest Testimoni. D’aquí que el contingut de l’Arca fós per als israelites, la presència de Jahveh entre els homes, davant la qual hi posaren la taula de l’holocaust per a les ofrenes. (Èxode, 35). Segons el Nou Testament, la Sagrada Eucaristia també es la presència divina entre els homes, ja que els Evangelis ens diuen que Jesús, a l’últim sopar amb els Apòstols, abans d’oferir-se Ell mateix com a Fill de Déu en holocaust per redimir la humanitat, va prendre pa, i després de dir la benedicció el va partir i, donant-lo als deixebles digué: “Preneu-ne, mengeu-ne; això és el meu cos”. (Evangeli segons Sant Mateu, 26,8,26). El text d’aquest Villancico, rememora a través de la processó del dia de la festivitat del Corpus Christi, el retorn del poble de Jacob des de la terra d’Egipte a la terra promesa d’Abraham. Així, doncs, la Custòdia on s’hi exposa el Cos de Crist, és presentada com al memorial de l’Arca de l’Aliança dirigint el destí del poble escollit per Déu. Comentari sobre l’ortografia i el sentit d’algunes de les paraules emprades al text. Observacions sobre l’ortografia. Al llegir el text d’aquest Villancico ens sorprèn la quantitat de paraules escrites amb una ortografia castellana incorrecta, precisament en aquells temps de la il·lustració, en els quals la llengua castellana imperant i la francesa competien en els cercles cultes del país en elegància i esplendor2. Per aquest motiu, hom hauria d’esperar una cura semblant entre els cercles cultes de les nostres terres, tal com ho és l’estament eclesiàstic. Ara bé, si tenim en compte la recent situació colonial catalana, amb la imposició forçada de la llengua castellana per part de Felip V amb el Decret de Nova Planta, aquests detalls lingüístics no fan altra cosa que il·lustrar el desgavellat coneixement que hom tenia a les nostres terres de llengua catalana d’aquesta nova llengua forastera, tal i com ho podem comprovar també als documents oficials dels ajuntaments d’aquell temps conservats als

1 A l’Antic Testament es detalla amb precisió la construcció del Tabernacle, l’Arca de l’Aliança, i tots els elements litúrgics dels israelites. (Èxode, 37). 2 Vegis “Paralelo de las lenguas Castellana y Francesa” de Benito Jerónimo Feijoo.

nostres arxius, i finalment també, pel fet que l’autor d’aquest Villancico, Antoni Milà, era fill de les nostres entranyables contrades. Sens dubte, el coneixement que hom tenia d’aquella nova llengua no era el que hom hauria pogut esperar d’una bona formació escolar en aquella nova gramàtica. D’aquí la natural confusió entre el so de les paraules pronunciades amb la llengua pròpia, i la seva interpretació ortogràfica en castellà. Heus ací un exemple en aquests dos mots seguits: dansar jusgó3 decente – curiós que no digués també desente - els quals evidencien una escriptura d’acord amb la pronuncia catalana dels mots castellans danzar i juzgó, ja que en català el so Z no existeix. Altres mots es presten, amb pura lògica, a interpretar-los sota el mateix criteri: dexada, amb la lletra X del català ‘deixada’, en lloc de dejada, o fins i tot assí, amb dues S, en lloc de así, possiblement pel reforçament del so S degut a la pronuncia catalana: ‘així’. Finalment la curiositat dels mots blazones, i Deydad, en lloc de blasones i Deidad, en els quals, tant la lletra Z de blazones, com la Y de Deydad, semblen seguir un procés invers als que hem vist amb dansar i jusgó. Ara es canvia el so S del mot català pel suposat so Z castellà, mentre que la Y ho sembla ser de la I catalana. Crec que l’embolic lingüístic queda prou clar. Finalment, l’error ortogràfic del mot deve enlloc del debe a l’expressió no deve notarse, ve a corroborar la precària coneixença de l’ortografia castellana, ja que en català diem devem alguna cosa, i no pas debem. Observació sobre el sentit d’algunes paraules. El Moderato del primer moviment ens parla dels sacerdots i levites. L’Antic testament ens diu que els levites, o tribu de Leví, tercer fill de Jacob, eren els destinats al culte de Jahveh, i als més destres dels quals, Moisès encarregà la construcció del Tabernacle i de l’Arca. La seva funció es podria comparar a la dels actuals diaques; i d’aquí que al text hi trobem units simbòlicament sacerdots i levites per tal d’il·lustrar el sentit donat al seguici de la processó del Corpus Christi com a camí de salvació guiats de forma segura pels representants i servidors de Crist. Al segon moviment, Recitado, quan invita a despenarse es refereix segurament al que diu el Salm 108, on el Rei David, afligit per les derrotes dels pobles enemics, exclama: “llanço la sandàlia sobre Edom4, crido victòria contra Filistea”, mentre lloa Déu, tot invocant un cant a l’esperança; o al Salm 150 i últim, el qual és tot ell una lloança a Jahveh a través de la dansa acompanyada amb tota mena d’instruments. De fet, però, els Salms de David es refereixen, tots ells, a les penalitats del poble d’Israel en el seu retorn a la terra d’Abraham, mentre enalteix Jahveh, mostrant-li la seva joia espiritual a través del cant.5 El mot despenarse segons el Diccionario de la Real Academia de la Lengua és un mot castellà ja en desús relatiu a treure’s les penes de sobre. 3 Aquestes expressions no s’utilitzaven en llengua castellana al s.XVIII. 4 En català: “Edom”. Al text del Villancico, el mot correcte castellà: Idumea. Era el país d’Esaú, germà bessó de Jacob. L’Antic Testament ens presenta els pobles d’aquest país com els enemics del poble d’Israel. Lliurats a l’orgia humana, eren l’antítesi del poble d’Israel (nom donat a Jacob i a la seva descendència), lliurats a la recerca de la veritat divina. 5 Els Salms 78, 105, 106, 108, 132 i 135, fan una referència poètica, però alhora molt directa a l’èxode dels fills de Jacob a Egipte i el seu retorn a la terra promesa i als detalls que s’inclouen al text d’aquest Villancico.

Pel que fa al mot setin, no es troba al Diccionario de la Lengua Española. Ara bé, hi trobem el mot satén, del qual en diu: del francés satin, y este del latin ‘seta’, seda. En tot cas però, no el setin que apareix al Villancico. Al meu entenent, el mot “setin” seria també una castellanització del mot català ‘setí’, (el qual ve a significar el mateix que el mot castellà satén, escrit tal com es pronuncia en francès. Tanmateix, segons el Diccionari de la Llengua Catalana, el mot “setí”, tan es pot referir al tipus de teixit amb el qual es cobreix la Custòdia, com a un tipus de fusta d’acàcia que és precisament amb la qual va ser construïda l’Arca. El Diccionari Català Valencià Balear, es refereix també al mot setim: “fusta preciosa i incorruptible de què Moisés féu fer l’arca i el tabernacle”. “Archa a fe de pur setim”. Trobes V.Maria [140]. Així, doncs, si ens hem de guiar pel sentit del manllevat mot setin, res millor que el mot “setí” en el seu doble sentit, tant per a referir-se a l’Arca com a la Custòdia. L’expressió no deve notarse de l’epíleg, - a part també de l’error ortogràfic se la ‘v’ en deve - ens fa recordar els efectes de la prohibició dels Villancicos fetes ja pel Rei Felipe II, i possiblement també, les amonestacions de Carles III, el qual prohibí finalment l’any 1780 totes les manifestacions populars als oficis religiosos, les quals sabem que acostumaven a estar amenitzades – tal com ho son encara actualment - amb tocs de dolçaines, tabalets, i altres instruments de fer cridòria, amb les comparses de gegants i danses populars. Això devia irritar la sensibilitat il·lustrada de ‘sa reialesa’, practicant ell mateix del violí i devot de la música italiana. Segurament, l’autor del text del Villancico, senzillament va voler prevenir els fidels d’interpretar els aires populars que s’hi inclouen – tot i estar revestits amb un clar estil galant - amb les espontànies manifestacions populars, les quals devien semblar poc menys que barroeres als gustos oficials d’aquells temps. Així, doncs, la inclusió en aquest Villancico d’aires de jota, fet ja en uns moments on el refinament il·lustrat era patent, ens pot semblar una contradicció, sinó una provocació, enfront dels criteris del rei Carles III, però el cas és que als concerts de la Casa Reial i convivien les delicades obres del barroc italià, amb els zorongos, boleras, i seguidillas composades pels més il·lustres músics espanyols. El mateix Bocherini, va incloure un bonic i elegant aire de fandango en un dels seus quartets, tal com poc temps abans ja ho havia fet del Pare Antoni Soler6 amb el seu extraordinari “fandango” per a clavicèmbal. Sobre aquest tema, cal remarcar a més a més, que fou el mateix Carles III qui va imposar com a moda a la cort de Madrid la de cantar tonadillas7 populars als entreactes o finals de les comèdies, i també el fet que fossin catalans alguns dels compositors que més contribuïren al creixement i plenitud d’aquest gènere musical. Així, a la plenitud d’aquest estil musical hi trobem el català Pablo Esteve, juntament amb el basc Blas de la Serna; ambdós els màxims exponents d’aquestes tonadillas que tant li agradaven a Carles III. És doncs el possible conflicte entre la fogositat de l’expressió popular a través de les seves danses i la refinada concepció reial d’aquestes, el que ens pot ajudar a comprendre millor la crida a la temprança expressiva en els aires de jota d’aquest Villancico.

6 El pare Antoni Soler es va iniciar musicalment a Montserrat, continuant després la seva vida monàstica al monestir de l’Escorial, on va ser un excel·lent seguidor de la música de Doménico Scarlatti. 7 La “tonadilla” era al s.XVII una composició curta de caire costumista, però que es va italianitzar durant el s.XVIII, sobretot a partir de la segona meitat, fins a perdre el seu caràcter castizo. La seva forma més singular i pròpia consistia en una introducció, una part central de “coplas”, i un final de “seguidillas”.

Comentari sobre l’estructura formal d’aquest Villancico. A l’hora d’entendre la forma musical d’aquesta composició musical, no ens podem oblidar de tres factors principals:

- Els antecedents polifònics de la música dels Villancicos. - La influència de l’òpera italiana amb els seus recitatius i Aria da Capo. - El floriment de les populars tonadillas i el favor reial que tingueren.

Pel que fa a les tonadillas, sabem que eren petites representacions escèniques sense acció i cantades sovint a una sola veu, amb la música adaptada totalment al text. El seu esquema formal consistia en una introducció del tema, una part central on prenia sentit l’acció, un tema final que acostumava a ser molt lliure, consistia en unes seguidillas, alternant coplas amb danses populars, i un tema final a la manera d’epíleg. Al nostre Villancico, hi podem distingir, a més de l’estructura formal propera a les tonadilles, la influència italiana a les coplas, amb una línia melòdica més pròpia d’una Ària. Aquesta influència queda palesa també en el ritornello de la introducció que obrirà pas a l’estribillo polifònic del Villancico, on s’exposa el motiu litúrgic amb un aire de marxa de gran magnificència. La reaparició del ritornello, a continuació de l’estribillo polifónic, dona pas al Recitado central, invitant els fidels a despenarse i manifestar la seva joia amb la dansa. Aquest, a cavall entre la solemnitat de la primera part i el caire joiós que el segueix, pren un estil melòdic proper al delicat i emotiu d’un Pergolesi, sostenint el seu aire volador amb un aplomat baix xifrat del més pur gust Barroc.. Un segon i animat tema instrumental, dona entrada a la manifestació d’alegria de la tercera part on es desenvolupa l’acció. Aquí la influència formal de les seguidillas deixa lluny les estilitzades Aria da Capo, la qual cosa no deixa de tenir el seu interès, sobre tot si tenim en compte que aquest Villancico és posterior al 1770, època del major esplendor de la influència italiana al nostre país. Dues curtes i equilibrades coplas a duo, alternen cadascuna amb els aires de jota. (No fora estrany, que aquests aires haguessin estat també acompanyats de castanyoles i d’altres instruments propis d’aquestes danses, sense que això signifiqués cap pèrdua d’elegància musical, tal com passava amb la música galant i popular que s’interpretava a la cort). Una copla final a mode d’epíleg, cantada amb un mesurat Allegro ens transmet la satisfacció d’haver actuat devotament, justificat el tema central del Villancico que invita a mostrar l’alegria amb la dansa com a mostra de gratitud a l’Altíssim tal com ho va fer David. Veiem, doncs, que l’estructura formal d’aquest Villancico, s’adiu perfectament amb la popular tonadilla escènica de la segona meitat del s. XVIII. Comentari sobre l’estructura dels versos. La versificació d’aquest Villancico és bastant lliure com correspon a aquesta classe de composicions estròfiques, i per tant, només hi podem observar una certa aproximació als canons tradicionals en llengua castellana. Així, hi trobem diferents ritmes amb els corresponents peus declamatoris, d’acord amb el caràcter expressiu de cada tema del romanç, els quals son alhora acompanyats d’un ritme i corresponent mètrica musical.

Sobre el ritme prosòdic dels versos i la mètrica musical: El primer tema, o Estribillo, amb el seu ritme de marxa triomfant, descansa sobre un peu Anapest, al qual s’hi adapta una heroica melodia a ritme binari estructurada a temps partit. El segon tema, o Recitado, amb un argument èpic, descansa aproximadament en versos iàmbics endecasíl·labs, (cinc peus per vers) amb llur característic ritme ascendent. La melodía s’amotlla perfectament al ritme prosòdic amb un compàs quaternari, el qual li augmenta l’expressivitat agrupant els impulsos sil·làbics amb grups de corxeres, silencis de corxera, i semicorxeres. El tercer tema, o Aria aduo, o subjecte de l’acció, i de caràcter castís, descansa sobre versos iàmbics heptasíl·labs, (tres peus per vers).els qual descansen sobre el 4/4 en les coplas, i sobre el 6/8 en la dansa, la qual cosa te la virtut d’acollir el fogós sentit ternari de l’aire de jota amb l’elegant balanceig a l’Andante. El últim tema, o epíleg de l’Ària, continua amb la mateixa estructura rítmica, també amb versos iàmbics heptasíl·labs, pero ara acompanyat per un asserenat 4/4. Sobre la rima i les agrupacions estròfiques: Al primer tema o Estribillo, a manera de romanç èpic, s’estructura sobre un quartet d’art major, però sense cap rima, prenent la unitat formal del mateix ritme prosòdic, alternant els versos decasíl·labs amb els dodecasíl·labs:10-12-10-12. El segon tema, el Recitado, amb el seu caràcter d’arenga solemne, s’ajusta més als canons tradicionals, i està format per una estrofa de vuit versos hendecasíl·labs, tal com una Octava Real, però en lloc de rimar ABABABCC, pren la forma: AABBCCDD, o sigui, com a una successió de pareados. Al tercer i quart tema, prenen la forma de la popular Seguidilla, formada per quartetes seguides de tresets. Així, als versos del tema A, les coplas estan formades per aquestes quartetes heptasíl·labes rimant ABAB, llevat de la última, corresponent al tema B, la qual rima ABBA. Les tornades o estribillos normalment formats per tercets d’art major, els podríem considerar aquí formats per tres versos compostos rimant ABB en lloc del ABA, o bé, com he fet aquí, considerar-los dividits en versos simples heptasíl·labs, seguint el ritme estròfic de les quartetes. Comentari sobre l’estructura tonal. La música d’aquest Villancico, està escrita en tonalitat de Re major, la qual queda definida des del principi per les cordes i mantinguda fins al final de la introducció. Les veus polifòniques, iniciant el seu discurs sobre la dominant a l’anacrusi, continuen també en la tonalitat de Re fins al final instrumental d’aquest primer tema. Tanmateix, ja anuncien una certa llibertat de moviment sobre aquesta tonalitat.

La melodia del Recitatiu, discorre sobre un gir modal bastit amb el Protus (Dòric) degut als becaires en l’armadura de la precedent tonalitat de Re. Tanmateix, la corda de recitació va oscil·lant entre la dominant Sol de la tonalitat en Re, al principi, i la dominant La del Protus, a partir de la meitat del discurs, jugant sempre amb el Do# i el Fa#, com a notes alterades de l’escala diatònica. A la cadència final veiem com en el penúltim compàs, la seqüència de notes Re-Re-La-Si, podrien haver acabat en Do-Sol-Do, conforme a la tonalitat de Do corresponent a l’armadura. Tanmateix, fa un gir sobre el Sol, per descansar finalment a través de la sèptima Do#, al Re, tònica de la tonalitat de Re, però en aquest cas, de la finalis del Protus. Al moviment següent, encetat altra vegada per les cordes, es reprèn la tonalitat de Re major amb una sèrie d’arpegis sobre les seves triades, i amb les quals igualment s’enceta la línia melòdica; però aviat es modula cap a la tonalitat de la dominant. Així, ja a la primera copla, si bé s’inicia sobre el Re, acaba cadencialment sobre el La, i el primer aire de jota també segueix sobre la dominant. En reaparèixer el ritornello per a la segona copla ja ho fa sobre la tonalitat de La, sobre la qual s’assenta definitivament el discurs melòdic. De fet, aquest detall ens podria fer pensar en la forma d’Aria Da Capo, ja que el tema inicial és un ritornello instrumental que no només apareix entre copla i copla sinó que forma part de l’acompanyament instrumental d’aquestes. Ara bé, encara que el segon tema d’aquest moviment finalitzi sobre la dominant, res més fa pensar en una repetició Da Capo, al marge de que al manuscrit original tampoc hi hagi cap indicació d’aquest tipus. En primer lloc, el final del primer tema no conclou pas el discurs – instal·lat ja definitivament sobre la dominant – sinó que prepara el següent. En segon lloc, el final del segon tema, no només reposa definitivament sobre el La sinó que, a manera de Coda, les veus a duo repeteixen amb un bell i solemne melisma els últims compassos de la cadència final. Per aquests detalls, i perquè la seqüència de les coplas s’assembli més a un forma de Rondó, el conjunt de l’obra es podria considerar més proper al guió d’aquelles tonadillas tant populars a l’Espanya d’aquella època.

Joaquim Icart Garcia Juny de 2006

UNIVERSITAT ROVIRA I VIRGILI MUSICOLOGIA

Juny de 2006