Trabajo de investigación: Sans Soleil, la resurrección de lo ausente

Sans Soleil

La resurrección de lo ausente

Irene Ortega LópezGrupo 1

AudiovisualesCurso 2014/2015

Sans Soleil, la resurrección de lo ausenteIrene Ortega López

Índice

Introducción..........................................................................................................................................3

Sans soleil, la resurrección de lo ausente. Análisis de la problemática expuesta en la película....................4

Análisis de algunos fragmentos de la película:

La imagen de la felicidad............................................................................................................6 La Zona.....................................................................................................................................9 Las imágenes robadas en el tren de Tokio.................................................................................11

Anexo: Descripción y análisis objetivo de los fragmentos seleccionados y su montaje …......................13

Bibliografía......................................................................................................................................... 16

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Introducción

Con este trabajo de investigación se hace un breve estudio y análisis de una de las grandes obras delcineasta Chris Marker, Sans Soleil. En esta película, se presenta la modalidad del film-ensayo que tantocaracteriza el estilo de este director y supone un punto clave en su carrera y pensamiento ya que planteauna problemática constante dentro de su obra: la búsqueda de un método que permita la reescritura dela memoria y, en ella, ofrece una posible solución, la manipulación digital de la imagen, que desarrollaráen sus obras posteriores.

Además, es un ejemplo muy bueno para un análisis del montaje, ya que es un largometraje formado apartir de numerosas imágenes rodadas alrededor del mundo, y ordenadas de tal manera que adquierenun sentido completo. La sucesión de imágenes fílmicas de tan diversa índole (imágenes robadas, metrajeencontrado o imágenes de ficción televisiva) conforman un ejemplo de montaje magistral que a su vez seentremezcla con el audio, compuesto por sonidos ambiente y las reflexiones del director incluidas através de una voz femenina.

Este estudio se organiza con un planteamiento inicial que introduce a la película y el posterior análisisde una serie fragmentos pertenecientes a la misma que se consideran de interés por su significacióndentro del largometraje y sus técnicas de montaje, analizando de esta manera la ordenación de los planosy su relación con el audio.

La elección de esta película como tema central de este trabajo teórico de investigación viene motivadapor diversos factores. En primer lugar, realicé un intensivo trabajo en torno al cine documental, realizando un pequeñorecorrido histórico por el desarrollo del mismo, para posteriormente centrarme en el montaje de lasimágenes y el sonido en algunos ejemplos que considerara interesantes, ya que esta era mi mayorpreocupación respecto al proyecto. Pero, ante la multitud de referencias fílmicas que pueden existir,supuse que era un tema que se escapaba de mis conocimientos audiovisuales. Por ello, elegí una solapelícula, en este caso, Sans Soleil. El motivante principal fue el interés en un montaje a partir deimágenes robadas de rostros humanos, elemento constante en la obra; que lo consideraba apropiadopara mi proyecto personal.En segundo lugar, la reflexión constante en torno al tiempo la memoria y el olvido presente en estapelícula hace que sienta un interés mucho más especial, ya que mi pensamiento de los últimos meses hagirado alrededor de estos conceptos.

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Sans Soleil . La resurrección de lo ausenteAnálisis de la problemática expuesta en la película

Una mujer desconocida lee y comenta las cartas que recibe de un amigo, un cameraman FreeLancer.Éste viaja por todo el mundo y se muestra especialmente interesado por “los dos polos más extremosde supervivencia” Japón y África, representada por sus dos países más pobres (pese al papel históricoque han jugado) Guinea Bissau y las islas de Cabo Verde. El cameraman se pregunta qué sentidotiene esta descripción del mundo de la que él es instrumento y qué papel juegan los recuerdos que élmismo contribuye a crear.1

Así se describe Sans Soleil en el catálogo del Festival de Berlín de 1983. Un conjunto de imágenesacumuladas y coleccionadas por Sandor Krasna, cuya identidad no se conocerá hasta los créditos finales,que escribe una serie de cartas a una mujer, leídas por ella en voz en off, además de incluir sus propiasreflexiones e impresiones frente a las imágenes y los escritos. De esta manera, se crean unas identidadesprestadas que permiten el enmascaramiento y construcción de un nuevo yo, con referencias constantes aesa tercera persona, (“él me escribió...”).

Con esta conjunción de imágenes y sonido se crea una composición ensayística mediante la cual elcineasta planteará una interrogación constante acerca del poder y función de la imagen. A través de estarelación entre imágenes hostiles Marker presentará cuestiones acerca de la imagen y la representación ola memoria y revisión histórica; en definitiva, una reflexión en torno al tiempo la memoria y la imagen.

Esta compleja reflexión se desarrollará a lo largo del film mediante la ordenación de imágenes quemuestran la vida cotidiana y la historia de Japón y de África, especialmente Guinea Bissau y las Islas deCabo Verde; convertidas ya en imágenes-recuerdo que conforman la memoria histórica de estos lugares,una memoria, en muchas ocasiones, repleta de horror. A su vez, son también recuerdos pertenecientes auna memoria individual y, ambos tipos, han pervivido en la memoria humana en forma de imágenes.

A esto se debe la constante exaltación de la imagen-huella, como testigo del tiempo y rastro de lamemoria. A través de ella, presenta una reflexión sobre el presente histórico, sobre la problemática entrela historia y la memoria, mediante la interrogación de estas imágenes del pasado.

Para ello, muestra varios acontecimientos históricos, sucedidos en estos países que reflejan cómo estahistoricidad presente en la memoria de sus habitantes influye en su vida. La derrota de la revolución deAlmícar Cabral por la liberación de Guinea Bissau y Cabo Verde, o la presencia del señor Akao en lapolítica japonesa ultraderechista y la vida tecnológica de este país.

Con esta historiografía y revisión de los acontecimientos pasados cuestiona el poder de la imagenregistrada como huella del pasado, considerando que los recuerdos adquieren irremediablemente elcarácter de imagen, en ocasiones desagradable y retrato del horror. La importancia de esta imagen huella

1 Descripción de la película Sans Soleil en el catálogo del Festival de Berlínen 1983 4


como garante de la memoria y, por tanto, fuente de conocimiento y sabiduría, se convierte a su vez enun testimonio del horror y dolor del pasado y por ello, el olvido adquiere el papel de un mecanismo dedefensa para el hombre.

Ahora bien, ¿es preferible conservar el poso del saber obtenido en la tragedia para así olvidar surepetición o, por el contrario, olvidarlo todo para alejar el dolor que conlleva su recuerdo?

Ante esta cuestión, Marker plantea la imposibilidad de vivir con la memoria sino es falseándola,haciendo numerosas referencias a la película Vértigo. Por ello, considera que la única esperanza del serhumano de reescribir la memoria se encuentra en las imágenes cinema-foto-gráficas, y este se erigirácomo tema principal de la película, esa reescritura de la memoria para resucitar lo ausente y liberar lasimágenes-recuerdo de la espiral del tiempo en la que se encuentran encerradas, la única manera demantenerlas vivas.

Esta reescritura, que nos permitirá fijar en la memoria aquello que queramos conservar y construir apartir de ellas un relato propio, se va a desarrollar en “La Zona”, situada bajo el control de su amigoHayao Yamaneko, que se dedica a manipular digitalmente las imágenes con un sintetizador.

El descubrimiento de esta Zona, como una única posible esperanza, presentará una inconclusa soluciónante la gran interrogación que tanto ha turbado el pensamiento del cineasta, la posibilidad de fijar elpasado y la historia.

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Análisis del Fragmento: La imagen de la felicidad“Obertura” y “La verdadera imagen de la felicidad”

La primera imagen de la que me habló fue la de tres niños en un camino, en Islandia, el año 1965.Me decía que para él era la imagen de la felicidad, y también que había intentado en numerosasocasiones asociarla con otras imágenes, pero que nunca había funcionado. Me escribió: “Un día, lapondré sola al inicio de una película, y abajo pondré un buen trozo negro. Si no ven la felicidad, almenos verán la oscuridad” (Marker, dir.,1982)2

Esta secuencia, tal vez la más famosa y conocida, debe probablemente esta fama, además de su aparicióncomo primera imagen del film, a su importancia en el conjunto total de la película ya que constituye unelemento esencial para dotar de sentido a la gran sucesión de imágenes que la siguen.

Esta primera aparición de estos niños islandeses adquiere la forma de obertura que introduce la películay, de esta manera, se convierte en un elemento conductor de la misma.

En primer lugar, nos introduce en la idea de imagen y su interrogación constante acerca de su poder yfunción. Las imágenes de Sans Soleil se convierten en imágenes-huella, recuerdos y, al fin y al cabo,instantes únicamente registrados por gracias a la imagen cinema-foto-gráfica. Como ya he comentado, Marker se sirve de estas imágenes para reescribir la memoria y lograr lapermanencia eterna e inalterable de estas imágenes-recuerdo.

Lo primero que escuchamos, tras la cita de Racine, es la voz de la mujer que nos acompañará a lo largode la película introduciendo tanto reflexiones propias como fragmentos de las cartas de Sandor Krasna.Es muy importante que la primera imagen del film introduzca al espectador directamente en estaestrategia seguida por Chris Marker para evitar esa presencia directa del autor y construir ese nuevo yo apartir de identidades prestadas. Por ello, comienza haciendo referencia a esa tercera persona que va aconstruir esta ficción que se desarrolla a lo largo de la película.

La voz describe una imagen, aún con la pantalla negra, y esta imagen se convierte en el elemento centraldel discurso que se presenta en ese momento. Tras esta breve descripción, se muestra la imagen y, unavez finalizada, vuelve el negro. La voz continúa. Ahora introduce reflexiones subjetivas en torno a lamisma, la dota de un significado; la imagen describe, la imagen expresa. A continuación, nos muestralos intentos fallidos de Krasna por yuxtaponerla con otras imágenes, y aparece la imagen de un avión decombate estadounidense del mismo año. Por último, transcribe literalmente sus reflexiones en las queindica que la utilizará al inicio de su película, entre fragmentos negros.

De esta manera, se introduce también al espectador en esta compleja estructuración de la película, quenarra las propias impresiones del creador, falso, de este largometraje, un coleccionista de imágenesalrededor del mundo, las cuales reordena y monta posteriormente. A medida que avanza la película, elespectador comienza a entender estos criterios que sigue para el montaje.La imagen se nos presenta entre dos planos negros, de tal manera que, como dice Birgit Kämper, seconvierte en un fetiche guardado en una vitrina. Y realmente funciona como tal, transformándose en algo

2 Chris Marker en la película Sans Soleil, 1982. 6


visible pero intangible e inmutable, estas franjas negras la protegen de toda interferencia con otrasimágenes; y es esta protección la que, como analizaré posteriormente, le confiere la identidad de“imagen de la felicidad”.

Por otro lado, se nos muestra desde la primera secuencia la idea de imagen-recuerdo desarrollada porMarker durante la película. Esta breve grabación representa una fracción de tiempo, un instante único eirrepetible. Un presente que tuvo lugar en el tiempo y que, con el paso del mismo, quedó convertido enun recuerdo de la memoria, mostrando así uno de los ejes fundamentales de Sans Soleil, laimpermanencia de los recuerdos.

A partir de este breve fragmento y una vez reflejada esa concepción trágica de la impermanencia de lamemoria, se plantea la idea de la imagen cinema-foto-gráfica como imagen conservada, de las cuales seservirá para realizar ese proceso de resurrección de lo ausente, principal leitmotiv de la obra.

Ahora bien, en el cuarto acto, en los últimos minutos de la película se nos vuelve a presentar estaimagen, esta vez sin franjas negras que la protejan y con el comentario del audio desarrollándose almismo tiempo. Además, incluye un plano posterior, de los mismos niños, en el mismo lugar;caminando hacia el horizonte, un horizonte incierto. Seguidamente, se suceden imágenes del pueblo deHeimaey durante la erupción del volcán Eldfell en el año 1970 tomadas por Haroun Tazieff, que hacenreferencia al mismo lugar de las imágenes de los niños, cinco años después.

En esta ocasión, la reinserta sin pulir, mostrando así lo que anteriormente había eliminado, ese paisajecon un brumoso e ignoto horizonte. Y, ¿es posible que esta idea de felicidad desaparezca al eliminar esa“vitrina protectora” anteriormente mencionada?

La imagen nos conduce ahora a otro elemento, el horizonte que es una metáfora del tiempo, de esefuturo desconocido que acabará con estas imágenes recuerdo debido al paso del Tiempo. El futurocomo un camino que estos niños deben recorrer y a través del cual aprenderán y conocerán con el dolory la angustia que esto conlleva.

He aquí un punto esencial que dota de sentido a toda la estructuración de la película. Muchas de lasimágenes que se suceden en la obra remiten a temas crueles, dolorosos y muestran un horror, el horrorinscrito en la memoria pero también desarrollado en un probable futuro. Esto es lo que le espera a estosniños islandeses, un futuro trágico, hostil, en el que tendrán que enfrentarse con grandes horrores ypenalidades y, por ello, el significado de esta imagen es totalmente diferente al expresado en la oberturainicial, en la que estos niños están aislados del tiempo, en una imagen-huella eterna e inalterable.

La preocupación esencial de Marker es encontrar una forma de luchar contra ese horror y expulsarlo dela memoria y vida de los hombres. Esta forma es “La Zona”, que hace referencia a la película Stalker deTarkovsky, el mundo de la imagen digital que puede ser manipulada con total libertad para, de estamanera, rescribir la memoria y liberarlas de “la espiral del Tiempo” en la que están inmersas.

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Por ello, las imágenes que siguen a ésta y que conforman el último capítulo de la película son imágenesmanipuladas, pertenecientes a la Zona y ajenas a la labor del tiempo, la memoria y el olvido.

La imagen inicial de los niños, manipulada digitalmente y situada al inicio como introducción, es unaesperanza de poder establecer una solución a este tema que tanto atormenta a Marker y que sólo sucedeen “La Zona”.

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Análisis del Fragmento: La ZonaCapítulo final

En ella están condensados el fracaso de una revolución y el triunfo de un capitalismotecnológico, pero también una especie de canto a lo único que es posible alcanzar: más que lamemoria completa, anestesiada, esa imagen que expresa todas las contradicciones de lamodernidad es lo mejor que podemos conseguir porque es lo único que podemos conseguir.Por lo menos, el mundo ya no se encuentra “sin sol”, sino que el pequeño rayo luminoso de laimagen detenida, del recuerdo que lo sintetiza todo, ilumina a la vez nuestra memoria ynuestras posibilidades de futuro. (Losilla, 2006)3

Tras la última escena de los niños islandeses, se presentaban unas imágenes de la isla de Heimaey entrelas cuales aparecía un gato, uno de los animales favoritos del cineasta. Marker relaciona esa imagen conla de la señora de Go to Ku Ji, que oraba por su gata perdida en un templo consagrado a estos animales,lleno de estos muñecos en forma de gato que mueven el brazo verticalmente.

La imagen de un dedo humano pulsando un interruptor sirve para transformar un plano de estemuñeco en una imagen perteneciente a la Zona, manipulada electrónicamente. A partir de estatransformación, se suceden una serie de planos e imágenes, los mismos que han aparecido a lo largo dela película pero modificadas con el sintetizador.

Este conjunto de imágenes manipuladas, ya conocidas por el espectador, van a conformar de formamagistral la conclusión de la película haciendo un paralelismo con las reflexiones que plantea Marker alo largo de la misma.

Su principal preocupación era el cómo fijar el pasado y la historia mediante las imágenes, imágenes quetanto le han perturbado y que muchas de ellas guardar el horror en su interior. Todas estas imágenes queMarker desea fijar son aquéllas a las que se ha referido durante todo el film y, ahora, las mostrará denuevo, pertenecientes a la Zona, como muestra de una solución posible, una vaga esperanza ante esteproblema que tanto le atormentaba.

Finalmente, muestra la mirada de la enigmática mujer del mercado de Praia hacia la cámara, en la queya había fijado anteriormente su visión:

Esta procesión de rostros tan próximas al ritual de la seducción: yo la veo –ella me ha visto– sabeque yo la veo– me ofrece su mirada, pero justo en el ángulo en donde todavía es posible simular queno se dirige a mí –y para terminar, la verdadera mirada, de frente, que ha durado cuatrocentésimas de segundo, el tiempo de una imagen. (Marker, dir., 1982)4

¿Hace falta que la realidad nos devuelva la mirada para poder reconocerla?

3 Losilla, Carlos (2006). La espiral es un rostro de mujer. En Mystère Marker, pasajes en la obra de Chris Marker (Ortega, MªL. y Weinrichter, A. eds.), Madrid: T&B Editores, pp. 143.4 Chris marker en la película Sans Soleil, 1982 9


En este caso, nos enseña esta imagen congelada, fija, intercalada por dos interruptores que indican suextracción de la espiral del Tiempo para convertirla en una imagen-huella congelada en la Zona. Y seráesta imagen fija, seguida de la del interruptor, la que se erigirá como última imagen de la película, unaimagen que hace referencia al fracaso de una revolución perteneciente a los horrores de la memoria, perotambién es una esperanza, una conclusión provisional que se presenta como solución al problemaplanteado por Marker. Este carácter provisional se intensificará con la frase que le sigue: ¿Habrá algúndía una última carta? ¿Habrá algún día una forma de fijar el pasado mediante imágenes?

Por otro lado, es interesante destacar y analizar la relación entre imagen y sonido de este fragmento, enla cual una no remite directamente a la otra, sino que la relación entre ambas se hace más distante.

Marker describe una parte de las sensaciones que ha vivido durante sus viajes, haciendo mención aciertos lugares o elementos ya presentados en la película. De esta manera, existe cierta relación ya que elcontenido visual es una rápida sucesión de breves fragmentos mostrados con anterioridad. Incluye también reflexiones en torno a la cultura occidental frente la oriental, por la que guarda uninterés especial mostrado a lo largo de su filmografía.

Habla también de su amigo Hayao y de su labor en labor en la zona, alusión en este caso directa a loque se está viendo; y, con una bella reflexión, describe cómo esta solución será capaz de vencer loshorrores de la memoria y el olvido, liberar las imágenes de la espiral del Tiempo para reordenarlaslibremente y reescribir así la memoria para resucitar lo ausente.

“ En el fondo su lenguaje me llega pues se dirige a esa parte de nosotros que se empeña en dibujarperfiles en las paredes de las prisiones. Una tiza para repasar los contornos de lo que no es, o ya noes, o aún no es. Una escritura con la cual cada uno compondrá su propia lista de cosas que hacenlatir el corazón, para regalarlas o para borrarlas. En ese momento, la poesía será hecha por todos, yhabrá emús en la Zona” (Marker, dir., 1982)5

De esta manera, dedica un pequeño espacio antes del final a los emús, como motivo curioso y atractivo,mostrando así que la imagen de estos animales, tan difícil de conseguir, estará al alcance de todos en estanueva forma de manipular las imágenes; a la que se remite de forma directa con la imagen de la manohumana que acciona el mecanismo de la Zona y se convierte en imagen última.

5 Chris Marker en la película Sans Soleil, 1982 10


Análisis del Fragmento: Las imágenes robadas en el tren de Tokio

Voy en un tranvía, y voy fijándome lentamente, de acuerdo con mi costumbre, en todos losdetalles de las personas que van delante de mí. Para mí, los detalles son cosas, voces, frases.(…) Me aturdo. Los asientos del tranvía, de un entrelazado de paja fuerte y menuda, mellevan a regiones distantes, se me multiplican en industrias, obreros, casas de obreros, vidas,realidades, todo. Salgo del tranvía agotado y sonámbulo. He vivido la vida entera. (FernandoPessoa, 1931)6

La elección de esta secuencia, alejada del contenido y significación de las anteriores la he elegido enrelación a mi proyecto personal ya que se conforma a través de imágenes robadas a personas anónimasen un vagón de tren. Además, se entremezclan con las imágenes de películas de terror japonesas queremiten a los recuerdos que esos mismos personajes pueden estar reviviendo en su interior, como yopretendo hacer en mi proyecto.

Respecto a esta escena no hay muchas referencias al respecto, por lo que prácticamente todo eldesarrollo de este apartado va a ser a base de suposiciones y consideraciones propias.

Antes de intentar dotar de significado a este montaje, describiré brevemente su organización,aparentemente sencilla. Anteriormente y a modo de introducción, se muestran imágenes del recorridode un tren, tanto reales como de ficción, y la entrada de los pasajeros al vagón, de tal manera que sepresenta el espacio donde va a suceder el fragmento.

Una vez dentro del vagón, comienza una yuxtaposición muy extensa de diversas imágenes que sesuceden. Comienza con un plano que encuadra a un mayor número de personas, para centrarseposteriormente en primeros planos de personas anónimas o bien planos detalle que le resultaninteresante de manos. Se intercala algún plano breve del exterior y comienza una sucesión de primerosplanos de personas que duermen en el vagón. Se presenta una nueva imagen del exterior y tras ésta, seintroduce un fragmento de una animación japonesa que se intercala con la imagen de una mujerdormida, la cual se intercalará de nuevo con fragmentos pertenecientes al cine de terror japonés. A partirde ese momento, imágenes de viajeros dormidos con ficción de terror japonesa conformarán laordenación de los planos. A estas, se sumarán escenas de contenido erótico, que se situarán entreimágenes de un hombre y una mujer dormidos en el tren en asientos contiguos y luchas de samuráis.Finalmente, tras el conjunto de fragmentos eróticos aparece la imagen animada de un gato abriendo losojos, a la cual le sigue la imagen de una mujer despertándose en el tren. Este paralelismo en torno aldespertar se completa con la siguiente imagen, que conforma el final de este fragmento seleccionado, eltren pasando y tras él, un gran mural en el que aparecen unos grandes ojos abiertos.

Respecto al sonido, se mantiene un audio fijo en todo el fragmento, el sonido de un tren avanzando. Lasimágenes pertenecientes a la televisión japonesa que se añaden a posteriori se presentan acompañadastambién de su propio sonido, que se superpone al del tren.

6 Pessoa, Fernando. Libro del desasosiego. Barcelona, 2008. Ed. Seix Barral 11


Lo que más llama la atención de este fragmento, además de la delicadeza y belleza de estas imágenesbajo una luz tenue y fría, es la contraposición existente entre las imágenes de los japoneses que reflejanuna quietud, calma y monotonía con las televisivas, que en un primer vistazo pueden resultar un tantoinconexas.

Estas imágenes comienzan a intercalarse a medida que surgen estas personas dormidas por lo queadquieren una concepción de sueño o, en este caso, pesadilla. Pero, en todo caso, de algo que sucede osurge en la mente de estos viajeros.

De esta manera, se enfrentan paradójicamente dos elementos contrarios: los pasajeros que son personasnormales, adormiladas que muestran un silencio cotidiano, inmerso en sus propias vidas; frente estasimágenes pertenecientes a la ficción televisiva japonesa, pleno de imágenes fantásticas, violentas, eróticasy con las artes marciales presentes. Este conjunto de imágenes televisivas representan el inconscientecolectivo japonés, determinado por los medios de comunicación audiovisuales, especialmente latelevisión y a la que Marker dedicará otros fragmentos a lo largo de la película.

Esta contradicción se presenta referida a otros aspectos como la consciencia y la inconsciencia; lofamiliar y lo desconocido, y la violencia frente a la educación. Esta primera relación de términos sepropone mediante las imágenes reales, que ocurren en el vagón frente a las otras imágenes televisivas queperteneces a un nivel del subconsciente. Es curiosa la relación entre estos planos, que no guardan unacorrelación entre sí, pero sí que generan un vínculo complejo. Lo familiar, a través de estas imágenes deficción, conocidas por toda la población japonesa y que conforman un nexo de unión entre todos esosviajeros y lo desconocido, mostrado, por supuesto, mediante esa sucesión de planos de personajesanónimos captados por la cámara. Por último, es interesante contemplar lo paradójico entre la granviolencia presente en la ficción japonesa frente la educación y formalidad de su cultura.

Por tanto, a través de un montaje magistral, esta vez sin comentarios, logra reflejar grandescaracterísticas de esta sociedad. La velocidad y el dinamismo de los planos encaja con la situación en laque suceden, un tren que avanza veloz y reúne a numerosas personas fugazmente entre estación yestación. Además, este dinamismo se incrementa con los planos pertenecientes a la ficción, que surgencomo fantasmas efímeros en la mente de este conjunto de la sociedad japonesa.

Por último, destacar ciertos detalles de montaje en cuanto a la ordenación de los planos, como la escenaerótica relacionada con la pareja o bien ese “despertar” conjunto que afecta tanto al mundo inconscientede la ficción, como al mundo real de los viajeros, o al mundo exterior con la llegada del tren.

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Anexo: Descripción y análisis objetivo de los fragmentos seleccionados y su montaje

Obertura (0:00:29)

(Fondo negro): La primera imagen de la que me habló fue la de tres niños en un camino, enIslandia, en 1965

Imagen de los niños en Islandia Fondo negro: Me decía que para él era la imagen de la felicidad, y también que había intentado en

numerosas ocasiones asociarla con otras imágenes Imagen del portaviones: pero que nunca había funcionado. Fondo negro: Me escribió: “...un día la pondré sola al comienzo de una película, con un largo

comienzo negro. Si no se ve la felicidad en esta imagen, al menos se verá la oscuridad”.

*Texto en francés:

La première image dont il m’a parlé, c’est celle de trois enfants sur une route, en Islande, en 1965. II me disait quec’était pour lui l’image du bonheur, et aussi qu’il avait essayé plusieurs fois de l’associer à d’autres images - mais çan’avait jamais marché. II m’écrivait : «... il faudra que je la mette un jour toute seule au début d’un film, avec unelongue amorce noire. Si on n’a pas vu le bonheur dans l’image, au moins on verra le noir.»

La imagen de la felicidad (01:31:40)

Primera imagen de los niños en Islandia: Y a ellos se sumaron mis tres niños de Islandia. Retomé elplano entero

Segunda imagen de los niños en Islandia: añadiendo este final un poco desenfocado, este cuadrotembloroso por la fuerza del viento que soplaba en el acantilado. Todo lo que había cortado parahacerlo más nítido y que explicaba mejor que el resto lo que veía en ese instante, por qué lo tenía alalcance de la mano, al alcance del zoom, hasta su último 1/24 de segundo.

*Texto en francés:

Et c’est là, que, d’eux-mêmes, sont venus se greffer mes trois enfants d’Islande. J’ai repris le plan dans son intégralité, enrajoutant cette fin un peu floue, ce cadre tremblotant sous la force du vent qui nous giflait sur la falaise, tout ce quej’avais coupé pour “faire propre” et qui disait mieux que le reste ce que je voyais dans cet instant-là, pourquoi je le tenaisà bout de bras, à bout de zoom, jusqu’à son dernier 25° de seconde...

Capítulo final: La Zona (01:33:40)

Muñeco del gato Mano humana activando el pulsador La misma imagen del muñeco ahora manipulada

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Inicio de sucesión de imágenes anteriormente mostradas (gatos, el centro comercial, el tren, lastelevisiones, manifestaciones, fiestas...): Además, a su vez, el viaje entró en la Zona. Hayao memostró mis imágenes, ya afectadas por el liquen del Tiempo, liberadas de la mentira que habíaprolongado la existencia de esos instantes engullidos por la Espiral. Cuando llegó la primavera,cuando los cuervos subieron medio tono su graznido para anunciarla, cogí el tren verde de laYamanote Line y bajé en la estación de Tokio, al lado de la oficina central de correos. Aunque la calleestuviera vacía, me detuve ante el semáforo en rojo, a la japonesa, para dejar paso a los espíritus de loscoches destrozados. Aunque no esperaba ninguna carta, me detuve frente al portillo de correos, ya quehay que honrar a los espíritus de las cartas rotas, y en la ventanilla del correo aéreo para saludar a losespíritus de las cartas que no se enviaron. Medí la insoportable vanidad de Occidente que no deja deprivilegiar al ser por encima del no ser, lo dicho por encima de lo no dicho. Anduve por los pequeñostenderetes de los vendedores de ropa y, a lo lejos, por los altavoces oí la voz del señor Akao, que habíasubido medio tono. Finalmente bajé al sótano donde mi compañero el maniático se apresuraba antesus grafitis electrónicos. En el fondo su lenguaje me llega pues se dirige a esa parte de nosotros que seempeña en dibujar perfiles en las paredes de las prisiones. Una tiza para repasar los contornos de loque no es, o ya no es, o aún no es. Una escritura con la cual cada uno compondrá su propia lista decosas que hacen latir el corazón, para regalarlas o para borrarlas. En ese momento, la poesía seráhecha por todos,

Imágenes de emús: y habrá emús en la Zona.(Pausa) Me escribe desde Japón, me escribe desdeÁfrica.

Imagen de la mujer del mercado: Me escribe que puede fijar la mirada de la mujer del mercado dePraia,

Interruptor: que solo duraba el tiempo de una imagen. Imagen fija de la mujer: ¿Habrá algún día una última carta? Interruptor Fondo negro Créditos

(Acompañado durante todo el fragmento por el sonido que produce el sintetizador al manipular laimagen)

*Texto en francés:

Et puis le voyage à son tour est entré dans la Zone. Hayao m’a montré mes images déjà atteintes par le lichen du Temps,libérées du mensonge qui avait prolongé l’existence de ces instants avalés par la Spirale. Quand le printemps venait,quand chaque corbeau pour l’annoncer augmentait son cri d’un demi-ton, je prenais le train vert de la Yamanote Lineet je descendais à la gare de Tokyo, voisine de la Poste Centrale. Même si la rue était vide, je m’immobilisais au feurouge, à la japonaise, afin de laisser la place aux esprits des voitures cassées. Même si je n’attendais aucune lettre, jem’arrêtais devant la poste restante, car il faut honorer les esprits des lettres déchirées, et devant le guichet de la posteaérienne, pour saluer les esprits des lettres non envoyées. Je mesurais l’insupportable vanité de l’Occident qui n’a pas cesséde privilégier l’être sur le non-être, le dit sur le non-dit. Je marchais le long des petites échoppes des marchands devêtements, j’entendais au loin la voix de M. Akao, répercutée par les hautparleurs, qui avait monté d’un demi-ton.Enfin, je descendais dans la cave où mon copain le maniaque s’active devant ses graffiti électroniques. Au fond, son

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langage me touche parce qu’il s’adresse à cette part de nous qui s’obstine à dessiner des profils sur les murs des prisons.Une craie à suivre les contours de ce qui n’est pas, ou plus, ou pas encore. Une écriture dont chacun se servira pourcomposer sa propre liste des choses qui font battre le coeur, pour l’offrir, ou pour l’effacer. À ce moment-là la poésie serafaite par tous, et il y aura des émeus dans la Zone.»II m’écrit du Japon, il m’écrit d’Afrique. II m’écrit que maintenant il peut fixer le regard de la dame du marché dePraia, qui ne durait que le temps d’une image.Y aura-t-il un jour une dernière lettre ?

Imágenes robadas en el tren de Tokio (00:48:24)

En este fragmento no existen comentarios extradiegéticos pero analizaré brevemente la ordenación delos grupos de imágenes.

Entrada al tren Vagón: plano medio de diferentes personas de pie, primeros planos, plano medio de nuevo de la

gente en pie, planos detalle de las manos, primeros planos Exterior Vagón: plano detalle de manos, primeros planos de personas dormidas Exterior Vagón: Primer plano de persona dormida Imágenes de ficción: Tren avanzando, mujer que se acerca Vagón: mujer dormida Escenas de películas de terror Vagón: misma mujer dormida, otro hombre Escenas de películas de terror (primer plano) Vagón: primeros plano de un hombre dormido Escenas de películas de terror Vagón: primer plano otro hombre Escenas de películas de terror Vagón: primeros planos Escenas de películas de artes marciales Vagón: Primeros planos Ficción. Primer plano de una mujer Vagón: Hombre y mujer dormidos en el tren. Plano detalle de sus manos Escenas eróticas Vagón: primeros planos del hombre y la mujer Escenas eróticas Gato animado abriendo los ojos y maullando Vagón: primer plano de mujer despertando Exterior del mural de unos ojos abiertos

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Bibliografía

A) Libros

Breschand, Jean. (2002). El documental. La otra cara del cine. Barcelona: Paidós Lospequeños cuadernos“Cahiers du cinema”

Ledo, Margarita. (2004). Del Cine-Ojo a Dogma95: paseo por el amor y la muerte del cinematógrafodocumental. Barcelona: Paidós Comunicación 141 Cine

B) Capítulos de libros colectivos

Catalá, Josep María (2006). La forma ensayo en Marker. En Mystère Marker, pasajes en la obra de ChrisMarker (Ortega, Mª L. y Weinrichter, A. eds.), Madrid: T&B Editores, pp. 149-164.

Kohn, Olivier (2006). Tan lejos, tan cerca. En Mystère Marker, pasajes en la obra de Chris Marker(Ortega, Mª L. y Weinrichter, A. eds.), Madrid: T&B Editores, pp. 107-112.

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Trabajo de investigación: Sans Soleil, la resurrección de lo ausente

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