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IDENTIDADTIPOGRAFÍAFASCÍCULO 2 - ROMANAS Y SANS SERIF TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2014

TÉCNICAS #01. Análisis del tipo: Retrato de familia. #02. Forma y contraforma. #03. Efectos ópticos. #04. Del tipo digital y sus formatos.

TEMÁTICAS #01. Itálicas y oblicuas. #02. Sans serif: Clasificación. #03. Percepción y pregnancia. #04. Identidad tipográfica. #05. Sistemas. #06. Egipcias.

HISTÓRICAS #01. La evolución de las sans serif. #02. El tipo y las vanguardias.

ÍNDICETYPOGRAPHIA 1 . 2016

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TYPOGRAPHIA 1 . 2016FICHA TÉCNICA / 01

Ivana Heise, Jorge Mac LennanANÁLISIS DEL TIPO: RETRATO DE FAMILIA

Veamos qué elementos hacen a una tipografía completa y cómo varias tipografías pueden conformar una familia.

Antes que nada, repasemos su significado: una tipografía es un set completo de caracteres diseñados bajo un mismo criterio de formas y pesos, reunidos bajo un mismo nombre. Helvetica demi y Helvetica bold son dos tipografías distintas que pertenecen a una misma familia. También son denominadas “typeface” o a ve-ces, solo “face”. Originalmente, una “type-face” era la superficie en relieve de un caracter realizado en metal que, presionado sobre el papel, imprimía el signo sobre éste.

Dentro de una misma tipografía podemos encontrar hasta cinco diferentes grupos de signos o caracteres:

1. Caracteres estándar. En los países donde se utiliza el alfabeto latino, el set de caracteres estándar incluye mayúsculas, minús-culas, números (regulares), mayúsculas y minúsculas acentuadas, signos de puntuación y una variada cantidad de signos, entre los que se encuentran los signos matemáticos, símbolos de moneda y ciertos caracteres lingüísticos.

2. Versalitas (Small Caps) y signos Old Style. Este set posee sus mayúsculas de forma normal pero, sus minúsculas están suplantadas por mayúsculas de caja baja. Estos signos no son una versión redu-cida de las mayúsculas. Las Small Caps son rediseñadas especial-mente para trabajar inscriptas dentro de la caja de x; sus trazos son ajustados ópticamente para que trabajen bien en el conjunto, por lo tanto no es una mera reducción matemática (¡atención! Si bien la mayoría de los programas para el trabajo gráfico brindan esta opción –como también la de bold o italic– lo hacen a través de un cálculo matemático y no ajustándolas ópticamente, por lo cual se convierte en una alternativa no recomendable, ya sea por legibilidad como por la integridad de los signos). La mayoría de las mayúsculas de caja baja no tienen itálicas. Los signos Old Style son en general números que no apoyan en la línea de base (generalmente usada para ellos) sino que están ubicados dentro de la caja tipográfica al estilo en que se solían encontrar siglos atrás. Son llamados números de Elzevir.

3. Set Expert. Las Experts reúnen varios signos usados menos frecuentemente: ligaduras, signos de puntuación, fracciones y al-gunos pocos más.

4. Caracteres alternativos (alternates). También son llamados Swash Capitals o Glyphs. Este set incluye algunos signos alterna-tivos a la caja normal: ligaduras, versiones especiales de caracteres para finales de un texto, mayúsculas ornamentadas, etc.

5. Titling Capitals. Las Titling Caps son mayúsculas diseñadas especialmente para trabajar en cuerpos grandes. También son de-nominadas Display. No poseen signos de caja baja.

Sobre las variables

Para enriquecer la naturaleza formal de un texto, una familia tipo-gráfica completa propone (o debería hacerlo) al menos tres cate-gorías diferentes:a. Roman/Italic. En oposición a la tipografía Romana que es construida ortogonalmente, la itálica es una versión especialmente diseñada sobre un eje, en un ángulo determinado. Éstas fueron utilizadas por primera vez por Aldo Manuzio en el 1501, con la intención de simular la escritura manuscrita. Las itálicas son pro-pias de las familias serif. Las versiones italizadas de las familias sans serif son, en realidad, oblicuas.

b. Diferencias de pesos. La otra variable posible en una familia es la relacionada con sus pesos, que permite trabajar con contrastes o generando énfasis en palabras u oraciones sin necesidad de recurrir a otras familias para lograrlo. Una familia se articula en torno a la Roman (también llamada Regular, Plain o Normal) y a partir de ella se generan sus variables de peso (cada una de ellas con su propia itálica u oblicua). A continuación detallamos las variables más comunes y sus nombres:

Cada variación en el peso es cuidadosamente rediseñada. Es un hecho que, como cada tipografía no tiene un ancho constante en cada zona del signo, una variable más pesada debe mantener la misma relación entre sus trazos finos y gruesos. Además, ésta crece en variación de peso hacia lo ancho y no tanto en el alto ya que debe preservar una altura de x coherente entre un peso y otro. Es por eso que la función bold ofrecida por un programa es –como en el caso de las itálicas y las Small Caps– una solución no acon-sejable ya que las engrosa matemáticamente, de manera constante tanto en sus partes finas como en las gruesas. Además, y de yapa, en el 99% de los casos no imprimen bien.

c. Diferencias en el ancho. Esta diferencia de proporción se refie-re al eje horizontal de un tipo. Originariamente fueron diseñadas para obtener un mayor peso visual en piezas gráficas –general-mente de lectura media y lejana– sin tener que modificar la altura del signo. Su uso se hizo muy popular durante el siglo XIX, con el desarrollo de los tipos de madera.Sus variables posibles son: Ultracondensed, Extracondensed, Condensed, Normal, Extended y Wide. Sin embargo la mayoría de las familias sólo contemplan algunas de las nombradas. Existe además una variante que abarca a las Compressed y las Narrow, que son más condensadas que las Condensed y en general ofrecen un mayor contraste entre los trazos finos –horizontales– y gruesos –verticales– del signo.

• GLOSARIOGlifos o glyphs: Diseños de tipos alternativos para un mismo caracter o conjunto de caracteres, los cuales brindan mayor versatilidad en el uso de la familia tipográfica. Ligadura: Dos o más letras enlazadas en un único caracter.


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TYPOGRAPHIA 1 . 2016/ 02FICHA TÉCNICA

Ivana Heise, Jorge Mac LennanFORMA Y CONTRAFORMA

“No sólo existe lo visible y concebible, sino también lo inevitable y lo inconcebible” (Vassily Kandisky).

Según la filosofía oriental, la esencia de la forma creada depende del espacio vacío. Sin su interior vaciado, un jarro no es más que un pedazo de arcilla; sólo se convierte en jarro gracias al espacio vacío en su interior.“Treinta radios convergen en el centro / de una rueda, / pero es su vacío / lo que configura la esencia de la rueda. / Se moldea la arcilla para hacer la vasija, / pero de su vacío / depende la esencia de la vasija. / Los muros, con sus ventanas y puertas, / forman una casa, / pero es el vacío que hay entre ellos / lo que crea la esencia de la casa. / Este es el principio: / la materia contiene la forma útil, / pero lo inmaterial crea la esencia.” (Lao-Tse).Consideremos esta página. Todos los espacios vacíos tienen la mis-ma cualidad tonal, es decir, no poseen contraste. Por consiguiente, los percibimos –bajo una concepción clásica– como fondo. Este posee tamaño y forma debido al contraste con lo que no es página, en relación a los bordes. Así, lo impreso establece un marcado con-traste tonal con el fondo convirtiéndose en figura y en el centro de la atención. Cada letra, cada palabra o línea tiene su forma a causa de su relación de figura con respecto al fondo. Lo no impreso no es, por lo tanto, un vacío infinito sino un elemento esencial de lo impreso. Este contraste figura-fondo es continuamente necesario para que podamos ver las formas y por ende, sus contraformas (formas negativas del espacio no ocupado).

Tanto la forma como la contraforma son igualmente importantes al momento de diseñar y es fundamental adquirir sensibilidad con respecto a ambas. El espacio interior blanco de una letra contri-buye a su forma. Entonces, el diseñador de tipos deberá equili-brar constantemente forma y contraforma en el momento de su creación. Los diferentes efectos obtenidos por la combinación de signos resultan de la acción recíproca entre el blanco del espacio interior y el blanco de la separación entre letras, es decir, del in-terletrado.

Separaciones estrechas dan un blanco más intenso y al mismo tiempo refuerzan la acción de la forma interior blanca. Las letras pueden espaciarse hasta llegar a un equilibrio armonioso entre el blanco del espacio interior y el blanco del espaciado. El espaciado entre signos tipográficos proporciona al tipógrafo el medio de re-forzar o reducir el efecto de las contraformas. La legibilidad de una puesta de texto puede verse perturbada cuando un interlineado excesivo produce, por un efecto de tiras blancas, una contraforma demasiado importante, una contraforma que domina la atención hasta tal punto que perjudica a la forma, es decir el conjunto gris de la línea de texto preciso para la legibilidad. Un texto bien com-puesto debe presentar un equilibrio entre lo impreso y los espacios en blanco, a fin de realzar el valor de ambos elementos.

En la composición general de un trabajo deben incorporarse la extensión y el valor de las áreas no impresas y esforzarse en distri-buirlas de manera equilibrada con el fin de no perder el efecto de claridad que proporciona el blanco en un texto. En la tipografía contemporánea, el blanco ya no es sólo el fondo pasivo de los sig-

nos impresos; juntos actúan sobre una superficie determinada. El espacio entre los caracteres se convierte en campo de fuerzas cuyas líneas invisibles surcan y se entrecruzan con el texto impreso.

Varios fueron los artistas que se ocuparon de la dualidad figura-fondo, y por ende de la forma-contraforma. Paul Klee explica que el tipo de atención normal enfoca la figura en positivo. Dicha fi-gura podría estar encerrada por una línea o no, en el caso de que se mire primero el fondo, con gran esfuerzo, se puede ver la figura en negativo, o al revés. En el surrealismo podemos ver la Copa de Dalí, que al mismo tiempo son dos perfiles, a veces, quien mira el cuadro descubre primero los dos perfiles, otras veces descubre pri-mero la copa, es imposible poder ver o descubrir al mismo tiempo las dos imágenes. Por otro lado, Matisse en su artículo “Color y Alegoría”, sostenía: “Para mí la expresión no es la pasión que trans-parenta un rostro, por ejemplo, ni tampoco se manifiesta en un gesto violento, reside más bien en la composición global de mi cuadro: en la superficie que contiene los cuerpos, en las áreas vacías que los rodean y en las proporciones.” Si el renacimiento italiano consideraba el espacio vacío como fondo –en segundo plano y rodeando el ob-jeto–, el arte moderno, sobre todo a partir de los movimientos vanguardistas, por el contrario, da al espacio vacío el mismo valor que a los demás elementos que conviven con él. En lugar de un espacio vacío que rodea la superficie, tenemos una relación de ten-sión entre superficies.

• BIBLIOGRAFÍARobert Gillam Scott. Fundamentos del diseño, Editorial Victor Leru, 1973.Emil Ruder. Manual de diseño tipográfico, GG Diseño, 1992.Vassily Kandisky. Punto y línea sobre el plano, Editorial Premià, 1988.

Un signo extrañado por la escala y encuadre de su forma genera una percepción dual entre lo que ocupa con su superficie y lo que deja libre en el soporte.

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Ivana Heise, Jorge Mac LennanFORMA Y CONTRAFORMA

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Ivana Heise, Jorge Mac LennanEFECTOS ÓPTICOS

El trabajo con formas tipográficas es, sin duda, un juego entre el blanco y el negro, entre la forma negra de los trazos del signo y el fondo blanco del papel, entre la forma y su contraforma. Y ambas están íntimamente relacionadas; si una aumenta la otra disminuye y viceversa. Nuestra percepción sensible –óptica y estética– es su-perior a la construcción geométrica y es a ella a la que debemos re-currir al buscar el equilibrio en la confrontación de blanco y negro.

Una relación de contrastes tan acusados es un campo abonado para la aparición de algunas ilusiones ópticas que deberemos tener en cuenta a la hora de trabajar tipográficamente, ya que al igual que otras figuras bidimensionales que son percibidas por nuestra vista, también las letras con las que trabajamos están sujetas a leyes ópti-cas. Por eso para el examen de sus cualidades formales no son deter-minantes los instrumentos de medida, sino el juicio del ojo humano.

La mayoría de los contenidos de este apartado pertenecen al artí-culo de Eduardo Herrera Fernández “Fundamentos ergonómicos para la configuración de signos tipográficos” que apareció publi-cado en el número 9 de la revista GRRR. Asimismo también se han incluido textos de Jost Hochuli publicados en su libro “El detalle en la tipografía” y algunos dibujos del tipógrafo islandés Gunnlaugur SE Briem.

El tamaño de las formas básicas

Teniendo el mismo tamaño, los círculos y los triángulos parecen más pequeños que el rectángulo. Para que parezcan iguales, hay que trazar los vértices y las curvas un poco por encima, y por de-bajo respectivamente de las alineaciones superiores e inferiores, como se muestra en la figura 1. Esto afecta a las letras que pre-sentan vértices o curvas en sus trazos superiores o inferiores. Con este fin es preciso añadir un juego de líneas guía para no perder el equilibrio (figura 2). Este ajuste (en inglés llamado Overshot) no es necesariamente simétrico para las instancias superiores e inferiores de los signos ajustados (figura 3).

Otro ejemplo de esto, se puede observar en la figura 6. El número 8 de la izquierda tiene una contraforma superior más grande que la inferior. La proporción de las mismas varía paso a paso hasta que se invierte en el número 8 de la derecha.

El número señalado tiene ambas contraformas del mismo tamaño por lo que no presenta un buen aspecto. Este aspecto mejora nota-blemente en la cuarta y la quinta figura en las que la contraforma inferior es ligeramente más grande.

El grosor de las líneas

Siendo las líneas de un mismo grosor, las horizontales parecen más anchas que las verticales, como muestra la figura 7.

Este caso aplicado a la tipografía se nos presenta en todas las letras compuestas con trazos verticales y horizontales (E, F, L, T, H,) en las cuales los trazos horizontales son un poco más estrechos.

Este principio no solo afecta a las formas rectas sino también a las curvas que tienen que ser, en su punto horizontal más ancho, de un grosor mayor al de las verticales (B, C, D, G, P, R, S)

La proporción de las contraformas

La exacta bisección geométrica horizontal de una superficie da como resultado una mitad superior que parece, ópticamente, más grande que la inferior. Resultarán dos partes iguales si se reali-za la división horizontal por encima del centro geométrico, o sea en el llamado centro óptico. Este principio lo podemos aplicar a los blancos internos de las letras (contraformas) que poseen en su estructura una división horizontal de espacios similares (B, E, S, X). En estos casos la contraforma superior debe ser un poco más pequeña que la inferior.

Figura 1 Figura 2

Figura 4 Figura 5

Figura 6

Figura 7

Figura 8

Figura 9

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Cuidado con los nudos

En el ejemplo de la figura 11 se aprecia como en una serie de cua-drados negros aparecen zonas o manchas grises entre los ángulos de cada cuadrado. Este efecto es debido a que el valor luminoso que desprende el cuadrado tiende a prolongarse virtualmente.

• BIBLIOGRAFÍATexto especialmente adaptado de: www.unostiposduros.com.Emil Ruder. Manual de diseño tipográfico, GG Diseño, 1992.

La dimensión vertical

Nuestra vista tiende a observar las imágenes de arriba abajo. Es por esto que notamos que las partes superiores de las letras nos parecen ópticamente más acentuadas que las inferiores. Con el fin de equilibrar ópticamente los trazos de los signos en los cuales es necesario, se debe disminuir el ancho de los trazos superiores. Este problema afecta a las letras: B, C, E, S, X, Z.

Al coincidir líneas curvas con rectas o con otras curvas, así como dos líneas oblicuas, se producen nudos, es decir, una forma no ho-mogénea en cuanto a su regularidad en el color, a no ser que sea corregido. Para solucionar esto es necesario estrechar los trazos en los puntos de conjunción, e incluso disminuir el grosor del asta. Como vemos en la figura 12 las distintas letras r presentan un grosor de trazos diferentes en el punto de unión de sus astas. La que aparece marcada es la solución adoptada por Adrian Frutiger para su Univers Negra.

Asimismo la figura 13 nos muestra como los trazos oblicuos que forman la letra V deben de ser tratados en su unión para evitar este efecto.

Las letras y su luminosidad

La luminosidad del fondo de las letras fluye desde arriba y desde abajo en los espacios interiores abiertos de las mismas. Diversos estudios sobre legibilidad han demostrado que la luz que entra desde la parte superior es más fuerte o activa que la que se intro-duce desde la parte inferior. Es por esto que el espacio interno de la n deberá ser más ancho que el de la u.

Asimismo en las letras de formas circulares (O, Q) y con el objeto de evitar que las mismas parezcan más anchas que altas, debemos evitar imaginarlas como un círculo perfecto.

Figura 10. A la izquierda sin corregir y a la derecha corregido

Figura 11

Figura 12

Figura 13

Figura 14

Figura 15

Figura 16

Unión de líneas curvas con líneas rectas

La unión de líneas curvas con líneas rectas no debe hacerse de manera geométrica ya que produciría el efecto óptico por el cual se aprecia que las astas verticales oprimen en el centro el espacio blanco interno. Esto se produce por la tendencia de los semicírcu-los a cerrarse, por lo que las rectas parecerán torcidas hacia adentro. Por medio de una curvatura hacia el exterior de estos trazos verti-cales, se eliminará este efecto.


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Cualidades geométricas y ajustes ópticos

El sentido de la vista, desde el punto de vista fisiológico, tiene ciertas reglas de percepción que escapan a la precisión matemática. La articulación de estímulos visuales con sus contextos de apari-ción (soportes) está cruzada por factores de condicionamiento que reinterpretan los estímulos lumínicos. La mente configura, a tra-vés de ciertas leyes, la información que llega a ella por los canales sensoriales (percepción), los cuales al ser puestos en relación con la memoria (formación, conocimientos previos, estructura cultural, etc.) cobran un valor de sentido particular en cada experiencia.Aquí proponemos una serie de situaciones arquetípicas donde la percepción es regla y condición en la mirada.

1. Para el ojo, el cuadrado geométrico parece más ancho que alto. Para conseguir un cuadrado óptico, por lo tanto, hay que aumentar ligeramente la altura.2. La división transversal en una figura geométrica, hace que la parte inferior parezca más pequeña.3. La ancha franja horizontal parece más gruesa que la misma franja colocada verticalmente. Es un efecto de la fuerza de gra-vedad.4. La gruesa franja, colocada verticalmente, parece más delgada.5 a 10. El cuadrado negro, reducido progresivamente, acaba pare-ciendo un punto redondeado.11. El círculo geométrico parece más ancho que alto.12. Dos semicírculos, yuxtapuestos en forma de “S”, no pueden

formar una unidad orgánica. Los dos movimientos quedan blo-queados en el punto de unión y esta ruptura debe corregirse óp-ticamente.13. Un movimiento circular desemboca en dos líneas rectas. La tendencia del semicírculo a cerrarse se evita con las rectas. Aquí también se establece una ruptura en los puntos de transición. Una “U” no puede construirse geométricamente.14 y 15. Según su posición sobre la superficie, el mismo círculo negro actúa de manera diferente sobre nuestro ojo. En la parte superior, el círculo parece flotar como un globo, mientras que en el borde inferior transmite una sensación de peso.16 y 17. El triángulo como pirámide comunica estabilidad; colo-cado al revés, la misma forma parece oscilar y da la impresión de inestabilidad.18 y 19. Una ancha franja situada horizontal y verticalmente. La forma horizontal parece pesada y grave; vertical, se aligera y se moviliza.20 y 21. Cuadrados negro y blanco del mismo tamaño. El cuadra-do blanco se difunde más allá de sus límites sobre el fondo negro y parece sensiblemente mayor que el cuadrado negro de mismo tamaño, pero sobre un fondo blanco.22 y 23. Líneas paralelas horizontales y verticales forman un cua-drado. Las líneas horizontales hacen parecer el cuadrado más alto de lo que es y las verticales lo hacen parecer más ancho.24 y 25. Una superficie cuadrada queda marcada por dos líneas horizontales y luego por dos verticales. Las líneas horizontales amplían la superficie, las verticales la hacen más alta.


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Ivana Heise, Javier SuzukiDEL TIPO DIGITAL Y SUS FORMATOS

Sobre el uso de las herramientas

Manejo de fuentes en mac:Para usar una fuente en cualquier programa debemos copiarlas a la máquina en una carpeta y cargarlas utilizando un programa es-pecífico de gestión de fuentes.- Con sistema 9.0: utilizando el Adobe Type Manager seleccio-nar Tools>add fonts y buscar la carpeta en la que se haya copiado fuente. Seleccionar la fuente a cargar y clickear add all. En la ven-tana principal aparecerá el nombre de la fuente con un punto al lado. Si ese punto está chico es porque está desactivada, se activa clickeando en ese punto.- Con sistema X: utilizando Suitcase clickear add en la barra su-perior de herramientas, buscar la carpeta, seleccionar la fuente y clickear open. En la ventana principal aparecerá la fuente.Seleccionar y activar clickeando activate en la barra superior de herramientas. Se encenderá un punto verde al lado del nombre de la fuente activada.¿Cómo cargar fuentes de PC en una Macintosh?A partir del OS 8.6, el sistema puede manejar fuentes de PC, siempre y cuando sean archivos .ttf y no Postcript. ¿Cómo hacerlo? Simplemente hay que arrastrar y tirarlos en la carpeta de fuentes (font folder) de tu sistema (system folder) ¡y listo!

Manejo de fuentes en pc:¿Cómo cargar fuentes True Type en Windows?Una forma de resolverlo en el ámbito de las PCs que tienen como sistema operativo el producto de Microsoft, ya sea su versión 98, 2000, XP, Vista o Seven, es abriendo la carpeta “Fuentes” ubicada en el panel de control y tirando dentro de ella los archivos de fuen-tes que se deseen instalar. Los archivos serán siempre copiados (duplicados), no movidos. Todas las fuentes que estén en la carpeta estarán disponibles y activadas en el sistema.Otra opción, la más recomendable, es tener instalado algún pro-grama de gestión de fuentes. Hoy es posible disponer de varias opciones, entre ellas el más conocido es el Adobe Type Manager, pero también pueden ser el Corel Font Navigator, Suitcase Exten-sis, Font Book, Linotype FontExplorer o cualquier otro similar. Éstos programas organizan grupos de fuentes por temas o esti-los (por ejemplo “ejercicio romanas longi”) permitiendo activar y desactivar su participación en el sistema operativo al instante. Si nuestra máquina tiene muchas fuentes cargadas el sistema opera-tivo sufre una baja importante en su performance, pero gracias a estos programas podremos tener activadas sólo las necesarias. Otra ventaja es que los archivos de las fuentes pueden estar en cualquier parte del disco, no necesariamente en la carpeta Fonts, permitien-do un manejo mucho más agil. Para utilizar estos programas es recomendable tener organizada siempre una carpeta llamada por ejemplo “sistema” donde estén activadas siempre todas las tipo-grafías que requiere el Windows para su funcionamiendo adecua-do. Este sistema permite administrar fuentes del tipo TrueType, OpenType y PostScript.

Problemas con fuentes

Los caracteres se ven bien en pantalla pero no imprimen bien.(tanto en Mac como en PC).- Probablemente estás usando fuentes Postcript: el archivo de pan-talla está sano pero hay un problema con el archivo de impresión.

Asegúrate de tener los dos archivos correctamente instalados.- En las viejas Macintosh, ambos archivos deben estar ubicados en la misma carpeta para que funcionen correctamente.- Si estas usando una fuente True Type, es posible que la fuente esté dañada. Vuelve a instalarla desde un disco original o si fue bajada, hazlo nuevamente.Los caracteres están “italizados” o “boldizados” en pantalla pero no en el momento de impresión.- Italizar una fuente normal es extremadamente NO RECO-MENDABLE. Primero, una itálica es diferente a una versión oblicua de una fuente normal (puedes investigar más sobre este punto en el apunte de itálicas y oblicuas). Además de esto, la mayoría de los programas en realidad no pueden hacerlo: sólo te permiten ver en pantalla ese cambio a oblicua o a bold; en el mo-mento de la impresión reemplazan tu “italización” o “boldización” por el archivo de fuente bold o italic. Si éste no es encontrado, imprimirá el texto con la fuente en versión normal.Los caracteres se ven pixelados en la pantalla (sus bordes no son suaves, sino grandes cuadrados).- Probablemente estás usando una fuente Postcript: el archivo de pantalla debe estar dañado o ausente. Asegúrate de tener ambos archivos en tu sistema y que no estén dañados.- Si estas usando una fuente True Type, es posible que la fuente esté dañada. Vuelve a instalar una copia sana.Los caracteres se pixelan cuando son utilizados en cuerpos grandes.- Probablemente tu ATM necesita más memoria, con lo cual no puede realizar el proceso de suavización de bordes. Aumenta el número de memoria asignada en el “caracter cache size” del panel de control del ATM. Si no puedes, o si esto aún no es suficiente, reduce la cantidad de fuentes cargadas en tu sistema.Cuando selecciono una fuente, aparece otra o aparece con extra-ños espaciados o interlineados.- Este problema si bien es conocido como conflicto de fuentes, en realidad es un conflicto de nombres. Las fuentes tienen dos tipos de ID: sus nombres y un valor integrado o número ID. Hasta hace relativamente poco tiempo, los programas reconocían las fuentes por su número de identificación, por lo que si se tenían instaladas dos fuentes con el mismo número (por ejemplo en fuentes de do-minio público, donde los números de identificación son obtenidos por azar dentro del fontographer u algún otro software para la creación de tipos y no asignados por Apple) empezaban los pro-blemas clásicos de conflicto. La única manera de solucionar esto es cambiando el ID o no teniendo ambas fuentes instaladas a la vez.Igualmente, este problema es cada vez menos frecuente ya que los programas de manejo de fuentes están utilizando cada vez más sus nombres en vez de sus números para reconocerlas.El texto se imprime en Courier en vez de la fuente que se ve en pantalla.- La fuente estuvo instalada en tu sistema pero ha sido quitada. Tu pantalla te la mostrará pero no podrá imprimirla. Cuando reini-cies tu sistema tampoco la verás en pantalla. El único camino es instalarla nuevamente.- Probablemente haya sido cambiado el nombre del archivo Post-cript, con lo cual la máquina no puede encontrarlo y lo reemplaza por la fuente “default” o por defecto. Lo mejor es tirar la fuente rota y reemplazarla por una versión original.

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Ivana Heise, Javier SuzukiDEL TIPO DIGITAL Y SUS FORMATOS

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Mapas de bits vs. vectores

Explicar la diferencia existente entre fuentes de mapas de bits (bit-map) y fuentes vectoriales (también llamadas outline) implica un pequeño recorrido a través del tiempo. En los comienzos de la his-toria de las computadoras y, sobre todo en plataformas Macintosh, las fuentes eran únicamente bitmaps. Esto significa que eran de-sarrolladas para la pantalla (y eventualmente una impresora) como una imagen, y para ser más precisos como una matriz de puntos. Un bitmap es una grilla rectangular en donde cada celda es blan-ca o negra. El archivo bitmap, justamente, indica o “mapea” este sistema binario de ceros y unos que conforman la imagen de cada signo. Mientras más chicos los puntos, mayor su detalle, y como las impresoras en general pueden imprimir al menos a 300 puntos por pulgada (dots per inch o DPI) estos puntos son indistinguibles.Este tipo de archivo tiene una gran desventaja: como el mapeo de puntos representa un signo en un tamaño determinado, no son escalables. Una “e” de cuerpo 12 realizada en una grilla de 300 dpi no tiene la misma cantidad de detalle (cantidad de puntos) que una dibujada en 24 pts. Si bien estos puntos no son visibles hasta el 50% de aumento en el cuerpo en el que fueron realizadas, es preciso tener a disposición los archivos correctos para cada cuerpo en que se quiera trabajar.Esta es la razón por la cual, desde la aparición de las fuentes vec-toriales o de contorno, las fuentes bitmap se vuelven cada día más obsoletas. Sin embargo, aún son utilizadas por la mayoría de los sis-temas operativos para sus archivos de fuentes de pantalla (o fuentes de sistema según la denominación en Windows). La razón por la cual los puntos no se hacen visibles es gracias a la tecnología anti-aliasing que suaviza los bordes de los signos calculando los puntos faltantes para la conformación de los signos en cualquier tamaño.Las fuentes vectoriales describen cada caracter matemáticamente, como una serie de líneas y curvas. Por esto, son completamente redimensionables y su resolución es ilimitada: pueden ser impre-sas a cualquier tamaño sin sufrir daño alguno en su conformación morfológica.Existen diferentes métodos para describir estos vectores. Las fuen-tes Tipo 1, 3 o 5 utilizan lo que se llama Postcript (ver Formatos de fuentes). Como las impresoras siguen usando puntos para impri-mir en un papel, el proceso de impresión con este tipo de archivos incluye lo que se llama rasterización, un proceso por el cual los caracteres son transformados en puntos por un RIP (Raster Image Processor) usando la información vectorial. Este proceso puede ocurrir tanto en la misma máquina como en la impresora.

Formatos de fuentes

Type 1 (fuentes Postcript o ATM). Las fuentes Type 1 están pro-gramadas en un lenguaje denominado Postcript desarrollado por Adobe System Inc. Se componen por dos ficheros o archivos: uno que contiene la “métrica” de la fuente (características de espaciado horizontal e información de kerning) y otro que contiene el con-torno de la letra (su información vectorial). En Windows el fichero con la “métrica” se almacena en archivos con la extensión .pfm. En Macintosh se almacenan en la fuente de pantalla que contiene asi-

mismo una versión en mapa de bits de la fuente (que se utiliza para visualizarla en pantalla bajo determinadas circunstancias).En Win-dows el contorno del signo se guarda en ficheros con la extensión .pfb y en Macintosh reside en el archivo de impresión.

True Type. Las fuentes True Type aparecen como alternativa al monopolio que generan las fuentes Postcript de Adobe. Este tipo de fuente usa solamente un archivo para su visualización e impre-sión y suele tener el sufijo .tt o .suit en Mac y .ttf en PC. En una fuente Type 1, una curva es definida –por medio del Postcript– tomando dos puntos y sus respectivas tangentes. Las fuentes True Type utilizan un tercer punto para definir la misma curva, sin la necesidad de tangentes. Así, definir el mismo signo necesita de más puntos –y por ende, mayor espacio de disco– pero como este formato no necesita del archivo de mapa de bits, suelen pesar me-nos que las Type 1.Estos dos tipos de fuentes pueden coexistir en la misma máquina; no obstante, puede haber problemas si se encuentran instaladas versiones de una misma fuente en ambos formatos.

Type 3 y 5. Estos formatos son otro intento de alternativa frente a las Type 1. El formato Type 3 es una variación del lenguaje Post-cript y posee algunas desventajas en compatibilidad ya que, al no ser propiedad de Adobe como sus predecesoras, no tiene aún el visto bueno del monopolio imperante. Pero el problema más gran-de consiste en que no tienen buena legibilidad en impresoras de escasa resolución y casi siempre, tienen problemas para ser mane-jadas con el ATM. Las Type 5 (de Adobe) son de alguna manera, una prolongación de las Type 1 pero de uso exclusivo en impre-soras. Poseen dentro de su estructura los datos necesarios para la impresión de fuentes Postcript haciendo más rápido este proceso (en el uso exclusivo de las Type 1 es necesaria la rasterización).

Multiple Master. Las fuentes Multiple Master son bastante re-cientes en el mercado, con tecnología de Adobe. Sus nombres ge-neralmente terminan con el sufijo .MM y necesitan de los progra-mas Font Creator y ATM para su gestión o manejo. Este formato es multidimensional y en general, tienen más desventajas -en su uso y en el trabajo que demandan para ser definidas-, que ventajas reconocidas. Es por esta razón que muy pocas fuentes fueron lan-zadas al mercado con este formato.

Open Type. Desarrollado conjuntamente por Adobe y Microsoft, el formato Open Type ofrece una serie de ventajas y nuevas capa-cidades. Una de ellas es que permite utilizar un set de caracteres extendidos, por ejemplo en vez de tener que trabajar con una fuen-te regular y otra experta para poder acceder a todos los caracteres, puedes utilizar una sola fuente Open Type para ello; además, per-mite incluir diferentes alfabetos como griego o cirílico.Además, es totalmente independiente de la plataforma donde se utilice, permitiendo pasar documentos de una plataforma a otra sin sufrir ninguna sorpresa desagradable.

• GLOSARIOGestor de fuentes: El ATM (Adobe Type Manager) o su versión DeLuxe, el Extensis Suitcase u otros programas de gestión de fuentes, realizan múltiples tareas: rasterizan fuentes para su visualización en pantalla sin presentar el defecto de escalonado, instalan y desinstalan las mismas y poseen herramientas de creación de grupos de fuentes y activación y desactivación de éstos. Esta última utilidad es vital para poder encontrar el punto medio entre el deseo de tener multitud de fuentes

disponibles en la máquina y preservar el óptimo funcionamiento de ésta. Por ejemplo en la versión de ATM Deluxe para Macintsoh existe también la utilidad de Verificar que te permite identificar fuen-tes desaparecidas, dañadas o duplicadas (una utilidad que debería utilizarse regularmente como hacemos con los antivirus o utilidades de diagnóstico).


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TYPOGRAPHIA 1 . 2016/ 01FICHA TEMÁTICA

Ivana HeiseITÁLICAS Y OBLICUAS

Sobre el desarrollo de la itálica

Hoy día, la itálica es sólo una variable del tipo romano, pero du-rante el siglo XVI se producían tantos libros en letra itálica como en romana y rara vez se encontraban ambas combinadas en una misma pieza, salvo en el uso de las mayúsculas.El primer tipo itálico fue producido en 1501 en Venecia por Fran-cesco Griffo, para una serie de pequeños libros clásicos realizados por Aldo Manuzio. Esta letra se basó en una caligrafía empleada en la cancillería apostólica para escribir cartas y que se caracte-rizaba por ser una escritura más rápida e informal que la usada regularmente. Es denominada en Italia “aldina” o “griffa”, en honor a su creador en el primer caso y a su fundidor en el segundo; en Francia fue conocida como “itálica”, nombre con el que sigue siendo conoci-da por los lectores franceses e ingleses, mientras que en Holanda, Alemania y España, recibe el nombre de “cursiva”.

El propio Manuzio declara haberla creado “para economizar espa-cio”, puesto que la itálica es, ciertamente, algo más estrecha que las redondas habituales, y, por tanto, entraban más espacios impresos (matrices) en un bloque determinado. Así, pronto pasó a editar clásicos grecolatinos en tamaño de octava, casi un libro de bolsillo. Por una parte, la maleabilidad del nuevo formato hubo de ser un factor importante entre un público más interesado en leer que en disponer en su biblioteca de grandes libros, manuscritos o impre-sos. Los libros impresos seguían, al principio, los criterios estable-cidos por los manuscritos y solían, por tanto, editarse en formatos ampulosos y solemnes, a semejanza de sus antecesores.

Por otro lado, la renuncia al uso de tipos romanos -recientes en aquellos tiempos- y su sustitución por una tipografía cursiva de-bería entenderse no tanto como una operación meramente espe-culativa tendiente a abaratar el producto impreso sino, sobre todo, como una intención de hacer masivo su consumo: acercando así el texto impreso a la estética de la letra caligráfica, mucho más fa-miliar a las minorías ilustradas del Renacimiento. Cualquier papel escrito, desde las cartas a los contratos, reglamentos, testamentos, etc., aparecían corrientemente redactados en estilo cancilleresco y, en cambio, la nueva tipografía de estilo romano era un producto formal inédito, eminentemente culto y estéticamente sofisticado. Una edición de textos supuestamente populares debía, en buena lógica, plantearse en estos o parecidos términos. Así entendido, el planteamiento de Aldo para con su letra cursiva resulta sintomá-ticamente simétrico al de aquellos manuscritos que, siglos atrás, se escribieron en lengua vulgar para facilitar el acceso de determina-das obras a un público más amplio.A lo largo de todo el siglo XVII continuó usándose la itálica in-dependientemente, aunque a partir de 1600 ya no se grabó ningún tipo romano más sin ir acompañado del itálico correspondiente.

Sobre su naturaleza formal

En el plano gráfico es muy fácil confundir itálicas con oblicuas (o bastardillas o slanted). Aunque parece ser sólo un problema de nomenclatura, las diferencias saltan a la vista: Si bien ambas co-inciden generalmente en su inclinación en el eje de aproximada-mente 12 grados (aunque varían entre los 7 y 20º), las oblicuas son una variable de las regulares pero desplazadas en su eje -surgidas a comienzos del siglo XX-, mientras que las itálicas son una variable diseñada especialmente, pero derivadas -como vimos anterior-mente- de la escritura cancilleresca.No todas las familias tienen desarrolladas su versión itálica, no siempre son éstas posibles dentro de cada universo tipográfico, so-bre todo cuando éstas son intencionalmente regulares: con espíritu mecanicista o industrial.La mayoría de los tipos de caja alta carecen de ellas, al igual que las Small Caps. Además, existe un punto importante a tener en cuenta: la generalidad de las familias Sans Serif no poseen itálicas sino oblicuas ya que sus versiones “italizadas” no provienen de un rediseño emergente de las minúsculas sino que, en el mejor de los casos, son rediseños especiales de sus romanas en un ángulo que no es el vertical.Por último, y para cerrar el círculo de posibilidades en este sentido, es necesario recordar que por estos días -casi un siglo después de la aparición de las oblicuas- muchos programas ofrecen la “itali-zación” de una fuente. De esta manera, y por medio de un botón en la paleta de herramientas que suele tener una (i) o una (k), el soft busca la versión itálica en el sistema. Si no la encuentra (algo extremadamente frecuente), “italiza” la romana por medio de un proceso matemático con un ángulo preestablecido de 12º. Esto explica la actual confusión respecto a itálicas y oblicuas y la mul-tiplicación de malas versiones “italizadas”.

Detalle de una página del libro impreso por Manuzio en 1502: estas primeras itálicas sólo eran de caja baja y se usaban, de necesitarse, las mayúsculas romanas.

BIBLIOGRAFÍASATUÉ ENRIC. El diseño gráfico, desde los orígenes hasta nuestros días.BAINES PHIL, HASLAM ANDREW. Tipografía. Función, forma y diseño. Ediciones G. Gilli, 2002.

• GLOSARIOMatriz: Paralepípedo o molde en hueco de cobre sobre el que se estampaba el punzón para la fundición de tipos.

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No debemos olvidar que hasta la tipografía oblicua más simple está cuidadosamente rediseñada con respecto a su ángulo, y sus trazos finos y gruesos ajustados. Te recomendamos nunca usar esta función en ningún programa ya que, si aún no estas habituado a reconocer las diferencias tu trabajo se verá seriamente perjudi-cado. Entonces, encontramos entre las romanas y las itálicas de una misma familia una coherencia morfológica, con diferencias y similitudes:

Cambios estructurales entre romanas e itálicas de caja baja de la familia Caslon:

Al mismo tiempo se mantienen generalmente entre romanas e itálicas de una misma familia ciertos rasgos en común que hacen que se las reconozcan como variables, ya sean mismas relaciones proporcionales en los grosores de los trazos, como similares formas de remates.

Diferencias formales estructurales entre una itálica y una romana italizada mediante un proceso matemático de algún software. (arriba, itálica; abajo, romana italizada).

Caslon 540, 12 pts.

AGaramond, 30 pts. Bauer Bodoni, 24 pts.

El ángulo de inclinación aproximado es otra de sus características:

No todos los trazos verticales de los signos de una misma familia adquieren exactamente la misma inclinación. Este cambio requie-re la modificación de ciertos trazos y terminaciones para seguir ge-nerando formas estabilizadas. Además del cambio de inclinación y de algunos cambios estructurales, se aprecia en las itálicas una condensación en sentido horizontal.

Sobre su paisaje

Los signos, además de representar sonidos en forma convencional, significados y enunciados cuando se combinan, generan paisajes gráficos que producen ciertos efectos perceptivos, que se aprecian antes de saber cuál es el contenido temático del texto. Es decir, que el paisaje es la primera aproximación al texto.Los paisajes de las itálicas poseen un ritmo más fluido que los pro-pios de las romanas, no sólo por su inclinación sino también por la terminación de algunos de sus trazos, que actúan prácticamente como enlaces entre los signos. Al mismo tiempo, estos paisajes son más intensos, más dinámicos, ya que quiebran la ortogonalidad subyacente de los paisajes de las romanas.

Caslon 540, 24 pts.

Palatino, 7/9 pts.

AGaramond, 36 pts.

Ivana HeiseITÁLICAS Y OBLICUAS

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Ivana HeiseSANS SERIF: CLASIFICACIÓN

Grotesco

Los primeros tipos sans serif (sin remate, lineales, o de palo seco) aparecen en los catálogos de principios del siglo XIX; eran unos ti-pos pesados y voluminosos, y generalmente sólo tenían la versión de caja alta. Existían tipos móviles de madera, pero su uso se restringía a los rótulos de gran tamaño. A finales del siglo XX empezó a ha-ber un cierto interés por estas formas, debido al crecimiento de las necesidades de impresión de rótulos de exhibición, y Morris Fuller Benton reaccionó con rapidez copando el mercado para la Ameri-can Type Foundry (ATF) con sus tipos Alternate Gothic (1903), Franklin Gothic (1904) y News Gothic (1908). En todos ellos, el trazo presenta acusado contraste de grosor y existe una cierta dure-za en las curvas. El Trade Gothic, de Jackson Burke (1948) es bas-tante más suave; sin embargo, el Franklin Gothic ha superado con creces la prueba del tiempo y sigue siendo inmensamente popular.

. Algún contraste en el grosor de los trazos.

. Una ligera cuadratura en las curvas.

. La “R” de caja alta tiene usualmente una rama curvada.

. La “g” de caja baja tiene a menudo, aunque no siempre, un ojal cerrado.. La “G” de caja alta tiene usualmente una uña.

• BIBLIOGRAFÍABLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX, Ed. G. Gili 1992. MEGGS, PHILIP B. Historia del Diseño Gráfico. Trillas, 1997.FRASCARA, JORGE. Diseño y comunicación visual. Ediciones Infinito - Cicero Publicidad S.A, 2002

tipo que rápidamente adquirió –y conservó– una gran populari-dad, pues a la vez que expresaba las ideas racionalistas, también tenía unas proporciones clásicas, tanto individual como global-mente considerado. Fue profusamente copiado. Erbar (1922), de Jacob Erbar, es ligeramente anterior a Futura y bastante similar a él. Kabel (1927) de Rudolf Koch, es un diseño más personal que la separa en algunos aspectos del minimalismo de sus con-temporáneos geométricos. Eurostile, de Aldo Novarese, es agru-pado en ocasiones con los neogrotescos, pero se trata de una interpretación esencialmente geométrica de la forma del cuadra-do. En el Avant Garde Gothic (1970) de Herb Lubalin y Tom Carnase, se pretendía desarrollar el modelo geométrico de un tipo que tuviera un alto grado de legibilidad en usos diferentes, y cuyas numerosas ligaduras debían dar la oportunidad de reali-zar toda clase de aplicaciones de rotulación de carácter distintivo.

. Construidas a partir de formas geométricas como el círculo y el rectángulo.. Usualmente monolineales.. Usualmente presentan una “a” de caja baja en forma cerrada.

Typographia x Franklin Gothic Demi, 32 pts.

TypographiaBerthold Akzidenz Grotesk Bold, 32 pts.

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TypographiaFutura Heavy, 32 pts.

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TypographiaGill Sans Bold, 32 pts.

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Neogrotesco

Son similares a los del grupo grotesco, pero los contrastes de gro-sor de trazo están menos marcados; en efecto, los caracteres tienen un aspecto más normalizado, habiendo perdido sus características de escritura a pluma. La embocadura de ciertas letras, como la C, suele ser más abierta que las grotescas. La diferencia más acusada entre los dos grupos es que en las neogrotescas la letra “g” no tiene anillo inferior cerrado, sino una simple cola. Akzidenz Grotesk, lanzada por la fundición Berthold en 1896, y conocida también como Standard (sobre todo en América), alcanzó gran popula-ridad entre los tipógrafos del estilo suizo; en la década de 1950 sirvió de base para el diseño de la letra Neue Haas Grotesk / Hel-vética, por Max Miedinger y Edouard Hoffman, y también para el de la letra Univers, de Adrian Frutiger. El tipo Folio, diseñado por Konrad Bauer y Walter Baum, sigue el mismo modelo. Venus, un diseño de 1907 realizado por Wagner & Schmidt para Bauer, alcanzó cierta popularidad en el Movimiento Moderno y sigue existiendo en una amplia gama de variantes.

Geométrico

Son tipos sans serif que siguen las reglas de las formas geomé-tricas minimalistas –círculo y el cuadrado– y obedecen al lema de que “la forma sigue a la función”, con un diseño en el cual el grosor de los rasgos tiende a ser constante. De entre todos ellos, el principal es el Futura, diseñado por Paul Renner en 1927, un

Humanista

Estos tipos no siguen muy al pie de la letra a sus precedentes sans serif del siglo XIX, sino que sus raíces se retrotraen a las inscrip-ciones romanas, y también a la escritura manual de caja baja de los humanistas del Renacimiento, al igual que ocurría con los tipos con remate de los grupos humanista y Garalde. Sus grosores de asta no son uniformes, sino que presentan ciertas modulaciones. El Gill Sans de Eric Gill, se inspiró en el tipo Underground de Johnston para el metro de Londres, así como en las anteriores experiencias del propio Gill en rótulos e inscripciones en piedra, lo que lo colocaba instintivamente muy cerca de las formas de las inscripciones romanas, origen último de este grupo de tipos. Óptima, de Hemann Zapf (1958), y Pascal, de José Mendoza y Almeida (1960), presentan notables variaciones en el ancho de asta que rompen con la monótona línea de tipos geométricos y neogrotescos que prevalecía en el momento de sus respectivos lan-zamientos. Goudy Sans, de Federic Goudy (1925), es un tipo más lúdico, ofreciendo diversas variantes y una pronunciada tendencia a lo “inscriptivo” en sus uniones “cinceladas” que lo sitúan muy cerca del grupo glífico de tipos.

. Basadas en las proporciones de las mayúsculas inscripcionales ro-manas y el diseño de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI.. Contrastes y ajustes ópticos en los trazos y sus encuentros.. La “a” de caja baja suele tener un remate en forma de cuña.


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Ivana HeisePERCEPCIÓN Y PREGNANCIA

• GLOSARIOPercepción: Sensación interior que resulta de una impresión material hecha en nuestros sentidos.Desvaída: Vaga, desdibujada, imprecisa.

• BIBLIOGRAFÍAFragmento tomado y de: FRANCOIS RICHAUDEAU. “Una nueva fórmula de legibilidad”.Communication et langages, Nº44.

Pero si una forma nueva es en demasía extraña a formas conocidas, ya no hay percepción, con lo que ello implica de asociación entre formas y sentido, sino desciframiento, es decir, análisis incómodo de detalles (sonoros o visuales) sin nexo significativo entre sí.

Dicho esto, entre todas las formas “registradas” en nuestra memoria, y que nuestros mecanismos de percepción nos permiten reconocer, algunas se muestran más fuertes, más eficaces, y a las que llamaría –tomando el vocabulario de la Gestaltpsychogie– más pregnantes.

Sobre el grado de pregnancia

Veamos las relaciones entre este grado de pregnancia y la longitud de palabras: la experiencia muestra que las palabras reconocidas más fácilmente y más rápidamente, son –y ello parece normal– las palabras más cortas y más usuales.

Y se ha demostrado que, estadísticamente hablando, las palabras más usualmente empleadas son las más cortas. La explicación ge-neralmente dada es la de una ley del menor esfuerzo que:

. Instantáneamente incitaría a cada uno de nosotros a preferir palabras cortas de escribir (o de pronunciar) a palabras más largas.

. Al hilo de los años (y de los siglos) acortaría las palabras más usuales, reemplazándolas por otras más cortas (estereofónico pasa a “estéreo”, y metropolitano a “metro”).

Pero esta tendencia a utilizar lo más a menudo posible estas palabras “fáciles” conduce a multiplicar su sentido, a acrecentar lo que los lin-güistas llaman polisemia. Cuanto más usual y más corta es una pala-bra, más significación posee... y por consecuencia, menos precisa es, y más desvaída su significación. Sin embargo, una palabra no adquiere su plena eficacia más que en un contexto lingüístico más amplio, en asociación con otras palabras en el seno de una frase; una asociación o más exactamente una combinación que respeta reglas imperativas y precisas, particularmente en la colocación relativa de estas palabras, reglas dadas por la sintaxis. Si trato de memorizar una lista aleatoria de palabras, sin nexo sintáctico ni semántico entre sí, retengo (igual que usted) una media de 5 palabras. Si estas mismas palabras forman una frase, en mi calidad de lector bastante bueno, retendré entre 9 y 23 palabras, según los casos. ¿Por qué 9 palabras en un caso y 23 en otro? En parte, en función de la pregnancia de las palabras. Pero, so-bre todo, en función de la estructura de la frase. Cuando leo una lista aleatoria de palabras, me encuentro es situación de desciframiento, siendo la unidad de desciframiento no ya la letra, sino la palabra.

Ningún nexo entre estas palabras, ningún sentido ayuda a mi men-te a progresar en el seno de la lista, y su rapidez de funcionamiento está vinculada a la del desciframiento de las palabras. Mientras que si leo una frase, el ordenamiento de las primeras palabras, el senti-do que de ellas se desprende, me permite, frecuentemente, prever en cierta medida las palabras (o géneros de palabras) por venir, y la mente puede adelantarse al ojo. He pasado de una función de desciframiento a una función de producción.

Percibir es “reconocer”

Sea el conjunto de letras tpenrepioc. Realmente, no lo han perci-bido, no se acuerdan de él. Y sin embargo está constituido de las 10 letras que componen la palabra perception (percepción).

Permanezcamos en el terreno de la perception.

Han visto y reconocido esta misma palabra, y sin embargo no te-nía amputada la mitad inferior de su grafismo. Y sin embargo, la misma mitad superior así reconocida, habría podido ser la de otra palabra, la de nersentjcp. La han “reconocido” de la manera que describe Paul Valery: “El ojo es el órgano de la visión, pero la mirada es acto de previsión y está mandada por todo lo que puede ser visto, debe ser visto, y las negociaciones correspondientes”. Por la misma época otro filósofo, Henri Bergson, había dicho: “Percibir acaba por no ser más que una ocasión de acordarse”.

Y es el carácter de reconocimiento de la percepción el que explica esos lapsus visuales que son las ilusiones ópticas, engendradas por dibujos imposibles que ciertos artistas se han complacido en rea-lizar; el más conocido de ellos es el artista holandés M. C. Escher.

Veamos algunas de las características del funcionamiento de nues-tra mente; ésta funciona muy rápidamente, y prefiere lo ya conoci-do, lo que tiene un sentido. Hemos leído perception como percep-tion y no como nersentjcp porque nuestra mente estaba impaciente por ir adelante, sin pararse demasiado tiempo en la imagen visual de una palabra, y porque ha escogido de un modo absolutamen-te natural, la que en el contexto de este estudio tenía sentido: la palabra perception (percepción). De la misma manera podemos comprender nuestros errores de interpretación de los dibujos im-posibles. Llevada a estos límites extremos, esta concepción no nos permitiría más que volver a encontrar formas ya conocidas, y nos vedaría toda percepción de información nueva. Percibir es también –y a menudo afortunadamente– producir, construir formas nuevas, pero a partir de materiales bien conocidos, y siguiendo principios bien determinados.

El principio más sencillo es el de la analogía: la forma nueva es re-conocida porque está vecina de una forma ya registrada, no distin-guiéndose más que por detalles o por un elemento registrado (como abreviaturas) o añadido (palabras compuestas). Otro principio, más fecundo pero más complejo, es el de la integración: formas de un nivel perceptual dado engendran una nueva forma de un nivel su-perior. Pero, conforme a los principios de la Gestalt-psychologie, esta nueva forma no es percibida como la suma de las formas ini-ciales, sino como un todo: un todo superior a la suma de sus partes.

Esta forma, es percibida como la de un cubo y no como la suma de seis planos.Este es percibido como un plano y no como la suma de cuatro segmentos.

Cada signo del alfabeto es percibido como una letra, y no como la suma de rectas y curvas que la constituyen, y cada palabra, como un signo del lenguaje, y no como una suma de letras...


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Ivana Heise, Lisandro Aldegani, Mariana PiumaIDENTIDAD TIPOGRÁFICA

Identidad es poder enunciarse a uno mismo. Es saber quién uno es, entender los orígenes, poder dar cuenta de lo que nos conforma como individuo a través de las diferencias y similitudes que nos acercan y alejan del resto de los individuos. La base de la identi-dad es la percepción: como uno percibe al mundo y como uno es percibido.La misma búsqueda de identidad puede ser pensada dentro del diseño, y más concretamente dentro del mundo tipográfico. Así un conjunto de decisiones tipográficas, acotadas pero contundentes construyen la identidad, tiñendo por completo la “obra” y posicio-nándola dentro de un universo nuevo, conformado por otras “obras” o “seres” que comparten entre sí algunas características troncales. Responden a los mismos principios, reglas y leyes, aunque muchas veces las transgredan para reafirmarse dentro de su universo. Estos seres pertenecen al universo creado y no a otro: no sabrían cómo comportarse, qué función cumplir o qué rol tomar.

Una familia tipográfica noble, en sí misma, es un claro ejemplo de identidad dentro de un micro espacio: Sus elementos comparten rasgos troncales que las reúne y todos ellos trabajan dentro de un universo determinado, dando a los productos resultantes de su uso una “atmosfera” individual, diferencial. Sin embargo, y en un es-pacio de estudio más amplio, un tipógrafo avezado puede trabajar sobre sus cualidades formales fusionando signos, trabajando en su interlinea o interletra, sus ascendentes y descendentes, utilizando o intercambiando de manera particular las distintas cajas tipo-gráficas o realizando pequeñas modificaciones en la sintaxis de lo escrito para construir un nuevo lenguaje gráfico. Su uso no puede estar basado en la negación de los rasgos que definen a la familia, sino que por el contrario, las operaciones tipográficas a ensayar deben ser coherentes con su origen, reconociendo y potenciando sus características formales: proponiendo un universo nuevo, con nuevas leyes y bajo un nuevo cielo.

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Trabajos de Herb Lubalin.

Diseñador gráfico y tipógrafo norteamericano. Nació en Nueva York en 1918 y falleció en 1981.Estudió en la Cooper Union School y muy pronto comenzó a trabajar como director creativo e diversas agencias para crear en 1964 su propio estudio. Fue uno de los fundadores de ITC, International Typeface Corporation de cuya revista Upper and Lower Case, U&lc, fue director artístico.Lubalin, uno de los innovadores tipógrafos americanos, rechazó la filosofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo ecléctico y exuberante. Su manipulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradición y explotar las posibilidades tipográficas de los nuevos sistemas de fotocomposición. Sus trabajos comprenden packaging, diseño editorial, creación de alfabetos y publicidad. Como diseñador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada U&lc. Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre comercializada por ITC desde 1970 para la que también creó con Toni DiSpigna la Serif Gothic.ITC fue fundada por Lubalin, Aaron Burns y Edward Rondthaler con el objetivo de rediseñar tipos clásicos para fotocomposición y crear otros nuevos que tuvieran en cuenta las formidables posibilidades del nuevo medio. La influencia de ITC en el diseño gráfico mundial se vio favorecida por la extraordinaria difusión de su boletín U&lc notablemente influido por las ideas tipográficas de Lubalin y otros creadores como Ed Benguiat.

Ivana Heise, Lisandro Aldegani, Mariana PiumaIDENTIDAD TIPOGRÁFICA

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Ivana Heise, Mariana PiumaSISTEMAS

“Lo más próximo a la idea de un programa estructural son las estruc-turas de la música electrónica. Aquí, la uniformidad estructural queda realizada desde una visión mental hasta llegar a la vivencia musical. Los elementos de la composición son unidades de sonido (impulsos). La composición de tales elementos consiste en la regulación de un único parámetro: el tiempo. La articulación de sonidos nace gracias a una fórmula para las relaciones de tiempo. Y la música es una estructura de impulsos programados. Estructura en el sentido de articulación de crecimiento.” Paul Gredinger, “Diseñar programas”

Un sistema de piezas debe pensarse y diseñarse como una uni-dad. Cada elemento que lo compone debe tener con sus pares algo más que coherencia, deben interrelacionarse entre ellos para que en la sumatoria de cada una de sus individualidades potencien el conjunto: su articulación es una efectiva complementación vertical entre lo micro y lo macro, acompañada de una complementariedad horizontal entre los diversos microespacios a fin de estimular su potenciación recíproca. Así, un sistema es un ida y vuelta: cada de-cisión tomada debe corresponderse con las demás, retroalimen-tándose el todo con las partes, y viceversa.El elemento de unión e interrelación de piezas, la idea rectora, sus recursos gráficos y decisiones formales y conceptuales, se denomi-nan programa y este conjunto de unidades gráficas interrelacio-nadas conforman el sistema. Si este funciona como tal, cualquier cambio que sufra alguno de sus elementos constitutivos repercuti-rá en el resto del conjunto.

El programa: constantes y variables

El programa entonces rige a un sistema, y es el conjunto de cons-tantes y variables que podemos verificar en todos los elementos del mismo (ver Ficha Temática Nº 07 del fascículo de caligrafía: Constantes y Variables). Es decir, se deberá planear una suficien-te variedad para evitar que se vuelva monótono y predecible, y al mismo tiempo verificar la pertenencia o parentesco visual y con-ceptual entre las piezas. Esta pertenencia será viable mediante la decisión proyectada de continuar o discontinuar ciertos elementos, poniendo en juego una importante diversidad de recursos.

Para determinar qué se transformará en constante o variable dentro de un programa gráfico deberá tenerse en cuenta el abanico de po-sibilidades existentes y acotar la selección según se crea necesario:

Desde la materialidad: soporte, espesores, rugosidades, tamaños de los campos, opacidades, articulaciones...

Desde el color: situaciones monocromáticas, tonalidades, selec-ción de colores complementarios o suplementarios....

Desde el procesamiento: tamaños de cuerpos, ampliaciones, re-ducciones, encuadres...

Desde las funciones: piezas de presentación, de información o de lectura ordenada, de lectura aleatoria o de consulta, piezas de mirada...

Desde la ocupación en el campo: tensiones, jerarquías, peso visual: piezas más llenas o más vacías, cantidad de layers de escritura en un mismo soporte, relación frente / dorso....

Desde el clima visual: paisaje gráfico, paisaje cromático, uso o ne-gación del vacío como recurso...

Clasificaciones y tipos

De acuerdo a las características propias del programa –es decir a la cantidad, diversidad y tipo de elementos tomados para que formen parte del grupo de constantes y variables– tendremos sistemas muy diversos. Sean estos formales (que se apoyan en la parte gráfica de las piezas), conceptuales (el partido conceptual funcionando como eje regulador de mayor jerarquía) o mixtos (donde cada recurso gráfico tiene su correspondencia en el plano conceptual). Por otro lado, si un sistema posee la suficiente flexibilidad para incorporar nuevas partes constitutivas sin poner en riesgo su identidad ten-dremos un sistema abierto. En el polo opuesto, podemos encon-trar sistemas con programas muy acotados que no acepten nuevas piezas sin que se resienta su integridad y lógica. Éstos cuentan con una apertura muy reducida, o directamente son considerados sistemas cerrados.

Organización espacial

Ciertos sistemas introducen la espacialidad como un factor deter-minante de funcionamiento y de interrelación de las partes cons-titutivas. De esta manera la escala, la ubicación y posición relativa dentro de la totalidad, y la cantidad y el tipo de información conte-nida en cada unidad nos dan información precisa sobre ésta y por oposición, sobre el resto del sistema.

• BIBLIOGRAFÍAGERSTNER, KARL. Diseñar programas, Gustavo Gili Editor, Barcelona 1979.

• GLOSARIOConstante: Cantidad, valor o elemento que se mantiene invariable. Variable: Inestable, inconstan-te y mudable, cambio de valor de una magnitud o de una cantidad, modificación tonal y/o rítmica.

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Trabajos de House Industries.


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Sistema diseñado por Otl Aicher para los Juegos Olímpicos de Múnich, 1972.Aicher antepone lo analógico y concreto a lo digital y abstracto, y lo hace con intención filosófica. Relativiza el papel de la razón pura y critica el racionalismo de la modernidad como fruto del predominio de un mero pensar abstracto.

• GLOSARIORemates: Trazos iniciales o finales en los signos de determinados tipos. Revival: Adaptación (a menudo regularizada) a las nuevas tecnologías o métodos de fabricación de un diseño existente. Serif: denominación anglosajona de los remates o trazos terminales de los caracteres.

• BIBLIOGRAFÍABLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX, Ed. G. Gili 1992.JORGE DE BUEN. Manual de Diseño Editorial, Santillana, 2000.http://www.printinghistory.org/ http://www.woodtypeorg/

Las egipcias deben su nombre al romanticismo del s. XIX, que las relacionó con los sueños de Napoleón por conquistar Asia.También son denominadas bloque serif, slab serif o mecano; esta última nomenclatura hace referencia al momento de aparición de estos tipos, durante el florecimiento de la Revolución Industrial. El mundo se volvió mecanicista y la tipografía vivió una transforma-ción; aunque las didot (como Bodoni) daban cuenta de haber sido trazadas con instrumentos de precisión, conservaban aún ciertas reminiscencias caligráficas. Las mecánicas o egipcias, por su parte, anuncian con descaro el desligamiento de las formas tradicionales y muestran un aspecto mucho más enérgico. A diferencia de las romanas modernas generadas en la misma época, los tipos egipcios tienen su base física en la madera y no en el cobre o hierro.

En 1817, la aparición de la máquina a vapor en Inglaterra, y su ve-locidad de impresión llevan a una verdadera democratización de la cultura: los tipos egipcios, pensados básicamente para rotulación, son simples de tallar en madera para impresiones de afiches calleje-ros. Su pesada estructura así como sus trazos terminales cuadrados y sin enlazar, les daban mayor impacto que la Letra Gruesa, que eran tipos modernos exageradamente engrosados, que se utilizaba hasta entonces en carteles y comunicaciones publicitarias, y su popula-ridad se prolongó hasta el último cuarto del s. XIX. A partir de la misma egipcia nacerán un poco más tarde las primeras experimen-taciones con tipografía de palo seco o sans serif. En 1845, William Thorowgood emitió un nuevo tipo egipcio para la Robert Besley & Co. llamado Clarendon que presentaba trazos terminales en-lazados, algún contraste entre sus trazos y un mejor encaje y que llegó a representar un pequeño subgrupo dentro de los tipos de estilo Egipcio. Este tipo, con pequeñas modificaciones como fue la de dotarle de mayor altura de x, ha demostrado su durabilidad como tipo de texto y rotulación y ha sido empleado sobre todo en ediciones de periódicos.

Sobre los tipos de maderaLos tipos de madera fueron una expresión singular de la gran expansión geográfica y comercial que tuvo lugar durante el si-glo XIX. Con ellos se anunciaron nuevos productos, nuevas rutas, candidatos políticos, proclamas gubernamentales, etc, ya que en su mayoría fueron creados como tipos destinados a la publicidad. Los tipos de madera se desarrollaron de una forma más significativa en los EEUU que en Europa, debido a su pujanza económica, canti-dad de mercados y disponibilidad de materia prima. En 1828, el impresor neoyorquino Darius Wells expone en la primera hoja de muestras de tipos de madera la ventaja de estos sobre los de metal: “.. estos tipos (de madera) están realizados con una máquina que les da una superficie perfecta y una altura exacta y uniforme, mientras que los tipos grandes de metal tienen un poco cóncava su superficie y además la facilidad que tienen para romperse por el centro y por los trazos descendentes es algo que los tipos de madera obvian y también es algo que los impresores apreciarán, sobre todo si viven lejos de las fundiciones. Los tipos de madera, como los presentados en esta hoja, son más convenientes en muchos aspectos que los de metal, así como más duraderos y con un apreciable menor costo”. Darius Wells, fue el primero en producir tipos de madera de forma comercial en 1827, y aunque estos ya aparecen en algunos libros

alemanes del s. XV, Wells fue el primero en utilizar la fibra de madera para su realización, cosa que permitió un mayor detalle en los diseños así como una mayor durabilidad con respecto a sus predecesores. Las maderas preferidas eran las de arce, peral y cerezo, quedando la de arce como la más usada a mediados del s. XIX. El fino detalle alcanzado en el diseño y la aplicación de métodos de producción en masa, posibilitó la gran proliferación de estos tipos. El propio Wells inventó una máquina que permitió la elabora-ción de grandes cantidades de tipos de madera partiendo de un original. En 1834 William Leavenworth, añadió un pantógrafo a la máquina de Wells y de esta manera era muy fácil copiar los diseños de la competencia como si trazaran su forma con un lápiz. Así si juntaban dos tipos de madera aparentemente iguales pero uno era un poco más alto que otro, evidentemente uno era la copia pantográfica del otro. Pero el pantógrafo también servía para ins-pirar a los creadores de tipos de madera, así usando una letra como patrón era muy fácil crear letras sombreadas, itálicas, invertidas, etc. El mayor hito en la producción de estos tipos se produjo en 1874 cuando la William H. Page Woodtype Company de Conec-ticut publicó su extraordinario muestrario de tipos cromados. El desarrollo de la litografía hizo rápidamente obsoletos a los tipos de madera sobre finales del s. XIX pero no es hasta 1969 cuando Rob Roy Kelly publica su importante libro American Woodtype: 1828-1900 en el que describe con detalle el proceso de manufactu-ración, los mercados y el desarrollo histórico de esta industria. Los tipos de madera no son materia fácil de estudio e identificación, en los tipos de metal las fundiciones identificaban los suyos con una pequeña marca en el lado de cada tipo, pero los creadores de tipos de madera solo ocasionalmente imprimían su marca en el lateral de la letra “A” de caja alta. Asimismo, identificarlos por medio de los catálogos de la época se hace también sumamente difícil debido a la propia escasez de estos (Kelly en su libro solamente dispone de 58 catálogos diferentes entre 1828 y 1919). Usados mayoritariamente para publicidad, los tipos de madera poseían ciertas características que no tenían los de metal: la forma impresa era directamente negra ya que así habían sido diseñadas. Por sus cortos ascendentes y descendentes ocupaban poco espacio, además un simple cambio de estilo propiciaba una ruptura visual entre líneas sin tener que recurrir al interlineado.

Carteles publicitarios realizados con tipos de madera del s. XIX

FICHA TEMÁTICA


TYPOGRAPHIA 1 . 2016

Ivana HeiseEGIPCIAS

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FICHA TEMÁTICA


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Sobre los revivals y remakesDurante los últimos años de la década de 1920, y a lo largo de los años treinta, se generaliza un gran desarrollo por parte de las fundiciones de muchos tipos sans serif y, por sobre todo, el renaci-miento de las egipcias: Memphis, de Rudolf Weiss (1929), Beton, de Heinrich Jost (1931); Rockwell, para Monotype (1934), City, Cairo, Karnak, Pharaon y Scarab entre otras. El grabado de estos tipos formó parte de la respuesta de las fundiciones a la búsqueda de los tipógrafos publicitarios de un modo de impartir el espíritu de la época a las comunicaciones de sus clientes. El tipo Playbill, de Robert Harling (1938) es una forma bastante extremada en la que los remates son más potentes que los rasgos principales, en una imitación del estilo de los carteles de teatro victorianos. Serifa es una versión de egipcia con remate creada en 1967 por Adrián Fru-tiger para la Fundidora Bauer, a partir de su anterior tipo sin remate Univers. Generalmente, los tipos egipcios son de baja legibilidad en textos extensos, sin embargo el tipo Serifa posee rasgos de las sans serif humanísticas que la hacen mucho más versátil tanto en tex-tos de lectura como en aplicaciones con grandes cuerpos. Durante los años 1960 y 1970 grandes diseñadores y tipógrafos como Herb Lubalin y Milton Glaser utilizaron estos tipos, y si bien al principio solo se usaban para publicidad y para ilustrar temas de la época victoriana o el viejo oeste, poco a poco y debido a su gran potencial fueron apareciendo en revistas, televisión, portadas de discos, etc.

Sobre el análisis del tipo. Tienen serif.. Poco o nulo contraste en el grosor de los trazos.. Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares -al estilo francés- (Memphis) o bien curvas suavizando el contacto de la vertical con el asiento -al estilo inglés- (Clarendon).. Sus remates o bastones pueden ser cuadrados (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondos (Cooper Black).. El espaciado entre sus signos (kerning) es normalmente ancho.. Los trazos terminales son generalmente del mismo grosor que las astas.. Lo habitual es una gran altura de x.. Los descendentes de la caja baja son extremadamente cortos.

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(a) Tipos realizados en madera en el s. XIX.

(b) Uso de la familia Beton de Heinrich Jost, del año 1931. (c) Ejemplos de varios tipos egipcios, todos compuestos en 30 pt. con su tracking y kerning normal. Frente a tipos sans serif o romanas, en general todas las egipcias poseen un interletrado amplio y una altura de “x” marcadamente alta

(d) La familia Clarendon, si bien fue lanzada por la Robert Besley & Co. en 1845 tomó gran popularidad a partir de 1890 y su uso se extendió hasta finales de 1920.

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TYPOGRAPHIA 1 . 2016/ 01FICHA HISTÓRICA

Ivana HeiseLA EVOLUCIÓN DE LAS SANS SERIF

El texto que aquí te ofrecemos es un famoso ensayo sobre los tipos sans serif escrito por Harry Carter, (1901-1982). Apareció en The Curwen Press Miscellany en 1931. Esto fue un año después de su traducción del Manual Tipográfico de Fournier y tres años después de la aparición de Die neue Typographie de Jan Tschichold, libro que tiene mucho que ver con los tipos sans serif y que si no es citado por Carter seguro que fue de-bido a que no tuvo oportunidad de leerlo ya que por aquel entonces muy pocos ejemplares del mismo fueron introducidos en Inglaterra.

Las robustas virtudes de los tipos sans serif sólo estaban esperando una explotación inteligente por parte de unos diseñadores que in-tuyeran su potencial y que, con la ayuda de una nueva generación de impresores, los ayudaran a volver a gozar del favor del mundo editorial.

Los modernos métodos mecánicos de fabricación de los tipos estaban especialmente bien adaptados para este particular estilo de letra, pero la recuperación del prestigio de los tipos sans serif se lo debemos al genio de tres hombres: Gerard Meynell de la Westminster Press; Frank Pick director de publicidad del metro de Londres y el calígrafo Edward Johnston. Fue Gerard Meynell quien sugirió al metro de Londres que sería una buena idea que éste dispusiera de una tipografía diseñada por Edward Johnston. Frank Pick, con una audacia rara en las grandes empresas, dejó al diseñador mano libre para desarrollar el proyecto.

La Underground Sans que hizo su aparición en 1918 demostró que las ventajas técnicas de un bloque de letras que puede ser aso-ciado con un tipo de belleza muy apreciada por las artes aplicadas. Con respecto a los objetos de uso diario a nosotros nos gusta sentir que su forma ha sido dictada por consideraciones funcionales; los ornamentos y la apariencia de suntuosidad ya no son apreciados. De este modo el sentimiento moderno escogió los sans serif de las cajas de tipos victorianas para preservarlos y condenar al resto.

El tipo sans serif de Edward Johnston posee una gran belleza y fue el primero de la gran variedad de ellos aparecidos en el siglo XX. Es un miembro de la familia de tipos antiguos ya que está basado en los modelos inscripcionales romanos y la forma esencial de las letras es la misma que la de Jenson o Caslon; sólo su estilo ha sido dictado por la función. La ausencia de remates y trazos finos es na-tural y apropiado para letras grandes que van a ser usadas en unas pocas palabras para ser vistas a una cierta distancia. Los trazos finos son usuales cuando la economía del espacio es un parámetro a considerar y los remates ayudan al ojo a fijar y seguir una línea en un conjunto de texto; ambos son ayudas para la lectura rápida, pero ninguno de los dos es una ayuda para una lectura segura y son inapropiados para una leyenda corta dispuesta en un espacio amplio para su lectura. Estas son dos de las razones por las cuales nosotros instintivamente proclamamos los bloques de texto usa-dos en el metro de Londres, como adecuados y agradables.

Pero estos tipos tienen también otras virtudes: el ojo los distingue claramente del texto que los rodea en composiciones comercia-les, rompen con la tradición literaria y por lo tanto se identifican fácilmente con las asociaciones mecánicas que nos sugiere un fe-rrocarril eléctrico, aunque sus formas esencialmente romanas nos remitan a la cultura clásica.

Tipos móviles de gran tamaño pertenecientes a la familia Underground Sans, Edward Johnston y tallados en madera.

Arriba: Pieza original del proyecto, con el proceso de diseño en pleno ajuste. Abajo: la marca terminada.

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No mucho después de la adopción del nuevo tipo por parte del metro de Londres, una delegación de publicistas alemanes viajó a Inglaterra para verlos in situ. Predispuestos a su favor por la re-putación de Edward Johnston en su país y agradados por el buen gusto que reflejaban los impresos comerciales en los que los tipos figuraban, estos Gebrauchsgraphiker volvieron a Alemania e hi-cieron un uso intensivo de estas nuevas formas tipográficas.

El nombre san serif transmite a un impresor una categoría de tipos que no solamente adolecen de remates sino también que entre sus trazos gruesos y delgados no existe apenas contraste. Ellos son la forma natural de una letra que ha sido realizada por alguien que escribe con otra herramienta que no sea un lápiz o un pincel. Exis-ten razones para pensar que este tipo de letra fue importado a la imprenta a partir de modelos de alfabetos inscripcionales cuyo uso primordial fue el de dar un aire de monumentalidad a los escri-tos realizados con los mismos. Aunque un impresor seguramente apreciará en ellos su durabilidad debido a la ausencia de remates y trazos finos que pudieran romperse debido al uso diario.

Los tipos sans serif hacen su aparición en Inglaterra durante los años 1820 a 1830, década en la que podemos situar el ascenso de los tipos comerciales como una clase específica. Johnson en su Typographia de 1824 da cuenta de este florecimiento: Aparte del gradual perfeccionamiento de los tipos de metal, nuestras fundiciones (imitándose unas a otras) añaden a sus colecciones todo tipo de letras ornamentales junto a unos nuevos caracteres que denominan egipcios; estos últimos se encuentran actualmente en todo tipo de placas, comer-cios, etc. (...) Asimismo aparecen unas letras conocidas como sans serif, grotescas o góticas y que se muestran por primera vez en un catálogo británico de 1832. (...) En 1835 Figgins incluye un juego completo de las mismas anunciándolas como “un gran surtido de las letras comer-ciales más modernas”.Los tipos sans serif fueron cortados de diferentes formas, conden-sados, extendidos, gruesos, finos... pero siempre al estilo moderno, como nos recuerdan las proporciones de las letras y la curvatura de sus trazos. Así las letras B, E, L, S, Y, son comparativamente anchas y la H, M, N, estrechas; la J y la R tienen curvas modernas. Poco después se cortó un tipo en caja baja. Es muy difícil diseñar un juego satisfactorio de minúsculas sin trazos finos y gruesos. La letra romana tradicional de caja baja es esencialmente caligráfica y en una letra de un peso ordinario el engrosamiento de los trazos finos dará como resultado una distorsión del blanco interno que puede afectar al color tipográfico de la página.

Los diseñadores de tipos sans serif del siglo XIX recurrían a un subterfugio que consistía en adelgazar los filetes de la “a” y la “e”, lo cual no era muy elegante. Los tipos sans serif disponían de un lugar destacado en todas las imprentas y sus iniciales asociaciones monumentales fueron desechadas conforme crecía su uso en todo tipo de trabajos de remendería, ya que su legibilidad y durabilidad los hacían perfectos para impresiones de etiquetas, embalajes, en-volturas y demás propósitos comerciales. Por otra parte, esto les hacía ganarse un cierto descrédito entre aquellos que se preocupa-ban por los tipos bellos y la impresión de calidad.

Cuando las enseñanzas de William Morris fueron tomadas en consideración por las imprentas ¡cuántos impresores vaciaron sus cajas de tipos góticos y grotescos con todo tipo de extensiones y condensaciones y acabaron vendiéndolos como chatarra!

Se crearon bastantes versiones alemanas de los nuevos tipos sans serif, pero quizás las más reseñables son la Futura editada por la fundición Bauer y Cable editada por Klingspor. Futura es un audaz tipo modernista pero muy logrado, mientras que Cable del profe-sor Koch es tan buena para la escritura como el tipo de Johnston, sino mejor. Monotype Gill Sans, un sobrio y satisfactorio tipo para rotulación, refleja la severa economía de la máquina moderna. Su diseño se asemeja enormemente al tipo de Johnston pero su “color” es más claro, una cualidad que lo hace más adecuado para cuerpo de texto que para un título o encabezamiento de pocas palabras. Bien diseñado, el tipo de Eric Gill ha sido excelentemente fundido y ampliamente utilizado.

Por último cabe señalar que aquellos que deseen trabajar con tipos sans serif deben de tener muy en cuenta las advertencias del im-presor Theodore De Vinne sobre ellos:

“Ningún tipo necesita una composición tan atenta como estos. Las ca-pitales siempre necesitan un cuidadoso espaciado. Además los tipos sans serif necesitan en general un generoso interlineado”.

• GLOSARIOCapitular: Caracter inicial de un párrafo compuesto en un cuerpo mayor al utilizado en éste. Se usa para indicar el comienzo de una nueva sección de texto, como un capítulo. Subterfugio: Efugio, escapatoria.

• BIBLIOGRAFÍAHARRY CARTER. A view of early typography, London, 1971.

Impreso para dar a conocer la familia Gill Sans, diseñada por Eric Gill y comercializada por la fundidora Monotype.

Ivana HeiseLA EVOLUCIÓN DE LAS SANS SERIF

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Ivana HeiseEL TIPO Y LAS VANGUARDIAS

Futurismo

Desde la invención del tipo móvil de Gutemberg, la mayor par-te del diseño tipográfico había mantenido la vigorosa estructura ortogonal clásica. Las vanguardias del siglo XX, en concreto los aportes de los cubistas (con caligramas que, aunque utilizados ya en la cultura clásica y en la medieval, fueron reinventados por Guillaume Apollinaire en 1913) y principalmente del futurismo, supusieron una ruptura frontal con las formas tradicionales. Los increíbles avances tecnológicos de la época llevan a los futuristas a mitificar a la máquina y a convertir a la velocidad en su religión. Así, liberados de la tradición, avanzaron en sus páginas con la ex-perimentación tipográfica de una forma dinámica, no lineal, con-virtiendo a la escritura en formas visuales concretas y expresivas. Intentado destruir todas las reglas literarias y tipográficas, Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944) bajo el lema de “la palabra en libertad” hizo una llamada a la abolición de la puntuación, el ad-verbio y el adjetivo para romper completamente la continuidad y el orden de la escritura tradicional. El tipo, entonces, se convierte en un elemento autónomo de diseño empleado de forma libre, acu-diendo al fuerte contraste de formas y tamaños y el uso de la línea diagonal con el texto y la repetición secuencial del mismo hace surgir una tipografía de símbolos verbales.

El concepto de “revolución tipográfica” fue claramente establecido por Marinetti en su manifiesto de 1913, Destrucción de la Sin-taxis - Imaginación sin ataduras - Palabras - Libertad: “Inicio una revolución tipográfica dirigida contra el bestial, nauseabundo concepto del libro de los nostálgicos del pasado y el verso d’annunziano, impreso en papel del siglo XVII fabricado a mano y ribeteado con yelmos, Mi-nervas, Apolos, con elaboradas letras iniciales en rojo, adornos florales, motivos mitológicos, epígrafes y números romanos. El libro debe ser la expresión futurista de nuestro pensamiento futurista. Y no sólo eso. Mi revolución apunta contra la, así llamada, armonía tipográfica de la pá-gina, que es contraria al reflujo y el flujo, a los brincos y estallidos de estilo que atraviesan libremente la página (...). Lo que pretendo con esta revolución tipográfica y esta variedad multicromática de las letras es redoblar la fuerza expresiva de las palabras”. En esta era donde el concepto de dinamismo estaba ligado a la búsqueda de un modo de expresión para la nueva era industrial, estando particularmente representado a través de las formas mecánicas y, sobre todo, del sentido del movimiento y la velocidad, nadie está interesado en el desarrollo de una familia destinada al uso corriente: son los tipos ya existentes los que sirven para cualquier propósito reducién-dolos, cortándolos y modificándolos, sirviéndose para este fin de tipos romanos, sans serif o slab serif. De entre todos los movimien-tos postcubistas que irrumpieron casi simultáneamente en Europa, el ruso fue el que alcanzó una expresión más firme a través del di-seño gráfico. Los futuristas rusos si bien tuvieron una vida efímera, dieron lugar para que a partir de ellos nacieran otros movimientos que llevaron la exploración de la tipografía a nuevos límites. Es de destacar, por ejemplo, el impacto que las pinturas geométri-cas de Kasimir Malevich tuvieron sobre El Lissitsky. También corresponde a esta época el libro de Vladimir Maiakovsky “Una tragedia” que diseñado por Vladimir y David Burliuk hacía un uso sorprendente de los espacios en blanco con fuertes contrastes de tipos de letra, dirección y tamaño todo ello dirigido a crear un impacto emocional en el lector y que puede ser considerada un an-tecedente directo del diseño posterior a la Revolución Rusa. (Ver Constructivismo y Suprematismo).

Dadaísmo

En paralelo con esta concepción del tipo, los dadaístas deseando expresar el azar y la irracionalidad produjeron una yuxtaposición aleatoria de imágenes, ideogramas y palabras dispares enfatizando la discontinuidad de los elementos. El Dadá fue un movimiento literario y plástico fundado en Zurich en 1915 y que se expandió rápidamente al resto de Europa. Comenzó como un movimiento anarquista de oposición a los valores sociales imperantes y al ab-surdo de la Primera Guerra Mundial. La tipografía Dadá era to-talmente inutilizable con fines de información pero la libertad de formas que tenía es todavía muy estimulante como experimento individual de diseño. La afirmación de que “el mundo y la imagen son una sola cosa” (Hugo Ball) demuestra la decidida voluntad de integrar el significado verbal y visual de las palabras y páginas en un todo coherente (o incoherente). Otro dadaísta clave, Kurt Schwitters en 1919 empleó la impresión efímera en su serie de trabajos denominada globalmente Merz, formada a partir de frag-mentos aleatorios recogidos de diversas piezas de comunicación tipográfica, de una manera que iba más allá de los montajes cubis-tas. Así, los signos se juntan y se repelen formando formas capri-chosas y líneas interrumpidas, conjugadas con fuertes contrastes de tamaño y grosor y llegando a ser en algunos casos elementos ilustrativos de la composición, formas pictóricas que se entremez-clan con las mismas y en todo caso un fuerte dinamismo visual.

Ninguna otra innovación artística del s. XX fue tan duramente cri-ticada como el Dadaísmo por opositores políticos y grupos sociales.

Portada de “Zang Tumb Tumb”, libro de Filippo Tommaso Marinetti.

Portada de la revista “Dadaphone”, 1920 de Tristán Tzara.

Portada para De Stijl,año 1918, de Vilmos Huszar.

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Constructivismo y Suprematismo

Durante la turbulencia de la Primera Guerra Mundial y de la Re-volución Rusa, en Rusia hubo un florecimiento del arte creativo. La década iniciada en 1910 con las conferencias de Marinetti, vio a los artistas de esa nación absorber las nuevas ideas del Cubis-mo y del Futurismo con una rapidez sorprendente para después continuar hacia diferentes innovaciones: la experimentación en la tipografía y el diseño caracterizaron los libros y los periódicos de los artistas futuristas, presentando trabajos por medio de la co-munidad artística, visual y literaria. Simbólicamente, los libros futuristas rusos fueron una reacción contra los valores de la Rusia zarista. La utilización de papel rústico de métodos de producción artesanal y de agregados hechos a mano denunciaban la pobreza de la sociedad campesina. Kasimir Malevich (1878-1935) fundó un estilo de pintura de formas básicas y de color puro al que llamó Suprematismo. Después de trabajar a la manera del Futurismo y del Cubismo, Malevich creó una abstracción geométrica elemental que era nueva, no objetiva y pura. Rechazaba tanto la función uti-litaria como la representación gráfica, ya que Malevich buscaba “la expresión suprema del sentimiento, sin buscar valores prácticos, ni ideas, ni la tierra prometida”. Pensador lógico con un conocimien-to lúcido, Malevich se dio cuenta de que la esencia de la experien-cia artística es el efecto perceptivo del color. Para demostrarlo, en el año 1913 Malevich expuso un cuadrado negro pintado sobre un fondo blanco: afirmaba que el sentimiento evocado por este contraste era la esencia del arte.

El movimiento fue acelerado por la Revolución, pues se conce-dió al arte un rol social que raramente se le asignaba. Los artistas revolucionarios se habían opuesto al viejo orden y al arte visual conservador. En el año 1917 pusieron sus energías en la propa-ganda masiva para poder apoyar a los bolcheviques. Pero para el año 1920, surgió una división ideológica concerniente a la función del artista dentro del nuevo Estado Comunista. Algunos artistas como Malevich y Vassily Kandinsky (1866-1944), suponían que el arte debía permanecer como una actividad de las necesidades utilitarias de la sociedad.

El Estado, los sistemas económicos y políticos perecen, las ideas se desmoronan bajo el peso de los años.

Guiados por Tatlin (1885-1953) y por Alexander Rodchenko (1891-1956), en el año 1921, veinticinco artistas propusieron un punto de vista contrario, cuando renunciaron “al arte por el arte” para consagrarse al diseño industrial, la comunicación visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. Estos constructivistas hicieron un llamado a los artistas para que dejaran de producir cosas inútiles y se volviera hacia el cartel, porque tal trabajo pertenece ahora al deber del artista, como ciudadano de una comunidad que está barriendo el campo de viejos desperdicios, para prepararse para una vida nueva. Uno de los primeros intentos para formular una ideología constructiva fue el folleto Konstruktivizm del año 1922, de Aleksei Gan (1893-1942). En él criticaba a los pintores abstractos por ser capaces de romper el cordón umbilical del arte tradicional y se jactaba de que el constructivismo se había trasladado del trabajo de laboratorio a la aplicación práctica. Gan escribió que los tres principios del constructivismo son la arquitec-tura, la textura y la construcción. La arquitectura representaba la unificación de la ideología comunista con la forma visual. La textu-ra significaba la naturaleza de los materiales y cómo son empleados en la producción industrial. La construcción simboliza el proceso

creativo y la búsqueda de leyes de organización visual. Quien me-jor llevó a cabo el ideal constructivista fue El (Lazar Markovich) Lissitzky (1890-1941) pintor, arquitecto, diseñador gráfico y fo-tógrafo. Este visionario de energía y constancia inagotables influ-yó profundamente en el curso del diseño gráfico. En el año 1919, Marc Chagall, director de la Escuela de Arte en Vitebsk, invitó a Lissitzky a unirse al cuerpo de profesores (junto a Malevich, quien se convirtió en su influencia más importante). Uno de los traba-jos de mayor influencia en los años veinte es el libro “Los istmos del arte 1914-1924”, el cual fue editado por Lissitzky junto con el dadaísta Hans Arp. El formato desarrollado para este libro consti-tuye un paso importante en la creación de un programa visual para ordenar la información. La red de tres columnas utilizada para el texto, la red horizontal de tres columnas empleada para la portada y la estructura a dos columnas de la página de contenido se convirtió en un armazón arquitectónico para organizar las páginas ilustradas. Asimismo, la forma en que la tipografía sans serif y las barras están tratadas es una expresión temprana del estilo modernista.

Cubierta del libro “De dos cuadrados” 1922, El Lissitzky

De stijl

El constructivismo fue atacado desde el poder oficial y proscrito como una desviación del correcto camino proletario, pero rápida-mente se extendió a Europa.

Holanda, que permaneció relativamente virgen a la influencia del dadaísmo, fue en cambio cuna del movimiento neoplasticista, un grupo vanguardista que se articuló en torno a la revista De Sti-jl, fundada en 1917 por el pintor, arquitecto y teórico Theo Van Doesburg (1883-1931). Este movimiento que significó un impor-tante hito en la historia del arte contemporáneo propugnaba la utilización de elementos geométricos simples y colores puros des-echando cualquier interpretación figurativa de la realidad. En su primera portada, las palabras estaban organizadas como una serie de rectángulos, el tipo también estaba como encorsetado en cami-sas de fuerza, dando así una pista sobre algunos de los principios de uso de elementos primarios en formas no decorativas, que tipi-ficarían la obra del movimiento neoplasticista. Entre sus integran-tes cabe destacar también a los pintores Piet Mondrian, Vilmos Huszár y al poeta A. Kok. También en Hungría, Checoslovaquia, Polonia y Yugoslavia hubo importantes corrientes constructivistas.

Asimismo, en Alemania se manifestó en la Bauhaus una sólida orientación constructivista tras un inicio más bien místico.


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Bauhaus y la tipografía elemental

Después de la “liberación” de las estructuras tipográficas tradicio-nales que supuso la aparición del Futurismo, Dadaísmo y Cons-tructivismo, los años veinte ven aparecer trabajos influenciados no solo por nuevas formas de signos sino por la disposición del texto en la página y la grilla de ésta. Los trabajos se corresponden con una aproximación funcional e interpretativa, pero introduciendo una libertad de asociación personal y sensible. Para esto los creado-res se sirven de familias realizadas por ellos mismos; abandonando la línea recta en la composición de textos, la proporción de los ca-racteres y los elementos gráficos se equilibran dentro de la página. Los textos se sitúan en el límite entre la legibilidad y la visibilidad, una técnica que años más tarde sería utilizada en la poesía visual. Estos experimentos se suceden tras el deseo de cambio que surgió tras la Primera Guerra Mundial. Fueron creados por diseñadores individuales pero fueron las escuelas que se crearon como la Bau-haus las que le dieron una identidad, promovía a los estudiantes a la búsqueda de su propio estilo. Al principio, la tipografía no for-maba parte del programa oficial de la Bauhaus. El primer director del curso preliminar, Johannes Itten, incluyó técnicas de rotulación y produjo algunas obras tipográficas propias influenciadas por el Dadaísmo, pero hasta la llegada en 1923 de Lásló Moholy-Nagy (1895-1946), como director del curso preliminar, la Bauhaus no dio el primer paso realmente significativo en el campo del diseño gráfico. Sus cinco años de docencia en la escuela produjeron un notable volumen de obras y publicaciones, estableciendo un cuerpo de nuevas ideas que se extendió por todo el mundo. En 1923 de-claraba: “La tipografía deber ser comunicación clara en su forma más viva. La claridad debe ser específicamente enfatizada, pues es la esencia de la impresión moderna, en contraste con la antigua tradición pictórica. (...) La comunicación no debe plasmarse bajo nociones estéticas preconcebidas.” En sus ensayos, Moholy-Nagy subraya ciertos principios de la nueva práctica tipográfica: la in-troducción del elemento de tensión mediante el contraste de los componentes visuales (como vacio/lleno, claro/oscuro, multicolor/gris, vertical/horizontal, ortogonal/oblicuo) y ello debía conseguir-se mediante la disposición del tipo; y la necesidad de una forma de escritura normalizada, que careciera de florituras individuales y que estuviera basada en la desnuda composición funcional de cada letra.

Justamente, un tipo de tales características fue el que diseñó en 1925 su colega de la Bauhaus y antiguo alumno Herbert Bayer (1900-1985). La búsqueda de un alfabeto sin distinción entre mayúsculas y minúsculas, que ya había sido un tema recurrente entre los vanguardistas pioneros y volvería a aparecer después con la rotulación universal de Tschichold, estaba basada en el hecho de que la letra de caja alta no se pronuncia oralmente y puede ser considerada como causante de una sustancial pérdida de tiempo, dinero y otros recursos por la cantidad de caracteres que precisa. Además de los profesores de la Bauhaus, hubo muchos pioneros de la tipografía asociados o con influencia sobre ella, o en contacto con las ideas que emanaban de la escuela. El vanguardista impre-sor-tipógrafo holandés Hendrik Werkman (1882-1945), bajo las premisas del nuevo arte, se dedicó a explorar la naturaleza de la impresión produciendo diseños en los que incluía aleatoriamente los diferentes componentes de construcción de la página. Produjo su revista The Next Call de corta tirada, en la que se trataban los diversos elementos que intervienen en la impresión: la tinta, el papel, la presión, los tipos metálicos o de madera y las piezas de fornitura de la página insertas para sostener la rama, junto con el color y la forma.

Sobrecubierta para el libro Bauhaus 12, año 1925 de Laszlo Moholy-Nagy.

Piet Zwart (1885-1977) es otro holandés que supo encontrar un camino propio para imponer su sello personal a la naciente tipo-grafía moderna. Fue muy prolífico en la producción publicitaria y todo tipo de literatura promocional, y en sus trabajos empleó algunos de los más vigorosos contrastes en tamaño de tipo que puedan desplegarse dentro de los limitados confines de un sopor-te: los caracteres que usaba eran tan grandes que llegaban a con-vertirse en formas abstractas sobre la página. Todas estas nuevas inquietudes de sensibilidad tipográfica encontraron su mejor cro-nista en Jan Tschichold (1902-1974) un joven diseñador austríaco entusiasta de los trabajos de El Lissittsky y de la Bauhaus. Jan Tschichold sintetizó sus conocimientos y propuestas en el libro Die Neue Typographie (la nueva tipografía) en el cual propug-naba la creación de un funcionalismo más puro y elemental en la tipografía utilizando para ello alfabetos sans serif, uso mayoritario de la caja baja, una organización lógica de los textos, una puesta en página asimétrica y una nueva relación entre el tipo y el espacio en blanco. La propia obra de diseño de Tschichold supuso una nota-ble contribución a la propagación de sus ideas, tanto en su forma comercial como experimental: establecía rigurosamente conceptos sobre la retícula, que servirían de base para los diseñadores suizos de casi veinte años mas tarde. Su diseño de un alfabeto universal en 1929 sigue los pasos exploratorios de Bayer en la búsqueda de una máxima simplicidad en los elementos tipográficos. Tschichold fue el único difusor de las corrientes de vanguardia cuyo mensaje podía ser entendido por los impresores y la gente de las artes grá-ficas. Sus ideas, al difundirse en Alemania, fueron objeto de lógica polémica. En junio de 1926, por recomendación de Paul Renner, fue a Munich para enseñar en la Escuela de Artes Gráficas, donde hasta 1933 impartiría unas 30 horas semanales de clase a grupos de al menos 25 alumnos. Y es justamente de Paul Renner el tipo más emblemático de toda la década del 20: la Futura, diseñada para la fundición Bauer y lanzada a partir de 1927, convirtiéndose prontamente en la familia que mejor expresa la esencia de los pos-tulados de esta época.

Art decó

Bajo la clasificación de Art Decó se desarrolló durante los años veinte una corriente artística de naturaleza muy diferente. Se centra formalmente en la Exposition Internacionale des Artes Dècoratifs et Industriels de 1925 celebrada en París, y en su exaltación del renacimiento de las artes decorativas de producción moderna. En-tre las obras que se engloban bajo la denominación de Art Decó hay ciertos tipos y prácticas caligráficas que imprimieron un sello


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de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas cons-tituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equi-vocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y el lector. Se deduce de esto que la impresión de libros hechos para ser leídos ofrece muy reducido margen para la tipografía ‘original’. Incluso la mediocridad y la monotonía en la composición resultan mucho menos perniciosas para el lector que la excentricidad o la excesiva informalidad. Artificios de esta naturaleza son deseables, e incluso esenciales, en los impresos de propaganda, sea de tipo co-mercial, político o religioso, porque en tales impresos solamente la novedad es capaz de vencer a la indiferencia. Pero la tipografía del libro, con la sola excepción de las ediciones de tirada muy limitada, requiere obediencia a unas normas que son casi totalmente abso-lutas. Y con razón. Dado que el arte de imprimir es esencialmente un medio de multiplicación, necesita no solamente ser bueno en sí mismo, sino poseer esta bondad con respecto a una finalidad general. Cuanto más amplia sea esta finalidad, más estrictas se-rán las limitaciones impuestas al impresor. Puede tolerarse a este que haga un experimento en un opúsculo cuya tirada no exceda de cincuenta ejemplares; pero carecería de sentido intentar hacer experimentos del mismo alcance en un impreso del que se tiren cincuenta mil. Por la misma razón, la introducción de una novedad tipográfica, que podría parecer adecuada en un folleto de dieciséis páginas, resultaría totalmente indeseable en un libro de ciento se-senta. Forma parte de la esencia de la tipografía y de la naturaleza del libro impreso, en cuanto tal, el hecho de que desempeña un servicio público. Para finalidades individuales o particulares exis-te el manuscrito, el códice. Hay, pues, algo de ridículo en hacer un solo ejemplar de un libro impreso, lo que no obsta para que se halle justificada la limitación del número de ejemplares de un libro cuando este constituye el vehículo de un experimento tipo-gráfico. Siempre es deseable que se hagan experimentos, y si algo lamentamos es que sean tan limitadas en número y atrevimiento estas piezas “de laboratorio”. La tipografía, en la actualidad, no precisa tanto de inspiración y resurrecciones históricas como de investigación. Nos proponemos formular aquí algunos principios sobradamente conocidos por los impresores, y confirmados por la investigación, para que los no profesionales puedan reflexionar so-bre ellos por su cuenta.”En Inglaterra, donde la perspectiva de una revolución está ausente, el desarrollo de tipos de impresión contempla la vuelta de los va-lores clásicos en tipografías de uso cotidiano. Si se siguen al pie de la letra los principios de Morison, se obtendrá un preciso reflejo de las moderadas y clásicas páginas que él mismo diseñaba. Aunque un régimen como éste pueda parecer fuertemente conservador, sus palabras supusieron una valiosa contribución a lo que había sido considerado hasta entonces como la mejor práctica de imprenta, sirviendo como base para los más refinados logros del renacimien-to de la imprenta, tanto industrial como privada.

inconfundible a algunas obras de imprenta del período de entre-guerras y sobre todo en el campo de la publicidad “elegante” en forma de revistas y carteles. A través de las líneas geométricas bási-cas los principales motivos utilizados por este estilo eran patrones florales provenientes del Art Nouveau y los nuevos planteamientos del cubismo y el poscubismo. A diferencia de los seguidores de la “tipografía elemental” los diseñadores del Art Decó no querían cambiar la sociedad en la que vivían, al contrario, ellos querían des-tacar el mundo del consumismo. Esto es evidente en revistas, libros y afiches de la época y también en el mundo de la arquitectura, moda, mobiliario, etc. Las creaciones tipográficas del Art Decó fueron diseños en general muy decorados y poco utilizables excepto para fines publicitarios. Eran alfabetos abstractos, geométricos y de formas elementales y muchos no estaban basados en la tipografía tradicional recurriendo en ocasiones a dotar a las letras de formas tridimensionales. El principio por el que se regían estos alfabetos era la decoración, quedando la legibilidad en un segundo plano. El cartelista más notable de este período fue A. M. Cassandre (1901-1968) y una de las fuentes más utilizadas la Broadway, diseñada por Morris Benton y lanzada por America Typefounders y también por Monotype. La creatividad del período Art Decó está íntima-mente ligada a otras manifestaciones de la época como la electri-ficación universal, las líneas aerodinámicas y el comienzo del jazz.

La tipografía tradicional

Después de que la turbulenta fase de movimientos estéticos lle-ga a su fin, los años treinta ven el resurgimiento de tendencias conservadoras y reaccionarias en todas las áreas de la creación. El “nuevo arte”, la “nueva tipografía” son destinatarios de severas crí-ticas. El poder político está especialmente interesado en suprimir las vanguardias. En la Unión Soviética se condena al “nuevo arte”; en Alemania es etiquetado como “arte degenerado”, por ejemplo los artistas relacionados con la Bahuaus como Gropius, Moholy-Nagy, Bayer y Mies Van der Rohe debieron emigrar a los Estados Unidos. Como contraposición a todos los experimentos tipográfi-cos realizados en los años precedentes, el grueso del material im-preso como libros, periódicos, etc. seguía ateniéndose a los pará-metros tradicionales.

Esta constatación da pie a los tradicionalistas para atacar a los apóstoles de la nueva tipografía así como a defender sus puntos de vista en relación a cuestiones como uso de tipo, legibilidad, puesta de página, etc. La plataforma de la cual se sirvieron los partidarios de esta corriente fue la revista tipográfica The Fleuron, editada por Stanley Morison y que a pesar de una vida efímera, pues solo se llegaron a publicar siete números, tuvo un amplio eco entre la comunidad de editores e impresores. A través de sus 1.500 páginas a lo largo de 8 años, The Fleuron se ocupaba de todo el proceso de búsqueda de superiores estándares tipográficos en Europa y Es-tados Unidos, de las personas que contribuyeron a ello, y de sus realizaciones. Sin embargo, es de destacar una importante laguna: la ausencia absoluta de referencias a todo lo que pudiéramos lla-mar “moderno”.

En su último número Stanley Morison publicó sus famosos “First Principles of Typography” (Principios fundamentales de la tipo-grafía) en los cuales demuestra su ortodoxia, desde una posición ligada a su definición del oficio: “La tipografía puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir


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• GLOSARIOCaligrama: Composición poética que expresa visualmente, mediante la tipografía, el dibujo, el tema o idea de base. Encorsertar: Estrechar o limitar. Ideogramas: Imagen convencional o sím-bolo que significa un ser o una idea, pero no palabras o frases fijas que las representen. Piezas de fornitura: Porción de tipos o caracteres que se funden para completar una fundición. Rama: Marco metálico indeformable donde se sujetan las páginas mediante cuñas. Opúsculo: Obra científica o literaria de poca extensión. Sans Serif: nombre que designa a los signos de palo seco (o sin remate). Tirada: Impresión propiamente dicha de la edición, una vez acabados todos los trabajos previos requeridos.

• BIBLIOGRAFÍA Y REFERENTESENRIC SATUÉ. El Diseño Gráfico desde los orígenes hasta nuestros días.HERBER JONES, FREDERIC MULLER. Stanley Morison displayed. An examination of his early work.LEWIS BLACKWELL. La Tipografía del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1992.PHILIP B. MEGGS. Historia del Diseño Gráfico. Trillas, 1997.STEVEN HELLER & SEYMOUR CHWAST. Graphic Style, Thames and Hudson Ltd, 1988.STUART WREDE. The Modern Poster. Harry N Abrams Inc, 1991.FRASCARA JORGE. Diseño y comunicación visual. Ediciones Infinito -Cicero Publicidad S.A, 2002.MICHAEL BEIRUT (compilador). Fundamentos del D.G. Ediciones Infinito. Cicero Publicidad S.A, 2001.TSCHICHOLD. The new typography. University of California Press, 1998.

Alfabeto Universal y símbolos fonéticos para sílabas de Herbert Bayer, 1925 a 1959.

DADA Y SURREALISMO:RIESE HUBERT, RENE. Surrealism and the Book. University of California Press, 1988.

FUTURISMO RUSO Y CONSTRUCTIVISMO:BUSCH-REISINGER MUSEUM (Nisbet, Peter, curator). EL Lissitzky,1890-1941. Harvard University. Cambridge, MA, 1987.COMPTON, SUSAN. The World Backwards: Russian Futurist Books 1912-16.The British Library, 1978.COMPTON, SUSAN. Russian Avant-Garde Books, 1917-34, (Vol. 2). The MIT Press.Cambridge, MA, ‘93.JANACEK, GERALD. The Look of Russian Literature: Avant-Garde Visual Experiments1900-1930. Princeton University Press. Princeton, NJ, 1984.LISSITZKY-KOPPERS, SOPHIE. El Lissitzky: Life, Letters and Texts. Thames and HudsonLtd. London, 1980.RODCHENKO The Complete Work The MIT Press. Cambridge, MA, 1987.KARGINOV, GERMAN. Rodchenko Thames and Hudson Ltd. London, 1979.MARKOV, VLADIMIR. Russian Futurism: A History University of California Press.Berkeley, CA, 1968.TARASENKOV, A. RUSSKIE POETY XX VEKA, 1905- 1955 (20th-century Russian poetry,1905-1955). Sovetsky pisatel. Moscow, 1966.KHAN-MAGOMEDOV, SELIM. Rodchenko: The Complete Work The MIT Press. Cambridge, MA, 1987.www.moma.org/russian/

Anuncio del libro “Die neue Typographie” de Jan Tschichold.Tapa del libro “Die neue Typographie” de Jan Tschichold.


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