tesis scorza

MANUEL SCORZA,UN MUNDO DE FICCIN

TESIS DOCTORAL PARA OPTAR AL TITULODE DOCTOR EN FILOLOGA ESPAOLA

DUNIA GRAS MIRAVET

Dirigida por el Dr.JOAQUN MARCO REVILLA

DIVISI I DE CINCIES HUMANES I SOCIALSUNIVERSITAT DE BARCELONA

DEPARTAMENTO DE FILOLOGIA ESPAOLAPROGRAMA DE DOCTORADO POTICA DEL VERSO Y DE LA PROSA

BIENIO 1991-1993

Barcelona, 1998

CAPITULO DCIMO:

LA DANZA INMVIL

10.1. El Fuego y la Ceniza: el desafo al escritor.

Tal y como mencionamos con anterioridad, La Danza Inmvil deba

constituir el primer volumen de un nuevo ciclo narrativo, denominado El Fuego y la

Ceniza, uno de los muchos proyectos que quedaron truncados a la muerte del autor,

entre los que tambin se contaba, adems, la preparacin de otra novela, titulada El

Verdadero Descubrimiento de Europa, que se anunciaba en la cubierta de la edicin

de La Danza Inmvil. Hugo Neira se refiere a ella del siguiente modo:

"Su ltima novela iba a ser una novela festiva, en la que narrara eldescubrimiento de Europa por un antihroe que emprendera la aventuracolombina desde las tierras altas de Huancayo, un anti-Coln"1.

Asimismo, hay noticias de otros proyectos que adelant el mismo autor en

algunas entrevistas:

"quisiera trabajar ahora colectivamente con otros escritores para pensarsobre el Per, para saber qu es lo que podemos hacer. (...) La continuacinde La Danza Inmvil, que se llamar Los Ptalos de la Quimera, se mepresenta como un soliloquio de 300 400 pginas"2.

En fin, todos estos proyectos, junto con la publicacin, el mismo ao de sumuerte, de La Danza Inmvil, apuntaban a una inflexin importante en la trayectoria

narrativa de Scorza: en el fondo, su proyecto se trataba casi de un desafo personal

despus de la escritura de La Guerra Silenciosa.

Al igual que cada una de las baladas que integran La Guerra Silenciosa, La

Danza Inmvil presenta una unidad completa de sentido en s misma, y supone un

1 Cf. H. Neira, "Scorza aqu y all: mirada limea y mirada parisina sobre M. Scorza", ob.

cit., p. 114. Curiosamente, una idea similar haba sido ya desarrollada por Avel Arts-Gener enParaules d'Opoton el Vell, Barcelona, ed. Cad, 1968, lo que corrobora la fecundidad del "polen deideas" estudiado por D. Villanueva -quien rinde con el trmino un homenaje a Faulkner, como revelaen el epgrafe inicial del texto- en El polen de ideas, Barcelona, PPU, 1991.

2 R. Porgues, "Entre la esperanza y el desencanto: entrevista con M. Scorza", ob. cit., pp. 14,

15.

514

interesante contrapunto al ciclo anterior. Parece, a la vez, continuar, en cierto modo,

con el final de La Guerra Silenciosa, ya que La Tumba del Relmpago termina con

un "'DC3' que los conduca (a Genaro Ledesma y sus compaeros) a la coloniaPenal del Sepa, en la selva amaznica"3, y en La Danza Inmvil parte de la accin

sucede en la selva, en un intento de huida del citado penal, aunque se trate de

personajes con caracteres y nombres distintos.

Que el protagonista de la novela se identifique con el propio escritor ya habasucedido en Abaddn el Exterminador de Sbato o en la novela de Vargas Llosa La

ta Julia y el escribidor, sin olvidar que el mismo Scorza se haba convertido

tambin en personaje de La Tumba del Relmpago; por tanto, no es esto lo msinnovador en La Danza Inmvil, lo que ms sorprende. Aunque la identificacin de

Scorza con el protagonista sea posible dentro del contexto general de La Danza

Inmvil, hay que recordar, no obstante, que el autor juega con esta posibilidad yrompe esta ilusin al citar, dentro de la novela, en La Coupole4, entre otros autores, a

Manuel Scorza como personaje, con lo que se deshace la posible identificacin entreel narrador como personaje con el autor del relato5.

Quiz s resulte innovador, sin embargo, que La Danza Inmvil no se tratede una novela propiamente dicha, sino del proyecto de una novela posible6, cuya

ambigedad se ve corroborada por su final doble, simtrico y abierto, as como por

la posibilidad manifiesta de abandonar el hilo narrativo principal para proponer un

nuevo proyecto de novela dentro de la misma. Se trata de la historia del gringo Pent,

que ocupar los captulos XX y XXI (el personaje ya se haba mencionado en el III).

3 M. Scorza, La Tumba del Relmpago, ob. cit., p. 243.

4 La Coupole, famoso restaurante parisino, era uno de los centros neurlgicos de la

intelectualidad de la izquierda francesa, frecuentado, entre otros, por el mismo J. P. Sartre.

5 M. Scorza, La Danza Inmvil, ob. cit., p. 14: "Del bar salieron Isaura Vern, Salomn

Resnik, Ana Taquini y Manuel Scorza. Vaca Sagrada los vio y, con su equivocada creencia de queacercarse a los inteligentes lo hace a uno inteligente, los salud obsequiosamente y trat dedemorarse".

6 G. Bellini, "La Danza Inmvil: continuit e novit nell'ultima opera narrativa di manuel

Scorza", en G. Caravaggi et al., // confronto literario, ob. cit., p. 233.

515

En el momento de la encrucijada, cuando el narrador se plantea con qu historiaseguir adelante, sus propuestas coinciden con las del mismo Scorza-autor:

"Qu hacer? Proponer al Editor mi novela sobre el Descubrimiento deEuropa? f] Contarle el argumento de mi relato sobre la Condesa? [8]Sugerir la historia del guerrillero que amarrado al rbol de la tangaranarememora su existencia mientras lo devoran vivo las hormigas? [9]Inventar algo alrededor de Pent [10]?"n.

El eje central de la novela es el de un dualismo permanente y vital en elescritor, aunque sea a un nivel intelectual. La dualidad inevitable entre Amor -

opcin tomada por Santiago- y Revolucin -opcin tomada por Nicols-, Vida y

Muerte, que generalmente siempre supone la anulacin de uno de los trminos, en

este caso el primero, puesto que en la vida domina la llamada de la muerte. De

alguna forma, para Scorza, stas son las dos opciones entre las que un intelectual ha

podido elegir tanto en el Per como en Hispanoamrica en general, en los ltimos

tiempos. Todo ello supone tambin una pregunta, que es la de definir qu es el

compromiso en literatura, y que Scorza debate largamente sin encontrar una

respuesta definitiva, a pesar de haber representado l mismo pblicamente un

ejemplo de tales posiciones.

La estructura de la novela est perfectamente construida en torno a estadualidad, puesto que para Scorza cada fondo requiere su propia forma, como

comenta respecto a esta misma novela: "a Danza Inmvil que sucede, al mismo

tiempo, en Pars y en Lima, me exiga esta estructura (...) cada libro exige su

7 Es decir, la novela que ya haba iniciado con el ttulo de El Verdadero Descubrimiento de

Europa.

8 Se refiere a su otro proyecto anunciado que deba llevar por ttulo Los Ptalos de la

Quimera.9 O sea, la historia de Nicols en la misma novela, La Danza Inmvil.

10 La historia que aparece en proyecto en La Danza Inmvil.

11 M. Scorza, La Danza Inmvil, ob. cit., p. 6.

516

tcnica"12. 'sta es una tcnica slida ya que, bsicamente, se alternan coherente ysistemticamente las historias en dos caminos posibles y paralelos. El camino de la

Vida es el que toma Santiago cuando decide abandonar la Revolucin por el Amor.El camino de la Muerte es el que toma Nicols cuando decide abandonar el Amor

por la Revolucin. Ambos se arrepienten de sus respectivas decisiones y ambos

pagan sus consecuencias.

Es curioso el cambio de escenario en esta novela, y no slo por el ambiente

urbano, por la aparicin de la gran ciudad, de Pars, sino porque el Per de Scorzase halla representado esta vez por la selva. En sus otras novelas se poda hacer

mencin a la selva como localizacin del presidio del Sepa, pero no apareca como

escenario. Este es un punto de contacto con Vargas Llosa, quien s ha hecho

repetidas incursiones en la selva en sus novelas, como es el caso de Pantalen y las

visitadoras, La guerra delfn del mundo -ya dentro del Brasil- o El hablador11*. Noparece que la eleccin de este paisaje en concreto sea casual en la novela. Scorzaescribe en La Danza Inmvil;

'"Se los trag la selva' -cort Vaca Sagrada, citando malvadamente elclebre final de La Vorgine, con la cual los 'novelistas urbanos' pretendensepultar sin apelacin otras novelas en Amrica Latina"14.

Es decir, trata de bombardear el tpico desde dentro del tpico mismo,

mezclando en la misma novela los dos extremos, que siempre han estado

tradicionalmente enfrentados y separados. El paisaje de la selva es esencial paramostrar que el hombre es poca cosa ante una Naturaleza fuera de lo comn, pero que

precisamente su supervivencia en este medio es lo que lo convierte en hroe.

Adems, esos dos escenarios tan extremos sirven tambin para mostrar la

12 R. Porgues, "Entre la esperanza y el desencanto: entrevista con M. Scorza", ob. cit., p. 15.

"Asimismo, Vargas Llosa tambin se ocupa de un revolucionario de izquierdas, activista delas guerrillas de la sierra andina, en su novela Historia de Mayta, que podra compararse, como yahemos referido, como contrapunto, con el ciclo anterior scorziano.


517

polarizacin, la dualidad ya mencionada: Pars ser la Vida, el Arte, el Amor y la

selva ser la Revolucin, la Accin y la Muerte.

De todos modos, Scorza muestra una polarizacin tan extrema precisamente

para poner de manifiesto lo absurdo de esos binomios excluyentes, de esas

disyunciones irreconciliables. En la entrevista con Roland Porgues ya citada, Scorza

manifiesta que no se decanta por ninguna opcin en concreto, sino por una

conciliacin de ambas:

"Estoy de acuerdo con Nicols que piensa que el amor y la revolucin no soncontradictorios, sino al contrario. El drama (...) es que vivimos en unasociedad que a veces nos obliga a elegir (...) -Piensas t que 'el actoverdaderamente revolucionario', como dice Santiago, no es morir, sinovivir? -S, claro que s"15.

Otra forma -hasta entonces imposible en la narrativa de Scorza- para acceder

a la heroicidad es el Amor, como nos lo sugiere con las siguientes palabras: "lo dijoQuevedo, mientras viv con ella fui pariente del sol"16. Esta imagen aparececuriosamente tambin en poesas quechuas, aunque su cita se refiere tan slo a la

tradicin literaria occidental en este caso. El erotismo es tambin una novedad en la

narrativa de Scorza, ya que apenas se encuentra en sus dems novelas (de hecho,pocas mujeres17 aparecen en La Guerra Silenciosa, slo madres, hijas o hermanassin rostro, viejas videntes como doa Aada o santas impas como Maca/MacoAlbornoz). Este erotismo viene expresado de una forma casi parasurreal18 a veces

15 R. Porgues, "Entre la esperanza y el desencanto", ob. cit., p. 17.


17 El miedo y la cobarda son sentimientos que afectan casi esencialmente en "La Guerra

Silenciosa" a las mujeres o a los hombres que han perdido la 'hombra', que lleva una connotacin delos conceptos de libertad y poder. Sin embargo, en El Cantar de Agapito Robles, cuando los hombresse han 'amujerado' y se han vendido, por miedo, a los hacendados es una mujer la que los mueve aactuar: la viuda de Raymundo Herrera. Por otra parte, Maco / Maca Albornoz gana una guerra privadapor su cuenta seduciendo a todos los hacendados, a los que convierte en esclavos de su belleza, cosaque no han conseguido los campesinos por la fuerza.

18 Aunque no se ocupe de Scorza en sus pginas, el estudio sobre elementos parasurreales o

surreal izantes en la ficcin hispanoamericana de Gerald J. Langowski (El surrealismo en la ficcinhispanoamericana, Madrid, Gredos, 1982) sirve para mostrar una influencia ms o menosgeneralizada de esta corriente en la narrativa de Amrica Latina.

518

(as es en los captulos VII y IX), con humor y, sobre todo, con gran ternura en lasdos parejas formadas por Nicols-Francesca/Santiago-Marie Claire. Esa formasurrealizante recuerda incluso a veces a J. Cortzar en frases casi en 'glglico', en las

que se confunden, o mejor dicho, se runden los seres, como: "La nos mir. Me nosmir"19. Otras veces, e insistiendo en el tema de considerar el Amor como otra

forma de Revolucin, las imgenes tienen un sabor pico, casi militar, como puede

comprobarse: "en el lecho, nuestros cuerpos se miraron como dos ejrcitos"20. Conello quiere mostrar la fuerza de esa nueva lucha:

"Elegir entre amor y revolucin es un falso dilema. No hay nada que elegir,son lo mismo...(...) El Hombre Nuevo comprender que el amor y lafelicidad son los hechos realmente subversivos. Pero ese hombre no hanacido (...) Para m el acto verdaderamente revolucionario no es morir, esvivir, Nicols"21.

En el momento en que se considera que el amor es revolucionario, el inters

se centra de nuevo en el individuo, no en la colectividad abstracta.

El revolucionario armado sigue las rdenes de las jerarquas superiores delejrcito de la guerrilla, obedece a veces ciegamente como Nicols, como Isaac anteAbraham. El individuo consciente de su compromiso social, a pesar de su no

intervencin armada, es quien nada contracorriente:

"-Todo gira en el universo siguiendo el sentido de las agujas del reloj, -dijoMarie Claire-. Todo, salvo Urano, que gira de izquierda a derecha, y unapartitura de Bach, la nica escrita en sentido contrario en toda la historia dela msica"22.


20 Ibidem, p. 57.

21 Ibidem, pp. 178 y 181.

22 Ibidem, pp. 164-65.

519

Es decir, es nico, es la promesa del Nuevo Hombre que puede sacar del

marasmo a pases como el Per, donde la lucha armada ha desgastado las ansias

democrticas. La colectividad debe dejar de ser, pues, una nebulosa amorfa, y elindividuo debe volver a perfilarse como Hombre:

"Yo quera existir y tener nombre y apellido. Me negaba a seguir siendo unasombra clandestina, a luchar entre sombras contra la sombra. Rehusaba serhoy Santiago, maana ngel, luego Jos Carlos, despus quin sabe qu"23.

Es curioso que en la novela se muestre esa falta de identidad, tambin propia

de un proyecto de ficcin, con la confusin de nombres, como Pent-Lent, Sofa

Loren-Marita Morey-Sofa Morey o Francisco-Ramiro.

Como veremos detalladamente en el prximo apartado, otro de los temas

principales en La Danza Inmvil es el de la crtica del mundo literario24, quetampoco haba aparecido en ninguna otra novela anterior. Se trata de una crticairnica, lcida y mordaz en ocasiones. El mismo Scorza se justificaba diciendo que"a veces la literatura latinoamericana me parece demasiado seria y en este libro entre

tantos aspectos serios quise rerme de la vida, de los editores, de m"25. Dentro deesta crtica, se ocupa de delimitar qu significa compromiso poltico en literatura y

cul es la verdadera literatura 'revolucionaria'. Nos sorprende leer opiniones del

tipo:

'"Hablar de poltica en un libro es como disparar un pistoletazo en medio deun concierto'. Todos conocemos la famosa frase de Stendhal, n'est pas? Hoyes ms vigente que nunca. El arte al servicio de la poltica degenera enpropaganda. La obra de arte es un fin en s; no puede ser de ninguna manera

23 Ibidem, p. 162.

24 Vase M. E. Schwartz, "Pars no siempre era una fiesta...: la poltica transnacional de la

cultura en La Danza Inmvil de M. Scorza", Revista Iberoamericana, vol. 63, num. 180, jul-sept.1997, pp. 437-448.


520

un puente. (...) las encuestas son claras (...) Hoy el pblico rechaza las obrasliterarias contaminadas de poltica"26.

Pero es que son opiniones que provienen de un tpico consejero editorial enbusca de best-sellers. Provienen de Vaca Sagrada, personaje totalmente definido porsu nombre: es el crtico que se cree con derecho a pontificar sobre lo divino y lo

humano, poseedor de la Verdad universal. Se dira leyendo sus palabras que, como

ironiza Scorza, "la verdadera creacin radica, pues, en la crtica..."27. El verdadero

intelectual, sin embargo, segn Scorza, debe actuar como 'gua de perplejos', comouna conciencia alerta ante cualquier manipulacin o huida del problema social.

Aunque esto no quiere decir necesariamente caer en la simple propaganda:

"Cervantes fue un revolucionario en el pensamiento y la forma. Y lo sonVallejo y Bertold Brecht (...) No hay libros revolucionarios o conservadores:hay libros eximios y libros mediocres".

Por ello, para Scorza, la voluntad del intelectual debe ser sincera e incluso

llegar a una espontaneidad inconsciente. Una obra no es revolucionaria por implicar

un comentario poltico o incitar a la accin, sino tambin por ser revolucionaria

como obra literaria28, por aportar algo nuevo:

"-Los lectores de la literatura latinoamericana viven en los pantanos delerror. Incluso los creadores, los garca marquez, los carpentier, los borges,los vargasllosa, los sbato, los rulfo, los spota y otros habitantes de esaMancha de cuyos nombres prefiero no acordarme, creen mostrar laLatinoamrica profunda. En realidad no expresan la estructura subyacente,conflictuada por sintagmas siempre infortunados. Los creadores son siempreinconscientes. Cervantes no saba que era el autor del Quijote"29.


27 Ibidem, p. 17.

28 Ibidem, p. 233.

29 Ibidem, p. 16.

521

Siguiendo sus propios consejos, Scorza pretende con La Danza Inmvil darun paso adelante en su papel de intelectual comprometido. Esta es, con seguridad, la

obra ms 'literaria' de Scorza, en el sentido de que es la que tiene un mayor

contenido de referencias exclusivamente literarias, como si tuviera una vocacin

metaliteraria. Es decir, parece que una parte importante de los componentes que

nutren la novela provienen de la propia literatura. As, por ejemplo, las mltiplescitas a autores y novelas, tanto hispanoamericanos como europeos, desde el Popal

Vuh hasta El gato con botas, pasando por Proust, Maiakovski, Hornero, Engels,

Nietzsche, Sartre, Joyce, y un largo etctera que revela un constante juegointertextual, una tendencia hacia el palimpsesto especialmente acendrada. El mismo

Scorza confesaba, en la entrevista ya citada con Osorio, que "soy un hombre

humilde en el trabajo creativo, y soy humilde porque conozco los grandes libros dela Humanidad, la Biblia, Dostoyewsky, Proust, Gogol, Melville (...)"3.

Incluso ciertos pasajes de la novela parecen remitirse a otras novelashispanoamericanas, como es el caso de la contemplacin del cuadro 'Bailo del Duca

d'Alencon' en el Louvre, que tanto recuerda al pez de mirada recproca de Cortzar31

en el cuento "Axolotl" o la mencin a otros campos artsticos, como la pintura o la

msica (por ejemplo, la presencia constante de Bach en el encuentro romntico entreFrancesca y Nicols), que puede recordar a El recurso del mtodo de Carpentier.Lucho Gatica aparece, asimismo, constantemente con 'Reloj no marques las horas'en la huida de Nicols por el Amazonas corno elemento repetitivo. Tambin

menciona a Chico Buarque as como "la nica poesa universal que yo

verdaderamente admiraba", los tangos de Le Pera, Discpolo y Gardel, as como

versos del 'Plebeyo', Todos vuelven' y 'Anita ven'32. Entre los clsicos, cita

adems a Bartok, Mozart y Villalobos. La msica da un tono especial a la novela en

ciertos pasajes, no es gratuita. Sirve de elemento rtmico, como las frasescoloquiales que se repiten tambin constantemente como "mira la mirada del mayor

30 M. Osorio, "La literatura es el Tribunal Supremo", ob. cit., p. 58.

1 P. Frhlicher, La mirada recproca, Berna, Peter Lang, 1995.


522

Basurco, mayor ya no, capitn Basurco noms, so cojudo"33 ; "odi a MarieClaire(...), am a Marie Claire (...), la am y la odi y la am"34; "me acuerdobien"35; "imagin"36.

Tambin hay muestras en la novela de un proceso no slo de

intertextualidad, sino de intratextualidad, como ocurra en el ciclo anterior, e

incluso de autorreferencialidad. Scorza menciona alguna de sus obras anteriores o

alguno de sus protagonistas31, o incluso se refiere a la misma novela que est

escribiendo en esos momentos (la novela se cierra sobre s misma entonces, como sise tratara de un juego de cajas chinas38): "En mi libro hay personajes que narran lahistoria desde Pars (...) Los latinoamericanos fracasan escribiendo sobre Pars"39, o,ms claramente, "-Volviendo a lo suyo, cmo se titula el libro? -pregunt Vaca

Sagrada. -La Danza Inmvil "40.

Otro juego literario presente en esta novela es el de los dobles. Scorza creadobles de s mismo, de una forma que recuerda a M. de Unamuno y, sobre todo, a J.

L. Borges. Por una parte, se le puede identificar con el narrador de la novela -un

33 bdem,p. 19yss.

34 Ibidem, p. 183yss.

35 Ibidem, p. 189yss.

36/>/efe/w,p.234yss.

37 "Los Tupac Amaru (...) los Garabombo sin rostro, ellos, terminaron con la barbarie. Sus

combates fueron el fermento del porvenir" (ibidem, p. 97).38

M. Vargas Llosa (en M. Vargas Llosa y J. M. Arguedas, La novela. La novela y elproblema de la expresin literaria en el Per, ob. cit., p. 44) menciona precisamente este tipo detcnica narrativa, la de las cajas chinas: "Las historias que nos van llegando a los lectores van pasandopor una serie de intermediarios, que a la vez las van transformando. Es lo que ocurre con la mayorparte de las novelas que crean esta tcnica. Se trata de introducir entre el lector y la materia narrativaintermediarios que vayan produciendo transformaciones en esta materia, aportando nuevas vivencias,nuevas tensiones, nuevas emociones, para que el lector est siempre dentro del hechizo". Comoejemplos de novelas que emplean esta tcnica, Vargas Llosa se refiere a las novelas de caballera, aCortzar y, curiosamente, a Los ros profundos de Arguedas.


40 Ibidem, p. 232.

523

escritor sudamericano exiliado en Pars, como l lo estuvo-, a la vez que estenarrador ve a un tal Manuel Scorza saliendo de La Coupole, como si se tratara de un'extra', lo que supone un guio de complicidad al lector41, como hemos citado

anteriormente. Al mismo tiempo que este personaje-narrador es un doble posible des mismo, ste crea a otros dos dobles suyos: los personajes de sus ficciones, Nicolsy Santiago. No obstante, el vnculo entre el narrador y Santiago es mucho ms

estrecho, porque el compartir ambos el mismo escenario -Pars- invita a la

confusin, acrecentada por una nueva identificacin, entre la amante de ste -Mane

Claire, que aparece en el captulo V por primera vez por los jardines deLuxemburgo- y la joven desconocida que cruza el espacio de La Coupole y detieneel tiempo a su paso y que se desdobla en los dos captulos finales en dos identidades

distintas, llegando incluso a jugar con los lmites de la autoficcin, ya que lacompaera de Scorza tambin se llamaba Marie Claire. Scorza define La DanzaInmvil como "un sueo soado mientras una mujer atraviesa el restaurante"42. En elfondo, da igual la identidad de la desconocida, aunque todo lector romntico tienda a

dibujar un final feliz, un reencuentro entre Marie Claire y Santiago, identificandoentonces el personaje del Narrador y de Santiago, aunque no sea posible:

"Pero Marie Claire, era realmente Marie Claire? Su pobre amor real,podra igualarse a la pasin inmemorial que me haba consumido mientrasella cruzaba por entre las mesas, por entre todas las mesas de todos losrestaurantes del mundo, hacia m?"43.

Lo nico importante es que esta mujer44 detiene el tiempo. Por lo menos eltiempo cronolgico, no el narrativo. Toda la novela no dura ms que una

conversacin entre tres personas (Vaca Sagrada, el Editor y el Narrador) en LaCoupole de Pars mientras una cuarta entra en el bar y se acerca hasta ellas. Por eso

seala Scorza en alguna ocasin: "y regresamos a Pars, a la vida que no se detiene

41 Vase la nota 5 de este mismo captulo.



44 Ibidem, p. 236.

524

ni retrocede"45. Sin embargo, el tiempo narrativo salta continuamente del presente al

pasado del narrador, como de otros presentes y otros pasados ficticios, propios de los

personajes de sus novelas posibles. Este salto del presente al pasado ficticio esespecialmente importante en Nicols, que mezcla ambos tiempos en pleno delirio en

el Amazonas, en un monlogo interior que es un autntico tour deforce.

Hay tambin una especie de tiempo csmico, que es el vivido por las dos

parejas en su intermezzo amoroso, este tiempo csmico se halla, paradjicamente,fuera del tiempo. Por ejemplo, Santiago y Marie Claire, que sienten "un amoriniciado en otras galaxias"46 y que "vivan en permanente continuidad con su

pasado. Sin confirmelo, Marie Claire, que pretenda no tener pasado, haba

comenzado a caminar por el mo, es decir, por nuestro futuro?"47. Esta distinta

concepcin del tiempo se compara a la de las civilizaciones antiguas, a la de los

hroes mitificados de otras pocas, puesto que los amantes son tambin, por este

mismo hecho, hroes eternos:

"Los incas tenan la misma concepcin del tiempo que los mayas?incas no tenan la misma concepcin cclica del tiempo, pero vivanidntica continuidad histrica".

;? -Losen una

continuidad histi

Por otro lado, como ya se ha mencionado, en los antiguos quipus los hilos

relataban la historia de un pueblo segn los colores, y en La Danza Inmvil Scorza

parece tambin referirse a esa antigua tcnica mnemotcnica, jugando con larecreacin de un palimpsesto inevitable e involuntario dentro de la Nueva Novela

latinoamericana -como advierte G. Brotherston en su obra ya citada-, al apuntar que

"el negro era el tiempo (...)" 48, referencia que parece una premonicin del finaltrgico de ambas parejas.

A5 Ibidem, p. 168.

46 Ibidem, p. 190.

47 Ibidem, p. 190, 191.

48 Ibidem, p. 193.

525

Sin embargo, a pesar de tratar temas tan trascendentales y complejos, Scorzano olvida nunca el humor, presente en sus novelas anteriores, como hemos visto. En

una entrevista con A. Bensoussan, refirindose a Redoble por Raneas, defenda esta

perspectiva, sealando que el humor era

"el nico modo de aliviar una historia tan trgica. Esto me lo ensearon losclsicos y nos lo repite la realidad (...) es una manera de enfrentarse alabsurdo (...) La risa es tambin un arma que, siendo muy poderosa, no cuestanada: es el arma de los pobres"49.

Este humor no puede evitar, sin embargo, el sabor de cierta amargura: "-T

eres sudamericano? -A veces. -Qu tal suerte la tuya, yo soy boliviano todos losdas y a toda hora. Hasta cuando duermo sueo que soy boliviano"50. De todos

modos, aunque siempre tenga algo de crtico, tambin tiene algo de elemento

liberador, parasurreal o psicodlico, como por ejemplo las noticias de Marie Claire,que anuncian a un Papa casado con Miss Brasil51 o a un Ronald Reagan refugiado en

Cuba52.

Cabe sealar tambin que en La Danza Inmvil no aparece el tema del indio

de una forma concreta, sino que su problema se ha unlversalizado. Es el problema

de la revolucin, de la lucha armada, en cualquier parte del mundo. Por eso no se

habla de los indios ms que en una ocasin, como nota humorstica, al hablar de "un

serrano que (...) era tan cojudo que quera ser negro". La Naturaleza, no obstante, ssigue siendo importante, no slo por situarse parte de la accin en la selva, como ya

se ha sealado anteriormente, sino por los animales que la habitan. Se hace entonces

mencin a murcilagos53, a una lluvia de peces que cae como una plaga bblica, a

49 A. Bensoussan, "Entrevista con Manuel Scorza", ob. cit., p. 4.


51 Ibidem, p. 88-89.

52 Ibidem, p. 196.

53 Como curiosidad puede mencionarse que 'El Murcilago' fue tambin un peridico de

talante crtico fundado por Manuel A. Fuentes en el siglo pasado y que "observa el paso del Per, deuna senectud colonial sin horizontes, hacia una promisora y desordenada vida republicana" -L. F.Xammar, "'El Murcilago' en la literatura peruana", Letras, nm. 29 , 1944, p. 309-. Se le puso este

526

pequeos gorriones, a perros mudos, a un unicornio mtico -smbolo de pureza- y a

monstruos abisales, as como a un gato de ficcin, el de Cheshire. Pero son

especialmente importantes las hormigas, los rboles y, de nuevo, las lucirnagas.

Las hormigas simbolizan la avidez, el deseo y el hambre desmedida, por ello

se hace referencia a las amantes de Pent como hormigas: "Las curuinces del viejoRainieri no eran hormigas, eran gentes. Cientos de brujitas, miles de brujitasregaladas"54. Ese hambre es tanto de tipo sexual como elemental: las hormigas del

rbol de la tangarana esperan su banquete, esperan a Nicols5 . ste, en su agona,recordar el grito de Sandino, General de Hombres Libres: "algn da triunfaremos!

(...) y si yo no lo veo, las hormiguitas llegarn a contrmelo bajo tierra"56. Inclusolas hormigas fomentan el recuerdo de la memoria colectiva.

Los rboles57 son un smbolo del amor eterno, igual que las piedras y que los

peces -como referencia al principio de los tiempos, de la evolucin de los animales-.

Por eso Marie Claire promete a Santiago:

"nos reencontraremos como peces, como piedras, como rboles...(...) -Dequ te preocupas, Santiago? No sabes acaso que los rboles caminan? Lasespecies vegetales no son inmviles. Aunque demoren decenios o siglos enavanzar un trecho, se movilizan, suben, bajan laderas, cruzan llanuras,incluso se traban en guerras mortales con otras familias, disputan territoriosy se expulsan de ellos..."58

nombre porque, "vido de sangre, no vacil en considerar constitucional o inconstitucionalmenteinsectos a sus enemigos polticos" (ibidem, p. 322). Asimismo, en La Tumba del Relmpago apareceun personaje al que llaman 'Murcilago' en los captulos tres y cinco.

54 M Scorza, La Danza Inmvil, ob. cit., p. 143.

55 Curiosamente, en la novela de G. Ledesma, Complot, ob. cit., pp. 224-225, tambin

aparece el 'rbol' de la tangarana.56 M. Scorza, La Danza Inmvil, ob. cit., pp. 224-5.57

En la Tumba del Relmpago, ob. cit., p. 91, los rboles tambin se arrastran, pero pordistinto motivo: "se han visto rboles arrastrndose como queriendo irse lejos de esta tierra sealadapor el rencor de Dios".


527

stos son seres vivos, con sangre, como los humanos, pero esta sangre esvegetal: "el curso de la historia cambia con el descubrimiento que vengo de hacer de

esa sangre vegetal desconocida"59.

Las lucirnagas60 simbolizan el recuerdo enfebrecido de la amada, elemento

que est presente tambin en la poesa de Scorza, como hemos visto en el captulo

tercero de esta tesis. Resplandecen con el dolor de la conciencia de una vida perdida

junto a la amada61. Y ese recuerdo resulta funesto porque supone el final del camino,aunque, por otra parte, sealen el inicio de uno nuevo, ya que "las lucirnagas (...) locoronan Nicols I, Seor de las Lluvias, Rey de las Corrientes"62 . Nicols, por fin,

se funde con la Naturaleza y se convierte en hroe -aunque sea un hroe descredo-

cuando lo descubren las lucirnagas que indirectamente lo condenan a ser devorado

por las hormigas. De esta forma el final coincide con el principio y se cierra de

nuevo el crculo de la novela. Con esa circularidad, como suceda en La Guerra

Silenciosa, se advierte tambin el carcter cclico de las aventuras revolucionarias en

Amrica Latina. En alguna medida, el propsito de Scorza es advertir que ese

crculo se cierra siempre para volverse a abrir indefinidamente.

59 Ibidem, p. 105.

60 Las 'lucirnagas' aparecan tambin en su obra potica, como hemos visto en el captulo

tercero de esta tesis doctoral, por ejemplo en "Viento del otoo": "Porque la lluvia no empapa/ a losque se pierden/ en el bosque de sus sueflos reluciente,/ y sus. das no terminan/ y son sus nochestransparentes./ Dnde est ahora?/ En qu ciudad, en qu penumbra,/ en cul bosque/ no tereconocen las lucirnagas?". Aparecen lucirnagas asimismo en La Guerra Silenciosa: "(HctorChacn) Se convirti en lucirnaga!", M. Scorza, Redoble por Raneas, ob. cit., p. 69; "Mi cuerpobrillaba como si yo fuera lucirnaga! (...)Yo saba quin encenda esa candela inconfesable!", M.Scorza, La Tumba del Relmpago, ob. cit., p. 62. En esta ltima novela, los ponchos de doa Aadaresplandecen tambin porque la lana que utiliza es obtenida de las lucirnagas.

61 Este sentimiento doloroso de la prdida, del abandono de la amada, es una constante en la

poesa de Scorza, como puede notarse en su poema "Serenata": "bamos a vivir toda la vida juntos./bamos a morir toda la muerte juntos./ Adis./ No s si sabes lo que quiere decir adis./ Adis quieredecir ya no mirarse nunca./ Vivir entre otras gentes./ Rerse de otras cosas./ Morirse de otras penas./Adis es separarse, entiendes? Separarse,/ olvidando como traje intil, la juventud./ bamos a hacertantas cosas juntos!/ Ahora tenemos otras citas./ Estrellas diferentes nos alumbran/ en nochesdiferentes./ La lluvia que te moja me deja seco a m./ Est bien: adis./ Contra el viento el poeta nadapuede./ A la hora en que parten los adioses,/ el poeta slo puede pedirle a las golondrinas, que vuelensin cesar sobre tu sueo". En la novela son las lucirnagas, y no las golondrinas, las que velan eldelirio de Nicols.

62 M. Scorza, La Danza Inmvil, ob. cit., pp. 222,231.

528

Aunque G. Bellini crea que "Scorza palesemente condanna il tradimento alla

rivoluzione"63, explcitamente Scorza no se pronuncia en ningn momento sobre esehecho, al menos no en esta novela. Por el contrario, parece reconocer el valor de la

renuncia, el valor de la propia vida como accin revolucionaria, a pesar del alto

precio que deba pagarse por ello, precio similar al de no vivir la propia vida. El

ttulo parece sealar, por otra parte, que pese al constante movimiento de los

personajes, todo sigue permaneciendo inmvil. Pese a todas las aventurasimaginadas o vividas, el narrador sigue sentado en La Coupole mientras una

desconocida avanza. Pese a todos los intentos de revolucin en el Per, sigue el

estado de estancamiento de su pueblo.

10.2. La Danza Inmvil, una reflexin sobre el 'boom* de la literaturalatinoamericana.

En La Danza Inmvil, Scorza se burla de la fe depositada por los escritores

latinoamericanos en Pars. Muestra los mecanismos de control de la Ciudad Luz,

descubriendo la participacin de Pars en un circuito comercial de centros editoriales

que da carta de naturaleza a la narrativa hispanoamericana. La Danza Inmvil forma

parte, en alguna medida, del grueso de novelas que no slo se ocupan de la vertiente

biogrfica de los autores latinoamericanos que viven en Pars (ms o menosexiliados) sino que tambin consideran y cuestionan su propia creacin, produccin,legitimacin y distribucin.

En este apartado final se propone una aproximacin a algunos aspectos del

llamado 'boom' de la narrativa latinoamericana, tomando como punto de partida la

reflexin presente en La Danza Inmvil de Scorza. No se trata de una revisin

histrica, sino de discutir el papel que juega en su produccin literaria la propiareflexin de Scorza sobre su condicin de escritor de xito. Como persona hbil enmecanismos editoriales y publicitarios, a la vez que escritor, Scorza refleja, sin duda,

63 G. Bellini, "La Danza Inmvil: continuit e novit nell'ultima opera narrativa di Manuel

Scorza", ob. cit., p. 233.

529

tal vez ms que cualquier otro las tensiones existenciales, polticas y sociales que

una figura de dimensin pblica como un escritor latinoamericano representaba en

Pars.

El control de la sensibilidad esttica y de las estrategias de marketing

llevadas a cabo en Pars aparecen en los argumentos y la estructura narrativa de

buena parte de la novela latinoamericana distribuida a nivel internacional. Editores,

agentes literarios, periodistas, crticos, premios literarios internacionales y

negociaciones contractuales pueblan estas historias. Pars es la capital de la

legitimacin cultural y del xito comercial, inspiracin y aspiracin de cualquierescritor latinoamericano. Los textos que Pars ayuda a producir sostienen unos

modelos estticos y, a la vez, la misma produccin de estos textos mantiene a Pars

en su papel de capital literaria. Estos textos cuestionan y problematizan este proceso

controlador, como es un claro exponente la complejidad inter- e intratextual de LaDanza Inmvil. En La Danza Inmvil, Scorza yuxtapone el tema de la revolucin

con el de la novela urbana cosmopolita. Esta estructura de contrapunto alterna tres

historias a travs de sus captulos y toma a Pars como punto de confluencia y de

referencia. La historia de la bsqueda de reconocimiento del novelista

latinoamericano en Pars se alterna con los captulos que narran la huida de Nicols

por la selva en medio de una guerrilla revolucionaria y con la historia romntica

entre el escritor peruano Santiago y Marie Claire. Ambas historias se solapan a la

vez que dependen de la historia-marco.

La Coupole constituye la localizacin esencial de la novela, la cpula que

corona el xito editorial y ertico del escritor. Es all donde se negocia el contrato

editorial, central en la narracin, y donde se halla la mujer ms hermosa del mundoque se acerca al escritor narrador a lo largo de toda la novela. La experiencia de

Santiago y Marie Claire (en la fantasa del escritor) muestra a Pars como el nicolugar donde se puede experimentar 'el encanto de lo inesperado'. Pars parece

prometer la satisfaccin de todos los deseos. La irona del marco de La Danza

Inmvil se halla en la distancia crtica, mantenida hbilmente, que trata de atraer a

530

los personajes y al lector hacia las trampas de un Pars romntico mientras al mismotiempo revela su hipocresa y vacuidad.

Las dos sub-historias, la de la selva y la de Pars, terminan circunscritas al

marco inicial. Finalmente, la analepsis protagonizada por Nicols lo atrapar y se

ver capturado y atado al rbol en el que lo devorarn las hormigas. Santiago

decide, en su fantasa, dejar la lucha revolucionaria para permanecer con MarieClaire, pero sus ilusiones se vern frustradas cuando la descubra en el estudio de un

viejo amigo escultor, participando en una orga. Los captulos finales de la novelasiguen estos desenlaces dramticos, volviendo a la escena del almuerzo en La

Coupole. El autor narrador de La Danza Inmvil critica el Pars reconocido como

ideal esttico por ciertas normas culturales en Latinoamrica. No obstante, no puede

rehuir el poder de Pars que manipula e influye de forma significativa en la

formacin de las convenciones literarias internacionales de aquellos momentos64.

La novela ilustra irnicamente el potencial de Pars como presencia ubicua (yconspicua), como representante de la cultura occidental en el imaginario, en laconcepcin cultural latinoamericana de la esttica adoptada por cierta lite urbana.

La novela no hace mencin especfica a la literatura francesa, sino al Pars

mitificado como eje de la cultura mundial. Para Scorza, el Louvre, la BibliotqueNationale, los vinos y la cocina francesa circulan como signos de la cultura

establecida. Pars es el lugar de reunin de revolucionarios, intelectuales de

izquierda y artistas exiliados as como el depositante de las formas artsticas

cannicas. Pars ocupa la fantasa romntica y el recuerdo nostlgico as como la

realidad del mundo editorial internacional. Una breve ojeada al papel de Pars en el'boom' y la poltica editorial tanto en Latinoamrica como en Europa durante los

aos 60 y 70 muestran una rundamentacin sociolgica e histrica de este fenmeno

cultural. La ofensiva internacional del 'boom', tanto en sus innovaciones estticas

como en su marketing literario revela que capitales como Pars (y, sobre todo,Barcelona) determinaron el canon internacional de la ficcin latinoamericana. El

VaSe J-

EIster' "Conventions, Creativity,

, ob. cit., pp. 32-44.

531

lanzamiento y recepcin de una nueva generacin de novelistas latinoamericanos se

bas en el marco estructural del mercado literario as como en concepciones

intelectuales y estticas sobre Pars, en un primer momento. La imposibilidad de

lograr una identidad latinoamericana favoreci, debido a diversos motivos -sobre

todo, lgicamente polticos-, que cada vez ms escritores abandonaran sus pases

para 'avecindarse en el extranjero'65. Llevados por la energa intelectual de larevolucin cubana, los intelectuales latinoamericanos se reunieron y comunicaron a

pesar de los lmites nacionales, y Pars se ofreci como espacio para una nueva

fusin de la identidad americana en el exilio66.

Lo extico pareca, no obstante, dirigirse en ambas direcciones: de la misma

forma que se idealizaba y mitificaba a Pars como 'aleph' total, tambin

Latinoamrica sigui siendo un espacio idealizado por intelectuales europeos. Por

tanto, la tendencia mitificadora era activa a ambos lados del Atlntico. El apetito

francs por lo 'extico' en culturas extranjeras alimentaba directamente laconcepcin latinoamericana de Pars. La Nueva Novela Latinoamericana rompi

con los modelos literarios tradicionales y cruz los lmites literarios y geogrficos

del clima intelectual. ngel Rama se cuestionaba aquellos aos si fueron loslectores o los editores los responsables del fenmeno de consumo de la literatura

latinoamericana en los sesenta. La explosin de grandes ediciones, reediciones de

obras anteriores, traducciones y la distribucin en el extranjero indicaban laparticipacin tanto de lectores como de editores. Donde anteriormente la literatura

slo alcanzaba la lite cultural, la onda expansiva del 'boom' permiti un fenmeno

sin precedentes de xito editorial internacional, incluyendo traducciones en EE.UU,

Francia, Italia y Alemania Occidental, principalmente, que alcanz a un pblico

masivo, y que se convirtieron en autnticos 'best-sellers':

65 J. Donoso, Historia personal del boom, ob. cit., p. 75.

66 M. E. Schwartz, Writing Paris into contemporary Latin American narrative: the city as

intertext in Cortzar, Scorza, Bryce Echenique and Futoranksy, Baltimore, The Johns HopkinsUniversity, 1993.

532

"(..'.) asistimos a una superacin del circuito ampliado que constituan loslectores cultos y nos incorporamos a zonas del pblico escasamente tocadaspor el libro o enteramente vrgenes y an refractarias a l"67.

Scorza consideraba entonces la literatura como el 'primer territorio

verdaderamente libre de Amrica' ya que los escritores de su generacin haban

creado una instancia pblica, "superior al poder de informacin de una prensa

minada por la burguesa; porque nosotros, los escritores, todos juntos, tenemosmillones de lectores, una especie de gran plaza pblica donde se discute"68. Una

oleada de ediciones, reediciones de obras anteriores, escritores leyendo la obra de

otros autores, estrategias mercantiles y la distribucin extendida contribuyeron a este

nuevo estadio de reconocimiento internacional de la narrativa latinoamericana. A

pesar de estas versiones triunfantes, tambin cabe preguntarse hasta qu punto el

'boom' fue un nuevo fenmeno de publicidad y mercado debido a nuevas tcnicas

de venta editorial. Por lo menos, esta es la sensacin que destila Scorza en escenas

narrativas importantes de La Danza Inmvil. Sin pretender reconstruir la historia del

'boom', puede destacarse el impulso de algunos editores, como Carlos Barrai, as

como los premios literarios otorgados en Europa a autores latinoamericanos, que se

convirtieron en "algo ms que un gambito comercial... [sirviendo para] abrir unacarrera literaria y alinearse con un movimiento nuevo"69. Del mismo modo, tambin

aparecieron revistas que contribuyeron a la hegemona cultural europea de las letras

latinoamericanas. La revista Mundo Nuevo es el caso ms claro que revela la red de

decisiones que ayud a lanzar al 'boom'70. Los propsitos de Mundo Nuevo y sus

introducciones a nmeros especiales crearon hasta cierto punto un nuevo canon en

67 A. Rama, "El 'boom' en perspectiva", en La crtica de a cultura en Amrica Latina,

Caracas, Ayacucho, 1985, p. 291.

68R. Campra y C. Massa, "Manuel Scorza", Amrica Latina: la identidad y la mscara, ob.cit., p. 178.


10Mundo Nuevo fue editada en Pars de 1966 a 1968, los aos culminantes del boom,dirigida por el uruguayo Emir Rodrguez Monegal. La revista fue fundada parcialmente por elInstituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales en Ginebra. Se estableci como contrapartidaconservadora de la revista cubana Casa de las Americas, recibi apoyo financiero de forma encubiertade los Estados Unidos (cit. por M. E. Schwartz, Writing Paris into contemporary Latin Americannarrative: the city as intertext in Cortzar, Scorza, Bryce Echenique and Futoranksy, ob. cit.).

533

las letras latinoamericanas va Europa. En el primer nmero, sus propsitos se

basan en "entregar Amrica Latina al mundo"71, sealando que el centro de "lo ms

nuevo y renovado de la cultura actual" se encuentra en Pars: "Al dilogo realmente

internacional que tiene a Pars como centro, Mundo Nuevo aspira aportar un acento

latinoamericano". Editada en Pars, la revista poda influir en la comunidad

internacional latinoamericana mientras participaba directamente de la cultura

europea. Los editores buscaban tambin conscientemente cambiar las convenciones

existentes. La introduccin de un nmero especial sobre literatura argentina as lo

sealaba: "hemos ido a buscar entre escritores an no celebrados por el catlogo de

la fama"72.

Colecciones especiales, agentes literarios y la poltica de traducciones y

publicidad fueron algunos de los mecanismos editoriales en Francia y en Espaa que

contribuyeron al 'boom'. La editorial parisina Gallimard, con su coleccin "La

Croix du Sud" dirigida por Roger Caillois, fue uno de los contribuyentes ms

poderosos a la internacionalizacion de la narrativa latinoamericana. La coleccin

ms amplia y prestigiosa dedicada a Latinoamrica en el extranjero produjocincuenta ttulos desde 1954 hasta 1968, y segn S. Molloy "rend de trs grands

services sur un plan international, car elle sert de guide a plusieurs maisons d'dition

europennes. Il suffit souvent qu'un auteur y soit traduit qu'on le traduise

ailleurs..."73. Como muestra de que la narrativa latinoamericana comenzaba a ocupar

mayor espacio en el mapa literario internacional, otros editores franceses dedicaron a

Latinoamrica colecciones especiales. Entre stas, "Barroco" de Flammarion,

"Amriques" y "ditions Caribenes" de Harmattan, "Brasilia" de Maison desSciences de l'Homme y "Bibliothque Brsilienne".

71 "Presentacin", Mundo Nuevo, num. 1, 1966, p. 4.

72 Mundo Nuevo, num. 19, 1967, p. 4

73 Silvia Molloy, La diffusion de la littrature hispanoamricaine en France auXXe sicle,

Paris, PUF, 1972, p. 183.

534

El/mundo editorial espaol, especialmente en cuanto a la narrativa

latinoamericana, sigui las estrategias editoriales francesas en su orientacin

internacionalista y en su produccin. Carlos Barrai dej de estar pronto solo en estecamino editorial. El agente literario se haba convertido en un actor permanente en

la escena editorial espaola. Plaza y Jans, una importante editorial espaola de

narrativa del llamado 'post-boom' recibe la mayor parte de sus manifiestos a travs

de agentes. Carmen Balcells, la influyente agente de Barcelona, lleva los contratos

de la mayora de los autores del 'boom' y del 'post-boom'74. Donoso la menciona

en su Historia sealando su poder y control: "pareca tener en sus manos las cuerdas

que nos hacan bailar a todos como a marionetas..."75, y en su novela El jardn de allado, la presenta como Nria Moncls, una temida agente catalana que, en su

"cmodo sitial de diosa recaudadora", reina, omnipotente, tanto sobre autores como

sobre editores: su codicia y crueldad tienen "dimensiones mitolgicas", y su poder

en el mercado internacional "poda estallar con la fuerza de la dinamita"76.

As, el 'boom' fue criticado repetidamente por convertir a la literatura en un

objeto comercial, publicitario. Los agentes fueron acusados de ser merosnegociantes de transacciones comerciales, ms que cultas autoridades literarias. Los

crticos del 'boom' acusaron a estos escritores de ser invenciones de sus agentes y

editores77. Sin embargo, la promocin y la presentacin de una nueva novela

siguiendo las tcnicas de marketing editorial norteamericanas y europeas (desde eldiseo de la portada hasta entrevistas televisadas con el autor) ayudaron a mantenera nivel internacional a la literatura latinoamericana.

74 D. Vias, "Pareceres y digresiones en torno a la narrativa latinoamericana", en D. Vias et

al., Ms all del boom: literatura y mercado, Mxico, Marcha ed., 1981, p. 23.


76 J. Donoso, El jardn de aliado, Barcelona, Seix Barrai, 1981, p. 32, pp. 44-45.

77 Asturias llama a estos novelistas "meros productos de la publicidad" (citado en J. Donoso,

Historia personal del boom, ob. cit., p. 16). En la novela El jardin de al lado de J. Donoso (ob. cit.,p. 139), el protagonista envidiosamente desdea la obra de un famoso novelista contemporneolatinoamericano publicado en Espaa como un producto de su agente literaria, Nuria Moncls: "esobra inerte, en el fondo una invencin de esa bruja de las finanzas...".

535

El 'lanzamiento' o campaa de promocin de una novela reciente en una

editorial importante inclua firmas de libros, recepciones, conferencias de prensa,

entrevistas en radio y televisin. Los directores de publicidad trataban de persuadir

a los periodistas para que researan sus novelas en secciones culturales de los

peridicos. Estas estrategias no eran muy distintas a las del marketing literario y las

campaas de promocin en los EE.UU. u otros lugares.

Una bibliografa de literatura latinoamericana publicada en Francia

acreditaba la continua capitalizacin parisina de las letras latinoamericanas,

concluyendo la introduccin del volumen que:

"les diteurs et les directeurs de collections peuvent aujourd'hui s'appuyer,pour orienter leurs choix, sur des revues, des supplments littraires dejournaux, des statistiques de ventes permettant de dceler les "bons" livresou les livres succs qui paraissent en Argentine, Prou...1178.

Publicar en un continente poda asegurar un contrato en otro. Algunas de las

mayores editoriales espaolas y latinoamericanas tienen ramas internacionales y

prueban ciertos ttulos slo en el extranjero antes de lanzarlos en casa. La influenciadel marketing y de las relaciones internacionales confirma que la narrativa

latinoamericana es un producto del mercado literario multinacional. Un artculo

reciente sobre la cultura y literatura latinoamericanas contemporneas seala la

"growing influence of multinational agencies and ideas in the region's cultural and

economic institutions and the spread of a debasing, even repressive mass media

culture"79. Paris no slo se ha mantenido como centro de la produccin del mercado

literario sino que simultneamente ha provisto uno de los ms ricos escenarios

literarios.

78 C. Fell, "Prface", en J.-C. Villegas, La littrature hispano-amricaine publie en France,

1900-1984, Pars, Bibliothque Nationale, 1986, p. x.79

W. H. Katra, "Literature, Culture and Society in th New Latin America", Latin AmericanResearch Review, vol. 23, num. 2,1988, p. 172.

536

Severo Sarduy, director de la casa editorial Gallimard, sugiri una historia de

la reciente literatura latinoamericana trazando los movimientos literarios en un

mapa, en los cafs parisinos donde se reunan80. De este modo, el contacto con

Europa, y preferentemente con Pars, es reconocido, recomendado o quizs incluso

requerido para el xito literario. Por otra parte, las 'crisis editoriales' en

Latinoamrica en los setenta y ochenta contribuyen significativamente a este cambio

por la atraccin de Pars, desde sus inicios romnticos a la necesidad comercial.

Mientras la censura en la Espaa de Franco contribuy indirectamente a la creacin

de capitales editoriales en Mxico y Buenos Aires hasta entrados los setenta, las

repetidas crisis econmicas provocaron que los editores abandonasen sus

propuestas, particularmente en ficcin, dejando a los autores dependientes de cmolas capitales europeas las juzgaran y las publicaran. Al recordar la historia editorialde las pasadas cuatro dcadas en diversas capitales sudamericanas, se observa que

las ediciones alcanzaron su punto culminante entre finales de 1950 y 1970,

coincidiendo con el 'boom'.

Las obras literarias que lograban publicarse en Francia generalmente

conseguan poco despus ediciones espaolas. La infraestructura de los medios de

comunicacin y las instituciones intelectuales contribuyeron al 'imperativo literario'

de Pars. Pars sostiene un buen nmero de instituciones bien establecidas:

universidades, organizaciones internacionales (UNESCO, por ejemplo), museos y,lo ms importante, una gran prensa y una industria editorial. Pars como capital

literaria contribuy al desarrollo de la literatura latinoamericana legitimndola,

asignndole un nuevo valor a travs de las instituciones culturales e intelectuales de

la ciudad. Pars ayud a crear la narrativa latinoamericana, distribuyndola y

publicitndola como un bien europeo cuyo valor se atribuye, y cuyo criterio se

determina, en buena parte, a travs de las interacciones transnacionales51.

80 J.-M. Fossey, "Entrevista a Severo Sarduy", nsula, num. 303, 1972, p. 4.

81 Ver A. Appadurai, "Introduction: Commodities and the Politics of Value", en The Social

Life of Thing Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, Cambridge University Press, 1988,pp. 3-63.

537

En la narrativa que surge de este proceso, las fronteras entre el mundo

parisino y el latinoamericano comienzan a borrarse, y aparecen textos que, como La

Danza Inmvil, revelan la conflictividad, la negociacin de la identidad

latinoamericana, dentro del mercado cultural europeizante, incluyendo la historia de

su propia emergencia como elementos culturales que incorporan las negociaciones

legales, campaas de prensa, y las relaciones con el pblico literario.

En El jardn de al lado de Jos Donoso, ms all de la caricatura de la agenteliteraria catalana ya mencionada, se narra la historia de una lucha en el exilio chileno

por escribir, publicar y ganar aceptacin en el mundo cultural europeo. Bryce

Echenique en su novela de 1981 La vida exagerada de Martn Romana sobre

estudiantes latinoamericanos en Pars durante la revolucin estudiantil de 1968

tambin trata el mismo tema82. Al final de la novela el protagonista Martn se

encuentra en Espaa al mismo Bryce Echenique, el famoso escritor peruano que

vive en Pars -de nuevo en una referencia especular-, ya que un importante premio

literario va a ser anunciado. Habindosele comunicado que podra ser galardonado

Bryce se esconde en una ciudad con playa entre docenas de otros autores de

incgnito y seala:

"Y si gano, aparezco triunfal y de casualidad: vine slo a darme un remojnen el mar. Pero en cada bar haba ya un escritor de incgnito esperando darseun remojn de casualidad en el mar"83.

En el discurso de novelas como las de Scorza, Donoso y Bryce Echenique,

ms all de la inclusin de Pars como tema y estructura, los diversos mundos

82 A. Bryce Echenique, La vida exagerada de Martn Romanya, Barcelona, Argos

Vergara, 1981. No obstante, el tema del escritor latinoamericano en Pars ya haba sido tratadotambin por E. Caballero Caldern en El buen salvaje, Barcelona, Destino, 1966, que obtuvo elpremio Nadal en 1965. De hecho, como seala M. E. Schwartz en su artculo ya citado, el propiottulo de la novela de Scorza hace referencia a una reflexin sobre el americano (en este caso,norteamericano) en Pars, puesto que se trata de una alusin a la obra de E. Hemingway sobre elescritor y Pars, A Movable Feast, traducida al castellano como Pars era una fiesta (lo que ocultaa primera vista el juego intertextual).

83 A. Bryce Echenique, La vida exagerada de Martn Romana, ob. cit., pp. 463.

538

comienzan a interpenetrarse, signos que indican un mundo aparecen en el otro:

calles, nombres, comida, referencias indigenistas vs. europeistas, mezcla de lxico

sirven como puntos de inflexin del contacto intercultural. Mientras La Danza

Inmvil parece sealar dos reinos claramente separados (la huida de la prisin delSepa protagonizada por Nicols en la Amazonia y la del escritor en Pars),finalmente los personajes coinciden en el recuerdo del Amazonas sobre los paseosromnticos por Pars.

Esta novela es el resultado de la peculiar relacin de amor-odio, de atraccin

y rechazo a la vez, del intelectual latinoamericano y un Pars mitificado. Podra

decirse tambin que constituye la crtica de Manuel Scorza al boom, incluso ms

especficamente, su crtica a los literatos "que han convertido a Pars en un ejecentral y motivador de su labor artstica, y observan Amrica desde La Coupole,

desde Le Jardin du Plantes"84, y por lo tanto, en cierto modo, tambin es su propia

autocrtica. Del mismo modo que ataca a los que considera falsos intelectuales,

Scorza critica el Pars que perpetua una trampa ilusoria. La Danza Inmvil vaca

Pars de sus contenidos conceptuales idealizados:

"Salgo a la calle vaca, recorro el boulevard, vaco, paso las tardes en laBiblioteca Nacional, vaca, me embriago en L'toile d'Or, vaca; bebo vinoen la Taverne d' Henri IV, vaca, cruzo semanas vacas y por el da vacotambalendome deambulo hacia la noche vaca de Pars vaco".

De repente, Pars abandona a sus personajes, el mundo que lo envuelve todoy en el que ha credo, deja paso a un fro lugar turstico donde pasan slotemporalmente momentos ilusorios.

Este lugar de encuentro para los revolucionarios internacionales parece

disuelto y la historia amorosa desilusiona a Santiago, que planea abandonar la causa.

La novela termina con una conclusin irreal: la ciudad, seductora, no puede salvar a

Nicols del rbol que espera para torturarlo ni puede responder a Santiago sus

diversas y confusas preguntas. Pars abandona el personaje a que se decida en sus

84 Ibidem, p. 38.

539

ideales revolucionarios. Lo que queda son restos errticos de ilusiones perdidas. La

incorporacin intertextual de signos en Pars revela la concepcin de la ciudad desde

la perspectiva latinoamericana. La yuxtaposicin con el Amazonas muestra la

capital literaria como una red de poder controlador institucional. Scorza seala que

trabaja para desmantelar a la burguesa, a la novela urbana, resistindose a laslimitaciones brutales de la ciudad en su control por la cultura, as dice en una

entrevista con T. G. Escajadillo: "Yo pienso que la novela urbana es la muerte de lanovela, porque en la novela urbana la urbe va a concentrarse luego en

reglamentaciones tan estrictas que ya no deja lugar a nada"85. Para poder rompercon este espacio estrictamente regido, Scorza incorpora el mito, los sueos y las

fantasas imaginarias que ocupan el espacio discursivo. Hace que estos personajesbailen en un nivel ontolgico de la pluralidad en su texto.

La Danza Inmvil forma parte de un fenmeno cultural que atraviesa los

lmites convencionales de las instituciones, naciones, lenguajes o tradiciones,cuestionando su propia produccin. La obra de Scorza se encuentra entre dos

culturas distantes, una que inspira y la otra que produce, y como considera H. Neira:

"se sita entre dos escenarios culturales, el europeo y el latinoamericano, unoque difunde y el otro que inspira, para concluir ocupando un espacio defrontera entre ambos, una interface cultural, una forma lujosa de lamarginalidad"86.

Esta produccin cultural de nuevo heterognea muestra un proceso que

envuelve a una variedad muy amplia de lugares y de actores, las ciudades europeas y

los editores, los escritores latinoamericanos y sus editores, intelectuales exiliados,

sus revistas y conexiones literarias, agentes literarios internacionales y hechos

culturales, todo lo que gira en torno a la literatura latinoamericana desde el 'boom'

hasta nuestros das.

85 T. G. Escajadillo, "Scorza antes del ltimo combate", ob. cit., p. 61.

86 H. Neira, "Scorza aqu y all: mirada limefta y mirada parisina sobre M. Scorza", ob. cit.,

p. 106.540

Para concluir, cabe destacar, de acuerdo con ngel Rama, que el supuesto'boom' cre un nutrido colectivo de escritores profesionales que se sustentan

escribiendo ficciones como su tarea principal87. As, en este colectivo, la visin

idealizada del escritor bohemio romntico se vio progresivamente reemplazada por

una realidad sociolgica nueva, en la que el mercado literario era el eje central quearticulaba sus actividades.

87 A. Rama, "El boom en perspectiva", en La crtica de la cultura en Amrica Latina, ob.

cit., pp. 266 y ss.

541

CONCLUSIONES

En estas conclusiones cabe destacar distintos aspectos analizados a lo largode la tesis que, en su conjunto, permiten establecer un marco interpretativo adecuadopara dar luz a algunos fenmenos relacionados con la figura de Manuel Scorza y consu obra. As, en estas pginas se ha llevado a cabo, por primera vez, unaconsideracin de la interesante labor de Manuel Scorza como promotor editorial y sehan reconstruido las colecciones que dirigi en los aos cincuenta y sesenta, tanto enPer como en otros pases de Hispanoamrica (Venezuela, Colombia y Cuba,principalmente), cuyo catlogo se hallaba diseminado en anuarios bibliogrficos,archivos documentales personales y en las solapas de ejemplares dispersos endiversas bibliotecas. Tambin es ste el primer trabajo que se dedica, con ciertaextensin y profundidad, a tratar la obra potica de Scorza. Ambas cuestionescontribuyen a comprender de forma ms clara la obra narrativa de este autor, puestoque constituyen, al fin y al cabo, sus orgenes en el mundo literario. De todos modos,cabe sealar que, adems de poeta, como se declaraba Scorza, resulta significativoprestar atencin a su actividad como editor, ya que nos va a mostrar algunas clavesinterpretativas de su obra.

Se ha intentado, asimismo, resituar a este autor en su contexto histrico-literario a partir del estudio de la recepcin de su obra. Para ello, se han localizado yrecuperado el mximo nmero de reseas sobre sus novelas y de entrevistasperiodsticas publicadas, bsicamente en Europa y Latinoamrica, a lo largo de losaos setenta y ochenta. Asimismo, a partir del nmero de traducciones, que se hatomado como ndice, se ha realizado un anlisis comparado de su impacto frente aalgunos de los escritores ms conocidos de la narrativa hispanoamericana de lasegunda mitad de este siglo. Adems, se ha pretendido ir ms all de la meraenumeracin y descripcin de datos bibliogrficos para emprender una valoracininterpretativa de los mismos que es, a fin de cuentas, la que nos puede ayudar aentender la recepcin esttica de un autor.

En el primer captulo de la tesis se ha mostrado ya la capacidad fabuladorade Manuel Scorza, en la medida en que llega a su propia vida. Indudablemente,que un autor aporte elementos de fabulacin a sus recuerdos autobiogrficos es

545

algo completamente legtimo, practicado ampliamente. Sin embargo, en el caso deScorza se produce una mezcla singular, ya que realiza una relectura de su propiavida, 'a posteriori' orientada a que encaje en el sentido que pretende dar a su obraliteraria. En este sentido, Scorza pretende mostrarse coherente con su concepcinde lo que debe ser un intelectual comprometido poltica y socialmente.

En su proyeccin pblica, Scorza tenia muy claro cules son la armas depromocin personal y literaria, algo que, sin duda, contribuy a esta relecturavital, al intentar hacer coincidir los perfiles del personaje que construa de smismo con el modelo de escritor que amplios sectores del pblico lectoresperaban encontrar. Especialmente en las numerosas entrevistas que concedi ala prensa y revistas especializadas, Scorza sola mostrar una tendencia a ladeformacin en torno a sus datos autobiogrficos, orientndose siempre aconstruir una imagen que encajara con el ideal de escritor comprometido. Enalgunos -escasos- textos de carcter autobiogrfico que prepar Scorza, a pesar deque parece apreciarse una cierta reconduccin a un mbito ms intimista, semantiene no obstante una memoria muy selectiva, que persigue constantemente elobjetivo de ficcionalizar su propia realidad. No es que existiera en Scorza unpropsito declarado de deformar -o reformar, mejor dicho- sistemticamente supasado con el objeto de incrementar las ventas de sus libros, sino que, ms bien,podra tratarse de una necesidad de inventar una lgica coherente para unabiografa que no necesariamente deba sustentar tal coherencia, o incluso que talvez no era bien aceptada por el propio Scorza. Su personalidad polifacticacontribua a la sensacin de desbarajuste biogrfico, sencillamente porque el autor sesiente con derecho, en ocasiones, a hacer de s mismo una ficcin. ste es uno de losmotivos por los que fue constantemente criticado, a la vez que tambin pudo ser unade las estrategias que influyera en su xito literario, sobre todo gracias a lasreconstrucciones de diversas versiones vitales -por parte del propio autor- al gustode la crtica de cada pas. Por esta razn tambin levant polmica entre los crculosde la crtica ms especializada, sobre todo en la del Per, por no consentirle estospequeos vaivenes de la memoria cuando, a fin de cuentas, lo importante era su obraliteraria. As se cre un crculo de silencio entre la crtica peruana en el primer

546

momento de recepcin de sus novelas, cuando precisamente las rocambolescashistorias narradas sobre s mismo contribuan a su xito en Europa.

En el segundo captulo se presenta un anlisis sobre algunos aspectos muypoco conocidos de las actividades de Manuel Scorza antes de su incursin en lanarrativa, tal y como hemos destacado al inicio de estas conclusiones. Con laaportacin de un conjunto de datos e informaciones inditas, se estudia el trabajode M. Scorza como editor literario desde finales de los aos cincuenta hastamediados de los sesenta. Como impulsor de una empresa importante en el mundoeditorial latinoamericano -no valorada apropiadamente hasta el momento- Scorzainnov importantes aspectos del mercado del libro en el Per y en otros paseslatinoamericanos (como las ediciones offset de bajo coste o la venta directa alpblico sin intermediarios) y con sus Festivales del Libro consigui vender en lasplazas pblicas grandes tiradas de las obras que publicaba. Sin duda fue una parteimportante de la vida de M. Scorza, una iniciativa de gran envergadura que -deforma distinta al 'boom' de los aos sesenta- buscaba, a su manera, tambin lainternacionalizacin de la novela hispanoamericana.

Gracias al asesoramiento de colaboradores locales, la seleccin de ttulospara las colecciones que se editaron en distintos pases fue muy cuidada y seintent que en cada caso encajaran con el canon literario de cada pas. ParaScorza, su papel clave como dinamizador de la empresa le permiti entrar encontacto con escritores del momento, leer muchas obras literarias de nuevacreacin y formarse asimismo un criterio personal de seleccin. No debeolvidarse, por otra parte, que este aprendizaje personal del mundo editoriallatinoamericano, sin duda alguna, le debi ser de gran ayuda posteriormente, tantopara tener en cuenta el horizonte de expectativas del potencial pblico lector comopara promocionar sus propias obras, en los aos setenta.

Tambin se estudian en este mismo captulo otras actividadesdesarrolladas por Scorza que hasta el momento no haban sido investigadas, comoes el caso de la revista Flash, editada por Scorza en 1961 y que era completamente

547

desconocida por todas las bibliografas y estudios biogrficos publicados sobre elautor hasta el momento. A pesar de que slo se publicaron dos nmeros, la revistatiene un cierto inters, tanto por la modernidad de la propia iniciativa editorial(que ensayaba un Paris-Match a la peruana) como por la seleccin de temas,anuncios e informaciones, algunos de ellos claramente vinculados al imaginarioscorziano. Aunque sea por contraste, destaca aqu, como curiosidad, la aparicinde anuncios de la Cerro de Pasco Co., la empresa minera y ganadera queconstituye el gran oponente de las comunidades en Redoble por Raneas, casicontemporneamente en el tiempo a la fecha de aparicin de la revista.

Otra actividad editorial de Scorza, algunos aos ms tarde, fue la puesta enmarcha de una coleccin de libros de bolsillo, Populibros Peruanos, con un estilocomercial bastante similar a su labor anterior. Se trataba, sin embargo, de unaempresa ms personal, donde aparece una seleccin de obras que muestra susafinidades electivas, dentro -evidentemente- de las posibilidades de consecucinde derechos de autor. Es importante destacar esta coleccin porque en ella sepublicaron diversas obras de nuevos autores peruanos, dentro de la denominada'nueva novela urbana'. Por la seleccin de estos autores, Scorza demostr tener,sin duda, un gran olfato literario. Asimismo, esta misma seleccin hace pensar enuna reconsideracin del enfrentamiento entre la novela indigenista y la novelaurbana, impuesto por la crtica tradicional, ya que, como observarse, a partir de lapropia obra de Scorza, sta, a pesar de no compartir escenarios con aquellosnovelistas, s comparte unas mismas preocupaciones polticas y sociales y unasmismas inquietudes por la renovacin de las tcnicas narrativas del momento.

Por otra parte, como tambin destacbamos al comienzo de estas pginasde conclusiones, a pesar de que existen algunos artculos dedicados a la poesa deManuel Scorza, no hay duda de que ste es un tema olvidado por la crtica. Sinembargo, probablemente sta tiene mayor importancia de lo que se ha admitidopara entender la obra de este autor en su conjunto. Debe recordarse que Scorza seconsideraba a s mismo, ante todo, un poeta. Resulta interesante sealar tambinque en todo momento Scorza es consciente de su evolucin potica, entendiendo

548

su cambio a la narrativa no como una ruptura, sino como una transicin natural ensu quehacer creativo, influido por diversos aspectos. Entre ellos, evidentemente, labsqueda de un pblico mayoritario, que pudiese recibir su mensaje decompromiso poltico y social. El inconcluso texto potico Cantar de TpacAmaru, redactado hacia 1965-66, es la muestra ms clara de esta transicin yaque, precisamente, su proceso de creacin, as como sus objetivos comunicativos,son los que le hacen escoger finalmente la forma narrativa, que se concretar apartir de 1969 en lo que constituir finalmente el ciclo de La Guerra Silenciosa.Por otra parte, los precedentes poticos de Manuel Scorza pueden tambincontribuir a comprender mejor el estilo de su prosa, con imgenes y metforasmuy contundentes, de raigambre parasurreal. No hay duda de que compartemuchas imgenes similares entre su expresin potica y su expresin narrativa,centradas frecuentemente en la oposicin luz y oscuridad, con las oposiciones queello implica (el relmpago, la lucirnaga y el fuego frente a la ceniza, entre otros).

En relacin al conjunto de la primera parte de la tesis, hay que enfatizar denuevo que para analizar la obra literaria de Manuel Scorza de forma global, noslo debe considerarse la importancia de su poesa para comprender su prosa, sinoque hay que tener en cuenta tambin su actividad editorial, que nos muestramuchos elementos clave para su actividad literaria y la construccin de su mundoposible. Estas dos claves interpretativas no haban sido destacadas de formaadecuada por los estudios previos de la crtica especializada sobre la obra narrativade Scorza y constituyen, no obstante, aspectos bsicos para desarrollar unainterpretacin ms adecuada de la relacin entre el escritor, su obra y el pblico.

La segunda parte de la tesis est dedicada a analizar la recepcin de la obranarrativa de Manuel Scorza. El objetivo de esta parte es resituar su obra dentro delconjunto de la narrativa latinoamericana de la poca, de una forma bsicamenteemprica, con el propsito de ayudar a deshacer -o confirmar- los tpicosexistentes en una amplia literatura crtica sobre la recepcin de la obra narrativa deManuel Scorza. Por otra parte, seguramente ser sta una de las primerasocasiones en que se habr estudiado el proceso de recepcin de un autor

549

relativamente 'menor', dentro del conjunto del influjo del 'boom' latinoamericanode los aos sesenta y setenta. Sin embargo, no hay duda de que es importante

considerar a estos autores, porque el impacto de la narrativa latinoamericana no

fue slo debido a las grandes figuras, sino tambin gracias a muchos otros autores

que fueron publicados, traducidos y ledos con gran expectacin durante algunos

aos -como es el caso de Manuel Scorza- para pasar a ser casi completamente

olvidados con posterioridad, especialmente en el mbito internacional. Aparte de

contribuir a una reflexin sobre la muy frecuente fugacidad del xito literario, el

caso de Scorza tambin contribuye a hacer entender y reconsiderar determinados

mecanismos que contribuyeron al xito del 'boom' y el inmediato 'post-boom' de

la narrativa latinoamericana. As, por ejemplo, el nmero y distribucin de lastraducciones de Scorza, comparado con otros autores latinoamericanos

contemporneos, nos conduce a reflexionar sobre la extensin real del impacto de

la nueva novela hispanoamericana, al percibir, por ejemplo, la distancia existenteentre el caso espectacular de G. Garca Mrquez y el resto de autores de aquelmomento.

Del anlisis de la recepcin de la obra de Scorza a travs de distintos

aspectos (ediciones, traducciones, entrevistas, reseas...) pueden deducirse diversasconclusiones. Por una parte, durante los aos setenta, la recepcin del autor parece

extenderse ms por Europa, es decir, surge como producto literario europeo que,

posteriormente, ya en los ochenta, se proyecta a Latinoamrica, como autor

consagrado al otro lado del ocano. La prueba de esto es que las ediciones en

castellano se publican mayoritariamente en un principio en Espaa mientras no essino ms tarde que llegan al pblico latinoamericano.

Tras el fuerte impacto de su primera novela, Redoble por Raneas, el xito le

acompaa en la segunda entrega de su ciclo La Guerra Silenciosa -Historia de

Garabombo, el Invisible-, pero el ritmo de sus ventas, desgraciadamente, no es

ascendente, sino descendente, acaso por la saturacin del pblico, que no poda

comprender las implicaciones de un friso histrico de las caractersticas de la obra

scorziana, o quizs por el deseo del autor de agotar un tema que era recibido

550

finalmente como repetitivo por los potenciales lectores. Tambin el nmero delenguas a las que fue traducida su obra fue disminuyendo balada a balada hasta

llegar a su ltima novela, La Tumba del Relmpago, traducida slo a cuatro lenguas.

De hecho, el ciclo novelstico completo se encuentra nicamente traducido al

italiano, al francs, al dans y al portugus.

Curiosamente, Scorza fue publicado casi de forma simultnea en los aos

setenta en casi todos los mbitos lingsticos europeos: eslavos, nrdicos, germanos,latinos... Su xito sintonizaba, pues, con las comentes literarias e ideolgicas

europeas de aquella poca. Sin embargo, no entr en otros mercados editoriales

como, por ejemplo, el mercado oriental, cuando quizs por su temtica y su mensajepoltico hubiera podido sintonizar, al menos tericamente, con otras culturas no

europeas.

Esto mismo puede dar una pista sobre el horizonte de expectativas del lectoreuropeo y de sus puntos de referencia comunes. No nos referimos, sin embargo, a

todo el pblico europeo en general, sino a sectores de la intelectualidad europea que

se sentan atrados por la posibilidad de cambios revolucionarios en el Tercer

Mundo, a la vez que compartan un cierto sentimiento de culpabilidad o

remordimiento por el proceso de colonizacin con el que los pases desarrolladosaniquilaban las culturas autctonas.

Precisamente, uno de los polos de atraccin de la recepcin de la obra de

Manuel Scorza en Europa -sobre todo en Italia, Francia y Alemania- era la

fascinacin que suscitaba la temtica indigenista a causa de su exotismo, vinculada

al explcito e insistente compromiso poltico del autor. Esto se hace evidente

incluso en las reseas, adems de en las entrevistas, donde s era habitual que se

destacara esta cuestin. El hbil manejo de Scorza de las tcnicas de venta y de lapublicidad, tras su experiencia editorial, insista en este tipo de promocin, que se

realiza bsicamente en los pases europeos. No obstante, es sintomtico que la

figura pblica que Scorza proyectaba en Latinoamrica no coincidiera exactamente

con este discurso. El planteamiento era, hasta cierto punto, inverso. En las

551

entrevistas a medios de comunicacin latinoamericanos, Scorza se presentaba comoun escritor 'famoso' y reconocido en Europa, y era a partir de este argumento querealizaba declaraciones sobre temas polticos relevantes.

Finalmente, en relacin con la recepcin de la obra de Manuel Scorza, restacomentar las causas del relativo fracaso que supuso su introduccin en el mercadoanglosajn. La crtica en lengua inglesa recibi muy framente la traduccin deRedoble por Raneas (Drums for Raneas), no tanto por motivos polticos oideolgicos, aunque algn peso tambin debieron tener, sino principalmente por laforma en que se presentaba la novela. Al igual que en otros pases, Redoble porRaneas se present como una mezcla de realidad y ficcin, donde el autor daba fe dela veracidad de los hechos que narraba, acompaando incluso su obra confotografas testimoniales a la vez que intentaba lanzar una novela que segua losrecursos novelsticos caractersticos de la nueva narrativa latinoamericana y queexplotaba la lnea de un cierto realismo mgico.

Junto al estudio de la recepcin de su obra, no debe descuidarse derecordar el discurso paralelo que iba creando Manuel Scorza sobre su propianarrativa, mediante las campaas de promocin y las entrevistas a medios decomunicacin diversos, con una amplia difusin a travs de pases de diversoscontinentes, aunque especialmente en Europa y Amrica Latina. Parece claro queScorza -por su propia experiencia- era muy consciente de la utilidad de este tipode promocin, de despertar provocadoramente el inters de sus posibles lectores.En el captulo quinto, se ha considerado el contenido de entrevistas y reseascrticas. En este sentido, sus declaraciones se construan casi siempre a partir deun discurso repetitivo, insistente, centrado en tres o cuatro argumentos bsicossobre su obra, sus posiciones polticas, la realidad de su ficcin y su propiaimplicacin en la obra. Este tipo de declaraciones insistentes -tal vez ms que lapropia obra en s- fue lo que condujo a muchos crticos del momento, al revisar lasnovelas de La Guerra Silenciosa, a adoptar posturas ms centradas en valorar aScorza como personaje pblico que en valorar su propia obra de forma separada.

552

Tomando las declaraciones pblicas de Scorza sobre su obra comoargumentos vlidos, muchos crticos -como se ilustra en el captulo quinto-confundieron las coordenadas de la realidad y la ficcin en su anlisis, llegando aconclusiones bastante confusas. En general, la crtica orient su caracterizacin dela obra de Scorza hacia dos ejes relativamente complementarios. Por un lado seintent ubicar la obra de Scorza dentro de la tradicin indigenista, comocontinuador de la obra de J. M. Arguedas, y se le calific en algunos casos comoneoindigenista. Los argumentos esgrimidos en este caso se basaban en la temticade su obra,cuyo ncleo central era el problema indgena y las renovadoras tcnicasnarrativas empleadas. Sin embargo, Scorza se mostr desde un principio en contrade este tipo de clasificaciones, ya que, como seguidor de las teoras polticas yliterarias de J. C. Maritegui, para el autor el trmino 'indigenista" supona unaconsideracin racista de la literatura que no debe permitirse (aunque en ocasiones lasintervenciones de Scorza ms que aclarar, enmaraaban la opinin del autor alrespecto). Por otra parte, gran parte de la crtica no acepta a Scorza como autorindigenista por su ruptura con el 'canon' tradicional establecido hasta el momento, yslo un anlisis detenido de la obra en relacin con las convenciones del 'gnero' daluz a los paralelismos y divergencias entre el indigenismo y la narrativa scorziana.As, innovaciones como el librrimo empleo de la irona, el lirismo cargado demetforas barrocas, la fantasa que desborda al mito, el pretendido aliento pico, etc.fue lo que llev a diversos crticos a vincularlo con las nuevas formas indigenistasiniciadas por 'el segundo Arguedas' y que han recibido el nombre de' neoindigenismo'.

Sobre lo que hay menores dudas es que en la obra narrativa de Scorza eltema pertenece, en sus lneas generales, a la tradicin indigenista (aunque CornejoPolar haya sealado su relacin con la 'novela de la rebelin campesina', que tendrasus orgenes en El Amanta Atusparia de Ernesto Reyna, citado repetidamente, porotra parte, por Scorza), pero no en cuanto a la forma de acometerlo, es decir, no eltratamiento, que abandona la linealidad narrativa decimonnica (y, por tanto, susupuesto 'primitivismo') para dar paso a una experimentacin controlada deldiscurso de la novela que lo inserta en la modernidad. Asimismo, incluso el

553

tratamiento del/ tema advierte ciertas variantes respecto al indigenismo ms

tradicional, ya que, siguiendo las directrices de Maritegui, lo aborda como un

problema de base econmica y trata la particular y desangelada situacin del

indgena tambin en trminos econmicos, como campesino, como desposedo,

como actor en la lucha de clases que enfrenta a todo el Per, a nivel nacional

(enfoque tambin ensayado, de diversa manera y con mayor o menor efectividad,por C. Vallejo, C. Alegra y J. M. Arguedas).

Por otro lado, como tambin hemos visto, se intent conectar su obra con

el realismo, dentro de las coordenadas interpretativas de los aos setenta, a partir

de los difusos lmites entre literatura y realidad que se detectan -no sin dificultad- en

esta pentaloga. Sin embargo, es curioso notar que las opiniones en uno y otro

sentido se repiten una y otra vez en la mayora de las crticas. Con frecuencia, son

reflexiones que no profundizan demasiado en la propia obra, y que se deja llevarpor convenciones interpretativas ya pautadas previamente. Este tipo de

clasificaciones slo consigue limitar la capacidad de anlisis de las obras, al mostrar

una falta de perspectiva para situar en su contexto un nuevo modo de novelar

influido por diversas corrientes al mismo tiempo. En este sentido, esta

insatisfaccin ante la recepcin dominante de la crtica, as como cierta inquietud

sobre cmo logr Scorza unas reacciones tan diversas y enfrentadas entre elpblico lector de los aos setenta, es lo que nos lleva a la tercera parte de la tesis,

donde se consideran las cuestiones sealadas -en el marco interpretativo del

realismo y el indigenismo- a partir, bsicamente, de una lectura del propio texto

as como de los elementos paratextuales.

En trminos generales, sin embargo, puede sealarse que se observa en la

obra de Scorza, de forma paradigmtica, una renovacin de las formas narrativas

empleadas tradicionalmente por la narrativa indigenista -anclada hasta cierto punto

en los recursos de la novela realista decimonnica-, que demuestra la asimilacin de

las tcnicas utilizadas por los autores de la nueva novela hispanoamericana y que

haban aprendido de su lectura de autores europeos (Proust, Joyce, o Woolf, entreotros) y norteamericanos (Faulkner, por ejemplo). De algn modo, podra decirse

554

que con la narrativa de Scorza se disuelve la polmica que enfrent a ciertos autores

del llamado 'boom' (especialmente a Cortzar y Vargas Llosa) contra este tipo deliteratura, tildada de 'nativista' o 'primitiva' (encarnada incluso por J. M. Arguedas,recurdese a este respecto el desafortunado debate entre ste y Cortzar).

La tercera parte de la tesis est dedicada al estudio en profundidad de los

mecanismos y estrategias empleados por Scorza y que contribuyen a la creacin de

un determinado efecto de realidad en el ciclo de La Guerra Silenciosa. Aqu se

plantea, por tanto, el eterno problema de la mimesis, el conflicto entre realidad yficcin, que debera abordarse siguiendo la lnea del denominado 'realismo

intencional' -segn D. Villanueva- que considera que el efecto de realidad es el

resultado de una lectura realista, sin ms. Es decir, que el lector otorga a un texto

esta caracterstica cuando lo lee intencionalmente con esta finalidad porque ha sido

instruido por el autor a travs de las estrategias textuales para que as lo hiciera, al

margen de que la historia que se cuenta sea real o no, tratando slo su posibilidad. El

estudio que se ha llevado a cabo, a travs de distintos captulos, en esta parte de la

tesis, tiene en cuenta las recomendaciones de H. R. Jauss en su obra ya clsica La

literatura como provocacin, en cuanto seala las posibilidades de analizar este tipo

de fenmenos:

" (...) la posibilidad de objetivar el horizonte de expectacin (...) a falta deseales explcitas, puede obtenerse tambin a partir de tres factores (...): enprimer lugar, a partir de normas conocidas, o de la potica inmanente delgnero; en segundo lugar, de las relaciones implcitas con respecto a obrasconocidas del entorno histrico literario, y en tercer lugar, de la oposicin deficcin y realidad, funcin potica y potica del lenguaje, que, para el lectorque reflexiona siempre existe, durante la lectura, como posibilidad decomparacin"1.

En el primer captulo de esta parte, el captulo sexto, se separan los

mbitos de la historia y de la novela, para situar cada uno en su lugar. Debe

recordarse que gran parte de la crtica, asimismo, tom al pie de la letra las

instrucciones del narrador scorziano en sus orientaciones a la lectura de su obra

1 H.R. Jauss, La literatura como provocacin, Barcelona, Eds. 62, 1976, pp. 171-172.

555

como si se tratara de una "crnica exasperadamente real" de los hecho narrados.Incluso un historiador, W. Kapsoli, se dedic a desentraar la parte de la realidadexistente en la ficcin scorziana cuando el propio autor, a menudo, recuerda que suobra es una novela y, por tanto, a pesar de su presunta voluntad realista, la novela esuna interpretacin de la realidad, es decir, es obviamente ficcin. Por ello, puedeentenderse que la importante confusin entre ambos planos que poda producirseentre un cierto

tesis scorza

Documents

Transcript of tesis scorza