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tipogRAfíA:una categoría del arte

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EntREvistA con juAn pAscoE

mi primer acercamiento ma-terial a los libros del Taller Martín Pescador fue ...fresca de risa de José Luis Rivas. Cuando se imprimió esa

plaquette en 1981, su hacedor Juan Pascoe hacía de las suyas en colaboración de su Washington Press, en la ciudad de México, en Leonardo da Vinci 101, Mixcoac. En los alrededores de ese año, había publicado los primeros libros de Carmen Boullosa, Verónica Volkow, Roberto Bolaño, Fran-

cisco Segovia y otros más. Además de edi-tor y tipógrafo sibarita, Pascoe es miem-bro fundador de Mono blanco, legendario grupo de son jarocho. Lleva varias décadas viviendo en Tacámbaro, Michoacán. Des-de aquel pueblo rodeado de bosques, ha continuado su trabajo y su pasión de ha-cer libros, como los que hacía Gutenberg hace 600 años. Tesoros para coleccionistas, delicias para bibliófilos, cursos intensos y amorosos para los nuevos editores, los li-bros del Taller Martín Pescador son unas

impresos en una vieja ostrander seymour y encuadernados a mano con finos papeles, los libros del taller martín pescador conjuntan profesión y oficio. afincado en tacámbaro, michoacán, juan pascoe, tipógrafo, editor y músico, es el eje de este proyecto editorial, que afianza la tradición del libro artesanal.

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s de las pruebas más contundentes de que las cosas en la vida pueden ser de otra ma-nera, de que la belleza y la verdad pueden tener una existencia bella y verdadera en la realidad fundada por el papel, los metales y la tinta.

Ernesto Lumbreras: Al leer la historia de tu árbol genealógico veo que tu destino en el ámbito de la impresión y de la músi-ca viene de sangre. Distingo en la figura y en las empresas de tu bisabuelo James (Santiago, para los mexicanos) Pascoe, el comienzo mítico del Taller Martín Pesca-dor. ¿Podrías platicarnos algunas de sus andanzas y de tus posteriores encuentros con su legado?juan pascoe: Comienzo mí-tico y también inventado: no me crié con la percepción que ahora tengo de San-tiago Pascoe, aquel minero, evangelista, novelista, poeta, músico, impresor y editor in-glés que viniera a México en 1865. Lo sigo descubriendo en sus escritos y los que las generaciones han dejado; yo refiero su historia de tal modo que se convierte en mi precursor. Llegué a la tipografía independiente de las consideraciones familiares; no así a la mú-sica: no por el lado de los Pascoe sino por el de la familia de mi abuela, los Strozzi Archuleta. Después de que me pusiera a aprender a tocar la concertina inglesa en 1968 descubrí que Santiago Pascoe tocaba el mismo instrumento, sólo que en 1858. Años después de comenzar mi vida en las cercanías de Tacámbaro fui a visitar el sitio donde él se estableció, cerca de Ixtapan del Oro, Estado de México, a un paso de Zi-

tácuaro: resultó ser la misma sierra madre occidental, accidentada, fértil, volcánica, pinera, poética. Puras coincidencias. Lo de “los escritos que las generaciones han de-jado” sería la clave: mis parientes han sido escritores, si no de coplas ni historias, sí de sermones.

EL: ¿Dada tu educación bicultural, mexi-cana y norteamericana, qué maestros, ex-periencias, modelos fueron importantes en tu formación de impresor y tipógrafo en México y en los Estados Unidos?jp: Únicamente hubo un “maestro”: Ha-rry Duncan, profesor de la facultad de periodismo en la Universidad de Iowa. Un

pressroom, un cuarto moderno de imprenta, insertado a su casa decimonónica de ma-dera, contenía una prensa de mano Ostrander Seymour, grande y sólida, y una Prouty de pedal; un chibalete con cajas de letra (Cloister Old Style, Goudy Modern, Oc-tavian, Spectrum), un archi-

vero, un librero de metal con montones de libros en venta. Aquí era The Cumming-ton Press. No lo anduve buscando como maestro: simplemente era el único impre-sor que conocía (su esposa era mi maestra de arte y mecanografía en el internado); desde México le pregunté si podría reci-birme como aprendiz. Él detestaba su tra-bajo universitario, toda la semana llegaba al anochecer, irritado, cansado; se dirigía directamente al gabinete de los licores y se confeccionaba un Martini seco (dijo: “el secreto está en el vermut; tiene que ser bueno. Puedes economizar con la gi-nebra”) y se plantaba frente a la televisión

para componer un verso se

requiere menos letra; el que

imprime poesía conoce a poetas, los lee y escucHa

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para ver las noticias, cenaba sin decir una sola palabra. Atendía la imprenta los sába-dos. Bajaba los escalones a media mañana, cara de crudo, a servirse una taza de café y prender un cigarro (Camel, sin filtro). El domingo era día de guardar.

Entre semana, yo solo en la imprenta empacaba libros con recibos mecanogra-fiados y los llevaba a pie al centro del pue-blo para enviarlos por correo. Depositaba los cheques en el banco. Me dediqué a hacer proyectos personales, y me dispuse a leer su archivo: las cartas de los poetas, los manuscritos de las obras. Ahí aprendí lo que constituía una imprenta artesanal y lite-raria. Los sábados tra-bajábamos en la impre-sión de los libros. En el año imprimimos dos y compuse la letra para otro más, The Naming of Beasts de Gerald Stern. Le molestaba mi presencia, pero aprendí lo suficiente para echarme a an-dar solo.

Ya en México, el impresor que más llamó mi atención fue Vargas Rea. Lo vi como representante del verdadero y anti-guo gremio de los impresores: era nahuat-lato y me habló de “los tres B de la tipogra-fía inglesa” (me acuerdo de Baskerville y de Blake, ¿pero el tercero?). Tenía una prensa tipográfica de cilindro, electrificada y con cintas para recibir el papel impreso. Hacía papel a mano; su triturador era un cono y su molde estaban tallados en piedra volcá-nica: por la orilla de ese “molcajete” intro-ducía las fibras de algodón: una ingenio-sa mezcla del México prehispánico y del

México europeo. Imprimía el papel rústico humedecido y aunque su entintado siem-pre fue veloz y descuidado (quizá le faltaría dinero para recubrir sus rodillos), siempre mostraba una impresión honda y escultu-ral. Le hice un pedido de papel, y cuando lo fui a recoger me encontré con un nieto suyo que me entregó un paquete de pliegos y dijo que su abuelo estaba enfermo. No lo volví a ver.

EL: Antes de llamar a tu sello Taller Mar-tín Pescador, leí que tus primeros trabajos

tenían el nombre de Imprenta Rascuache. Me encantaría

que nos contaras el ori-gen del hermoso y evo-cador nombre de tus ediciones.jp: A fines de 1975 llevaba impreso todo el texto de lo que sería

“mi” primer libro; todo, salvo la portada, porque

no tenía pie de imprenta. Ese primer nombre me sirvió

en Iowa. Duncan me pidió que no pusiera Cummington en mis cosas: que éste no se refería al lugar sino a la obra, y mi trabajo no demostraba la calidad reque-rida. Quizá tomé el nombre populacho en defensa de mi honor: “sí, claro, lo acepto: soy el más rascuache de los perros” (risas). Pero en Mixcoac, en el contexto mexicano, no sonaba bien.

La autora de Eólicas, Cristina de la Peña trajo una lista mecanografiada. Ya le había dicho: quisiera que fuera Taller, y no Imprenta, porque así se posibilita-ban otras actividades como foto, escul-tura, teatro, lo que fuera; también por el

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nombre de una revista literaria que ho-jeaba en los puestos del mercado de La Lagunilla. Ese día, estaba presente un amigo chileno de mi hermano y mi cu-ñada, Roberto Bolaño. Cristina empezó a leer posibles nombres. “No, no, no”, dije, “nada en náhuatl, nada que no se pueda ni pronunciar ni escribir, nada que tire lí-nea”. Empezó con los animales y las aves. Cuando pronunció Taller Martín Pesca-dor, Roberto dijo: “Ahí tienes, ¿qué más quieres?”, y esa misma tarde comencé la impresión de la portada.

EL: No obstantes los libros de narrativa y de ensayos que aparecen en tu catálogo, el género literario más presente y constante es el de la poesía. ¿Hay alguna razón?jp: El lenguaje es concentrado, como si fuera un elixir del habla; las formas varia-bles confieren vivacidad visual a las pági-nas; para componer un verso se requiere menos letra y menos tiempo; el que impri-me poesía conoce a poetas, los lee y escu-cha, goza de su amistad.

EL: ¿Cuáles son las características y atri-butos imprescindibles de los libros del Ta-ller Martín Pescador?jp: “Un libro nunca supera su texto”; el proceso de la hechura es lento, y se con-vierte en un fastidio sin el sentimiento de que el libro “valga la pena”. La tipografía es una categoría del arte: aspira uno a lle-var el estandarte de todos los impresores anteriores. De ser posible, que sea bueno el papel; que la letra, bien diseñada y bien fundida se entinte e imprima con clara uniformidad.EL: ¿De todos los libros que has impreso, en cuáles títulos has encontrado mayores

satisfacciones y retos desde el punto de vista de la tipografía, del diseño, de la im-presión y de la encuadernación?jp: Cada uno (libros, tarjetas, hojas, tejue-los para las jaranas) es distinto. La obra de Enrico Martínez es un concierto barroco de ornamento y arquitectura tipográfica vistosa y legible. El papel que se pudo uti-lizar en los Enigmas de Sor Juana Inés de la Cruz permitió una impresión tan hon-da y clara que los poemas parecen haberse esculpido en mármol blanco o en las nu-bes. Cualquier libro que se haga con Al-fonso D’Aquino, un poeta arquitectónico y exacto en su tipografía, encuentra su for-ma sobre la marcha, en un diálogo o con-flicto entre el impresor y el autor. El que más me entusiasma es el que se encuentra en prensa, hoy se trata de Honores a José María Idiáquez, 12 impresos oaxaqueños, 1810-1820.

EL: ¿Qué momentos estelares, desde la época novohispana, localizas en el arte ti-pográfico y de la impresión en México?jp: Antonio de Espinosa entre 1551 y 1576. El mismo caso se dio en Europa con Gutenberg a quien nadie ha podido superar, porque la imprenta occidental nació en plena madurez. Para cada libro suyo, siempre distinto, el sevillano corta-ba los grabados, tallaba ornamentos y ca-pitulares, empleaba su propia letra. Salvo el breve caso de Enrico Martínez, nadie lo ha podido superar. Existieron impren-tas más grandes y mejor dotadas, sobre todo en el auge del siglo xviii, cuando las técnicas se modernizaron y la lectura se generalizó, pero no hubo ningún impre-sor tan “total”. El periodo que va desde Cornelio Adrián César en 1598, hasta la

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muerte de Juan Ruiz en 1676, es la épo-ca del gran arte tipográfico novohispano. Después y hasta la fecha muchos libros se hicieron con descuido, desinterés, aburrimiento; sin embargo, en todas las épocas “alguien” defendió los mejores va-lores gremiales. Han favorecido nuestro siglo los ejemplos de Francisco Díaz de León, de Miguel N. Lira, de Vargas Rea y de Alexandre Stols. Los únicos libros hechos hoy en día a la altura de la gran tradición son los de Jan Hendrix, bajo el sello La Imprenta de los Trópicos.EL: Con la llegada de los medios electró-nicos de comunicación (Internet, telefonía celular, libros electrónicos) el tema de la tipografía ha resurgido como elemento preponderante en la transmisión de conte-nidos virtuales. ¿Qué piensas al respecto?jp: Oí en el Metro de la ciudad de México que con el desembolso de 10 pesos uno se haría de 2 000 libros completos de la literatura universal quemados en un cd. Perfecto. Desaparece así el último pre-texto para que el pueblo no lea (sólo fal-ta ahora dotarnos de tabletas lectoras). Desaparece la necesidad de preocuparse por si lo que yo hago sea elitista, frívo-lo, decorativo, nostálgico. Duncan decía: “Lo mejor de nuestra época es que se ha esfumado la competencia: estamos libres para hacer lo que nos plazca”. Él no sabía que en una década y media desaparecería la industria del libro en papel, y que noso-tros, los impresores tipográficos en talle-res minúsculos, lejos de volvernos invisi-bles, nos encontraríamos en el centro de la civilización, a medio camino exacto entre las tabletas sumarias marcadas en barro y las tabletas lectoras de plástico: sobrevivientes, indispensables.

la tipografía es una categoría del arte: aspira uno a llevar el estandarte de todos los impresores anteriores

Juan Pascoe en su taller de Tacámbaro.

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n ¿johannes gutenberg o Aldo manuzio?Gutenberg fue el primero y el mejor, pero Aldo era un hombre de letras y salvó la literatura clásica para los tiempos futuros.

n ¿Qué letra del alfabeto es tu preferida? Forzado diría la M: bisagra simétrica a la mitad del

abecedario: Mandolina, Martín Pescador, Malanga, Matanga, México, Mi-choacán, Minatitlán, Mo-lino, Mono Blanco, Mono-grama, Musgo, Mundo.

n ¿Dante, shakespeare o cervantes?Dante es pura poesía y Cervantes es drama, pero Shakespeare abarca los dos.

n ¿cuáles son tus tres familias tipográficas más queridas? Griffo, Subiaco, Vicenza.

n Entre los libros más be-llamente impresos, ¿cuál te hubiera gustado imprimir? La divina comedia, Dante; Don Quixote, Cervantes. Del amor y otros demonios, Gabriel García Márquez.

cuEstionARio súbito pARA juAn pAscoE

Tipos móviles de Juan Pascoe.

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Los cantares mexicanos en la nueva traducción de Miguel León Portilla, ilustrado por Francisco Toledo.

n ¿Qué libro o autor no imprimirías por nada del mundo? El directorio telefónico.

n ¿En qué tipo de papel te gusta imprimir los interiores? Sin la fábrica de papeles DePonte en Tlalnepantla, hubiera sido imposible mi existencia: se hacen finos y deseables papeles en muchas partes del planeta, pero obedecen a una eco-nomía de primer mundo y se cotizan en euros o en yenes.

n ¿prefieres la mañana, la tarde o la noche para tra-bajar?La mañana.

n ¿Escuchas música cuando trabajas en tu imprenta? Sí, y necesito más; sola-mente tengo suficiente para 6.6 días según mi laptop, y repito y repito. Harry Duncan no lo habría aprobado; según él, o se trabajaba o se escu-

chaba música; constituía una violación estética tenerla como fondo de la película diaria.

n ¿”La bamba” o “El Ahualulco”? “La Bamba” es imprescin-dible pero “El Ahualulco” es vasto en su versada, en su cadencia.

n ¿Qué signo ortográfico te resulta más evocador? El calderón siempre anun-cia un comienzo.

n ¿números arábigos o números romanos? Mejor explotar ambas formas.

n ¿Alguna errata memorable?En Libros y libreros del siglo xvi (agn, 1914), pá-gina 527, se cita: “…y el dicho Guillermo Enrí-quez envió los dichos qui-nientos pesos a los dichos reinos de Castilla [para que con ellos se compra-sen las cosas necesarias y demás materiales tocantes y pertenecientes a la dicha emprenta].” Cuando leí el documento original, (agn, Inquisición, Tomo 236A, foja 18) descubrí que dice: “…y el dicho Guillermo

Enríquez no envió los di-chos quinientos pesos…”. Se trataba de la imprenta que construía Cornelio Adrián César, la primera prensa tipográfica hecha fuera de Europa: la que pasó a manos de Enrico Martínez en 1599, a las de Juan Ruiz en 1608, de Diego Fernández de León, poblano, en 1680, y posiblemente a las de Francisca Flores, oaxa-queña, en 1720, y después de un siglo misterioso a José María Idiáquez, para terminar sus días hacia 1830 con la llegada de las primeras prensas de fierro fundido. Errata espectacular.

n ¿Qué papel prefieres para los forros de tus libros? Papel fuerte y de color.

n ¿cuartos u octavos? Las exigencias del ma-nuscrito determinan su dimensión; la última cosa que debiera hacer el im-presor es imponer una idea preconcebida.

n cuando observas un libro, ¿qué es en lo primero que reparas? El olor.

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¡ViVa la Minion!

Existe ante usted, lector, un arte escondido y discreto, del que pocos dan noticia, reflexión o conocimiento; que permanece en sus manos durante el tiempo

en el que descifra estas letras y que se des-pliega ante sus ojos a lo largo del día. Este arte, tan añejo como la historia del hombre, se ha transformado con el transcurrir de los siglos y el desarrollo de las tecnologías. Se trata del arte que da forma al pensamien-to, acomoda la palabra inscrita: la tipogra-fía. Su artífice, hombre o mujer oficiosa, de modos refinados y ojo preciso, permanece en el anonimato de los ajenos a su tradición. No busca fama o laureles, busca regularidad y estructura, formas ajenas a todo atractivo

que no sea el de proporcionarle a usted una agradable lectura.

El oficio de la tipografía —al que no hay que confundir con el de diseño de letra—, es un ejercicio minucioso que sólo se logra dominar con la praxis. El tipógrafo tiene que dominar al ojo con años de entrena-miento y ejercicios bien dirigidos. El que sabe aplicar la letra es capaz de ver texturas en muros de piedra, unidad en las ondas de un lago; sabe ver los blancos, ríos, calle-jones y formas que se hacen con las líneas negras de texto. Por supuesto que es buen lector: la tipografía está hecha para leerse. Probablemente no distinga las virtudes li-terarias entre un texto y otro sin embargo puede leer lentamente palabra por palabra

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Bibliófila y diseñadora, experta en la historia gráfica del libro, Selva Hernández revisa algunos momentos clave alrededor de

la creación del libro, los mitos de su impresión y diseño. El origen de la palabra texto y la rareza del punto de las íes son

elementos visitados por esta autora devota de la tipografía.

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dEz y descubrir la irregularidad del espacio en-

tre sus letras. Un tipógrafo excelente com-pone la página mientras decide el papel en el que será impresa; cambia el soporte, a veces el formato e incluso las páginas de un libro para que sus letras se vean como él quiso acomodarlas. Disfruta de diseñar listas de nombres y números, páginas ente-ras que no dicen nada, sólo para dar forma y componer líneas de texto que no serán leídas de corrido. Un buen tipógrafo tiene la capacidad de ver el texto sin leerlo; esta compleja aptitud para desprender la letra de su contenido fonético y semántico es tal vez la más difícil de desarrollar. Un buen tipógrafo no espera un buen texto que di-señar, sino un buen reto, como una factura llena de contenidos o el letrero de una au-topista. Conozco una excelente diseñado-ra que lo que más anhela es hacer aquellas listas de obra llenas de números y nombres característicos de los catálogos de arte.

norMaS tipográficaS, EntrE El uSo y la tradiciónExisten demasiadas normas sobre el ejercicio de la tipografía, que como todo, se vuelven obsoletas con el paso de los años y la llega-da de nuevas tecnologías. Con las recientes plataformas de lectura han surgido nuevas reglas y, esperemos, surjan más pues pocas páginas en Internet tienen buen empleo tipográfico.

Existen reglas que se han convertido en verdades incuestionables y se aplican prác-ticamente sin pensar, e incluso están con-tenidas en los programas de diseño. Pocos saben, aún entre profesionales, el origen y razón de los usos de picas y puntos para la medición tipográfica, por ejemplo. Hay ma-nuales para seguir al pie de la letra: No usar

más de dos tipografías por proyecto, no usar dobles espacios o dobles líneas, elegir sola-mente un tipo de sangría, jamás usar san-gría en el primer párrafo, evitar los párrafos centrados y no crear dibujos en el alineado a la izquierda. Cuidar que la extensión de cada línea no tenga más de trece palabras, no dejar una línea sola al comienzo de un párrafo (viuda), ni terminar una página con el inicio de una línea de párrafo, ni mucho

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menos una palabra sola (huérfana). Usar las fuentes diseñadas especialmente para marcar negritas, cursivas y versalitas; y la regla máxima, respeto a los diseñadores de letra: no alterar jamás la proporción de las fuentes. Todas estas reglas pueden romper-se, habrá quien sienta la valentía, confianza y el conocimiento suficientes para hacerlo. “Por favor —insiste Robert Bringhurst en Los elementos del estilo tipográfico—, rompa las reglas y rómpalas con belleza, delibera-damente, rómpalas bien”.

laS dEMaSiadaS lEtraS SobrE laS lEtraSLa literatura sobre tipografía se ha multi-plicado en los últimos diez o quince años. La explosión de estudiantes y carreras de diseño gráfico, las inquietudes entre los círculos académicos por revisar la historia del diseño, los nuevos teóricos. Las postu-ras son tan variadas como contradictorias: diseño con y sin retícula, los diez manda-mientos de la tipografía, historia de la es-critura, historia de la letra impresa, de la letra como imagen; de letras específicas: Helvética, Gótica. Textos de los gran-des tipógrafos: Bodoni, Frutiger, Renner, Müller-Brockman, Weingart. Hay cientos de blogs y páginas en Internet dedicadas a este tema. Hace siete años era complicado reunir material histórico, ahora es posible encontrar casi todo acerca de la tipografía.

La tipografía suele despertar pasiones y obsesiones. Hay locos declarados por la le-tra, junkies que reúnen en sus blogs todas las manifestaciones de su pasión desbordada. Hay quien agrega en sus colofones frases de amor declarado por la Bembo o la Univer-se. Hay quien no usa Gill Sans por las per-versiones sexuales de su creador, Eric Gill;

o quien jamás prueba usar otra alternativa a las tres o cuatro fuentes que domina: “más vale conocer una fuente” puede ser un lema de clase de tipografía; en cambio, hay bue-nos diseñadores que prefieren probar una fuente diferente para cada proyecto: todo cabe. A propósito de esto viene a cuento lo que Ellen Lupton analiza en su espléndido libro Thinking With Type, las enfermedades tipográficas comunes: tipofilia, tipofobia, tipocondria, tipotermia.

lEtraLa letra de imprenta, despojada de la im-precisión de la mano, comenzó a diseñar-se a partir de Gutenberg. En el inicio se grabaron los mismos caracteres góticos de los códices manuscritos sobre un pequeño pedazo de madera para fundir varios mol-des en metal de una misma letra. De este molde o fuente surge el bonche de letras necesarias para formar una página. El di-seño de estas piezas sólidas se enfrentó con un impedimento físico: la posibilidad de traslapar una letra sobre la otra. En la letra escrita es posible variar la distancia entre las grafías que integra cada palabra y cada párrafo, en la letra de imprenta no.

tExtoEl origen latino de la palabra texto está relacionado con el acto manual de tejer. El tapiz que plasma la voz a través de un hilo, el hilo de la palabra. La palabra hila-da con sentido, urdimbre del pensamiento que es inscrita. No es casual que la palabra web (telaraña en inglés) haya sido utilizada para describir el complejo tejido de voces. Al igual que una trama de buena puntada, sólo puede verse bien un texto cuya rela-ción entre los espacios es controlada. La

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textura uniforme de las palabras facilita su lectura. La tipografía gótica que usaban los calígrafos medievales para ahorrar espacio, tinta y tiempo en sus libros, estaba dotada de esa belleza. Textur se nombró a esa gó-tica de trama apretada, difícil de descifrar a primera vista, no solamente por la similitud de los trazos entre las letras, sino por la can-tidad de abreviaturas que los monjes inven-taron para ahorrar espacio, tinta y días de su vida en demérito de la legibilidad. Hay que recordar que los libros no siempre fue-ron diseñados para leerse. Es curioso notar que los rasgos de algunas letras surgieron por necesidad, como el punto de la letra i: la palabra minimum, por ejemplo, trazada con caligrafía gótica de textura, se convierte en una fila de rasgos idénticos, similares a una barda de maderos. Algún calígrafo del Medioevo se le ocurrió señalar las íes con un punto arriba del fuste.

EStructuraAl igual que un edificio, un texto no se sostiene sin estructura; a ésta se lo cono-ce como arquitectura del texto, analogía no casual: las antiguas artes de la memoria impartidas en las universidades medievales utilizaban la figura de un edificio como una metáfora de la acumulación mnemotécni-ca: los grandes edificios de la memoria, las grandes catedrales de la historia. El traslado al libro fue inevitable. Los textos antes con-tenidos en aquellas grandes catedrales de la memoria, cedieron su espacio a las páginas de los libros sostenidos por la estructura de cada una de sus páginas.

El marginador era el aprendiz del calí-grafo; para escribir primero había que es-tructurar. A estas líneas base y márgenes se les suele otorgar tanta importancia como

a la elección tipográfica o al contenido del texto. En las páginas de un libro los blancos son de suma importancia, ya que definen los límites de la mancha tipográfica. Cada blanco, incluso si se trata de una página entera, es concebido y pensado para estar allí. Un blanco tiene varias funciones: la de posar cómodamente las manos sin cubrir el texto, la de resaltar una entrada, portadilla o imagen, la de acompañar armónicamente las entradas de los capítulos. Presencia invi-sible, los blancos de un libro pueden hacer-nos feliz o infeliz la lectura. Hay libros que se leen con facilidad, hay libros que cuesta trabajo leer. Mucho de esto se lo debemos al blanco y la estructura que lo define. Un blanco no pensado estorba: se convierte en desperdicio o se echa en falta. Qué libro tan apretado, cuántas páginas desperdicia-das. Dentro del espacio marcado, los textos se acomodan según su jerarquía. Entre más ordenado sea un escrito, más facilidades tiene el tipógrafo: Títulos, subtítulos, cuer-po de texto, notas al pie, epígrafes, índices, folios: cada tipo de texto tiene una jerarquía y participación en el diseño de las páginas. Un libro sin folios, por ejemplo, resulta cojo.

libroEl descanso más vasto para la letra es el libro. Si el hombre inventó herramien-tas para extender las capacidades de su cuerpo, el libro es la extensión del pensa-miento. Este instrumento toma prestado de la fisonomía humana los nombres de sus partes: cuerpo, cabeza, apéndice y pie. Consta además de cantos, portada, contra-portada, guardas y lomo. Lo mismo pasa con la construcción de una letra. Cada grafismo tipográfico puede estar formado por ápices, vértices, uñas, panzas, lágrimas,

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orejas, colas, perfiles. Esta nomenclatura humanista nos recuerda que la tipografía está al servicio del hombre.

Hace medio siglo, los tipógrafos compo-nían con letras metálicas, aleación de plo-mo, antimonio y estaño. Se paraban delante de las cajas de las letras elegidas y con la ha-bilidad de un capturista, tomaban con sus dedos cada letra de plomo, por pequeña que fuese, y formaban página tras página. Con todo y la invención del linotipo, que aho-rró la labor de formar letra tras letra, aco-modar cuadrados entre palabras y láminas entre todos ellos para ajustar las líneas al tamaño deseado, el ejercicio y la profesión de la tipografía pasaron en algún momento

del taller a las universidades. El diseño es una de esas disciplinas cuya labor acumuló los conocimientos y la teoría necesaria para instalarse en el ambiente académico. El oficio se profesionalizó. Y ahora se estudia la tipografía en universidades. “¡Ay de los diseñadores que aprendemos de los diseña-dores!”, me dijo un colega el otro día.

¿Cómo elegir un par de fuentes para un proyecto, cómo jerarquizar los contenidos, cómo pensar la estructura, qué tipo de re-tícula, de papel, de tintas? Estos asuntos de elección que atañen a la labor del diseñador editorial, antes tipógrafo, no tienen otro ca-mino que el de la experiencia. Al igual que un médico, con los años se acumula con-fianza, un tipógrafo piensa mejor con cada diseño. Piensa, planea, estructura, experi-menta, da forma. El proceso del tipógrafo es un proceso práctico, pero también es mental. Una forma de conocimiento pro-fundo que sirve para usted, lector: estamos a su servicio. Espero que estas letras le ha-yan otorgado una lectura placentera, podría versar un colofón. Y como dijo María Cal-derón (qué buen apellido para una tipógra-fa) en el colofón de su gran libro La fiesta grande: ¡Viva la Minion, muchachos!

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las letras cotidianaS

las letras que vemos todos los días, conformadas en palabras, en el Metro de las ciudades, en espectaculares, en los rótulos de las torterías, en marquesinas de

los cines, en etiquetas de ropa, en tableros de autos, en las instrucciones de uso de un desodorante, de todos tamaños, colores y formas, son parte de nuestra vida cotidiana. Tan acostumbrados estamos a verlas y, en el mejor de los casos, a leer lo que en su conjun-to pueden decirnos, que parece que siempre han estado ahí, las damos por hecho.

El origEn dE un lEnguajE tipográficoFue en el último gran imperio del mundo occidental, el romano, donde las formas de las letras llegaron a su máximo refinamien-

to formal, empleadas incluso como símbolo de dominio e identidad. En esa época sur-gieron las primeras reglas sobre su uso y se crearon las mayúsculas y minúsculas casi como las conocemos ahora. Coexistieron varios tipos de escritura, cada uno para un uso específico, como la capitalis monumenta-lis (siglo i) preservada en muchos de los edi-ficios que se conservan en ciudades italianas, principalmente Roma, cuyo nombre lo debe al tamaño y a la belleza de sus proporciones.

Para el uso cotidiano y casero existieron otras formas de escritura, como la rústica, empleada tanto para la escritura personal como para un uso de formato más grande, como el de los rótulos callejeros, las inscrip-ciones políticas o el anuncio de un espec-táculo público. La escritura uncial, por su parte, fue empleada por la clase social reli-

De las inscripciones en los antiguos edificios romanos a los mensajes en pantalla de los teléfonos móviles, el alfabeto está presente en nuestra vida cotidiana. Leonardo Vázquez emprende un viaje por la tipografía hasta el presente, en el que tecnología y alfabeto plantean otros retos y ofrecen nuevos panoramas.

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E giosa y por su estructura circular de líneas sencillas y puras se convirtió en la escritura culta. Carlomagno dio su nombre a la escri-tura que hoy conocemos como minúscula.

Durante esta época se crearon nuevos signos para representar los sonidos de todos los idiomas y según las necesidades locales surgieron las formas de fabricar con herra-mientas variadas los alfabetos, lo que, con el paso del tiempo, permitió el surgimiento de personas especializadas para su creación (cortadores de punzones), en su uso (maes-tros impresores y tipógrafos), en la lectura, corrección y recopilación de ellos (editores, correctores, libreros y bibliotecarios) y prin-cipalmente el surgimiento de aquellos que necesitaban leer lo que se publicaba con di-chos alfabetos (sociedad lectora).

Si en las páginas de un libro observamos detenidamente la factura, el cuidado edito-rial y los detalles en la microtipografía, te-nemos la posibilidad de ubicarnos histórica y geográficamente.

Mientras en la Nueva España los esfuer-zos se encaminaban hacia la evangelización y la asimilación de los valores de una cultura impuesta, en casi cada país del Viejo Conti-nente se creaban diversas escuelas tipográfi-cas que reflejaban la mentalidad imperante. Hoy hemos oído hablar (o bien empleado en algún trabajo) de alfabetos con nom-bres como Garamond, Bodoni, Baskervi-lle, Caslon, Didot, por mencionar pocos; son los nombres de sus autores, los Bach, Beethoven, Mozart y Chopin de la tipogra-fía. Estos personajes y en algunos casos sus descendientes, se encargaron de desarrollar el arte de la impresión, de la tipografía y por tanto del libro con un nivel de excelencia que la precisión y posibilidades que la tec-nología de hoy pocas veces supera.

Hacia una idEntidad tipográficaEn la actualidad siguen existiendo los dise-ñadores de letra, los tipógrafos —término aplicado no solamente al que hace letras o alfabetos sino también a aquel que es maestro en el arte de la composición edi-torial—, que han cambiado el plomo y la fotocomposición por las curvas de Bézier o la programación OpenType. Se continúan diseñando alfabetos para nuevos soportes de escritura; el papel se ha remplazado por la pantalla y la tinta por el pixel, el diseña-dor de tipos hace su trabajo con una preci-sión inimaginable pero los principios que rigen su trabajo son los mismos: la forma, la proporción, el ritmo, el contraste, el espa-ciamiento, el tamaño, entre otros; todo esto encaminado a un fin: leer. Sin embargo hoy podemos hacer una nueva distinción den-tro del diseño y clasificación tipográfica, la de las tipografías para pantalla (Web, table-ta digital, teléfono celular).

En el siglo xxi el mercado en el cual el diseñador-tipógrafo se desarrolla es mu-cho más vasto y complejo. Lo que en el siglo xviii implicaba años de trabajo de-bido a que cada variante tipográfica (re-gular, negrita o cursiva) tenía que hacerse a mano, una por una y sólo un tamaño a la vez, los programas para diseñar y produ-cir letras permiten hacer una variante en minutos, y si bien no resulta perfecta, el trabajo posterior es mucho más rápido y permite tener una letra lista para usarse en cuestión de días.

El diseño ha terminado por agrupar dos oficios que antes coexistían independien-temente, el de impresor y el de tipógrafo, lo cual obliga a los diseñadores a ver por el buen uso de la letra. Parte de los temas que se tratan en la formación del tipógrafo con-

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temporáneo, además de su entrenamiento técnico, son las “escuelas” internacionales, la francesa, la inglesa, la norteamericana, la alemana y la holandesa, escuelas donde aún se puede estudiar esta disciplina.

Desde hace poco más de diez años, en nuestro país surgió lo que se ha denomi-

nado “movimiento tipográfico mexicano”, nuevas generaciones de diseñadores, histo-riadores, académicos y tipógrafos de oficio, empíricos o con estudios en el extranjero, que se han preocupado por estudiar, inves-tigar las lagunas históricas posteriores a la llegada de la primera imprenta a México,

Caja tipográfica y lenguaje Uni-code.

En La actuaLiDaD SiguEn ExiStiEnDo LoS DiSEñaDorES DE LEtra, LoS tipógrafoS quE Han camBiaDo EL pLomo y La fotocompoSición por LaS curVaS DE BéziEr o La programación opEntypE

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revisar la historia de la creación gráfica del país y volver a las fuentes originales para rescatar e reinterpretar con una nueva mira-da lo que es nuestro. Muchos de ellos tam-bién han encontrado un lugar en el medio académico, como docentes e investigadores,

impulsando el conocimiento y la curiosidad sobre el tema.

Como culminación de este primer es-fuerzo podemos mencionar la creación de la maestría en diseño tipográfico (diseño de alfabetos) creada en el puerto de Veracruz,

Diseño de una familia tipográfica para la composición digital de textos en lenguas mayas. Proyecto en desarrollo por la Escuela de Diseño de Basilea (sfg), Suiza, en cooperación con la Universidad Nacional Autónoma de México.

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bajo la dirección del maestro Francisco Ca-lles, donde sus primeros egresados ya están dando resultados en el terreno profesional. A nivel latinoamericano este movimiento lleva un poco más de tiempo. En 1987 se fundó la primera revista que trató seriamen-te el tema del diseño y la tipografía, Revista Tipográfica, publicación a cargo de Rubén Fontana, quien con los años se convirtió en una referencia obligada en la historia de la tipografía latinoamericana. Las ediciones y los concursos internacionales han permiti-do que con el paso de los años se perfile una comunidad de diseñadores-tipógrafos centrados en una cultura lati-noamericana, pendientes del idioma y las manifestaciones locales de la forma de la letra.

Hoy como ayer, la letra forma parte de la identidad gráfica y cultural de un país. El sistema grafico del Metro de Londres o el de Nueva York, forma parte del paisaje cotidiano de los ciudadanos o turistas de paso. En México, el Gobierno federal comisionó hace cuatro años a un estudio de diseño en Cuernavaca, Morelos, la creación de una familia tipográ-fica para su identidad gráfica. Actualmente el reto de los diseñadores-tipógrafos con-siste en llegar a donde realmente se les ne-cesita, y no necesariamente enfocarse en el diseño comercial.

La comunicación gráfica así como la ti-pografía están al servicio de la gente, deben ser una herramienta para el desarrollo cul-tural de la sociedad y proporcionar bienestar común. La población indígena de México no ha perdido sus lenguas originales y estas requieren la creación de signos gráficos para

representar sus sonidos. Como lenguas vivas, los gobiernos y las ongs hacen esfuerzos por publicar y difundir libros con características particulares en esas mismas lenguas. En este sentido un par de proyectos interesantes son Mayathan, alfabeto creado para la escritura del maya, desarrollado por tres mexicanos, a saber: Verónica Monsiváis, María de los Ángeles Suárez y David Kimura, en la Es-cuela de Diseño de Basilea (sfg), Suiza, que, sin embargo, no ha podido colocarse en los medios especializados como la tipografía para escribir en maya, y la tipografía Tahun para la lengua mixteca, del diseñador de ti-

pos Diego Mier. El alcance profesional de la

tipografía es muy amplio y si-gue ligado al desarrollo tecno-lógico de la época, al contexto cultural y al diseño. La letra es un componente poderoso de la percepción que tenemos de un producto o servicio. Ante la pregunta ¿Por qué diseñar nuevas tipografías?, una posible respuesta es que las letras son

como la música; las notas son las mismas pero es la combinación de estas lo que nos provoca emociones. Las letras son estructuralmente las mismas, sí, pero son los detalles de sus for-mas, y la manera en cómo las usamos y com-binamos lo que causa nuevos efectos.

Así, cada vez que contemplemos las le-tras en la pantalla de la computadora, en el menú de algún restaurante, en un perfume, en el periódico, en el último ejemplar de una revista o en una etiqueta de vino, po-dríamos pensar en la increíble historia de esa letra, y en la persona detrás de ella, el tipógrafo, cuya dedicación y paciencia ha hecho posible que llegue hasta nosotros.

La tipografía EStá aL SErVicio

DE La gEntE. DEBE SEr una HErramiEnta

para EL DESarroLLo cuLturaL DE La SociEDaD

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HOJAA vuelta de

Taller Ditoria es una editorial que realiza libros artesanales. Dicho así, huele a tiendita re-gional, a economía casera, o a samizdat cubano. No se lee

esta afirmación por lo que es: la profesión literal de un oficio.

La imprenta ilustra poco más de qui-nientos años. Los libros, según los cono-cemos, poliedros que retienen las palabras, poco menos de dos mil. El texto literario, en Occidente, cumple tres milenios. Antes había la oralidad. Todos nos sorprendimos, con el joven Agustín de Hipona, cuando descubrimos que el obispo Ambrosio leía

callado: nos sorprendimos de que él se sorprendiera. Corría el cuarto siglo.

La historia del libro es la historia de una tecnología —de escritura, lectura, edición y transmisión del texto— y como tal está sujeta a reformas, mudanzas. En el siglo xv, Federico da Montefeltro, sabio duque de Urbino y poseedor de una imponente co-lección de códices miniados, con una tropa de escribientes y un catálogo de otras bi-bliotecas, declaraba que jamás un libro im-preso entraría en la suya. Hoy, libro impreso y libro electrónico afianzan esta tradición.

Taller Ditoria realiza libros artesanales, con tipos móviles de plomo. Trabajamos

Taller Ditoria es un sello editorial con más de quince años de experiencia en la creación de libros artesanales. Marco Perilli ofrece a los lectores una poética de la edición. Asimismo nos presenta a Jorge Jiménez, tipógrafo de Taller Ditoria, encargado de la formación del Zibaldone de Giacomo Leopardi.

MArcO Perilli

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con una Chandler de 1887. A veces, por un acento se requiere una tirada. Una hoja en papel biblia soporta varios pasos por la prensa de acuerdo al talento que deman-da. Un libro puede durar nueve meses en nacer. Dicen que somos especiales, román-ticos, raros. Sin embargo, si los libros soco-rren la memoria, ¿por qué no usarla?

La impresión manual —páginas for-madas letra tras letra, máquina mecánica, espátula y tinta— tuvo vigencia por más de quinientos años. La impresión en Off-set —el 99.9 por ciento de los libros publi-cados en la actualidad— tiene cincuenta y está en peligro de extinción. No creo que

se extinga. Siempre, por lo que ese adver-bio signifique dentro del horizonte hu-mano, habrá libros de papel; sólo quisiera incitar a que se vivan los libros con cierta conciencia del acto que causamos.

Escribir, leer, imprimir, es una terapia contra la avería de la intimidad, contra el eco; dependiendo de cómo se haga, pue-de alimentarlos.

Diseñar una página, antaño se decía componer. Proporciones, tono, evidencia, profundidad... Ahora como entonces, ar-quitectura, música o poesía... Imprimir-la es tomar la palabra del autor, del lec-tor. Fatalmente. La edición es un ensayo

Portadas de los libros de Taller Ditoria.

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li interminable, una puesta en escena de ideas que orean el telón. El libro es un avío del pensamiento, como un cuadro, un concierto, la operación de un cirujano. Su historia es un cuento finalmente, lo cru-cial es que a partir de un objeto que ofrece y un sujeto que recibe, y que de su conso-nancia cobre sentido la lectura; y lo pierda la sorpresa de quien manifiesta que hacer libros a mano, o a pie, es fuera de tiempo.En 2009, Taller Ditoria realizó una an-tología del Zibaldone de Giacomo Leo-

pardi. De las 4526 hojas que constituyen el manuscrito, redactado entre 1820 y 1827, Guillermo Fernández seleccionó y tradujo unos párrafos sobre el tema del amor.

El libro consta de viii+58 páginas; son 300 ejemplares numerados. El proceso de manufactura llevó cuatro meses.

Jorge Jiménez, componedor, cajista, encuadernador, pero sobre todo, artesano de la concepción de libros, apuntó en su bitácora estas notas de trabajo.

Bitácora de Sobre el Amor de Giacomo leopardiLos siguientes son los pasos que, arbitrariamente o por azar, fueron sucediéndose para el diseño final de Sobre el Amor, antología mínima del Zibaldone de Giacomo Leopardi, traducción de Guillermo Fernández. 35º título de Taller Ditoria, en el año en que se cum-plen 14 de labor editorial.

n

La mera elección del libro siguiente al 99, surgió repentinamente en la F.I.L. 2008. La sorpresiva aparición en el stand de Guillermo Fernández y la idea de Marco Perilli de que realizara una selección del Zibaldone con respecto al amor.

n

Recibimos selección a principio de febrero.

n

Luego de revisar texto y extensión pensamos en tipos de 18 puntos. El Bernhard Mo-dern no lo utilizamos desde 2005 y hay suficiente cantidad: va.

n

Buscando formato. Largo de línea. Que el tipo tenga aire y facilidad de lectura.Caja componedor a 40 cuadratines, menos 2 margen izquierdo y 3 margen derecho.Tamaño ancho caja real: 35 cuadratines..................interlínea: 4 puntos.Formamos e imprimimos página prueba....................o.k.

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n

Interrupción-maduración: Un mes, más o menos, dedicado a la terminación del 99,

n

Finales de febrero, vuelta al Leopardi.

Decisión: largo de página: ¿formato francés?............................Nunca hemos hecho un libro cuadrado, ¿es el momento?, ¿por qué no?: cuadrado, círculo, cuadratura del círculo, concepto, absoluto, amor, inscripción.

Prueba caja 35 x 35 cuadratines; ¿márgenes 5 cuadratines?, falta aire, ubicar folios (mismo tipo Bernhard) o.k. Posición: abajo-derecha, diagonal caja, justo en medio del margen; prueba: márgenes a 8 cuadratines.....tamaño de la hoja: 21.5 x 21.5 cm.

n

Página 1, inicio del texto.Caja de 35 x 35 cuadratines, acepta 19 líneas; el primer párrafo tiene 13 líneas. Deja-

remos espacio de 6 líneas, colgando la mancha tipográfica a su extremo inferior.

n

¿Capitular inicio?El texto inicia con la palabra “Si”: ¿relación directa? Con Amor; igual con cuadrado,

círculo, absoluto........., y de lo cual: empatía, valor central.

Desprender “Si” del renglón y ubicarla en renglón aparte “flotando” sobre el párrafo.Tipo capitular mayor parecido a Bernhard.Centrum de 30 puntos. Lo que tenemos, y sienta bien................o.k.¿Distancia adecuada desde el párrafo?.......¿5, 6 cuadratines? Confirmamos prueba,

decisión: 4 ½ cuadratines.

n

Página 2 y siguientes.Por obvias razones y para cuadrar el “tiempo” del texto en el espacio de la página, se-

paramos entre párrafos, no doble espacio, ni triple, sino dejamos 3 renglones vacíos (5 ½ cuadratines....o.k..............¡Central Áureo Ditoria!

Día de fiesta: Formato satisfactorio, tipo, caja, folios y sensación.

n

Casualidad.Pienso en el papel adecuado para el libro. Encontramos algunas hojas (saldos del taller)

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¡Excelentes pruebas! Casualmente imprimimos en restos del imdinb ¿? Papel Paste-lle Natural White, 2006, ¿existirá aún el papel?

Lumen, llamada........¡hay papel!Comprobamos número de páginas del texto: 46, frente y vuelta. Se requerirán 23

más extras principio y final del libro: 30 aproximadamente.Compramos muestras papel, tres pliegos, 12 tamaños por pliego, 36 hojas.Hacemos “domi”: Lomo: 5-6 mm. de ancho.

Profundidad del texto en la página.

Pruebas impresión texto negro........., ¿profundidad?..........Texto negro, capitular y folio gris¿?.......No;.........Texto gris, capitular y folio negros

?...aproximación............pero.......No.¿Qué tintas sobrantes tenemos? ¿azar?.....gris-Gilberto-plata Farándula ¿? Más ne-

gro; o bien, azul-negro ¿?....combinación desconocida ¿?¿?Resultado: Gris, matiz verdoso ¿? Plena armonía con Pastelle; impresión “orgá-

nica” correcta. Necesidad de lograr excelencia en cada impresión.... o.k.... Gil, Jor-ge......................tres muestras.

n

Profundidad color texto, color capitular y folios y..............papel.

Color capitular y folios:Negro No, gris No; Círculo Cromático: a verde-rojo; gris verde-gris rojoPlata........probable rojo-negro (guinda) matizado con plata ¿?Estamos muy cerca. Más plata para lograr “común unión” ¿? No, no más plata;

más bien más vino rojo.................o.k.............. Conclusión: texto gris verdoso; ca-pitular y folios guinda-plata. Profundidad Ditoria (papel, texto, folios) tres colores. Armonía en lectura, imagen, continuidad. Aceptación general: ¡adelante!

n

pero..............................................................Papel demasiado caro.........................................¡atrás!,

Buscar sustituto..............................................originalmente había pensado en el papel utilizado en las guardas del 99, por “aquello” de la “continuidad” material de un título a otro......................Feltwave Natural.............mitad del costo..............Otra calidad y.............¿modificar colores?

n Pruebas papel Feltwave Natural.....Buen registro de colores.....Profundidad Ditoria ¡adelante!

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n Nota: Por diferencias en el tamaño del pliego, se decide reducir el tamaño de la hoja a 21 x 21 cm. Ningún problema; es más, se logra afinar el equilibrio de la caja en el espa-cio de la página. Los márgenes quedan en 7 cuadratines.

00

imaginemos un experimento: si se tomara al azar una persona, se la llevara a un lugar lejano y aislado, la tundra o más naturalmente el de-sierto, se le dejara en una habitación

con lo indispensable para vivir unos meses y se le abandonara ahí, en clausura, con su cama, una silla, una mesa, y sobre la mesa un paquete de hojas de papel y pluma y suficiente tinta, ¿escribiría? Sí. Segura-mente que sí. Este experimento, perfecta-mente verosímil, concentra en su simpli-cidad la pureza deseada para comprender la historia completa de la escritura, com-prensión acompañada de una primera evi-dencia: la crueldad de la soledad impuesta, y después, la esperanza de escapar de esta condición solitaria mediante el trazo en el papel, escribir para salir del aislamiento intensificando así la soledad, y sin embar-

go, la caligrafía es un arte que muere.La historia contemporánea de la

caligrafía es un tanto extravagante, porque si bien casi ha desaparecido

como práctica común, “el horizonte de los calígrafos occidentales se ha amplia-do considerablemente en años recientes… y esto no es simplemente por un interés de

Al igual que la poesía la caligrafía es un arte cultivado por unos cuantos.

Erick Vázquez reflexiona sobre la filosofía de la escritura a mano a partir

del trabajo caligráfico del artista Gabriel Martínez Meave.

erick vázquez

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1 Leonard E. Boyle, Prefecto de la Biblioteca del Vaticano. Explicatio Formarum Litterarum, Rutherford Aris, MN, MCMXC.

anticuario o por curiosidad”,1 y así, es po-sible encontrar, en nuestros días, calígrafos con un catálogo más rico y extenso de lo que era posible en las eras doradas de la caligrafía inglesa o alemana; si bien esto mismo puede decirse de disciplinas con destinos de desventaja similares frente a las nuevas tecnologías, como el grabado o las artes textiles, la suerte de la bella escri-tura se ha extrapolado entre la especiali-zación y el abandono sin punto de com-paración con el resto de los oficios. ¿Por qué?, ¿qué hay en la caligrafía para que encuentre morada en apenas unos cuantos sujetos mientras permanece como objeto de fascinación para el resto? ¿Se deberá a sus peculiares características de exigencia, a las razones formales de su naturaleza?

Los diseñadores gráficos suelen no leer el contenido del texto con el que trabajan, algo que sus clientes, muy a su pesar sa-ben bien. Esto lo dice Gabriel Martínez Meave —un caso singular en México de diseño gráfico, caligrafía profesional y refinado estilo—, puede atribuirse a dos causas: una un tanto lamentable, la falta

de cultura lectora en el país, una tradición educativa que desconoce los placeres de la letra y la atención mínima a la infraes-tructura que sostiene este goce: la coma, la razón de las pausas, los acentos; y el se-gundo aspecto, bastante más misterioso: el del aspecto imaginario de la letra.

Curiosamente, la letra no es exactamen-te imagen acústica, este aspecto formal tie-ne tanto peso que se puede escribir, diseñar y dibujar las palabras sin realmente leerlas. Porque la caligrafía está a medio camino entre el mensaje y la forma, el arte que más se le acerca en descripción es el canto, y curiosamente la historia de la música occi-dental puede leerse en su desenvolvimiento como el correlato de la manuscrita: La apa-rición, en el renacimiento, de las ascenden-tes y descendentes de la letra cancilleresca coincide con la aparición de un incremento episódico en la melismática de los cantos eclesiásticos, de una flexibilidad inédita en la sensualidad de una armonía que exten-día su rango entre las voces altas y los bajos, hacia el barroco y la consagración de las ar-tes liberales. Para Martínez Meave es obvio que en caligrafía como en la música la for-ma es el contenido.

leTrAel extraño placer de la

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uez Una vez concentrado en su oficio, Mar-

tínez Meave requiere de una condición pe-culiar. Para él, para quien la música es una pasión y quien estuvo a punto de seguir una carrera como pianista, no puede escu-char música en el momento de escribir. El sentido del oído no puede convivir con su práctica, requiere de silencio (y no deja de ser extraño, el idilio entre diseñadores grá-ficos y la música es bien conocido). Segura-mente hay calígrafos para quienes esto no es necesariamente cierto, pero la historia ha encontrado la comunión entre la letra y el silencio como algo natural. El Abad Odo de San Martín de Tournai, hacia el siglo xi, describe la torre de los escribas, ubicada bien adentro de las murallas del monasterio para resguar-darles de los peligros y los estruendos de los continuos ataques: Monks sitting in chairs in perfect silence.

La caligrafía es un arte ancestral en todas sus letras, es decir, que encuentra su ra-zón de ser en la relación de maestro y alumno, con cierta independencia del oficio en sí, de la disci-plina estrictamente manual, hay algo que se transmite de sujeto a sujeto, un obscuro objeto, indescriptible, y en consecuencia, la impronta de un sesgo autodidacta, el mudo mandamiento de buscar el propio, intrata-ble camino, al igual que es imposible una academia que enseñe a ser poeta o músico.

El arte de la caligrafía no existe sin un nivel especial de introspección, de paciencia y compromiso, una atención al ritmo (hay algunos tipos que no pueden hacerse a la prisa, hay algunos trazos que deben hacerse con cierta rapidez), el solo hecho de requerir

una cierta superficie y espacio para disponer el papel y la limpieza, el ritual irreductible de la tinta, la pausa y la respiración. Según Martínez Meave “la caligrafía requiere de un tipo de concentración que ya no es de esta época”. Para ejercerla se requiere de un mínimo de destreza manual por un lado, y por el otro un cierto grado de fortaleza que para llamarla sin reparos es espiritual. Calli-graphy places one’s soul at the tip of the pen for all to see.2 Pareciera que es inevitable tratán-dose de caligrafía, así como de algunas dis-ciplinas orientales del cuerpo, de la música y la danza en occidente, hablar en términos de metafísica, de la dimensión espiritual del cuerpo, el relieve al tacto de los dedos que

acompañan la vista sobre las líneas de la impresión ante-rior a las placas del Offset, la sensualidad de un trazo que obliga un espacio espe-cífico. La moderna escuela de psicoanálisis otorga un caro estatuto al concepto de “Letra”, el lugar habitable del significante que constituiría la posibilidad de la subjetivi-

dad, un sujeto construido por palabras, pero según esta escuela la letra actual de la pan-talla no encierra esta cualidad, desprovista de corporalidad, la letra virtual es una cosa aun sin nombre, y a un inequívoco nivel esta extrañeza es del dominio común. Lo sabe-mos: recibir un mensaje escrito de la mano de alguien y recibir un correo electrónico, sostener una fotografía impresa y abrir la imagen en la pantalla de alguien, yo u otro, que nos afecta, hay una diferencia, ¿en qué consiste? Habría que esperar a que los sa-

2 Marc Dogrin, Medieval Calligraphy, Dover, Nueva York, 1980.

EL ArTE DE LA cALiGrAfíA no ExisTE sin un

niVEL EsPEciAL DE inTrosPEcción,

DE PAciEnciA y ATEnción

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bios modernos nos ofrezcan una respuesta, pero con toda seguridad su misterio se cifra en el tiempo del cuerpo, así como la historia de la imagen fotográfica se ha modificado irreversiblemente con la aparición abrupta de la cámara digital y ha desplazado la antes obligatoria espera de un proceso químico, pareciera que –para nuevos quebraderos de cabeza fenomenológicos— la realidad en su construcción lógica ha dejado de lado su re-lación con el tiempo de una espera.

Meave ubica la declinación de la práctica caligráfica hacia finales del siglo xix: “lo que se extravió es esencialmente una disciplina corporal, la guía del movimiento de la mano para girar hacia la izquierda o la derecha, para subir o regresar sobre la misma línea, una educación eminentemente física”.

No deja de sorprender que hasta hace apenas más de un siglo la caligrafía haya empezado a desaparecer, el enemigo na-tural de la letra manuscrita parecería ser la

Caligrafías: Gabriel Martínez Meave.

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imprenta. Marc Dogrin: “La imprenta, ese instrumento del diablo”. Pero de hecho, la invención de Gutenberg en el siglo xv poco tuvo que ver con la decadencia y olvido de la caligrafía. La imprenta se repitió rápida-mente, hacia finales del siglo xv ya todas los países de la Europa occidental contaban con una incipiente —pero naturalmente verti-ginosa al lado de la limitada velocidad de la mano— cultura del libro impreso, y sin embargo la era dorada de la cancilleresca italiana llegó a finales del siglo xvi, los de-sarrollos más bellos de la mano inglesa no llegaron sino hasta el siglo xviii, el barroco francés, y en Alemania, todavía a principios del siglo xx, la Sütterlin se inventaba y se proponía como la enseñanza manuscrita a nivel básico. La importancia de la caligra-fía era conocimiento común desde las cartas personales, los movimientos comerciales,

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hasta las comunicaciones diplomáticas. Al contrario, la imprenta debió ayudar a pro-pagar el extraño amor por la letra al que solo la minoría noble y eclesiástica tenía acceso, y durante más de dos siglos la impresiones, desde la Biblia de Gutenberg hasta las im-presiones de George Bickham en el año 1740, los libros eran tan parecidos como era posible a un libro enteramente manuscrito.

El olvido de la caligrafía llegó con la má-quina de escribir, hacia el último cuarto del siglo xix, y la exigencia de la máquina de escribir fue una demanda de prisa, ha sido la velocidad del mundo la que ha dejado atrás las condiciones tempe-ramentales de un cuer-po cifrado en la letra; el encuentro amoroso, la clave capital de las pasiones humanas tal y como se vivían desde las cortes medievales hasta el romanticismo, em-pezaría a desvanecerse con las invenciones tec-nológicas de las últimas décadas para finalmente transformarse en algo muy distinto con la aparición del extraño artefacto, incompren-sible para la intimidad tal como siempre se la concibió, del teléfono celular. Es curioso leer en las novelas de Jane Austen cuando alguno se excusa de la reunión porque debe retirarse a escribir unas cartas. Es todo una cuestión de tiempo. Tal vez el sonido de la máquina de escribir que acaso ahora algu-nos extrañan, les pareció a los silentes escri-tores de entonces una infernal exposición, tal vez los antiguos escribas, los encorvados

copistas medievales en la dura exigencia corporal, se maravillarían agradecidos de tener en sus manos la súbita revelación de una computadora con InDesign, pero lo dudo. Además, la moral del progreso nos prohíbe sentir cualquier clase de nostalgia en aras de no perder el tiempo.

Sumergido en el silencio, el escritor está extrañamente ausente en el medio de su práctica, absorto, pero unido a la materia-lidad de su cuerpo concentrada en la vista que guía la mano como se concentra todo el ser de la bailarina en pausa en la parte

equilibrada y diminuta del pie. La escritura en-tonces, a medio camino entre lo espiritual y lo terrenal, entre el silen-cio propio de la muerte y la actualización de los recuerdos de un pasado histórico que vuelve en el color y la forma. Para Meave, el placer de la letra es cuando menos triple: escribirla, dar-le forma y existencia, leerla como forma, y el placer de la literatura, la fiesta de los saberes.

Cabe por lo tanto volver a preguntárselo, porque si bien es indudable que esta fies-ta múltiple ha devenido en la cultura una seducción esotérica, también es cierto que nunca en la historia el mundo había sido habitado por esta cantidad, esta frenética, avasalladora cantidad de libros impresos, bibliotecas inmensas y preciosas que nin-gún sabio de la antigüedad, ningún ávido lector de novelas del siglo xix se hubiese atrevido a soñar.

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