TRAMA Revista Cultura Patrimonio 01 2009setiembre

Asociacin Uruguaya de Antropologa Social y Cultural

revista

cultura y patrimonio ao 1 | nmero 1 | uruguay

Consejo Editor: Beatriz Diconca (Responsable de Contenidos Culturales) | Lydia de Souza | Javier Taks | Andrea Bielli | Diego Hernndez Nilson | Christian Frenopoulo | Correccin: Elcira Pollero | Diseo y diagramacin: Aurora DefagoComunicacin con Autores: Andrea Bielli: [email protected] | Carina Erchini: [email protected] | Roco Garca: [email protected] | Raquel Gerogiadis: [email protected] | Ana Cecilia Rodrguez: [email protected] | Fernando Acevedo: [email protected] conceptos expresados en cada artculo, responden exclusivamente al punto de vista de su autor. Se deja constancia que para esta publicacin han sido cedidos los derechos de los autores.

Trama. Revista de Cultura y Patrimonio / AUAS - MEC - Asociacin Uruguaya de Antropologa Social y Cultural. Ao 1, N 1 (2009). Uruguay: AUAS ISSN: 1688-6348 Publicacin Semestral www.auas.org.uy/tramarevista [email protected]

Comisin Directiva de AUAS: Lydia de Souza (Presidenta) | Virginia Pacheco Prado (Vicepresidenta) | Aurora Defago (Secretaria) | Aurelio Gmez (Prosecretario) | Mariana Labastie (Tesorera) | Victoria Lembo (Vocal) | Javier Taks (Vocal)

SumarioEditorial ................................................................................... 7

Los Artculos De difuntos, virtudes y crucifijos: arte funerario en el Cementerio Central Andrea Bielli y Carina Erchini ..................................... De la yerra a la vitrina. Transformaciones contemporneas de la guasquera Roco Garca ....................................................... Jaque a un monumento: Construcciones y usos del patrimonio en el Conventillo Ansina Raquel Georgiadis ............................ La memoria de la esclavitud en relatos orales y relatos biogrficos de Tacuaremb Ana Cecilia Rodrguez ............................ La Entrevista Frdric Vacheron Especialista de Programa de Cultura en la Oficina Multipas de la UNESCO para Argentina, Brasil, Paraguay, Uruguay y Chile con sede en Montevideo. Realizada para Trama por Gabriela Campodnico y Virginia Pacheco Prado .......... La Invitada Jos Pedro Gularte, Perico Nunca ca Por las rutas de la memoria (relato autobiogrfico). Realizada para Trama por Walter Daz Marrerro ................................................................ La Polmica La determinacin del patrimonio cultural local. Discusin a partir de un estudio de caso Fernando Acevedo ................... La Mirada Trama Javier Taks ....................................................... 135

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Trama Revista de Cultura y Patrimonio | Ao I N 1 | setiembre 2009

La Resea Recordando el valor del ensayo: Los fugitivos de la historia. Pagos, pueblos, mitos de Daniel Vidart Diego Hernndez Nilson ................................................................................... La Cartelera Candidaturas a la Lista de Patrimonio Cultural Inmaterial .......... Comisin Nacional del Uruguay para la UNESCO ................... 139 139 141

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Da del Patrimonio 2009 Tradiciones Rurales ................... Presentacin Imaginario y Consumo Cultural Segundo Informe Nacional Uruguay 2009 ....................................................... Presentacin Fiestas del Uruguay Antonio di Candia y Federico Estol ................................................................................... XVI FELAA (Foro Estudiantil Latinoamericano de Antropologa y Arqueologa) Delegacin Uruguay ..................................... Convencin para la salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial y Convencin sobre la proteccin del Patrimonio Mundial, Cultural y natural ....................................................... Normas editoriales ................................................................

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Fotografas

Conventillo Ansina [Raquel Georgiadis, 2008] Guasquero de Rivera [Germn Garibaldi, 2009]

Albrico Da Cunha [Ana Rodrguez, 2007]


Templando tambores 1 [Fabin Berrutti, 2007] Cementerio Central de Montevideo [Arnaldos Zunin, 2003]

Cementerio Central de Montevideo [Aurora Defago y Lydia de Souza, 2009]

Guasquero de Rivera [Germn Garibaldi, 2009]

Templando tambores 2 [Fabin Berrutti, 2007]

5 personajes de Minas de Corrales [Fernando Acevedo, 2009]

Fragmento de huipil multicolor [Solum Donas]

Fragmento de manuscrito [Aurora Defago , 2009]


EditorialEl estudio de las culturas de otros pueblos (y de la cultura propia...) implica descubrir quines piensan ellos que son, qu creen que estn haciendo y con qu propsito piensan ellos que lo estn haciendo Clifford Geertz1

Cuando nos postulamos para la obtencin de Fondos Concursables del Ministerio de Educacin y Cultura (MEC), para publicar una revista especializada en patrimonio y tradiciones culturales, como antroplogas y antroplogos, sabamos que su aprobacin significara un gran desafo. Ms an, para quienes integramos la Asociacin Uruguaya de Antropologa Social y Cultural (AUAS). Este proyecto fue aprobado. Aqu est Trama. La cultura uruguaya, en especial, parece ocultar su heterogeneidad tras un imaginario homogeneizador, evitando as percibir en toda su significacin la riqueza de su diversidad. Contemplando sto, nuestro objetivo es crear una herramienta en esta sociedad del conocimiento, no slo en mbitos cientficos y educativos, sino permitir la reflexin y el debate acerca de los fundamentos mismos que hacen a la antropologa, y en especial al tema del patrimonio, tanto material como inmaterial o intangible. Creemos oportuno, entonces, recuperar, desentraar, desde la visin e intervencin socio-antropolgica, manifestaciones y cosmovisiones que vuelven ms comprensible la realidad, y que arrojan luz sobre las verdaderas cuestiones del patrimonio cultural. Trama no es slo una definicin, sino el conjunto de escritos de distintos autores que van atravesando la urdimbre social. La escasez de espacios de difusin, de escritos y de intercambio, hace que muchas de las investigaciones permanezcan sin alcanzar un pblico mayor. Trama es la invitacin a antroplogas y antroplogos para publicar en cualquiera de sus secciones. La Revista se compone de siete secciones. Los Artculos: Se incluyen en esta seccin trabajos de investigacin antropolgica relativos a la temtica de patrimonios y tradiciones culturales. Algunos artculos son de investigadores uruguayos que se encuentran en el exterior. A travs de Trama se intentar fortalecer los vnculos entre nuestra comunidad acadmica y los residentes fuera del pas.Trama Revista de Cultura y Patrimonio | Ao I N 1 | setiembre 2009

8 | Editorial

La Entrevista: Este espacio se dedica al intercambio con gestores culturales o personas vinculadas a la preservacin y difusin del patrimonio cultural. Queremos destacar la labor paciente y a veces oculta de los profesionales que trabajan en organismos y asociaciones de ndole cultural. La Invitada: Se rescata aqu la experiencia individual de los hacedores de cultura, actores sociales de nuestro medio cuya experiencia individual, sus historias de vida, presentan un perfil relacionado a temas culturales. La Polmica: Este lugar se reserva para promover la discusin sobre asuntos que ataen a la interpretacin de los fenmenos o conceptos culturales, a partir de la diversidad de opiniones y posturas. La Mirada: En esta seccin se busca complementar la difusin de saberes y tradiciones culturales mediante el uso de imgenes. La captacin de movimientos, interacciones, gestos y reacciones en eventos, fiestas, lugares y actividades tradicionales, estar guiada por la reflexin antropolgica sobre estos episodios. Creemos que este formato resultar de particular inters para lectores extranjeros, fomentando la difusin internacional del patrimonio uruguayo. La Resea: Se propone dar difusin a la produccin bibliogrfica de los investigadores uruguayos, presentando reseas crticas sobre la obra y su relevancia, y pueda ser un aporte para debates. La Cartelera: Se exhibe en ella una gua o agenda actualizada de los principales eventos culturales a realizarse, y que involucran la temtica de patrimonio y tradiciones culturales. Tambin incluye informacin destacada de las actividades de ONGs o Asociaciones vinculadas al quehacer y difusin del patrimonio cultural. Esta seccin podra convertirse en una orientacin informativa e interesante para los lectores. Nuestro agradecimiento a todos quienes han aportado para hacer posible este proyecto. En primer lugar, a la Direccin Nacional de Cultura del MEC; a las autoras y los autores que dieron contenido a todas las secciones de Trama; a los entrevistados; al Consejo Editor y Correctora; y a todas las dems personas que de una u otra manera nos han dado nimo. Necesitamos de todos ellos, para que Trama contine en el tiempo. Lydia de Souza Beatriz DiconcaNota 1 (2002) Reflexiones antropolgicas sobre temas filosficos. Barcelona: PaidsTrama Revista de Cultura y Patrimonio | Ao I N 1 | setiembre 2009

Los Artculos | 9

De difuntos, virtudes y crucifijos: arte funerario en el Cementerio Central1 Andrea Bielli y Carina ErchiniFotografa: Arnaldos ZuninEl Cementerio Central de Montevideo integra el conjunto de Monumentos Histricos Nacionales y es, en la actualidad, el espacio funerario que atesora la mayor variedad de manifestaciones de arte funerario que se conserva en el Uruguay, incluyendo obras tempranas del siglo XIX hasta las ltimas obras de mediados del siglo XX. Su surgimiento se ubica dentro de un movimiento que se origin en Europa a mediados del siglo XVIII e impuls durante todo el siguiente siglo la creacin de un nmero importante de cementerios pblicos en las principales capitales del Viejo y Nuevo Continente. La iconografa funeraria que se encuentra en el Cementerio Central retoma smbolos e imgenes de un arte funerario que se extiende a lo largo de toda Amrica y Europa, pero sus presentaciones particulares muestran adaptaciones y reformulaciones a contextos socioculturales nacionales. As, es posible identificar elementos iconogrficos utilizados por grupos sociales diferentes durante pocas especficas y otros elementos que se mantienen a lo largo del tiempo. Estos usos dan cuenta de las transformaciones en las creencias, valores y actitudes hacia la muerte de la sociedad montevideana, pero muestran tambin cmo el arte funerario puede ser puesto al servicio de la diferenciacin social. Palabras claves: arte funerario, cementerios, Uruguay

1. ARTE FUNERARIO COMO EXPRESIN CULTURAL En una de las ltimas conferencias que dict poco tiempo antes de su muerte, el reconocido historiador del arte Erwin Panofsky adverta que quien quisiera escribir la historia del arte de los siglos XVIII, XIX y XX debera buscar su inspiracin fuera de los cementerios y las iglesias (1992 [1964]). Con ello quera enfatizar su opinin de que el arte funerario ha-

ba alcanzado su esplendor y su rol protagnico en las artes plsticas durante el Renacimiento, para luego caer en una nefasta combinacin de pomposidad, sentimentalismo y arcaismo que le haba hecho perder su lugar destacado dentro de las Bellas Artes. Por cierto, el arte funerario conoci expresiones excepcionales desde las civilizaciones ms antiguas. En cada una de estas expresiones supo re-


10 | Andrea Bielli y Carina Erchini

flejar las creencias y actitudes hacia la muerte de cada una de las culturas en las que se desarroll, los intentos de los pueblos por prepararse para la vida en el ms all, y las luchas por lograr permanecer de algn modo en el mundo de los vivos, pero este arte no logr la maestra plstica que encontr en Europa durante los siglos XV, XVI y XVII de la mano de artistas como Miguel Angel y Gian Lorenzo Bernini (Panofsky, 1992 [1964]). En verdad, bajo una mirada acadmica y estticamente exigente como la de Panofsky poco habra de gran valor en este terreno, luego de las ltimos monumentos funerarios realizados por Bernini. Pero si bien puede sostenerse que el arte funerario sufri una marcada decadencia durante el siglo XVIII, esta tradicin artstica experiment un nuevo impulso en el siglo XIX. A partir de un cambio profundo en las prcticas funerarias occidentales los cementerios decimonnicos2 se poblaron de esculturas, bajo relieves y arquitecturas ornamentales que se impusieron hasta entrado el siglo XX en necrpolis de Europa y su radio de influencia. En Amrica Latina, particularmente, el arte funerario suscit un fuerte inters en las clases acaudaladas de la poca, que hizo que gran parte de la produccin escul-

trica del momento fuera destinada a los cementerios de las recientes colonias emancipadas. El arte funerario sufri una verdadera expansin y desde Europa llegaban sin cesar figuras marmreas destinadas a los principales cementerios de las capitales latinoamericanas. En nuestro pas, por ejemplo, las expresiones que se conservan de esta tradicin artstica pertenecen casi por entero a este nuevo resurgimiento. Cementerios como el Central, el del Buceo, el de Paysand, todos ellos inaugurados durante el siglo XIX, son los espacios que actualmente conservan las manifestaciones ms destacadas de este gnero. El arte funerario ms reciente, y por consiguiente, el arte funerario nacional, exige para su anlisis resolver la dificultad que afirmaciones como las de Panofsky dejan planteadas. Es decir, resolver el dilema de cul es el valor de las obras de escaso inters artstico, pero tambin resolver el problema de qu merece ser considerado arte y qu no, cules son los lmites de esa definicin y qu repercusiones tiene sobre el estudio del arte funerario. El juicio de Panofsky es sobre todo un juicio esttico y es vlido en s mismo porque es posible una concepcin esttica del arte funerario, as


De difuntos, virtudes y crucifijos: arte funerario en el Cementerio Central | 11

como lo es una concepcin esttica del arte en general. Y en efecto, la mayor parte de la reflexin de Occidente sobre el hecho artstico se ha desarrollado desde esta perspectiva esttica. Lo bello, la forma bella, el estudio de las cualidades que la obra de arte pone en juego para lograrla, han guiado toda una tradicin de estudios y reflexiones sobre lo artstico que han utilizado el criterio esttico, no slo como la lnea demarcatoria del hecho artstico en s, sino tambin como la justa medida de su vala. La obra de arte puede ser entendida, comprendida, apreciada y evaluada como aquel objeto que es producido con la intencin de provocar un goce esttico (Layton, 1991 [1981]), pero una definicin de este estilo, si bien clara en un primer momento, lleva directamente a un callejn sin salida. Los gustos, la percepcin de qu es bello y qu no lo es, cambian con la moda, cambian de pueblo en pueblo, de tiempo en tiempo, de cultura a cultura. Si la dimensin esttica est presente en el hecho artstico, no es por ella nicamente que el hecho artstico en s agota sus posibilidades de anlisis. La bsqueda que algunos antroplogos han realizado sobre un principio esttico universal entre los diferentes pueblos, para as establecer las cualidades esenciales

de la actividad artstica humana, ms que lograr una identificacin precisa de este principio3 han puesto de manifiesto que la obra artstica cobra su sentido como tal, en un entramado cultural que regula la vida de los objetos sean estos artsticos o no. Es posible delimitar entonces la funcin de estos objetos en la vida social, el cuerpo de creencias y valores que los ubican de uno u otro modo dentro de una cultura dada, sus relaciones entre su produccin y otras dimensiones de la sociedad y la cultura, en ltima instancia, su lugar dentro de la cultura material de una sociedad determinada. Los objetos de arte concebidos como parte de esta cultura cobran un nuevo valor como testimonios, vas de entrada y anlisis de la propia cultura que los ha hecho posibles. Bajo esta mirada, el arte funerario y, en especial el arte funerario de los cementerios histricos, adquiere una relevancia particular. Aunque las esculturas funerarias no posean un gran mrito artstico, el dilema que la afirmacin de Panofsky dejara planteado, queda resuelto si se aprecia el valor histrico y cultural de las mismas. Los monumentos funerarios del siglo XIX permiten asomarnos a las vidas de los hombres y mujeres a los que rinden homenaje, saber sobre



quienes los construyeron, conocer sus costumbres, creencias y valores, reconstruir los momentos histricos en los que aparecieron. Lo hacen en un sinnmero de formas, a travs de la iconografa, a travs del espacio ocupado en los cementerios, a travs de su datacin, a travs de los materiales de los que estn hechos, a travs de su estructura y composicin, entre otras maneras. Por esta razn se ha sostenido que los cementerios histricos, aunque no hayan sido diseados con ese fin, conforman museos al aire libre, archivos casi perfectos de la cultura material, lugares ventajosos4 para el estudio de los cambios culturales5 (Meyer, 1995 [1989]). Es decir que, adems de ser espacios destinados exclusivamente a enterramientos, los cementerios pueden ser concebidos como textos culturales (Meyer, 1993) poseedores de la doble ventaja de narrar el pasado y ofrecer una base histrica desde donde reflexionar sobre los cambios futuros. Los cementerios poseen a un tiempo la capacidad de ofrecer imgenes estticas de prcticas funerarias pasadas y la capacidad ofrecer imgenes mviles, de registrar el dinamismo de estas prcticas, de permitir ir tras las huellas de sus cambios. Y esto lo logran a travs de sus aspectos arqui-

tectnicos y paisajsticos, pero tambin a travs de los monumentos funerarios que preservan. Toda una corriente dentro de la antropologa y de la arqueologa se ha desarrollado a partir del estudio de la cultura material existente en los cementerios, estudios que han posicionado el arte funerario bajo un nuevo haz de luz (Deetz y Dethlefsen, 1978 [1967]; Meyer, 1995 [1989]; Andrade, 1993 entre otros). Estos trabajos enfatizan la unidad existente entre el arte funerario y los espacios en los que surge, haciendo de los cementerios y los monumentos funerarios un objeto de estudio indivisible: las caractersticas de uno tien la fisonoma del otro, la transformacin de uno implica la transformacin del otro. Esta indivisibilidad es particularmente ostensible en la intencionalidad esttica de ambos. Por ejemplo, el arte funerario y los cementerios del siglo XIX son manifestaciones tangibles y perdurables de este fenmeno. De hecho, inauguran una fase concreta de las prcticas funerarias occidentales que refleja una preocupacin por hacer de la muerte algo digno, solemne y exquisito. El embellecimiento de los cementerios, la procura de una muerte bella a travs de la escultura funeraria permiten



reencontrar el principio esttico, ahora ya no como principio evaluativo y normativo del buen o mal arte, de lo que es arte de lo que no, sino como hecho cultural y social, con sus fines, intencionalidades y consecuencias. 2. EL CEMENTERIO CENTRAL DE MONTEVIDEO En nuestro pas el arte funerario y los espacios fnebres tambin se encuentran en esta intencionalidad esttica. El Cementerio Central de Montevideo es en la actualidad el espacio funerario que conserva la mayor variedad de manifestaciones del arte funerario nacional, incluyendo obras tempranas del siglo XIX hasta las ltimas expresiones de un arte funerario en su mnima expresin de mediados del siglo XX. Su surgimiento puede ubicarse dentro de un movimiento que se origin en Europa a mediados del siglo XVIII, que provoc la creacin de un nmero importante de cementerios pblicos en las principales capitales del Viejo Continente, durante todo el siglo XIX y que lleg a Amrica tambin en esa misma centuria. Hacia fines de la dcada de 1830, la ciudad de Montevideo se dispona a cambiar profundamente. Las fortificaciones que hasta entonces

haban defendido la pequea plazafuerte resultaban ahora un obstculo para el crecimiento de la ciudad. El empuje demogrfico no haba podido ser contenido dentro de los lmites del casco urbano y el Campo de Marte, ubicado entre las murallas y el Ejido, se haba ido poblando desordenadamente a pesar de las prohibiciones existentes (Prez Montero, 1943). La ciudad se expanda entonces ms all de sus primitivas fronteras amuralladas y en un intento por regular su crecimiento las autoridades del momento proyectaron la zona que sera conocida como Ciudad Nueva. Una Ciudad Nueva a la que no le faltara su Cementerio Nuevo. Los planos elaborados por Jos Mara Reyes en 1829 prevean en el trazado de la nueva ciudad el emplazamiento, frente a la franja costera, de una nueva necrpolis. Montevideo contaba desde 1808 con un cementerio extramuros, pero este jams haba pasado de ser un recinto modesto sin demasiadas cualidades arquitectnicas. Este primer cementerio, conocido luego como el Cementerio Viejo, haba sido el inicio para Montevideo de la prctica de realizar enterramientos fuera de la ciudad, alejados de los sitios habitacionales. Durante toda la poca colonial los enterramientos se haban realizado



en la propia ciudad siguiendo la tradicin de la Europa cristiana de sepultar los cadveres en las Iglesias, es decir en un lugar que pudiese asegurar la Salvacin6. La Iglesia Matriz haba dado acogida en sus atrios y corredores a los restos de los pobladores de Montevideo, mientras que los militares fueron sepultados en la capilla de la Ciudadela 7. Pero las inhumaciones no se realizaban slo en el interior de las iglesias, sino tambin en sus alrededores. Siempre buscando la proximidad a los lugares sacros, los terrenos aledaos a las mismas fueron destinados a la sepultura de los creyentes (De Mara, 1957 [1887]; Arajo, 1906; Serra Maderna, 1979; Gutirrez, 1985). La creacin del cementerio extramuros de 1808 rompi con una prctica funeraria de muy larga data que nuestro pas haba heredado de la colonizacin espaola. En Espaa los enterramientos en las iglesias se haban popularizado en el siglo XIII y perduraron hasta finales del siglo XVIII, momento en el que por cdula Real de 1787 se prohibieron los enterramientos en los templos y se impuso la construccin de cementerios fuera de las ciudades (Diguez Patao y Gimnez Serrano, 2000). La orden Real fue resistida tanto en Espaa como en las colonias america-

nas y, de hecho, sera recin a principios del siglo XIX que comenzaran a construirse las primeras necrpolis de acuerdo a lo dictaminado por dicha disposicin8. El Cementerio Viejo de Montevideo era uno de los tantos cementerios latinoamericanos que obedecan tardamente la ordenanza de 1787 y el Cementerio Nuevo o Cementerio Central, inaugurado en 1835, era una muestra del afianzamiento de esta nueva modalidad de enterramientos extra muros, que ofreca un espacio concebido y planificado para cumplir cabalmente con dicha funcin. Es justamente el nfasis puesto en su planificacin lo que hace del Cementerio Central un espacio innovador dentro de la Ciudad Nueva y de las prcticas funerarias nacionales que permitir, al tiempo de ser construido, la emergencia de un arte funerario de largo aliento. La planificacin expresa fue uno de los rasgos caractersticos de los cementerios surgidos a partir de fines de siglo XVIII. Ellos fueron concebidos, imaginados y proyectados, teniendo en cuenta una nueva concepcin del entorno urbano y su edificacin que haca que ciertos espacios y construcciones fueran desplazadas hacia la periferia de las ciudades9. Pero tambin fueron plasmados te-



niendo en cuenta una nueva sensibilidad que haca de la higiene y del respeto a la memoria de los difuntos valores a alcanzar y preservar. En varios pases de Europa los pobladores haban comenzado a exigir un mayor cuidado de los espacios funerarios, en los que se amontonaban huesos y cuerpos y de los que se desprendan olores ftidos, tanto por temor a la aparicin de enfermedades como por un renovado inters en preservar el carcter sagrado y digno de los espacios funerarios. La Francia post-revolucionaria fue el primer lugar en donde se dio respuesta a las primeras protestas ciudadanas con la creacin, en 1804, del cementerio de Pre Lachaise en las afueras de Pars, el primer cementerio que puede ser considerado moderno y que inspir la creacin de muchos otros. Durante el siglo XIX, Europa experiment lo que podra ser llamado una verdadera reforma de los cementerios, en la que fueron abiertas una tras otra grandes necrpolis en las afueras de las principales ciudades del continente (Robinson, 1996; Sborgi, 2000)10. Los cementerios llegaron a las manos de los arquitectos, quienes ensayaron diseos para satisfacer los nuevos gustos y necesidades que hasta el momento no se haban aplicado a los

espacios funerarios11. El uso de la geometra dio orden a la disposicin de capillas, reas para inhumaciones, reas de depsitos, osarios, sendas y vegetacin. Para la planificacin de los cementerios espaoles, por ejemplo, se solicitaron a otras cortes europeas planos e ilustraciones de cementerios como los de Livorno, Turn, Viena y Pars y gran parte de estos recintos se inspiraron ya fuera en el modelo claustral de los cementerios italianos o en el modelo enjardinado del parisino Pre Lachaise (Diguez Patao y Gimnez Serrano, 2000). Este cementerio concebido por Brongniart, est articulado por importantes caminos centrales que funcionan como ejes alrededor de los cuales se distribuyen zonas verdes arboladas atravesadas o bordeadas por sendas serpenteantes. Fue el Cementerio Nuevo en Montevideo actual Cementerio Central el que represent esta tendencia en nuestro pas. Dicho cementerio tuvo su primer proyecto de organizacin en 1838, poco tiempo despus de su inauguracin. El arquitecto Carlos Zucchi, quien tambin haba sido encargado de la correccin de algunas dificultades que presentaba el trazado original de la Ciudad Nueva, realiz el proyecto de la planta del cementerio, que en ese momento



abarcaba solamente al actual primer cuerpo. Sin embargo, la organizacin definitiva de la planta corresponder al proyecto12 elaborado en 1858 por el arquitecto Bernardo Poncini (Baroffio, 1932). Los planos y dibujos realizados por Poncini para el Cementerio Central corresponden tambin al actual primer cuerpo de la necrpolis. En este proyecto se prevea la construccin de una capilla y una cripta que ocuparan el rea central del cementerio. Varios caminos en diagonal convergeran en ella, realzando fsica y visualmente la importancia de la construccin. Los monumentos funerarios se emplazaran en diecisis cuadrantes simtricamente distribuidos, se realizaran modificaciones y mejoras en los muros y en la entrada del cementerio. La intervencin de arquitectos como Zucchi y Poncini en la construccin del cementerio evidencia la llegada definitiva a la capital de una concepcin de las necrpolis como jardines paseos, que refleja una nueva sensibilidad que aleja la muerte de la vida cotidiana (Barrn, 1991). Pero la transformacin de los cementerios acaecida durante el siglo XIX no slo tuvo consecuencias visibles a nivel arquitectnico y urbano, sino que adems cambi el rumbo de las prcticas funerarias en mltiples as-

pectos. A nivel administrativo, se retir del control de la Iglesia los espacios destinados a las inhumaciones, pues estos nuevos cementerios quedaron casi todos bajo la responsabilidad de los gobiernos municipales. A su vez, se implant un nuevo sistema de enterramiento que puso fuerte nfasis en los enterramientos individuales, con la supresin de las fosas comunes. Los cementerios pblicos decimonnicos daran cabida a enterramientos de todos los credos, nacionalidades y estratos sociales, pero en verdad, la diferenciacin social buscara otros medios para hacerse presente dentro de estas necrpolis. Una nueva nocin de la propiedad funeraria quedara instalada en el seno mismo de los cementerios al organizarse la venta de las parcelas para el emplazamiento de las sepulturas. La propiedad de las parcelas y los monumentos funerarios erigidos en ellas eran tan slo el ltimo estadio de un proceso de individuacin de la muerte que haba comenzado haca varios siglos13 y que ahora se extenda, por medio de la compra y de la venta a grupos ms extensos. Los cementerios del siglo XIX, retoman las estrategias de monumentalizacin que el arte funerario precedente haba puesto en juego con la



construccin de obras que aseguraban, por medio de figuras escultricas, visibilidad espacial y, por medio de la utilizacin de materiales imperecederos, trascendencia temporal. Pero a diferencia de los obras funerarias ms antiguas, el monumento funerario del siglo XIX se ofrecer a los ojos de los vivos en el mismo momento que un nuevo culto a los muertos hace eclosin en el mundo Occidental, bajo la forma de duelo y afliccin por la desaparicin del prjimo, de ese otro cercano representado por los familiares y amigos (Aris, 1975, 1985). Durante el siglo XIX los cementerios se convierten en lugares a los que se concurre a rendir tributo a los muertos (Aris, 1975) y estas visitas se constituyen en otro elemento fundamental a tener en cuenta cuando se proyectan los nuevos trazados, por lo que los cementerios se convertirn en verdaderos paseosjardines. Como seala Aris (1985) los cementerios mantendrn principalmente con un papel fundamental en cualquiera de los dos casos.

El Cementerio Central en si mismo constituye un ejemplo del proyecto de desarrollo de un pas europeizado, que los dirigentes intelectuales y polticos de nuestro territorio pretendan promover14, siendo una de las grandes obras edilicias de las que se vanagloriaba el pas. Esto puede observarse en la iconografa del momento en donde junto a la Aduana, Teatro Sols y la Iglesia Matriz entre otros, se presenta al Cementerio Central como uno de los lugares destacados de la capital. El cementerio ya en la primera mitad del siglo XIX atraa la atencin de los visitantes de Montevideo y como lo muestra una litografa de Wiegeland de 1866 donde aparecen hombres, mujeres y nios caminando por sus senderos, se haba transformado en un lugar de paseo (figura 1).

Figura 1 Litografa de Wiegeland, 1866.



3. ARTE FUNERARIO EN EL CEMENTERIO CENTRAL Con la venta de parcelas para la construccin de tumbas de particulares, el Cementerio Central se preparaba para cumplir con la funcin privada de las necrpolis, de la cual habla Aris: perpetuar la memoria de los seres queridos. Al mismo tiempo, tambin se dispona a generar una galera de hombres ilustres, con las obras de remodelacin del cementerio a cargo del arquitecto Poncini y la construccin de algunos otros monumentos funerarios especficos encomendados por el gobierno. El proyecto de Poncini que prevea la inhumacin de cuerpos tambin en la Rotonda central en la que se instalara una capilla y una cripta rpidamente fue destinado a destacados hombres pblicos. Las autoridades y polticos del momento expresaron su intencin de generar un panten destinado a los hombres ilustres y servidores de la patria, con algunos intentos por la va legal de regular esta funcin de la cripta que, aunque no tuvieron xito, no impidieron que ella fuera destinada a ello15. Dentro del propio cementerio existen algunas expresiones de lo que fuera un incipiente arte funerario desarrollado en el Cementerio Viejo. Varios

de los restos y lpidas existentes en ste ltimo, haban sido trasladados al Cementerio Central durante su inauguracin y colocados en los nichos de los muros del recinto (Castellano, 1971). Por ello puede an apreciarse los rasgos de un arte funerario algo ms temprano que el que florecera en el Cementerio Central, perteneciente a los primeros aos de la dcada de 1830. Estas lpidas, en su gran mayora, carecen de representaciones figurativas centrales y se limitan a lucir inscripciones y epitafios flanqueados por rosetones o guardas florales. Existen sin embargo excepciones, como algunas lpidas trabajadas por Salvador Ximnez. Una de las lpidas de este marmolista muestra a los deudos en el acto de rendir tributo frente al sarcfago del difunto cubierto por un pao de luto. El difunto est presente slo por la seal de su sepulcro y el dolor de los deudos es el protagonista de la escena. Este dolor y los aspectos rituales del duelo que presentan los nichos datados entre 1830 y 1835, se expresa tambin en las inscripciones mortuorias. Los epitafios de la poca resaltan la individualizacin del difunto enfatizando sus virtudes, pero tambin expresando el drama afectivo por el cual la familia del difunto se encuentra transitan-



do16. Este bajo relieve de Salvador Ximnez ilustra una sensibilidad ante la muerte en la que el llanto y el duelo por la prdida de los seres queridos ser su eje central, pero evita la imagen del difunto a travs de un juego de sustituciones metafricas. El recurso a la sepultura como signo del difunto, era utilizado tambin por otro marmolista del momento, J. Noble, en una escena iconogrfica convencional que reitera en varios nichos. En ellos combina la urna, el sauce llorn y el ciprs que a manera de smbolos presentifican al difunto y la muerte sin representar a ninguno de ellos de forma directa. La escena de Ximnez le agrega a este recurso una afectividad que ser explotada ms adelante en la estatuaria mortuoria de la segunda mitad del siglo XIX. El dolor que los montevideanos de fines del siglo XIX experimentaban ante la muerte y los rituales ofrecidos a sus muertos, quedarn representados en las obras escultricas de varias maneras y sobre todo a travs del uso de la figura humana. El bajo relieve de Ximnez constituye no slo un ejemplo temprano del dolor por la muerte del prjimo, sino tambin un adelanto de la predominancia de la figura humana en el mbito funera17

rio, pero pertenece todava a un tiempo en que la representacin del difunto no se haba generalizado. En el Cementerio Central la aparicin de los primeros monumentos funerarios dentro de las reas destinadas a las inhumaciones en tierra no ocurrir hasta despus de comenzada la venta de los solares a particulares, hacia finales de 1859. En ese ao se solicita a la Comisin Administrativa de Cementerios permiso para la colocacin de una lpida cuyos mrmoles haban llegado desde Estados Unidos, en homenaje a Edward J. Murray, marino de la armada de ese pas, que haba fallecido en alta mar en 185618. Hasta ese momento sus restos haban descansado en una simple fosa en el primer cuerpo del cementerio. La lpida llegada en 1859, inspirada en la tradicin anglosajona, sin representaciones figurativas y dominada por un epitafio, fue el primer monumento funerario instalado en los cuadrantes de la necrpolis. Paradjicamente, este monumento funerario, que inicia la costumbre de engalanar las tumbas19, contrastar con el arte funerario que se desarrollar en los aos siguientes, arte funerario que se nutrir de una tradicin bien distinta a la anglosajona y que se inspirara,



sobre todo, en la escultura funeraria italiana. De ese modo, los monumentos que fueron surgiendo desde esa poca en el Cementerio Central presentaran una gran variedad de figuras escultricas que apelaran a un simbolismo visual profuso. Retratos, alegoras clsicas, ngeles, figuras femeninas dolientes y Cristos conformaran la iconografa ms recurrente. Retratos Son los trabajos de Jos Livi en la dcada 1860 los que dan inicio a la conmemoracin de los homenajeados a travs de su representacin directa. Livi, de origen italiano, haba arribado al pas en un momento peculiar de su historia, en la que todo indicaba que las lites gubernamentales estaban interesadas en crear una pica poderosa sobre el joven estado nacional y sus hroes. El arquitecto Bernardo Poncini, conecta a este escultor con el Presidente de la Repblica del momento, Gabriel Pereira, y en los aos siguientes Livi realizar varias obras por encargo del estado (Pereda, 1976). En el Cementerio Central particip en la ornamentacin de la Rotonda con figuras escultricas de Jess, los cuatro Evangelistas y los Cuatro Profetas20 (Memoria, 1860) y con la escultura de

La Piedad que se encuentra en la capilla; pero tambin realiz los primeros monumentos funerarios que poblaron el cementerio. Por encargo de las autoridades gubernamentales realizar varios monumentos funerarios destinados a homenajear a los militares de la poca, que haba participado en las luchas armadas postindependentistas. El arte del retrato que Livi desarrolla en estos monumentos a los hombres de armas, es ms que nada un arte retrospectivo que pretende preservar la memoria del difunto en razn de los actos heroicos que realiz en vida. La dimensin retrospectiva en el arte funerario, es decir, la conmemoracin a travs de imgenes del pasado, haba comenzado en Occidente en la Grecia clsica y desarrollado en Roma (Panofsky, 1992 [1964]). A estas tradiciones Livi recurrir para la realizacin de sus esculturas, apelando a una iconografa que integrar smbolos de las milicias romanas con alegoras clsicas y las figuras de los difuntos. La estrategia de Livi en estos monumentos se mantendr casi invariable obedeciendo a las reglas de representacin que haba aprendido en su formacin en Italia: el busto del homenajeado, que permite exponer su-



ficientemente el cuerpo como para vestirlo de traje militar, aparecer acompaado de distintos atributos. Los retratos, que presentan al homenajeado en vida, muestran una rigidez expresiva homognea21 mientras que son las figuras que los acompaan las que le dan sentido al homenaje. En los monumentos a el Teniente Coronel Atanasio Sierra (figura 2), y a Venancio Flores hijo, ambos retratos son coronados con laureles por la figura de un ngel. Esta figura vara de un monumento a otro, en el de Sierra tomando la pose caracterstica de las figuras del Sueo y de la Muerte y en la de Venancio Flores hijo, la figura de un ngel nio.

inscripciones funerarias. Las losas dedicadas al teniente coronel Pedro Bazn y el capitn Roque Viera, y labradas por Noble cerca de 1832, por ejemplo, no escatiman en smbolos patrios y militares, pero expresan el acto de la glorificacin exclusivamente a travs del texto escrito en los epitafios22. Algo similar sucede en la tumba a Bernab Rivera, cuyo cipo fue construido tambin en 1832 por Luis Dunand y que muestra un extenso epitafio en sus cuatro caras. Livi esculpi al menos treinta aos ms tarde de sucedido el deceso, el ngel de la Muerte que se emplaza actualmente encima de ste (Prati, 1938), obviamente sin tener posibilidades de realizar un retrato del homenajeado. El epitafio hace referencia al dolor del pueblo, pero en las esculturas de Livi destinadas a militares este sentimiento est ausente. El dolor se pasar a representar preferentemente en las esculturas funerarias de los civiles. En el monumento a los Mrtires de Quinteros Livi utiliza al mximo la estrategia de combinacin del retrato del difunto y alegoras. Una figura femenina que porta el escudo nacional y una bandera representa a la Patria en actitud doliente por la muer-

Figura 2 Monumento a Atanasio Sierra, realizado por Jos Livi en 1862 aprox.

Livi representa iconogrficamente, a travs de la alegora clsica de la glorificacin, lo que anteriormente el Estado haba hecho a travs de las



te de sus combatientes. Cuatro figuras alegricas colocadas en el nivel intermedio del monumento representan la historia, la muerte, la guerra y la fuerza (Prati, 1938; Pereda, 1976). Y en el nivel inferior se encuentran los retratos de ocho militares muertos en Quinteros. Las alegoras tambin son utilizadas en este monumento para narrar lo sucedido en dicho paraje. En uno de los bajos relieves que completan el conjunto, puede verse, por ejemplo, a la Patria coronar con laureles a uno de los mrtires representado como un ngel que est siendo sacrificado. Con el uso de estas alegoras Livi crea un discurso de la vida y la muerte en relacin no a la fe, como se esperara por ejemplo de un cristiano, sino a la Nacin, instaurando una suerte de religin patritica, atada an a las gestas militares y al poder que stos tenan en la conduccin de la nacin, con sus credos, rituales y mrtires. Mientras el gobierno generaba una imaginera patritica, la burguesa ascendente utilizaba el arte funerario para crear una representacin de una muerte romntica, dramtica en algunos casos y siempre solemne, que le serva para ostentar, ofrecer a

la mirada su sensibilidad afectiva, pero tambin su dignidad social. Los retratos, como en el caso de los militares, sern el recurso mayormente utilizado en estos monumentos funerarios, pero con algunas diferencias. Estas obedecan a una estrategia monumentalista diversa, perteneciente a un nuevo grupo civil que comenzaba a imponerse dentro de los estratos ms poderosos de la sociedad y llegara con el tiempo tambin a ejercer el poder poltico. De hecho la utilizacin de los retratos por la burguesa vara en el transcurso de los aos y evidencia los cambios que este grupo social experimenta en su concepcin de la muerte y en la relacin de los vivos con los difuntos. Livi haba incursionado muy poco en el retrato funerario de civiles, al menos en el Cementerio Central. Y en efecto, tanto la estatuaria funeraria como los retratos de la burguesa se desarrollaran a partir de la importacin de obras desde el exterior, especialmente de Italia y con el arribo, hacia fines del siglo XIX, como parte de un nuevo aluvin migratorio, de una serie de escultores mayoritariamente tambin italianos23. Los retratos de civiles que comienzan a poblar el cementerio, sobre todo a partir de los aos 1870, comparten, con los retratos de los milita-



res de la dcada anterior, la preocupacin por la fidelidad en la representacin de los rasgos y vestimentas del homenajeado. Estos retratos se caracterizan por un realismo, que en el caso de los civiles elimina casi por completo la utilizacin de alegoras, si bien mantienen cierto simbolismo en la ornamentacin de cipos, urnas y templetes, a travs de una importante variedad de smbolos apropiados a la temtica funeraria24.

En otros mbitos de la produccin de retratos de la poca, como la pintura, esta muerte ubicada en el seno de la familia ya haba producido algunos ejemplos. El retrato de la familia Tarabal realizado por Pedro Valenzani en 1865 mostraba al padre y sus hijos mientras uno de los nios sostiene el retrato pictrico de la madre muerta tiempo antes. La muerte de la madre se inserta en la representacin del grupo familiar como ndice de un acontecimiento interpretado en base a la lgica afectiva de este grupo (Peluffo Linari, 1996). Pero la tumba de Manuela Mussio, al mismo tiempo que se ubica en una prctica generalizada de la representacin del homenajeado, constituye una excepcin dentro de sta. Manuela es representada muerta y dentro del cementerio, la exposicin escultrica del cadver del difunto es escasa. nicamente la tumba en homenaje a Teodoro Ferreira realizada por Juan Ferreira en 1865 emplea la escultura para exhibir al homenajeado en su lecho mortuorio. Los retratos en su amplia mayora muestran al difunto en vida, con la misma atencin que se puso en la vestimenta para representar al esposo de Manuela Mussio. Esto puede apreciarse sobre todo en aquellas figuras de cuerpo entero

El realismo llega en algunos momentos a expresiones mximas como en la tumba de Manuela Mussio, realizada en Gnova hacia 1871 por el escultor Lavarello, en la que se representa en figuras a tamao natural, el lecho mortuorio, donde yace la difunta y a su lado el esposo que de pie la contempla llorando. La escena capta, al modo de una fotografa instantnea, el drama de la prdida de la esposa y para ello se mantiene fiel a la moda del momento poniendo especial atencin en la vestimenta del marido. La tumba de Mussio es una reelaboracin de las escenas de duelo familiar, que Noble y Ximnez haban esculpido en los bajo relieves de la primera mitad de los aos 1830, ahora mostrando a los personajes reales que la haban protagonizado.



como las que se encuentran en las tumbas de Clorinda Osinaga de Uriarte (figura 3) realizada hacia 1878, el joven Mximo Juan Rocchietti quien falleciera a los 19 aos de edad en 1877 o la del empresario italiano Lorenzo Quartino realizada por Ameglio en la ciudad de Gnova en 1900. A los tres se los puede ver con vestimenta de poca propia de su posicin social. La tumba de Juan Rocchetti ilustra el refinamiento que tanto hombres y mujeres de la burguesa de fines del ochocientos tenan a la hora de elegir sus

Uriarte ejemplifica tambin otra tendencia en el culto a los difuntos que emplea una perspectiva retrospectiva para resaltar las virtudes que stos tuvieron en vida. Clorinda aparece representada mostrando un libro abierto entre sus manos lo que simboliza que en vida ha enseado y cumplido con el rol de madre que se exalta en su epitafio. Veremos ms adelante como en varias de las tumbas que carecen de retratos, las virtudes del difunto sern representadas a travs de alegoras. Sin embargo, gran parte de los retratos no presenta esta exaltacin de las virtudes, como si la sola imagen del difunto fuera suficiente para lograr el homenaje. En cementerios europeos como los de Staglieno en Italia, pero tambin en cementerios latinoamericanos como los de la Recoleta en Buenos Aires, la burguesa recurre a su simple retrato como evidencia de que constituye un nuevo grupo social que puede legitimarse tan slo por su

Figura 3 Monumento a Clorinda Osinaga de Uriarte, realizado en 1878.

propia presencia que basta para representar sus logros y riquezas (Sborgi, 2000). Incluso los retratos de los militares de fines del siglo XIX y principios del siglo XX, encomendados por los propios homenajeados o sus familiares, ya no se recurrir a alegoras o smbolos que representen

ropas, cuidar su higiene y su apariencia personal (Rodrguez Villamil, 1996). La escultura de Clorinda Osinaga de



sus actos en vida y bastar con el busto en el que pueda distinguirse el uniforme militar25. Alegoras Las alegoras sern cada vez ms numerosas a partir de la dcada de 1890 y su uso creciente ser relativamente independiente de la representacin del difunto, que ir en claro retroceso a partir de 1910. Las clases altas mostrarn un viraje en el gusto, que har que para los aos 1920 prefieran demostrar su xito social con tumbas alegricas o con figuras de reminiscencias clsicas realizadas por destacados artistas nacionales. Los smbolos y alegoras se utilizaron en el arte funerario del Cementerio Central en todo su devenir histrico, pero pueden distinguirse entre aquellos que permanecieron a lo largo del tiempo e incluso aumentaron su uso y aquellos que fueron desapareciendo paulatinamente del mbito funerario y fueron sustituidos por otros. Dentro de la iconografa recurrente, la cruz como nica figura o combinada con otras domina el mbito funerario. Tambin son frecuentes ngeles y escenas de ascensin al cielo. Entre aquella iconografa que tiende

a desaparecer encontramos la iconografa macabra utilizada tempranamente como tibias y calaveras, relojes alados, antorchas boca abajo. Tambin iconografa que representan el sueo y la muerte, como las amapolas, o la alegora del tiempo, as como la iconografa asociada a los militares. Entre aquella que comienza a expandirse, encontramos representaciones de Cristo, crucifijos y escenas bblicas. Las alegoras, que por cierto abundan en el arte funerario en general, son representaciones de ideas abstractas, figuras retricas que intentan transmitir un significado figurado. Su presencia en el arte funerario del Cementerio Central alcanza una notoriedad particular a partir de la segunda mitad de la dcada de 1880 cuando las obras de Juan Azzarini, otro artista italiano radicado en nuestro pas, ingresan al mbito funerario. Este escultor combinaba en sus monumentos alegoras tanto de origen clsico como alegoras vinculadas al cristianismo. Dos alegoras obvias de los espacios funerarios son, por supuesto, la alegora de la Muerte y el Tiempo y la alegora del Sueo Eterno. En el arte funerario en general y en el Cemen-



terio Central en particular, las representaciones de la muerte tienen dos variantes. La ms conocida, es la representacin de un anciano portando como atributos principales la guadaa y el reloj de arena. Esta alegora, segn Panofsky (1962), tiene sus orgenes en la Grecia Clsica, en donde Chronos, la figura del Padre Tiempo, era usada simplemente para indicar el paso de los meses y aos. Durante la Edad Media, la semejanza entre los nombres Chronos (padre tiempo) y Kronos (el Dios Saturno) facilit la combinacin de los atributos de ambas figuras. As a fines de la Edad Media, las imgenes del Tiempo, que suponan ciclos de procreacin y destruccin, se fueron emparentando con las representaciones de la Muerte. En el Renacimiento y el Barroco, la personificacin del Tiempo se representaba generalmente con alas, con una guadaa u hoz, con un reloj de arena, entre otros elementos. Actualmente los atributos ms reconocibles de su personificacin son la vejez y la guadaa. Desde finales del siglo XV, la representacin del tiempo se sincretiz con la representacin de la muerte, com-

partiendo ambas de ah en ms los mismos atributos. Un ejemplo es la tumba a Tiburcio Cachn en el Cementerio Central, esta presenta una figura escultrica de grandes dimensiones en la que el Tiempo es representado sosteniendo un reloj de arena con su mano derecha y una guadaa con su mano izquierda. La otra forma de la representacin de la muerte es a travs del llamado ngel de la Muerte, cuyos atributos principales son el porte de una antorcha boca abajo y su pierna derecha cruzada sobre la izquierda. Esta icono-

Figura 4 ngel de la Muerte. Monumento a Debernardis, realizado por Antonio Pena en 1948.

grafa es una variante de la figura de Tnato, quien en la mitologa clsica es precisamente la personificacin de la muerte. Tnato, es hijo de la Noche y hermano gemelo de Hipnos,



el sueo, y es representado generalmente como un joven alado, con una espada al costado y las piernas cruzadas (Falcn Martnez et. al., 1980). En el Cementerio Central el ngel de la Muerte es una figura recurrente. Desde los primeros monumentos funerarios realizados por Livi en la dcada de 1860-1870 hasta monumentos realizados por Antonio Pena en la quinta dcada del siglo XX (figura 4), contienen esta iconografa.

obras de su misma poca, las representaciones del paso del tiempo y la figura del Sueo y de la Muerte adquieren un romanticismo particular, sobre todo por la gracia y expresividad que el artista logra imprimirle a sus posturas y movimientos. El conjunto escultrico correspondiente a la tumba de Juan M. Martnez, elaborado en 1893 con ayuda de C. Nicoli, presenta la utilizacin de la alegora del Tiempo en una figura de tamao natural, esculpida con particular verismo (figura 5). Todas las obras de este artista se caracterizan por su gran tamao y por utilizar todos los recursos convencionales de que dispone el arte funerario de fines de siglo XIX y principios del XX. La personificacin del Sueo Eterno, se encuentra recreada con ciertas libertades, por ejemplo, en la tumba de Carlos M. Escalada realizada en 1891. Esta alegora tiene su raz en Hipnos, personificacin clsica del sueo. Segn la mitologa, su morada se situaba en una gruta a la que nunca llegaban los rayos del sol y donde manaba la fuente del olvido, al borde de la cual crecan amapolas

En los monumentos funerarios de Azzarini, que muestran una virtuosidad en la ejecucin y un cuidado en la representacin de las figuras alegricas, escasos en otras

Figura 5 Alegora del Tiempo y de la Muerte. Monumento a Juan M. Martnez, realizado por J. Azzarini y C. Nicoli en 1893.

y otras flores narcticas. En el arte antiguo, Hipnos se representaba como un joven con alas en las sienes. Tambin es representado como



un joven adormecido sosteniendo amapolas entre sus manos. Varias alegoras presentes en el Cementerio Central, acompaan la imagen del difunto en un intento de perpetuar no slo su imagen fsica, sino tambin sus caractersticas morales y espirituales, en otras palabras, sus virtudes. La Virtud, entendida entre los fieles como la propensin a hacer el bien, tiene en las virtudes teologales su expresin ms recurrente.

gundo, y amamantando a nios en el tercero. Azzarini utiliza estas alegoras combinadas con retratos en monumentos de principios del novecientos, aunque tambin lo hace en la tumba de Gualberto Mndez de 1885, en ella estas virtudes aparecen colocadas a la entrada de un templete que luce bajo relieves con smbolos masones (figura 6). Estas alegoras indican en verdad una religiosidad que dominar la iconografa de los monumentos posteriores, especialmente a travs de los smbolos de la cruz o Cristo. ngeles Los ngeles, considerados por las religiones como mensajeros, como intermediarios entre lo divino y lo humano, presentan una alta frecuencia en el arte funerario del Cementerio Central. Ya en los primeros monumentos realizados por Livi es posible observar el uso de ngeles, por ejemplo en el bajo relieve de la sepultura de la Condesa Antoinette Mathilde de Brayer, se reconoce al arcngel Miguel, combatiendo con su lanza a una serpiente (Prati, 1938). Este rol de mensajero e intermediario entre lo humano y lo divino, queda claramente demostrado en las numerosas escenas de ascensin al

Figura 6 Alegora de la Caridad. Monumento a Gualberto Mndez, realizado por Juan Azzarini en 1885.

La fe, la esperanza y la caridad son las tres virtudes teologales, representadas por figuras femeninas que portan, la cruz o las sagradas escrituras en el primer caso, el ancla en el se-



retratistas por la representacin annima del alma.

ngeles con diferentes atributos poseen diferentes significados, en algunos casos representan claramente una poca determinada, segn su ocurrencia, ngeles con alas plegadas y actitud meditativa (figura 8) son realizados en la segunda mitad del siglo XIX, mientras que los ngeles

Figura 7 Ascensin al Cielo. Monumento a Leonardo Gorlero realizado por Jos Belloni en 1932.

cielo, donde ngeles conducen las almas de los difuntos hacia el ms all. Esta iconografa recurrente en diferentes momentos histricos es utilizada tanto a fines del siglo XIX por escultores italianos como Moreno y Azzarini, como a principio del siglo XX por escultores nacionales como Belloni (figura 7), Zorrilla de San Martn. Inclusive en fechas tardas aparece en obras de Laborde a mediados del siglo XX. Las esculturas de Azzarini en algunos casos tienden a representar en esta ascensin la imagen del propio difunto. Esta representacin realista del homenajeado en ascenso al cielo, ser reemplazada ms tarde por los escultores nacionales los cuales no sonFigura 8 Monumento a Flix Buxareo, realizado en 1865.

con alas extendidas y brazo en alto, los ngeles de la Resurreccin, son utilizados a fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Los ngeles realizados por Azzarini pertenecen a este ltimo grupo, pero tambin los ngeles realizados por Flix Morelli, otro escultor italiano que renueva el m-



bito funerario con la utilizacin de granitos nacionales y bronce, como material escultrico. Este escultor es pionero en la irrupcin de la hegemona del blanco en los cementerios, aportando una policroma propia de los granitos nacionales. Muchos de sus ngeles aparecen en celebracin, tocando trompetas, anunciando la llegada de una nueva alma al cielo. Figuras femeninas El dolor, la meditacin y la consternacin, son representadas por figuras femeninas en actitud doliente y reflexiva. Este tipo de alegora se encuentra a lo largo de todo el desarrollo del Cementerio Central. Durante el siglo XIX, fueron realizadas en forma estandarizadas por artesanos italianos annimos y fueron adquiridas por las familias a travs de catlogos. De esta manera, pueblan cementerios en todos los continentes, que integraban el circuito comercial de la expansin del capitalismo europeo. Durante el siglo XIX, la misma figura femenina se poda encontrar en Montevideo tanto en el cementerio catlico como era el Central y en el protestante, como era el Cementerio Ingls. Pero tambin se poda observar en los cementerios del interior:

Durazno, Colonia, Pando. Asimismo, eran frecuentes en cementerios de Argentina y Brasil, y tambin en otros continentes. Para el siglo XX, los primeros escultores nacionales que encontraron en el arte funerario una va laboral, reelaboraron estas figuras femeninas, tambin en actitud doliente y reflexiva, pero imprimindoles su sello particular (figura 9).

Figura 9 Monumento a Julio Mailhos, realizado por Pablo Ma en 1935 aprox.

Tambin en el Cementerio Central se encuentran monumentos funerarios, que presentan como manifestacin artstica, figuras humanas sin referencia en la simbologa funeraria, pero que revisten vital importancia por su valor artstico, al ser realizadas por escultores de renombre, como el



caso de El Minero del italiano Enrico Butti. Sin embargo, esto no deja de ser un claro atributo del homenajeado, pues est demostrando su poder adquisitivo y su posicin social, al engalanar su panten familiar con una escultura realizada por un destacado artista italiano, ganador en tres oportunidades del Premio Prncipe Humberto y del Gran Premio de la Exposicin Universal de Pars (Bnzit, 1949). Cristos y Crucifijos Desde los inicios del siglo XX, y en sustitucin de las numerosas imgenes del siglo XIX que dejan de utilizarse, se expande la figura de Cristo. Durante sus enseanzas, crucificado o en resurreccin, en bajos relieves o esculturas, en retratos o cuerpo entero, la imagen de Cristo se

instala como figura predominante en esta necrpolis. Es particularmente interesante que esto suceda en un momento en que la Iglesia pierde terreno frente al laicismo promovido por el estado. Justamente algunos autores (Caetano y Geymonat, 1996) sealan que a principios del novecientos la Iglesia se repliega a los espacios privados e ntimos de sus fieles, imponiendo un disciplinamiento de su vida cotidiana. La muerte como un fenmeno ntimo logra, por medio del arte funerario, darle nuevamente un estatuto pblico al poder de la Iglesia a travs de los monumentos que expresan la religiosidad del homenajeado.

Muchos de los monumentos presentan la figura de Cristo en escenas bblicas especficas. El monumento a Martnez Silveira, realizado en 1927 por el escultor italiano Leonardo Bistolfi, por ejemplo, reproduce el pasaje bblico de Cristo caminando sobre las aguas (figura 10). Un bajo relieve realizado por el uruguayo En-

Figura 10 Monumento a Martinez Silveira, realizado por Leonardo Bistolfi en 1927.

rique Lussich en 1931, ornamenta la sepultura de Atanasio Zavala, con la aparicin de Cristo resucitado, ante las dos mujeres que se haban acercado a su tumba. Hacia mediados del siglo XX, la utili-



zacin de obras escultrica en los monumentos funerarios en el Cementerio Central, decae notoriamente, constituyendo ms adelante verdaderas excepciones. Por ejemplo, la tumba de Luis Batlle Berres, un gran prisma oscuro de granito nacional, a pesar de su magnificencia carece en absoluto de alegoras u otras representaciones figurativas. El arte funerario queda reducido a su mnima expresin. 4. COMENTARIOS FINALES El arte funerario que prosper en el Cementerio Central fue utilizado a lo largo del tiempo de acuerdo a las necesidades, intereses y costumbres de diferentes grupos sociales, poderes polticos, econmicos y religiosos. Cada uno de estos grupos esgrimi diferentes estrategias monumentalistas, en las que las obras escultricas a travs de un lenguaje convencional adaptado al mbito funerario fueron parte esencial. El arcaismo del que hablara Panofsky al referirse al arte funerario posterior al siglo XVII, dentro del Cementerio Central, aparece bajo la forma de alegoras clsicas, smbolos tomados del arte griego y romano que no necesariamente eran utilizados en su poca original dentro de la estatuaria fune-

raria, pero que en esta necrpolis montevideana indican el inters de las clases pudientes, que poblaron de riquezas el Cementerio Central, por vanagloriarse con apelaciones a un pasado remoto, con el que mantenan un cierta familiaridad culta, por el conocimiento de sus smbolos y representaciones. El sentimentalismo del que tambin hablara Panofsky, dentro del arte funerario del Cementerio Central es en realidad un rasgo caracterstico de una poca particular, entre 1860 y 1900, en la cual el dolor de la muerte llega a las obras escultricas como muestra de la sensibilidad burguesa que se debatan entre la preservacin de la memoria del difunto y la exaltacin del mismo a travs de las muestras de la pena causada por su prdida. Por ello, las figuras femeninas aletargadas, llorosas y entristecidas se desarrollarn en forma paralela a una tradicin retratista que ser el elemento ms notorio y peculiar del arte funerario que se encuentra en el Cementerio Central. La aparicin de los primeros retratos, su predominio como recurso escultrico principal dentro del arte funerario y luego su desaparicin paulatina, marca la forma que el culto a los muertos tom en Montevideo, desde su auge en la segunda mitad



del siglo XIX hasta su posterior decaimiento en las primeras dcadas del siglo XX. Las alegoras, haciendo contrapunto con estos retratos, los acompaarn, les otorgarn significado, ya sea como glorificacin por un pasado militar heroico o por una vida civil plena de virtudes y los suplantarn nicamente cuando se vuelquen hacia temticas bblicas. En definitiva, el anlisis de la representacin del difunto y las alegoras en la iconografa del arte funerario del Cementerio Central muestra un alejamiento constante de la muerte y sus representaciones directas, pasando por la poca en la que el recuerdo del difunto en vida es el recurso principalmente empleado y las alusiones a la muerte se hacen a travs de una iconografa metafrica, hasta llegar a la sobriedad de las representaciones de Cristo y las escenas bblicas. Probablemente la notoria disminucin de las representaciones del difunto, de las alegoras y del arte funerario en s, ocurrida a partir de 1920, responda a una profundizacin de dicho proceso, que en lo referente a la muerte, tendi a ocultarla y directamente negarla progresivamente a medida que avanzaba el siglo XX (Aris, 1975, 1985).

Quizs tambin no hayan sido ms necesarios los monumentos funerarios conmemorativos cuando tanto el estado como la burguesa se hallaron afianzados. Adems, los escasos monumentos funerarios conmemorativos a figuras del gobierno posteriores a 1940, hacen gala de la misma sobriedad que alcanz al resto de los monumentos funerarios. La pomposidad de la que Panofsky acusara al arte funerario de los ltimos tiempos, en el Cementerio Central, se pierde y se esfuma hacia mediados del siglo XX. De hecho, las prcticas funerarias de lite hablarn un nuevo lenguaje en el que la concepcin del cementerio paseo-jardn ya no ser considerada prestigiosa. El surgimiento de los cementerios parquizados en la periferia de la ciudad de Montevideo, provenientes de la tradicin anglosajona, atraer a las nuevas clases adineradas. El uso que se haca de la estatuaria funeraria en los cementerios paseos jardines estar completamente ausente de los cementerios parques, en los que predominan los amplios paisajes. Con la aparicin de estos, el Cementerio Central y su arte funerario se han convertido en el testimonio material superviviente de una prctica funeraria ya perimida.



Notas1 Mencin en la categora Ensayo de Arte (Resolucin Ministerial N 398/2006) Premio Anual de Literatura correspondiente al ao 2004. Ley N 15.843. Ministerio de Educacin y Cultura. Ao 2006. Una versin resumida fue publicada en la Revista Acervo vol. V n 1, enero-junio de 2006, Venezuela. 2 Hablaremos ms profundamente de este cambio en las prximas pginas, por ahora slo adelantaremos que fundamentalmente consisti en la emergencia de un nuevo culto a los muertos que fue propiciado por la creacin de los cementerios extramuros a los que se comenz a visitar asiduamente. 3 La antropologa posee una extensa trayectoria en estudios comparativos entre diferentes culturas tambin en el campo de la antropologa del arte. Entre los autores clsicos, Franz Boas, por ejemplo, public en 1927 en su libro Primitive Art, una investigacin pormenorizada sobre antropologa del arte en la que buscaba identificar las caractersticas esenciales de lo artstico a travs de las regularidades observables en la organizacin formal de las composiciones artsticas de distintos pueblos. El estudio de Boas y el resto de trabajos en antropologa que se inspiraron en l siguen tambin una concepcin esttica clsica del arte, pero las influencias y repercusiones de estos anlisis han ido ms all de esta concepcin propiciando el estudio antropolgico de los objetos artsticos en relacin con la sociedad y la cultura en la que han sido creados. Esta relacin ha sido sobre todo evidente en cuanto al significado de las representaciones que se encuentran en los objetos artsticos, y ha sido tenida en cuenta no slo por la antropologa sino tambin desde la historia del arte. En sus estudios iconologa e iconografa el propio Panofsky detalla los niveles en que es necesario recurrir a la cultura en la que emerge la obra artstica para tener una comprensin cabal de la misma. 4 Entre las ventajas que se enumeran se encuentra la relativamente fcil datacin de los monumentos funerarios, pues estos habitualmente estn acompaados de las fechas de nacimiento y muerte de los homenajeados, que por regla general son prximas al momento en que se realiz el monumento o la escultura conmemorativa. Las sepulturas, adems, permanecen casi siempre en sus emplazamientos originales, lo que facilita la contrastacin de los datos con otras fuentes documentales, y brindan un caudal importante de informacin a travs de sus inscripciones, esculturas y ornamentos (Andrade, 1993). 5 Como veremos ms adelante esta idea ya haba sido esbozada por Philippe Aris (1975) cuando afirmaba que los cementerios decimonnicos cumplan una funcin pblica de galera de hombres ilustres. El mrito de los autores posteriores es haber aplicado esta idea a las necesidades de los estudios de la cultura material. 6 La prctica de realizar los enterramientos dentro de las iglesias se remonta a las pocas del cristianismo temprano. Las iglesias primitivas solan contener las tumbas de los mrtires cristianos junto a los altares y alrededor de stas se emplazaban las sepulturas de los simples creyentes, pues se crea que los mrtires actuaran como protectores espirituales de las almas sepultadas en sus cercanas. Este tipo de enterramientos se difundi por toda el rea de influencia del cristianismo. Su popularizacin hizo que el acceso al espacio disponible para ello dentro de los templos debiera administrase jerrquicamente. Primero se instal un orden jerrquico en el emplazamiento de las tumbas dentro de las iglesias y luego un orden jerrquico en la admisin de cuerpos para ser enterrados dentro de esos recintos (Panofsky, 1992). Esta jerarqua tuvo que ver con las distintas formas de estratificacin social. 7 En el Viejo Continente, las sepulturas emplazadas dentro de las Iglesias dieron lugar a un profuso arte funerario que se manifest en la creacin de tumbas de amplias dimensiones ornamentadas con figuras escultricas, pero que debido a la carencia de espacio tambin tom la forma de losas con relieves que se ubican a nivel del suelo. El arte funerario nacional perteneciente a este perodo es hoy prcticamente inexistente. 8 Para ser exactos, el primer cementerio extramuros de Espaa es en realidad anterior a laTrama Revista de Cultura y Patrimonio | Ao I N 1 | setiembre 2009


Real Cdula y fue creado en 1775 en las afueras de Barcelona. A pesar de ello, la ordenanza se acatar sin excepcin slo a partir del 1800. 9 Los cementerios no fueron las nicas construcciones a ser desplazadas de las ciudades, los hospitales, las crceles y los mataderos siguieron el mismo camino (Etlin, 1983). 10 En Pars fueron inaugurados en ese mismo siglo los clebres cementerios de Montparnasse (1824) y Montmartre (1825). En Italia, la apertura de cementerios modernos comprendi, por ejemplo, la inauguracin en Bolonia del Cementerio de la Cartuja (1815), del cementerio Capo Verano en Roma (1837) y del cementerio de Staglieno en Gnova (1851). 11 Segn Etlin (1983), en Francia los arquitectos comenzaron a disear cementerios hacia 1750. Los primeros proyectos que realizaban se mantenan apegados a la imagen del cementerio medieval, inspirada sobre todo en el cementerio de los Santos Inocentes de Pars, que presentaba un terreno sin ningn trazado rodeado por muros con cmaras en las que se acumulaban a la vista los huesos retirados peridicamente de los enterramientos realizados en el rea. Hacia 1780 los cementerios proyectados por arquitectos comienzan a mostrar una preocupacin creciente por el cuidado de la imagen paisajstica de los espacios funerarios. 12 Existi en ese momento otro proyecto presentado por el arquitecto francs Aim Aulbourg ante la Comisin administrativa del cementerio, pero ste fue dejado de lado en favor del proyecto de Poncini (Baroffio, 1932). 13 La costumbre de individualizar las tumbas es antigua. Los romanos, por ejemplo, solan marcar el lugar de la sepultura con una inscripcin y ornamentar los sepulcros con los retratos de los difuntos, pero esta prctica fue abandonada hacia el siglo V. El proceso de individualizacin de la muerte que desemboc en la tumba individual moderna en verdad se inicia en el siglo el siglo XII, cuando se vuelve a retomar la costumbre de la sealizacin de las sepulturas (Aris, 1975). Por esta va es que se llega a la concepcin actual de la tumba moderna que marca y delimita a un tiempo quin se encuentra enterrado y dnde (Teyssot, 1983). De ah en ms las sepulturas reflejarn el deseo de perpetuar la individualidad el del difunto. 14 En carta fechada el 22 de julio de 1878, el titular de la Direccin de los Cementerios de Montevideo se diriga en los siguientes trminos a la Municipalidad: ... me he decidido proponer la implantacin de un sistema higinico en nuestros cementerios al nivel del mejor aceptado en Europa.(Junta Departamental, 1884:5). 15 Se puede encontrar una sntesis del proceso por el cual la cripta se convierte en el Panten Nacional en Serra Maderna (1979) y Bielli y Echini (2003). 16 Tomemos como ejemplo de ello el siguiente epitafio de un nicho de esa poca: D. MIGUEL CONDE/FALLECIO EL 12 DE DICRE DE 1834/A LOS 69 AOS 7 MESES/YACE AQU EN POLVO HELADO/UN VIRTUOSO CONSORTE UN PADRE AMADO/EN CUYA TRISTE FOSA/LLORAN LOS HIJOS Y LA AMANTE ESPOSA. Primer cuerpo- Pared Norte. N original 1511. 17 Esta iconografa funeraria con algunas variantes, se encuentra en toda la zona de influencia europea. El sauce llorn y el ciprs, son dos rboles que se relacionan con la inmortalidad. 18 Intendencia Municipal de Montevideo, Archivo de Necrpolis, Cementerio Central, 1er cuerpo, carpeta 318. 19 Antes de la instalacin de este monumento exista como nica manifestacin artstica de porte un cruceiro gallego de finales del siglo XVIII que ocupaba el centro del terreno donde luego se edificara la Rotonda en la que hoy se encuentra el Panten Nacional. Este cruceiro haba sido donado al cementerio para la inauguracin por Luis Fernndez, vecino de Montevideo oriundo de Galicia. Los cruceiros son cruces ornamentales realizadas en piedra con una o ms figuras de carcter religioso, que en esa regin de Espaa suelen colocarse en los cementerios, cruces de caminos o plazas, pero no son en s mismos monumentos funerarios (Zubillaga, 1967). Actualmente este cruceiro se ubica en el centro del segundo cuerpo del Cementerio Central prximo a la tumba de Fernndez, quien haba solicitado serTrama Revista de Cultura y Patrimonio | Ao I N 1 | setiembre 2009


enterrado junto a ste (Baroffio, 1932) y slo por esta circunstancia especial hace las veces de monumento funerario. 20 Ninguna de estas figuras ha sobrevivido al paso del tiempo. 21 Hay que tener en cuenta que en el arte funerario recurri en distintas oportunidades a la aplicacin de una mscara sobre el rostro del difunto para elaborar los retratos. 22 El epitafio que se lee en el nicho de Bazn dice lo siguiente: AQU/YACEN LOS/RESTOS DEL/TEN.TE CORL. GRADRO./SARG.TO MOR. D.N Pedro/Bazan QUE MURIO GLORIOSAMENTE/EN EL CAMPO/DE BATALLA EL 20/DE JUNIO DE 1832./EL GOBIERNO LE DEDICA ESTA MEMORIA.Primer cuerpo- Pared Norte. El epitafio a Viera es exactamente igual. 23 La reputacin de los artistas italianos en la construccin de monumentos funerarios se extenda por varios pases. En Espaa, por ejemplo fue tambin comn el encargo de obras a Italia y varios escultores italianos se trasladaron a ese pas para trabajar en los cementerios espaoles (Diguez Patao y Gimnez Serrano, 2000). Muchos de los escultores italianos que poseen obras en el Cementerio Central ya tenan fama en el Cementerio de Staglieno como Rubatto, Santo Giacomano y, por sobre todo, Leonardo Bistolfi. 24 Algunos de estos smbolos son el caduceo, el ancla, la trompeta, antorchas boca abajo, relojes de arena alados, globos alados, palomas, guadaas, amapolas y por supuesto la cruz. 25 La tumba del General Miguel Navaja constituye una particular excepcin. Realizada por Flix Morelli en 1904 presenta la figura del homenajeado de cuerpo entero sobre un basamento a cuyos pies se encuentra un alto relieve en bronce en el que se representa un episodio de la campaa del Paraguay en la que Navajas particip (Intendencia Municipal de Montevideo, Archivo de Necrpolis, 1er. Cuerpo, carpeta 94.)

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De la yerra a la vitrina. Transformaciones contemporneas de la guasquera.

Roco GarcaFotografa: Germn GaribaldiLa guasquera es una prctica artesanal que en nuestra regin toma caractersticas propias por la particular manera de trabajo en cuero crudo. Se desarrolla a partir de la introduccin del ganado y la consecuente abundancia de cueros. Trenzas, costuras y botones, fueron construyendo piezas que han respondido con eficacia a su funcin, resolvindose en muchos casos con gran calidad artstica. Profundamente ligada a la vida rural hasta nuestros das, la guasquera nos habla de destrezas y paciencia, de adaptabilidad y de integracin al medio ambiente. En respuesta a un mundo globalizado homogeneizador se ha generado en lo interno de las sociedades un movimiento que da espacio a la revalorizacin de las culturas e identidades locales, en ese proceso la guasquera se resignifica y tiende a ocupar un nuevo lugar. Nuevos significados para antiguos objetos, junto a renovadas funciones pueden conducir al desarrollo y permanencia de una tcnica y arte propios. Palabras Clave: artesana tradicional resignificacin procesos contemporneos

Introduccin Esta experiencia etnogrfica se propone abordar los procesos culturales contemporneos que conducen a la transformacin y resignificacin de una prctica artesanal y de los objetos por sta producidos. Es una investigacin de carcter cualitativo, en el rea de las artesanas tradicionales, que pretende analizar dichos procesos para el caso de la guasquera en el Uruguay.

Huasca palabra derivada del quechua, significa cuero da origen a la voz guasca, de la que derivan guasquero y guasquera, la denominacin ms extendida en nuestro territorio, tambin se le conoce como soguera o trenzados en cuero crudo, y a quienes la practican como: sogueros, guasqueros o trenzadores. Una tcnica desarrollada y transmitida tradicionalmente por ms de trescientos aos en esta regin. Estrechamente ligada a la produccin ga-


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nadera y a la vida ecuestre, hacen que la guasquera tenga una historia propia, independiente y diferenciada en el universo artesanal del Uruguay. Lazos, rebenques, riendas, arreos y todos sus accesorios son los objetos producidos que se desarrollan con particularidades tcnicas y formales, producto de la experimentacin y creatividad del guasquero. En todos los casos, esta prctica artesanal requiere de una larga elaboracin, que el guasquero ejecuta en todas sus etapas en forma individual y de un profundo conocimiento del medio y de la materia prima. La abundancia de cueros y la importancia del caballo dieron impulso y desarrollo a este arte popular en el siglo XIX. Pero esa misma abundancia, la baja jerarqua social de sus productores y su cotidianeidad la hicieron invisible. Razones histricas, perspectivas etnocntricas y prejuicios culturales son la base de esta situacin que se refleja en las escasas descripciones que la historia recoge en relacin a la guasquera, expresando as la valoracin que algunos sectores de la sociedad hacan de la misma. Esa perspectiva hegemnica se extiende en el tiempo hasta nuestros das y la escasez de antecedentes acadmicos o descriptivos muestran una situacin marginal para las artesanas

en general; que han sido abordadas principalmente desde una perspectiva centrada en la generacin de estrategias laborales o en su faceta de comercializacin; dejando de lado el alcance cultural que las prcticas artesanales y los objetos producidos encierran. Tradicin e identidad local Actualmente las artesanas son alcanzadas por una tendencia contempornea, donde los procesos investigados son expresin de nuevas formas de articulacin entre lo global y lo local, generando en lo interno de las sociedades espacios de revalorizacin de las culturas e identidades locales, donde los objetos artesanales son particularmente abarcados (Bayardo, 1998). Los procesos de resignificacin alcanzan su mxima expresin en un mundo globalizado, donde se dan al mismo tiempo procesos homogeneizadores y diferenciadores. Estas


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respuestas a la expansin globalizadora, ponen el acento en revivir tradiciones centradas en la construccin de identidades locales. Es as, que surgen comunidades de iguales, las cuales elaboran estrategias, con fines de negociacin y disputa por el reconocimiento social. Distante del discurso criollista que responda a los sectores hegemnicos del siglo XIX, la afirmacin del modo de vida rural, representado por el gaucho se integra en la actualidad en un discurso renovado y resignificado desde el presente. Hablamos de tradicin, en su sentido de transmisin de conocimientos de una generacin a otra, que funciona como desencadenante de dinmicas contemporneas y tambin obtiene nuevos significados. Implica un grupo de prcticas, regidas por normas o reglas que son aceptadas de hecho, de naturaleza simblica, ritual o utilitaria. Pueden cambiar con el tiempo, pero tambin pueden ser abruptamente alteradas, inventadas y reinventadas (Hobsbawm y Ranger, 1983). Es necesario distinguirla del tradicionalismo, versin anquilosada de tradiciones que intentan, expresamente, reproducir un modelo original que no admite cambios. Lo que antes era representativo de conservadurismo y permanencia,

ahora es reivindicacin de lo popular y colabora en el reconocimiento de la cultura rural y en la bsqueda de sus races. Para nuestro caso, el impulso generado por estos procesos en el final de la dcada de los ochenta, se expresa en el nacimiento de mltiples agrupaciones sociedades criollas y el creciente nmero de eventos conmemorativos, fiestas criollas y marchas a caballo que surgieron en los ltimos aos, como espacios de reafirmacin de una identidad cultural. Desde una concepcin dinmica de las identidades, stas no responden a tipos raciales o culturales especficos, se construyen como estrategias de colectivos en su lucha simblica por diferentes tipos de reconocimiento, entre ellos e

TRAMA Revista Cultura Patrimonio 01 2009setiembre

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