La lírica es el género subjetivo por excelencia y porello el más próximo al lector: leer un poema es un actoíntimo, tan incomunicable como la propia poesía. En es-ta subjetividad somos siempre dos los implicados: autory lector podemos identificarnos por igual en el poema.Sin embargo, el texto lírico es también –como el restode los textos literarios– una «ficción». Como señalaCarlos Bousoño, la poesía no comunica lo que se siente,sino la contemplación de lo que se siente. Habremos dediscernir, pues, entre la subjetividad del hablante, comoindividuo real, y la del ‘yo’ emisor del texto, como indi-viduo literario. El ‘yo’ enunciador es inseparable de lapropia enunciación. Ese pronombre personal sin antece-dente, en el que nos reconocemos los lectores, es un fe-nómeno exclusivo de la poesía, que crea una ambigüe-dad propicia para la generalización de la experiencia y laidentificación del lector con ese ‘yo’ implícito en el texto.

La tendencia general de interpretar los textos con in-tención biográfica nos parece un notable empobreci-miento de la independencia artística del poema, cuyoanálisis debe centrarse en su configuración interna y ensus posibilidades semánticas propias. No se trata, natu-ralmente, de negar afinidades entre la experiencia realdel escritor y el significado emotivo del poema, sino depreservar la autonomía de éste como texto artístico. Deahí que en nuestros comentarios hayamos insistido enlos valores puramente textuales, partiendo de la premisade que todo poema debe explicarse como construcciónestructurada con unidad de sentido, y no sólo como lasuma de recursos métricos y retóricos.

Respecto de la tan manida preferencia por reducir elcomentario a una pesquisa de figuras retóricas, se impo-ne recordar que la presencia de éstas, lejos de ser exclu-siva del lenguaje literario, resulta no menos común en elpoema que en otros planos y registros del lenguaje, co-mo el coloquial o el publicitario. No olvidemos quecuando expuso Jakobson su concepto de función poéticano lo ilustró con verso alguno, sino con la célebre frase«I like Ike», procedente de la campaña política del gene-ral Eisenhower en las elecciones a la presidencia de losEstados Unidos. La descarada aliteración no es ni más nimenos «poética» que las que abundan en tantos poemas.La función del comentario va más allá de descubrir me-

ras figuras, y debe cifrarse en la determinación del valorpreciso con que funcionan en el contexto al que perte-nezcan. Por otra parte, y soslayando la cuestión de si de-be entenderse sistemáticamente la «figura» como desvíorespecto de la norma gramatical, hemos de considerarque el género lírico se fundamenta en «figuras» no reco-nocidas como tales por las preceptivas clásicas. Así, des-tacaremos la importancia clave de la recurrencia en to-dos los niveles (fonológico, morfosintáctico, semántico)como factor de coherencia y unidad internas.

La insistencia en el valor intrínseco del texto lírico noinvalida, no obstante, el enfoque diacrónico. Hemosquerido compaginar el acercamiento al poema como ob-jeto autónomo con su dependencia indiscutible de unascoordenadas históricas y temporales. Las palabras delpoeta son a la vez suyas y ajenas, son palabras «históri-cas», porque el lenguaje es también historia. El poemano es una forma literaria –dice Octavio Paz–, sino el lu-gar de encuentro entre la poesía y el hombre. Si hemosempezado hablando de subjetividad, acabaremos recor-dando que toda ficción –incluso la más subjetiva de to-das, que es la lírica– nos remite siempre, inevitablemen-te, a la realidad. Además de la manifestación de unhablar consigo mismo en soledad, el poema es el reflejode su autor y su época. De ahí que hayamos recorrido, sibien someramente, algunas páginas de nuestra mejor li-teratura, intentando acudir a los escritores y períodosmás representativos, conscientes de haber dejado en elcamino, por falta de espacio, algunos poetas imprescin-dibles.

La interpretación, sin embargo, no agota jamás el texto, ni siquiera es capaz de desvelar su misterio. Y máscuando, como en el caso de la lírica, la palabra está dotada de una especial musicalidad. Es fundamental,pues, ahondar en el valor del lenguaje, en el poder casimágico de la palabra. No existe mundo poético, sinomanera poética de ver el mundo. Queremos insistir, eneste sentido, en la importancia de la lectura, al margende la interpretación, como fuente de placer estético y deemoción lírica; y de la lectura en voz alta, tanto por par-te del profesor como por parte de los alumnos. Apren-der a amar la poesía es también aprender a paladear sutextura sonora: que se nos llene la boca con su magia ycon su música.

TEXTOS LÍRICOS

Introducción

Se dice de Jorge Manrique que si no hubiera escritolas Coplas por la muerte de su padre no pasaría de ser unpoeta más entre los muchos que llenan los cancionerosde su época. Sin embargo, en algunas de sus cancionesamatorias, entre las que se encuentra la que acabamos deleer, tras la rigurosa perfección formal y el virtuosismoacadémico en el manejo de los conceptos, percibimos lacálida vibración del hombre asombrado, el feliz encuen-tro entre la palabra y la vida, es decir, la pura emociónpoética.

Esta canción glosa uno de los temas más concurridosde la poesía cortesano-trovadoresca: el sufrimiento poramor. El poeta se deleita melancólicamente en ir desme-nuzando su vivencia y las circunstancias de su relaciónamorosa. La práctica del amor cortés, que nació en lascortes provenzales en el siglo XI, se implantó tardíamen-te en Castilla (siglo XV) pero, tanto aquí como allí, exigíaal caballero-poeta constancia y sacrificio en el ejerciciode su profesión. El caballero puede lamentar la durezade su condición de enamorado pero nunca –porque esvasallo de amor– abandonará su empeño: en la constantey fiel dedicación a su labor de conquista, aun en las difi-cultades o ante la adversidad, el poeta-trovador buscaráen su canto la mejor y más profunda expresión de sussentimientos. Desfallecerá pero no se rendirá. Esta pe-culiar manera de entender y practicar la dependenciaamorosa es, para el caballero enamorado –y otro caba-llero que se preciara debía estarlo–, la única escuela deperfeccionamiento espiritual posible, la que dignifiqueante sí mismo y le ennoblece a los ojos de su amada.

En esta composición se expresa el triste estado de unenamorado no correspondido. A primera vista parece,pues, un lamento o una queja amorosa; sin embargo, alfinal sentimos que, en el fondo, se trata de un canto deexaltación del amor.

Estructuralmente, la canción consta de dos partes: laprimera, formada por una quintilla cuyos tres últimosversos constituyen el estribillo, y la segunda, formadapor una redondilla a modo de mudanza y una nuevaquintilla que contiene los dos versos de vuelta y el estri-

billo. Vemos pues que tiene la estructura zejelística de lalírica tradicional castellana (carácter popular y tradicio-nal tiene también el uso del octosílabo); es decir, se tratade un villancico por su estructura formal a pesar de quepor su contenido pertenece a la tradición de la lírica cor-tesana provenzal. Nos encontramos ante un bello ejem-plo de la perfecta simbiosis entre dos culturas poéticas:la castellana, nacida en el mundo arábigo andaluz, y latrovadoresca, heredera del mundo clásico y litúrgico delas más refinada Europa medieval. La última floraciónde la lírica más original y elaborada de la Edad Media seda en los cancioneros castellanos del siglo XV, en un mo-mento en que ya casi se han abierto al Renacimiento laspuertas de todas las lenguas romances.

La primera estrofa, siguiendo la tradición arábigo-an-daluza(1), contiene el estribillo, el cual, a su vez, proponeel tema que en la canción se va a glosar:

Con dolorido cuidado,desgrado, pena y dolor, parto yo, triste amador,de amores desamparadode amores, que no de amor.

En esta primera estrofa (quintilla de octosílabos con-sonantes) encontramos una rigurosa distribución de loselementos: antes de que aparezcan el verbo y el sujeto dela oración, cuatro complementos –que desempeñan lamisma función sintáctica– expresan la circunstancia aní-mica en la que el yo lírico se encuentra:

con dolorido cuidado (A1)desgrado (A2)pena (A3)dolor (A4)

(1) Según Menéndez Pidal (Poesía juglaresca y juglares) es innegableque la estrofa conocida con el nombre de zéjel, inventada porMucáddam ben Muafa, el ciego de Cabra, a finales del siglo IXy utilizada insistentemente por Abén Guzmán habría sido imi-tada por los poetas cultos gallego-portugueses, italianos y pro-venzales.

Análisis de textos

Jorge ManriqueCanción (Cancionero)

I1 Con dolorido cuidado,1 desgrado, pena y dolor,1 parto yo, triste amador, 1 de amores desamparado5 de amores, que no de amor.

II1 Y el corazón enemigo1 de lo que mi vida quiere,1 ni halla vida ni muere1 ni queda ni va conmigo;

10 sin ventura, desdichado,1 sin consuelo, sin favor,1 parto yo, triste amador, 1 de amores desamparado,1 de amores, que no de amor.

En este caso los cuatro sintagmas están formados porsustantivos –expresan el sentir en su esencialidad–, soncomplementos circunstanciales del verbo y al mismotiempo funcionan a modo de complementos predicati-vos acompañando al sujeto con un valor adjetival. Loscuatro sintagmas son casi sinónimos y van desgranandocuatro estadios del sufrir por amor en una suave grada-ción ascendente de menos a más: constituyen una escalade menor a mayor desasosiego y daño espiritual. A estaartificiosa ordenación que repite la función sintáctica eintensifica el valor semántico Dámaso Alonso la llama«pluralidad no progresiva»(2). Con ella, en esta primeraestrofa de la canción, nos introducimos en el ambientepropio de un enamorado puesto a prueba.

Hasta el tercer verso no aparece el ‘yo’ lírico, el suje-to, dispuesto a partir. La desnudez de los dos núcleos( parto - yo), entre dos pluralidades no progresivas, acen-túa la imagen de soledad, casi de naufragio, del ‘yo’ ena-morado, entre tantos efectos de desamor. Partir no tieneaquí sólo el sentido de «marcharse», sino el de «rom-per» la relación de confianza, de proximidad, que se su-pone que existe entre el caballero y su dama (¿quién lla-mó al partir «partir»?).

Si al núcleo verbal le precedían cuatro sintagmas, alsujeto le siguen otros tres que constituyen la segundapluralidad del poema. Esta vez son tres los elementos,pero reforzados por la repetición de sonidos y pala-bras:

triste amador (A5)de amores desamparado (A6)(desamparado) de amores, que no de amor (A7)

Así, el esquema de la primera estrofa puede ser éste:

A1 A5

A2 parto - yo A6

A3 A7

A4

Distribución equilibrada, casi simétrica, de los com-plementos del verbo y del nombre que constituyen unmarco doloroso, negativo, en el que se encuentra el suje-to lírico. Qué frágil aparece la primera persona, el ama-dor, rodeado por los tan fríos y envolventes efectos deldesamor y junto a la lacónica decisión de partir («¿departirse?»)(3).

La mudanza constituye el desarrollo o la glosa de laidea que presenta el estribillo:

Y el corazón enemigode lo que mi vida quiere,ni halla vida ni muereni queda ni va conmigo;

En efecto, el corazón, que representa metonímicamen-te la capacidad de sentir y de amar del enamorado, seencuentra a la deriva: ni está con el caballero –porqueéste lo entregó al amar, lo rindió en vasallaje amoroso–ni con la dama que lo ha rechazado. Así, el corazón –queestá de parte de la amada– es enemigo del vasallo –de suvida–. Como vemos, se trata de un bello juego concep-tual que roza los tópicos del morir de amor o de la amadaenemiga.

Jorge Manrique también establece claramente en estaestrofa otra serie de pluralidades no progresivas:

ni halla vidani muere

el corazón ni quedani va conmigo

Como vemos, esta vez la distribución se realiza me-diante dos pares de conceptos antitéticos:

ni halla vida ni muereni queda ni va

Juego conceptual, antítesis paradójica, que expresa laperplejidad y la tensión del desasosiego por amor. Ten-sión reforzada por la anáfora del ni, que se prolonga fo-néticamente en la anáfora siguiente de los versos devuelta:

sin ventura, desdichado,sin consuelo, sin favor

Estos dos versos de vuelta constituyen una reiteracióndel estado de abatimiento que anuncia, a modo de coda,la resolución del poema con la segunda aparición del es-tribillo:

parto yo, triste amador,de amores desamparado,de amores, que no de amor.

Y ahora, al oír por segunda vez el tema central de lacomposición, es cuando cobra toda su fuerza la expre-sión de desconsuelo y firmeza que nos hace sentir estaspalabras: todo el caos que provoca el desamor se reorga-niza con la luz que arroja la oposición adversativa:

(desamparado) de amores, que no de amor.

En la palabra amores podemos imaginar las distintasmuestras de amor de la dama, el amor diversificado yplural de los detalles concretos que el afecto provoca.Frente a «los amores» que abandonan y desamparan, sealza vigoroso y sereno «el amor» singular, único, fiel,fuerte y constante del caballero-poeta. Una secreta vi-bración de vida impregna esta declaración final: el ena-morado sufre de amores (que no le corresponden), perotiene amor (que, como estandarte, le acompaña). En laescuela de la gaya ciencia el enamorado se mantiene fir-me en esta batalla, a pesar de todo, en contra de todas lasadversidades del desamor.

De Jorge Manrique no se conserva retrato alguno nidescripción física, pero por lo que sabemos de su vida ypersona por medio de las crónicas, debió de ser un hom-bre fuerte, autoritario e irascible que a sus enemigos «lesinfundía espanto con su natural fortaleza»(4). Sabemospues que el caballero-soldado cumplió militarmente conlo que en su época se esperaba de él. Por medio de suCancionero conocemos al caballero-poeta del siglo XVque también cumplió con las normas de su clase ejerci-tando su ingenio en la expresión refinada del sentimien-to amoroso, pero, a través de las Coplas y de alguna desus canciones, como la que acabamos de comentar, se

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(2) Seguimos la terminología de Dámaso Alonso y Carlos Bousoñoen Seis calas en la expresión literaria española.

(3) Recuérdese el famoso verso del Cantar de Mío Cid: «Así se par-ten unos de otros como la uña de la carne».

(4) Crónica de Alonso de Palencia (citado por Alborg en su Historiade la Literatura Española, Madrid, Gredos, 1974 ).

nos acorta la distancia porque sentimos vibrar en sus pa-labras la eterna emoción dolorida y confiada, que sóloalgunos seres humanos saben expresar con serenidad,ante el único misterio de siempre, llámese el paso deltiempo, el amor o la muerte.

Guía para el comentario

Tema

El enamorado, pese a no ser correspondido en sussentimientos, declara su constancia amorosa. Se trata,pues, de un claro ejemplo de «amor cortés»: el sufri-miento amoroso como «escuela» o «prueba» que forta-lece a quien lo experimenta.

Estructura

Viene dada por la propia disposición métrica de la can-ción, que en este caso adopta la forma de villancico tradi-cional en versos octosílabos:

– Quintilla inicial cuyos últimos tres versos constitu-yen el estribillo, núcleo temático del texto (el tristeamador).

– Redondilla que hace de mudanza o glosa (la parado-ja amorosa).

– Quintilla final que comprende los dos versos devuelta y repite el estribillo, a modo de conclusión (laconstancia amorosa).

En consonancia con esta estructura métrica cerrada, elpoema no progresa temáticamente, sino que se concen-tra y se intensifica en un círculo vicioso similar al descri-to por el enamorado.

Claves del texto

• La desgracia amorosa que abruma al ‘yo’ lírico seexpresa mediante un procedimiento de acumula-ción, tanto de sustantivos –cuidado, desgrado, pena,dolor– como de adjetivos –dolorido, triste, desampara-do–. Así, recursos como la enumeración y la grada-ción contribuyen a reforzar la impresión de «ence-rrona», la «cárcel de amor» en que el enamorado sedebate.

• Con una nueva acumulación de elementos negati-vos, se insiste, en la segunda parte del texto, en latriste situación del enamorado: se enumeran estavez imposibilidades (verbos: halla vida-muere, que-da-va) y carencias (sustantivos: sin ventura, sin con-

suelo, sin favor), quedando bien patente el estado dedesamparo. El empleo de la anáfora (ni, sin) refuer-za esta enumeración de cuitas amorosas.

• La contradicción amorosa que caracteriza el «amorcortés», en cuya tradición el enamorado ha deaprender a complacerse en su propio sentimiento,se refleja en las paradojas del texto (vv. 6-7 y 8-9);pero, sobre todo, en la antítesis clave entre el desa-mor/amor del estribillo: de amores desamparado/deamores, que no de amor.

• El sufrimiento amoroso no se ofrece como caos, si-no dentro de un orden. Es, no lo olvidemos, unaprendizaje que mejora al caballero y lo hace dignode la empresa que desea alcanzar. De ahí la rigurosadistribución dentro del texto de una serie de ele-mentos negativos en torno al yo desprotegido, queparte. Nótese la riqueza polisémica del término par-tir («marcharse», «separarse» y «romper») y susimplicaciones en el contexto, entre las cuales no hayque olvidar, en todas sus aceptaciones, la de la«muerte de amor».

Relación del texto con su época y autor

Esta canción constituye un buen ejemplo de la poesíacortesano-trovadoresca de origen provenzal y de su per-fecta simbiosis con la tradición lírica castellana duranteel siglo XV. El tema cortesano del «amor cortés», contodo lo que implica –vasallaje del caballero a la dama oseñora, sufrimiento amoroso, amada enemiga– adoptapor su formulación la estructura popular del zéjel y el vi-llancico. Ya que el poema pertenece a un poeta culto ycortesano y se integra en la poesía de cancionero del si-glo XV, podemos entroncar a partir de ella con la poesíapetrarquista que despunta en este mismo siglo, y quetanto determinará la lírica amorosa española de los si-glos XVI y XVII.

Otras actividades

1. Se puede comparar este texto con otras cancionesde ausencia. Proponemos la canción «Recuérdatede mi vida» del Marqués de Santillana y la «CoplaIV» de Garcilaso de la Vega.

2. Para que el alumno entre en contacto con el mun-do cortesano medieval se puede ver alguna pelícu-la, desde el sugerente Paseo por el amor y la muertede John Huston hasta la moderna revisión del mitoartúrico de John Boorman en Excalibur.

Quizá no haya una necesidad tan antigua y permanenteen el hombre como el deseo de salir de los estrechos cau-ces de su existencia por medio de la narración. En esta ne-cesidad se encuentra el origen de los mitos, de las reli-giones y de la literatura. Desde los grandes poemasépicos a la novela moderna, desde las viejas coleccionesde cuentos orientales al folletín burgués, la historia de laliteratura es, ante todo, la historia de un continuo relatoque el hombre se cuenta, una y otra vez, incansable. Conel nacimiento de la imprenta, surge un nuevo tipo delector. De la exótica Scherezade que mantiene en vilo suvida, a la vez que la atención del sultán, pasamos al hi-dalgo manchego que enloquece leyendo libros de caba-llerías. La ficción, lejos de imitar la realidad, viene a sus-tituirla, a salvarnos de ella. Ortega, contraviniendo laimagen que proponía el espejo stendhaliano, dice quesólo es novelista quien se atreve a olvidar –y a hacernosolvidar– la realidad. Más osado todavía, ese narradormagistral llamado Borges idea un «libro de arena» infi-nito, una novela-laberinto donde todos los desenlacesposibles pudieran producirse.

Pero ¿qué es lo esencial del arte de narrar? No es lahistoria que se nos cuenta, ni las vicisitudes de ese perso-naje en quien, sin dudarlo, nos encarnamos. No es laavidez con que escuchamos, ni la delectación con quepasamos las páginas. Lo esencial es la voz narradora, el

lugar del que parte el relato, la mirada que preside eseuniverso imaginario. La composición de una novela o uncuento depende, en última instancia, del punto de vista.«Llamadme Ismael», nos dice el protagonista narradorde Moby Dick de Herman Melville. Y esa voz que nos lle-ga desde el tiempo detiene el tiempo.

Porque novelar es un arte temporal, donde el espaciodeviene tiempo. Éste será el gran tema de la novela con-temporánea, que llega al extremo de desintegrar la accióny convertirla en descripción de impresiones, sensaciones ynostalgias: huyendo del olvido, caemos en las sinuosastrampas de la memoria. Por eso, la voz narradora se mul-tiplica y se transforma en un caleidoscopio de voces ymiradas: la omnisciencia o el protagonismo del narrador,el diálogo objetivo o el monólogo interior del personaje.El propio lector aporta su mirada; el libro es un «tema»sobre el que ejecutamos distintas variaciones. Leer es otraforma de vivir: Madame Bovary también somos nosotros.

Nuestra literatura está llena, pues, de voces y miradasque, en el fondo, siempre nos hablan de nosotros mis-mos. Podemos recorrer el camino que lleva desde elapólogo medieval al cuento contemporáneo, pasandopor los fundamentos de nuestra novela moderna. Mien-tras tanto, nosotros nos dejamos engañar gustosamente,enamorados impenitentes de esa falacia en la que se con-tiene toda la verdad.

TEXTOS NARRATIVOS

Introducción

Análisis de textos

Don Juan ManuelEl Conde Lucanor

Exemplo VII

De lo que contesçió a una muger quel dizíen Doña Truhana(5).

Otra vez fablava el Conde Lucanor con Patronio en esta guisa:– Patronio, un omne me dixo una razón et amostróme la manera cómmo podría seer. Et bien

vos digo que tantas maneras de aprovechamiento ha en ella que, si Dios quiere que se faga as-sí commo me él dixo, que sería mucho mi pro: ca tantas cosas son que nasçen las unas de lasotras, que al cabo es muy grant fecho además.

Et contó a Patronio la manera cómmo podría seer. Desque Patronio entendió aquellas razones,respondió al Conde en esta manera:

– Señor Conde Lucanor, siempre oí dezir que era buen seso atenerse omne a las cosas çiertas etnon a las vanas fuzas, ca muchas vezes a los que se atienen a las fuzas, contésçeles lo que lecontesçió a doña Truhana.

Et el Conde preguntó cómmo fuera aquello.– Señor Conde –dixo Patronio–, una muger fue que avié nombre doña Truhana et era asaz

más pobre que rica; et un día yva al mercado et levava una olla de miel en la cabeça et yendopor el camino, començo a cuydar que vendría aquella olla de miel et que compraría una parti-da de huevos, et de aquellos huevos nazçirían gallinas et depués, de aquellos dineros que val-drían, compraría ovejas, et assí fue comprando de las ganançias que faría, que fallóse por másrica que ninguna de sus vezinas.

(5) Edición de José Manuel Blecua. Clásicos Castalia, Madrid, 1969.

Se considera a don Juan Manuel como el mejor pro-sista de su época e incluso de toda la Edad Media. Fueun escritor con notable voluntad de autoría y de estilo y,si su prosa todavía recuerda, en algunos rasgos, el vuelocorto y tenaz de la prosa alfonsí, en muchos otros repre-senta un claro avance hacia la amplitud y flexibilidad sin-tácticas, la precisión léxica y la eficacia plástica y psicoló-gica en la descripción.

El libro de El Conde Lucanor constituye la más impor-tante de las obras de don Juan Manuel. Se trata de unacolección de cincuenta y un cuentos procedentes de lastradiciones árabe y cristiana sólidamente engarzados porla historia del aprendizaje de un joven noble, el CondeLucanor, quien, en conversación con Patronio sobredistintas cuestiones de moral individual o colectiva, vadescubriendo, a través de los apólogos que su ayo lecuenta, la mejor manera de comportarse en la vida paraacrecentar su honra y su hacienda.

Se trata pues de una colección de cuentos inserta den-tro de una ficción general que los enmarca y da unidadal libro(6). Este juego de cajas chinas, tan del gusto de laépoca, tiene aún otro plano añadido, el de la presenciaautobiográfica, en tercera persona, del mismo autor:

don Iohan se pagó deste exiemplo, fízolo poner en este libro et fizo estos viessos

Podemos comparar esta obra, en su estructura temáti-ca, con un retablo gótico donde escenas e historias reli-giosas, no exentas a veces de elementos fantásticos, secolocan en varios marcos simétricamente dispuestos conrespecto al conjunto y bellamente ornamentados. La finalidad de estas obras es educativa –característica pre-dominante en el arte medieval– y no es raro, en los reta-blos, que se pueda identificar en alguna figura secunda-ria –como en el libro ocurre con la aparición, en tercerapersona, del propio autor–, la efigie de algún personajeimportante de la época.

En conjunto, todas las enseñanzas del libro reflejan elespíritu racionalista, didáctico y pragmático propio de labaja Edad Media. Aun cuando don Juan Manuel perte-necía a la más alta nobleza castellana, su filosofía estabaya impregnada del incipiente materialismo burgués que,en España más tardíamente que en Europa, acompañó alengrandecimiento de la ciudad. Por otra parte, la orgu-

llosa conciencia que don Juan Manuel tiene de su perso-nalidad como escritor didáctico así como su ajetreada vi-da política revelan en él a un precursor del hombre re-nacentista: caballero guerrero y político a la vez queescritor culto y refinado.

El cuento de doña Truhana, como todos los que com-ponen este libro, tiene una estructura rígida y compleja;distinguimos en él tres planos narrativos bien diferen-ciados:

– Diálogo entre el Conde y Patronio acerca de laconveniencia de fundar grandes esperanzas en he-chos inciertos (primer plano narrativo).

– Cuento contado por Patronio a modo de «enxiem-plo» (segundo plano).

– Valoración final de la historia por parte del autor,quien, como conclusión, compone un dístico parala moraleja del cuento (tercer plano).

Así, los planos del «enxiemplo» pueden representarseen el siguiente gráfico:

Et con aquella riqueza que ella cuydaba que avía, asmó cómmo casaría sus fijos et sus fijas, etcómmo yría aguardada por la calle con yernos et con nueras et cómmo dizían por ella cómmo fuerade buena ventura en llegar a tan grant riqueza, seyendo tan pobre commo solía seer.

Et pensando en esto començó a reyr con grand plazer que avía de la su buena andança, et, enriendo, dió con la mano en su fruente, et entonçe cayól la olla de la miel en tierra, et quebróse.Quando vio la olla quebrada, començó a fazer muy grant duelo, toviendo que avía perdido todo loque cuydava que avría si la olla non le quebraba. Et porque puso todo su pensamiento por fuza va-na, non se fizo al cabo nada de lo que ella cuydava.

Et vós, señor Conde, si queredes que lo que vós dixieren et lo que vós cuydardes sea todo cosa çier-ta, cred et cuydat siempre todas cosas tales que sean aguisadas et non fuzas dubdosas et vanas. Et silas quisierdes provar, guardatvos que non aventuredes, nin pongades de lo vuestro cosa de que vossintades por fiuza de la pro de lo que non sodes çierto.

Al Conde plogo de lo que Patronio le dixo, et fízolo assí et fallóse ende bien.

Et porque don Iohan se pagó deste exiemplo, fízolo poner en este libro et fizo estos viessos:A las cosas çiertas vos comendatet las fuyzas vanas dexat.

(6) Este recurso de «historia de historias» tiene una larga y antiguatradición. Fue utilizado en colecciones de apólogos orientalescomo el Calila e Dimna o el Sendebar; lo encontramos en Las mily una noches y, para citar tan sólo algunos notabilísimos ejem-plos, en la cultura europea, Petrarca utiliza este recurso en suDecamerón.

MORALEJADon Iohan

DIÁLOGOConde-Ayo

DIÁLOGOAyo-Conde

APÓLOGOde

doña Truhana

b)SegundoPlano

a)PrimerPlano

c)TercerPlano

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G

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Si comparamos el tipo de lenguaje que se emplea en eldiálogo entre el Conde y su ayo con el que el autor poneen boca de Patronio para contarnos el apólogo, percibi-mos dos estilos narrativos diferentes: en el cuento, la ca-racterización de los personajes y la composición de la es-cena son más plásticos, más vivos y, así mismo, son másfluidas y amenas la narración y la secuenciación de loshechos.

De este modo, fuera de lo que es propiamente el viejocuento, nos encontramos con un estilo monótono, deestructura rígida y reiterativa: abundancia de verba dicen-di, repetición de la conjunción copulativa et, fórmulas fijas:

Otra vez fablava el Conde Lucanor con Patronio en esta guisa (...) Et contó (...) Respondió al Conde en esta manera (...) Et el Conde preguntó (...) et dixo Patronio (...)

Esto no ocurre en el cuento, donde la acción, el pen-samiento y los sentimientos de doña Truhana se suce-den y se entremezclan con tal naturalidad que sentimosel fluir del tiempo y de las emociones formando parte dela misma vida psicológica del personaje:

Un día yva al mercado (...) Et yendo por el camino, començó a cuydar que vendría aquella olla (...) Et con aquella riqueza que ella cuydava que asmó cóm-mo casaría sus fijos et sus fijas (...) Et pensando enesto començó a reyr con grand plazer que avía de lasu buena andança (...) et entonçe (...).

De la misma manera, doña Truhana está mucho me-jor caracterizada, a través de su comportamiento, que losdos nobles interlocutores que introducen el apólogo, delos que únicamente conocemos sus preocupaciones mo-rales, sus normas de actuación y su respetuoso trato.Puede que el lector acepte la lección moral de esta histo-ria, en el plano teórico, pero sus simpatías –como las delautor, presumiblemente– estarán sin duda de parte de laaldeana ilusionada, esa pobre mujer cuyo único pecadofue soñar despierta en que llegaba a ser rica y regocijarsecon la idea de despertar un poco de envidia entre sus ve-cinas.

Por otro lado, también el lenguaje del apólogo pareceacercarse más a los usos del habla de la época, mientrasque en el diálogo nos parece oír el lenguaje escrito y dis-cursivo de un tratado de moral.

Así, por ejemplo, el cuento, de una forma escueta y vi-va, arranca con un giro que nos muestra una sutil trans-cripción del lenguaje coloquial popular:

... una muger fue que avié nombre doña Truhana et era asaz más pobre que rica

El lector se siente arropado por un registro irónico ycondescendiente: con un eufemismo se califica a unamujer pobre de solemnidad de «asaz más pobre que ri-ca». Es pobre, pero no se cierra del todo para ella el leja-no horizonte de la riqueza.

Otro elemento lingüístico que da una gran vivacidad ala escena es la inclusión del estilo indirecto del habla delas vecinas en el sueño de doña Truhana:

... et cómmo dizían por ella cómmo fuera de bue-na ventura en llegar a tan grant riqueza, seyendo tan pobre commo solía seer.

Frente a esto, el tono en el discurso se enfría, se hacedistante y magistral cuando Patronio, después de contarel cuento, pasa a la lección moral:

Et porque puso todo su pensamiento por fuza vana,non se fizo al cabo nada de lo que ella cuydava.

Et vós, señor Conde, si queredes que lo que vos dixie-ren et lo que vós cuydardes sea todo cosa çierta, creed et cuydat siempre todas cosas tales que sean aguisadas et non fuzas dubdosas et vanas.

Por un lado vemos pintada una escena de la vida realen los nombres de las cosas cotidianas: mercado, cami-no, olla de miel, vecinas envidiosas; por otro lado y endistinto registro, discurren las preocupaciones y los con-ceptos morales como: fuzas dubdosas, razón, aprovecha-miento, cosas ciertas o falsas. La «vida» y el «pensa-miento» se combinan en un juego de profundidades oespejos, que nos muestran el vivir cotidiano del siglo XIVdesde el punto de vista pragmático del moralista de laépoca, el afán por una educación libresca, aristocrática yprerrenacentista, ilustrada con los cuentos más antiguosde Europa y del mundo árabe enraizados en la tradiciónoral. Y todo ello nos permite, desde la distancia de los si-glos, tanto considerar la pervivencia del consejo moralcomo admirar la gracia y la lozanía de esta prosa primiti-va que consigue acercarnos una vez más al bello arte denarrar.

Gran parte del gracejo de la historia de doña Truhanareside en el uso de las formas verbales. El «enxiemplo»empieza con el imperfecto de apertura que, con su as-pecto durativo, crea un marco abierto y nos sitúa, pese ala brevedad del relato, en el amplio círculo de los acon-tecimientos que vamos a contemplar:

doña Truhana era a más pobre que rica; et un diayva al mercado

La acción, seguidamente, se cuenta y concreta en lospretéritos perfectos simples, tiempo narrativo por exce-lencia:

començó a cuydar que vendería (...) et fallóse pormás rica, asmó cómmo casaría (...) començó a reyr (...), dió con la mano en su fruente et entonçecayó la olla de la miel en tierra, et quebróse.

Así, apoyándose en estos verbos de aspecto perfectivo,la historia contada va avanzando; sin embargo, interca-lándose en ella y abriendo paréntesis luminosos en el ca-minar de doña Truhana, está la historia de un sueño, ypara ésta el narrador emplea aquellas formas verbalesque alargan la acción: los imperfectos de indicativo y desubjuntivo, los gerundios, el condicional simple y las pe-rífrasis durativas:

Et yendo por el camino (...) vendría aquella olla demiel (...), compraría una partida de huevos (...) etnazçirían gallinas (...) et que valdrían, compra-ría (...) et assí fue comprando de las gananciasque faría (...).

Con aquella riqueza que ella cuydava que avía (...)casaría a sus fijos (...), yría aguardada (...) et dirian cómmo fuera de buena ventura.

En estas formas verbales la duración temporal se alar-ga y se remansa para reproducir, casi musicalmente, la

ensoñación de doña Truhana: que ella cuydava que avía,casaría, yría aguardada, et en riendo...; en ellas quedaprendido el fluir del tiempo, el deseo de la campesina,sobre todo en el tercer párrafo del cuento, donde au-mentan la concentración de los verbos con aspecto im-perfectivo y durativo y las perífrasis. Así, la acción que vahacia su desenlace marca el avance de los sucesos en lospretéritos perfectos simples: començó a, dio con, cayól y seremansa entre dubitativa y confiada o se entretiene en laensoñación que expresan los pretéritos imperfectos, losgerundios y los condicionales simples.

En esta sabia alternancia de tiempos verbales tieneuna fuerza especial la enumeración de las últimas accio-nes realizadas por doña Truhana:

Et pensando en esto començó a reyr con grand plazer (...) et, en riendo, con la mano en su fruente, et entonçe cayól la olla de la miel en tierra

En los verbos anteriores vemos que la olla va perdien-do su precario equilibrio, pero ahora, en un verbo de sonido breve, seco, casi onomatopéyico, se concentra to-da la fuerza irreparable del desastre, la certeza desoladadel fracaso material. Y, cerrando una serie de oracionescopulativas donde los complementos arropaban los nú-cleos verbales, el último verbo aparece solo y desnudo:

et quebróse.

Un desastre material que arrastrará también la desdi-cha social de la protagonista: no habrá fabulosas ganan-cias, no casará a sus hijos, no murmurarán con admira-ción y envidia las vecinas, porque todo se quebró con lajarra de miel.

En este momento, el relato de la quijotesca doñaTruhana alcanza el clímax de su tragedia y esta mujer,por su capacidad de ilusión vital y por la crudeza de sudesengaño se convierte en un pequeño y temprano ante-cedente, en un breve apunte de su hermana mayor Em-ma Bovary.

Al final de toda la historia nos encontramos con lagrata sorpresa de que don Juan Manuel, a pesar de suencumbrado afán moralizador, supo recrear los viejosapólogos dotándolos de vivacidad y tersura. Parece queel autor necesitó esconderse detrás de unos personajesde ficción aristocráticos y convencionales para deleitarsey deleitarnos con las vivas escenas de los cuentos anti-guos, que son los cuentos de siempre. Por esto el autorquiso dejar bien claro en el prólogo de El Conde Lucanorque él sólo ponía el entretenimiento al servicio de la lec-ción moral(7). Pero los lectores de todos los tiempos hanamado sus cuentos porque están contados con gracia: lospersonajes de ficción empiezan a ser creíbles y en ellos ysus historias encontramos una fuente de conocimiento yde placer. Con don Juan Manuel, en la primera mitaddel siglo XIV, apuntan ya los albores del relato.

Guía para el comentario

Tema

Estamos ante un texto ejemplar, un cuento que nospropone una enseñanza o moraleja: la conveniencia deatenernos sólo a las cosas que sabemos ciertas y el pe-ligro de fundar vanas esperanzas sobre meras suposi-ciones.

Estructura

La estructura del texto es la siguiente:1) Marco narrativo: diálogo preliminar en que el Con-

de Lucanor plantea un problema a su ayo Patronio(líneas 1-11).

2) Cuento o «exiemplo» propiamente dicho: historiade doña Truhana (líneas 11-26).

3) Marco narrativo: consejo de Patronio al Conde yafortunada resolución del problema (líneas 26-33).

4) Moraleja: don Juan Manuel se cita a sí mismo comoartífice de los versos que encierran la moraleja.

Claves del texto

• En primer lugar hay que señalar el juego de planosdel texto: la ficción (doña Truhana) se enmarca enla ficción (el Conde Lucanor y Patronio) y, a su vez,el autor de esta doble historia se autocita en tercerapersona introduciéndose en el relato como un per-sonaje más (don Iohan).

• En relación con estos planos señalaremos dos esti-los en el texto:

• – El del marco narrativo es un estilo formulario, rí-gido y repetitivo; asistimos al diálogo en estilo di-recto entre los dos personajes, con sus apelativoscaracterísticos. En este marco introductorio seemplean siempre las mismas palabras: «Otra vezfablaba el Conde Lucanor con Patronio...», «et elConde preguntó cómmo fuera aquello...», «et vos, se-ñor Conde, si queredes...», «et porque don Iohan...».Este primer estilo delimita, así, el espacio del de-ber, de la obligación.

• – El del «enxiemplo» o cuento de Patronio es, encambio, un estilo ágil y vivaz. Está lleno de deta-lles cotidianos –las vecinas– y en él aparece el es-tilo indirecto: «Cómmo dizían por ella commo fuerade buena ventura en llegar a tan grant riqueza...».Este segundo estilo marca el espacio de la eva-sión.

• Como hemos visto ya desde la propia estructura, laoposición entre realidades dispares se plasma tantoen el marco narrativo (Conde/Patronio, conflicto/solución, pregunta/consejo, cosas ciertas/vanas fu-zas) como en el cuento (realidad de doña Truhana/ensoñación, pobreza/riqueza, gran duelo/risa).

• Frente al estatismo de los diálogos entre el noble ysu consejero, el cuento, verdadero núcleo narrativodel texto, se llena de acción. De ahí que se utilicecomo figura básica la gradación: sobre el viaje dedoña Truhana camino del mercado se superpone

(7) Don Juan Manuel, siguiendo los férreos principios de su épocaque obligaban al escritor culto a distanciarse de los juglares, quesólo pretendían divertir, tuvo que subrayar en el prólogo de estelibro su decidida vocación didáctica y justificó el carácter diverti-do y ameno de los apólogos, con este conocido y delicioso argu-mento: «Et esto fiz segund la manera que fazen los físicos, quequando quieren fazer alguna melicina que aproveche al fígado,por razón que naturalmente el fígado se paga de las cosas dulçes,mezclan con aquella melezina que quieren melezinar el fígado,açucar o miel o alguna cosa dulçe; et por el pagamiento que el fí-gado a de la cosa dulçe, en tirándola para sí, lieva con ella la me-lezina quel a de aprovechar». Edición citada, página 52.

ese otro trayecto constituido por el sueño que ésta vaconstruyendo:

olla de miel - partida de huevos - gallinas - ovejas - riqueza - bodas - paseo

Así, desde el relativo beneficio material de un princi-pio, llegamos a la repercusión social que éste acarrea: elqué dirán.

• El relato de Patronio juega con la alternancia de lasformas verbales: uso del pretérito imperfecto –des-cripción–, del pretérito perfecto simple –acción– ydel condicional –carácter hipotético de la ensoña-ción–. Los gerundios acentúan el aspecto durativode este doble viaje de doña Truhana.

Relación del texto con su época y autor

Hay que entender este cuento dentro de la tradiciónejemplar del apólogo medieval, siempre desde la inten-ción del «enseñar deleitando» que el propio don JuanManuel explica en el prólogo del libro. El autor entron-ca con la cuentística árabe y la fábula clásica que cristali-zan en libros como el Calila e Dimna, el Sendebar o el Li-bro de los gatos.

Pero además, en el cuento se aprecia el sentido prácti-co que caracteriza a este escritor del siglo XIV, y quecoincide con el asentamiento y el auge de la burguesía.Así, tanto los consejos de Patronio –la prudencia, elbuen sentido, el provecho propio–, como los detalles desu historia –la riqueza, las bodas, la envidia de las veci-nas– corresponden, evidentemente, a un ámbito mate-rial y pragmático, cotidiano y concreto. No se nos hablaaquí de valores abstractos, como el valor, la nobleza o elhonor, sino de sentido común y dinero. El consejo dePatronio revela una visión realista del mundo en dondetoda fantasía queda proscrita; pero, además, la propiafantasía –el sueño de una pobre mujer– se ha levantadosobre lo más material de todo, la compra-venta. Amor(bodas) y admiración (vecinas) se han convertido, en estecontexto, en objetos que pueden comprarse.

Por último, y atendiendo a la estructura del «enxiem-plo», recordemos que no se trata de un cuento indepen-diente, sino englobado en el libro por medio de un hiloconductor –en este caso el conde y sus dudas–, como erapropio de los libros de cuentos medievales.

Otras actividades

1. Podemos cotejar este cuento de don Juan Manuelcon otras versiones del mismo: una anterior, Elsueño del religioso, de Calila e Dimna, donde asis-timos al monólogo del protagonista a partir deun jarro de miel y de manteca; y otra posterior, la conocida fábula La lechera de Félix de Sama-niego.

2. Proponemos también la lectura de otros cuentosde El Conde Lucanor, como el «Exemplo XXXII»(«De lo que contesçió a un rey con los burladores que fi-zieron el paño») o el «Exemplo XI» («De lo que con-tesçió a un deán de Santiago con don Yllán, el gran maestro de Toledo»), donde, como en el «enxiem-plo» que hemos analizado, se establece una com-pleja red de tensiones e interferencias entre elmundo real y el mundo de la ficción.

3) A partir del brevísimo cuento de doña Truhanaque relata Patronio, pueden explicarse muchas delas características del género: brevedad, condensa-ción, economía narrativa, comienzo in medias res,reducción temporal, fuerza del desenlace, ausenciade profundización en el personaje. En este sentido,pueden leerse cuentos de distintas épocas. Paraejemplificar el artificio del cuento dentro del cuen-to proponemos dos obras actuales: Tratándose deustedes, de Felipe Benítez Reyes, y Obabakoak, deBernardo Atxaga.

4) Los alumnos pueden escribir, por su parte, uncuento. Un buen ejercicio sería la actualización delpersonaje de Doña Truhana y la traslación de superipecia a nuestra época.

A partir del momento en que adquirió la concienciade su ‘yo’, el hombre ha buscado la autocontemplaciónen un deseo de tomar conocimiento de su propia ima-gen. Así, desde la superficie de las aguas hasta el espejo,pasando por los metales, ha ido encontrando los instru-mentos para lograrlo. Pero la satisfacción de ese deseoprimario no le bastó y, conforme fue evolucionando ydesarrollándose, continuó la búsqueda de su imagen másallá de lo meramente físico e individual para hallar suproyección anímica, colectiva y social. Un nuevo espejoen donde poder medir su comportamiento.

Se puede afirmar que el teatro consiste en representarescénicamente la palabra, en dar vida a un texto por me-dio de la transformación de los actores en personajescon la participación directa y consentida del público. Deeste modo, aparece señalada en toda su evidencia la indi-soluble relación que une a los tres componentes del tex-to dramático: autor-actor-público. Si en los otros dosgéneros literarios la relación que se establece entre elautor y el lector es una relación «de alcoba», íntima ydirecta, la intervención de los actores y la presencia deun público colectivo hacen del teatro un acto «de sa-lón», social y compartido, que trasciende lo meramenteliterario. Así, numerosos críticos rechazan la autonomíadel texto dramático, considerado por la tradición aristo-télica como un género literario, y opinan que el teatrosólo alcanza su verdadera esencia en el momento de surepresentación.

En cualquier caso, y aun conscientes de que en la obrateatral intervienen numerosos e importantísimos fac-tores extratextuales –gesto, movimiento, decorado, so-nido, luz, «attrezzo»–, queremos rescatar el valor dra-mático de la palabra. Recordemos a este respecto que ungran dramaturgo como Valle-Inclán antepuso el textoliterario a su representación escénica, llegando a consi-derar ésta como un «lamentable incidente».

Tal vez la manera de conciliar estas dos actitudes tanextremas es partir del material con el que contamos –eltexto–, para conseguir que los alumnos asistan a una re-presentación imaginaria. Como decía Lorca, «el teatro esla poesía que se levanta del libro y se hace humana, y alhacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro nece-sita que los personajes que aparecen en la escena lleven untraje de poesía y, al mismo tiempo, que se les vean loshuesos, la sangre». Por eso, como no sólo estamos leyen-do sino que estamos viendo y oyendo a los personajes, enestos comentarios nos hemos detenido menos en el análi-sis estilístico para dar cabida a recursos puramente teatra-les como el aparte, la acotación, las estrategias, la trama,la intención de los personajes y el espacio escénico.

En definitiva, mediante este acercamiento a los textosteatrales, pretendemos que nuestros alumnos se aden-tren en el mundo mágico de la representación, tan inhe-rente al hombre y a su necesidad de conocerse. A la ma-nera de Pirandello, no buscamos un autor, sino muchoslectores para nuestros personajes.

Carlos ArnichesLa señorita de Trevélez(8)

(Escena V del Acto II)

NUMERIANO. (Cae desfallecido sobre un banco.) !Ay, Dios mío! Bueno, yo hace quince días queno duermo, ni como, ni vivo... ¡Y yo que nunca he debido un céntimo, me he hecho hasta trampo-so!... Porque entre los dos perros y el marco, que lo estoy pagando a plazos, se me va la mitad delsueldo. ¡Qué cuadrito!... Don Gonzalo le llama La Mancha, pero quia. Es muchísimo más gran-de. La Mancha y la Alcarria, todo junto. ¡No le he puesto más que un listón alrededor y me hasubido a veinticinco duros!... ¡Ay!, yo estoy enfermo, no me cabe duda. Tengo dolor de cabeza, in-quietud, espasmos nerviosos; porque además de todo esto, esa mujer me tiene loco. Es de una exal-tación, de una vehemencia y de una fealdad que consternan. Y luego tiene unas indirectas... Ayerme preguntó si yo había leído una novela que se titula El primer beso, y yo no la he leído; peroaunque me la supiera de memoria... ¡Esas bromitas no! Y para colmo, habla con un léxico tanempalagoso que para estar a su altura me veo negro. Aquí me he venido huyendo de ella... Aquí,siquiera por unos momentos, estoy libre de esa visión horrenda, de esa visión...

FLORA. (Apartando el ramaje del fondo de la fuente, asoma su cara risueña y dice melodiosamente.)¡Nume!

NUMERIANO. (Levantándose de un salto tremendo.) (¡Cuerno!... ¡La visión!)FLORA. Adorado Nume...NUMERIANO. (Con desaliento.) ¡Florita!

TEXTOS DRAMÁTICOS

Introducción

Análisis de textos

(8) Edición de Manuel Seco, Madrid, Espasa Calpe, 1993.

FLORA. (Saliendo. Lo mira.) ¡Pero cuán pálido! ¡Estás incoloro! ¿Te has asustado?NUMERIANO. (Desfallecido.) Si me sangran no me sacan un coágulo.FLORA. Pues yo, errabunda, hace un rato que de un lado a otro del parterre vago en tu busca.

¿Y tú, amor mío?NUMERIANO. ¡Yo vago también; pero más vago que tú, me había sentado un instante a delectar-

me en la contemplación de la noche serena y estrellada!...FLORA. ¡Oh, Nume!... Pues yo te buscaba.NUMERIANO. Pues si yo sé que me buscas, te juro que corro, que corro a tu encuentro.FLORA. Y dime, Nume, ¿qué hacías en este paradisíaco rincón?NUMERIANO. Rememorarte. (Con más elegancia ni d’Annunzio.)FLORA. ¡Ah, Nume mío, gracias, gracias! Ah, no puedes suponerte cuánto me alegra encontrarte

en este lugar recóndito.NUMERIANO. Bueno, pero, sin embargo, yo creo que debíamos irnos, porque si alguien nos sor-

prendiera arrinconados y extáticos, podía macular tu reputación incólume, y eso molestaríame.FLORA. ¿Y qué importa, Nume?... ¡La felicidad es un pájaro azul que se posa en un minuto de

nuestra vida, y después levanta el vuelo, y Dios sabe en qué otro minuto se volverá a posar!NUMERIANO. Sí, pero figúrate que ahora viene el pájaro y se posa, pero luego pasa uno y nos lo es-

panta y encima lo divulga, y ¿qué pasa? Pues que te pesa. Hay que estar en todo. (Intenta irse.)

FLORA. (Deteniéndole.) Nume, no seas tímido. La dicha es efímera. Siéntate, Nume.NUMERIANO. No me siento, Florita. (¡A solas la tengo pánico!)FLORA. Anda, siéntate, porque quiero en este rincón de ensueño pedirte una revelación... (Le obli-

ga a sentarse.)

NUMERIANO. ¡Una revelación!... Bueno; si eres rápida y sintética, atenderéte; pero si no, alejaré-me. Habla.

FLORA. Vamos a ver, Nume, con franqueza: ¿por qué te he gustado yo?NUMERIANO. Por nada.FLORA. ¿Cómo?NUMERIANO. Quiero decir que no me has gustado por nada y... me has gustado por todo. Te he

encontrado...FLORA. ¿Qué?... ¿Qué?...NUMERIANO. Te he encontrado un no sé qué..., un qué sé yo..., un algo así, indefinible; un algo

raro. ¡Raro, ésa es la palabra!FLORA. Bueno, ¿qué te han gustado más, los ojos, la boca, el pie?NUMERIANO. Ah, eso no, no... Detallar, no he detallado. Me gustas, ¿cómo te diría yo?... En con-

junto, en total... Me gustas en globo, vamos...FLORA. ¡En globo! ¡Qué concepto tan elevado!NUMERIANO. Sí, elevadísimo; lo más elevado posible..., como corresponde a mi admiración.FLORA. ¡Ah, Nume mío, gracias, gracias!NUMERIANO. No hay de qué.FLORA. Y dime, Nume, una simple pregunta: ¿tú has visto por acaso en el cine una película que se

titula «Luchando en la obscuridad»?NUMERIANO. ¿En la obscuridad?... No; yo en la obscuridad no he visto nada.FLORA. ¡Lo decía, porque en una de sus partes hay una escena tan parecida a ésta!NUMERIANO. (Aterrado.) ¿Sí? (Intenta levantarse. Ella lo detiene.)

FLORA. Es un jardín. Un rincón poético, una fontana rumorosa, la luna discreta, dos amantesapasionados...

NUMERIANO. (Con miedo creciente.) ¡Qué casualidad!FLORA. De pronto, los amantes, yo no sé por qué, se miran, se prenden de las manos, se atraen.NUMERIANO. (¡Cielos!)FLORA. Y un beso une sus labios; un beso largo, prolongado; uno de esos besos de cine, durante los

cuales todo se atenúa, se desvanece, se esfuma, se borra, y... aparece un letrero que dice MilanoFilms. Pues bien, Nume, ese final...

NUMERIANO. ¡No, no..., jamás..., Florita!... Cálmate o pido socorro... No quiero dejarme llevarde la embriaguez. ¡Yo no llego al Milano ni aunque me emplumen!...

FLORA. ¡Pero, Nume mío!...

NUMERIANO. No, Flora, hay que hacerse fuertes... Vámonos, vida mía. Vámonos o llamo. (Se es-cucha pianísimo el vals de Eva.)

FLORA. (Exaltada.) Espera..., atiende...¡Oh, esto es un paraíso!... ¿No escuchas?NUMERIANO. Sí; el vals de Eva.FLORA. ¡Delicioso!NUMERIANO. Delicioso; pero vámonos.FLORA. ¡Divina, suave, enloquecedora melodía de amor! ¿Quieres que nos vayamos como en las

operetas?...NUMERIANO. Vámonos, y vámonos como te dé la gana.FLORA. ¡Oh, Nume!... (Se van bailando el vals.)NUMERIANO. ¡Por Dios, Florita, no aprietes, que congestionas! (Hacen mutis bailando. Vanse por

la izquierda.)

A pesar de que el nombre de Arniches se halla inevita-blemente vinculado con el sainete, no hay que olvidarque este excelente cultivador del género chico, aun sinabandonarlo del todo, inicia en 1916 con La señorita deTrevélez, una nueva andadura teatral mucho más ambi-ciosa, honda y personal, bautizada por el propio autorcomo «tragedia grotesca». La esencia de esta segundaetapa arnichesca radica, a juicio de Pedro Salinas, en unaperfecta simbiosis entre «comicidad externa y gravedadprofunda»(9). O dicho de otro modo, las situaciones máspatéticas se revisten de tintes cómicos y burlescos. Me-diante este proceso de estilización grotesca se logra de-senmascarar la realidad y presentar su verdadera natura-leza: nos hallamos ante una sociedad lacerada por laignorancia, la hipocresía y el qué dirán.

La obra se sitúa en una pequeña ciudad de provinciasen donde un grupo de amigos trata de matar la monoto-nía de su estrecha existencia urdiendo pesadas bromassobre sus convecinos sin tener en cuenta las consecuen-cias. Una de estas bromas consiste en enviar en nombrede Numeriano Galán, conquistador de pacotilla, una de-claración amorosa a Florita de Trevélez, cursi solteronade familia distinguida, la cual da por bueno el contenidode la carta. Numeriano, temeroso de la previsible ven-ganza del hermano de Florita, don Gonzalo, prolonga elmalentendido más de lo debido, lo cual da ocasión a si-tuaciones entre amargas y jocosas que en el fondo no re-velan sino una enorme falta de sensibilidad(10).

La escena por comentar corresponde al segundo actode la obra, concretamente al momento en que, celebrán-dose la fiesta de compromiso en casa de Florita, el fingi-do novio rehúye a su prometida mientras se lamenta delas fatigas que debe padecer por el hecho de no atreversea desvelar la verdad. No tarda en ser descubierto por lainfatigable Florita, entablándose entre ellos un diálogoparódico de las tópicas situaciones amorosas.

Se inicia la escena con un monólogo en que Numeria-no, en un lugar apartado del jardín, hace un balance dela situación. Su parlamento arroja reveladores datos tan-to sobre su personalidad como sobre la de Florita.

La circunstancia de Numeriano parece aterradora: nicome, ni duerme, ni vive. En primer lugar, repasa losgastos que le acarrean los perros y el cuadro que le haregalado don Gonzalo, su futuro cuñado. Él, que nuncaha debido nada, se ha hecho hasta tramposo. Esto últi-mo aparece subrayado entre admiraciones:

NUME. ¡Y yo que nunca he debido un céntimo, me he hecho hasta tramposo!

El dinero parece importarle mucho, pero es incapazde poner fin a la situación por miedo a un enfrentamien-to con don Gonzalo. Sorprendentemente observamoscómo para este hombre pusilánime, que consiente unengaño indigno, la honradez se cifra exclusivamente enlo económico. Así, su falta de sensibilidad le lleva a unajerarquización de valores absolutamente primaria: le im-porta mucho más el coste del marco y la manutenciónde los perros que el acoso de Florita, que pasa a un se-gundo plano:

NUME. ... porque además de todo esto, esa mujer me tiene loco.

Por otro lado, apuntan ya en el monólogo una serie dedatos sobre su fingida novia. Apreciamos por medio delas palabras de Numeriano cómo el mundo de Floritaestá hecho de estilizaciones cursis. Esta vehemente sol-terona ha vivido en su fantasía lo que no ha podido viviren la realidad y por primera vez anhela convertirse enuna heroína de novela rosa:

NUME. Ayer me preguntó si yo había leído una novela quese titula «El primer beso», y yo no la he leído, peroaunque me la supiera de memoria... ¡Esas bromi-tas no!

Numeriano critica asimismo el lenguaje amaneradode Flora y, sin embargo, manifiesta que hace esfuerzospara estar a su altura:

NUME. Y para colmo, habla con un léxico tan empalagosoque para estar a su altura me veo negro.

Así, Nume, con una cobardía no exenta de crueldad,afirma utilizar cuando está con su supuesta prometidaun léxico que aviva la pasión de ésta, ya que se adaptaplenamente a sus expectativas.

Como vemos, la caracterización dramática de Nume-riano y de Florita ya queda prácticamente definida en elmonólogo, verdadera antesala del diálogo siguiente.

1(9) Pedro Salinas, Literatura española. Siglo XX, Madrid, Alianza,1970.

(10) En este sentido, en el desenlace, una vez descubierta la pesadabroma, uno de los personajes secundarios, el maestro don Mar-celino, expone la tesis de la obra: «(...) la manera de acabar coneste tipo tan nacional de guasón es difundiendo la cultura. Es precisomatarlos con libros, no hay otro remedio. La cultura modifica la sen-sibilidad, y cuando esos jóvenes sean inteligentes, ya no podrán sermalos, ya no se atreverán a destrozar un corazón con un chiste, ni aamargar una vida con una broma». (Acto III, Escena VIII).

El equívoco del diálogo se fundamenta en el contrasteentre la hipocresía de Numeriano y la ingenuidad deFlora, cada uno de los cuales vive la escena de modo to-talmente diverso de su interlocutor.

Así, Florita hace su brillante aparición con semblanterisueño y voz «melodiosa». Su felicidad es evidente, yaque está viviendo su gran amor, el amor que ha deseadotoda su vida y que ha ido alimentando durante años conlecturas, películas y músicas:

– Referencias literarias: «¡La felicidad es un pájaro azul que se posa en unminuto de nuestra vida, y después levanta el vuelo,y Dios sabe en qué otro minuto se volverá a po-sar!»(11).

– Referencias cinematográficas:«Y dime, Nume, una simple pregunta: ¿Tú hasvisto por acaso en el cine una película que se titulaLuchando en la obscuridad?»(12).

– Referencias musicales:«¡Divina, suave, enloquecedora melodía de amor!¿Quieres que nos vayamos como en las operetas?»

Esta cultura de señorita bien de provincias ha llegadoincluso a influir en su forma de hablar pretendidamentepoética que nos remite al estilo relamido de Rafael Pérezy Pérez:

FLORA. ¡Pero cuán pálido! ¡Estás incoloro! ¿Te has asus-tado?

FLORA. (...)FLORA. Pues yo, errabunda, hace un rato que de un lado a

otro del parterre vago en tu busca.El conflicto dramático de la escena se basa en la plas-

mación del deseo por parte de Florita de ver realizado susueño: obtener su primer beso, que para ella constituyela culminación del amor. Y para conseguir su finalidad,utiliza, en una suerte de carpe diem de andar por casa, re-ferencias a lo efímero de la felicidad. Probablemente esla primera vez que tiene ocasión de estar a solas con unhombre, y además el marco se adecua a lo que tantas ve-ces ha soñado: un jardín recóndito, una noche de luna,ecos lejanos de un vals:

FLORA. Nume, no seas tímido. La dicha es efímera.Siéntate, Nume.

Luego la estrategia es clara, sólo que su educación deseñorita «decente» no le permite tomar la iniciativa, si-no tan sólo insinuar al caballero que sea él quien dé elprimer paso, como corresponde a su concepto tradicio-nal de las relaciones amorosas: la mujer es mujer, es de-cir, seductora; el hombre, muy hombre, esto es, osado.

En cuanto a Numeriano, la estrategia utilizada por élno va encaminada únicamente a liberarse del acoso, sinoque a la vez pretende dar una buena imagen ante la pro-tagonista e incluso ante sí mismo. Véase por ejemplo lasatisfacción que manifiesta ante lo ingenioso de sus res-puestas:

FLORA. Y dime, Nume, ¿qué hacías en este paradisíacorincón?

NUME. Rememorarte. (Con más elegancia ni d’Annunzio.)Así, y como corresponde a su personalidad cobarde y

engreída a la vez, busca en todo momento una salida lomás digna posible, utilizando para ello coartadas mora-

les. Ante los ojos de Florita se presenta como un caballe-ro que bajo ningún concepto desea poner en entredichola reputación de su amada:

NUME. Bueno, pero sin embargo, yo creo que debíamos ir-nos, porque si alguien nos sorprendiera arrincona-dos y extáticos, podía macular tu reputaciónincólume y eso molestaríame.

O más adelante:NUME. ... Cálmate o pido socorro... Yo no quiero dejar-

me llevar de la embriaguez. ¡Yo no llego al Mi-lano ni aunque me emplumen!...

FLORA. ¡Pero, Nume mío!...NUME. No, Flora, hay que hacerse fuertes... Vámonos,

vida mía. Vámonos o llamo.

Como vemos, Nume está alimentando con su actitudel amor de su oponente. En cualquier caso, Florita ve loque quiere ver y oye lo que quiere oír. Es más, da la im-presión de que Numeriano es sólo un soporte sobre elque descansan todos sus íntimos sueños. Una vez más,comprobamos la actitud quijotesca que en algún mo-mento aflora en todos nosotros.

Es evidente asimismo cómo Nume se adapta con exa-gerado énfasis a la retórica de Florita, tal como habíaapuntado en el monólogo. Así, todo su parlamento es uncontinuo prodigarse en esdrújulos y enclíticos:

NUME. ... si alguien nos sorprendiera arrinconados y ex-táticos, podía macular tu reputación incólume, yeso molestaríame.

NUME. (...)NUME. ¡Una revelación! Bueno, si eres rápida y sintética,

atenderéte pero si no, alejaréme. Habla.

Los procedimientos de comicidad verbal utilizados enla escena se basan fundamentalmente en los juegos depalabras, de manera que el diálogo es un continuo avan-zar de chiste en chiste, de efecto en efecto, lo cual restaconsistencia a la verdad humana de los personajes, queacaban convertidos en meros muñecos de guiñol. Asípor ejemplo, cuando Flora alude al pájaro azul, Nume-riano responde:

NUME. Sí, pero figúrate que ahora viene el pájaro y se posa, pero luego pasa uno y nos lo espanta y enci-ma lo divulga, y ¿qué pasa? Pues que te pesa.Hay que estar en todo.

Como vemos, por medio de la paronomasia hemostransitado desde el pájaro azul de Rubén Darío hasta unjuego de palabras que tanto nos recuerda el postismo deChicharro.

Otras veces, la comicidad surge como consecuencia dela repetición de una misma palabra con dos sentidos di-ferentes. Así:

FLORA. Pues yo, errabunda, hace un rato que de un lado aotro del parterre vago en tu busca. ¿Y tú, amormío?

NUME. ¡Yo vago también, pero más vago que tú, me había sentado un instante a delectarme en la con-templación de la noche serena y estrellada!

(11) Este «pájaro azul» nos remite al cuento de Rubén Darío tituladoprecisamente «El pájaro azul», correspondiente a la obra Azul.

(12) No tenemos referencias sobre esta película. Posiblemente setrata de una invención del autor.

Otro ejemplo significativo:FLORA. Bueno, ¿qué te han gustado más, los ojos, la boca,

el pie?NUME. Ah, eso no, no... Detallar no he detallado. Me gus-

tas, ¿cómo te diría yo?... En conjunto, en total...Me gustas en globo, vamos...

FLORA. ¡En globo! ¡Qué concepto tan elevado!NUME. Sí, elevadísimo, lo más elevado posible... como res-

ponder a mi admiración.

Así, Florita, siempre deseosa de idealizar, traduce atérminos aerostáticos lo dicho por Nume, a lo que éste,cínicamente, corrobora.

La eficacia cómica de todos los recursos empleados serefuerza con el sentimiento de superioridad que provocaen el lector/espectador el saberse conocedor de las in-tenciones auténticas de cada una de las frases. Así, mien-tras la pobre Florita, con toda su candidez a cuestas, es-tima sincero el supuesto rendimiento de Numeriano,éste comparte su verdad con los espectadores, a quieneshace cómplices con sus continuos apartes:

FLORA. ¡Nume!NUME. (¡Cuerno!... ¡La visión!)

(...)FLORA. Y dime, Nume, ¿qué hacías en este paradisíaco

rincón?NUME. Rememorarte. (Con más elegancia ni d’An-

nunzio.)(...)

FLORA. Nume, no seas tímido. La dicha es efímera. Sién-tate, Nume.

NUME. No me siento, Florita. (¡A solas la tengo pánico!)(...)

FLORA. De pronto, los amantes, yo no sé por qué, se miran,se prenden las manos, se atraen...

NUME. (¡Cielos!)

El espectador también es cómplice de las correccionesque Nume debe hacer sobre la marcha, reprimiendo susimpulsos. Así por ejemplo:

FLORA. ¡Oh, Nume!... Pues yo te buscaba.NUME. Pues si yo sé que me buscas, te juro que corro, que

corro a tu encuentro.(...)

FLORA. Vamos a ver, Nume, con franqueza: ¿por qué tehe gustado yo?

NUME. Por nada.FLORA. ¿Cómo?NUME. Quiero decir que no me has gustado por nada

y... me has gustado por todo.

Este continuo guiño entre Numeriano y los especta-dores provoca que la insufrible Flora aparezca en escenacompletamente sola y desvalida.

Si, según la distinción de Pirandello, lo cómico surgecuando en una situación un personaje dice cosas quecontra su voluntad nos incitan a la risa mientras que loingenioso se produce cuando conscientemente se quierehacer reír, definitivamente podemos calificar la escenade cómica. O si matizamos más, siguiendo la definiciónde Pérez de Ayala(13), podemos hablar de una escena có-

mico-romántica, lo cual no dista en absoluto de la deno-minación del propio Arniches: tragedia grotesca.

El efecto risible que inspira el personaje externamentecómico de Florita despierta una recóndita simpatía entrenosotros –la simpatía que produce siempre el perdedor–,con lo cual lo cómico se atenúa, originándose un senti-miento equívoco e inquietante, a caballo entre la burla yla compasión. Dualidad de sentimientos tampoco ajenaa los que despierta Nume, que van del rechazo provoca-do por su cobardía a la identificación y complicidad anteel comprensible horror de verse obligado a fingir amor auna mujer cuya «fealdad consterna», según sus propiaspalabras.

Guía para el comentario

Tema

La escena constituye un buen exponente del enfrenta-miento de dos estrategias bien diferentes: la de Florita,encaminada a seducir a Numeriano, y la de éste, que in-tenta zafarse por todos los medios del acoso a que se vesometido.

Estructura

Se observan en la escena dos partes bien diferenciadas:– Un monólogo inicial en el que Numeriano, en un

lugar apartado del jardín, reflexiona sobre las la-mentables consecuencias que ha acarreado la pesa-da broma.

– Con la aparición de Florita se entabla un diálogoque constituye un puro equívoco entre la actitud dela empalagosa señorita, dispuesta a obtener su pri-mer beso, y el cínico comportamiento de Numeria-no, que trata de evitarlo por todos los medios, utili-zando la coartada de la reputación.

Claves del texto

• En el monólogo aparecen ya reveladores datos nosólo sobre la personalidad de Numeriano, sinotambién sobre la de Florita. Este hecho puede ser-vir para explicar cómo podemos forjarnos una claraidea de un personaje a través de la óptica de los demás.

• Prácticamente toda la comunidad del diálogo se ba-sa en un continuo juego de palabras, en una pura«dislocación expresiva», en palabras del autor, queconduce a un permanente equívoco. Por eso, el tex-to nos permite ejemplificar con creces sobre el usode dos de los recursos más utilizados: la paronoma-sia (utilización de dos palabras fonéticamente pare-cidas) y la dilogía (uso de una palabra en dos senti-dos diversos, dentro de un mismo contexto).

• Un procedimiento ya clásico en teatro consiste enla utilización de los apartes. Así, Numeriano, cualplebeyo del Siglo de Oro, finge ante su rendidaenamorada una pasión existente, mientras expresasus verdaderas intenciones en los apartes, realizan-do un continuo guiño con los espectadores.

(13) Ramón Pérez de Ayala, Las máscaras, Madrid, Espasa-Calpe,1948.

• El diálogo constituye un eficacísimo ejemplo de có-mo una misma situación puede vivirse de maneradiametralmente opuesta. Así, Florita vive la escenacomo una heroína de novela rosa; por su parte, Nu-meriano, a caballo entre el cinismo y la desespera-ción, vive la escena como una pesadilla. Dos verda-des que no llegan a encontrarse. De nuevo, elhombre con todo su subjetivismo a cuestas.

Relación del texto con su época y su autorCon las llamadas «tragedias grotescas», Arniches su-

pera los moldes del género chico para lograr una origi-nal creación en que, como ya hemos visto, la comicidadde la forma y la gravedad del fondo se aúnan dando co-mo resultado una visión de la realidad que, salvando to-das las distancias, nos recuerda el esperpentismo vallein-clanesco. Aun cuando el nivel estético y conceptual deValle-Inclán sea muy superior, en ambos, como en otrostantos artistas de nuestro siglo, la mirada se proyecta através de la lente deformadora del espejo cóncavo. El re-sultado no puede ser mejor: lo grotesco de nuestra so-ciedad aparece ampliado por la lupa de la sátira.

Otras actividades

1. Una de las actividades casi obligadas consiste enver la película de José Antonio Bardem Calle Ma-yor, inspirada en la obra de Arniches. Se puede ha-cer un cotejo de ambas versiones insistiendo en ladiferencia del tratamiento: frente a la visión deldramaturgo, donde la protagonista carece de enti-dad humana, en la versión cinematográfica el es-pectador puede identificarse plenamente con latragedia de la heroína, aquí sí revestida de dignidady grandeza.

2. Proponemos la representación de la escena por losalumnos. Se puede incluso ensayar diferentes inten-ciones en la creación de los personajes: desde cari-caturas hasta auténticos caracteres psicológicos,desde una versión francamente grotesca a una másrealista. De esta manera, los alumnos comprobaráncómo, sin cambiar una sola palabra del texto, la di-rección teatral es, en buena medida, responsable delresultado último.