Tradicion y renovación. Por Emir Rodríguez Monegal.PDF

8/13/2019 Tradicion y renovacin. Por Emir Rodrguez Monegal.PDF

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Tradicin y renovacinPor Emir Rodrguez MonegalEn Amrica Latina en su literaturaCoordinacin e introduccin por Csar Fernndez Moreno.

11 edicin, Siglo XXI Editores, Mxico, 1988, pp. 139-166.

l] LA TRADICIN DE LA RUPTURA

a] La ruptura como proceso permanente

Por tres veces en este siglo, las letras latinoamericanas han asistido a una ruptura violenta, apasiode la tradicin central que atraviesa! como un hilo de fuego! esa literatura. Lo que ocurri hacia1960, y coincidiendo con la mayor difusin de la Revolucin cubana, ya haba ocurrido hacia 194la crisis cultural motivada por la guerra espaola y la segunda guerra mundial, y tena su ms

antecedente en la otra ruptura importante: la de las vanguardias de los aos veinte. Aun soslayantentaciones de la simetra, es fcil advertir que esos tres instantes de ruptura (arbitrarideliberadamente concentrados aqu en torno de una cifra redonda: 20, 40, 60) corresponden a proque tienen simultneamente dos caras. Si por un lado cada crisis rompe con una tradicin y se proinstaurar una nueva estimativa, por otro lado cada crisis excava en el pasado (inmediato o remotolegitimizar su revuelta, para crearse un rbol genealgico, para justificar una estirpe. Ocupados a del futuro que estn construyendo y del pasado que quieren rescatar, los hombres centrales de estacrisis reflejan claramente ese doble movimiento circular (hacia adelante, hacia atrs) qucaracterstico de los instantes de crisis.

Pero no es posible llevar ms lejos la simetra. Cada una de las tres crisis tiene muy ntcaractersticas y orienta la materia literaria hacia objetivos muy precisos, que no son los mismsiquiera cuando pueden descubrirse entre ellos ciertas semejanzas superficiales. Por eso mismo, de examinar en el contexto actual este conflicto entre la tradicin y la renovacin que signaclaramente las letras latinoamericanas de hoy, me parece conveniente echar un rpido vistazo a loenfrentamientos que lo precedieron, al tiempo que se intenta reconsiderar, paralelamente, sus bsqy sus hallazgos y se las contrapone a las que caracterizan la confrontacin de estos das.

b] Tres crisis y una actitud comn

Si la crisis de la vanguardia en la Amrica hispnica de los aos veinte fue, simultneamente puesta al da de losismos europeos y una liquidacin apasionada del Modernismo (Daro fue la vctiexcesiva de su misma popularidad), tambin fue, y no hay que olvidarlo, una exploracin confuciertos valores bsicos del arte literario: la experimentacin tcnica llevada (caso Huidobro) hasextremos de la destruccin total del verso y, casi, del lenguaje; la afirmacin ms contundentcarcter ficticio, arbitrario, ldico, de la narrativa (tal como la teoriz y practic hasta hace muy Jorge Luis Borges); la desintegracin barroca del poema y del poeta, de la sintaxis y de la metforalgunos practicaron sombramente (el Neruda de Residencia, algunos sarcasmos ardientes de Vallejo).Poniendo en cuestin una herencia modernista que haba sido desvirtuada por los epgonos


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vanguardistas restauraron en la poesa y en la ficcin hispanoamericana una exigencia de formmismo tiempo que cuestionaron esa misma forma. Pero su exploracin del lenguaje se qued a de camino; tambin su exploracin del poema o de la ficcin narrativa. Aunque produjeron oesplndidas, su esfuerzo colectivo pareci perderse casi de inmediato. Incluso los mejores (Huid

Borges, Vallejo, Neruda) parecieron renegar bien pronto de su afn experimental y buscaron caminos.

En el Brasil, el proceso fue bsicamente el mismo, pero la nomenclatura muy distinta, por loconviene hacer una distincin precisa. Como no hay Modernismo en el sentido hispanoamericantrmino en las letras brasileas del fin de siglo, la vanguardia que auspician desde So Paulorganizadores de la Semana de Arte Moderno (julio, 1922) asume all el nombre de MovimModernista. Apoyada en el futurismo y en los ismos franceses, esta vanguardia se propone nocortar todos los vnculos con la diccin y retrica portuguesas, poner al da la literatura brasilea intensificacin del contacto con la vanguardia europea, sino (adems y sobre todo) efectuadescubrimiento e interpretacin del Brasil. Ese descubrimiento utilizaba el camino del lenguaje, d

mitos, de la creacin potica para realizarse. Aunque pronto habra de ser superado por movimiento de races ms nacionalistas (el de la ficcin nordestina), el Modernismo brasileo habdejar en la obra de Oswald de Andrade y, sobre todo, de Mario de Andrade, un valioso testimonio vitalidad. La novela Macunama (1928), de este ltimo, es el antecedente obligado de experimentms radicales y exitosos como la novela de Guimares Rosa,Gran sertn : veredas, (1956). Pero si lavanguardia modernista del Brasil tambin se desvanece pasado el fervor de los aos veinte, su brintensa produccin deja una importante seal en la piel de la literatura brasilea.

La ruptura que se centra en los aos cuarenta suele enmascararse de ambicin trascendente. Soaos de la literatura comprometida, del arte militante, de la competencia imperialista de dos coculturales. Los aos en que Neruda reniega y abomina de su poesa agnica de Residencia en la tierra yescribe Espaa en el corazn (1937), los poemas blicos deTercera residencia (1946), proyecta yrealiza elCanto general (1950), sosteniendo en su poesa y en sus declaraciones pblicas que el veres un arma de combate, que el poeta se debe al pueblo, que el creador latinoamericano ha de conctodo su esfuerzo en la lucha antiimperialista. Por esos mismos aos, uno de los novelistas populares del Brasil, Jorge Amado, no slo escribe la biografa del lder comunista Luis Carlos Psino que se embarca en un largo ciclo narrativo en torno de la produccin del cacao y compone nocomo Jubiab (1935), que son verdaderos panfletos para la lucha social. Que tanto Neruda coAmado se veran forzados ms tarde a cambiar su esttica para salvar su literatura, es suficientemsintomtico de la confusin que reinaba en ciertas zonas de las letras latinoamericanas de aqudcadas.

Pero sos son, tambin, los aos de la popularizacin del existencialismo (o los existencialismos) y bastara para demostrar que para el escritor el compromiso fundamental no poda slo ser poltestratgico. No es casual, por lo tanto, que mientras una buena parte de la literatura latinoamericaorienta hacia la estril polmica delengagement , entendido casi siempre en sus estrechos lmites dacicate para la accin inmediata, otros escritores ms importantes de ese perodo (Octavio P Nicanor Parra, Juan Carlos Onetti y Jos Lezama Lima, Julio Cortzar y Joo Guimares Rosa) pnada tengan que ver con esos planteos elementales de la poltica literaria.


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luminosamente Paz) est ahora en el Brasil, es porque esa vanguardia se llama "poesa concreta". novela, en cambio, la vanguardia est en Cuba y en Mxico, est en la Argentina, adems de estBrasil. Es una vanguardia que no rompe totalmente con la obra ms fecunda de las dos dcanteriores (en ms de un sentido, la contina y completa) pero que s se propone no perder el tiem

buscar para la obra otra trascendencia que la de la obra misma. Un poema, una novela, no dicen podra ser el lema que uniformase obras tan dispares comoTres tristes tigres y La traicin de Rita Hayworth , los Artefactos de Nicanor Parra o los poemas concretos de Augusto de Campos, experimentacin de Nstor Snchez enSiberia Blues y la de Severo Sarduy en De dnde son loscantantes. Cuestionamiento de la obra misma, de su estructura y de su lenguaje; cuestionamiento escritura y del papel creador del escritor; cuestionamiento del medio, del libro y de la tipogcuestionamiento total.

Cada una de las crisis precipita ms la ruptura del creador con un medio que pide a la literatura qucualquier cosa menos literatura. Si la vanguardia se neg al soneto y al confesionalismo, si la liteexistencialista destruy los prestigios de la narracin edificante, o de protesta, y orient su inters

una poesa altamente crtica, la literatura de esta ltima dcada se concentra fanticamente en el anmismo del proceso literario. En cada una de esas rupturas hay un corte brusco con la tradinmediata pero al mismo tiempo un enlace con alguna tradicin anterior. Cuando la poesa conexperimenta con el aspecto visual del objeto "poema" est buscando lo mismo que buscaba Huicon sus caligramas, tan discutibles por otra parte. Tambin continan a Huidobro los poetas conccuando desintegran la palabra y la devuelven a sus migajas de sonidos, de letras y fonemas aisladola misma manera, muchos experimentos de Nstor Snchez seran inconcebibles sin un conocim previo de los de Julio Cortzar.

Quiero decir que la ruptura existe pero tambin quiero decir que algo se contina, cambia y se amDe la misma manera, la ruptura busca establecer ciertas genealogas. No todo en la vanguardrechazo del pasado inmediato, y si Neruda puede volver a Blake, tambin es legtimo que Borescate a Macedonio Fernndez del olvido y que Huidobro invoque a nadie menos que a Emersoncertificar su primer poema original, Adn (1916). El doble movimiento que apunta Paz, hacia el futury hacia el pasado, permite integrar la ruptura dentro de la tradicin. Ya Eliot haba visto esto bienal hablar (en uno de sus ensayos sobreTradition and individual talent ) de la doble transformacin queopera toda obra maestra: aprovecha una tradicin y al mismo tiempo la altera profundamenincorporarse a ella. La existencia de la Divina comedia modifica profundamente nuestra lectura delcanto VI de la Eneida , as como del canto en que Ulises convoca a los muertos, en laOdisea . Pero laexistencia delUlysses, esa odisea moderna que parodia y corrige a la clsica, tambin modifica nuevisin no slo de Homero sino del mismo Dante: la visita de Leopold Bloom y Stephan Daedal burdel de Dubln es tambin un descenso al mundo de los muertos. A qu seguir?

c] Renovacin y revolucin

Si el signo que mejor caracteriza a las letras latinoamericanas de este siglo es la tradicin de la ru(como se ha visto), corresponde observar que esa tradicin tampoco es literalmente nueva en las latinoamericanas. Un sumario repaso al proceso de estas letras, a partir de la independencia, peadvertir que as como la vanguardia de los aos veinte se levanta contra el Modernismo


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Romanticismo aparece en Amrica Latina como una reaccin contra el Neoclasicismo y la herescolstica hispanoportuguesa. La polmica de 1842 en Chile, en que Sarmiento arremete contrdiscpulos de Bello, y, de paso, contra el maestro mismo, es sintomtica de esa ruptura y contribestablecer su tradicin. El Modernismo, a qu recordarlo, aparece asimismo en las l

hispanoamericanas como una ruptura contra los epgonos del Romanticismo, ruptura que tiene tovirulencia de lo nuevo (hay que leer lo que escribi Valera sobre Daro para entender a fondexplosivo de esta novedad) pero que al mismo tiempo no hace sino instaurar una nueva instancia dtradicin que el propio Romanticismo, en otra generacin, haba contribuido a fundar. Por eso mcuando la vanguardia rompe con los restos del Modernismo, una tercera vez se asiste al mismo pro

Lo que hay detrs de esta renovacin, casi ritual, de un proceso es lo que podra calificarscuestionamiento de la herencia inmediata. Cuando Sarmiento ataca a Bello, o Daro a los flc poetastros hispnicos, est ocurriendo un proceso perfectamente natural a inevitable: una tradexhausta es puesta en cuestin, revalorizada, reducida o aniquilada en muchos de sus postuladossu lugar una nueva estimativa, una nueva tradicin, entra en vigencia. Intil decir que una operaci

radical no se realiza nunca sin escndalo. La injusticia de Borges con Daro equivale a la injusticSarmiento con Bello. Es intil que la erudicin ms precisa se empee en demostrar (lo que es que Bello no era enemigo del Romanticismo y que incluso conoca mejor el RomanticismoSarmiento. La imagen de Bello est alterada por la luz que sobre ella arrojan las ardientes pal polmicas del escritor argentino. "Los poetas estamos con Sarmiento", me dijo cierta vez P Neruda, evocando la clebre polmica de 1842. Lo que no saba Neruda en aquel momento es q poesa de entonces (era 1952) dependa casi tanto de la visin didctica y neoclsica defendidBello como de la apasionada defensa del lenguaje popular y del neologismo que sostuvo Sarmien paradoja final es sta: al volver hacia el pasado en busca de una tradicin que permita destruir otrreciente, los creadores de la ruptura suelen elegir dentro de posiciones que en su tiempo fuantagnicas y que el tiempo ahora ha neutralizado. Como los telogos rivales, en el celebre cuenBorges, esas tradiciones podran descubrir que a la mirada de Dios (del hoy omnipotente)diferencias son mnimas, que las sectas al cabo se confunden, que todo es uno.

La visin contempornea, por el contrario, exagera los perfiles, borra las semejanzas, subrayantagonismos. De ah que la vanguardia sea feroz con Daro, que los existencialistas abomineBorges, que muchos narradores de hoy no toleren a Carpentier. Pero de ah tambin que algunos ms lcidos sean capaces de reconocer en el pasado inmediato la materia aprovechable. As Codepone ante Borges toda furia parricida y duplica (en su estilo y con su particular perspectiva) mde sus ficciones, en tanto que Severo Sarduy traslada con mximo rigor estructuralista los hallazgocaticas intuiciones, el fuego metafrico de Lezama Lima. En el Brasil, la obra asctica de Joo Cde Melo Neto no est tan distante como pudiera parecer de los experimentos radicales de la pconcreta, y muchos de los postulados de Mario de Andrade llegan a realizarse, y en qu dimensila vasta novela de Guimares Rosa.

Ruptura y tradicin, continuidad y renovacin: los trminos son antagnicos pero a la vez estn hsecretamente ligados. Porque no puede haber ruptura sino de algo, renovacin sino de algo, y a l para crear hacia el futuro hay que volverse al pasado, a la tradicin. Slo que aqu esa vuelta no retorno sino una proyeccin del pasado dentro del presente hacia el futuro. De ah el elem


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radicalmente revolucionario que tiene esta tradicin de la ruptura. Conviene aclarar aqu que no sede una revolucin en el sentido en que suele invocarse la palabra en los textos polticos. En medida, la revolucin poltica busca realizarse tambin en un contexto de revolucin cultural, percontexto no suele mantenerse mucho tiempo. La experiencia de la Revolucin rusa, que deriv ha

stalinismo y las formas ms ordinarias del arte dirigido (realismo socialista, etc.), es suficientemexplcita. La tradicin de la ruptura es, en cambio, profundamente revolucionaria porque no pinstitucionalizarse nunca y porque no es susceptible de ser orientada burocrticamente. Incluso culos mismos poetas pretenden organizarla (como pas en el superrealismo francs, o en algunas esefmeras de la vanguardia latinoamericana) la subdivisin en sectas, la polmica intergeneraciootras formas subalternas de la ruptura terminaron por imponerse.

La revolucin de que se trata aqu es otra: es la revolucin que postula el cuestionamiento dliteratura por s misma, del escritor por l mismo, de la escritura y del lenguaje por ellos misRevolucin que es, por definicin, permanente y que no puede ser ilustrada sino como movimiento

Las letras latinoamericanas han asumido desde sus orgenes en la independencia (antes se puede hde literatura escrita en la Amrica Latina, no de literatura latinoamericana) esa tradicin de la ruPero nunca esa tradicin ha estado ms viva que en este siglo y nunca, desde que el triunfo Revolucin cubana polariz polticamente la cultura de este continente, esa tradicin se ha enfrentada a la responsabilidad mayor de ser, y seguir siendo, autnticamente revolucionaria. Es crtica.

2] CUESTIONAMIENTO DE LAS ESTRUCTURAS

a] Rescate de formas olvidadas

Si algo caracteriza la experimentacin literaria de estos ltimos aos es su bsqueda crtica nodentro de la misma literatura (rescate de formas olvidadas, negacin de las fronteras entre los gnsino, principalmente, fuera de la literatura. La actitud de cuestionamiento justifica estas bsquedaorienta muchos de los hallazgos. No es posible efectuar en este trabajo un relevamiento compleesta doble bsqueda. Pero s se pueden sealar aqu algunas de sus manifestaciones ms clConviene empezar por el rescate de formas literarias olvidadas porque ellas muestran hasta qu puexperimentacin significa tambin una vuelta hacia el pasado, una operacin de reevaluacin y res

Tres de las formas "olvidadas" y rescatadas por la nueva literatura son: el folletn, el cuento popu poesa anecdtica y argumental. En el caso del folletn, tal vez el ejemplo ms luminoso lo proporla obra del novelista argentino Manuel Puig. Aunque slo se ha publicado una novela suya, La traicinde Rita Hayworth , se sabe que Puig trabaja hace tiempo en una segunda novela, Boquitas pintadas (queya ha terminado) y tiene actualmente en taller una tercera. Tanto en La traicin como en Boquitas

pintadas, Manuel Puig sita su ficcin al nivel de esa subliteratura de consumo "popular" que tienemanifestaciones ms conocidas en el folletn (radial, televisado o impreso), en las pelcsentimentales y en la letra de las canciones populares, tango o bolero, por ejemplo. Con un finsimo para el estilo hablado de esas formas, Manuel Puig ensaya en La traicin una pintura total de


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los consumidores de esos distintos avatares de una misma alienacin ficcional. Al centrar su mirauna familia en la que la madre lleva todas las tardes al cine a su hijito, Toto, para aliviar el tedio provincia, Manuel Puig ha creado una suerte de Madame Bovary de nuestro tiempo. Si la de Flaubertestaba alienada por la literatura folletinesca del Romanticismo, sta de Puig lo est por el radio-t

el cine comercial, el folletn. En Boquitas pintadas, a diferencia de La traicin , la tcnica misma esfolletinesca. Aqu Manuel Puig ha asumido completamente la parodia. En tanto que La traicin(formalmente, al menos) se inscribe en la tradicin de Joyce (Portrait of the Artist as a Young Man ), deIvy Compton-Burnett y su discpula Nathalie Sarraute, Boquitas pintadas es, formal y especficamente,un folletn. La estructura externa del libro, y no slo su visin o su habla, refleja especularmenfolletn. Slo que como en toda parodia que se respete hay en Boquitas pintadas el grado exacto deexasperacin que permite distinguir naturalmente a Manuel Puig de, digamos, Corn Tellado.

El cuento popular est, ya se sabe, en el centro de toda narracin. Pero las capas y capas de sofisticque ha agregado el Occidente a esa forma, desde que Cervantes decidi reflejar no slo la reaespaola de su tiempo en elQuijote , sino reflejar la obra misma dentro de su propio texto (hazaa q

Michel Foucault ha vinculado a la de Velzquez en Las Meninas ), toda la tradicin de la novela crtica(de Sterne a Cortzar) haba indicado una ruta que dejaba muy lejos el cuento popular. Por eso mresulta ms deslumbrante que en dos de las ms sorprendentes construcciones narrativas de ltimos aos, el cuento popular vuelva por sus fueros. Me refiero, como es natural, aGran sertn:veredas , de Joo Guimares Rosa, y aCien aos de soledad , de Gabriel Garca Mrquez.

A primera vista, poco de comn tienen ambas novelas que, por otra parte, han sido concebidcreadas con total independencia la una de la otra. La incomunicacin entre el Brasil y el resAmrica Latina explica que el libro de Guimares Rosa, publicado en 1956 en el Brasil, slo empexistir para las letras hispanoamericanas a partir de su traduccin al espaol por ngel Crespo, en 1967.A la incomunicacin aludida se suma, en este caso, la dificultad de lectura que plantea el propio de Rosa. Pero si Guimares Rosa y Garca Mrquez crean sus obras a espaldas el uno del otro, snovelas de alguna manera se contemplan y se reflejan.

En tanto que Guimares Rosa centra su inters en la historia de un joven que busca su identidtravs de la identidad de su padre, desconocido (lo que acercara su novela aPedro Pramo , de Rulfo,si no difirieran por tantos otros motivos), Garca Mrquez centra su novela en la vocacin guerrecoronel Aureliano Buenda y da a esa vocacin el deslumbrante marco de una saga familiar. En que Rosa compone toda su novela a partir de una visin esencialmente religiosa (el protagonistahaber hecho un pacto con el Diablo, tiene una relacin ertica con un joven que es como su ngelGuarda), Garca Mrquez soslaya las implicaciones religiosas de su novela y prefiere instauravisin metafsico-esttica de la soledad, entendida a la vez como alienacin social y alienacin c("las estirpes condenadas a cien aos de soledad", apunta al final de su novela). En tanto que cuenta su cuento a partir del monlogo del protagonista, Garca Mrquez no depone sus privileginarrador omnipotente y ubicuo: su libro es, en un solo trazo, el modelo perfecto de la escritura de a

Si desarrollramos una distincin apuntada por Roland Barthes entre escritura y habla, podramosque mientras Garca Mrquez escribe su libro, Guimares Rosa lo habla. Es claro que la distincims aparente que real, como se ver luego. Porque las diferencias que se acaban de apuntar entre a


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libros (y otras ms que podran apuntarse) no disimulan el hecho bsico de que ambos entroncauna tradicin de cuento popular y buscan, por distintos caminos, es cierto, no slo renovarlarescatarla. Por eso, tanto Garca Mrquez como Guimares Rosa toman como punto de partidasituacin bsica del cuento popular. En un caso es el pacto con el Diablo, en otro es la maldici

cae sobre los miembros de una estirpe: tendrn un hijo con cola de cerdo si se casan entre paricercanos. Sobre ese esquema bsico, tanto Rosa como Garca Mrquez levantan estructurasreproducen (sin duplicar especularmente) la estructura del cuento popular.

En el caso de Rosa es el monlogo oral, la confesin, el libre fluir de quien cuenta lo que ha vodo, adems de padecido. En el caso de Garca Mrquez es la conseja, el relato de las abuelahistorieta con su inevitable moraleja. No es casual que las fuentes anecdticas de ambos libros estuna experiencia que tiene sus races en el mundo, an folklrico, del interior de Amrica LatinGuimares Rosa escucha la materia prima de su novela de labios de los lentosmineiros en los das ynoches de su prctica de mdico rural en el estado de Minas Gerais, Garca Mrquez oye de labiosabuela, antes de los ocho aos, esas historias fabulosas que constituirn, aos ms tarde, la m

incandescente de sus cuentos y novelas. b] Disolucin de los gneros

La vanguardia de los aos veinte haba puesto a la poesa argumental entre los trastos poticos dhaba que desprenderse de una vez por todas. En una clebre condenacin de vicios literarios tiempo Borges haba declarado hacia 1925 la abolicin en la poesa ultrasta no slo confesionalismo y de los "trebejos ornamentales" (oh, manes de Quevedo y Villarroel), sino "circunstanciacin", o sea de la ancdota. Aun as, la evolucin de su propia poesa lo arrastr muna vez hacia la ancdota ("El general Quiroga va en coche al muere", sera un lindo ejemplo);cuanto al confesionalismo, toda su poesa de las ltimas dos dcadas es una confesin, a inevitablemente pattica, de su condicin humana lmite. Pero no importa ahora sealarcontradicciones de Borges ("es cierto, me contradigo, soy humano", dijo en una reciente entrevsino indicar un punto de partida. Lo que era anatema en los aos veinte habr de convertirse en prhabitual en los aos ms recientes.

Sera fcil trazar una lnea que a travs del Neruda de algunas Residencias (pienso en elTango delviudo, por ejemplo), del Nicanor Parra dePoemas y antipoemas (de 1954, no se olvide), incluso delOctavio Paz de La estacin violenta (1958), desembocase en una poesa de la ancdota, una poesa eque lo "argumental" no est sistemticamente excluido sino que forma parte de la creacin pomisma. Pero en vez de trazar un panorama literario general, imposible en los trminos de este tra prefiero sealar ahora dos caminos, distintos pero complementarios, de esa poesa de rescate dforma olvidada. Un camino es el de la poesa coloquial, que incorpora naturalmente lo anecdticlrico. Ya en muchos poemas del mexicano Salvador Novo se encuentra ese tono de verso hablaconversado, que en el Ro de la Plata habr de desarrollarse con singular fortuna. En la obra de ptan diferentes como Csar Fernndez Moreno, Idea Vilario y Juan Gelman es posible reconocerentonacin rioplatense que rescata para la poesa la influencia del tango y del lenguaje popullunfardo. Ms estilizado en la poetisa uruguaya, ms programtico y didctico en Gelman, tal ve


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en los ltimos libros de Fernndez Moreno donde ese nuevo lenguaje, esa nueva forma, logra surica expresin.

Argentino hasta la muerte tiene un argumento mnimo pero consistente: es la experiencia del poeta

deja su patria, recorre Europa y regresa luego para reconocer as mejor una identidad que est inden el ttulo del volumen y gracias a una frmula (citada a la vez con aire pardico y emociona deGuido y Spano. Aqu la peripecia es mnima, la ancdota casi no existe, todo est centrado ensubjetividad. Pero los recursos poticos de que se vale Fernndez Moreno, el tono deliberadamcoloquial de su texto y su lenguaje hablado vivo que no teme al lunfardo siquiera, sitan el poemuna secuencia existencial que es (casi) de novela. De ah el previsible entronque con la poargumental. No es casual, por eso mismo, que este libro se contine en otro, Los aeropuertos , queofrece una nueva entrega (o folletn) de la misma experiencia existencial, llevando al persona poeta, su "persona", una etapa ms adelante.

Ms decididamente argumental es la poesa que practican otros poetas de este tiempo. Como ilustr

suficiente de este otro camino, mencionar la obra de dos: un brasileo, un mexicano. Para con Morte e Vida Severina la historia de una de las vctimas de la peridica sequa del Nordeste, JoCabral de Melo Neto utiliza los recursos bsicos de la narracin en verso. Es la suya una historiacontar y no slo para cantar, y all se resumen (con una lucidez y precisin revolucionarias que ms intensa la obra) todos los temas que muchas novelas y aun pelculas del Nordeste han explocon mayor detalle, aunque no eficacia. La circunstancia de que el poema de Melo Neto hayaescenificado, y hasta puesto en msica por Chico Buarque de Hollanda, acenta an ms su carargumental y demuestra hasta qu punto una forma "olvidada" puede tener en nuestro tiempovigencia an mayor que las formas ms corrientes.

En cuanto aPersfone , del mexicano Homero Aridjis, aqu ya se borran del todo las distinciones ennovela y cuento, por un lado, y poesa lrica por otra. Novela-poema, o poema narrativo,Persfone esun texto de altas calidades poticas que desarrolla en varias secuencias temporales el tema del sexual. Escrito despus de la admirable coleccin de poemas que se titula Mirndola dormir , el textode Persfone ampla hasta cierto punto las indicaciones erticas que este volumen propona. Pero aHomero Aridjis est resueltamente interesado en explorar las virtualidades ms notorias de la narrHay enPersfone no slo la pareja de amantes, sino tambin el dueo del burdel y las otras mujeresclientes y el mundo mismo exterior que rodea, envuelve y determina a los personajes. Porque Persno es la misma en el mbito de sexualidad alienada del burdel que en el seguro de la cmara en qencierra con el Narrador, su amante; no es la misma en la luz leprosa del antro, que en la clarmatinal. Novela sin suficiente argumento, poema con un exceso de elementos narrativos,Persfone noslo ilustra el rescate (y la reescritura actual) de un gnero olvidado, sino que ilustra asimismnuevo desarrollo de la literatura presente: la negacin de las fronteras explcitas entre los gnerosste es tema que requiere un desarrollo aparte. SiPersfone oscila entre la novela y el poema, justificando a su manera aquella afirmacin de Octavio Paz de que no hay una vlida distincin en prosa y el verso, conviene advertir que la obra de Aridjis es una de las muchas que hoy demuestrimposibilidad de distinguir entre los distintos gneros de la retrica clsica. El tema no es nuevsiquiera en nuestro siglo, y ya Benedetto Croce, y Alfonso Reyes a su zaga, lo han discusatisfactoriamente. Lo que me interesa indicar aqu no es el fundamento terico de esta discusin


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su aplicacin prctica a una realidad literaria, cada da ms evidente: los gneros no han desapardel todo pero sus fronteras continan modificndose, borrndose hasta lo indiscernible, producobras que no responden ya a una sola categora.

En dnde situar, por ejemplo, El hacedor , de Borges? Libro de prosas y versos, contiene pginas e prosa que tienen el rigor de un poema, y la misma materia elusiva y metafrica; poemas de irre prosasmo que tal vez pudieran ser mejorados por una prosa tersa; narraciones que e(indiferentemente) en verso o prosa. Pero, an mejor: cada pgina del libro corresponde a un gque no reconoce la retrica clsica pero que es el gnero nico que justifica la mgica lucidevertiginoso pavor de su lectura. El libro es una "confesin". Para Borges, en el ocaso de una carreexperimentador literario en los tres gneros principales (el poema, el ensayo, el cuento), la fdefinitiva es la confesin.Pero tal vez el ejemplo ms deslumbrante de esta superposicin y contaminacin de gneroscaracterizan a la literatura actual est dado por algunos experimentos conducidos en Buenos AireBasilia Papastamatu. Sus textos libres, recogidos en el volumen El pensamiento comn (1965), pero

sobre todo su Lectura de "La Diana" (en Mundo Nuevo, nm. 8, Pars, febrero, 1967), demuestranhasta qu punto es posible llegar en una exploracin de las formas literarias que conduce averdadera desintegracin de las categoras retricas llamadas "gneros". En su Lectura de "La Diana" ,el clebre poema de Montemayor, la escritora argentina no slo inserta fragmentos, convenientemdislocados y extrapolados, del texto clsico, sino que los contamina de sus propios desarrollos podesarrollos que son, a la vez, un comentario crtico del texto, una parodia, un sobretexto y antit pero tambin una obra autnoma, de singular fascinacin. Aqu el pre-texto ( La Diana ) facilita ungnero, la poesa, para suscitar su contrapartida: la crtica, pero esa crtica no se realiza por el cahabitual de la glosa o exgesis discursiva sino por el camino oblicuo, no menos fecundo, delcollage , dela parodia, de la reflexin especular, a la vez crtica y creadora.

En e1 teatro, tambin parece evidente una bsqueda por esos mismos caminos. Si la escuelabsurdo (que tiene entre nosotros adherentes tan interesantes como Isaac Chocrn, Jorge Daz,Triana, Jorge Blanco) parece todava demasiado atada a un texto, sea ste concebido o no como m prima para un espectculo ritual, la otra lnea de la experimentacin apunta indiscutiblementeeliminacin de las distinciones retricas entre los gneros al mismo tiempo que indica una asimilde formas expresivas extraliterarias. Por el camino de loshappenings , tanto Marta Minujin en BuenosAires como su compatriota Copi en Pars han ido desarrollando una actividad teatral en que el elem bsico del drama, la palabra, resulta perdida si no desaparece totalmente ante la primaca delementos espectaculares. Devolviendo a la palabra su valor decisivo, el grupo teatral que diriargentino Rodrguez Arias ha producido en Drcula un texto que si por un lado es una parodia del cinmudo, y a la vez una parodia de las parodias del cine mudo, es tambin un experimento que increar una estructura teatral que depende casi exclusivamente de la elocucin muy formalizada dtexto esencialmentenarrativo . Porque lo que hace Rodrguez Arias en Drcula es desposeer al teatrode su condicin de combate o gimnasia verbal. Sus agonistas no son tales: no luchan, sino qulimitan a recibir informacin sobre hechos que ocurren fuera de escena o habrn de ocurrir fueella, o a comentar esa informacin en la forma ms pasiva posible. Es decir, si Aristteles pudo del drama como la representacin de la accin por la accin misma, en tanto que la pica represeaccin por la palabra, ste es teatro pico, aunque en un sentido ms literal que el sugerido por B


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En realidad, el acierto de Rodrguez Arias (y aqu no hablo de la calidad ltima del espectculo, les otra cosa) es haber intuido que en esta poca de cuestionamiento total de los gneros, el teatro accin representada deba ceder el paso al teatro como accin comentada, o meramente glosada. Esentido, su obra es autnticamente experimental y abre un camino incluso ms provocativo que el

meros happenings . En stos la accin sustituye a la palabra, lo que los separa definitivamente deliteratura.

c] Poesa concreta y tecnologa

Si los happenings terminan por devolver el teatro a las variadas formas del espectculo (sin excluexhibicionismo ertico o el ritual orgistico), certificando de esta manera negativa la contaminacila literatura por las dems artes, al revs la poesa concreta se propone integrar en la literatura arteson obviamente exteriores a ella pero que, de alguna manera, pueden beneficiarla y enriquecerlrefiero a las artes plsticas y a la msica.

No es sta la ocasin de hacer la historia (breve pero ya abundante) de un movimiento que en pocde una dcada ha atravesado como fuego la poesa de los cinco continentes. Baste sealar que tiende sus fuentes, y centro de irradiacin ms intenso, en el Brasil. Aunque aparece casi simultneamen varios pases (en Italia con Carlo Belloli, en Suiza con Eugen Gomringer, en Suecia con OyFalstrm, en Brasil con los hermanos de Campos), es indudable que una misteriosa predestinacinque este movimiento est signado por las lenguas del Nuevo Mundo: en tanto que Gomringer naBolivia y escribe en espaol sus primeros poemas concretos, Falstrm pasa los tres primeros aosvida en So Paulo. De ah que aun aquellos poetas que luego habrn de desarrollar sus experimenel contexto de otras lenguas parecen marcados de origen por el destino latinoamericano. Esta radicespiritual en el Nuevo Mundo agradara en su suprarreal simbolismo a Juan Larrea.

Pero no pretendo con esto fundamentar una absurda nacionalizacin de la poesa concreta. P propia naturaleza, la poesa concreta es decididamente universal y no slo trasciende las fronlingsticas sino tambin las fronteras entre las artes. Cuando los hermanos de Campos y DPignatari trazan la genealoga de su experimentacin, invocan precisamente la poesa anglosajona Cummings como Pound y Joyce), pero tambin invocan el cine de Eisenstein y la msica de WePor otra parte, el nombre mismo que han elegido para identificar su grupo, Noigandres , es unamisteriosa palabra que les llega desde el trovador provenzal Arnaut Daniel por el camino de Pound (Cantos, XX ). Por eso es legtimo acentuar el origen mayormente latinoamericanoespecficamente brasileo de este movimiento, sin dejar por eso de subrayar su internacionalidadser latinoamericano es internacional, habra que decir forzando la paradoja.

La difusin de la poesa concreta, a partir de los experimentos aislados que hacen Belloli en ItaFalstrm en Suecia, y que luego sistematizarn y coordinarn desde Suiza y Brasil, tanto GomrinMax Bunse como los hermanos de Campos y Dcio Pignatari, revela adems otro rasgo caracterstico de la actual literatura latinoamericana: su vocacin internacionalista que no es sinocara de esa modernidad que persigui Daro y que alucin a Huidobro, esa modernidad que Octaviha subrayado como ltimo rasgo de su admirable exposicin del ser mexicano (y, en parte, amerien su Laberinto de la soledad (1950). Los latinoamericanos somos ahora por primera ve


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contemporneos de todos los hombres, proclam entonces Paz. La evolucin y difusin de la pconcreta ha permitido demostrarlo.

Pero hay aqu, en este experimento a la vez visual, verbal y sonoro, algo ms que una n

internacional potica. En primer lugar, la poesa concreta acepta el desafo de la tecnologa y en vrenegar de la nueva revolucin industrial, se propone utilizarla para el servicio de la poesa. Estetiene (como todos) su tradicin. No otra cosa busc Huidobro, a la zaga de Apollinaire, de Dada, dsuperrealistas, y aun del futurismo, aunque por razones de mera estrategia de escuelas negase mveces esas fuentes y paralelos. Lo que busc Huidobro, esa asuncin de la tecnologa a travs exaltacin del espacio y de la velocidad, esa transformacin del poeta en paracaidista del esimaginario, y del que es testimonio apasionante su Altazor (1931), es lo que se han propuestosistemticamente los poetas concretos.

Intil decir que la incomunicacin famosa entre Brasil y el resto de Amrica Latina ha impedido poetas concretos de So Paulo aprovechar a fondo la experiencia huidobriana. En vez de par Altazor , han rehecho el camino del poeta chileno, apoyndose precisamente en sus mismas fuenrepitiendo (en curioso paralelo a veces) una parte de su trayectoria. No necesitaban, por otra volver la mirada a la poesa de vanguardia de lengua espaola porque en su Modernismo, los p brasileos tenan los antecedentes necesarios para este tipo de exploracin. Pero en tanto quexperimentos de Huidobro fueron demasiado desordenados y se apoyaban en una poderosa intu potica que careca, tambin, de toda disciplina e incluso era reacia a una exigente formulacin t(los famosos manifiestos de Huidobro son un caos de ideas ajenas, con frases brillantes y polm pero de poca sustancia esttica), los poetas del grupo Noigandres se habrn de distinguir por lacapacidad de sistematizar sus bsquedas, de clasificar sus hallazgos, de continuar sus experimentslo en el campo del lenguaje, sino en el de la tipografa, de las artes plsticas y de los meaudiovisuales. El resultado es por lo tanto mucho ms completo y complejo que el alcanzadoHuidobro. Si el poeta chileno vio las posibilidades de una aplicacin sistemtica de la tecnologcreacin potica, si intuy que la desintegracin del lenguaje (tal como se practica al final de Altazor ) puede ser el punto de partida de una nueva esttica del verso, estuvo reservado a los poetas del Noigandres explorar hasta sus ltimas consecuencias reales estos caminos.

El poema-objeto, cuya trayectoria es tan larga que pueden sealarse antecedentes en la poesa calen la griega, no fue por cierto inventado por Huidobro (como ste dej creer a sus distradiscpulos), pero lo que s advirti el poeta chileno fue la posibilidad de hacer poemas-objetotrascendieran las limitaciones tecnolgicas de la poesa anterior. Esto es lo que han realizado Aude Campos, Haroldo de Campos y Dcio Pignatari. Con el mtodo delcollage visual, Augusto deCampos compone enOlho por olho una ilustracin a la vez grfica y verbal del famoso refrn. Pero anlisis textual de ese poema (que consiste en una pirmide de ojos, como en los brbaros sacricaldeos), un examen de cada uno de sus cuadros y de sus relaciones, permite ver que el poema conun comentario (esencialmente verbal) sobre el contenido del refrn. Los ojos de polticos como Fde estrellas como Marylin Monroe, del poeta Pignatari, alternan con dedos, labios y hasta diedando al refrn una dimensin extraliteral. De la misma manera, cuando Dcio Pignatari juega ecuatro letras utilizadas por LIFE para su ttulo, no slo compone una secuencia tipogrficamexcitante, tambin introduce una discontinuidad espacial que permite reconstruir, desde dentr


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palabra, y libera significados simblicos: la superposicin de las cuatro letras en un solo espacioun ideograma que equivale al signo del sol, es decir, de la vida.

Estos y otros ejemplos que podran invocarse muestran claramente, a mi juicio, que la poesa con

se propone explorar no slo todas las virtualidades verbales del poema sino sus posibilidades vocvisuales hasta extremos que no haban sido soados por los muy literales diseadores poemas-objetos (como Francisco Acua de Figueroa o Lewis Carroll, o incluso Apollinaire e primerosCalligrammes ). La tecnologa, como lo han revelado algunos poetas concretos que son avez tipgrafos, o msicos, o artistas plsticos (es el caso del germano-mexicano Matthias Goeritlimita sino que libera fuerzas. Si McLuhan estaba equivocado al proclamar la muerte del libro etruculentas profecas, tal vez no estaba equivocado al sealar que el libro, como objeto, como mde leer, slo ofrece una de las posibilidades de la comunicacin literaria.

A partir de esta conviccin los poetas concretos pretenden extender los lmites de la pgina, apecolor (como Haroldo de Campos enCristalfome ; como Pignatari en una stira del eslogan de la

Coca-Cola, "beba coca cola", que utiliza como base el rojo intenso de la compaa fabricant producto y la misma tipografa de sus anuncios), o buscan en los discos, en las grabaciones, ncaminos de la poesa. La lectura de un libro, incluso, puede dejar de realizarse en la foconvencional: en vez de empezar por las primeras pginas se puede hacerlo desde el final, como culturas semitas; en vez de leer el libro se lo puede hojear rpidamente paraleer el movimiento de lasletras en las pginas casi blancas, como pasa enSweethearts (1967), de Emmet Williams, el poeta yterico norteamericano. Todas estas formas, y otras ms que podran mencionarse, ponen precisamen cuestin los hbitos de la comunicacin de la poesa. No la poesa misma que, al contrari beneficia al ser presentada en forma tal que obliga al lector a una operacin mucho ms intendescodificacin.

No es casual, por eso mismo, que un poeta tan maduro y centrado en su quehacer potico como OPaz haya tomado en sus ms recientes poemas algunos de los experimentos de la poesa concretahaya aplicado a su propia aventura de creacin-comunicacin. As en el gran poema Blanco (1967) hay pginas en que el poema est separado en sectores visuales por medio de un simple artificio tipogrcada lnea est escrita en dos caracteres distintos, lo que divide el verso en dos hemistiqtipogrficos. La lectura de los dos sectores puede hacerse segn el mtodo lineal corriente, entonctiene el poema A, o leyendo primero los hemistiquios en redonda y despus los hemistiquios en cucon lo que se tiene el poema B; e incluso, invirtiendo el orden ltimo: primero, los en cursiva y los en redonda, con lo que se tiene el poema C. Intil decir que los tres poemas terminan por reuen uno solo, que los abarca a los tres, y que es el poema que Paz quiere comunicar. Por este siartificio se intensifica la lectura y se obliga al lector a ahondar en un texto que no es totalmaccesible a la simple mirada.

Otro experimento an ms reciente de Paz es el de los Discos visuales (1968), poemas escritos en dosdiscos que rotan uno sobre el otro, por un simple mecanismo manual. Cada poema dibestticamente, una figura, pero al hacer girar la parte inferior del disco, van apareciendo otros tque estaban escondidos por la primera figura y que son como los intertextos que hay que descifrar poema corriente. Esa pequea invencin mecnica suscita no slo las posibilidades de una le


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circular (ya que siempre se vuelve a la primera figura, que es la ltima, etc.) sino que presuponlectura en movimiento, dinmica. En el fondo, este experimento, como los de la poesa concre propone enfatizar algo que nunca se subrayar bastante: la poesa es un arte del movimiento, udinmico. La poesa, ya se sabe, se produce en el tiempo; es una estructura sonora que la invenci

la imprenta ha sujetado a la pgina dndole un falso aspecto de cosa esttica. Por medio deexperimentos visuales de la poesa concreta, o del registro sonoro en los discos, la poesa novuelve a su tradicin oral sino que se libera (visualmente, tambin) de su estatismo. Eso era loquera Apollinaire con susCalligrammes que se echan a caminar por toda la pgina, y eso era lo ququera antes Mallarm (el padre de todos ellos) al hacer valer el espacio enUn coupe de ds en el doblesentido de espacio visual y espacio sonoro (silencio). Eso es lo que se ha propuesto siempre la pEs reconfortante advertir que por el camino de una alianza ms imaginativa con la tipografagrabadora, es decir, por el camino de la aceptacin de la tecnologa, la poesa recupera su ms anmagia.

3] EL LENGUAJE DE LA NOVELAPero es en la novela en donde toda experimentacin acaba por encontrar su querencia. Por eso conexaminar, as sea rpidamente, la evolucin de la novela latinoamericana de este siglo para ver decurso el trabajo simultneo de las fuerzas de la experimentacin y de la tradicin, la ruptura hafuturo as como el rescate apasionado de ciertas esencias.

Lo que primero llama la atencin del observador es la coexistencia actual de por lo menos cgeneraciones de narradores: cuatro generaciones que sera fcil separar y aislar en compartimiestancos pero que en el proceso real de la creacin literaria aparecen repartindose un mismo mdisputndose fragmentos suculentos de la misma realidad, explorando avenidas inditas del lengutrasvasndose experiencias, tcnicas, secretos del oficio, misterios.

No es difcil agrupar esas cuatro promociones por el mtodo generacional que ha tenido en lecastellana expositores tan ilustres como Ortega y Gasset y su discpulo Julin Maras. Pero aquinteresa menos subrayar la categora retrica de "generacin" que la realidad pragmtica de esos cgrupos en servicio activo. Las series generacionales son un lecho de Procusto y siempre se co peligro, si no son manipuladas con gran sutileza, de establecer la apariencia de un proceso ordenado y hasta rgido que separa la literatura en armoniosos perodos y provoca sinpticos cusinpticos. Esas varias generaciones que se suelen enfrentar en los manuales desde los extremos vaco comparten en la mera realidad un mismo espacio y un mismo tiempo, se intercomunican mlo que se piensa, influyen muchas veces unas sobre otras, remontando la corriente del tiempo.

Por otra parte, pertenecer a la misma generacin no es garanta de unidad de visin o de lennarrativo. Cmo no advertir, por ejemplo, que si bien el peruano Ciro Alegra y el uruguayo Carlos Onetti han nacido a poca distancia de meses el uno del otro, el primero es un epgono dgrandes novelistas de la tierra (epgono pronto superado por un narrador de la generacin inmecomo es Jos Mara Arguedas), en tanto que el segundo es un adelantado de los novelistas experimentacin narrativa que concentran la mirada sobre todo en la alienacin del hombre ciuda


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La narracin latinoamericana sale de manos de estos fundadores hondamente transformada eapariencias, pero tambin en sus esencias. Porque ellos son, sobre todo, renovadores de una visiAmrica y de un concepto del lenguaje americano. Esto que no suele advertirse en la obra de Borgque todava se le cuelga el sambenito de cosmopolita sin reconocer que slo alguien nacido en

tierra de inmigrantes y educado en las varias lenguas extranjeras vigentes en Buenos Aires puede darseel lujo de ser cosmopolita; pero pasemos); esto que suele negarse en la obra de Borges, tan impo para definir una cosmovisin del lenguaje porteo, resulta, es claro, evidente si se considera la obAsturias, toda ella empapada del lenguaje y de la imaginera del pueblo maya, a la vez que de ardrebelin antiimperialista. Resulta tambin clarsimo en el caso de Agustn Yez que ensea a Ma ver sus propias caras, y, sobre todo, sus seculares mscaras superpuestas; y resulta indiscutidsimel caso de Leopoldo Marechal, creador voluntario de una novela "argentina", Adn Buenosayres ; ytambin resulta archiobvio en el caso de Alejo Carpentier, en quien el Caribe, entero, y no slo Caparece metamorfoseado por la visin potica de su pasado, su presente y hasta su tiempo sin tiem

Con los primeros libros de estos fundadores se produce, lo quieran ellos o no, una ruptura tan pro

y completa con la tradicin lingstica y con la visin de Rivera y de Gallegos, que a partir delibros ya no se puede novelar ms en Amrica como aquellos hacan. Es cierto que cuando salencalle estos nuevos libros, son pocos los que los leen en toda su incandescencia. Pero los pocos lecde los aos cuarenta son la gran minora de hoy. Baste decir que Borges publica la Historia universalde la infamia en 1935; que El seor Presidente es de 1946; que A1 filo del agua, la decisiva novela deAgustn Yez, es de 1947; que Leopoldo Marechal publica su ambiciosa, su desmesurada nove1948; que Alejo Carpentier deslumbra con El reino de este mundo, en 1949.

Las obras que estos narradores publicarn ms tarde! desde las Ficciones , de Borges, hasta Elbanquete de Severo Arcngelo , de Marechal, pasando por Hombres de maz , de Asturias,Tierras

flacas , de Yez, El siglo de las luces , de Carpentier ! podrn ser, y seguramente son, ms madurasms importantes, pero aqu no me interesa encarar el tema desde este ngulo puramente valorativoapuntar lo que significan como ruptura definitiva con una tradicin lingstica y con una vnarrativa, aquellos libros que salen a rodar par las tierras de Amrica en los aos cuarenta.

b] La forma narrativa como problema

La obra fecunda y renovadora de esta primera constelacin habr de realizarse casi simultneamcon la de la generacin que la sigue y que, para ilustrar con algunos ejemplos, podramos llamgeneracin de Joo Guimares Rosa y Miguel Otero Silva, Juan Carlos Onetti y Ernesto SbatoLezama Lima y Julio Cortzar, de Jos Mara Arguedas y Juan Rulfo. Una vez ms podra seaque no son stos los nicos pero que se mencionan slo ellos para ahorrar el catlogo. Una vezhabra que indicar que si estos escritores estn unidos por algunas cosas, la obra de cada un personal e intransferible hasta un grado mximo. Pero lo que me interesa subrayar ahora es lo qune. En primer lugar, dira, es la huella dejada en su obra por los maestros de la promocin antPara citar un solo ejemplo: qu sera de Rayuela , de esa novela archiargentina que es Rayuela debajode su ptina francesa, sin Macedonio Fernndez, sin Borges, sin Roberto Arlt, sin Marechal, sin OAclaro que el mismo Cortzar es el primero en reconocer esa filiacin mltiple, y a veces lo hace


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pginas de la novela cuando transcribe apuntes de sualter ego narrativo, el ubicuo Morelli, o en ciertoshomenajes discretos que constituyen episodios de raz indiscutiblemente onettiana o marechaliana

Otra cosa que une a los narradores de esta segunda promocin es la influencia visible de mae

extranjeros como Faulkner, Proust, Joyce y hasta Jean-Paul Sartre. En esto de las influenciasmatices curiosos. Citar el caso de Guimares Rosa que ha negado siempre la de Faulkner sobnovela. Incluso lleg a decirme un da que lo poco que haba ledo del novelista sureo lo h predispuesto en contra; que Faulkner le pareca malsano en su actitud sexual, que era sdico, etc., sin embargo, en su grande y nica novela, la huella de Faulkner, de un cierto monlogo intensvisin de un mundo rural apasionado y mtico, de misteriosos lazos de sangre y la ominosa presenuna divinidad, resulta muy visible. La explicacin es, sin embargo, fcil. Ya no es necesario haberdirectamente a Faulkner para estar sometido a su influencia, para respirar su atmsfera, para heincluso ciertas de sus manas estilsticas. A Guimares Rosa la obra de Faulkner le pudo llegar,invisiblemente, a travs de escritores que (como Sartre) l s haba ledo y admirado.

Pero no son las influencias, reconocidas y admitidas casi siempre, las que caracterizan mejor agrupo, sino una concepcin de la novela que, por ms diferencias que se pueda marcar de una aobra, ofrece por lo menos un rasgo comn, un mnimo denominador compartido por todos. promocin anterior habra de innovar poco en la estructura externa de la novela y se conformarseguir casi siempre los moldes ms tradicionales (tal vez slo Adn Buenosayres haya ambicionado,con evidente exceso, crear una estructura espacial ms compleja), las obras de esta segunda promse han caracterizado sobre todo por atacar la forma novelesca y cuestionar su propio fundamento.

As Guimares Rosa ha ido a buscar (como ya se indic en otra parte de este trabajo) eninterminables monlogos pico-lricos de los narradores orales del interior del Brasil, el molde paGran sertn: veredas . En tanto que Onetti ha creado, en una serie de novelas y cuentos que podrrecogerse con el ttulo general de La Saga de Santa Mara, un universo rioplatense onrico y real a lavez, de una trama y una textura muy personales, a pesar de las reconocidas deudas con Faulknealgunas novelas de esa "Saga", sobre todo en El astillero y Juntacadveres , Onetti ha llevado laconstruccin narrativa hasta los ms sutiles refinamientos, interpolando en la realidad del Ro Plata un facsmil literario de aterradora irona. Un parentesco de esencia (no de accidente) tienmundo narrativo con el del venezolano Miguel Otero Silva enCasas muertas, o con el del argentinoErnesto Sbato enSobre hroes y tumbas . En cuanto a Juan Rulfo, suPedro Pramo es el paradigmade la nueva novela latinoamericana: una obra que aprovecha la gran tradicin mexicana de la tierraque la metamorfosea, la destruye y la recrea por medio de una hondsima asimilacin de las tcnla visin de Faulkner. Onrica tambin como la obra de Onetti, oscilando peligrosamente entrealismo ms escueto y la desenfrenada pesadilla, sta por ahora la nica novela de Rulfo, marcfecha capital. Menos innovador exteriormente es Jos Mara Arguedas, pero su visin del peruano, hecha desde la propia lengua quechua, liquida definitivamente el bien intenciofolklorismo de los intelectuales latinoamericanos que no hablan lenguas indgenas.

De un orden an ms revolucionario, porque ataca no slo las estructuras de la narracin sino lalenguaje mismo, son las dos novelas por ahora centrales de Julio Cortzar y Jos Lezama Lima. Allega, en ms de un sentido, a la culminacin del proceso iniciado por Borges y Asturias, y al m


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tiempo se abre una perspectiva totalmente nueva: una perspectiva que permite situar con lucid precisin la obra de los ms recientes narradores. EnParadiso , Lezama Lima logra mgicamente lo quese haba propuesto racionalmente Marechal con su novela: crear unasumma , un libro cuya formamisma est dictada por la naturaleza de la visin potica que la inspira; completar un relat

apariencia costumbrista que es al mismo tiempo un tratado sobre el cielo de la infancia y el infierlas perversiones sexuales; trazar la crnica de la educacin sentimental y potica de un joven habde hace treinta aos que se convierte, por obra y gracia de la dislocacin metafrica del lenguaje, espejo del universo visible y, sobre todo, del invisible. La hazaa de Lezama Lima es de las qutienen par. Ah est ese monumento que slo ahora, con mucha pausa y ninguna prisa, es poempezar a leer en su totalidad.

Ms aparentemente fcil es Rayuela , de Cortzar, obra que se beneficia no slo de una rica tradicirioplatense (como ya se ha indicado) sino de ese caldo monstruoso de cultivo que es la literfrancesa y en particular el superrealismo en todas sus mutaciones. Pero si Cortzar parte con todaventajas en tanto que Lezama en su isla de hace treinta aos estaba como perdido en una v

biblioteca de libros desparejos y semicarcomidos por las erratas; si Cortzar parece haber e Rayuela desde el centro del mundo intelectual, en tanto que Lezama Lima empez a escribiParadiso en lo que era una de las periferias ms perifricas de Amrica Latina, la verdad es Cortzar arranca de esa apoteosis de la cultura que es Pars para negar la cultura, y que su libro qser, sobre todo, unaresta , no unasumma ; una antinovela, no una novela. Por eso ataca lo novelsticaunque se cuida de preservar, aqu y all, lo novelesco. La forma narrativa es puesta en cuestin plibro mismo que empieza por indicar al lector cmo es posible leerlo; que sigue proponindoleclasificacin de lectores en lector-hembra y lector-cmplice; y que termina encerrndolo enexperiencia circular e infinita ya que el captulo 58 remite al 131 que remite al 58 que remite al as hasta el fin de los tiempos. Aqu, la forma misma del libro! un laberinto sin centro, una trampa quese cierra cclicamente sobre el lector, una serpiente que se muerde la cola! no es sino un recurso ms para enfatizar el tema profundo y secreto de esta exploracin de un puente entre dos experie(Pars, Buenos Aires), un puente entre dos musas (la Maga, Talita), un puente entre dos existenciase duplican y reflejan especularmente (Oliveira, Traveler). Obra que se desdobla para cuestiomejor, es tambin una obra sobre el desdoblamiento del ser argentino, y, ms profundvertiginosamente an, sobre el doble que acecha en otras dimensiones de nuestras vidas. La forma dellibro se confunde con lo que antes se llamaba su contenido.

c] Las grandes mquinas de novelar

Lo que esta promocin trasmite a la siguiente a inmediata es, sobre todo, una conciencia destructura novelesca externa y una sensibilidad agudizada para el lenguaje como materia prima narrativo. Pero el desarrollo de ambas es casi simultneo y paralelo. La relativa demora con publican Guimares Rosa, Lezama Lima y Julio Cortzar sus obras maestras hace que estas nosean incluso posteriores a muchas de las ms importantes de la promocin que ahora estudio. Aqgeneraciones se solapan, y la influencia es ms de coexistencia y trasvasamiento directo quherencia. Bastar decir, creo, que integran esta tercera promocin narrativa escritores como CMartnez Moreno, Augusto Roa Bastos, Clarice Lispector, Jos Donoso, David Vias, Carlos FueGabriel Garca Mrquez, Salvador Garmendia, Guillermo Cabrera Infante y Mario Vargas Llosa,


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reconocer precisamente en ellos esa doble atencin a las estructuras externas y al papel creador yrevolucionario del lenguaje. No todos esos novelistas son visiblemente innovadores, aunque algunson hasta el lmite mismo de la experimentacin total, como es el caso de Cabrera Infante. Un Do por ejemplo, ha seguido los cauces de la narracin tradicional pero ha concentrado su invenci

explorar la realidad subterrnea que est debajo de las capas de estuco de la novela costumbchilena. Lo mismo podra decirse de Carlos Martnez Moreno en el Uruguay, de Salvador Garmen Venezuela y de David Vias en la Argentina: la exploracin de la realidad los lleva hasexpresionismo e incluso a la gran caricatura. Vecino a ellos, pero en cierto sentido ms experimentel Augusto Roa Bastos de Hijo de hombre, que enriquece el naturalismo con tcnicas de la narracifantstica para producir una obra de violenta denuncia humanitaria.

Pero la gran mayora de los narradores de esta tercera promocin son eficaces fabricantes de mqde novelar. Mientras Clarice Lispector en A ma no escuro y A paixo segundo G. H. encuentra en el Nouveau Roman un estmulo para describir esos mundos ridos, tensos, metafsicamente pesadily sin salida que son los de sus acosados personajes, Carlos Fuentes utiliza toda la experimentacin

novela contempornea para componer obras complejas y duras que son a la vez denuncias derealidad que le duele salvajemente y alegoras expresionistas de un pas suyo, un Mxico mitopode mscaras superpuestas, que tiene que ver muy poco con la superficie del Mxico actual, pecomo su mejor representacin alegrica. Mario Vargas Llosa aprovecha por su parte las nuevas tc(discontinuidad cronolgica, monlogos interiores, pluralidad de los puntos de vista y de los habl para orquestar magistralmente unas visiones a la vez muy modernas y tradicionales de su Per Inspirado simultnea y armoniosamente en Faulkner y en la novela de caballeras, en FlauArguedas y Musil, Vargas Llosa es un narrador de gran aliento pico para el que los sucesos personajes siguen importando terriblemente. Su renovacin es, en definitiva, una nueva formrealismo; un realismo que abandona el maniquesmo de la novela de protesta y que sabe que el titiene ms de una dimensin, pero que no se decide nunca a levantar los pies de la slida, atormetierra.

No son estos grandes novelistas jvenes, ya reconocidos como maestros por la crtica de esta dlos que han aprovechado los aspectos ms anticipadores de la obra de las dos promociones precedsino autores como Garca Mrquez y Cabrera Infante, que se han manifestado ms tardamente pehan producido obras de singular importancia. Tanto enCien aos de soledad como enTres tristestigres es posible reconocer, sin duda alguna, el parentesco con el mundo lingstico de Borges Carpentier, con las visiones fantsticas de Rulfo o de Cortzar, con el estilo internacional de Fuende Vargas Llosa. Aunque no es ese parecido (al fin y al cabo superficial) lo que verdaderamente cen ellas.

Ambas novelas se apoyan en una visin estrictamente lcida del carcter ficticio de toda narracinante todo formidables construcciones verbales y lo proclaman de una manera sutil, implcita, comocaso de Cien aos de soledad , en que el tradicional realismo de la novela de la tierra aparecontaminado de fbula y mito, servido en el tono ms brillante posible, impregnado de humfantasa. Pero tambin lo proclaman de manera militantemente pedaggica como enTres tristes tigresque, a la zaga de Rayuela y tal vez incluso con ms constante invencin novelesca, instala en su cen


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mismo la negacin de su "verdad", crea y destruye, termina por demoler la fbrica tan cuidadosamlevantada de su ficcin.

Si Garca Mrquez parece adaptar las enseanzas recogidas simultneamente en Faulkner y

Virginia Woolf deOrlando (libro que tradujo Borges al espaol), a la creacin de ese Maconimaginario en que vive y muere el coronel Aureliano Buenda, conviene advertir desde ahora qhay que dejarse engaar por las apariencias. El ya ilustre narrador colombiano est haciendo algoque contar una fbula de infinito encanto, humor inagotable, fantasa envolvente: est borrando c prctica ms insidiosamente suasoria la enojosa distincin entre realismo y fantasa en el cuerpo mde la novela, para presentar! en una sola frase y en un mismo nivel metafrico! la "verdad" narrativade lo que viven y lo que suean sus entes de ficcin. Enraizado simultneamente en el mito y historia, traficando con episodios dignos de las Mil y una noches o de la parte ms arcaica de la Biblia ,Cien aos de soledad slo alcanza plena coherencia en esa realidad hondsima del lenguaje. Lo queadvierten necesariamente la mayor parte de sus lectores, seducidos por el embeleco de un estilo qtiene igual en su fantasa, en su rapidez, en su precisin.

La operacin que practica Cabrera Infante es ms escandalosamente llamativa porque toda su ntiene sentido slo si se la examina como una estructura lingstico-narrativa. A diferencia deCien aosde soledad , que est contada por un ubicuo y omnisapiente narrador,Tres tristes tigres est contada por sus personajes mismos, o tal vez habra que decir por sus hablantes, ya que se trata de uncollage devoces. Discpulo evidente de Joyce, Cabrera Infante no lo es menos de Lewis Carroll, otro manipulador del lenguaje, y de Mark Twain que descubri (antes que tantos) un tono de voz ha para el dilogo de sus personajes. La estructura lingstica deTres tristes tigres est hecha, desde elttulo, de todos los significados posibles de una palabra, y a veces de un fonema, de los ritmos frase, de los retrucanos verbales ms inauditos. Discpulo de aquellos maestros pero sobre discpulo de su propio odo, Cabrera Infante ha aportado al cuerpo de su novela cosas que no vienla literatura sino del cine o del jazz y la msica cubana, integrando los ritmos del habla cubana code las msicas ms creadoras de este tiempo o del arte cuya persuasin visual nos ha coloniztodos.

Cuando digo que en Garca Mrquez o en Cabrera Infante predomina la concepcin de la novela estructura lingstica, no olvido (naturalmente) que tanto enCien aos de soledad como en Tres tristestigres los "contenidos" son de perdurable importancia. Cmo no advertir que el proceso demente violencia en Colombia queda perfectamente trazado, en la superficie y en sus vertiginosas entraala mano mgica de Garca Mrquez? Cmo no reconocer en La Habana del crepsculo del batistaque se agitan estos tristes tigres una sociedad que est ya en las ltimas, una vela a punto de apagya apagada, cuando Cabrera Infante la evoca en su libro? De acuerdo. Es obvio. Pero lo que haCien aos de soledad y Tres tristes tigres las creaciones singularsimas que son no es su testimonio quel lector podr encontrar tambin en otros libros menos logrados y puramente extraliterarios. Losingulariza a estas dos obras es su devocin a la causa de la novela como ficcin total.


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d] El vehculo es el viaje

Con Garca Mrquez y Cabrera Infante, as como con el Fuentes que habr de revelarse en su complejsima novela,Cambio de piel , ya se entra en el dominio de la cuarta y por ahora novsim

generacin de narradores. No se puede hablar todava con mucho detalle de ellos porque casi todo publicado slo una primera novela, aunque ya trabajan en otra u otras. Pero me prevalezco del cade novedad que lleva etimolgicamente implcita la palabranovela , para adelantar algunos nombresque me parecen de indiscutible importancia. Sobre todo en Mxico, en Cuba, Brasil y Argentinaactualmente una cantidad de narradores jvenes que acometen el acto de narrar con la mxima l posible y sin respetar ninguna ley o tradicin visible, salvo la del experimento. Se llaman GuSainz, Fernando del Paso, Salvador Elizondo, Jos Agustn, Jos Emilio Pacheco, en Mxico; en dentro y fuera de la isla pero en la Cuba unida por su literatura, son Severo Sarduy, Jess DReinaldo Arenas, Edmundo Desnoes; en Brasil se llaman Nlida Pin y Dalton Trevisan; Argentina, son Nstor Snchez, Daniel Moyano, Juan Jos Hernndez, Manuel Puig, Leopoldo GeGarca. Es imposible hablar de todos, y ya esta enumeracin se parece sospechosamente al cat

Prefiero correr el riesgo de equivocarme y elegir cuatro dentro de esa plyade.Los ms visibles, o por lo menos, los que ya han producido al menos una novela que los distinsingulariza del todo, son Manuel Puig, Nstor Snchez, Gustavo Sainz y Severo Sarduy. A los clos une una conciencia agravada de que la textura ms ntima de la narracin no est ni en el (como fingan creer, o tal vez crean, los romnticos narradores de la tierra) ni en la construcexterna, ni siquiera en los mitos. Est, muy naturalmente para ellos, en el lenguaje. O para adaptafrmula que ha sido popularizada por Marshall McLuhan: "el medio es el mensaje". La novela u palabra no para decir algo en particular sobre el mundo extraliterario, sino para transformar la relingstica misma de la narracin. Esa transformacin es lo que la novela "dice", y no lo que discutirsein extenso cuando se habla de una novela: trama, personajes, ancdota, mensaje, denun protesta, como si la novela fuerala realidad y no una creacin verbal paralela.

Esto no quiere decir, aclaro, que a travs de su lenguaje la novela no aluda naturalmente a realidextraliterarias. Lo hace, y por eso es tan popular. Pero su verdadero mensaje no est a ese nivel, e puede ser sustituida por el discurso de un presidente o un dictador, por las consignas de un comit prroco ms cercano. Su mensaje est en su lenguaje. Como la idea de un lenguaje de la nove parece de primera importancia, voy a insistir un poco ms en este aspecto. Cuando hablo de un lenno me refiero exclusivamente al uso de ciertas formas de lenguaje. En literatura, lenguaje nsinnimo de sistema general de lalengua, sino (ms bien) sinnimo delhabla de un determinadoescritor o de un determinado gnero. El lenguaje de la novela latinoamericana est hecho sobre touna visin muy honda de la realidad circundante, visin que debe aportes fundamentales a la oblos ensayistas y de los poetas, demostrando una vez ms la artificialidad de la separacin retrica gneros. Por eso, cmo no reconocer la huella ardiente de Martnez Estrada en toda esa gener parricida que asoma en la Argentina hacia 1950 y tantos? Cmo no advertir el estilo y hast palabras de Octavio Paz en tantos pasajes claves de las novelas de Carlos Fuentes? Enaprovechamiento de la obra de ensayistas y poetas para la creacin de un lenguaje narrativo, la nlatinoamericana ha demostrado su madurez. Pero aqu quiero indicar un paso ms en este procenovela, al cuestionar su estructura y su textura, ha puesto en cuestin su lenguaje y ha converti


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tema del lenguaje narrativo en tema de la novela misma. Esto, que se ha visto en Cortzar y en LeLima, en Cabrera Infante y en Garca Mrquez, se ve (an ms claro) en los nuevos narradores.

De ah que en un libro como La traicin de Rita Hayworth , de Manuel Puig, lo ms importante no es la

historia de ese nio que vive en una ciudad argentina de provincias y que va todas las tardes al cinsu mam, ni tampoco es excesivamente importante la estructura narrativa que se vale del moninterior de Joyce, o de los dilogos sin sujeto explcito que ha popularizado Nathalie Sarraute. Nque realmente importa en el fascinante libro de Puig es esecontinuo de lenguaje hablado que es a la vezel vehculo de la narracin y la narracin misma. La enajenacin de los personajes por el cineindica el ttulo y que se manifiesta en los menores detalles de su conducta! slo hablan de las pelculas que vieron, se proyectan imaginariamente dentro de episodios cinematogrficos que recde viejos films, sus valores y su misma habla derivan del cine, son los nuevos prisioneros de la ca platnica creada en todo el mundo de hoy por el cinematgrafo! ; esa enajenacin central no slo estcontada por Puig con un humor avasallador y un sentido finsimo de la parodia. Tambin est recen la experiencia personal del lector por el lenguaje enajenado que emplean los personajes, un len

que es casi facsmil de esos folletines radiales, ahora televisivos, o de las fotonovelas. El lenenajenado explicita la enajenacin de los personajes: el lenguaje enajenado es la enajenacin mismmedio es el mensaje, y tambin el masaje, como indica con su acostumbrado gusto por el retruca propio McLuhan.

En Nosotros dos y en Siberia blues , Nstor Snchez duplica, aunque desde una dimensin mcortazariana y a la francesa, el intento de Cabrera Infante de crear una estructura sobre todo soTambin l est influido por la msica popular (el tango en su caso) y por el cine de vanguardia.su textura narrativa, su medio, es an ms complejo y confuso que el de Cabrera Infante, en quatroz lucidez britnica gobierna finalmente todo delirio y en el que la ocultacin de un segmimportante de la "realidad" (la pasin de dos personajes deTres tristes tigres por la misma mujer) essobre todo seal de pudor narrativo. Pero en Snchez, la tensin y la ambicin desembocan a vecel exceso. Cuando acierta, logra crear una sola sustancia narrativa en que se mezclan presen pasados, todos y cada uno de los personajes, para subrayar que la nica realidad central de ese mde ficcin, la nica aceptada y asumida con todo su riesgo por el narrador y sus personajes, es lenguaje: vidrio que a veces no deja pasar nada y que otras veces se vuelve invisible por transparencia. En sus novelas no slo est actuante el autor de Rayuela (por quien Snchez tiene unadevocin que llega hasta el mimetismo) sino tambin est presente el mundo visual y rtmico, unify serial a la vez, de Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet en L'anne dernire Marienbad .

Gustavo Sainz llega a la misma materia por medio de un aparato casi tan trivial en el mundo decomo los molinos de viento en el de Cervantes: el magnetfono. Su novela,Gazapo , finge haber sidoregistrada en vivo por dicho aparato. Ya no se trata de componer una novela en la mquina de escutilizando como claves secretas lo que dijo Fulano (aunque atribuido a Mengano para despisttrasladando por una operacin de ciruga esttica en la que Proust se hizo experto la cabeza de A los hombros de B. No, nada de esto. Sainz es hijo de esta era tecnolgica y prefiere fingir que ugrabadora para que todo quede en el mundo de la palabra hablada. Sus propios personajes parecenregistrando lo que les pasa (la vida, ya se sabe, es un continuo y tediosohappening ). Pero ese registro bsico es a la vez utilizado para suscitar nuevas grabaciones, o para contradecirlas; o es emp


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dentro de una narracin que uno de los personajes, tal vezalter ego del autor, escribe. El registro de larealidad novelesca dentro del mismo libro, as como el registro del libro, participan de idcondicin verbal y sonora. Todo es palabras, al fin y al cabo. Como en el segundoQuijote , en que los personajes discuten el primerQuijote y hasta las aventuras apcrifas que les invent Avellaneda, l

personajes de Sainz pasan y repasan su propia novela grabada. Estn presos en la telaraa de sus Si todos esos planos ms o menos apcrifos de la "realidad" narrativa de esta novela son vlid porque la nica "realidad" que "viven" realmente los "personajes" es la del libro. Es decir, la palabra. Todo lo dems es cuestionable y est cuestionado por Sainz.

He dejado deliberadamente para el final al narrador que ha adelantado ms en este tipoexploraciones. Me refiero a Severo Sarduy que ya lleva dos libros publicados:Gestos , que paga tributoa cierta forma del Nouveau Roman! los tropismos de Mme. Sarraute! , pero que ya revela un ojo y unodo propios; y De dnde son los cantantes , que me parece de las obras decisivas en esta emprescolectiva de la creacin de un lenguaje propio para la novela latinoamericana. (Una tercera noCobra , est en proceso de composicin; por lo adelantado en revistas, es posible advertir que conf

lo que aqu se dice de su autor.)Lo que presenta De dnde son los cantantes son tres episodios de una Cuba prerrevolucionaria esencial: uno de los episodios ocurre en el mundo chino de La Habana, mundo limitado, detravesti y pacotilla , pero a la vez mundo de hondsimos smbolos sexuales inquietantes; el segundo epismuestra a la Cuba negra y mestiza, la superficie colorida del trpico, en un relato pardico y saque es a la vez una cantata (como tal, ha sido trasmitida exitosamente por la radio en Franciatercera parte se concentra sobre todo en la Cuba espaola y catlica, en la Cuba central. Pero lo qlibro cuenta es secundario para el propsito de Sarduy; lo que importa es cmo lo cuenta. Pounificando las tres partes, dispares en extensin e inters, hay un medio que se convierte en un fvehculo que es en s mismo el viaje. Aqu la lengua habanera del autor (no la de los personajes, en Cabrera Infante) es el verdadero protagonista. Es el suyo un lenguaje barroco en el hondo sentiLezama Lima y no en el de Carpentier; un lenguaje que se vuelca crticamente, pardicamente, somismo, como pasa tambin en los escritores franceses del grupoTel quel , con el que tan fecundarelacin tiene Sarduy. Es un lenguaje que evoluciona a lo largo de la novela, que vive, padeccorrompe y muere para resucitar de su propia materia corrompida, como esa imagen de Cristo quetercera parte llevan en procesin a La Habana.

Con esta novela de Sarduy, as como con La traicin de Rita Hayworth , las obras de Nstor Snchez yGazapo , de Sainz, el tema de la novela latinoamericana que haba sido puesto en cuestin por Bor por Asturias, que haban desarrollado deslumbrantemente y desde distintos campos magnticos LeLima y Cortzar, que es enriquecido, metamorfoseado, fabulizado por Garca Mrquez, por Fuen por Cabrera Infante, llega ahora a un verdadero delirio de invencin prosaica y potica a la vez.tema subterrneo de la novela latinoamericana ms nueva: el tema del lenguaje como lugar (espatiempo) en que "realmente" ocurre la novela. El lenguaje como la "realidad" nica y final de la noEl medio que es el mensaje. Intil agregar, me parece, que es se tambin el tema de la poesa con brasilea, de los experimentos dinmicos y visuales de Octavio Paz, del teatro experimental, de tliteratura latinoamericana en su doble bsqueda de unaterra incognita y de una (nueva) tradicin.

Tradicion y renovación. Por Emir Rodríguez Monegal.PDF

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