TIZIANO Imágenes

8/17/2019 TIZIANO Imágenes

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1 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO Doctora en Historia del Arte

PINTURA VENECIANA

Venecia plasma el lujo, la luz y los colores vivos: amarillo, rojo, oro, frente aFlorencia que ofrece una pintura muy racional.

Los representantes de la Escuela Veneciana son:

Giorgione Tiziano Tintoretto Veronés

IL GIORGIONE (1477-1510)

Fue el iniciador de la escuelaveneciana y un gran retratista.

Es discípulo del pintor venecianoGiovanni Bellini.

Prescinde del dibujo previo y llega apintar con las manos, prescindiendodel pincel.

Da mucha importancia al paisaje.Es el pintor de la luz y de laatmósfera.

Pocas de sus obras llevan su firma,lo que dificulta extremadamente suidentificación. Entre las que se leatribuyen podemos destacar: Lostres filósofos (KunsthistorischesMuseum de Viena) y La Tempestad

(Academia, Venecia, Italia).La Venus dormida (c. 1510, Galería de pinturas, Dresde, Alemania), es una delas primeras obras modernas dentro del arte en la que un desnudo femeninoconstituye el tema principal de un cuadro.

Inauguró la utilización de desnudos en paisajes como uno de los grandestemas del arte europeo.

Falleció en 1510 a causa de la peste.


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La Tempestad, 1505, Academia de Venecia.

Óleo sobre lienzo. 82 cm × 73 cm

La tempestad es uno de los cuadros más misteriosos de la Historia del Arte. Apesar de su pequeño tamaño, los investigadores no se ponen de acuerdo

sobre el tema, ni el significado de esta obra.En primer término una mujer semidesnuda amamanta a un niño, mientras uncaminante a la izquierda observa la escena.

Este desnudo en un paisaje es extremadamente novedoso.

Nuevamente encontramos tres figuras relacionadas con el espacio y el tiempoy además vinculadas al paisaje.

Al fondo de este paisaje boscoso se puede ver una ciudad y un cielotormentoso.


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Los personajes están ajenos a la llegada inminente de la tempestad, estehecho es el que da nombre a la obra, puesto que ni siquiera sabemos su títulooriginal.

Los tres filósofos, 1505, VienaÓleo sobre lienzo. 121 cm × 142 cm

Giorgione es el iniciador de la innovación pictórica veneciana durante elCinquecento.

La clave de su arte se encuentra en la relación entre pintura y naturaleza, asícomo en la plasmación de la luz y la atmósfera.

Las tres figuras se sitúan en diferentes planos, recibiendo un foco de luz queresalta las tonalidades de sus vestimentas y crea una sensación atmosférica ensintonía con el esfumato de Leonardo.


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Las Tres Edades, 1510, Palacio Pitti, Florencia

Óleo sobre tabla, 62 x 77 cm.

Hay un fondo neutro oscuro y una luz directa que destaca las figuras. Esta idea

la toma el Naturalismo barroco.Repite las tres figuras continuamente dentro del concepto neoplatónico, quetambién le llevará a desarrollar una iconografía sobre el amor, la belleza y elpaso del tiempo, como apreciamos en este lienzo protagonizados por treshombres de diferentes edades.

El anciano gira la cabeza para dirigir su mirada al espectador, introduciéndonosen la escena protagonizada por el joven que sostiene en sus manos unapartitura, mientras que el adulto, de perfil, parece mantener una conversacióncon el muchacho.

La sensación atmosférica conseguida gracias a la iluminación es un recuerdodel esfumato de Leonardo, el maestro que más influyó en la pintura deGiorgione.

La Venus dormida, 1510, Galería de Dresde,

Alemania.

Óleo sobre lienzo. 108,5 cm de altura por 175 cm de longitud.

La pintura presenta a una joven desnuda con un fondo de paisaje.


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La textura de las telas donde yace apaciblemente Venus y el armoniosopaisaje, dotan a este cuadro de una armoniosa placidez y sensualidad.

La obra quedó inconclusa debido al fallecimiento del Giorgione, y el cielo fueposteriormente acabado por Tiziano.

La elección del artista de una mujer desnuda al aire libre, señala una revoluciónen la historia del arte y es considerada por muchos como el punto de inicio parael arte moderno.

Sin embargo, como en otras obras del mismo maestro, existe una miradadistanciada, una actitud contemplativa hacia la naturaleza y la belleza: la mujeraparece en un sueño recatado, las hojas tienen tonalidades plateadas (colormás bien frío, en lugar de los más usados en este tipo de tema, colorescálidos), teniendo la joven una actitud ligeramente rígida en comparación conlas Venus pintadas por Tiziano o Velázquez.

Esta obra maestra del desnudo ha influido en muchos pintores posteriorescomo Tiziano en la Venus de Urbino, Ingres y Manet.

TIZIANO (1489-1576).

Tiziano Vecellio di Gregorio (1489, Pieve di Cadore, Italia - 1576, Venecia).

Enterrado en la Basílica de Santa María dei Frari, Venecia.


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Es el principal artista veneciano del Renacimiento.

Enviado a Venecia de niño, fue instruido por los hermanos Gentile y GiovanniBellini. En 1507 se asoció a Giorgione y por influencia de éste adoptó unapincelada más suelta.

En 1508 decoraron entre los dos el exterior del almacén de los mercaderesalemanes en Venecia, con frescos de los que solo se conservan algunosfragmentos muy deteriorados (casi todos los de Tiziano en la Galleria Giorgio,Franchetti de Cà d'Oro, Venecia).

Las tres edades del hombre (colección del duque de Sutherland en depósito enla National Gallery of Scotland, Edimburgo), Concierto campestre (Musée duLouvre, París).

Con la muerte de Giorgione en1510, Tiziano quedó a la cabeza delos pintores de Venecia y cuandopintó en 1514, el llamado Amorsacro y Amor profano (VillaBorghese, Roma), poseía ya unestilo propio, caracterizado por lariqueza del colorido y la fuertesensualidad e idealización de lasfiguras.

En 1513 se le encargó una pintura

de grandes dimensiones para elPalacio Ducal, sede del gobiernoveneciano, y desde finales de 1516,a raíz de la muerte de GiovanniBellini, recibió prácticamente todoslos encargos oficiales deenvergadura.

En torno a 1516 pinta La Virgen conel Niño con santa Dorotea y san Jorge (Prado).

Desafortunadamente, casi todas sus obras para el Palacio Ducal quedaríandestruidas en los incendios de 1574 y 1577.

Su preeminencia se confirmó en 1518 con La Asunción de la Virgen (SantaMaría Gloriosa dei Frari, Venecia), el mayor cuadro de altar realizado hastaentonces en Venecia y obra con mucho dinamismo y gran escala de las figuras,como en Rafael o en Miguel Ángel.

Su Virgen de la familia Pesaro (1519-1526, en Santa María Gloriosa dei Frari,Venecia).

Autorretrato. 1550-1562, (Berlín, Staatliche Museen)


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En 1518 dio comienzo a la primera de tres grandes composiciones mitológicas:Ofrenda a Venus (Prado), acabada en 1519. Baco y Ariadna (1520-1523,National Gallery, Londres) y La bacanal de los andrios (1523-1526, Prado).

Estas pinturas, trasladadas a Roma en 1598, instauraron un modelo para la

representación de mitos clásicos que fue determinante para artistas del sigloXVII como Annibale Carracci, Poussin y Rubens.

En 1523 Tiziano estuvo en Mantua, invitado por Federico Gonzaga, parahacer un retrato de su hermano, que podría ser El hombre del guante (Muséedu Louvre, París).

Así comenzó una relación con Federico que duró hasta su muerte, realizando30 cuadros, que en su mayoría se han perdido.

Federico Gonzaga le presentó a Carlos V. Tiziano retrató al emperador enBolonia con armadura, pero no se conserva, y Carlos V ennobleció al artista en1533.

Desde ese momento Tiziano fue el gran retratista. Con una clientela como lade ningún otro pintor anterior.

Sus imágenes, agradables y profundas, sentaron las bases del retratoaristocrático que permaneció vigente durante dos siglos.

Desde comienzos de la década de 1530 trabajó cada vez más para las familiasnobles de Italia y miembros del séquito imperial.

En 1543 Tiziano retrató al papa Pablo III en Bolonia (Museo di Capodimonte,Nápoles).

El éxito de esa obra le valió una invitación a Roma, donde los Farnesioesperaban que se quedase, pero se trasladó a la corte imperial a petición deCarlos V.

A partir de 1548 trabajó principalmente para los Austrias.

Su intensa actividad como retratista no le impidió pintar cuadros de altar y otrasescenas narrativas de gran tamaño en las décadas de 1530 y 1540, como LaPresentación de la Virgen (1538, Galleria dell‘Accademia, Venecia) y La

Coronación de espinas (1540-1542, Musée du Louvre, París).

El Retrato de Pietro Aretino (1545, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florencia),presenta una factura mucho más suelta y menos acabada que la de susretratos anteriores.

Entre 1548 y mediados de la década siguiente hizo al menos setenta pinturaspara los Austrias y su círculo inmediato. Muchas eran retratos, entre ellos unosveinte que pertenecieron a la hermana del emperador, María de Hungría, casitodos perdidos en el incendio de 1604. También para María pintó Tiziano, entreotras obras, Ticio y Sísifo (1548-1549, Museo del Prado).


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Decisivo fue el encuentro de Tiziano con el futuro Felipe II en Milán, en 1548. El retrato le muestra armado y de cuerpo entero.

Desde ese momento Felipe fue su mecenas más importante. Tiziano le envió laDánae recibiendo la lluvia de oro (Prado), variante de otra pintada para el

cardenal Alejandro Farnesio entre 1543 y 1545 (Capodimonte, Nápoles).Felipe II (Valladolid, 1527- El Escorial, 1598), Rey de España (1556-1598).

En el invierno de 1550 Tiziano empezó a trabajar para Felipe II, como seguiríahaciendo hasta el fin de su vida. En ese tiempo le suministró unas 25 pinturas,grandes y pequeñas, devotas y profanas. Las más famosas son las basadas enla mitología clásica.

La primera de la serie, Venus y Adonis (1554, Prado), fue concebida comopareja de la Dánae recibiendo la lluvia de oro.

La siguieron Perseo y Andrómeda (1556, Wallace Collection, Londres), Diana y Acteón y Diana y Calisto (ambas de 1559, colección del duque de Sutherlanden depósito en la National Gallery of Scotland, Edimburgo) y El rapto de Europa(1562, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston).

Tiziano con las pinturas que envió a Felipe II, ejerció una gran influencia sobrepintores posteriores que tuvieron acceso a la colección real española, comoRubens y Velázquez.

A pesar de las enormes pérdidas que padecieron las colecciones reales porincendios y dispersión, el Prado posee la colección más extensa y

representativa de pinturas de Tiziano.

Virgen con Niño entre san Antonio de Padua y san

Roque, 1508, Museo del Prado.

Óleo sobre lienzo, 92 x 133 cm.

Se cita por primera vez en Nápoles en 1641, atribuida a Tiziano, estando en

poder del duque de Medina de las Torres.

Es una versión simplificada de la Virgen con Niño entre santos, pintada hacia1505 por Giorgione para el Duomo de Castelfranco.

Tiziano tomó de ella la disposición simétrica y piramidal de las figuras, laambientación ante un paisaje y la inclusión de una estructura arquitectónica yde un paño de honor tras la Virgen.

La fisonomía de la Virgen y la suavidad y esfumado de las superficies soninfluencia de Giorgione.


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La pintura está inacabada. Junto a partes finalizadas como san Roque y el

Niño, el paisaje apenas fue esbozado. Felipe IV le destinó a El Escorial.Ingresó en el Museo del Prado en 1839.

Amor Sacro y Profano, 1514. Galería Borghese

Óleo sobre lienzo. 118 x 279 cm.

Giorgione era tranquilo y Tiziano apasionado.

La verticalidad de las figuras contrasta con la horizontalidad del sarcófago.

El Amor Sacro y Profano es una pintura de contrastes. El Amor Sacro es unafigura recatada y tranquila en tonos grises y el Profano es un desnudofemenino de apasionados tonos rojos.

Tiziano presenta a dos mujeres sentadas al borde de una fuente mientrasCupido remueve las aguas que contiene dicha fuente.

Las figuras se ubican ante un fondo de paisaje, única referencia a la relaciónestilística con Giorgione.

En el Renacimiento la figura femenina desnuda consigue una valoración

diferente al Medievo (la Verdad se representaba desnuda).


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Simbolizan diferentes grados de belleza, pero las dos son nobles y dignas yentre ellas reina la armonía, razón por la que Cupido remueve el agua de lafuente para homogeneizar los dos amores.

Tiziano no renuncia a representar un tercer tipo de amor, el Amor irracional yque esclaviza a través de las pasiones, simbolizados a través del caballodesbocado y la flagelación que se presentan en el relieve antiguo que decora lafuente.

Tiziano se recrea en el detallismo de las telas, siguiendo a Bellini. El artista,pretendía convertirse en el primer pintor de la Serenísima República de

Venecia.

Flora, 1515, Galería de los Uffizi.

Óleo sobre lienzo. 79×63cm

Flora en la mitología romana era la diosa de las flores, los jardines y laprimavera.

Su fiesta se celebraba en abril y mayo y simboliza la renovación del ciclo de lavida, marcada con bailes, bebida y flores. Su equivalente en la mitología griega

era la ninfa 'Cloris', esposa de Céfiro.

Flora es una bella y sensual figura femenina de cabello dorado y formasamplias, que porta en su mano derecha unas flores y con la izquierda sostieneun manto carmesí, dejando al descubierto un sensual escote.

La luz dorada y el color se adueñan de la composición, recortando la figuravestida de blanco ante un fondo neutro y oscuro con el que dota de mayorvolumetría al conjunto.


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La Asunción de la Virgen en Santa María dei Frari,

1518, Venecia.

Óleo sobre madera. 6,90 metros de alto y 3,60 m. de ancho. 1516-1518.

La Asunción que Tiziano pintó para la iglesia de Santa María dei Frari enVenecia es una de sus obras más espectaculares.

Supone el primer encargo de importancia para el artista y coincide, no porcasualidad, con la desaparición de Giovanni Bellini, en un año en el que esnombrado pintor oficial de la Serenísima República de Venecia (1516),

poniéndose en contacto, además, con el duque de Ferrara, su primer clienteimportante.


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La composición se divide en tres espacios: la zona superior, con Dios Padreesperando a recibir a María en su seno; la central, con la Virgen María siendoascendida por una gran corte de querubines; y la inferior, donde los apóstolescontemplan el episodio.

Los querubines forman el segundo coro de ángeles, por debajo de losserafines. También se denomina así a los niños de gran belleza. Serepresentan como niños alados, que se movilizan como “relámpagos”, segúnlas Sagradas Escrituras.

Los querubines protegen la gloria divina. La gloria es el estado de losbienaventurados en el cielo: “Dios le tenga en la gloria”.

Los serafines son seres ardientes angelicales que rodean a Dios en su trono yse representan con tres pares de alas repletas de ojos, que les permiten miraraunque se cubran el rostro.

El Profeta Isaías los describe con seis alas, dos de las cuales utilizan paracubrirse el rostro, protegiéndose del resplandor divino, con las otras dos setapan los pies, mientras vuelan con las dos restantes, al tiempo que alaban elnombre de Dios.

Tiziano une la composición a través del color rojo que afecta a las tres zonas;la luz, que ilumina de igual manera la zona terrenal y la celestial; los gestos delas figuras, que ponen en contacto los diferentes planos y el brazo levantadodel apóstol de espaldas, la mirada hacia arriba de la Virgen o Dios Padre haciaabajo.

La Virgen se muestra en el centro, en calidad de intercesora para la salvacióndel ser humano ante Dios.

Las figuras empleadas por el maestro son de gran tamaño, destacando lasposturas movidas que otorgan mayor veracidad.

La intensidad del colorido y el brillo de la luz dorada forman parte de la puestaen escena de Tiziano, quien había calculado hasta los más mínimos detalles deemplazamiento ya que el lienzo se sitúa al final de un gran altar gótico y en undifícil contraluz, contrarrestado por la maravillosa luminosidad que emana de la

obra.

Ofrenda a Venus, 1518, Museo del Prado

Óleo sobre lienzo, 172 x 175 cm. 1518 - 1519.

En abril de 1518 Tiziano recibió instrucciones sobre el tema y formato de laobra. En octubre de 1519, el pintor llevó personalmente el lienzo a Ferrara.

La ofrenda enfrentó por primera vez a Tiziano con la recreación de una pinturade la Antigüedad (El rapto de Europa sería la última).


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Hay unas hileras de árboles y césped que bordea los senderos, dispuestoscomo un lecho para quien quiera tenderse encima.

Tanto La ofrenda a Venus como La bacanal de los andrios fueron objeto denumerosas copias, destacando en ambos casos la realizada por Rubens

(Estocolmo, Nationalmuseum).

La Bacanal de los Andrios, Museo del Prado


Es un tema vinculado al clasicismo y la mitología.


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Esta obra forma parte, junto a La Ofrenda a Venus (1518-1519, Prado) y Bacoy Ariadna (1523, National Gallery, Londres), de las tres pinturas de temamitológico realizadas por Tiziano para Alfonso de Este, III duque de Ferrara.

Los temas elegidos evocan el mundo báquico y festivo descrito por la literaturaclásica, así como el papel de Venus, el amor y el deseo, como fuente de placer.

La pérdida de la consciencia a través del vino, la danza, la música, el sueño oel amor es otro de los temas que surcan las pinturas de Tiziano para este lugar.

La bacanal de los andrios describe los efectos del vino en los habitantes de laisla de Andros, tan especialmente favorecida por Dionisos, que algunos de susmanantiales y ríos, como el que aparece en primer plano, no llevan agua, sinovino.

Tan importantes en el cuadro como este elemento resultan la danza y lamúsica, de manera que en un papel situado en la parte inferior central, Tizianoha incluido las notas y el texto: Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo quees beber.


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Tiziano ha resuelto la descripción de Filóstrato como una escena en forma deamplio friso en la que conviven personajes danzantes, otros que escancianvino, otros reclinados, algunos de los cuales portan instrumentos musicales, undesnudo femenino en primer plano y un niño que hace pipí en el río de vino.

El personaje más atractivo de la composición es la ninfa del ángulo inferiorderecho, espléndido desnudo femenino donde Tiziano plasmó magistralmentela sensualidad y en la que algunos estudiosos han querido ver la Ariadnadormida.

El grupo es un prodigio de orden compositivo y profundo dinamismo en el quese plasman los efectos del alcohol en las personas: el baile, la risa, lasensualidad, el sueño, etc.

Felipe IV apreciaba sobremanera este cuadro, así como su pareja, Ofrenda aVenus. Por ello formaban parte de la planta baja o cuarto de verano del Real

Alcázar de Madrid, donde el rey había ubicado su colección de desnudos.Hay 2 diagonales en la obra que serán un antecedente del barroco.

Madonna Pesaro. Iglesia de Santa María dei Frari

(Venecia)

Óleo sobre lienzo. 385 x 270 cm. 1519-26.

Es el tema de la Sacra

Conversacione, pero en él seincluye a la Familia Pesaro ylos Santos se presentancomo mediadores.

Jacopo Pesaro y algunosmiembros de su familia sonpresentados a la Virgen y elNiño bajo la protección deSan Pedro.

La escena se desarrolla antedos colosales columnas, quedotan a la composición deestructura vertical mientrasque la disposición de lasfiguras y el juego de miradasmarcan las diagonales.

En el centro de la escena sesitúa san Pedro y la Virgencon el Niño. Dos frailes


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franciscanos completan el grupo de personajes.

La iluminación inunda todas las figuras y resalta las tonalidades de las telas ydel estandarte.

Los rostros de los miembros de la familia Pesaro son excelentes retratos

integrados en el conjunto.

La luz y el color ocupan un lugar destacadísimo.

Presentación de la Virgen en el Templo, 1534-1538,

Academia, Venecia.

Características: 335 cm x 775 cm. 1534-1538.

A los 3 años María fue llevada al templo para ser ofrecida a Dios y subió sinayuda los escalones hasta el altar, donde es acogida por el sacerdote Zacarías. Allí vivió y fue educada con otras doncellas.

Frente a la presentación de Jesús, la Virgen se dirige en solitario paraofrecerse ella misma al Señor, como plasma Tiziano.

Jesús fue llevado por María y José siendo un bebé al templo de Jerusalén paraser presentado al Señor y, a la vez, para cumplir con la Purificación de sumadre. Allí el sacerdote Simeón y la profetisa Ana le reconocieron comoMesías. José ofrece por su parte al templo una pareja de tórtolas o palomas ycon frecuencia los asistentes portan cirios encendidos.

En 1534 Tiziano recibe un importante encargo de los miembros de la ScuolaGrande de Santa María della Carità en Venecia. Se trata de una obra deamplias dimensiones destinada a la sala de asambleas que en la actualidad seencuentra in-situ, ya que el edificio de la Scuola forma ahora parte de la

Gallerie dell´ Accademia de Venecia.


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Tiziano plasma la perspectiva a través de las baldosas, la columna del fondo yel árbol.

La Venus de Urbino sirvió de inspiración a la Olimpia de Manet.

Emperador Carlos V, proclamado Emperador en

Bolonia en 1530.

El emperador Carlos V con un perro

Óleo sobre lienzo, 194 x 112,7 cm. 1533.

El trienio 1530-1533 fue decisivo en la configuración de la imagen de Carlos V.Jacob Seisenegger entre 1530 y 1532 retrató cinco veces a Carlos V de cuerpoentero, haciendo partícipe al emperador de una tipología hasta entonces inéditaen la representación de su persona, pero con precedentes en el mundogermánico e italiano.

Seisenegger retrató por primera vez a Carlos de cuerpo entero durante la Dietade Augsburgo en el verano de 1530 a instancias del propio emperador(Patrimonio Nacional, Mallorca, Palacio de la Almudaina).

También en 1530 Tiziano retrató por primera vez a Carlos V. El retrato se haperdido y sólo podemos conjeturar sobre su apariencia por una copia de

Rubens (Yorkshire, Colección Lord Mountgarret).


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En ambas imágenes Carlos aparece con armadura sosteniendo una espada,pero los formatos son notoriamente distintos: de busto en la estampa, de trescuartos en la copia de Rubens.

La propuesta de Tiziano no entusiasmó al emperador y ambos se reunieron

nuevamente en Bolonia en enero de 1533, fechándose entonces el retrato delMuseo del Prado, cuyo parecido con el de Seisenegger es evidente.

El retrato de Tiziano es superior al de Seisenegger en todos los aspectos ypese a sus similitudes, los retratos proyectan imágenes muy diferentes delemperador.

El de Seisenegger es un individuo robusto de mediana estatura que se ajusta alas descripciones contemporáneas, menos atractivo que el elegante personajepintado por Tiziano, quien modificó, sutil pero decisivamente, la apariencia delemperador.

Tiziano estilizó su tronco aumentando la superficie de la pelliza en detrimentodel jubón, le avivó la expresión alzándole los parpados, que en el retrato deSeisenegger cubren la mitad de los ojos, y lo mostró con una nariz rectaclásica.

Para realzar la figura, Tiziano modificó también su relación con el espacio. Sumaestría en la operación es evidente, pues aunque su lienzo es menor ofrecemayor sensación de amplitud y profundidad. Fundamental para ello fue laelección de un horizonte bajo.

En el retrato de Seisenegger, el suelo con un vistoso despiece geométricoencuentra la pared en un punto más elevado que en el de Tiziano, limitando laprofundidad de la estancia. La falta de espacio se acentúa por el cortinaje, queactúa de pantalla entre la pared y el emperador.

Tiziano, por contra, situó a Carlos V en primerísimo plano y optó por un puntode vista bajo que agranda la estancia, mientras al ladear la cortina desahogó lafigura del emperador, liberando el espacio.

Tiziano acompañó estos cambios con un uso del color que evita los tonos fríosde Seisenegger y genera una atmósfera envolvente.

¿Por qué copiaría Tiziano el retrato de Seisenegger? En el siglo XVI copiarmodelos ajenos no poseía un matiz peyorativo y Tiziano lo hizo varias vecesdurante su carrera.

Su superioridad fue reconocida por Carlos, que recompensó al pintor venecianocon quinientos ducados y, poco después, lo ennobleció y le otorgó laexclusividad de su retrato emulando el proceder de Alejandro con Apeles.

Carlos se presenta en ambos con la misma indumentaria: robon o media capaplateada con pelliza, jubón marrón con brocados en plata, pantalón, sombreronegro y borceguíes blancos, la misma que vistió el I de noviembre de 1532 en

su visita a Bassano.


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Esta combinación de elementos cortesanos (robon plateado) y militares (el jubón marrón y los pantalones típicos) proyectaba una imagen que aunabarefinamiento y poder, proclamando su dominio sobre Italia (Texto resumido deFalomir, M.: El retrato del Renacimiento, Museo Nacional del Prado, 2008, pp.378-380).

Retrato de Carlos V por Pantoja de la Cruz.

Óleo sobre lienzo, 183 x 110 cm. 1605.

Un incendio ocurrido en el palacio del Pardo el 13 de marzo de 1604 hizodesaparecer la galería de retratos existente, obra de los mejores artistas de laépoca: Tiziano, Antonio Moro, Alonso Sánchez Coello y Sofonisba.

Encastrados en marcos de estuco en la pared, los retratos de la Sala de Reyes,

organizada por Sánchez Coello por encargo de Felipe II, no pudieron serrescatados del fuego como otras pinturas y objetos artísticos de palacio.

Felipe III, consciente de la importancia de este espacio como lugar simbólico derepresentación de la monarquía, acometió poco tiempo después sureconstrucción, encargando esta misión a Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608), discípulo de Sánchez Coello.

La efigie del emperador presidió ambas galerías, según el modelo creado porTiziano, demostrando que la imagen oficial de Carlos V se encontraba yadefinida, así como el papel que los artistas de la corte ejercieron en su

transmisión.Las copias y réplicas fueron una práctica habitual, especialmente en los talleresde corte dedicados a los retratos, sin que por ello disminuyera el valor de lasobras.

Carlos V (1500-1558) fue el hijo varón primogénito de Juana I de Castilla y deFelipe el Hermoso. Muy joven había heredado por línea materna los reinos deCastilla, Aragón, Navarra y sus posesiones italianas, y por línea paterna, losterritorios dinásticos de los Habsburgo.

Coronado emperador de romanos por el papa Clemente VII en 1530 enBolonia, había obtenido notables victorias frente a los turcos y los protestantes,y bajo su mandato, el imperio se había ampliado con la conquista de losterritorios de ultramar.

El éxito de Tiziano fue definir un modelo que reflejara tanto los rasgos físicosdel emperador como su poder militar y que conciliase la identidad del individuocon el concepto de dignidad imperial que éste representaba.

El retrato de Carlos V de cuerpo entero, armado con espada, bastón de mandoy celada (pieza de la armadura que cubre la cabeza) se convirtió en la imagen

oficial del poder, punto de partida de una iconografía de enorme fortuna en la


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Casa de Austria, que alcanzaría su plena definición en los años centrales delsiglo XVI con el retrato del emperador Carlos V en la Batalla de Mühlberg.

Tiziano acentuó el clasicismo de la figura del emperador asimilando su aspectoal de los emperadores romanos mediante el empleo de la barba, que ayudaba

a disimular su acentuado prognatismo, y de la armadura, elemento esencial enla iconografía de los Austrias.

El toisón de oro, símbolo de la orden de caballería medieval de la Casa deBorgoña, se ha convertido, hasta hoy, en la más alta condecoración de lamonarquía hispana.

El Toisón de Oro

La Orden del Toisón de Oro nació en el Ducado de Borgoña, de la mano de

Felipe el Bueno, quien supo dotarla de tal prestigio que enseguida alcanzófama por todo el Occidente europeo.

Fue en la corte flamenco-borgoñona donde el ceremonial y la etiqueta palatinaalcanzaron una perfección insuperable, y de allí se transmitió, por medio deEspaña, a todas las cortes europeas.

El carácter de la Insigne Orden fue desde su nacimiento una mezcla deelevados ideales caballerescos y cristianos, pero también de interesespolíticos.

Orden dinástica, sólo vinculada a las personas de príncipe fundador y a sussucesores en el Ducado de Borgoña, jamás tuvo un arraigo territorialdeterminado, aunque la cultura social y política de los Países Bajos, en los que

se desarrolló hasta mediados del siglo XVI, o de España, en donde desdeentonces permanece, han marcado notablemente el devenir de la Institución.


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María de Borgoña, única hija de Carlos el Temerario y nieta de Felipe ElBueno, contrajo matrimonio con Maximiliano de Austria, futuro emperador de Austria.

Maximiliano y María tuvieron dos hijos: Margarita de Austria y Felipe el

Hermoso, Duque de Borgoña, que trajo la Orden del Toisón de Oro al casarcon la Infanta Doña Juana de Castilla y de Aragón.

El emperador Carlos V, hijo de Juana y Felipe El Hermoso, y sus sucesoressupieron dar a su Insigne Orden, una fama y un prestigio universales.

El Rey de España era entonces Señor de dos Mundos y el primer y máspoderoso príncipe de la Cristiandad. Su Orden del Toisón de Oro fue por ellotan estimada y deseada por todos los reyes, príncipes y señores de aquellostiempos, desde Escandinavia al Mediterráneo, y desde Britania a Rusia.Muchos de ellos llegaron a lucir su preciado collar, honrándose ellos y

aumentando así al mismo tiempo el prestigio de la Orden.En España continuará la Orden su evolución histórica, alcanzando la plenitudbajo los monarcas españoles de la Casa de Austria. Al advenimiento de laCasa de Borbón al Trono español (1700), la Orden se mantuvo incólume,siempre fiel a sus principios e ideales.

Carlos V en la Batalla de Mühlberg, 1548


El retrato conmemora la victoria de Carlos V sobre la Liga de Smalkalda enMühlberg el 24 de abril de 1547.

Carlos va pertrechado al modo de la caballería ligera, con media pica y pistolade rueda. Lleva una armadura realizada hacia 1545, en cuyo peto, y como erahabitual desde 1531, aparece una imagen de la Virgen con el Niño.

Panofsky señaló como se muestra a Carlos como heredero de la tradiciónromana y encarnación del miles christianus.

Significado acorde a ambas interpretaciones tendría la lanza, alusión a la de

Longinos y arma de san Jorge, caballero cristiano por excelencia, pero símbolotambién del poder de los césares.

La coyuntura en la que se pintó el cuadro permite, sin embargo, minimizar susconnotaciones religiosas en beneficio de las políticas. La propaganda imperialpresentó la campaña contra la Liga de Smalkalda como un conflicto político yno religioso destinado a castigar a quienes se habían sublevado contra sulegítimo señor.

Destacados nobles luteranos, como Mauricio de Sajonia, apoyaron a Carlos. Además, mientras Tiziano pintaba el retrato en Augsburgo, Carlos auspiciaba

en la ciudad un último intento por aproximar a católicos y protestantes.


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No se deseaba proyectar una imagen de Carlos como arrogante vencedor desus propios súbditos, sino la de un emperador capaz de gobernar unheterogéneo conjunto de estados y religiones.

De ahí la ausencia de referencias a la batalla y el rechazo a las propuestas de

quien sugirió al pintor mostrar al vencido bajo las pezuñas del caballo delemperador, como en Roma.

Carlos V en Mühlberg carece de precedentes en la pintura italiana, por lo quese invocan referentes de la estatuaria clásica (Marco Aurelio ecuestre) o delRenacimiento (Colleoni de Verrochio).

Inmediatamente después de Mühlberg encargó a Leone Leoni una esculturaecuestre que, aunque no llegó a realizarse, recordaba junto al retrato deTiziano, reforzaría la imagen de Carlos como emperador, muy adecuada a lapolítica alemana de 1547-1548.

Esta obra verdaderamente excepcional no tuvo consecuencias inmediatas, y elretrato ecuestre debió aguardar a las décadas iniciales del siglo XVII para, de lamano de Rubens, ocupar un lugar de honor en el arte cortesano. (Textoextractado de Falomir, M.: El retrato del Renacimiento, Museo Nacional delPrado, 2008, p. 388).

En este lienzo Tiziano le retrata momentos antes de la victoria de Mühlberg en1547 contra los príncipes protestantes de Alemania y los Países Bajos que sehabían aliado contra el dominio imperial.

El trasfondo era político, pero la excusa fue la guerra religiosa entre católicos yprotestantes. Tiziano dota a la imagen del emperador de un aura casi sagrada,en su gesto ajeno a la fatiga.

Carlos V detiene su caballo frente al río Elba, tras el cual los protestantes sehan hecho fuertes. Carlos V decidirá cruzar el río. Se equipara a Julio César,con el célebre paso del Rubicón, que nunca se atrevió a cruzar. En cambioCarlos V sí atraviesa, y por tanto vence.

Los rojos y ocres de la tela son inimitables. Inaugura un género que alcanzarásu esplendor en el Barroco: el retrato real a caballo.

La armadura que viste el monarca es una valiosísima pieza labrada en oro yplata que se conserva en la Real Armería de Madrid.

En la armadura hay un gran estudio de las calidades del metal frente a la tela.

El fondo es un paisaje y el caballo y la lanza marcan la diagonal.

El retrato conmemora la gran victoria del emperador, pero es muy sencillo, sinalusión a los vencidos.

La técnica es cada vez más suelta, con pincelada preimpresionista.


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El cuadro sufrió el incendio del Alcázar de Madrid en 1734, aunque por fortunapudo restaurarse. Pasó, con el resto de la colección real española, al Museodel Prado en el siglo XIX.

La emperatriz Isabel de Portugal (1503-1539)Óleo sobre lienzo, 117 x 98 cm. 1548.

Isabel de Avis y Trastámara nació el 24 de octubre de 1503 en el Palacio Realde Lisboa. Sus padres eran el rey de Portugal Manuel I y su segunda esposaMaría de Castilla, hija de los Reyes Católicos, y hermana de Juana La Loca,madre del futuro emperador Carlos V, por lo que ambos eran primos.

Isabel fue educada con gran esmero y una profunda formación religiosa querecibió de su madre y como nieta de los Reyes Católicos.

En 1517 la reina María falleció al dar a luz a su octavo hijo e Isabel, queentonces tenía 13 años, queda huérfana junto a sus hermanos. Al añosiguiente el rey Manuel de Portugal se casaba con Leonor, hermana de Carlosy por tanto prima de los que serían sus hijastros.

En 1521 fallecía Manuel I y le sucedía su hijo Juan III, hermano de Isabel ysoltero como su primo Carlos, al que le ofrece afianzar las relaciones entreEspaña y Portugal con un doble matrimonio: el rey portugués se casaría conCatalina, la hermana pequeña de Carlos, y éste aceptaría por esposa a suprima Isabel.

Sin embargo aún pasarían unos años hasta que el doble acuerdo matrimonialse viera realizado. Mientras Catalina salía de su larga reclusión en Tordesillas junto a su madre, la reina Juana, en 1525, Isabel tendría que esperar un pocomás.

El 11 de marzo de 1526 Isabel y Carlos se casaban en los Reales Alcázares deSevilla.

Un matrimonio de compromiso, con un largo y difícil camino de negociacionesdinásticas, económicas y políticas, fue sin embargo, un matrimonio de amorsincero. Isabel y Carlos desde el primer momento sintieron un mutuo afectoque fue derivando en amor.

Aquel mismo verano, cuando la pareja imperial está instalada en Granada, seconoce el embarazo de Isabel.

En agosto de 1526 los turcos amenazan el este de Europa, mientras FranciscoI sigue amenaza con una nueva guerra. Todo ello hace que la pareja tenga queterminar su tranquila estancia en Granada y trasladarse lo más rápido posible aValladolid.

El 21 de mayo de 1527 nace el príncipe Felipe.


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En 1528 Isabel queda por primera vez sola como gobernadora con los plenospoderes recibidos de su esposo. Pero vuelve pronto de Aragón parareencontrarse con su esposa, de nuevo embarazada.

El 21 de junio de 1528 nace su segunda hija, María, dejando a la emperatriz

peligrosamente debilitada.En marzo de 1529 Carlos no puede demorar su viaje a Italia después del Sacode Roma sufrido dos años antes, en 1527.

En aquella larga ausencia Isabel tiene su tercer hijo, Fernando, nacido el 22 denoviembre de 1529. La noticia le llega al emperador en Bolonia. Pero no llegaráa conocer al niño que fallecerá el 13 de julio de 1530 sumiendo en la tristeza ala emperatriz. Una tristeza que debilita a Isabel hasta hacerla caer enferma deunas peligrosas fiebres tercianas.

Tres años después, tiempo en el que la joven gobernanta ha tenido quereponerse de sus enfermedades y tristezas y seguir adelante con su cometidopolítico, se reencuentra por fin con su añorado esposo. De este nuevoencuentro nacerá en 1535, la infanta Juana.

Pero la alegría durará sólo dos años. Un nuevo conflicto, esta vez en Túnez,vuelve a alejar al emperador de tierras españolas.

En 1536 la familia imperial se reúne de nuevo y el 19 de octubre de 1537 da aluz a Juan, vuelve a estar de nuevo sola y en tal estado de salud que hacetemer lo peor.

Carlos consigue regresar al lado de Isabel que queda embarazada de su sextohijo, un niño prematuro que nacerá muerto el 19 de abril de 1539.

Isabel de Portugal no sobrevivió a este último parto. Con 36 años de edad, el 1de mayo de 1539 fallecía por su debilitada salud, alimentada de la tristeza y lasoledad que durante tanto tiempo sufrió en su corta vida.

Isabel fue una buena reina. Dio muchos herederos a su rey y colaboró en elgobierno de sus reinos.

Pero como mujer fue muy desdichada. Ilusionada por un matrimonio que fue

del agrado de ambas partes, se topó con responsabilidades políticasprematuras, largos periodos de soledad y una salud débil agravada por losconstantes embarazos y alumbramientos.

Enterrada en Granada y trasladados sus restos años después a El Escorial,Isabel fue una reina hermosa, culta y piadosa.

Su esposo quedó desolado por la pérdida de Isabel, a la que tanto amó, pero ala que condenó a vivir en soledad.

Los retratos que Tiziano pintó de Isabel desde 1526, conforman uno de losepisodios más emotivos del arte del Renacimiento.

Cuando falleció la emperatriz, Carlos V carecía de un retrato suyo.


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Por una carta del pintor sabemos que estaba acabado el 1 de septiembre de1548. En la carta Tiziano aludía también a un retrato doble de Carlos e Isabeldel que se conserva copia de Rubens (Madrid, Fundación Casa de Alba), y queera una curiosa yuxtaposición del sedente de Carlos (Múnich, Alte Pinakothek)y el primero de la emperatriz.

Carlos no buscaba una imagen fidedigna de la emperatriz, sino visualizar laque guardaba en su alma. Los retratos de Isabel realizados en vida la muestrancon nariz aguileña, también notada por los cronistas, y no con la nariz recta deperfección clásica que le pintó Tiziano. Con esta corrección, Tiziano repetía conla nariz de Isabel la operación realizada con el prognatismo del emperador.

La emotividad del retrato explica que fuera de las pocas pinturas que Carlosllevó siempre consigo, documentándose en Bruselas en 1556 y en Yuste en1558.

El retrato sigue un modelo de Rafael/Giulio Romano (Isabel de Requesens,París, Louvre) al que Tiziano había acudido ya en 1536 para EleonoraGonzaga, Duquesa de Urbino, consistente en situar a la modelo sentada y abriruna ventana ladeada a su espalda por la que se vislumbra un paisaje.

El retrato de Isabel presenta sin embargo un mayor hieratismo que no debeatribuirse al hecho de que no posara, cuanto a una idea de distante maiestasperceptible en otros retratos imperiales.

Más que el águila bicéfala bordada en la cortina, única concesión a laiconografía imperial, es la mirada ausente de Isabel, que ni se dirige al libro de

horas que sostiene ni a un posible espectador, lo que otorga a su imagen unagravedad y dignidad mayestáticas.

El estado de conservación de la pintura es bueno y la radiografía, que no revelacambio alguno, sí descubre que se reutilizó un lienzo donde aparecía unafigura femenina.

Felipe II prestó el retrato a su hermana, la emperatriz María, para las DescalzasReales, donde lo cita Carducho en 1633. En 1636 colgaba en el Alcázar deMadrid, donde permaneció hasta el incendio de 1734. Pasó después al PalacioReal Nuevo, e ingresó en el Museo del Prado en 1821 (Texto resumido de

Falomir, M.: Tiziano, Museo Nacional del Prado, 2003).

ETAPA DE FELIPE II, el Rey Prudente.

Biografía de Felipe II, rey de España de 1556 a 1598.

(Valladolid, 1527 - El Escorial, 1598) Rey de España (1556-1598).

A excepción del Sacro Imperio Germánico, cuya corona cedió a Fernando I deHabsburgo, el rey y emperador Carlos V legó todas las posesiones europeas y


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americanas que constituían el Imperio español a su hijo Felipe II, que pasó aser entonces (como ya lo había sido su progenitor) el monarca más poderosode la época.

Hombre austero, religioso y perfectamente preparado para el gobierno, «el Rey

Prudente» asumió como deber la defensa de la fe católica y combatió laReforma protestante en Europa y el avance del Imperio Otomano en elMediterráneo.

Sin la aspiración de formar un Imperio cristiano universal que guió los pasos deCarlos V, Felipe II venció a los turcos en la batalla de Lepanto (1571), yextendió hasta dimensiones nunca vistas los dominios del Imperio español conla incorporación de Portugal y de sus colonias africanas y asiáticas.

Pero los designios de consolidar la hegemonía en Europa toparon, como en elreinado de Carlos V, con el protestantismo y el intento de someter a Inglaterra

se saldó con la derrota de la «Armada Invencible» (1588), fracaso en el quesuele situarse el inicio de la posterior decadencia española.

El joven Felipe a los dieciocho años había tenido su primer hijo, Carlos, y habíaquedado viudo de su primera esposa, su prima doña María Manuela dePortugal.

Durante el reinado de su padre asumió varias veces las funciones de gobierno(bajo la tutela de un Consejo de Regencia) por ausencia del emperador.

En 1554, el rey y emperador Carlos V le transfirió la corona de Nápoles y elducado de Milán.

En 1554 la boda con María Tudor convirtió a Felipe II en rey consorte deInglaterra.

El emperador abdicó en favor de Felipe II, que en 1556 recibió las coronas delos Países Bajos, Sicilia, Castilla y Aragón.

Austria y el Imperio Germánico fueron entregados al hermano menor de CarlosV, Fernando I, quedando separadas las ramas alemana y española de la Casade Habsburgo.

María Tudor (1516- 1558), María la sanguinaria.

El 18 de febrero de 1516 nació María, hija de Enrique VIII y su esposa Catalinade Aragón, hija de los Reyes Católicos.

En noviembre de 1534 con el Acta de Supremacía Enrique VIII se erigía comocabeza de la iglesia anglicana y como tal podía decidir sobre la nulidad de supropio matrimonio. Catalina era abandonada y su hija despojada de sus títulosde princesa heredera.

Lady María, pasó a formar parte del séquito de damas de la pequeña Isabel,hija de su padre y su nueva esposa Ana Bolena.


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Pero Ana Bolena en 1536 era decapitada acusada de adulterio. Isabel pasabaa llamarse también Lady.

La tercera esposa de Enrique VIII, Juana Seymour, sí le dio por fin un hijo.Enrique firmaba en 1544 el Acta de Sucesión con la que María e Isabel, volvían

a incluirse en la línea de sucesión al trono detrás de su hermanastro Eduardo.Coronado como Eduardo VI, moriría de tuberculosis en 1553.

Aclamada por el pueblo, María Tudor era coronada como reina de Inglaterra el1 de octubre de 1553 y reinstauraba el dominio eclesiástico de Roma sobreInglaterra.

Los casi 300 mártires que fueron ejecutados por orden de María, fueron razónsuficiente para que la historia protestante la recodara desde ese momentocomo María la sanguinaria.

María a los 37 años se casó con su primo, unos diez años menor, el príncipeFelipe de España, que había quedado viudo de su primera esposa MaríaManuela de Portugal.

María deseaba un heredero que desbancara a Isabel de la línea sucesoria yevitar que otro monarca protestante volviera Inglaterra.

Felipe II y su política exterior contraria a Francia puso en una complicadasituación la política exterior inglesa.

María Tudor fallecía el 17 de noviembre de 1558 en el Palacio de Saint James.

Fue enterrada en la Abadía de Westminster. Años después descansaría a sulado su hermanastra Isabel quien la sucedió en el trono reinstaurando elprotestantismo.

Felipe II, Madrid Capital En 1561.

Felipe II modernizó y reforzó la administración de la monarquía hispana. Lacorte se hacía sedentaria (capitalidad de Madrid, 1561).

Desarrolló una burocracia centralizada y ejerció una supervisión directa ypersonal de los asuntos de Estado.

Madrid estaba en el centro peninsular, rodeada de bosques y animales decaza. A Felipe II le encantaba pasar largas jornadas en el monte del Pardo.

La ciudad contaba con abastecimiento de aguas a través del Manzanares ypozos, lo que era complicado en Toledo, cuya orografía era compleja paraabastecer de agua a la ciudad.

Además, tras la elección de Madrid como sede de la Corte, las obras en elMonasterio de El Escorial, sede del panteón familiar, se realizaron entre 1563 y1584, teniendo así Felipe II más fácil la supervisión de las obras.


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El gran peso de los gastos militares sobre la Hacienda Real, hizo que Felipe IItuviera que declarar a la monarquía en bancarrota en tres ocasiones (1560,1575 y 1596).

Alrededor del rey se disputaban el poder dos «partidos»: el de Fernando

Álvarez de Toledo, duque de Alba, y el que encabezaron primero el príncipe deÉboli y más tarde Antonio Pérez.

Las luchas entre ambas redes se exacerbaron a raíz del asesinato delsecretario Escobedo (1578), culminando con la detención de Antonio Pérez y elconfinamiento del duque de Alba.

Desde entonces hasta el final del reinado dominó el poder el cardenalGranvela, coincidiendo con la época en que, gravemente enfermo, el rey sealejó de los asuntos de gobierno y delegó parte de sus atribuciones en las«Juntas» de nueva creación.

La política exterior

La división del Imperio de Carlos V facilitó la política internacional de Felipe II.

España quedaba libre de las responsabilidades imperiales, que quedaban enmanos de su tío Fernando y sus descendientes, originándose así las dos ramasde la Casa de Austria.

Felipe II hubo de abandonar el proyecto de alianza con Inglaterra a causa de latemprana muerte de María Tudor (1558).

La Batalla de San Quintín fue el resultado de un plan estratégico de Felipe II ysu gobierno. Los franceses habían entrado en Italia con el beneplácito delPapa, para tomar el Reino de Nápoles.

Los franceses pensaron que el "contragolpe" español seria en Italia para salvarNápoles. Pero no fue así, el contragolpe sería desde Flandes hacia París. Eneste camino, estaba la ciudad estratégica de San Quintín. Esta fortaleza, era lallave de Paris.

La batalla tuvo lugar en San Quintín (Francia), el 10 de agosto de 1557, día de

San Lorenzo, lo que motivó al joven Felipe II a construir su palacio de ElEscorial con la forma de Parrilla.

La victoria de San Quintín (1557) pacificó el eterno conflicto con Francia.

El pacto quedó reforzado con el matrimonio de Felipe II con la hija de Enrique IIde Francia, Isabel de Valois.

Francia, que había sido la perpetua potencia rival de Carlos V, dejaba de ser elprincipal problema para España.

En consecuencia, Felipe II pudo orientar su política exterior hacia el

Mediterráneo, encabezando la empresa de frenar el poderío islámicorepresentado por el Imperio Otomano.


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Felipe II formó la Liga Santa, en la que se unieron a España Génova, Venecia yel Papado. La victoria naval de Lepanto (1571) quedó reafirmada con lasexpediciones al norte de África.

En Portugal, aprovechando una crisis sucesoria, Felipe II hizo valer sus

derechos al trono lusitano mediante la invasión del país, sobre el que reinócomo Felipe I de Portugal, bajo gobierno de un virrey.

Con la incorporación de Portugal y, en consecuencia, de sus numerosasposesiones en África y Asia, el Imperio español alcanzó su mayor expansiónterritorial: la península, los dominios europeos y mediterráneos y las coloniasespañolas y portuguesas en América, África, Asia y Oceanía componían aquelvasto imperio en el que nunca se ponía el sol.

La mayor presencia española en el Atlántico acrecentó la tensión conInglaterra. El apoyo español a los católicos ingleses y las agresiones de los

corsarios ingleses (con el célebre Francis Drake a la cabeza) contra el imperiocolonial español, condujeron a Felipe II a planear una expedición de castigocontra Inglaterra en 1588, para lo cual preparó la Gran Armada, que, a raíz desu fracaso, fue rebautizada como la «Armada Invencible» por los británicos.Felipe II exclamó: «No envié mis naves a luchar contra los elementos».

Con esta derrota se iniciaba la decadencia del poderío español en Europa. Taldeclive coincidió con la vejez y enfermedad de Felipe II, cada vez más retiradoen El Escorial, construido entre 1563 y 1584.

Al morir, el 13 de septiembre de 1598, en el Monasterio de San Lorenzo de El

Escorial le sucedió Felipe III, hijo de su cuarto matrimonio con Ana de Austria. Ana de Austria nació el 1 de noviembre de 1549. Era sobrina de Felipe II, 22años mayor que ella. Sus padres fueron Maximiliano II (futuro Emperador delSacro Imperio Romano Germánico) y María de Austria.

Carlos, el hijo del primer matrimonio de D. Felipe con María Manuela dePortugal, había muerto muy joven encerrado en el Alcázar de Madrid y, segúnla «leyenda negra» de los enemigos de Felipe II, por instigación de su padre.

Salomé, 1550, Museo del Prado.Óleo sobre lienzo, 87 x 80 cm.

Según se relata en el Nuevo Testamento (Mt. 14,6-12 y Mc. 6,21-28), Saloméera una princesa, hija de Herodías, la mujer de Herodes Filipo, que se casó demanera escandalosa con el hermanastro de éste, Herodes Antipas.

La unión de Herodes Antipas y Herodías fue muy criticada por el pueblo, yaque se consideró pecaminosa.

Uno de los que más sobresalieron en su denuncia fue San Juan Bautista, el

apóstol que predicaba el arrepentimiento, que se atrevió a censurarpúblicamente el matrimonio de Herodes con Herodías.


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Ello exasperó tanto a Herodías que pidió la ejecución del predicador.Desafiando a la opinión pública, Herodes puso a Juan Bautista en prisión,aunque no se atrevió a ejecutarlo por miedo a provocar la ira popular. SanMarcos añade además que Herodes no deseaba ejecutar a Juan Bautista y queincluso le profesaba cierto respeto y simpatía.

Tiempo después, Herodes ofreció un banquete a sus cortesanos, y paraagasajarlos pidió a Salomé que bailase para ellos.


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La muchacha consiguió que los invitados quedaran extasiados con una sensualdanza y Herodes quiso recompensarla prometiendo delante de todos losasistentes que accedería a cualquier deseo que le pidiera, incluso entregarle lamitad de sus dominios.

Salomé lo consultó con su madre, y Herodías respondió: "Pide la cabeza delBautista". Se presentó ante Herodes y sus invitados y dijo: "Quiero la cabezade Juan Bautista en una bandeja".

Herodes Antipas se quedó horrorizado y afligido ante esta petición, pero sabíaque estaba obligado a cumplir su promesa. Envió un soldado a la prisión, queregresó trayendo la cabeza de Juan Bautista en una bandeja. Se la entregó aSalomé y ésta a su madre.

Los artistas de todos los tiempos se han inspirado con frecuencia en estamacabra historia, destacando el trasfondo psicológico del odio, de la madre y la

sensualidad que emana de la danza de la joven.Para varios historiadores la cabeza del Bautista sería un autorretrato deTiziano, que habría inaugurado así un subgénero, el autorretrato en décapité,que retomaría Caravaggio.

En la Salomé del Prado recae todo el protagonismo, ya que sostiene en alto lacabeza del Bautista.

Se inventaría en el Alcázar de Madrid entre 1666 y 1734. Posteriormente colgóen el Buen Retiro y el Palacio Real Nuevo, antes de ingresar en el Museo delPrado a mediados del siglo XIX.

Felipe II, Museo del Prado.

Óleo sobre lienzo, 193 x 111 cm. 1551.

Tiziano y Felipe II se reunieron dos veces: en Milán (diciembre de 1548-enerode 1549) y Augsburgo (noviembre de 1550-1551), y en ambas el pintor retratóal entonces príncipe.

El retrato del Prado se identifica con el citado por Felipe II en 1551 por ser el

único, documentado, que lo muestra armado. El retrato es magnífico y exhibeun detalle considerable.

El cuadro del Prado sería el original de 1551, aquel que Felipe guardó para sí,mientras la réplica de María ha desaparecido.

Más que un ejercicio de introspección psicológica, el retrato es una exaltaciónde la dignidad del príncipe. De ahí el énfasis en los elementos representativoscomo la columna, en el bufete cubierto de terciopelo carmesí y la armadura,labrada en Augsburgo.

Tiziano estilizó a Felipe, que no recuerda al recio individuo de mediana estaturadescrito por el embajador veneciano.


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El retrato, uno de los más influyentes de su autor, fijó junto a los que AntonioMoro pintara entonces para los Habsburgo un modelo de representación áulicaque perduraría más de un siglo.


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Venus recreándose en la Música, Museo del Prado.

Óleo sobre lienzo, 138 x 222,4 cm. Hacia 1550.

Las 5 pinturas de esta temática conservadas son variaciones sobre una mismaidea.

Ambientadas en una villa, muestran a Venus recostada ante un gran ventanalescuchando música.

A sus pies un organista (Prado y Gemäldegalerie de Berlín) o un tañedor delaúd (Metropolitan Museum de Nueva York y Fitzwilliam Museum deCambridge) tocan sus instrumentos mientras contemplan la desnudez de ladiosa, suavizada en las tres versiones no conservadas en el Prado por unagasa transparente, y rehuyendo sus miradas por la presencia de un perrito o de

Cupido.Estas pinturas constituyen la última etapa en el desarrollo de un subgénero: elde la Venus tumbada, iniciado en la Venus dormida de Giorgione/Tiziano ycontinuado en La Venus de Urbino.

Las pinturas de Venus y la música han sido objeto de interpretaciones dispares,si para algunos historiadores son obras eróticas carentes de un significado másprofundo, para otros (como Panofsky) poseen un alto valor simbólico,entendiendo la vista y el oído como instrumentos de conocimiento de la belleza.

Venus recreándose en la música tiene un contexto matrimonial. La mujer

exhibe una alianza en la mano derecha y es la única a la que no acompañaCupido.


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El jardín (metáfora del matrimonio bien avenido), el perro aludiría a la felicidady el pavo real a la fecundidad.

La adquirió Felipe IV, y estaba inventariada en el Alcázar de Madrid entre 1666y 1734. Durante el siglo XVIII colgó en el Palacio Real Nuevo, e ingresó en el

Museo del Prado en 1827 (Texto extractado de Falomir, M.: Tiziano, MuseoNacional del Prado, 2003, pp. 248-251).

Venus recreándose con el Amor y la Música, M.

Prado.

Óleo sobre lienzo, 150,2 x 218,2 cm. Hacia 1555.

El artista retomaba el tema de la reunión de músicos y mujeres desnudas en unespacio abierto, abordado ya al inicio de su carrera en el Concierto campestre(París, Musée du Louvre).

Para Venus recreándose en el Amor y la Música Tiziano se basó en la versiónanterior. El cambio más importante fue la sustitución del perro por Cupido, queidentifica a la mujer con Venus, lo que obligó a modificar la parte superior delcuerpo de la diosa y la posición de su cabeza y mano izquierda.

De menor alcance fueron los cambios en el músico, limitados al rostro, el

paisaje y la disposición de los pliegues del cortinaje y la manta de terciopelosobre la que yace Venus.


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Tiziano pintó su primera Venus y Adonis, perdido y conocido por copias, afinales de la década de 1520.

El mito de Adonis es una leyenda provocado por Afrodita que inspiró un amorincestuoso en Mirra o Esmirna, hija del rey de Siria, Tías. Ayudada de su nodriza

logró engañar a su padre y unirse a él durante 12 noches. Cuando el padre se diocuenta la persiguió con un cuchillo y Mirra pidió protección a los dioses que laconvirtieron en el árbol de la mirra.

9 Meses después de la corteza del árbol salió un bellísimo niño al que se llamó Adonis. Afrodita le confió este niño a Perséfone para que le criara, pero despuésésta se negó a devolvérsele.

La disputa entre las dos diosas fue zanjada por Zeus, que decidió que Adonis pasaraun tercio del año con Perséfone, otro tercio con Afrodita y el último donde desease,que era siempre con su amada Afrodita.

La historia tiene un amargó final, ya que Adonis fue herido mortalmente por un jabalíen una cacería, por eso Venus intenta retenerle.

En esta obra, realizada en 1554, Tiziano presenta a la diosa de espaldas parademostrar, mediante la contemplación conjunta de Dánae y Venus y Adonis,que la pintura podía representar distintos puntos de vista, equiparándose asícon la escultura.

En la Venus y Adonis de Felipe II, Tiziano partió de la versión en Moscú(particular, 1542-1546). Las figuras y las partes principales de la composiciónfueron trasladadas mediante un calco, y dicho calco coincide con precisión conla superficie del cuadro en Moscú.

Como era habitual en él al realizar réplicas, Tiziano incluyó pequeños cambiosy ajustes en la versión de Felipe II. La radiografía descubre una distintaposición de la jabalina, pero los cambios más notables se aprecian ensuperficie, particularmente en la zona del abrazo, en el perfil de Venus y elcuerpo de Adonis.

Venus y Adonis pareció a sus contemporáneos la poesía más erótica, para elembajador español en Venecia era un cuadro excelente pero demasiado

lascivo. A ello contribuyó decisivamente la exhibición de las nalgas de Venus, la partede la anatomía femenina que más excitaba la imaginación masculina.

Se denomina poesías al conjunto de obras mitológicas que Tiziano pintó paraFelipe II entre 1553 y 1562, integrado por Dánae (The Wellington Collection, Apsley House), Venus y Adonis (Madrid, Museo del Prado), Perseo y Andrómeda (Londres, The Wallace Collection), Diana y Acteón y Diana yCalisto (Edimburgo, National Galleries of Scotland-Londres, National Gallery) yEl rapto de Europa (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum).

El primer documento que alude a las poesías es una carta, fechada en Veneciael 23 de marzo de 1553, en la que Tiziano anuncia a Felipe el envío de un


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retrato del entonces príncipe, dando a entender que trabajaba en un proyectoconocido por ambos.

Posiblemente, Felipe encargó a Tiziano varias pinturas mitológicas, dándolelibertad para elegir los temas y su plasmación pictórica.

Las poesías fueron concebidas para exhibirse conjuntamente en un camerino,como afirmaba Tiziano el 10 de septiembre 1554, pero no se realizaron para unespacio concreto.

Tiziano se preocupaba por las condiciones lumínicas de los espacios quedebían acoger sus obras y la falta de referencias podría explicar la uniformidadlumínica que exhiben las poesías, donde las figuras apenas proyectansombras.

Las poesías debieron colgar juntas, casi con seguridad, en el Alcázar deMadrid donde se citan en el siglo XVII.

Venus es una figura de espaldas dinámica y en tensión. Tiene un perfil nítido,casi escultórico y se halla al aire libre.

Son dos obras de contrastes en las que se plasman dos espléndidos desnudosfemeninos. Dánae de frente y Venus de espadas.

Dánae recibiendo la lluvia de oro, Museo del Prado.

Óleo sobre lienzo, 129,8 x 181,2 cm. 1560 - 1565.


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David con la cabeza de Goliat, Caravaggio

(Michelangelo Merisi) Galería Borghese de Roma.

Óleo sobre lienzo, 125x101 cm. 1609-1610.

Procedencia: Colección del cardenal Scipione Borghese.


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El cuadro fue realizado probablemente en Nápoles, donde Caravaggio serefugió después de haber huido de Roma en 1606, acusado de asesinato.

No se sabe quién encargó la obra, y tal vez se deba al mismo pintor la eleccióndel tema: la victoria del héroe de Israel contra el gigante filisteo Goliat.

David no expresa una orgullosa actitud de triunfo, mientras sujeta y observa lacabeza cortada de Goliat, su expresión es más bien de piedad por aquel"pecador", en el que Caravaggio habría representado su propio autorretrato.

La descripción de la cara de Goliat, tan vivamente expresiva en el ceñofruncido, la boca muy abierta para dar el último suspiro, la mirada desufrimiento, la piel sin vida, representa el resultado de la tragedia humanavivida por el artista.

El episodio bíblico se convierte por lo tanto en un testimonio impresionante delos últimos meses de vida de Caravaggio, lo que hace plausible la hipótesis deque el pintor haya enviado la pintura al cardenal Scipione Borguese, como unregalo para entregar al pontífice Pablo V con el fin de obtener el perdón y elregreso a su patria. El perdón le fue concedido, pero Caravaggio, casi al finalde su viaje hacia Roma, murió en la playa de Porto Ercole.

Documentación: galleriaborghese.caravaggio-david-con-la-testa-di-golia

Autorretrato en su etapa final, 75 años, M. Prado.

Óleo sobre lienzo, 86 x 65 cm. Hacia 1562.

Sus pinceladas son cada vez menos consistentes y más rápidas. Posee unagran fuerza expresiva en la mirada y en la boca.

Tiziano pintó su primer autorretrato antes de partir hacia Roma en 1545. Fue,sin embargo, tras la estancia romana cuando mostró mayor interés en propagarsu imagen para asentar su posición en un contexto de fuerte rivalidad conMiguel Ángel.

De todos los que realizó, sólo se conservan dos. El más temprano (Berlín,Gemäldegalerie) se fecharía hacia 1546-1547, mientras el del Prado se

identificaría con el que vio Vasari en 1566, donde Tiziano se autorretrata conuna apariencia acorde a su edad, que en 1562 rondaría entre setenta y tres ysetenta y cinco años.

Lo más llamativo del autorretrato del Prado es su tipología. A mediados delsiglo XVI el retrato de perfil era inusual (Tiziano sólo lo empleó para individuosfallecidos: Francisco I y Sixto IV), en parte por la dificultad que entraña, alprecisar de varios espejos o de un modelo para su realización.

La elección respondería a la asociación de esta tipología con la numismáticaromana. Tiziano quiso fijar así su imagen para la posteridad.


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Tiziano destacó su nobleza con la cadena de oro y su vestimenta negra, que leacreditan como caballero. Pero al asir el pincel dejó constancia de que debíasu fama a su pericia como pintor.

La imagen que Tiziano proyectó de sí mismo en sus autorretratos no eracasual. Al presentarse con larga barba, tocado con gorra y frente despejada,Tiziano se asimilaba a imágenes contemporáneas de intelectuales. (Textoextractado de Falomir, M.: El retrato del Renacimiento, Museo Nacional delPrado, 2008, p. 302).

Sísifo, Museo del Prado


La fuente literaria de las Furias son las Metamorfosis de Ovidio (IV, 447-64) yla Eneida de Virgilio (VI, 457-58), que narran el sufrimiento eterno en el Hades.

Ticio, cuyo hígado devoraba un buitre por haber violado a Latona. Tántalo,condenado a procurarse en vano alimento y bebida por servir a su hijo Pélopede festín a los dioses.

Sísifo, fundador y rey de Corinto, obligado a cargar con una roca por delatarlos amores de Zeus con Egina.


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Ixión, que había tratado de seducir a Juno, por lo que fue condenado a darvueltas sin fin sobre una rueda.

Hasta la petición de las Furias, Tiziano sólo había recibido de los Habsburgoencargos de retratos.

María de Hungría (1505-1558) encargó estas pinturas y su finalidad quedóclara al colgarse en su destino original. El 22 de agosto de 1549 se inauguró laGran Sala del palacio de Binche, cuya decoración conocemos por testimoniosliterarios y gráficos.

Era un programa iconográfico destinado a destacar el castigo reservado aquienes se alzan contra los dioses. En un ámbito saturado de referenciasclásicas, Ticio y Sísifo de Tiziano y Tántalo de Coxcie ocupaban un lado largode la sala, enfrentados a una serie de tapices con la victoria de las Virtudessobre los Vicios (la Avaricia de nuevo representada por Tántalo).

En los testeros colgaban medallones de Adriano y Julio César, y sobre elloscuadros de Coxcie con la contienda de Apolo y Marsias y el ulteriordesollamiento del sátiro.

Redundando en esta idea, la sala acogía representaciones del gigante, deFaetón, y de Plegias, padre de Ixión, condenado al infierno por quemar eltemplo de Apolo en Delfos.

Con las Furias, encargadas en Augsburgo tras la batalla de Mühlberg, Maríaquiso mostrar en clave mitológica el destino de quienes se rebelan contra sulegítimo señor, equiparando el desafío a los dioses con el de los príncipesalemanes al emperador.

En el modo de representar los episodios se advierte una traslación deelementos de la iconografía cristiana a la mitología.

Para visualizar el Hades, Tiziano recurrió a fuegos, en el caso de Sísifotambién a dos enormes monstruos cuyas fauces abiertas remiten directamentea imágenes del Juicio Final, mientras el carácter negativo de los personajes sesugiere acompañándolos de serpientes, presentes también en el grabado deTántalo.

Las Furias son inconcebibles sin la experiencia romana de Tiziano. Tras 1546se percibe en su obra una fusión entre la escultura clásica y el arte de Miguel Ángel.

Las Furias están concebidas para ser contempladas en alto y poseenmonumentales anatomías, que ocupan gran parte del espacio.

Tiziano llegó mediante el color a resultados muy distintos. Sísifo constituye elmejor ejemplo, pues a diferencia de Ticio, la sensación de dinamismo no fueconfiada a la torsión del cuerpo, sino a las lenguas de fuego y lava que caen dela cima de la montaña, plasmadas con densas pinceladas de rojo y amarillo.


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Las Furias permanecieron en Binche hasta la destrucción del palacio por tropasfrancesas en 1554. En 1558 María de Hungría las legó a Felipe II, que lasdestinó al Alcázar de Madrid.

Permanecieron en el Alcázar hasta el incendio de 1734, cuando ardieron Ixión

y Tántalo. Tras un efímero paso por el Buen Retiro, donde se citan en 1747, secolgaron en el Palacio Real Nuevo hasta su ingreso en el Museo del Prado en1828 (Texto extractado de Falomir, M.: Tiziano, Museo Nacional del Prado,2003, pp. 214-215).

Sísifo, hijo de Eolo, es el fundador de Corinto y era el más astuto y menosescrupuloso de los mortales.

Sísifo sedujo a Anticlea y la joven concibió un hijo, Ulises.

Una de las versiones nos dice que cuando Zeus raptó a Egina fue visto porSísifo y se lo contó al padre de la joven, Asopo.

Este hecho le valió la cólera de Zeus quien le fulminó y precipitó a los Infiernos,condenándole a empujar eternamente una roca enorme hasta lo alto de unapendiente. Cuando llegaba a la cumbre volvía a caer y Sísifo tenía queempezar de nuevo. Con el tiempo el castigo eterno se asoció al padecido porPrometeo y Ticio.

Glauco, hijo de Sísifo, tuvo una horrible muerte ya que al romperse su carro enuna carrera le devoraron sus propias yeguas, a las que alimentaba con carnehumana como Diomedes, en el octavo trabajo de Heracles.

Belerofonte, hijo de Glauco y nieto de Sísifo, consiguió matar a la Quimera,monstruo que por la parte anterior era león y por la posterior dragón, y concabeza de cabra que desprendía llamas.

Belerofonte montó sobre el caballo alado Pegaso y se elevó por los airesmatando a Quimera de un solo golpe. Entonces se dieron cuenta que el héroecorintio tenía origen divino y que su padre era realmente Posidón.

El tema de Belerofonte matando a Quimera se representó en la cerámicagriega, las monedas y los sarcófagos romanos. En el cristianismo se asimilócon la iconografía de San Jorge luchando con el dragón.

Documentación: maitearte.wordpress.com y maite-arte.blogspot.com.es

Ticio, 1565, Museo del Prado.


En las Metamorfosis de Ovidio se narra el sufrimiento de Ticio.

Hera, celosa del amor de Zeus y Leto, también llamada Latona, madre de losgemelos Apolo y Artemis (Artemisa), desencadenó en Ticio, gigante hijo de

Zeus, el deseo de violar a Leto.


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Ticio fue fulminado por un rayo de Zeus y precipitado a los Infiernos. Allí dosserpientes o dos águilas, según las versiones, devoran su hígado que vuelve arenacer con las fases de la luna.

La iconográfica del martirio de Ticio nos recuerda al tormento que sufrió

Prometeo. En el Museo del Prado hay una pintura de Tiziano y otra de Riberacon el tema del padecimiento de Ticio.

Esta obra es una réplica tardía del original pintado por el mismo artista paraMaría de Hungría, y una de las llamadas Furias o Condenados que seconservan de su mano.

Fue concebida como advertencia para quienes osasen desafiar el poderimperial, en un momento de fuerte confrontación con los príncipes protestantes.

En el modo de representar los episodios se advierte la traslación de elementosde iconografía cristiana a la mitología. Para visualizar el Hades, Tiziano recurrióa fuegos, mientras el carácter negativo de los personajes se sugiereacompañándolos de serpientes, elementos ignorados por Ovidio.

Las obras están concebidas para contemplarse en alto, con figuras demonumentales anatomías, a menudo desnudas, que crean el espacio en lugarde estar dentro de él.

En el caso de esta réplica tardía, la figura de Ticio está pintada, tal y comosucede en la segunda Dánae, con un óleo muy diluido que apenas cubre latrama del lienzo, cuya textura y preparación adquieren un importante valorexpresivo.

En cuanto al colorido, a distancia produce un efecto de falsa monocromía, deestar pintado con una gama muy reducida con predominio de tonos marrones overde oliva que, al acercarse, revelan una extraordinaria variedad que incluyeel rojo y el amarillo.

(Texto resumido de Falomir, M.: Las Furias. Alegoría política y desafío artístico,Museo Nacional del Prado, 2014, p. 56).

Piedad, 1576, Academia de Venecia.

Óleo sobre lienzo 378 x 347 cm.

Tiziano falleció en su casa de Venecia el 27 de agosto de 1576 durante unaepidemia de peste que asolaba la ciudad y que afectó a su familia.

Para el altar de la capilla de Cristo en la iglesia de Santa María Gloriosa deiFrari, donde el maestro quería reposar tras su muerte, pintó este cuadro que nopudo finalizar y que terminaría Palma el Joven.

Tal y como aparece en la inscripción que puede leerse a los pies de Cristo:

"quod titianus inchoatum reliquit / palma reverenter absolvit / deoq. dicavit


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opus" (Lo que Tiziano dejó inacabado, Palma lo ha terminado respetuosamentey lo ha dedicado a Dios).

Palma habría retocado el ángel que porta el cirio y el edificio ante el que se

desarrolla la escena.El asunto del cuadro está vinculado a la muerte, el sacrificio eucarístico y laresurrección.

En la tela aparecen algunos elementos simbólicos. En los lateralesencontramos dos estatuas representando a Moisés, en la izquierda, y la Sibilaen la derecha, que anuncia la crucifixión y la resurrección.

En el grupo central, la Virgen tiene en sus brazos el cuerpo sin vida de su hijomientras María Magdalena clama al mundo su dolor.

En la derecha un anciano puede ser interpretado como San Jerónimo o elSanto Job, sujetando el brazo de Jesús.


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Bajo la escultura de la Sibila encontramos una pequeña tablilla de estilopopular en la que el maestro, junto a sus hijos, suplica a la Virgen protecciónante la peste.

El estilo posee una economía cromática y una libertad de ejecución que llaman

nuestra atención.El color y la luz se adueñan del conjunto y las formas se pierden,convirtiéndose en manchas de color.

Bibliografía:

o Documentación: galleriaborghese.caravaggio-david-con-la-testa-di-goliao Web de El Museo del Prado: www.museodelprado.eso Blog: maitearte.wordpress.com y maite-arte.blogspot.com.eso Tiziano. Clásicos del Arte. Noguer Rizzoli Editores.


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INDI E

PINTURA VENECIANA ...................................................................................... 1

IL GIORGIONE (1477-1510) ........................................................................... 1

La Tempestad, 1505, Academia de Venecia. ................................................. 2

Los tres filósofos, 1505, Viena ........................................................................ 3

Las Tres Edades, 1510, Palacio Pitti, Florencia ............................................. 4

La Venus dormida, 1510, Galería de Dresde, Alemania. ................................ 4

TIZIANO (1489-1576). ........................................................................................ 5

Virgen con Niño entre san Antonio de Padua y san Roque, 1508, Museo delPrado. ............................................................................................................. 8

Amor Sacro y Profano, 1514. Galería Borghese ............................................. 9

Flora, 1515, Galería de los Uffizi. ................................................................ 10

...................................................................................................................... 11

La Asunción de la Virgen en Santa María dei Frari, 1518, Venecia. ............. 12

Ofrenda a Venus, 1518, Museo del Prado .................................................... 13

La Bacanal de los Andrios, Museo del Prado ............................................... 14

Madonna Pesaro. Iglesia de Santa María dei Frari (Venecia) ...................... 16

Presentación de la Virgen en el Templo, 1534-1538, Academia, Venecia. .. 17

Venus de Urbino, 1538, Galería Uffizi, Florencia .......................................... 18

Emperador Carlos V, proclamado Emperador en Bolonia en 1530. ............. 19

El emperador Carlos V con un perro............................................................. 19

Retrato de Carlos V por Pantoja de la Cruz. ................................................. 22

El Toisón de Oro ........................................................................................... 24

Carlos V en la Batalla de Mühlberg, 1548..................................................... 25

La emperatriz Isabel de Portugal (1503-1539) .............................................. 28

ETAPA DE FELIPE II, el Rey Prudente. ....................................................... 31

Biografía de Felipe II, rey de España de 1556 a 1598. ................................. 31

María Tudor (1516- 1558), María la sanguinaria. ......................................... 32

Felipe II, Madrid Capital En 1561. ................................................................. 33

La política exterior......................................................................................... 34

Salomé, 1550, Museo del Prado. .................................................................. 35

Felipe II, Museo del Prado. ........................................................................... 37

Venus recreándose en la Música, Museo del Prado. .................................... 39

Venus recreándose con el Amor y la Música, M. Prado. .............................. 40

Venus y Adonis, Museo del Prado. ............................................................... 41


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Dánae recibiendo la lluvia de oro, Museo del Prado. .................................... 43

David con la cabeza de Goliat, Caravaggio (Michelangelo Merisi) GaleríaBorghese de Roma. ...................................................................................... 45

Autorretrato en su etapa final, 75 años, M. Prado. ....................................... 46

Sísifo, Museo del Prado ................................................................................ 47

Ticio, 1565, Museo del Prado. ...................................................................... 50

Piedad, 1576, Academia de Venecia. ........................................................... 52

Bibliografía: ................................................................................................... 54

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