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ESCUELA DE ANTROPOLOGÍA

ARTE, CUERPO Y TECNOLOGÍA:

IMAGINARIOS CULTURALES SOBRE EL

POSTHUMANISMO

Alumna: Loreto Covarrubias Profesor Guía: Rodrigo Ruiz

2012

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Índice.

Introducción:...........................................................................................o5.

La cultura se expande..................................................... ....06.

Capítulo I

Cuerpo Como moda:........................................................................18.

Freakshow, cuerpos indisciplinados........................ ............................... ,,19.

Modelos fálicos pero igualmente monstruosos .................22.

Cuerpos grotescos; rejunte recambio........................................ ........29.

Capítulo II

Cuerpo protésico:............................................................................35.

Cuerpo en unión por acoplamiento con residuos

Contaminantes........................................................................... ............................................36.

Dildotectónica; sobre una pirueta macabra...............................49.

Capítulo III

Trascendencia cósmica del cuerpo:.........................56.

Trascendencia cósmica I................................. ..........................................................57.

Trascendencia Cósmica II..................................................... ............................... ......64.

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Capítulo IV

Bioarte y cuerpo:............................................ ............................75.

Curiosidad y deseo humano sin fronteras...............................76.

Todos somos monstruos: oda a la conversión................79.

Conclusión:............................................................................ ...................91.

Futuros inciertos..........................................................................92.

Bibliografía........................................................................ ..................100.

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Introducción.

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La cultura se expande...como el universo.

‘¿Argumento de dehumanización (Frankenstein)? Sí, la tecnología puede deshumanizar; la biotecnología puede crear monstruos. Aunque también pueden

crearse santos y ángeles. Menos poéticamente, pronto podremos “humanizarnos” a nosotros mismos. Podemos mejorar biológicamente nuestra capacidad para la

empatía (ya sea amplificando funcionalmente nuestras neuronas espejo, o por el uso de diseños “empatógenos” prosociales, o por la liberación de oxitocina sostenida por

ingeniería genética para promover la confianza social. ¿Haremos todo eso? No lo sé’.

David Pearce.

La cultura se expande.

Sin duda, desde los comienzos de la antropología como disciplina, es que la cultura -

lo que nosotros entendemos por esta- se ha ampliado en un margen cada vez más

aventurado. Las concepciones que en un principio existieron de ella -agricultura,

normas de buena educación y moral, arte y buen gusto, espíritu común- poco a poco

resultaron insuficientes a la hora de relacionarlas con la realidad, quedando siempre

un margen, una pequeña apertura por la cual se escapaban regiones infinitas de

vivencias y pensamientos. Es así como en 1952 dos intelectuales -Alfred Kroeber y

Clyde Kluckhohon- trataron de definir esta palabra en un concepto acabado y final,

es decir, que se hiciera cargo de todas las posibles realidades existentes en el mundo

entero. Para esto se sumieron en una búsqueda casi arqueológica de todas las

definiciones que hasta el momento existían sobre cultura, culminando esta con nada

menos que 164 acepciones que trataban, infructuosamente, de responder a este

simple concepto, que nosotros usamos a diario. Esto demuestra que siempre cuando

se trata de definir el concepto cultura, existe un punto de filtración, una fisura, que

impide su formulación completa. ¿Por qué?... La realidad se mueve y expande, el ser

humano se mueve y expande sus horizontes….

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La antropología, como aquella disciplina que estudia la cultura, también ha sido

parte de estos viajes, de estos ires y venires, que conforman, al fin, cada escuela

antropológica, cada época y cada tradición. Cada una de estas definiciones aporta un

tinte diferente, una realidad antes impensada, un pensamiento nuevo, poco claro y

esquivo. Sin duda entonces, la cultura se expande a partir de las propias realidades

que son parte de cada sociedad. La cultura se expande a partir de nuestras propias

extensiones y fronteras que marcan un fin, pero también un comienzo. Así por

ejemplo, la entrada, a principios de siglo XX, de la antropología urbana, instalando su

nueva residencia en la propia ciudad; o la Escuela de Birmingham, con su fino y

elegante sentido de la cotidianidad como forma cultural. A la fecha muchas apuestas

han hecho gala de nuevas ideas sobre cultura, de la cual la antropología se nutre y

desarrolla siempre hacia adelante.

Con estos antecedentes, no es de extrañar que a partir de los avances tecnológicos y

su implementación cada vez más social, se desarrolle una suerte de cibercultura o

cyborgcultura que opere justamente en estos terrenos novedosos y llamativos. La

unión entre cultura, tecnología y ciencia ha comenzado a dar sus primeros pasos, que

poco a poco se presentan como un nuevo campo de investigación. Es así como en

1993 la Asociación de Antropología Norteamericana, se aventura con una nueva e

incipiente subdisciplina antropológica, que precisamente se encargaría de la

tecnología y su fenómeno cultural.

La antropología cyborg o ciberantropología intentaba hacerse cargo de esta nueva

realidad, explicar e investigar, bajo la metodología y ojo antropológico, esta suerte

de otredad, otredad que cada vez está más cerca y que, querámoslo o no, forma

parte ya de nuestras vidas hasta en los aspectos más íntimos. El nuevo mundo que se

abre tras este aspecto al comienzo reducido y minoritario, empieza suavemente a

imponerse, a abarcar más y nuevos caminos, transformando nuestras relaciones,

nuestros cuerpos y nuestra conciencia de mundo. A la fecha, la tecnología de punta -

aquella que se sirve de fantasías y ficciones futurólogas para volverse realidad- se ha

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cimentado de tal manera en nuestra vida, que se han formado grupos (-aún-)

minoritarios, consignados a promover y anunciar una profunda influencia, en los

próximos años, de la tecnología en la sociedad. La tecnología, como un instrumento

inventado por el propio ser humano, comienza a convertirse en un protagonista,

comienza a derribar fronteras y a transformarse -en algunos casos- en un nuevo Dios

al cual encomendar nuestros miedos y esperanzas (pesadillas y sueños). De este

modo las nuevas propuestas culturales en torno a este invitado cada vez más

anfitrión, figura, para algunos, como un nuevo panorama evolutivo.

El posthumanismo, transhumanismo, extropianismo, sociedad postbiológica o

postorgánica, son algunos de los slogan con los que se conoce este nuevo paradigma.

Así sus aspiraciones y proyectos se relacionan con ampliar las dimensiones modernas

de ver el mundo. El Posthumanismo pretende traspasar aquellas concepciones con

las cuales se han creado nuestros principios morales y culturales, y con las cuales se

ha podido conformar una cierta identidad de lo qué significa ser humano. El

Manifiesto Posthumanista dice al respecto: “Los transhumanistas llevan el

humanismo más allá al desafiar los límites humanos por medio de la ciencia y la

tecnología combinadas con el pensamiento crítico y creativo. Desafiamos a la

inevitabilidad del envejecer y de la muerte, y buscamos continuar aumentando

nuestras capacidades intelectuales, nuestras capacidades físicas y nuestro desarrollo

emocional. Vemos a la humanidad como una fase transitoria dentro del desarrollo

evolutivo de la inteligencia. Abogamos por utilizar la ciencia para acelerar nuestro

desplazamiento de una condición humana a otra transhumana o posthumana”1.

Este nuevo panorama cultural conlleva una serie de cambios de paradigma, tanto en

sus formas prácticas como teóricas, ya que introduce a la máquina y a la ingeniería

genética -principalmente- como herramientas actuantes de nuevos procesos y

formaciones sociales, como dice Donna Haraway “De esta manera sujeto y objeto se

encontrarían acoplados en un mundo de 'fluidez social' en el cual cada uno de ellos se verá

1 Declaración Transhumanista del Extropy Institute.

http://www.porticoluna.org/reportajes/report/informes/alfuturo/trans2.html#artarriba.

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afectado por la participación activa del otro, generando jerarquías móviles tendientes a

desplegar diferencias en un mundo que deja de ser binario conceptualmente” (Haraway,

1989).

Así examinar sus postulados más ambiciosos y hasta cierto punto ingenuos, como

desafiar a la muerte y la longevidad o transformar la vida a voluntad, conlleva un

acercamiento moral que debe desligarse de ciertos mitos fundadores, como Dios

como ente arquitectónico y creacionista, con poder sobre la vida y la muerte. Los

posthumanistas toman el protagonismo de su historia al concebir un cambio radical

gracias a la tecnología y, gracias a esta, un cambio también radical de nuestras

relaciones, concepciones y sentidos. De nuestra cultura y personalidad.

Si bien hay muchas buenas razones por las cuales desestimar este proyecto futurista,

también es cierto que tarde o temprano se comenzaría a abordar la tecnología como

un fenómeno cultural y aventurarse a su investigación es siempre arriesgado, debido

a su mismo carácter poco manejable y caótico. Sin embargo también es cierto que la

tecnofobia y el tecnoapocalypsis son algo muy común. El miedo que nos da el no

saber, ni tener un control sobre nuestro futuro, aún más, sobre lo que nosotros

mismos inventamos, nos llena de angustia, y la angustia, que siempre es existencial,

nos lleva a quedarnos quietos y salvaguardados en nuestro paramento seguro y

limitado.

Es el miedo de una eventual rebelión de las máquinas, de la pérdida de nuestra

humanización, creando monstruos y perversiones, de la pérdida de la centralidad del

sujeto como protagonista del mundo y de la historia. Pero también -venciendo

nuestros miedos humanos y divinos- es la oportunidad de crecer, de pasar a otra

etapa de maduración social, de quizás, poder llevar una mejor vida para todos y en

todas sus dimensiones (… ¿eugenesia o simple ingenuidad?).

Las fantasías y sueños son los que orientan inestablemente un futuro cultural. Estas

elucubraciones quizás nunca han tenido tanta influencia como ahora, ya que la

posibilidad de que nuestras más recónditas fantasías se vuelvan realidad son ahora

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mucho más factibles que antaño. Estas fantasías vueltas realidad, cada día alimentan

más nuestras i-limitadas fronteras y se acercan morbosamente a la incertidumbre,

inseguridad y miedos de un futuro cada vez más abierto y paradójico. Ese valle

inquietante2, es -parafraseando a Nietzsche- como un pozo negro y abismal, donde

en lo alto hay una fina cuerda de equilibrista. Los equilibristas, jugadores de este

juego, bambolean incesantemente tratando de no caer y tratando de llegar a esa

meta siempre deseada.

La cultura se expande, roza el límite de la (des-)humanización. Antes el ser humano

se ubicaba en el centro de la cultura (como mucho antes fue Dios). Ahora este centro

se ha puesto en crítica. Los opositores dicen que no se puede pensar la cultura sin un

ser humano. Los optimistas piensan que el ser humano a abusado de su centralismo

a lo largo de la historia y es tiempo ya que haga a la idea de que la cultura no es solo

una realización humano, sino que, por el contrario, interceden muchos otros

elementos/productos/sujetos/objetos en su realización. La otredad -que es la que

nos dice quiénes somos-, ahora encarna una posición ambigua; no excluyente, no

fronteriza. La tecnología como personificación de esta otredad contribuye a la

confusión, a la pérdida de las definiciones, a una especie de hibridación continua

donde nos cuesta trabajo diferenciarnos y, al mismo tiempo, reconocernos.

Heidegger en su conferencia “La pregunta por la técnica” de 1953 señala que la

técnica moderna podría -eventualmente- desviar el camino del sujeto a la búsqueda

del ser. Para Heidegger la técnica moderna es muy peligrosa y ambigua, ya que

disfrazándose de verdad -traer-ahí-delante-, manipula y conduce al ser humano a

permanecer extasiado y orientado hacia este único fin. Para este autor en la técnica

2 “Hipótesis en el campo de la robótica

el cual afirma que cuando las réplicas humanas miran y actúan casi,

pero no perfectamente, como los seres humanos reales, esto causaría una respuesta de repugnancia entre los observadores humanos. El «valle» en cuestión es una inclinación en un gráfico propuesto de la positividad de la reacción humana como una función de un parecido humano del robot. El término fue acuñado por el profesor, profesional en robótica, Masahiro Mori en 1970. Esto concepto tiene similares características a la idea de Siniestro trabajada por Freud”. http://es.wikipedia.org/wiki/Valle_inquietante.

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moderna, con su eficiencia instrumental, emplaza al sujeto a convertirse en una

existencia más, es decir, un producto más que es a la vez un producto de un

producto. La técnica moderna es capaz, mediante una pirueta macabra, de convertir

al ser humano en un producto que vive por y para la técnica; el crear insumos.

El humanismo entonces es el camino que el ser humano debe seguir; la técnica

moderna desvía al ente de esta tarea, por lo tanto se ubica en el límite de lo

permitido. La pregunta por la técnica -los temores de Heidegger, que ahora son

vistos con mayor claridad y fuerza-, es la pregunta por un nuevo humanismo o por lo

que hay más allá de este… Evidentemente para Heidegger -fiel representante un

pensamiento humanista-, después de esto, hay solo perdición y locura; podredumbre

y ruina.

Peter Sloterdijk, con una visión mucho más actual y optimista, responde a Heidegger

sobre este peligro que enfrente el humanismo. En “Normas para el parque humano”

(1999) Sloterdijk aborda la pregunta sobre el humanismo y qué incidencia tendría la

técnica moderna, como representante de una otredad fundamental y perturbadora.

Este autor sostiene que el humanismo se desarrolló durante largo tiempo a través de

la escritura y la alfabetización. Es a partir de los grandes domesticadores, de aquellos

que traspasaban la enseñanza lecto-escritural, que se desarrolló un humanismo con

base en la alfabetización, una forma cultural que nos diferencia y asemeja del resto.

Ser un letrado, hablar de los clásicos y crear una sociedad que se desarrolla a través

de la palabra hablada y escrita, es para el humanismo la esencia de lo humano.

Sin embargo, para Sloterdijk en la actualidad esta historia y construcción de la

humanidad, se ha quedado obsoleta en relación a los nuevos adelantos y formas de

comunicación que se relacionan directa e indirectamente con la tecnología. Producto

de esto el autor sostiene que la unión social que antes realizaba la alfabetización y el

humanismo hoy no puede conciliarse bajo estos mismos términos, ya que estamos

entrando en una sociedad postliteraria, o sea, posthumanista. “…El fin del

humanismo no será ciertamente el fin del mundo, pero si el de nuestro mundo, el de

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quienes hemos cifrado nuestras expectativas de progreso humano en el desarrollo de

la sensibilidad a través del progreso humanístico-literario como vehículo

comunicativo y empático de la experiencia ética…” (Vásquez Rocca, 2008).

El autor agrega que el poder de la alfabetización, y que logró conformar al

humanismo, radica en delimitar las diferencias entre ser un humano y ser un salvaje

o una bestia. Es el poder de la lecto-escritura y principalmente la lecturas de los

clásicos, la que cimenta las bases de un proyecto cultural. Aquel sujeto alfabeto,

lector de clásicos, se diferencia entonces del salvaje; la otredad. Hoy sin embargo

esta humanidad y la educación libresca se ve interpelada bajo los nuevos avances en

la comunicación tecnológica.

Los posthumanistas han tomado estos comentarios para -específicamente- tratarlos

bajos sus términos y marcar este posthumanismo que enuncia Sloterdijk como el

principio de una nueva veta evolutiva, donde su principal cambio sería precisamente

superar los límites humanistas, superar los límites de una mente y cuerpo moderno.

Esto sin lugar a dudas conlleva ideas eugenésicas y de omnipotencia. Como dice Hans

Jonas, “este es el único momento en la historia en que se pueden superar los patrones

impuestos por Adam y Eva” (Arcas Díaz, Pablo, 2007).

Todas las criticas y reflexiones que giran en torno al posthumanismo, al final

desembocan en los problemas limítrofes entre lo que se considera humano -

humanista- y aquello que, bajo estos términos, no es (a lo cual le podríamos dar el

nombre de posthumanismo). Este límite fronterizo, que lo podríamos entender

como eugenesia, ha sido uno de los principales foco de críticas que ha tenido que

enfrentar los posthumanistas.

A estas críticas David Pearce, uno de los fundadores junto a Nick Brostrom de la

Asociación Transhumanista Mundial, responde que el posthumanismo o

transhumanismo es eugenésico en el sentido de querer mejorar las vidas de todos,

de prevenir enfermedades e incluso evitar el sufrimiento. Pearce sostiene que este

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tipo de eugenesia no tiene que ver con lo inconscientemente se nos viene a la cabeza

al mencionar esta palabra. “Los tranhumanistas no son eugenistas en nada que

recuerde al odioso sentido tradicional de la palabra. No obstante, la humanidad está

al borde de una revolución reproductiva. Los padres pronto podrán elegir la clase de

hijos que ellos quieren traer al mundo. El diagnóstico pre-implantación se volverá una

rutina. El diseño de genomas será lo siguiente. La mayoría de los padres aspiran a

tener hijos más felices, más listos y más sanos…. Así la vida humana puede ser

potencialmente mejor. Con tecnologías maduras, ¿por qué no reemplazar la cruel

ruleta genética de la selección natural por la superfelicidad preprogramada

genéticamente, la superlongevidad y la superinteligencia? Críticamente, esta

transformación no necesita (y no debería) suponer la opresión de otras razas o

especies. Trascender nuestras limitaciones biológicas supone trascender los sesgos

etnocéntricos y antropocéntricos de nuestros ancestros”3. (….Pero sin duda que estas

palabras también conllevan un alto grado de ingenuidad).

Freud mencionó que a estas alturas (o sea, el periodo histórico en el que él se

encontraba) el hombre -ser humano- era algo así como un Dios con prótesis. El ser

humano con sus ansias y deseos, con ese afán o fuga -siempre hacia adelante- quiere

dominar el mundo y el universo y el futuro y la vida misma a través de esta prótesis;

la tecnología. Así esta nueva fuente prometeica traspasa el perímetro que define lo

humano. Este a la vez, bajo sus nuevos logros, sobre todo en lo relacionado a la

biogenética, se toma la atribución que el humanismo solo destinada a la Divinidad.

Entonces evalúa y reelabora las entidades que antes permanecían fijas, como puede

ser el cuerpo. También reevalúa las relaciones que tienen con aquellas entidades que

antes nos parecían objetos pasivos. Todos estos cambios superan ampliamente las

visiones humanistas y hacen pensar en un posible colapso de estas.

La cultura se expande, como el universo. Más allá de los enfrentamientos entre

opositores y adherentes, más allá de las opiniones que cada cual tenga, lo cierto es

3 Entrevista a Nick Bostrom y David Pierce en revista electrónica Cronopis.

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que -en términos concretos- estamos invadidos por la tecnología. A diario, en cada

momento cotidiano, nos hacemos cargo vívidamente del tema tecnología y cultura.

La tecnología nos somete y nos alivia, se aventura a nuevas y poderosas

oportunidades que antes solo existían en nuestra imaginación. Más allá de las

otredades y vistas periféricas desde la torre de marfil, cabe entonces destacar que el

desarrollo tecnológico ha expandido o por lo menos expandirá la cultura, nuestras

formas de ver y abordar la realidad, nuestra forma de relacionarnos. La cultura,

como una cierta entidad humana que nos junta y en la cual nos reconocemos, es

también una aventura, es también un andar continuo por misterios, es un impulso

inconsciente hacia nuevas capacidades y mundos, es un reconocimiento a nuestras

ansias de aprender, y reconocer que quizás la experiencia humana y el vivir una vida,

esté destinada a alcanzar lo inalcanzable.

%%%%%%%%%%

El punto de entrada, de fisura, por el cual abordamos la temática posthumanista, es

el cuerpo. Este es abierto al mundo a partir de los años setentas en que comienza a

ser un tema importante dentro de las ciencias sociales, en vista que durante mucho

tiempo no lo fue y solo era abordado a partir de relaciones aisladas y parciales. De un

tiempo a esta parte entonces, el cuerpo comenzó a tener un protagonismo en los

estudios sociales, convirtiéndose en un punto de análisis permanente de las

temáticas contemporáneas.

El cuerpo como receptor primario de todas nuestras sensaciones, es aquel

instrumento maestro, que nos permite tener contacto con el mundo y sus

sensibilidades. Como dice Le Breton, “el cuerpo está en el corazón de la acción

individual y colectiva, en el corazón del simbolismo social” (Le Breton, 2005, 25). El

cuerpo es entonces nuestra forma de comunicarnos con el mundo, a la vez que

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marca nuestro horizonte, lo que nos define y lo que nos separa de todo lo demás. A

través de sus percepciones y sensaciones es que podemos aproximarnos

intrépidamente a lo desconocido, a ese horizonte que se escapa cada vez que

tratamos de contenerlo. A estas alturas el cuerpo ya no es una simple envoltura

superflua y sensible, sino “el sujeto de la cultura misma, la raíz existencial de la

cultura” (Csordas, 1994). Nuestro cuerpo es entonces actuante, dinámico, como un

horizonte siempre abierto, un instrumento que se deja afectar voluntariamente por

los demás, por la naturaleza y el cosmos. Deja de ser solo un contenedor de nuestra

alma elevada, deja de ser un templo de miserias y sensaciones impuras, para

convertirse en la materia principal de nuestras acciones diarias.

A la vez, este mismo cuerpo en unión con la tecnología, se somete a

experimentación voluntaria, a expansiones de horizontes móviles. La tecnología de

punta une al cuerpo cualquier fragmento tecnológico, cualquier unidad que

proporcione una expansión de nuestra condición primaria -biológica-. Este tipo de

apoyo externo a nuestros cuerpos, se desarrolló principalmente en estudios médicos,

tratando enfermedades y dilemas clínicos que en sus resultados prácticos,

advirtieron la eficacia del uso de tecnología en estos terrenos. Sin embargo, la

ambición humana no se queda en simples implementaciones médicas, sino que se

expande a las fantasías y delirios cósmicos, comienza a imaginar miles de otras

aplicaciones. Así, a finales de los años cincuenta se dio comienzo a las

investigaciones militares cyborg, buscando, quizás, un tipo de soldado universal.

Las experimentaciones van a la búsqueda de un “ser humano mejorado que

soportaría las duras condiciones de la atmósfera extraterrestre” . El cyborg como

aquel organismo “cibernético, híbrido de máquina y humano, una criatura de realidad

social y también de ficción” (Haraway, 1989), se encamina como una nueva apuesta,

como dice Haraway, social. La tecnología en unión con nuestras fantasías y miedos,

da paso a la realización de nuevas entidades ajenas y rebeldes. Los orígenes del

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cyborg llevan entonces un tono de maldad y misterio, llevan una marca en sus

cuerpos que simboliza su prodigio y destierro de las normas humanas.

Los cuatro capítulos que componen esta tesis apuntan precisamente a este tema.

Toman un concepto, un punto de referencia (o desviación), que refleja los postulados

del posthumanismo, específicamente en el uso de la tecnología de punta en el

cuerpo, y las transformaciones que esta incorporaría en nuestro desarrollo individual

y cultural. Así los capítulos oscilan entre una perspectiva estética cultural y otra

funcional-experimental. Estos dos ejes temáticos son precisamente el vehículo por el

cual se exhiben las nuevas construcciones corporales. Un punto de vista del diseño,

donde se une una idea estética a un instrumento funcional determinado. Los tipos de

cyborg o cuerpos posthumanistas que se muestran a continuación, tienen ambos

elementos, en algunos casos privilegiando una idea estética y en otras , sus virtudes

operacionales.

Así el primer capítulo aborda la temática más extendida y mediatizada,

relacionándose con la moda y los parámetros de belleza, visiones estéticas que

aportan identidad, estilo y personalidad. En el segundo capítulo se aborda las

relaciones entre humanos y prótesis (preferentemente metálicas aunque plásticas

también). Carne + metal, critican el centralismo del cuerpo y la aparición de un

objeto activo de nuevas configuraciones corporales. En el tercer capítulo se abordan

dos entradas hacia posibilidades futuras de corporalidad. Las nuevas redes de

comunicación -internet-, como las primeras incursiones de robot autómatas

(inteligencia artificial), son el principio de posibilidades sugerentes sobre una futura

corporalidad ficticia. Por último en el cuarto capítulo se desarrolla quizás la temática

más controvertida y contemporánea relacionando arte con biotecnología. El poder

de encontrar la quintaesencia de la vida y transformar así el plomo en oro, se ha

convertido en una posibilidad de transformación que cambiaría radicalmente nuestro

concepto de vida.

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A partir de estas cuatro entradas es que vislumbran algunas sugerencias sobre lo

que puede llegar a ser un cuerpo en el futuro. Los imaginarios culturales que

funcionan aquí como un salto al vacío, un arrojo hacia adelante arriesgado y un tanto

ciego, son los que nos brindan un paisaje ficcional, pero, al fin, cultural al cual poder

asirnos. El arte en este sentido propone, de una manera crítica y creativa, estos

imaginarios culturales que conllevan dentro de sí, una posibilidad entre miles, de

poder volverse realidad.

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Capítulo I:

Cuerpo como moda;

Visceralidad Fashion.

-Orlan-

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Freakshow, cuerpos indisciplinados.

Los tatuajes y piercing se han ganado un lugar importante dentro de la cultura

contemporánea sobre todo en los grupos más jóvenes, que ven en ellos una suerte

de identidad y personalidad. Estos adornos, desde las primeras incorporaciones

tribales, han formado parte importante de las significaciones que cada cultura e

individuo les otorga. Así, sirven a la vez como un signo de individualidad, ya que

representan diferencia con respecto a una totalidad social, pero también son un

componente activo del grupo al cual se pertenece. Estos adornos, se encuentran

entonces en un tira y afloja permanente entre individualidad y sociedad.

Actualmente estas formas de expresión son parte de un fenómeno común -incluso

elevado a arte- donde cualquiera de nosotros puede ser parte del rito iniciático. Al

final, ser parte de un contexto determinado -todos nacemos bajo ciertas reglas

culturales- nos marca como una huella digital nuestro cuerpo y nuestra propia

identidad:

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La primera imagen es de Elaine Davidson, la mujer que según record guiness tiene la

mayor cantidad de piercing en el mundo -más de 6900 perforaciones hasta la fecha-.

La fotografía es de esas que se usan en publicidad, de hecho es la foto oficial del

record guiness (por lo menos de la página web). En ella aparece Elaine como en la

mayoría de sus fotos; exhibiendo su variedad de piercing en el rostro,

complementados con la pintura corporal de colores alegres, un tocado de flores

artificiales y un número considerable de tatuajes. Todos aspectos, que en su

conjunto, reviven la imagen-icono de las culturas tribales, pero con un toque

contemporáneo pop. La postura corporal de Elaine, adopta aires de seguridad y

prepotencia, una postura que exuda provocación con una imagen festiva y

carnavalesca.

Por su parte, la segunda imagen es la del también record guiness Lucky Diamond

Rich. Él tiene el cien por ciento de su cuerpo tatuado, siendo el hombre más tatuado

del mundo. Esta fotografía también es una de las más difundidas y la que aparece en

el record guiness. En ella se muestra solo desde su torso hacia arriba, con tatuajes

caóticos y poco claros. Esto se debe a la técnica que usó para tatuarse, en la que en

una primera etapa cubre todo el cuerpo con tinte negro, que posteriormente es

vuelto a diseñar con tintes blancos y de colores. Estos diseños a la vez se componen

de imágenes de la cultura popular, como es la del Cristo que lleva en su pecho.

También incorpora la trama en líneas rectas y oblicuas trabajadas frecuentemente en

las culturas tribales. Su postura, a diferencia de Elaine, es un poco más reposada y se

asemeja a aquellas fotos de carnet o pasaporte.

Las dos imágenes tienen que ver con una exacerbación en el uso de estos adornos.

Cruzar el límite hasta llegar a superar el cuerpo, es el primer componente que estos

personajes exhiben visceralmente, llegando incluso a reconstruir el cuerpo,

transformándolo en una artefactualidad de espectáculo grotesco; un freakshow. Así

por ejemplo Elaine además camina sobre fuego y vidrio y se acuesta en una cama de

clavos. Lucky traga espadas, anda en monociclo y hace malabares. Todo esto porque

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ambos son parte de exhibiciones circenses, muy parecidas a la de la película Freak.

Ambos se sienten atraídos por este slogan de chicos raros que a la vez les otorga

cierto tipo de identidad. Por lo demás dentro de su historia personal, cada uno toma

esto como un trabajo/hoby, con el cual se sienten desarrollados y felices. Es algo que

siempre quisieron, como Lucky por ejemplo que desde pequeño siempre se imaginó

con todo su cuerpo tatuado, o Elaine que ejercía como enfermera un tanto frustrada

antes de comenzar a perforar y tatuar su cuerpo. Ambos a través de sus performance

y body art, desde que salen a la calle hasta que llegan a dormir, son parte de una

historia que junta espectáculo con autenticidad.

Es así como los cuerpos grotescos e indisciplinados en una sociedad del espectáculo,

son una parte de nuestras relaciones y cotidianidad. Ver algún freak por la calle, es

algo normal y además nos ayuda a plantearnos que verdaderamente, este momento

actual, es el momento en que el mundo es un escenario constante, una pasarela de

moda donde cada cual se exhibe como su propio asesor de imagen. Cada uno es el

actor que desencadena una serie de respuestas y actitudes en otros a partir de

nuestra imagen, de nuestra puesta en escena y de nuestras capacidades para ejercer

una relación activa con otro que nos interpela y critica. Nuestra puesta en escena es

la primera relación que tenemos con los demás, es nuestra carta de presentación y

hoy es muchas veces lo más importante a la hora de tener éxito. La identidad bajo

esta lógica opera asimilando el espectáculo como algo inherente a nuestra forma de

vida, trabajando bajo esta nueva coherencia y, en la medida que la asimilamos y

somos parte de ella, estableciéndola como realidad, soslayando sus contradicciones

que cada sociedad y cultura poseen.

Así tanto Ealine como Lucky, personajes que sobrepasan la simple imagen, se sienten

identificados con su logro estético. Tatuarse y perforarse tiene un significado que se

relaciona con sus pretensiones, deseos y fantasías. Su forma de expresión -body art-

simboliza su identidad, esa especie de componente esencial que nos hace ser

quiénes somos y que encarna nuestra sociabilidad y diferencia frente a los demás.

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Entonces nuestra apariencia, llevada como portaestandarte por la moda y el fashion,

también dice algo de nosotros mismos, de lo que somos y queremos ser. En este

sentido para nuestros personajes, gracias a la masificación de este medio

tecnológico, han logrado traspasar ese deseo impetuoso, la fantasía que roza los

límites del cuerpo moderno, para llegar a transformarla en una realidad. Tanto Lucky

como Ealine se consideran un arte viviente y se sienten felices y realizados al llevar

sus bizarras fantasías a la realidad.

Estos cuerpos grotescos, a partir de las posibilidades de identidad que proporcion a la

tecnología, tratan, al mismo tiempo, con elementos de identidad y de espectáculo. El

cuerpo como espectáculo y el cuerpo como identidad en este caso, son parte de una

interacción constante que no es tan fácil separar y distinguir, sino que se encuentra

bajo un terreno ambiguo de difícil definición. Los cuerpos contemporáneos inmersos

en el espectáculo, logran sin embargo darle un peso a su esencia, a su valor

autentico -claro que de una forma poco ortodoxa-, en algo así como un actor

permanente. Casos pretensiosos y extremos son los que Lucky y Eliane nos muestran

y que posteriormente, podrían convertirse en la regla de una nueva realidad, ya que

el auge de la tecnología en su uso fashion es cada vez más cotidiano y cada vez más

arriesgado.

Modelos fálicos pero igualmente monstruosos.

A lo largo de la historia del arte occidental, se han tomado dos conceptos claves a la

hora de hablar de belleza: simetría y proporcionalidad. Estos arquetipos vienen junto

a los ideales griegos, pasan por la tradición judeocristiana y se mantienen hasta la

modernidad. El cuerpo moderno tiene entonces la perfección y el detalle de la

mesura y la proporcionalidad, como el hombre de Vitrubio, donde las formas y el

contenido se encuentran en un equilibrio y concordancia perfecta, en relación al

miembro que preceden y a su totalidad. Ser parte de esta belleza digna de

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admiración, y que solo algunos pocos poseen, era haber nacido con la venia de la

divinidad y, por lo tanto, ser una especia de elegido/a divino/a.

Sin embargo, ahora resulta que este tipo de belleza -la perfecta armonía de los

componentes-, también se puede lograr a través de los avances en instrumentación y

técnica médica. Así aquellos que se someten a estos procedimientos, pueden lograr

un mejoramiento de todo lo que consideren fuera de este marco legal, tomando en

cuenta, como tópico de inspiración, nada más ni nada menos, que la ‘perfección’

misma.

Esta última entonces es el vector de acercamiento hacia una de las tantas vertientes

que se manejan en el mundo de la moda y el fashion actual. Ya vimos en el apartado

anterior, cómo se promocionaba, desde una parte del espectáculo, una imagen más

bien alternativa y

disidente (indisciplinada).

Ahora en cambio, bajo los

mismos parámetros, se exhibe

una imagen ícono y clásica,

representante de la

perfección misma y

que curiosamente contrasta

de forma radical con la

anterior, por lo menos

en su forma (porque en el

fondo vendría siendo

como lo mismo).

24

La artista carnal Orlan ha trabajado en sus propuestas este tipo de estereotipo

de belleza clásica y divina. Sus trabajos consiste en ser ella misma material de

experimentación, sometiéndose a diferentes tipos de operaciones, donde cada

una de estas demuestra una idea política con respecto a la posición de la

mujer en la sociedad. La fotografía que presentamos entonces trabaja la relación

entre mujer y belleza clásica que los medios publicitarios exhiben y que para

Orlan es una representación de algo así como una mujer objeto.

En esta imagen, que corresponde a una sesión fotográfica de Orlan después

de someterse a una de sus tantas cirugías, su propuesta es proyectar la

belleza clásica -perfecta- al estilo diva de Hollywood. Su piel, que además

está maquillada, luce tersa y muy l impia, casi de marfil. Su rostro fue

perfectamente diseñado para que tuviera la simetría y proporcionalidad de

los ideales griegos. De hecho cada parte fue pensada en una pintura

famosa y representativa de la eterna belleza femenina4. Tanto el guante,

como la peluca complementan la imagen de una femme fatale al estilo cruella

de vil. Su postura corporal también contribuye a potenciar la imagen maldita, la diva

femme fatale, solitaria, orgullosa, antipática y soberbia. Una imagen esteriotipada,

muy difundida a lo largo de la historia en especial por los medios de comunicación.

De esta manera Orlan critica el sometimiento del cuerpo femenino -por sobre el de

los hombres- a estos valores clásicos y estereotipados. Así su tendencia en el body

art -entendida como Arte Carnal- trata de evidenciar y denunciar “las presiones

sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino” (Manifiesto de Arte Carnal). Su

propuesta se desarrolla permanentemente sobre esta temática, trabajando sobre su

propio cuerpo e incorporando al resultado final, todo el procedimiento de

intervención y experimentación al cual fue sometida. Estas performances -capítulos

dentro del quirófano, donde además de la operación estética se acompaña de música

4 Orlan escoge a Diana por su característica de diosa agresiva, Psyché por su belleza espiritual, Europa de

Gustave Moreau por su amor a la aventura, la Venus de Boticelli por ser la diosa de la fertilidad y la Mona

Lisa de Leonardo por su inteligencia.

25

ad hoc y recitación de poemas por la misma Orlan- son grabadas y fotografiadas para

posteriormente ser comercializadas a muy buen precio.

Ahora bien, quizás, a primera vista, la imagen escogida contraste con el discurso

feminista y comprometido de Orlan, pero, lo entendemos, como un primer

acercamiento a la imagen arquetípica de la mujer, que no solo actúa como una

simple imagen, sino que, siguiendo a Debord, es el eje a partir del cual se crea una

realidad. En efecto, el perfecto rostro de Orlan con un perfil proyectado de mujer

hermosamente maldita, es un estereotipo muy difundido por la publicidad y la

comunicación, y al cual muchas mujeres -incluso feministas- aspiran. La tecnología,

en este caso, se ha mejorado constantemente para satisfacer las exigencias, cada vez

más originales y personalizadas, de cada una de su clientela, volviendo realidad esos

mismos modelos que las imágenes crean.

Estas miradas desde el patriarcado ubican a la tecnología como un instrumento más

en su desarrollo expansionista. El querer ser una belleza divina, y peor aún,

conseguirlo, es la muestra de que la tecnología como instrumento puede ser dirigida

y controlada por un poder político. En este sentido la tecnología y el punto de

inflexión que le brinda Orlan, abre posibilidades en relación a la sexualidad, género e

identidad. Orlan nos muestra, bajo este aspecto de diva hermosa y maldita, la

profunda dependencia de las carnes femeninas a las normas masculinas, pero

también nos muestra que a partir de esta conciencia, se puede liberar un cuerpo y

una identidad. En este caso los cambios arquetípicos al cual se sometió Orlan es una

muestra simple de los logros tecnológicos en lineamiento con la oferta mediática y la

belleza perfecta.

&&&&&&&&&&

26

Una propuesta muy similar, pero ahora plasmada en los cuerpos masculinos -aunque

también femeninos- son los fisicoculturistas. Estos cuerpos -excitados desde las

mismas células- buscan permanentemente la hipertrofia muscular en su búsqueda

del héroe que ellos siempre quisieron ser. Algo como Superman, Batman, Max Steel,

y porque no, al súper villano Elementor… Cabe destacar que estos héroes históricos,

desde el comienzo de sus andanzas heroicas -Superman y Batman desde fines de la

década de los 30’- hasta la fecha, han sufrido un incremento considerable en su masa

muscular, poniéndose a la moda de los nuevos tiempos y también buscando el modo

de sobrepasar la imagen del simple hombre moderno. A estas alturas se podría

confirmar que cada uno de estos héroes, es un consumidor permanente de

anabólicos esteroides. Así es como el héroe americano -modelo para el resto del

mundo- cobra vida. Así es como el hombre -ejemplo y medida perfecta de todo- ha

desarrollado estrategias conscientes

e inconscientes que lo erigen y

justifican como un modelo

hegemónico. El cuerpo, en este caso,

también forma parte de este marco

legal, marcando su territorio con su

imagen, que hoy ha sido saturados

tanto por los medios de comunicación

como por los alcances de la tecnología

celular.

27

La imagen exhibida, es una fotografía de Ronnie Coleman, fisicoculturista

estadounidense, ganador nada menos que de ocho Mr. Olympia (1998 a 2005), el

torneo más importante de este deporte (o pseudodeporte), que también fue

ganado en siete ocasiones por Arnold Schwarzenegger. Él y Arnold son

consumidores estratégicos de anabólicos esteroides y es gracias a estos que

han desarrollado su carreras. Estas drogas de performance, tomadas

adecuadamente, ejercitando a diario y llevando una rigurosa dieta, conducen a tales

resultados. Así, detrás de la imagen imponente y desafiante de Ronnie, debemos

tener en cuenta que hay todo un sacrificio y trabajo duro que al final muestra sus

resultados.

La fotografía en cuestión muestra una pose de exhibición, donde el cuerpo adopta

posiciones estresantes para lucir de la mejor manera posible los músculos. No solo

el trabajo duro aquí quedan en evidencia, sino también la sutileza y finura de este.

Aquí la simetría es muy importante, ya que debe existir una proporcionalidad de las

formas -como el hombre de Vitrubio- donde cada miembro debe tener un equilibrio y

cadencia con respecto al que precede, donde cada músculo debe exhibirse de la

mejor manera, pero respetando al de al lado. Esto requiere de una gran proeza y

finura técnica, ya que todo fisicoculturista sabe que siempre hay un lado de nuestro

cuerpo -izquierdo o derecho- que se desarrolla con mayor facilidad que el otro.

Los músculos hipertrofiados de Ronnie se ven a primera vista, como una masa

informe y brillante de carne montada sobre más carne. Carne excitada, puesta a la

parrilla y exhibida para su comercialización. Una carne negra, bajo las reglas de la

carne blanca, que da una apariencia de arquitectura, de ocupar un lugar en el

espacio, a través de formas monumentales, como los edificios fálicos de Paz

Froimovich -un pene erecto que exuda testosterona-. Al respecto Ronnie dice que su

objetivo principal al comenzar a competir era ser el campeón: “Soy el campeón, y

nadie me lo va a impedir”5. Para esto entrena mucho y su vida se relaciona con el

5 http://www.bigroncoleman.com/.

28

trabajo, la dieta, los kilos, el agua, calidad y resistencia. Ser un héroe o campeón

exige una vida destinada solo a aquello. No perder el enfoque y mantenerse siempre

estructurado con el programa que lo llevará a convertirse en un héroe americano.

El modelo fisicoculturista, campeón y héroe americano, es también, al igual que el de

Orlan, un modelo hegemónico exacerbado que tiene, para algunas autoras, una

profunda relación con el poder. Testosterona y hegemonía para Beatriz Preciado por

ejemplo están muy relacionadas debido a que la primera simboliza en todo su

esplendor las cualidades que el poder representa. Incluso esta autora agrega que

hasta su comercialización es mucho más difícil y burocratizada que la venta de

hormonas femeninas, como por ejemplo las pastillas anticonceptivas. Para esta

autora el asunto de la comercialización de testosterona y sus medidas restrictivas,

tiene que ver con la idea de masculinidad y poder que hasta ahora pretenden ser

solo para algunos. Así la testosterona como hormona eminentemente masculina, le

otorga súperpoderes divinos a los hombres que le ayudan a mantener el orden y

resguardar la seguridad.

El poder que ostenta esta droga es tal que como dice Preciado, su consumo y

comercialización es muy restringido, peligroso y muchas veces ilegal. Para esta

autora se debe a que las esferas políticas, culturales y sociales que los hombres

construyen, no pueden ser invadidas bajo ningún medio por algo extraño y diferente

al poder institucional. Las propiedades de un héroe entonces -ser independiente,

económica y sentimentalmente; ser el sostenedor de la familia; no demostrar

emociones; ser fuerte y protector; tener mujeres, pero también formar una familia-

crean la heteronorma que se erige como un universal y que no acepta alteraciones.

Esta droga, su envasado farmacéutico y posterior venta comercial, se encuentra

inscrito y protocolado por una política de restricción que para Beatriz Preciado, más

que supuestos de salud, que hasta el momento no han sido comprobados

29

fehacientemente6, tiene que ver con maniobras políticas que se entroncan en las

propuestas muy cercanas a las de Foucault y el poder. Hay una política de negación a

todo lo que sea considerado como un peligro a la supremacía masculina -héroe y

campeón-.

Así bajo esta mirada, las prácticas sobre un cuerpo musculoso, donde se encuentran

montañas de músculos, músculo sobre más músculo en recovecos interminables, es

la exhibición grotesca y hegemónica de la masculinidad en todo su esplendor. En

términos generales podríamos decir que en el cuerpo la imagen cúspide de poder es

la de Ronnie, que expresa todo el potencial de la testosterona en acción, revelado

como un designio divino. Es algo así como el potencial expresado en imágenes que

está presente en la política, la cultura y en la sociedad, ahora presente también en el

espectáculo y la moda contemporánea.

Cuerpos grotescos; rejunte recambio.

‘el cuerpo no es más que una extensión de la moda’ -Natasha Vita-More-

La moda actual se ha visto envuelta en una vorágine de extravagancia y singularidad

que traspasa las esferas corporales, incorporándose como un agente activo dentro

de nuestro cuerpo. Así este se convierte en una extensión nerviointestinal de la

moda, algo como un lienzo en permanente art in progress que busca mediante su

artefactualidad -rejunte y recambio- darnos una identidad propia.

Marcar el cuerpo con un determinado estilo o llevar cierta identidad y belleza en él,

va acompañado de una serie de valoraciones que ponen en evidencia nuestras

concepciones actuales de vida. La moda, bajo esta mirada, se transforma entonces

en un discurso político que entronca sus raíces en la publicidad, el diseño y el

6 Ningún estudio ha comprobado que los casos de muerte en culturistas sean una causa absoluta y exclusiva

de consumos de esteroides. Sobre las consecuencias a largo plazo de su uso, no ha existido ningún estudio que los compruebe.

30

fashion. Así la experimentación del cuerpo -los tatuajes, las perforaciones, implantes

y cirugías- es una apuesta por nuestros valores de identidad, que en estas instancias

tiene que ver con marcar la excepción y traspasar fronteras. La tecnología en este

caso, sirve precisamente en esta experimentación que excede nuestra mirada sobre

el cuerpo inmutable y moderno.

La tecnología hace su apuesta por los cuerpos grotescos, la monstruosidad y la

divinidad. En cualquiera de sus propuestas de modas actuales la intervención del

cuerpo se desarrolla en la proporción del rejunte y recambio. Lo grotesco y la

monstruosidad, como aquello que atenta contra los valores clásicos (como el arte

grotesco que une características y miembros de diferente naturaleza), es ahora uno

de los puntos de viraje a los cuales el cuerpo, en unión con la tecnología, se ha

interconectado. Las posibilidades infinitas que comienzan a vislumbrarse con la

tecnología, hacen volar la imaginación y se plasman en nuestro cuerpo. Una política y

una moda de lo feo, de lo grotesco y de lo desproporcionado, comienza a exhibirse

prepotentemente por la ciudad.

Asimismo la perfección también es parte de este fenómeno. Los implantes de

silicona, las cirugías que cavan, corrompen, extirpan y someten las carnes a una

nueva orientación, rediseñando nuestro cuerpo a las nuevas exigencias publicitarias,

también conlleva un procedimiento morboso de descubrimiento y modificación

hecha por el propio ser humano; ahora somos nosotros mismos los que nos damos la

posibilidad de aparecer a nuestra imagen y semejanza. Esta posibilidad de acercarnos

a los dioses y llegar a la perfección mediante el bisturí, es también traspasar nuestras

fronteras modernas y exponernos por lo tanto a lo extraño, lo monstruoso y lo

enigmático…al fin qué diferencia un héroe de un monstruo… Ambos traspasan

nuestra frontera, ambos, por diferentes caminos, son parte de lo extraño y

misterioso (…y por eso mismo deseable).

Es así como dentro de estas posibilidades siempre se trata de innovar, de establecer

una diferencia, aunque sea de apariencia. Las nuevas tecnologías que se incorporan a

31

la imagen de espectáculo y a la identidad postmoderna, crean del cuerpo un

constante devenir, siempre en creación, siempre al servicio de la fantasía y el deseo

humano, teniendo incluso la capacidad de llegar a un proceso de hibridación que hoy

comienza a mostrar sus primeras resultados: una suerte de mescolanza de estilos y

menjunje de propuestas exóticas. Al igual que el arte grotesco, se trata entonces de

unir cabos con aquello que antes era totalmente ajeno y cerrado. Las formas cobran

nuevas dimensiones y las entidades antes completas, ahora se cortan y pegan

aleatoriamente. Así cualquier tipo de modificación corporal conlleva una nueva

organización móvil y volátil que nos pone de frente a lo extraño, lo otro, lo

extravagante y hasta lo ridículo.

El espectáculo, el show en constante transformación y recambio, es el que comienza

a dar entidad a este nuevo sujeto político; mezcla e incorporación activa del metal y

de lo contaminante. Este nuevo sujeto se define en su materialidad -como cuerpo-,

que a través del nuevo escenario de experimentación científico, adquiere

reconfiguraciones y categorías alejadas del arquetipo moderno. El espectáculo, es el

que le da vida al nuevo sujeto que cumple con ciertas lógicas antropofágicas y

grotescas al servicio de una multiplicidad de identidades, ya que incorpora -

descarnadamente- elementos antes ignorados y aún más, estigmatizados (como la

figura del monstruo).

El cuerpo como moda es entonces una nueva dimensión fashion y política, donde la

estética y el buen gusto poco a poco van tomando forma visceral. Las diferentes

manifestaciones -tatuajes, piercing, cirugías, anabólicos- son la muestra de que

detrás de estos retos y logros tecnológicos, hay un germen político e ideológico

representante de nuestra cotidianidad y panorama social/política actual. Así las

propuestas que se desarrollan, sean estas cercanas a la perfección o cercanas al

monstruo, conllevan una visión personal, pero también una social, donde entra en

juego nuestros gustos íntimos, enmarcados en procesos culturales e históricos.

32

Es así como la artista Orlan sostiene que a estas alturas -históricas y culturales- y con

los avances tecnológicos, la identidad debe entenderse más bien, como algo

“movedizo, mutante y nómade” (Manifiesto de Arte Carnal, Orlan) y el cuerpo como

sustento carnal de la misma, debe ser movedizo, mutante y nómade también. El arte

actual y en especial el que esta artista desarrolla, opera entonces bajo la lógica de un

cuerpo y una identidad nómada, un pensamiento que se desplaza continuamente,

que no tiene una entidad fundamental clara ni una esencia que lo justifique y defina

a cada instante.

Las nociones de identidad entonces adquieren una movilidad y plasticidad que le

confiere mayor adaptabilidad y desenvolvimiento en cualquier tipo de ambientes,

pero que, ojo, tampoco debe confundirse solo con caos y transformación arbitraria.

Estas propuestas actuales también conllevan una suerte de esclarecimiento que las

defina (aunque sea someramente) ya que, mal que mal, entre tanta movilidad

vertiginosa, debe existir una suerte de parámetro o tendencia que nos diga algo

sobre nuestra intencionalidad y propósitos, por más oscura y ambiguos que estos

sean. Si bien es altamente saludable entender las nuevas unidades de análisis, los

cambios, las hibridaciones, como una movilidad permanente, también es algo

inevitable tener un punto de autorreferencia, de partida y llegada. En este sentido

Orlan parte de una visión sobre lo que es y debería ser el cuerpo y la identidad -

mutables- parte de una materia prima -el cuerpo-, que poco a poco se va

modificando, deconstruyendo, para ver cómo se forman sus parte, para analizar cuá l

es su estructura, para evaluar sus alcances y limitaciones. Así también, como parte

de algo, también se tienen ideas y nociones (por vagas que sean) de dónde se quiere

llegar, qué camino se sigue y qué es lo que se quiere romper y arriesgar. El nuevo

pensamiento pone en juego la rigidez de las estructuras tradicionales, lo que

tampoco quiere decir que sea puro caos y azar. De hecho las nuevas teorías en

relación, buscan un procedimiento y dinámica -una suerte de metodología- que

vislumbre el camino que se encuentra detrás de estas formas aparentemente

caóticas y desquiciadas de abordar la realidad.

33

Las nuevas teorías y formas tienen este punto de apertura a lo desconocido, a lo que

se va realizando a medida que avanza y se encuentra enfrentado a nuevas

posibilidades. En este sentido la propuesta del cuerpo e identidad mutante de Orlan

se entronca dentro de estas nuevas demandas que tienen que ver con la

contaminación del pensamiento institucional a través de miles de nuevas voces,

creando ahora puntos de fuga e inestabilidad. La tecnología en este caso funciona

como activador de estas nuevas lógicas de mutabilidad, sean estas una belleza

perfecta o, al contrario, una propuesta alternativa y singular.

Asimismo el cuerpo hipertrofiado de Ronnie Coleman, con su imagen de héroe

exacerbado en testosterona y con una performance que obedece a la de un

campeón, es también uno de los logros de la tecnología aplicada a las drogas de

performance, que abre posibilidades y desestabiliza fronteras. Así, por un lado, estas

se incorporan a un modelo fálico que sigue una heteronorma, por otro en cambio -e

incluso a partir de su misma saturación- logra romper y desarticular estereotipos y

fronteras a partir de sus diferentes apropiaciones personales e identitarias7.

La identidad corporal entonces propuesta por Orlan y Ronnie, muestra un cuerpo

bello que se admira y desea. Este cuerpo bello que tanto en mujeres y hombres

tiende a la perfección, sin heridas, sin desgaste, sin desperfectos que vislumbren

algún proceso de fuga o algún punto de deterioro. La idea de una diosa y héroe son

trabajadas aquí desde una mirada contemporánea y fashion. Sin embargo, también

vimos que como crítica al poder, se han conformado multitud de pequeños grupos e

identidades, que con las mismas herramientas de este, tratan de removerlo, trisarlo,

de formar pequeños puntos de penetración. El espectáculo en su afán siempre de

mayor excitación y extravagancia, es uno de los espacios donde también se forman

estos puntos de escape. Así las marcas en el cuerpo como un personaje de

freakshow, son un ejemplo, que no solo desde una resistencia declarada se puede

trans-formar o de-formar un estereotipo (o crear otro) en post de nuevas lógicas y

7 De hecho Beatriz Preciado experimentó en su cuerpo las ventajas y desventajas de esta droga, lo que

también se puede ver en las mujeres físicoculturistas.

34

dinámicas, sino que también dentro del mismo espectáculo se pueden encontrar

estas lógicas que juegan con lo exagerado, extravagante, grotesco y bizarro, en una

apuesta obsesiva por sobresalir y ser el circulo de atención.

Poniendo atención a la premisa de Orlan entonces -la identidad y el cuerpo son

mutantes-, se puede decir que quizás más adelante sea posible, cambiar

constantemente de imagen y/o identidad. Así un día se podría ser una femme fatale

o princesa de hielo, al otro ser un personaje de un freakshow con el cuerpo completo

tatuado y perforado, y al otro día, ser un fisicoculturista o quién sabe qué otra cosa

más…. Todas estos ser en potencia están a una tecnología de distancia, siendo parte

aún de la fantasía sobre el futuro y sobre los avances que estos aventuran. Pero lo

que queda claro hasta el momento, es que modelos grotescos, ya sean alcanzando la

perfección o el monstruo, son parte de nuestro espectáculo y de nuestros gustos

actuales.

35

CAPÍTULO II.

Cuerpo protésico;

Carne + metal.

-El Hombre Biónico-

36

Cuerpo en unión por acoplamiento con residuos

contaminantes.

‘larga vida a la nueva carne…’ -Max Renn, en Videodrome-

El cuerpo, como lo hemos visto hasta el momento, es una entidad móvil que todavía

no termina de completarse. Aun más, este parece tener la capacidad de nunca

colmarse. Así, ya que biológicamente y en un proceso natural, este parece tener un

límite -el cual no tiene nuestra imaginación- es necesario que nosotros mismos nos

hagamos cargo de nuestra propia evolución, incorporando elementos que en tiempos

pasados eran vistos solos como contaminantes y perjudiciales para nuestro optimo

desempeño. Ahora en cambio han cobrado un protagonismo como una capacidad de

extensión de nuestras limitaciones.

Estos elementos contaminantes son incorporados ahora a nuestro cuerpo, al cual no

solo pertenecen de manera periférica o aislada, sino que comienzan a ser parte

íntegra y comprometida con nosotros, entrando en un nuevo proceso de hibridación

que esta vez se expresa en nuestros cuerpos. Así las obras de Stelarc presentan como

elemento principal precisamente la incorporación de un elemento externo

contaminante, reflejadas en la máquina, en relación con lo que el autor llama lo

“obsoleto del cuerpo moderno”. Este último entonces debe incorporar elementos que

lo potencien y lo reelaboren a partir de la revolución que propone el nuevo

paradigma de la tecnología. Así la crítica de este artista va dirigida especialmente a la

construcción biológica del cuerpo y su carácter definitivo e inmutable.

En esta primera etapa de revaloración, su trabajo propone extensiones de su cuerpo

a partir de la hibridación hombre-máquina. Para Stelarc nuestra estructura física es

obsoleta: “Hubo un tiempo en que la piel, en su carácter de superficie, era el principio

del mundo y el límite del ser humano. Pero actualmente, estirada, atravesada y

penetrada por la tecnología, la piel deja de ser una superficie tersa y sensual que

37

protege un lugar o una pantalla. La piel ya no es algo cerrado. Con la ruptura de la

superficie y de la piel, la diferencia entre el interior y el exterior desaparece” (Stelarc,

2009). Así la incorporación de elementos externos y contaminantes ha estado

siempre presente en el trabajo de este artista, experimentando y proponiendo

alternativas que unan máquina y cuerpo. Esta unión por acoplamiento y ensamblaje,

tiene que ver con un proceso de hibridación que no solo se da a nivel de culturas o

sociedades -hibridaje- como propone Canclini, sino que también a nivel de ciencia y

tecnología, en virtud de los avances y nuevos espacios que estos proponen.

La hibridación, que para Canclini tiene que ver con lógicas de intercambio recíproco,

donde cada elemento que lo integre es partícipe de un dar y recibir en relaciones

horizontales, aquí funciona como mecanismo de prolongación corporal, donde el

posthumanismo es el vector guía. Así necesariamente estas lógicas vistas siempre en

forma separada orga-meca, ahora tienen la posibilidad de pertenecer a algo -no se

sabe qué- conjunto, algo que integre las posibilidades y beneficios de ambas en pro

de un mejoramiento común. El cyborg como proceso experimental de laboratorio,

fue un proyecto científico de mediados de siglo pasado que precisamente intentaba

proporcionar a los soldados un mejoramiento de posibilidades y recursos en una

hábitat ajeno, y por qué no, diferente al terrestre. El cyborg como posibilidad de

superación tanto de las afecciones y debilidades humanas, como de sus limitaciones

en tanto lógica orgánica, es uno de los puntos de fuga, de apertura, donde la

hibridación es una de sus principales apuestas y que fue pensado mucho antes de

toda la vorágine postmoderna.

A partir de esto, en las imágenes presentadas a continuación, se muestran dos

trabajos del artista Stelarc, que son algunos de los más conocidos, como también los

primeros donde incursiona con las máquinas y partes robóticas. En estas imágenes se

muestra los trabajos que se relacionan particularmente con la idea del ensamblaje y

la unión entre máquina y cuerpo:

38

En estos dos cuadros se muestra su trabajo “Tercera Mano” realizado en 1980,

tomando de referencia la idea de las prótesis. Las imágenes muestran al mismo

artista manipulando esta tercera mano, entendida como una prótesis de extensión

que otorga o satura -en términos clásicos- una constitución. El cuerpo se articula y

desenvuelve en relación a este brazo adicional, tratando de exhibirlo de la mejor

manera y tratando de que este también interactúe como un miembro más,

procurando también un protagonismo con respecto al cuerpo. El artista además se

presenta desnudo en una unión natural con la máquina.

Esta tercera mano tiene la capacidad de recepcionar impulsos eléctricos

provenientes de los músculos del abdomen y piernas, lo que le brinda movimientos

independientes a través de “señales de las contracciones musculares que son

captadas, pre-amplificado, rectificadas y enviadas al sistema de conmutación” (el

aparato que Stelarc lleva en la cintura) (Stelarc, 1980). También es capaz de girar en

un ángulo de 290º tanto a la izquierda como a la derecha. Los materiales de uso

39

como aluminio, acero inoxidable, acrílico, látex, electrodos, cables y baterías, un

sistema de cableados, baterías y conexiones un tanto caóticas, muestran el

acoplamiento y la hibridación, con distintos elementos/instrumentos. En las

imágenes estos también cobran protagonismo y se insertan como un elemento

constituyente del nuevo humano.

40

Por otra parte, la imagen de arriba corresponde a su proyecto “Muscle Machine”

presentado en el 20038. En esta nueva versión del Robot Hexápodo hay una mayor

libertad de movimiento, ya que los pies están en el suelo (no como el anterior que se

encontraban sobre una plataforma) otorgando mayor versatilidad y desplazamiento.

En la imagen se muestra una de las presentaciones del Muscle Machine tomada de

frente, exhibiendo una posición central del sujeto que es quien maniobra la máquina.

Esta por su parte conserva un aspecto arácnido-insectívoro con patas que se mueven

de a tres según el deseo y maniobra del artista. Cada pierna humana mueve tres

patas de su mismo lado. También el cinturón que está en la cadera, a través de

codificadores, proporciona los datos que permite que este exoesqueleto se mueva y

responda a los impulsos nerviosos del humano, pero que también es comandado por

dos palancas direccionales.

Las dos propuestas son algunos de sus trabajos donde se ve con mayor claridad el

híbrido entre hombre y máquina. Las imágenes y el diseño de estos prototipos

también están muy relacionados con la estética de la ciencia ficción ochentera. Est os

diseños experimentales, al estilo Robocop, donde las uniones entre estos dos

mecanismos aún son limitadas y pueden resultar un poco torpes y rebuscadas, tienen

un mecanismo de acero que también las hace muy pesadas y grandes (-la tercera

mano pesa dos kilos y la Muscle Machine mide cinco metros-) como para ser usadas

de manera cotidiana. Pero también sirven como un primer acercamiento real con las

nuevas tecnologías protésicas que no tienen que ver como dice Stelarc con suplir una

ausencia (como las prótesis médicas), sino con potenciar y buscar nuevas

valoraciones del cuerpo en unión con otros elementos. Así en estas primeras

intervenciones los instrumentos aún funcionan más bien de forma independiente,

con una leve separación entre uno y otro, unidos a la vez por interfaces y conectores

que funcionan de forma sensible, adheridos al cuerpo, sin introducirse o llegar a una

cobertura confusa y caótica de pertenencia mutua… (En sus últimos trabajos en

8 Este proyecto es la perfección de su anterior trabajo Robot Hexápodo también realizado en los 80’.

41

cambio, el cuerpo moderno desaparece y adquieren protagonismo las redes del

mundo virtual en unión con las máquinas).

Las prótesis mecánicas han surgido desde la medicina como un método experimental

de suplir un ausente, siendo las primeras experiencias el reemplazo de extremidades.

Posteriormente estas se han expandido e interiorizado a todo el cuerpo (prótesis

dental, de cadera, marcapasos, etc). Así las prótesis actuales tienen diferentes

orientaciones dependiendo de los requerimientos y necesidades de cada individuo.

Las hay miméticas cuando quieren identificarse con el área reemplazada. Estas

pueden ser una mano o pierna que adquiere las dimensiones y apariencia de una

real, de esta manera aunque sea solo en apariencia y pierda sus funciones básicas, la

prótesis sustituye y reemplaza a través de la imitación de algo real. También están

las prótesis funcionales que no desean imitar el miembro real sino que se enfocan

más en la adquisición de movimiento, articulación e independencia que la prótesis

puede adquirir y que le permitirá mayor independencia al intervenido. Así el

elemento protésico a través de sus prácticas e integración al cuerpo moderno, ya sea

de su forma mimética o funcional, a través de estructuras mecánicas gigantes y

externas o, al contrario, internas y celulares (como lo vimos en el capítulo sobre

anabólico esteroides), proponen como dice Beatriz Preciado una horizontalidad: “…el

cuerpo, que dependía de un orden orgánico jerarquizante y diferenciante, se

transforma en pura horizontalidad, en superficie plana donde los órganos y las

citaciones se desplazan a velocidad variable…es efecto múltiple y no origen único”

(Preciado, 2002).

La lógica que hay detrás de estas transformaciones, es la idea de suplemento

trabajada por Derrida. La idea de un cuerpo moderno constituido por formas

específicas y cerradas está, desde el origen, en relación con las formas negativas o

ajenas que lo limitan. En este caso y como lo propone Donna Haraway, la unión entre

animal, humano y máquina es un cuestionamiento a la idea de logocentrismo y

prácticas centradas en un individuo moderno que lleva como estandarte la razón y la

42

centralidad. La idea de suplemento para Derrida tiene que ver precisamente con la

concepción clásica de todo aquello que suple o reemplaza a la presencia del ser.

Específicamente Derrida destaca que a lo largo de la historia la frontera con respecto

a todo lo demás; la otredad, es ortodoxa y dogmáticamente cerrada. Esto conlleva

una serie de valores y marginaciones en consideración a la verdad -relacionada con el

poder-, como la centralidad de la actividad y la teorización.

El suplemento, muestra Derrida, parte de la escritura y su función en autores clásicos

como Platón o Rousseau. Para estos la escritura era un suplemento que retrasa y

reemplaza al verdadero hecho, es decir, a la palabra que se dice en el mismo

momento que acontece. El suplemento actúa entonces como algo negativo como un

parásito contaminador que llena de apariencia y soslaya la presencia real, por lo

tanto altamente perjudicial para nuestra existencia, ya que la escritura, y su forma

de aplazamiento, forma parte común de nuestra forma de comunicarnos y ser en el

mundo.

Esto -agrega Derrida- es una idea que no solo se da en el sentido de la palabra y lo

escrito -fonocentrismo-, sino que es proporcional a la misma idea de existencia

donde entra en juego la cultura y el arte. Estas últimas a la luz de la idea, se definen

como un exceso, como una mímesis de la presencia, que la suplanta y la retarda,

hasta hacerla prescindir de ella misma: “La imitación duplica la presencia…Se añade

un suplemento [...] desplazándose a través del sistema de la suplementariedad -el

suplemento del suplemento- con una infalibilidad ciega y una seguridad de

sonámbulo” (Marc Goldschmit, 2004).

Esta idea, referente expresamente a la lengua, es entendida por los autores clásicos

de la siguiente manera: “Ese recurso [la escritura] no es solamente ‘extraño’, es

peligroso. Es la adición de una técnica. Es una suerte de astucia artificial y artificiosa

para volver presente la palabra cuando ella está en verdad ausente. El peligro de la

escritura inquieta tanto más a Rousseau cuanto que esta es introducida, como el

caballo de Troya, en la interioridad del pensamiento con una apariencia de

43

neutralidad y de inocencia: esta inquietud lo obliga a quitar a la escritura to da

consistencia ontológica como ya lo había hecho Platón: la escritura es mala, en

consecuencia, ella no existe, no es nada; es mala porque no es nada” (Marc

Goldschmit, 2004).

Así la crítica que Derrida hace a todo este pensamiento metafísico y clásico, es su

posición logocentrista en relación a todo aquello que bajo sus mismos términos, es

considerado dañino, contaminador y negativo para el funcionamiento consiente y

racional del hombre europeo. Todo aquello que amenaza la condición de sujeto

moderno, es para Derrida, subestimado y estigmatizado por este pensamiento

conservador y marginalizador. La escritura en este caso, es una de las primeras y más

importantes manifestaciones de logocentrismo, pero también esta idea se da en todo

lo que tiene que ver con la cultura, la sociedad y el arte.

A partir de esto Derrida plantea cómo es inevitable pensar la idea de presencia,

verdad y ser, en relación intrínseca con la de suplemento (lo que sobra/lo que

excede). Estas dos ideas están íntimamente ligadas y se encuentran siempre en un

permanente juego que no las permite diferenciarse del todo (…el origen -la verdad-

nunca está puro). Además, explica Derrida, que esta -la verdad- al querer separar la

presencia de lo presente, el ser de la apariencia, cae precisamente en lo que intenta

esquivar, ya que involuntariamente la apariencia, y la apariencia de la apariencia,

serán parte de la presencia, del ser. Marc Goldschmit lo expone así: “…la presencia,

el ser de las cosas, el origen y la fuente no están puros sino afectados, parasitados,

contaminados por lo que debería serles exterior y extranjero: la representación, la

apariencia, el suplemento, todo lo que el discurso de Rousseau intenta exorcizar y

que, en el mismo movimiento, demuestra su presencia” (Marc Goldschmit, 2004).

Asimismo la evidencia de este suplemento que la identidad moderna quiere negar y

alejar, pero en esfuerzos infructuosos, es lo que también le da identidad y carácter a

todo lo que conforma la realidad. En su libro “La verdad en pintura” Derrida nos

muestra cómo aquello considerado superfluo, un exceso innecesario -como la firma

44

del pintor o el marco de una pintura- es al mismo tiempo lo que le da forma y

sentido a esta; la ubica en un contexto histórico, social y cultural que funciona como

un contenedor y límite al mismo tiempo. Lo que concluye entonces que el afuera

debe estar dentro para ser criticado y conformado como tal.

Bajo estos mismos aspectos deconstructivos y cuestionamientos de los principios y

valores modernos, es que por ejemplo el concepto de hibridación o contaminación se

incorporan y forman parte de una realidad donde antes no eran validados y solo

cumplían una función como elementos marginales. Ahora estos mismo elementos se

reinventan y valoran en relación al poder, tomando en cuenta su posición marginal y

haciéndose cargo de estas. Entonces, desde estas posiciones limítrofes y parásitas se

comienza a gestar un nuevo pensamiento no excluyente que primero, evidencia las

lógicas autoritarias del poder central, y, segundo, elabora teórica y prácticamente

un pensamiento crítico que se ve representado en múltiples dimensiones a lo largo

de las diferentes necesidades y procesos sociales. Así a partir de estas lógicas en que

no solo un cuerpo, sino todo un pensamiento se ven interpelados, la propuesta de

Stelarc -postmoderna- se desarrolla como un exponente más de estas intervenciones

parásitas.

El suplemento en Stelarc es precisamente la máquina, que se reelabora con el cuerpo

a partir de la hibridez y la posibilidad de rejunte de elementos de diferente

naturaleza (como lo propone Haraway). La inversión del suplemento aquí queda

patente al incorporar las posibilidades futuras de estos prototipos maquínicos en

acción. Así ya hablamos por ejemplo cómo, tanto los sensores de la Tercera Mano

como de la Muscle Machine, son capaces de recibir información nerviosa de los

músculos y nervios a los cuales son conectados, lo que da como resultado una

interacción e integración dinámica y quizás un poco escalofriante, de dos

dimensiones de diferente naturaleza.

La crítica de Derrida a la noción de suplemento, es revalidada a través de un acto y

de un pensamiento en permanente transformación. Para Stelarc como dijimos, la

45

idea principal de sus trabajos es lo obsoleto del cuerpo, pero no simplemente como

una dimensión que hay que superar despectivamente, sino que evaluando sus

posibilidades y dimensiones futuras. Así esta intrincada red de conexiones donde piel

y metal se conectan e intercambian un exceso de fluidez -el suplemento del

suplemento del suplemento…- es que se alcanzan estas ideas en relación a un nuevo

cuerpo o un cuerpo postorgánico. El cuerpo para Stelarc debe superar su instancia

moderna, debe aventurarse a nuevas posibilidades donde la condición de

suplemento no sea solo una instancia de simple apariencia, sino que se entronque en

una apariencia que nos dice algo del ser, ya que esta siempre está dentro y es parte

de una misma centralidad, de una misma realidad. En este caso estricto la posibilidad

que otorga el suplemento maquínico da la esperanza a un futuro hacia arriba.

En la Tercera Mano y la Muscle Machine, el suplemento es precisamente este

elemento contaminador y parásito que se incorpora como un agente al cuerpo: el

metal, la máquina. El suplemento metal, el suplemento máquina, proponen aquí una

relación horizontal en el que estos nuevos artefactos sirven de catalizador de nuevas

experiencias. En el trabajo de Stelarc este proceso queda representado en la idea de

que estas prótesis no solo sirven para reemplazar un órgano enfermo o ausente, sino

que se trata de reproducirlos y saturarlos a través de una mímesis de cualquier

elemento/instrumento y en vista de nuevas configuraciones experimentales. Así seis

nuevas extremidades arácnidas o un tercer brazo, actúan como artefactos mutantes

en un cuerpo en permanente recambio, nunca cerrado ni organizado a partir de

órganos centrales. La imitación de elementos en este cuerpo sin órganos, ni

organización estable, trae una nueva particularidad postmoderna donde todo está

imbuido en una ola de incertidumbre y posibilidades abiertas. Así estos diseños,

sobre todo Muscle Machine, toman inspiración en elementos arácnidos, de animales,

que un cuerpo moderno no hubiera tolerado nunca: material y diseño pensados

fuera de la ontología moderna.

46

Este exceso de órganos proteicos, se emparentan también con la idea de lo abyecto

que Julia Kristeva trabaja, en relación con la animalidad, la mierda y todo aquello que

proponga una transgresión, perversión y polimorfismo del sujeto moderno. Lo

abyecto en este caso se familiariza con la tecnología -al igual que con la animalidad y

la mierda- en su aspecto violento y transgresor que trae la incertidumbre y la

perversión. El fin de algo que ahora, bajo este exceso proteico caótico y

desorganizado, se hace cada día más patente: el cuerpo sin órganos. Deleuze y

Guattari dicen al respecto: "… el cuerpo sin órganos, ya está en marcha desde el

momento en que el cuerpo está harto de los órganos y quiere deshacerse de ellos, o

bien los pierde" (Deleuze y Guattari, 2004).

El cuerpo sin órganos en la Tercera Mano y la Muscle Machine es como dice Stelarc

una “visión parásita, una experiencia alterna, íntima e involuntaria” (Stelarc, 1999)

que compromete nuestras sensaciones más humanas/animales (como la interfaz a

través de sensores que captan la actividad nerviosa y proporciona el movimiento a la

prótesis), con un efecto mecánico un poco torpe e insólito que trata de imitar a la

vez aquello que lo originó. Las posibilidades de esta interfaz arremeten contra la

paradoja de un cuerpo vaciado, o del cuerpo solo como un estorbo. El cuerpo sin

órganos necesita expandirse pero conservando algo de nuestro cuerpo moderno.

Deleuze y Guattari dicen que es necesario ir más adelante, más lejos, deshaciéndose

cada vez más de nuestro yo, constitución atómica moderna, pero, sin embargo,

manteniendo algo de esta misma esencia.

Este cuerpo sin órganos contiene una horizontalidad donde todo lo que lo constituye

son intensidades que “pasan y circulan”: “el material es igual a energía” (Deleuze y

Guattari, 2004). Los órganos pierden su regularidad porque aquí donde el

suplemento -que trae lo abyecto- es el nuevo canon de relaciones efímeras, se

ensancha la piel y los órganos y la carne…“el órgano cambia al franquear un

umbral…los órganos pierden su constancia, ya se trate de su emplazamiento o su

función” (Deleuze y Guattari, 2004). Bajo esta nueva forma de existencia, el material

47

se expande en pura potencia y energía, como un huevo tántrico lleno de excitación e

incertidumbre.

La pregunta que se puede hacer en relación a esto y que estos autores también

formulan, tiene que ver precisamente con esta última etapa -umbral o frontera- que

proponen estos nuevos procesos de creación. Dónde conduce este caos lleno

incertidumbre, temor constante y excitación. Todo esto es un flanco de críticas y

aprobaciones, de gustos o disgustos. La inseguridad sobre esta unión es lo que nos

lleva a plantear preguntas de corte integral y unificadoras que nos ayuden a

vislumbrar y orientar esta aparente esquizofrenia del capitalismo tardío. Gracias a

este nuevo Prometeo la posibilidad de ser Dios conlleva entonces una cierta

responsabilidad y ética que debe ser cuestionada y puesta sobre la mesa para

mantener lo que algunos autores llaman, la esencia de lo humano.

El cuerpo sin órganos no se opone a los órganos sino al organismo: “organización

orgánica de los órganos” (Deleuze y Guattari, 2004). Así en la propuesta de Stelarc,

como la idea de suplemento en Derrida, se trata de un cuerpo sin órganos que no es

tan solo, como lo vimos antes, la simple superación del cuerpo achacándole solo

imperfecciones y restricciones, sino que se trata de entender desde dónde vienen las

ideas de logocentrismo, concentración, atomización de una forma y funciones

dominantes y, bajo este panorama, elaborar nuevo diseños experimentales en unión

con el suplemento abyecto. Stelarc no quiere matar el cuerpo, sino dimensionar las

instancias limítrofes que proponen estas nuevas miradas, abrir el cuerpo a nuevas

conexiones sugerentes y deseosas, como la fantasía y la creatividad humana, pero

que, también conservan algo -a lo menos para criticar- de sus componentes clásicos;

un poco de identidad, un poco de significación, un poco de cuerpo orgánico, “ para

que cada mañana pueda formarse…” (Deleuze y Guattari, 2004).

Sin duda estas uniones protésicas, llevadas a cabo por un cuerpo en constante

recambio, acarrea una vista monstruosa, ya que se relaciona con una unión abyecta,

aquello que transgrede y causa incertidumbre y expectación. La Tercera Mano y la

48

Muscle Machine, con sus interfaces nerviomaquinales, lleva a esta idea de

incertidumbre y por lo mismo es necesario reflexionar sobre sus alcances y

dimensiones globales. Aquí el ser humano debe tener valores de responsabilidad y

compromiso, como también superar ese miedo y rechazo tajante a lo desconocido.

Así el miedo al suplemento es algo que hay superar, como se ha hecho con todo

aquello que antes era mirado con recelo y que ahora forma parte de nuestras

relaciones híbridas cotidianas. A través entonces de este entramado de carne, cables

y metal, con diseños animales y exceso de prótesis miméticas y funcionales, se

abraza lo abyecto, lo que en términos modernos se rechazaba. La tecnología en

unión por acoplamiento con la carne viva y excitada, produce paradojas y

ambivalencias, ya que se une con aquello que marca el límite moderno. El

suplemento que como nos muestra Derrida, forma parte constituyente del mismo

universo y que solo es discriminado y marginado a partir de un poder único, por un

lado nos revela una perturbación por la idea del cuerpo sin órganos -el fin del

cuerpo- pero por otro también seduce la posibilidad de una aventura fuera de la piel,

hacia nuevas posibilidades, hacia una nueva carne.

49

Dildotectónica; sobre una pirueta macabra9 (nuevas

prácticas sexuales).

En la Historia de la Sexualidad, Foucualt nos muestra un biopoder que, desde

entradas autoritarias de saber, construye una determinada posición en relación a la

sexualidad: la de reproducción. Esta historia para Foucualt tiene su comienzo en el

siglo XVII, cuando los victorianos comienzan a organizar la vida en relación a la

producción laboral, donde una de las primeras prácticas de restricción fue regular las

relaciones sexuales a la esfera del matrimonio. Todas aquellas que no contemplaban

este círculo, fueron prohibidas y estigmatizadas. Tanto la ciencia, la psicología, la

religión y la ley ejercieron sobre ellas restricciones y sanciones, patologizaciones, que

convirtieron a ciertas prácticas sexuales en perjudiciales para el propio organismo

como para la sociedad.

Foucault dice que estas implementaciones no solo se llevaron a cabo por

prohibiciones y castigos, sino que al unisonó de estas, y mucho más dinámicas y

plásticas, se engendraron una serie de dispositivos tecnológicos y de saberes que

potenciaban la imagen institucional por medio de la educación. Estas a la vez ejercían

un poder que se plasmaba en los cuerpos a través de las relaciones de padres e hijos,

el colegio, la familia….esto es, desde las esferas más íntimas y privadas, el poder se

manifestaba y desarrollaba dentro de una dinámica de los cuerpos y juego de

subjetividades.

Respecto de estos saberes Foucault nos dice que se ejercieron a partir de cuatro

elementos importantes, a saber: la sexualidad femenina; la sexualidad de los niños;

la del matrimonio; y la de los desviados. Así dentro de la primera, la histérica fue uno

9 “La DILDOTECTÓNICA es la contra-ciencia que estudia la aparición, la formación y la utilización del dildo.

Localiza las deformaciones que inflige el dildo al sistema sexo/género. Hacer de la dildotectónica una rama prioritaria de la contra-sexualidad supone considerar el cuerpo como superficie, terreno de desplazamiento y de emplazamiento del dildo. Debido a las definiciones médicas y psicológicas que naturalizan el cuerpo y el sexo (según las cuales el dildo sería un simple «fetiche»), esta empresa resulta con frecuencia difícil. La dildotectónica se propone localizar las tecnologías de resistencia (que por extensión llamaremos «dildos») y los momentos de ruptura de la cadena de producción cuerpo-placer-beneficio-cuerpo en las culturas sexuales hetero y queer” (Preciado, 2002).

50

de los principales hallazgos científicos y psicológicos. También la sexualidad infantil

tuvo sus eventos científicos, clasificando y educando al grupo de onanistas y

mastruventris. La del matrimonio -relaciones monógamas- se reafirmó como

conducta saludable, transformando a las demás prácticas, la de los desviados, como

fuertemente patológicas a nivel psicológico, social y jurídico -el monstruo jurídico-.

Estos primeros saberes científicos, sobre todo aquella sexualidad que no era de la

alcoba matrimonial, fue a la vez controlada con una serie de mecanismos

tecnológicos como por ejemplo, en el caso de las histéricas, el vibrador y en el caso

de los onanistas, el calzón de castidad. Estos primeros aparatos tecnológicos, que

eran en un comienzo restrictivos y corregidores, fueron también el comienzo de una

serie -ahora muy extendida y diversa- de instrumentos, mecanismos y prácticas que

transgrede el marco victoriano burgués y conservador. Así el mismo vibrador o

calzón de castidad, ahora se han extendido como prácticas comunes entre grupos

minoritarios de homosexuales, transexuales, s&m (sadomasoquistas), transformando

estas prácticas en algo que extiende su sexualidad, al contrario de lo que hacían en

los tiempos en que se inventaron.

El dildo -instrumento sexual fechado hasta 28000 años atrás- en este caso responde

a uno de los tantos elementos tecnológicos, externos al cuerpo, que en los tiempos

victorianos fueron instrumentos de adoctrinamiento, pero que además -y

actualmente- tiene un amplio repertorio secreto. Beatriz Preciado propone a este

instrumento como uno de los tantos elementos que son capaces de llevar a cabo un

desplazamiento con respecto a la sexualidad heteronormátiva, dedicada solo a la

reproducción y que Foucault erigía como única dentro de una sociedad que se

desarrolla a través de esquemas dúctiles y plásticos de disciplinamiento. El dildo se

extiende dentro de un amplio repertorio sexual, que no solo tiene sus experiencias

con mujeres, o sea llenar una ausencia, sino también con grupos de hombres

homosexuales y transexuales, o sea saturar y multiplicar un elemento.

51

A partir de sus amplios usos como en relaciones homosexuales, heterosexuales,

masturbación, como estimulación anal, vaginal, etc. este instrumento se ha abierto

campo y a la vez se ha diversificado a través de sus diseños cada vez más llamativos y

personalizados. La industria de los dildos ha abandonado la imagen de solo imitación

del pene erecto y se ha sofisticado con la experimentación de materiales como el

acero quirúrgico, el acrílico, la silicona, aluminio, cristal soplado, de plástico más

duro y menos flexible, etc. También sus diseños han variado y se diversi fican a través

de contornos suaves y refinados, aspecto sofisticado y muy minimal en algunos

diseños, o al contrario, diseños aventureros, simpáticos, con imágenes y colores

llamativos, que dan pie a la fantasía. La serie de dildos que se exhibe trata de h acer

este recorrido, desde el primer dildo encontrado que data de 28.000 años, también

uno que data del siglo XVIII de madera, hasta lo actuales que varían según el gusto -

tanto estético como funcional- de cada libre consumidor.

La mayoría de estos diseños contemporáneos son propuestas de pequeños grupos de

diseñadores reunidos bajo una marca registrada, pero comercializados por una gran

empresa en internet y por distribuidores -tiendas sexshop- en todas partes del

mundo. A la vez la gran mayoría, además de su uso funcional, puede servir como

adorno decorativo, un souvenir improvisado de muy buen gusto. El adorno como

complemento de belleza, propuesto por Simmel, aquí también adquiere el

componente de la sobriedad y la elegancia, o como extravagancia y orig inalidad

cómica. Así al dildo no solo se le pide como requisito que cumpla con una

funcionalidad, sino que también esta debe ser complementado con un buen diseño,

en algunos casos incluso llegando a una pieza sofisticada de arte, lo que denota un

muy buen gusto y sentido fashion.

52

53

Beatriz Preciado hace un análisis del dildo, en su libro Manifiesto Contrasexual.

Propone diferentes tipos de uso -como el dildo brazo, el dildo pierna- que en su

sentido básico, corresponde a una prótesis de extensión. El dildo es para Preciado un

suplemento con una potencia y versatilidad que llega a desplazar precisamente al

original -falo y el pene-, pero que también contiene elementos de inactividad, como

su incapacidad de eyacular. El dildo vuelve a la pregunta sobre el origen y a esbozar

la idea de poder como Foucault la había planteado, en virtud de que existe siempre

una relación de poder-saber y también como la plantea Nietzsche, en relación al

poder-verdad. En este sentido la idea de pene/falo como fundador, como origen

existencial, tiene que ver con sus dimensiones de poder y su concreción en los

cuerpos y la sexualidad.

El instrumento dildo supone una independencia, un desplazamiento con respectos a

una unidad que es impuesta arbitrariamente y un origen que tiene que ver con ideas

estigmatizadas de ahistoricidad, de mitos originarios falocentristas, a lo que el

feminismo actual se ha revelado… “el origen es siempre incierto y lleno de

ambigüedades” (Preciado, 2002). Así Beatriz Preciado crea una forma de saber-poder

alternativa que se instala bajo la nueva lógica posthumanista, donde aquellos

elementos considerados residuos y contaminantes, comienzan a tomar un

protagonismo sugerente. Donna Haraway por ejemplo, sugiere que la naturaleza

humana es un efecto de negociación permanente de las fronteras entre humano y

animal y cuerpo y máquina (Haraway, 1995) en un proceso de experimentación

perpetuo. El dildo entonces, a través de lógicas de imitación que sobrepasa lo

imitado (repetición y diferencia), sustituye y desplaza un elemento que se

consideraba indispensable y fundamental en la sexualidad, como en las lógicas

simbólicas desarrolladas por Lacan. Como dice Preciado “su plasticidad carnal (la del

dildo) desestabiliza la distinción entre lo imitado y el imitador, entre la verdad y la

representación de la verdad, entre la referencia y el referente, entre la naturaleza y el

artificio, entre los órganos sexuales y las prácticas del sexo” (Preciado, 2002).

54

El dildo, como otras prácticas consideradas por la media moderna como marginales,

son para Preciado nuevas alternativas posthumanistas, considerando que no solo

estas nuevas dimensiones proporcionan elasticidad y mutabilidad, sino que también

el mismo género es plástico y dinámico -como la identidad en Orlan- y se adapta y

transforma según la diferente intencionalidad y deseo de cada individuo. A la vez

nos dice la autora que estas nuevas prácticas e instrumentos abren más preguntas e

incertidumbres, ya que están siempre proponiendo, más que dar respuestas u

organizar.

Preciado muestra que el dildo no es solo para sustituir una ausencia, en el caso de las

mujeres, sino que también para satura un espacio cuando es ocupado por hombres.

Entonces qué es un dildo en relación a los cuerpos y a la sexualidad. “Es posible

refutar la creencia ordinaria, común a las feministas y a las/os antifeministas, según

la cual la utilización del dildo supone la imitación de un acto heterosexual? ¿Dónde se

encuentra el sexo de un cuerpo que lleva un dildo? Si el dildo no es más que un

sustituto artificial del pene, ¿cómo explicar que los hombres que ya tienen un pene lo

empleen? ¿Cómo seguir hablando del dildo como la reproducción de un pene artificial

que vendría a colmar una falta cuando se utilizan dos o varios dildos? ¿Está el dildo

ligado genealógicamente al pene a través de una lógica de imitación o, más bien, a

las tecnologías de represión-producción de placer del cinturón de castidad y del

vibrador clitoridiano?” (Preciado, 2002).

El dildo propone una plasticidad sexual y también, en relación al origen imitado,

indica que los órganos que se interpretan como naturales pueden haber sufrido la

misma imitación/mutación protésica que ahora le acontece al dildo. Además conlleva

la idea de que el placer no estaría presente en un órgano que es propio. El dildo dice

Preciado “es lo impropio”, ya que pertenece a un objeto, algo inorgánico asociado

con lo abyecto. El dildo en su calidad de suplemento, desplaza un centro orgánico,

que da paso, como propone Haraway, a uniones con lo animal y la máquina. El dildo

es “re-sexualizado” en virtud de su “proximidad semántica”, en virtud de que su

55

práctica performativa supera el discurso institucionalizado que lo censura y

marginaliza. Para Preciado a estas alturas el dildo se encuentra en el medio entre el

pene y el falo, y al final, cualquier cosa puede devenir en un dildo.

La intervención del dildo, cortando una raíz ontológica, en un proceso de

deconstrucción, permite entonces presentar una reflexión crítica respecto al origen

del pene/falo, que permite desestructurar organizaciones e incorporar elementos

protésicos que pueden sustituir, en forma y funcionalidad, al elemento llamado

primario. Así es como Preciado dice que mediante esta “pirueta macabra” -dar vuelta

el origen del dildo con respecto al pene-, este juego de cruces sugestivos entre

imitador e imitado, donde se confunden las concepciones cerradas de referencia y el

suplemento, es que el dildo logra ganar protagonismo en una sexualidad

posthumanista creativa y fantasiosa, en que se articulan nuevos elementos a las

lógicas llamadas prepotentemente, solo humanas.

Así en este caso, el dildo como instrumento periférico, que data desde la antigüedad

y que a partir del siglo XVII se transformó en un objeto de saber-poder, ahora, y a

través de un proceso de deconstrucción y prácticas alternativas, minoritarias y

suplementarias, se ha vuelto un punto central de análisis y prácticas en la nueva

filosofía. La sexualidad como engendro de un deseo perverso, se involucra

constantemente en estos procesos de experimentación marginales, pero que tarde o

temprano son acogidos por la mayoría de la población como una práctica más común

que clandestina. El dildo en este caso irrumpe como un ejemplo de suplemento que,

como en el caso de Stelarc, cuestiona una cierta condición única a través de la

experiencia tanto estética como funcional del falo. El dildo corta violentamente la

fuente de poder, donde durante mucho tiempo se ha centrado el sujeto moderno

racional.

56

Capítulo III.

Transcendencia cósmica del cuerpo;

Derribando Fronteras.

-publicidad Asimo-

57

Trascendencia cósmica I: robota actante.

El arte, como hemos vimos en los capítulos anteriores, ha sido un factor muy

importante a la hora de difundir y profundizar la incidencia de la tecnología en la

sociedad. Así los proyectos de arte y tecnología se expanden en todas las

dimensiones que la tecnología ha desarrollado, proporcionando diferentes enfoques,

experimentando y ampliando un discurso ético y moral respecto de estas nuevas

aperturas y transformaciones que cada vez son más ambiciosas.

Es así que en el campo de la robótica también, sobre todo ahora, han surgido nuevas

propuestas que no solo tienen que ver con una apuesta artística propiamente tal,

como la que se exhiben en galerías de arte, sino que se relacionan con un aspecto

económico, en el que la experimentación científica y el diseño se unen en pos de

diferentes tipos de robot que satisfagan las comodidades y requerimientos de la

nueva sociedad hipertecnologizada. Ejemplo de esto es el robot japonés Asimo,

prodigio de la tecnología y diseño. Este último -el diseño- como propuesta artística

útil, en todo el sentido de la palabra, es capaz de brindar estilo y buen gusto a una

obra de gran tecnología que, hasta la fecha, es lo más avanzado en lo que se refiere a

robot humanoides. Es capaz de imitar nuestros movimientos más naturales, como

caminar, correr, subir escaleras, además de tener una inteligencia artificia l que le

permite responder a preguntas simples e incluso memorizar y distinguir algunos

rostros. En Asimo vemos una fuerte unión entre el diseño y tecnología, esto es,

dentro del mundo de la tecnología y su comercialización, ya que para su puesta en

marcha como producto comercial, este necesita de una seducción de diseño, de las

formas y gustos que son aceptables y consideradas bellas dentro de una época y

sociedad determinada…

Pero más allá de esto, lo que nos trae a este mundo de la robótica y el arte es , al

contrario, una propuesta de orden más artística que comercial.

58

K-456, el nombre de un concierto para piano de Mozart, es también uno de los

primeros proyectos artísticos en su vertiente robótica. Este proyecto se estrenó en el

año 1964 y fue desarrollado por el artista japonés Nam June Paik. Eduardo Kac dice

que junto a él, dos proyectos más -el Squat de Tom Shannon y el The Senster de

Edward Ihnatowicz- fueron los que marcaron las directrices estéticas entre arte y

robótica. Por un lado el proyecto de Shannon integra la primera obra interactiva

creada a partir de un híbrido entre orga y meca, e Ihnatowicz realiza una obra

interactiva pero con autonomía de comportamiento. Por último Paik “ introduce

elementos de control

remoto, libre movilidad

e interacción con el

público” (Kac, 1998),

que antes no se habían

contemplado en esta

experimentación artís-

tica y material.

59

Pero partamos del principio, el proyecto K-456 es uno de los primeros que une arte y

robótica y que se presentan en una galería. Fue realizado en Japón por el artista Paik,

quien trabajó este robot a partir de unas piezas de aviones, uniéndolas a materiales

de desecho (contaminantes). La primera idea era realizar una especia de canal de

radio que fuera capaz de emitir discursos emblemáticos. Posterior a esto, y durante

el mismo proceso experimental, se llego a este diseño de robot, bastante elemental.

La idea fundamental de Paik era, primero que todo, trabajar una vertiente

tecnológica a partir de los residuos y diseños heredados de las guerras mundiales, y

segundo, involucrar la temática del robot en una atmósfera social, ya que K-456

cumple con algunas funciones de sociabilización básicas y ciertos trucos que logran

llamar la atención de mucha gente, interesados o no, en el tema.

La imagen del K-456 de más arriba, es una fotografía de la época tomada en una de

sus presentaciones en galerías de arte. Aquí se muestra, no del todo claro, el diseño

un poco arcaico y cómico de un robot estilo 1964. Con un armazón de alambres algo

inestable, en unión por acoplamiento de diferentes residuos de aparatos

tecnológicos como el radio de un avión -que sirve para reproducir los discursos- y

que lleva en su boca el parlante emisor. En el centro de la parte torácica lleva u n

pequeño ventilador y sus pies están compuestos por carritos de cuatro ruedas que le

proporciona movilidad. Estos a la vez están compuesto por una serie de alambres

imbricados que asemejan nuestras venas llenas de energía vital: electricidad. Sobre

su cabeza cuadrada K-456 lleva un platillo de aluminio que le sirve de sombrero y

cerca de su ventilador torácico lleva dos círculos uno más arriba que otro, que

asemejan los pechos de una mujer, porque K-456 es nada menos que femenino.

Paik cuenta que en un principio este robot fue hombre, incorporándole a su

entrepierna un pedazo mal cortado de cartón largo y delgado en imitación a un pene.

Pero en la galería donde se presentaría, le pidieron como condición quitar este

elemento simbólico, por lo tanto K-456 quedó como mujer. Por otra parte, sus manos

también están hechas con simple cartón y toda su arquitectura fue desarrollada a

60

partir de elementos que Paik fue encontrando en basureros o botados en cualquier

parte. En este sentido K-456 tiene mucho que ver con las apuestas del residuo y/o

basura como elemento de creación, que siempre puede encontrar posibilidades de

uso, por lo tanto para Paik nada es inservible o carente de utilidad.

Probablemente en ese tiempo esto era el prototipo de un robot androide autómata,

aunque técnicamente diste mucho de serlo. Este robot se puede mover a través de

unos controles que el mismo artista maniobraba. Así algunas de las gracias de K-456

son: quitarse el sombrero; asiente con la cabeza; mueve los ojos; tienen lámparas en

la nariz; gira el pecho hacia la izquierda y la derecha; dobla la parte superior de

cuerpo; excreta porotos; camina hacia adelante; reproduce discursos (John Lindsay y

John F. Kennedy). En cada una de las presentaciones el K-456 además de exhibirse él

solito, mostraba sus gracias con toda una performance de fondo, acompañado por

una chelista, con música experimental concreta, también integrando al mismo Paik

maniobrándolo. Del mismo modo protagonizó varias salidas a la ciudad rodeado por

gente del entorno artístico y curiosos que se incorporaban. Estas salidas fueron

pequeños paseos por la calle, encontrándose e interactuando con transeúntes

inadvertidos que también pudieron participar de una performance junto a K-456,

músicos experimentales y situaciones happening. Ahora K-456 pertenece a una

colección privada en Suiza.

Así esta proeza artística del siglo XX, está lejos de cumplir con los designios humanos

como robot para tareas pesadas o como androide autómata capaz de llevar una vida

semejante a la humana. Este espécimen robot-arte, en su aspecto frágil y endeble, se

encuentra bien lejos de ser un alto mecanismo de precisión, pero sin embargo, y

como lo vimos más arriba, contiene ciertas operaciones humanas básicas que logra

articular rígidamente y de manera complicada. Así entre K-456 y Asimo vemos en un

principio una diferencia considerable respecto al diseño y funcionalidad, pero sin

embargo ninguna de las dos logra alcanzar ni un ápice las cualidades

humanas...quizás enrtre K-456 y Asimo no hay tanta diferencia…

61

Paik por su parte, desarrolla su carrera artística en los medios tecnológicos, incluso

es considerado como el padre del video arte. Él fue uno de los pioneros en usar las

videograbadoras con un fin artístico. A la vez también ha diseño a parti r de k-456 una

serie de robot, hechos con diferentes piezas recicladas que las encaja como si fueran

un rompecabezas. K-456 fue el primero que inició esta serie, que como dice Eduardo

Kac, marca un precedente y directrices con respecto a la estética y el arte en la

robótica actual. Estos proyectos a la vez, conllevan una interrogante moral y

provocadora sobre las diferentes posibilidades futuras ficticias y reales, que

proponen no la tecnología propiamente tal, sino los mismos humanos que la han

desarrollado. Como ya lo hemos dicho, el fluvial desarrollo tecnológico tiene que ver

con los sueños, fantasías, proyecciones humanas, miedo a la muerte, con la

curiosidad y posibilidades de develar el misterio de los grandes mitos, de nuestro

cuerpo, de nuestra moral y religión universal…

Lo que no podemos pasar por alto y a la vez es una de las problemáticas más

próximas que nos propone el robot de Paik, es el hecho de que, a estas alturas,

hemos organizado nuestra vida en relación a objetos inanimados, a cosas que

paulatinamente las hemos constituido como algo que está ahí siempre y muchas

veces de manera indispensable. Así aunque un objeto, no tenga una figura

antropomórfica, no desempeñe ciertas habilidades humanas (como andar o caminar,

sacarse el sombrero), no cumpla con funciones parlantes, aún así muchos objetos,

tecnológicos o no, forman parte de nuestro diario vivir, de nuestra dinámica donde

cada cual interactúa en relación a otro, sea este orga o meca. Es así como a partir de

esta realidad es que el Bruno Latour junto a Michel Callon, desarrollaron una teoría

en los años ochenta que intenta captar e investigar este tipo de relaciones, muchas

veces esquivas y poco visualizadas en nuestra cotidianidad.

La teoría del actor-red o teoría u ontología del actante rizoma, es la idea propuesta

por estos intelectuales y que tiene que ver específicamente con la relación que

desarrollamos a partir de los objetos que son parte de nuestro diario vivir. Estos

62

autores, en términos generales, sostienen una relación y desenvolvimiento en

cadena entre objetos y sujetos, ya que es a partir de esta relación intrínseca y un

poco confusa que se desarrolla la sociedad y la cultura.

Así para estos autores tanto humanos como no humanos, designados con el nombre

de actantes -el que lleva a cabo el acto-, son actuantes de esta red cultural. Nadie

actúa solo, ya que detrás, delante, al lado y al otro, hay una serie de actantes que

incorporan, a través de sus acciones y discursos, algún elemento, por mínimo que

este sea, a la gran trama rizomática de la cultura y la sociedad y que por lo tanto

incide directa e indirectamente en nuestro desarrollo habitual. Esta nueva teoría,

que surgió a partir de los estudios sociales en ambientes científicos, propone como

elemento relevante la simetría entre humano y no-humano, entre sujeto y objeto,

que como ya lo hemos visto antes, es uno de los principales elementos que las

teorías postmodernas intentan superar.

Esta simetría para los autores puede ser analizada a partir de una minuciosa

descripción de lo estudiado (el objeto en cuestión), ya que aquí lo importante es

evaluar las relaciones entre los diferentes actantes que muchas veces no hablan ni

actúan de forma consciente. Así a partir de estas construcciones es que se puede

evaluar las diferentes interrelaciones entre actantes de contraria naturaleza y la

incidencia de la tecnología en la sociedad: “El actor-red no es reductible ni a un

simple actor ni a una red…Un actor-red es, simultáneamente, un actor cuya actividad

consiste en entrelazar elementos heterogéneos y una red que es capaz de redefinir y

transformar aquello de lo que está hecha” (Callon, 1992/1998, 156). A partir

entonces de estas lógicas contrarias al pensamiento antropológico moderno, que

esta teoría trabaja la interacción entre diferentes actantes a partir de nuestras

relaciones, más que por nuestros actos y discursos aislados. Asimismo, estos

principios y metodologías, también han recibido críticas que apuntan primero, a la

dificultad de su aplicación, ya que la mayoría de sus trabajos se quedan solo en

meticulosas descripciones sin ningún análisis, como también a su deshumanización al

63

proponer esta simetría fundamental entre humanos y no humanos. Pero más allá de

sus críticas, lo fundamental de esta teoría, y lo que nos resulta relevante a la hora de

aplicarlo en los temas tecnológicos, es precisamente su idea de simetría, ya que con

este concepto también se critica el fundamentalismo de las teorías sociales que

ubican al hombre (en su sentido genérico-genético) como centro de la actividad

cultural, en detrimento de todo aquello que rodea este centro de poder, como lo

son las mujeres, los niños, la naturaleza, los animales y en este caso, también la

tecnología.

k-456 en este caso, con su figura antropomórfica y su imitación humana, es un

actante tecnológica que como dice Kac pone a prueba la interacción más

intencionada y consiente entre actantes de diferente naturaleza. Muchas de las

presentaciones de K-456 se hicieron en una especie de performance -happening-

acompañados por música experimental, donde este robot exhibía sus gracias a un

público curioso. Esto vuelve necesario pensar en la interacción entre los diferentes

actantes de estas performance, incluso aquellos actuantes humanos más pasivos que

interactúan como simples espectadores. Asimismo nuestra interacción -actos que

nos proponen los mismos objetos- con aquellos no humanos como por ejemplo la

televisión es sin duda una serie de medidas que a primera vista pasan inadvertidas. El

tener una televisión en un lugar determinado, el escoger un espacio específico para

ella, es ya estar predispuesto a comportarse de una manera en específico frente a

este actante. Frente a la televisión se contempla de manera pasiva, en actitud

reposada y con disposición a escuchar y ver, más que hablar. La evolución de los

televisores en los computadores con acceso a internet -internet 2.0-, que permiten

interactuar de manera más activa y dinámica, logra ahora incorporar una actitud

más dinámica de parte de un interlocutor humano. Entonces los mismos objetos nos

proponen actos y comportamientos que muchas veces pasan inadvertidos por

nosotros.

64

La teoría del actor-red pone en relieve la importancia -principalmente- de las nuevas

tecnologías, su interacción por simple y reducida que sea, como es el caso del k-456,

logra captar el hecho mismo de esta red indeterminada que se alimenta y desarrolla

a partir de nuestras interacciones con todo lo que nos acontece diariamente. Así el

comportamiento y la actuación de estos no humanos, queda demostrado en el

mismo hecho de interacción y protagonismo que logran en una determinada función.

El K-456 con sus intervenciones estilo hapenning, con su imitación antropomórfica y

sus actitudes y maniobras humanas controladas por un manejador -Paik-, pone de

manifiesto la relevancia de estos artefactos, sobre todo tecnológicos, que también

conforman nuestra imbricada red cultural. El K-456 contiene entonces procesos

sociales y políticos, que cuestionan justamente el antropocentrismo de nuestra

sociedad y a la vez dimensionan, ya en ese tiempo -1960-, la importancia de la

tecnología en nuestro desarrollo cultural.

Trascendencia Cósmica II: Desmaterialización y

Telepresencia.

Sobre los nuevos procesos de interacción y sociabilidad que ofrecen las tecnologías

actuales, ya se han desarrollado muchos y diferentes estudios que nos ayudan a

vislumbrar los diferentes registros que son promovidos por internet. Las nuevas

relaciones que se establecen en este formato global, tienen que ver con los nuevos

procesos de comunicación que poco a poco han formado parte de nuestras

relaciones cotidianas. Ser parte de esta red, que traspasa la presencia y relación

material, es algo ya muy común, sobre todo en los sectores más jóvenes, que se

comunican en este tipo de plataforma, cambiando completamente el modo en que

socializa. Estas relaciones, están regidas por nuevas formas de interacción. Asimismo

nuestras relaciones diarias se adaptan a este nuevo formato global, que las extiende,

pero también las trivializa.

65

Estos hechos que ahora son una realidad común, tuvieron sus primeras vivencias con

los instrumentos tecnológicos de principios de siglo pasado. El cine y la radio, que

comenzaron como tímidos procesos de comunicación, a poco andar se hicieron cada

vez más necesarios, como también comenzaron a generar un tipo de relaciones

donde estos elementos intercedían como un actante más, como lo muestra la teoría

de Latour, creando una cierta dependencia e involucramiento cada vez mayor en

nuestras relaciones. Así la TV en términos mediáticos y de popularidad, marca un

precedente importante de lo que sería posteriormente el fenómeno del internet.

Este a la vez, se diferencia del anterior, gracias a la capacidad de interacción entre

unos y otros, gracias a la capacidad de respuesta y acción que puede tener cada

usuario, no solo como receptor de información, sino como locutor y crítico de la

misma. El nuevo fenómeno de internet proporciona nuevas relaciones sociales y

nuevas formas de interacción que derriban la frontera de la materialidad, del estar

cerca, del tocarnos y mirarnos a los ojos.

Así desde el surgimiento de esta plataforma -años sesenta-, el mundo de las artes la

ha venido trabajando -net-art-. Sus primeros trabajos estuvieron relacionados con la

novedad de esta plataforma, a través de experimentaciones ópticas cinéticas

principalmente, que no tenían un mayor alcance social, sino solo a nivel técnico

artístico. Sin embargo con la llegada de internet, se han abierto posibilidades sociales

y culturales al entorno tecnológico y técnico del net-art. Sterlac, que vimos en el

capítulo anterior, también ha trabajado los alcances de este medio en propuestas

que desarrolla en el límite de lo artístico y lo científico-tecnológico. Su propuesta

principal en este tema es mostrar cómo el tipo de sensaciones humanas se han

desplazado a partir de las nuevas relaciones que se desarrollan en la plataforma de

internet. Esta propuesta de Stelarc no solo ocupa la plataforma del computador y

sus conexiones internas, sino que incorpora la red de internet como herramienta

principal, relacionando los posibles alcances y poder que con-tiene esta red global en

términos, ahora, de nuestra capacidad sensorial.

66

Stimbod es un proyecto del año 2005-2006 que une este enfoque virtualizante de las

nuevas redes sociales y que Stelarc viene trabajando a partir del año 2000. Como lo

muestra la imagen -que es como un cartel promocional- este diseño computacional

de un cuerpo humano está compuesto por una red gráfica básica, muy al estilo

setentero, hecha por miles de puntos y líneas, que dan una sensación virtual

futurista que hasta hoy está de moda. La imagen muestra este cuerpo hecho de

líneas al lado del siguiente escrito: “Interfaz de pantalla táctil para la estimulación

muscular múltiple”.

Stelarc desarrolló esta idea ya en el 2002 con su proyecto Movatar y Carne Fractal.

La idea comprendía llevar diferentes experiencias sensoriales a partir de una red

global; “considérese un cuerpo que puede transferir su conciencia y acción hacia otros

cuerpos o fragmentos de cuerpos en otros lugares. Una entidad operadora

alternativa que está distribuida espacialmente, pero conectada electrónicamente”

(Sterlarc, 2009).

67

Entonces, a partir de esta red inalámbrica y global, un cuerpo a miles de distancias -

otras ciudades, otros países, otros continentes- puede estar en contacto corporal

con otra persona y así compartir una experiencia sensitiva que traspasa nuestros

límites impuestos por la carne y el espacio.

Técnicamente el proyecto Stimbod, lleva una serie de conectores que se distribuyen

en algunos músculos del cuerpo como los de las piernas y el tórax. Estos sectores

están destacados en el sistema virtual de Stimbod, compuesto por una pantalla táctil

donde figura este diseño en gráfica de un cuerpo humano, entonces en el momento

que un espectador quisiera tener un contacto sensorial con el artista -que se

encuentra en otra parte del mundo- este debe pulsar alguna de las unidades o

centros indicados en la imagen para que así este impulso nervioso viaje por la

interfaz de internet y llegue precisamente al músculo del artista, quien siente algo

así como un movimiento involuntario.

Esta capacidad de sentir a través de una red inalámbrica no ha sido muy explotada

por los artistas tecnológicos de alguna manera esta tecnología, solo se ha encargado

de negar el cuerpo como algo obsoleto. Sin embargo estas propuestas logran unir

aspectos de los diferentes mundos y crear una nueva forma sensorial de acercarnos,

de sentirnos el uno del otro (…y varios más…) formando parte de nuevas sensaciones

que se sienten tan cerca como estar en un aquí y ahora -lugar y tiempo- común.

Entonces la interfaz de red inalámbrica se vuelve vívidamente carne (corporal y

sensorial). Así el tocarnos y el ser parte de sensaciones similares, no es un tema

pendiente, vetado o sin importancia para la nueva tecnología, sino que ha sido

menos comentado por la vorágine de las comunicaciones visuales que cada vez son

más fáciles y masivas. Stelarc explora esta nueva dinámica táctil -sensorial que

incorpora otros elementos y puntos de vistas. Y aunque esta propuesta no incorpora

una reciprocidad entre los interactuantes -estimulación corporal mutua-, si es un

primer paso en esta nueva interacción sensorial y social, que nos permite

introducirnos en un nuevo tipo de contacto.

68

Respecto de esta nueva plataforma inter-planetaria Stelarc nos dice: “Del mismo

modo que Internet proporciona formas múltiples e interactivas de mostrar, conectar y

recuperar información e imágenes, ahora también puede permitir formas inesperadas

de acceder, conectar y cargar en la red el cuerpo mismo. Y en lugar de plantear

Internet como una forma de satisfacer anticuados deseos metafísicos de

descorporeización, ofrece, por el contrario, poderosas estrategias individuales y

colectivas para proyectar la presencia y la consciencia del cuerpo. Internet no acelera

la desaparición del cuerpo y la disolución del yo; más bien, genera nuevos

acoplamientos físicos colectivos y una gradación telemática de la subjetividad. Lo que

adquiere importancia no es meramente la identidad del cuerpo, sino su conectividad;

no su movilidad o su emplazamiento, sino su interfaz…” (Stelarc, 2009).

En efecto, no solo Internet tiene que ver con una desmaterialización y telepresencia

en el sentido de un No-Cuerpo, sino también con un tipo de energía que se convierte

-mágicamente10- en otro tipo de energía física. Así Stelarc dice que solo por el

momento nos estamos comunicando a través de textos e imágenes, pero cuando se

desarrolle un mayor alcance y sutileza de este medio, será posible esta comunicación

táctil, tan masiva y común como lo es hoy internet de imágenes y los escritos.

A esta nueva conectividad de los cuerpos en red, Stelarc lo llama “una presencia

fantasmal o sombra electrónica de nuestro cuerpo”, ya que sentiremos las

extremidades con sus capacidades funcionales y creativas tal cual como la

conocemos en nuestra realidad real, pero ampliando estas dimensiones y a la vez

experimentando, a través de la fragmentación y deslocalización, nuevas

posibilidades. A la vez esta presencia fantasmal es muy parecida a la propuesta

holográfica venidas del mundo de la ciencia. El contenido de toda la información en

un solo rayo de luz es quizás la realidad visual de lo que Stelarc propone.

Stimbod, bajo la idea de una presencia fantasmal, tiene que ver entonces con un

cuerpo fragmentado donde cada elemento/instrumento se puede usar de manera

10

Como dice Artur C Clark: “cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia”.

69

independiente. Vimos que se pueden extender las extremidades en una búsqueda de

otro cuerpo suprimiendo la materialidad de los cuerpos en cercanía. También como

sucede comúnmente, se suprime la distancia y el límite temporal entre los diferentes

interactuantes, lo que conlleva nuevas formas de relacionarnos a través de

fragmentos (una foto, un brazo fantasmal que toca, un sonido o una video imagen),

de pequeñas partes de nosotros mismos, de pequeños instantes que, no importando

si es de día o noche -en la red no hay día o noche definitivo- se vuelven comunes en

una red global que es hoy un universo paralelo, un universo también fantasmal y

sombra (como la caverna de Platón) de nuestro propio universo… La existencia en

este nuevo universo también tiene que ver con una calidad de extensión de nuestra

existencia real, en relación a que la existencia en el ciberespacio, conlleva la

realización de nuestros sueños y fantasías más extraños con respecto a nuestro

cuerpo y nuestras relaciones.

Así este universo interespacial va tomando forma, se va construyendo en un espacio

común donde cada cual experimenta y se desarrolla a partir de algo que ya hemos

mencionado reiteradamente; nuestros sueños y fantasías, en un trasfondo real. Este

nuevo universo es ideal para las transformaciones, los cambios, el agregar o quitar

elementos artefactualmente. La facilidad de poder relacionarnos solo a través de

fragmentos nos abre habilidades y prioridades que superan nuestra visión unitaria e

individual de nuestro cuerpo. Como se ve en el Stimbod su sentido táctil es una

nueva exploración, como también lo es el hecho de sostener una conexión mutua a

distancia entre personas completamente extrañas. El deseo de tocar, de ser tocados,

mantiene nuestro nivel de emociones activo, donde el cuerpo no se pierde, como lo

dijimos, en una simple desmaterialización y telepresencia, o sea, desaparecer de un

lugar y aparecer con otras lógicas y perspectivas, sino que mantiene algo común y

cotidiano, como es nuestro contacto mutuo y real. Stelarc, nos dice que la red de

internet y en relaciona nuestro cuerpo, puede ser mucho más que esto, pero que

requiere todavía de experimentación y de perder ese miedo ciego -que a la vez

afirma nuestra humanidad-, a considerar otras posibilidades.

70

La posibilidad más importante de Stelarc sobre este trabajo, tiene que ver con la idea

de intercambio, de reorganización, de fragmentación que el cuerpo en esta nueva

red -universo virtual- sugiere. Esto a la vez y en tiempos anteriores, puede haber

tenido una connotación negativa, pero ahora, bajo esta nueva atmósfera cultural

híbrida, volátil, contaminante y paria, estos conceptos son aceptados, valorados y

hasta cierto punto, vistos como el único tipo de organización posible frente al caos

permanente que las nuevas comunicaciones globales han logrado. Stelarc dice al

respecto: “El Stimbod sería un cuerpo hueco, un cuerpo anfitrión para la proyección y

la actuación de agentes remotos. El cuerpo se ahueca, borrando las distinciones

arbitrarias entre los espacios públicos, privados y psicológicos. (…) En un Stimbod no

sólo se poseería una fisiología fragmentada, sino que se experimentarían partes de

uno mismo como si fuesen autómatas, ajenas, y estuviesen ausentes. En las épocas

platónica, cartesiana y freudiana de nuestro pasado, éstas podrían haberse

considerado patologías, y en nuestro presente foucaultiano nos centramos en la

inscripción y el control del cuerpo. Pero en el ámbito de la cibercomplejidad que

actualmente habitamos, resultan sumamente evidentes la insuficiencia y la

obsolescencia del cuerpo biológico dirigido por un ego-agente. Se necesita una

transición desde el cuerpo psíquico al cibersistema para funcionar efectiva e

intuitivamente en espacios remotos, situaciones aceleradas y ámbitos tecnológicos

complejos” (Stelarc, 2009).

Así las tecnologías virtuales, son capaces de efectuar estos feedback táctiles, visuales

y de experimentación corporal que aceleran, detienen, cambian de velocidad el

espacio tiempo, transformándolo solo en un instante atemporal, casi en un tiempo

mitológico o prehistórico, que comprende todo un cambio psicológico, social y

cultural, innovando nuestras relaciones de un modo nunca antes visto, a través de un

tiempo y espacio con elasticidad cósmica. Entonces su principal mecanismo de

interacción y seducción, es primeo que todo, su capacidad de velocidad; relación

inmediata y sin proximidad. Esta aceleración descontrolada se transforma en una

especie de viaje interespacial a la velocidad de la luz -destello de aparición y

71

desaparición-, donde ya no existen ni las fronteras, ni las restricciones de aduanas, ni

ningún tipo de prohibición institucional. Este espacio y sus experiencias-

experimentos psicológicos y corporales, tiene así nuevas formas de entrar y salir,

como también nuevas formas de interconectarse y permanecer en él.

Paul Virilio, precisamente relaciona el arte virtual con la velocidad y los procesos de

deslocalización que estos conllevan. Este autor sostiene que el proceso de velocidad

absoluta que estamos viviendo tiene un carácter apocalíptico y negativo, ya que, en

este caso, el arte pierde su localización política que lo hacía precisamente un crítico

de su periodo. Así para este autor el arte siempre ha tenido una plataforma material

y corporal, hasta ahora, donde se relaciona con el diseño, la comunicación y la

publicidad, a partir de este nuevo escenario tecnológico. El arte actual entonces, es

ante todo comercial y en relación a este concepto se desarrolla con la velocidad y la

estética propia de la urgencia de la económica contemporánea… “La deslocalización

con la que nos las tenemos que ver hoy es una deslocalización absoluta, sin lugar. El

arte no puede estar en ningún sitio, no existe más que como emisión y recepción de

una señal, sólo en el feedback… el arte de hoy, con sus técnicas interactivas, ha

alcanzado el nivel de intercambio instantáneo entre el actor y el espectador, la

deslocalización final”11.

Este a la vez para el autor tiene que ver con el electromagnetismo como vinculo

único de energía entre un emisor y un receptor. Virilio dice al respecto: “ los

problemas de la proximidad, de la localización si se quiere, han estado siempre

vinculados a las energías. La proximidad inmediata se vincula a la energía animal,

yendo a caballo o caminando. El animal es el elemento energético del pasado y no es

ninguna casualidad que la gente lo pintase en las cuevas. Más tarde, las relaciones de

proximidad y localización se vinculan a lo mecánico: es la época del ferrocarril, del

automóvil, todavía vigente. Pero desde los 70 hemos entrado en un efecto de

11

David, Catherine. Virilio, Paul. Una Conversación. Acción Paralela Nº 3.

72

proximidad electromagnética, de impulsos que fluyen, siempre en el famoso correlato

entre emisor y receptor”12.

Precisamente, como dice este autor, fue en los años setenta cuando se comienzan a

desarrollar las primeras apuestas por tipos de ordenadores más pequeños y

prácticos. También se desarrolla el chip como nuevo mini procesador capaz de

efectuar cálculos de gran complejidad. A partir de los años ochenta se comienza a

desarrollar la tecnología digital que ahora comienza a manifestar sus consecuencias

culturales a nivel global. El soporte digital, fue el germen capaz de dar vida, en los

años noventa, a esta nueva plataforma como ayuda y simplificación de todo el

proceso de intercambio de información, internet. Así la idea de electromagnetismo

entre emisor y receptor, se desarrolla bajo todas estas etapas que de a poco van

liberando al cuerpo moderno de su dependencia material e inmutable que parecía

contener.

El formato digital ha logrado una mayor cobertura global, abaratado costos y por

supuesto, el prodigio de la comunicación instantánea -velocidad absoluta-. Quizás

esta última característica sea su mayor ventaja, en relación a los cambios y los

valores sociales y culturales que hoy se promueven no tan solo en el medio del

internet y el ciberespacio, sino también en la visión cultural y social de esta nueva

economía. De ahí que la crítica de Virilio tenga un enfoque social y económico. Su

ciencia de la dromología -el estudio de la velocidad en nuestras relaciones-,

justamente apunta a esta vorágine cultural y comunicacional de la rapidez y el estar

siempre en constante búsqueda del mayor alcance posible. Sin duda esta idea

muestra su veta más notoria en los medios ciberculturales, porque esta tecnología ha

nacido con esa orientación, pero el germen de ella se encuentra ya desde mucho

antes gracias al afán y el alcance que generan las nuevas comunicaciones de

principios de siglo XIX… o incluso el ferrocarril o el barco a vapor.

12

Ibid.

73

Sin duda que este deseo de rapidez que ha acercado lo lejos a nuestros sentidos

tiene un costo y una crítica, como lo que menciona Virilio. En esta rapidez absoluta,

lo único que importa es eso; la rapidez de nuestra conectividad, el tener un

sensorium, un acercamiento fácil y sin compromiso con un extraño. Entonces

nuestras relaciones se transforman y adaptan a la velocidad, a la desmaterialización

y la telepresencia, se vuelven superficiales e inmediatas. Para Stelarc esto tiene que

ver con una frontera infranqueable que han puesto aquellos que se oponen

terminantemente a la tecnología a sus nuevos procesos que, independiente de sus

críticas, son una parte cada vez más explotada y más común en nuestra cultura. Así

esta nueva red trae posibilidades y experimentación a los cuales los humanos deben

aventurarse, entonces quizás, más adelante, estas sean las formas comunes y

extendidas de socialización mundial y entonces quizás, estas mismas críticas, serán

percibidas simplemente como algo que es, como lo es hoy un ferrocarril o un barco a

vapor.

Las primeras manifestaciones de esta aventura, como lo son la imagen digital y la

escritura, se unen a la comunicación en la plataforma más difundida del mundo como

es Facebook. Esta plataforma es capaz de interconectarnos independiente de nuestra

localidad (porque es deslocalizada), no está sometida a un tiempo específico, porque

incluso cuando nosotros no estamos conectados, nuestro perfil en Facebook, sigue

interactuando por nosotros. Tampoco requiere de una imagen real e idéntica de

nosotros, sino que esta va mutando entre nuestros sueños y posibilidades infinitas;

nuestro avatar es una imagen que nos representa en un momento determinado.

Además el idioma tampoco es una barrera -como lo fue en la Torre de Babel- para la

libre comunicación, ya que se han creado una serie de códigos y signos que permiten

la comunicación simple y directa entre parlantes de diferentes lenguas. Facebook es

entonces un buen ejemplo de lo que habla Virilio y Stelarc, ya que en resumidas

cuentas los dos hablan de lo mismo pero con enfoques totalmente diferentes.

74

La muestra de esta red social -como cualquier otra que está surgiendo- y sus

implicaciones culturales es tan solo -para Stelarc y para muchos posthumanistas- el

comienzo de estas nuevas relaciones de desmaterialización y telepresencia (pero en

el sentido de extensión del cuerpo) que poco a poco han formado parte común de

nuestras formas culturales. Tiempo atrás nadie consideraba posible encontrar un uso

doméstico al computador. Ahora este se ha masificado tanto, que por lo menos hay

uno en cada casa de nuestro país. Siguiendo esta idea, el Stimbod, en un futuro no

muy lejano, podría estar a disposición de todos nosotros como una aplicación más de

Facebook.

Así la transmisión y recepción de hilos de energía, posibilita nuestra capacidad de

encuentro más allá de lo físico -metafísico-. El tema entonces sin duda que conlleva

un fuerte debate ético, porque es un proyecto que involucra muchos cambios en

nuestras relaciones culturales y sociales. La experimentación es la fórmula que nos

lleva a esta nueva forma de vida que algunos arriesgados promueven y otros critican,

pero que sin duda traerá consecuencias futuras en nuestra forma de relacionarnos,

comenzando a manifestarse e intercediendo en nuestras relaciones actuales. De esta

manera por más críticas y análisis teórico que se haga, siempre las prácticas y

actuaciones superarán este debate y ellas mismas son a la vez, las que crean una

realidad, en la dinámica de experimentación y hechos, más que en los procesos

intelectuales.

75

Capítulo IV.

Bioarte y cuerpo;

(re)-Diseñando desde el origen.

-Eduardo Kac-

76

Curiosidad y deseo humano sin fronteras.

Como lo hemos planteado desde el principio, uno de los argumentos fundamentales

del cual han echado mano los artistas relacionados con el posthumanismo tiene que

ver con la curiosidad, el deseo humano, las fantasías y ficciones inspiradoras que

siempre han formado parte de nuestra evolución y desarrollo -movimiento- humano.

Fue el deseo humano, ese ímpetu imparable de trascendencia y motivación, el que

llevó a los homínidos del África central a bajar de los árboles y explorar nuevos

territorios en busca de comida; nuestra conciencia de supervivencia se centra

también en nuestro deseo de trascendencia y conversión. Fue también la curiosidad

y el deseo humano el que llevo al hombre a salir de sus terrenos conocidos y

explorados, a pesar de todos los miedos e incertidumbre, y conocer/conquistar

nuevas tierras. Así las crónicas de estos conquistadores, por lo menos en América,

tienen un germen imaginario heredado de toda una tradición que mira y piensa en

relación a un centro, o sea, ellos mismos.

Se conocen, se conquistan, se exploran nuevos territorios -rodeados por todo este

dogma mitológico- en pos de este deseo humano de explorar y apropiarse de lo

desconocido. Se llevan desde el centro, un vientre lleno de mitos y leyendas

sugestivas sobre este mundo desconocido con seres sobrenaturlaes, monstruos,

criaturas extrañas y paisajes exuberantes y, lo más importante, llenos de oro, plata y

piedras preciosas. Seres como las amazonas, unicornios, sátiros, pigmeos, gigantes,

panocios, blemias, esciápodos, paisajes como la Ciudad de los Cesares o el País de la

Canela… Todos ejemplos de esta fantasía desmedida sobre lo desconocido, que al

mismo tiempo causa temor pero también llama la atención y la incertidumbre de

aquellos intrépidos.

Así a medida que se descubre y conquista, poco a poco estos seres mitológicos -los

freak del descubrimiento- se van desvaneciendo, quedando muchas veces casi como

una anécdota risueña. Los únicos freak que se encuentran son aquellos que adornan

los museos de historia natural europeos o se lucen en las ferias exóticas de

77

principios de siglo pasado, la mayoría humanos de distinta raza y distintas modas. El

deseo y la imaginación choca y se adapta a la realidad y estas, a la vez -deseo,

fantasía y realidad-, están siempre en un tira y afloja, en una constante tensión

interna que las define de una manera sutil y ambigua.

Superada de alguna manera la novedad de las conquistas de lo desconocido, el deseo

de explorar y conocer -atrapar el misterio- se vuelve cercano, demostrando que la

inmensidad y lo desconocido forman parte de nuestras propias vidas, de nuestros

propios cuerpos. Así La Lección de Anatomía de Rembrandt resume la nueva

búsqueda y asombro al que el ser humano hombre se vuelca. La lección -pública- de

anatomía de 1632 dictada por el Dr. Nicolaes Tulp, es un reflejo de la sociedad

curiosa y deseosa de explorar lo desconocido, que esta vez, parte de su propio

entorno, de uno mismo…porque al fin y al cabo cada cual es un misterio.

El cuerpo se abre, se corrompe, se descubre sus funciones, de qué está formado,

cómo responde a ciertos estímulos, cómo está íntegramente relacionado y cuál es el

diagnostico de ciertos síntomas. Se comienza a experimentar a través de la ciencia y

la medicina en busca de mejoramientos y bienestar. La medicina y la ciencia abren

entonces esta ventana evolutiva en que el ser humano investiga y a partir de estos

descubrimientos, crea soluciones.

Pero esta curiosidad y deseo incesante debe tener algún resultado práctico que la

haga aceptable y permitida dentro de la institucionalidad. Así en La lección de

anatomía esta curiosidad no solo fomenta el aprendizaje y el conocimiento per sé -

además de nuestra curiosidad y deseo-, sino que se hace en pos del mejoramiento

humano, del estar sanos y del sentirnos bien. La sanidad física, fue entonces uno de

los puntos importantes a la hora de comenzar todo este proceso de descubrimiento e

investigación en nuestro propio cuerpo. Así un ejemplo actual de esto es el proyecto

genoma humano que comenzó a investigarse antes que todo por el hecho de

conocer, pero que ahora muestra sus fines médicos aplicables a nivel genético,

además de todas sus proyecciones y potencialidad futuras que solo se revelará en la

78

medida que se experimente y que a la vez se derriben/traspasen ciertas convicciones

éticas tradicionales.

Así en las aperturas ominosas del siglo XXI, el deseo se vuelve humano y alcanzable,

cuestiona las tradiciones y mueve espasmódicamente al razonamiento. El arte

entonces, con todos los procesos tecnológicos, también sigue este camino de

búsqueda incesante, de descubrimientos que ahora sobrepasan lo estrictamente

humano y se diluyen en todo lo vivo, incluso en aquello que no lo está ( -volviendo a

mencionar a Donna Haraway y su utopía de unir animal, planta, humano e

inanimado-). La fantasía, la imaginación que solo se veía en las películas de ciencia

ficción, son ahora una posibilidad (no es solo de locos imaginarlo) y una realidad.

La evolución biomecánica es tan posible y real que el tocarlo por un momento, es

creerse Dios y eso a la vez, conlleva una serie de responsabilidades y críticas éticas.

Precisamente el deseo que mueve a esta es la acción que nos define como humanos;

¿Acaso qué haríamos sin deseo e imaginación?... En virtud de nuestro conocimiento

de incompletud infinita, el deseo es el que nos incita a esa búsqueda incesante, a esa

inclinación o tendencia al involucramiento y a sobrepasar nuestras limitaciones

temporales: “el deseo nos invita a salir de nosotros mismos, a tener un contacto con

otro y por lo tanto con nuestro límite, pero también con nuestra posibilidad de ser”13.

Ese otro desconocido entonces, se torna la posibilidad de cumplir nuestro deseo y

generarnos un deleite, aunque sea por un momento.

El deseo entonces se plasma en el tiempo y en los cuerpos, pero siempre incompleto,

esperando más. Este por lo tanto siempre se escapa a los encuadres y las reglas,

siempre traspasa el límite ético y moral, como sucedió con el descubrimiento de

América. Entonces el deseo es también, en estricto rigor, un precursor de algo así

como nuevas formas éticas, derribando fronteras y quebrantando tradiciones. A

través de estos nuevos descubrimientos el deseo está siendo experimentado,

creando una utilidad para estos nuevos productos de la curiosidad humana que

13

Hernández Sanjorge, Gonzalo. El deseo como lugar del sujeto.

79

ahora se vuelven transformadores, algo así como una conversión -apocalíptica- de

nuestros valores humanos (cristianos).

Todos somos monstruos: oda a la conversión.

‘los organismo no nacen, se hacen’ -Donna Haraway-

¡it's alive; it's alive! -Dr. Frankenstein-

Eduardo Kac es uno de los artistas contemporáneos más reconocidos en el nuevo

arte del siglo XXI; arte transgénico o bioarte. Este tipo de arte explora las

dimensiones celulares de creación como también utiliza cualquier tipo de soporte

biológico como fuente de originalidad. Kac en particular trabaja en la capacidad de la

biotecnología y genética de transformar una cosa y re-diseñar algo desde el origen, a

80

partir de la propia imaginería humana. Así sus proyectos proponen en gran medida,

la experimentación artística y científica para la elaboración de nuevas capacidades y

dimensiones humanas que exceden por lejos, la condición humana actual y la visión

de salud y mejoramiento que maneja la ciencia de la medicina.

El bioarte explora estos nuevos territorios donde ya no hay un límite entre ciencia y

arte, al contrario, estos son complementarios para la experimentación de nuevas

diseños, nuevos lenguajes y formas de creación, que no solo exploran los recursos

humanos, sino que se desarrollan en cualquier tipo de materia celular y corporal. La

biotecnología en este caso es un medio que sirve para cultivar tejidos vivos,

transformar morfológicamente alguna célula, o también, como una apuesta un poco

más comercial, incorporando elementos del diseño y el fashion. (Es el caso de

algunos artistas que experimentan sobre tejido animal -como las mariposas- con el

cual diseñan suvenir que posteriormente venden a través de internet).

Principalmente “el Bioarte… busca generar un debate relativo a cómo nos

enfrentamos a las nuevas formas de vida que se nos presentan a través de estas

nuevas técnicas, y estudiar hasta qué punto podemos definirlas como formas

naturales o formas artificiales” (Benítez, 2009). En este caso la vida pasa a ser un

principio activo de resignificación y creación y, como tal, esta se encuentra entre un

cuestionamiento y redefinición de lo que ahora podemos entender por ella. El

bioarte entonces se incorpora como un tema ético, ya que a la vez que redefine el

concepto de vida, crea una nueva relación entre una obra de arte y el espectador,

estos ya no son, como antes, sujeto y objeto, sino sujeto a sujeto, un yo a tú que

nunca antes se había visto. Así, ya sea en una mirada más artística como en otra más

de diseño, se ha desarrollado en el bioarte, una propuesta social y ética, que

precisamente cuestiona y problematiza la entrada de la tecnología en la sociedad y el

lugar actual en que nos encontramos nosotros, como seres culturales, con respecto a

ella.

81

En este contexto presentamos a Alba (la imagen de más arriba), un proyecto de

Eduardo Kac desarrollado en el año 2000, que involucra la biotecnología y la genética

como una de sus principales herramientas. El proyecto contiene cuestionamientos

sociales y culturales, planteándonos los futuros logros que se pueden alcanzar a

través de esta nueva senda mágica y enigmática que se erige -para algunos- como la

nueva ciencia prometeica. Esto conlleva sin duda una apuesta cultural justo en el

límite, en la frontera de nuestras convicciones y nuestros principios… Una oda a la

conversión.

La imagen nos muestra a la conejita Alba en una toma lateral. Ella está envuelta de

principio a fin por un color verde fluorescente que la hace parecer una conejita del

futuro o un personaje salido de algún cuadro de Andy Warhol. La majestuosidad de

su color pop, que incluso llega a sus ojos, es una novedad que traspasa el simple

hecho de ser diferente. Como lo vimos en el capitulo primero, la diferencia, la

excepción y la excentricidad en un universo fashion se mezclan con la monstruosidad

y nuestros sueños y deseos, a la fecha no realizados. Este color, inesperado para un

conejo y para cualquier otro tipo de animal, nos muestra una posibilidad monstruosa

que ahora traspasa nuestro cuerpo, relacionándose con nuestro entorno y todo

aquello con lo que nos hemos relacionado a lo largo de nuestra historia evolutiva.

Arte, diseño, fashion (pop) y ciencia se aglutinan en la imagen de Alba, generando

curiosidad exótica y también cuestionamientos a nuestros procesos y límites

culturales.

En términos técnicos a la conejita Alba o GFP Bunny se le modificó su ADN antes de

nacer incorporándole el gen GFP (green fluorescent protein) que le permite

cambiar su color normal a un verde fluorescente cuando es enfocado con una luz

azul intensa. Esta proteína fue extraída de la medusa Aequorea Victoria, la que le

permite a esta obtener este brillo verdoso para su protección y sobrevivencia. A la

vez este gen fue aumentado sintéticamente para que su brillo en Alba, sea aún más

sorprendente. Este gen en los años sesenta fue aislado para investigarlo de manera

82

independiente y estudiar sus contenidos y peculiaridades. Ahora fue incorporado a

otro ser vivo para dar nacimiento a algo así como un nuevo monstruo híbrido creado

por el Dr. Frankenstein.

Así este ser vivo único genera para el autor un complejo panorama social, expresado

en varias etapas: tanto el dialogo entre diferentes disciplinas que se involucran en

este experimento (biotecnología, ciencia, arte, filosofía, ciencias sociales); el dialogo

y cuestionamiento permanente que genera el avance biotecnológico entre los

espectadores activos; el cuestionamiento al ADN como creación de la vida en

detrimento de la relación entre genética, organismo y medio ambiente; la extensión

de los conceptos de biodiversidad; la comunicación entre seres humanos y mamífero

transgénico; análisis de los conceptos de normalidad, heterogeneidad, pureza,

hibrides, alteridad; la expansión y los límites conceptuales de la creación artística

incorporando la creación de la vida (Kac, 2000).

A nuestro modo de ver todas estas ideas pueden dividirse en tres líneas ético-

cultural:

1. el progreso técnico de la tecnología de punta;

2. los valores, interrogantes y cuestionamientos sociales y culturales que estos

conllevan;

3. sus posibles aplicaciones y orientaciones futuras.

Alba, como dijimos, fue el resultado de la intervención genética de un conejo natural,

al cual se le añadió el gen de medusa que le da su color peculiar. Este gen también

fue trabajado sintéticamente para así aumentar (dos veces más que el gen de la

medusa natural) su capacidad de color y brillo. Además Alba también fue escogida

para este propósito, siendo ella una conejita albina, lo que conlleva una mejor

asimilación de este gen en su pigmentación. A través entonces de este trabajo de

laboratorio, de estos procedimientos y conocimientos científicos la tecnología ha

logrado aislar un gen, trabajarlo e investigarlo en pro, primero que todo, de

83

satisfacer nuestra curiosidad y deseo de descubrimiento y asombro. Esto lo podemos

ver en el mismo gen GFP que fue aislado e investigado en la década de los sesenta,

sin embargo, hasta el siglo XXI nunca se llevó a cabo experimentos que lo

incorporaran en algún organismo caótico como un animal, o algo menos ambicioso,

como la simple incorporación de este en alguna investigación/experimentación de

hibridaje. El gen GFP simplemente se aisló y se investigó para implementaciones

futuras no imaginadas, una especie de fe ciega en las posibilidades que nos traería el

futuro y su tecnología.

También hay que tomar en cuenta que en aquello años es posible que no existiera

este afán que hoy existe de experimentar con formas y diseños tabú, prohibidas o

vedadas, muchas veces inspiradas por convicciones personales e históricas sobre lo

que debe y no debe hacer la ciencia (su valor ético y social). En cualquiera de los

casos existe un consenso y contexto social que hace posible ciertas cosas en

determinado momento histórico y no en otro. Sin embargo, y con la eclosión de

nuevos pensamientos e ideas fantasiosas, podríamos decir que cada descubrimiento

-independiente de su contexto cultural y político- está lleno de expectativas y

esperanzas, antes incluso de tener algún tipo de utilidad. Cada descubrimiento está

preñado con un futuro ambicioso y renovador.

Para Kac en particular todo el proceso técnico de Alba, no fue más que poner en

relación técnicas de investigación y laboratorio que venían desde muchos años. En

estricto rigor, no se ha desarrollado ninguna técnica o herramienta nueva para crear

a Alba, todas ellas ya habían sido inventadas y desarrolladas mucho antes, en

diferentes tipos de investigaciones que van desde el proceso de laboratorio riguroso

hasta su implementación médica. Así el desarrollo tecnológico de Alba tiene que ver

con rejuntar técnicas y elementos, que resultan en un desarrollo y creación de

nuevas formas de vida, proponiendo la hibrides ya sea entre diferentes seres vivos o,

como ya lo hemos visto en capítulos anteriores, entre lo vivo y no vivo.

84

Pero independiente de esto para Kac no es de total importancia el tema de la

tecnología y su avance a nivel independiente (solo como técnica). Como lo vimos en

Latour a Kac le interesan mucho más los enfoques culturales y sociales que muestran

estas creaciones, como también el desarrollo social y ético en el que estas se

insertan. Un ejemplo de esto son las diferentes opiniones sobre el destino de Alba

que tuvieron tanto Kac como el científico Louis-Marie Houdebine, quien creó

técnicamente a Alba. Kac pensaba que era importante para ella salir del laboratorio y

criarse en un ambiente familiar y social, como lo hacen los conejos domesticados de

común. En cambio Houdebine pensaba que era necesario que Alba se mantuviera en

la experiencia de laboratorio para su mayor observación y aprendizaje.

Esto nos lleva a plantear todo lo que significa un proceso científico de laboratorio,

que muchas veces se ha proyectado como algo objetivo y netamente impersonal.

Esto según Bruno Latour es completamente contrario y muy alejado de la realidad,

ya que muchos de estos descubrimientos de laboratorio son llevados a cabo por una

serie de decisiones interpersonales, sociales y subjetivas, que se van desarrollando

entre la comunidad científica -y muchas veces fuera de esta- a medida que el trabajo

práctico se lleva a cabo. Así muchas de las resoluciones más importantes tienen que

ver con discusiones y sensibilidades, intuiciones azarosas y opiniones personales,

más que con un hecho material e imparcial concreto. En este caso, una decisión

aparentemente tan simple, como determinar dónde viviría Alba, puede llevar en

cambio una serie de valiosas opiniones que nos muestran cómo se forma este

conocimiento aparentemente objetivo y riguroso que sin embargo siempre se

encuentra lleno de opiniones y percepciones personales. Así, para Alba se determinó

que esta siguiera en cautiverio para su mayor investigación, negándosele la

posibilidad de vivir una vida más familiar y afectiva.

Eduardo Kac nos cuenta que el desarrollo de la biotecnología y la ciencia tienen que

ver más que con tecnicismos y avances tecnológicos independientes, con un

desarrollo netamente social e histórico (como lo vimos con el gen GFP). Al contrario

85

de la evolución natural, llevada a cabo por la funcionalidad y asimilación ambiental,

los procesos de ingeniería genética tienen que ver con un desarrollo social mucho

más importante que la evolución propiamente tal. Kac dice al respecto: “como artista

transgénico no estoy interesado en la creación de objetos genéticos, sino en la

invención de los transgénicos como sujetos sociales” (Kac, 2000). Para el autor de

Alba estos procesos colocan en jaque las nociones entre público y privado, ya que

esta intervención se trata de un proceso global, completo, donde el procedimiento

técnico se une con su desarrollo social, creando una serie de relaciones imposibles

de designar tajantemente como una u otra, sino que tienen que ver con una proceso

común, social, familiar y cultural que crea a Alba.

Así todo este desarrollo de creación de Alba para Kac es también, y por sobre todo,

familiar/privado, ya que tiene que ver con lazos afectivos que van conformando la

llegada de Alba y de cualquier transgénico a su vida: “nunca olvidaré el momento en

que vi por primera vez a Alba entre mis brazos. Mi expectativa aprehens iva fue

reemplazada por la alegría y la emoción. Alba -el nombre que le dimos mi esposa mi

hija y yo- era adorable y cariñosa y un placer absoluto jugar con ella. A medida que la

acunaba, se remetió juguetonamente su cabeza entre mi cuerpo y mi brazo izquierdo,

encontrando una posición cómoda para descansar y disfrutar de mis movimientos

suaves. Ella inmediatamente despertó en mi un fuerte sentimiento de responsabilidad

por su bienestar” (Kac, 2000).

Este testimonio íntimo y sentimental que nos muestra Kac tiene un connotado nivel

de familiaridad. Entonces, cómo se explica que un proyecto trabajado por la ciencia,

supuestamente objetivo, puede acarrear sentimientos e ideas subjetivas. Nuestra

relación con los animales -domesticación-, que desarrollamos a través de toda

nuestra historia, es para Kac ya un proceso social de evolución, más que funcional.

Así a medida que el conejo en este caso, fue domesticado y adaptado a un nuevo

entorno social, este comenzó a experimentar cambios específicos, adaptados a este

entorno menos hostil y más acogedor, hasta llegar al conejo que conocemos ahora.

86

Kac lo específica a través de Alba, ya que ella es una conejita albina, siendo este

rasgo, en su ambiente salvaje, un elemento perjudicial para su sobrevivencia. Por lo

tanto la mayoría de estos especímenes en ambiente natural, morían. Ahora en

cambio, es algo común ver los conejos albinos entre los conejos no-albinos. Estos

sobreviven de igual manera y sin ningún tipo de requerimiento especial debido

precisamente a su cercanía y protección del ser humano. Así el proceso de creación

genética para el autor conlleva la misma relación de familiaridad y cercanía como lo

fue durante todo el proceso de evolución natural.

Este ejemplo que el mismo artista nos muestra, implica una serie de cambios que se

han llevado a cabo a través del tiempo, ya sea en nosotros mismos, como en nuestro

entorno con el que interactuamos a diario. Sin embargo, la ingeniería genética, con

sus alcances actuales ha elevado este proceso largo y medido y lo ha

desarrollado/experimentado a partir de los propios términos personales, sociales y

culturales, que ahora son los más importantes. Esta apuesta de diseñar y crear seres

vivos bajo nuestras propias ideas y convicciones, sin duda que ha generado

controversia, ya que todos somos parte de concepciones éticas y morales sobre lo

que se debe y no se debe hacer. En este caso la manipulación genética en

circunstancias más bien ociosas, o sea, sin un fin estrictamente médico a la vez que

institucional, ha dado pie a una serie de críticas religiosas, políticas, sociales y

culturales, que tienen que ver con la visión de humanidad -cultura- que se ha

elaborado a lo largo de la historia. En este caso el arte es para Kac el dominio de

aquello que no está sujeto a la institucionalidad y a las marcas registradas de

laboratorios mundiales. Para el autor esta posibilidad del arte en unión con la

biotecnología da la libertad necesaria para nuevos planteamientos que se

encuentran fuera de la atmósfera institucional. Esta misma libertad es precisamente

la que genera la crítica más férrea ya que conlleva nuevos alcances nunca antes

imaginados… Oda a la conversión.

87

Así la idea de Kac en que el conejo salvaje también evolucionó con características

adaptativas en un ambiente muy cercano a nosotros y bajo nuestras propias reglas,

se puede homologar a nuestro propio desarrollo evolutivo, en el que durante mucho

tiempo nos hemos valido de estrategias de transformación/adaptación de nuestro

entorno y de nosotros mismos. Es así como nuestro cuerpo se fue adaptando

lentamente a nuestra posición bípeda; nuestro aparato dental y digestivo se adaptó a

la comida hervida; también poco a poco nuestras manos se especializaron en la

construcción de (precisión) herramientas y utensilios; a partir de esta última

transformamos nuestro entorno y lo convertimos en ciudades habilitadas para

nuestras necesidades de techo y cobijo; cambió nuestra vestimenta en relación a

nuestro ambiente y a nuestro grupo social (moda); y cómo ahora, gracias al

desarrollo de la biotecnología, se ha logrado re-diseñar -efectuar cambios desde el

origen- nuestro cuerpo y espacio en relación a nuestros deseos más extravagantes.

Esto evidencia que al igual que Alba y la evolución social de los conejos, nosotros

también somos parte de este mismo proceso que ahora se replantea a partir de

nuestra propia gestión. A la vez este afán permanente de conversión, de querer ser

algo más de lo que somos, no solo para nosotros, sino para todo el entorno que nos

rodea, lleva a plantearnos el tema de la conversión como algo inherente a nuestra

naturaleza. Quizás el hecho de sentirnos siempre incompletos sea el germen de

nuestro anhelo insaciable de conversión, transformándose así en una meta para

nuestro desarrollo personal.

Vemos entonces que la relación entre tecnología y cultura sobrepasa la simple

implementación anecdótica y se enmarca en todo un proceso social que es la que

define sus rasgos generales y sus lineamientos futuros. Es muy posible que la

relación entre cultura y tecnología sea similar, como nos cuenta Kac, a la evolución

natural, esto es, un proceso en conjunto con todo un entorno. Manteniendo las

distancias entonces, ambos fenómenos conllevan una intrínseca relación entre sus

aspectos ambientales, su entorno cultural -familiares y sociales- y los procesos

biológicos o biotecnológicos que se desarrollan. Ya sea en un proceso estrictamente

88

institucional, como la ciencia médica, o en aquello con mayor libertad, como el arte,

ambos son parte de un contexto determinado, o sea, por más siniestras y

extravagantes que sean estas propuestas, son parte de un contexto cultural, social y

político que las permite y muchas veces fomenta.

Así en relación con lo anterior, entre las expectativas futuras que estos cambios

tecnológicos promocionan, no se puede dejar de mencionar la idea de la diferencia

extravagante -el ser diferentes-. La idea de la diferencia al crear un ser vivo único, un

animal quimérico -entendido como la realidad de un animal imaginario- es un

proceso inserto dentro de la sociedad y que a la vez forma parte de esta, o sea, la

diferencia se articula en relación a todo un espectro común, como lo vimos con los

tatuajes y los piercing, pero a la vez se diferencia de ella. Además todo ese proceso

de rejunte artefactual entre propiedades de diferentes animales, también tiene su

valor ético en la medida que debe hacerse con mucho cuidado, “con las complejas

cuestiones planteadas y sobre todo con el compromiso de respetar, cuidar y amar la

vida así creada” (Kac, 2000). La vida creada a diferencia, no es un juego.

A partir de esta idea entonces, volvemos al tema de la monstruosidad… ¿Es Alba un

monstruo? Algo así como un nuevo engendro del Dr. Franquestein. Kac dice al

respecto, que si Alba es un monstruo, todos nosotros también lo somos, en la

medida en que somos una con-formación de muchos procesos de hibridaje a lo largo

de toda nuestra historia de evolución y ahora mucho más en que la tecnología ha

permitido marcar nuestro cuerpo -o nuestras vidas- con un rasgo distintivo y

personal. De hoy en adelante nuestro cuerpo, puede sufrir mutaciones,

transformaciones, cambios, puede expandirse a través de nuevas extremidades sean

estas reales o virtuales, puede marcar una diferencia fashion entre millones de

iguales, puede alcanzar instancias que antes eran solo una fantasía…. Esta oda a la

conversión en que todos somos monstruos, nos da a entender que nuestro camino

evolutivo aún continúa, que en ningún momento este se ha detenido o llegó a un

cierto límite de la pirámide, justo en el lugar más alto.

89

Desde las posibilidades inciertas que promueven las nuevas tecnologías, es posible

que nuestras más extrañas y monstruosas fantasías algún día cobren vida. Podremos

entonces ser parte de una sociedad donde los blemias, los esciapodos, centauros,

sátiros de las fiestas de Dionisos, aquellos seres extraños que nacieron primero en la

imaginación, sean parte de nuestra sociedad. Seguiremos mutando, en unión con

nuestras fantasías poéticas, transformándonos en aquellos seres mitológicos que tan

lejanos se encuentran -en otras latitudes misteriosas-, pero que nos resultan tan

deseados a la vez. La oda a la conversión entonces es nuestra plataforma hacia el

futuro, un tanto inestable y precaria, llena de incertidumbre, dudas, contradicciones

y excentricidades, pero también llena de expectativas y posibilidades fantasiosas.

Así es difícil pensar en los límites cuando hoy poesía y ciencia se unen; donde nuestra

capacidad de ensoñación puede ser parte de nuestra realidad. Buscarle un trasfondo

bioético es sin duda muy importante en vista de que somos parte de una unidad

moral, pero siempre y cuando esta no limite nuestra posibilidad de descubrimiento y

asombro, ya que poner límites a nuestra curiosidad y deseo es también un acto

contra nuestra voluntad, contra nuestra capacidad de ser humanos. El bioarte

entonces, tiene una responsabilidad mucho mayor con respecto a las demás

disciplinas artísticas, ya que como bien lo dice Kac, se debe hacer cargo de la

creación vívida.

El bioarte o arte transgénico como una de las propuestas más arriesgadas, debe por

lo tanto hacerse cargo de lo creado con responsabilidad, estando consientes de

nuestro valor como seres humanos imaginativos y creadores, como también de

nuestro valor ético y moral: “A lo largo del siglo XX el arte progresivamente se alejó

de la representación pictórica, elaboración de objetos y representación visual.

Artistas en busca de nuevas direcciones que podrían responder más directamente a

las transformaciones sociales dieron énfasis al proceso, concepto, acción, interacción,

nuevos medios de comunicación, ambientes y discurso crítico. El arte transgénico

reconoce estos cambios y, al mismo tiempo ofrece un cambio radical de ellos,

90

poniendo la cuestión de la creación real de la vida en el centro del debate. Sin lugar a

dudas el arte transgénico también se desarrolla en un contexto más amplio de

cambios profundos en otros campos. A lo largo del siglo XX la física por ejemplo

cambió la relatividad por incertidumbre, la antropología rompió con el

etnocentrismo, la filosofía renunció y denunció a la verdad, la crítica literaria se

separó de la hermenéutica, la astronomía descubrió nuevos planetas…” (Kac, 2000).

Alba entonces contiene esta serie de críticas sociales y culturales que incluso llegan

al cuestionamiento filosófico, a la bioética que es uno de los principales puntos

fronterizos acerca de nuestras posibilidades futuras que se vislumbran con la

utilización de la tecnología de punta.

Siguiendo esta misma línea, el bioarte y en nuestro caso particular el proyecto Alba,

nos habla entonces de una unificación y un cuestionamiento general a las

limitaciones en relación a todo un campo de conocimiento tradicional. Muchas

disciplinas comienzan a develar este límite fronterizo, a buscar algo más allá… Así la

tecnología de punta abre todo un fenómeno cultural que escapa a la simple

implementación técnica y nos obliga a tener que adaptarnos a partir de nuevos

patrones de interacción, como era el caso del desarrollo del ciberespacio y el

internet. Es posible que de ahora en adelante se vean muchos otros casos como los

de Alba, mucha más fauna quimérica y no tan solo fauna sino humanos quiméricos.

Estos monstruos que vimos en el primer capítulo, sean antisistémicos o al contrario,

siguiendo la moda y los estándares establecidos, están comenzando a aparecer, a ser

parte de nuestras relaciones. Alba es una excepción a la regla, pero en un universo

lleno de excepciones, se podría decir que todos somos monstruos…o llegaremos a

serlo…algún día.

91

Conclusión.

92

Futuros inciertos: más allá del humanismo. (Moda,

prótesis, internet, robots y origen de la vida).

‘un gran poder conlleva una gran responsabilidad’ . Peter Parker.

Donna Haraway en su Manifiesto Cyborg menciona una serie de cambios

conceptuales entre pensamiento moderno y el nuevo pensamiento postmoderno.

Dentro de estos cambios se encuentra el reemplazo de la novela burguesa -realista-,

por la imaginativa y aventurera ciencia ficción. Sin duda uno de los grandes aliados

de la ciencia actual y las temáticas posthumanista, ha sido la ciencia ficción. Es esta

la que ha dado pie a la imaginación para, posteriormente, crear lo que muchas veces

nos parece solo digno de nuestras fantasías, solo perteneciente o relativa a ellas. La

ciencia ficción, como aquel género que antes se consideraba de diversión infantil, es

el sustento de un gran número de proyectos en ciencias y es una de las bases del

posthumanismo.

Así estas mismas ideas que enunciamos en cada capítulo, ya han sido muchas veces

tratadas por la ciencia ficción. De hecho cada uno de estas ideas y personajes

parecen salidos de una historieta, una película o una novela que previene sobre un

eventual dominio de las máquinas y la tecnología; deshumanización y control de

población extremo. Los temas abordados también dan pie a lo que el director de cine

David Cronenberg desarrolla en sus películas como Horror Corporal. Esa idea de rejunte,

de un cuerpo afectado por la tecnología, de la desintegración morbosa y ambigua, del

reemplazo de nuestras afecciones, son el centro de su crítica y que, sin lugar a dudas, se

aproxima a las temáticas que desarrollamos en cada uno de los capítulos. El cuerpo como

el eje de la cultura misma, se acerca entonces a dimensiones ocultas y misteriosas que

pueden llevar a la idea de desintegración y con esta a la de deshumanización…

Entonces, a partir de cierta base -una tecnología cualquiera-, diferentes artistas (y

otros que no tanto) han experimentado los posibles futuros inciertos a un nivel

93

especulativo y pretensioso. Todos apuestan por una incorporación de las diferentes

tecnologías que va más allá, pero ese ‘más allá’ es siempre hacia arriba, una ciencia

ficción contemporánea -postcybergpunk- que pretende superar esa mirada pesimista

y negativa. Es así como todos estos artistas se emparentan, a lo menos en algunas de

sus propuestas, a las temáticas posthumanistas, a la fantasía cyborg y a la ciencia

ficción como un futuro que extenderá nuestras posibilidades y suprimirá nuestras

limitaciones, sean estas estéticas o funcionales. El arte, el diseño y la imaginación se

encargarán de traer a la realidad los diferentes elementos que componen estas súper

realidades futuras:

PROTESIS ROBOTS INTERNET ORIGEN DE

LA VIDA MODA

HEDONISMO

EUGENÉSICO

DESCENTRA

LIZACIÓN

DEL CUERPO

OMNIPOTENCIA

EUGENÉSICA

CREACIÓN DE

DIOSES Y

MONSTRUOS

EXTENSIÓN

CORPORAL

MECÁNICA

INTELIGENCIA

ARTIFICIAL Y

COMUNICACIÓN

A VELOCIDAD LUZ

CREACIÓN DE

DIOSES Y

MONSTRUOS

94

Moda, prótesis, robots, internet y origen de la vida, fueron los puntos que se

trataron. Cada cual nos abre una posibilidad fantasiosa sobre el futuro. La moda, al

igual que la tecnología en el uso médico, nos muestra las dimensiones más comunes

en que la tecnología se inserta. La moda, a través de sus nuevas intervenciones que

traspasan el cuerpo, convirtiéndolo -como dice Vita-More- tan solo en una extensión

más, ha desembocado gradualmente en una especie de hedonismo eugenésico,

sobreponiéndose principalmente a la vejez, la muerte y a nuestros parámetros

personales de belleza y buen gusto.

El hedonismo eugenésico, creando dioses y monstruos, nos propone la mejora

constante y siempre insuficiente de nuestra propia apariencia, donde la política

queda reflejada a través del discurso, sin palabras, de nuestras representaciones; un

campeón, un freak o una diosa. El vender y hacer rentable nuestro propio discurso

hedonista, es quizás la nueva forma política de decir que somos parte actuante de

esa sociedad. El figurar, ser el centro de atención, tener nuestros cinco minutos de

fama, es la forma de ser parte de una sociedad del espectáculo.

Asimismo las prótesis extensivas, los robots con su inteligencia artificial y el avance

de las comunicaciones que proporciona internet, son una especie de otredad -dentro

de esta gran otredad; la tecnología-, que poco a poco corrompen el protagonismo y

cuestionan el centro del ser humano como medida perfecta de todo. Estos a la vez

que son más y más protagonistas, acentúan también más y más, las transformaciones

que marcan nuestro paso, nuestra marcha sostenida hacia arriba. Del mismo modo,

el poder que nos brinda la biotecnología y los avances en genética, que también se

relacionan con las modas y sus caprichos de temporada, nos lleva quizás a la

omnipotencia, a creernos Dioses en cuerpos de humanos. Superar nuestros deseos y

ambiciones parece tener una especia de carácter divino….

Qué sigue a continuación entonces, qué hay más allá de esta brecha, de intenciones

súperhumanas y cómo hablar de ellas sin caer en el juego de detractores

encarnecidos y positivistas ciegos:

95

Cada punto, cada fisura que abre como una herida la tecnología, trae viejas

cicatrices, viejos recuerdos que marcan lingüísticamente los conceptos,

transformándolos en casi tabúes. Este es el caso de la palabra eugenesia, que desde

sus orígenes tiene relación con ideas de linaje y raza y que ahora comienza

nuevamente a ser parte del vocabulario posthumanista. Inmediatamente nos vienen

recuerdos sobre discriminación, mejoramiento racial al estilo nazi. (-Antiguas

ucronías elucubraron ficciones sobre la posible victoria mundial del Tercer Reich….

Dónde estaría el mundo…-). Y sin duda que estos tres puntos presentados más arriba,

como también la idea principal del posthumanismo, llevan a este dilema sobre el

mejoramiento humano -eugenesia-, tanto a nivel interno como externo, y sus

enfoques culturales y morales.

Algo mencionamos en la introducción respecto al tema de la eugenesia,

considerándolo uno de los punto fronterizos entre lo que Sloterdijk consideraba

humanismo y aquello que está más allá de este. Las ideas de artefactualidad, de

unión del cuerpo con cualquier residuo tecnológico, cuestiona precisamente esta

HEDONISMO

EUGENÉSICO

DESCENTRA

LIZACIÓN

DEL CUERPO

OMNIPOTENCIA

HEUGENÉSICA

NUEVA

BIOPOLÍTICA

96

frontera ética y cultural. Por otra parte la capacidad de la tecnología de trascender el

cuerpo moderno, como el internet y sus diferentes aplicaciones, o las nuevas

posibilidades de inteligencia artificial llevadas a cabo por los avances en la robótica,

también dan pie para hablar de una descentralización del cuerpo y de diferentes

tipos de eugenesia que nos aventuran posibilidades divinas. Así, con algunas

diferencias, con usos más o menos comunes, estas alternativas indican un cambio ( -

¿evolutivo?-) que nos confronta, nos obliga a mirar de frente al vacío, una especie de

eslabón perdido. ¿Qué hacer cuando hay tantas posibilidades, tantos instrumentos

para conocer y tantas ambiciones que nos seducen a superar nuestras limitaciones

humanas?

Sin embargo aún somos humanos, parte y creadores de una cultura que ha validado

nuestra existencia a lo largo de toda la historia. Ser parte y a la vez tratar de

sobrepasar permanentemente nuestras nociones casi de especie, es estar en una

posición controvertida, ambigua y llena de contradicciones. Estas dimensiones

habitualmente son el factor de análisis que sirve para llenar este vacío. Establecer

sus posiciones ambiguas, su controversia y contradicciones conlleva una lógica

humana de resguardo y protección contra lo desconocido, lo que puede llevar,

eventualmente, a nuestra pérdida de identidad, de cultura y a la deshumanización….

Al otro lado de este vacío, más allá del eslabón perdido, se encuentran los

elucubradores del futuro, que mediantes sus prácticas -el acto se adelanta al

discurso- intentan llevar a cabo las propuestas posthumanista.

La palabra biopolítica en este caso no podía ser más exacta para abordar este tipo de

temáticas. Complementando las propuestas de Foucault y sus representaciones de

disciplinamiento insertas en el cuerpo, esta nueva biopolítica, que ahora

verdaderamente forma parte del cuerpo como una bacteria o un virus tecnológico, se

desarrolla bajo nuevos códigos tomando estos puntos -hedonismo eugenésico,

descentralización del cuerpo y omnipotencia eugenésica- como principios focales a la

hora de querer abordar las temáticas posthumanistas. Foucault -el gran creador de

97

distopías futuristas- nos adelanta el futuro ya en sus clases de 1976. Este autor

explica en su texto Defender la Sociedad, que la biopolítica poco a poco se

transforma de un mecanismo de disciplinamiento a uno de regulación. El primero

dirigido al cuerpo y su subjetividad; el segundo a la población e incluso la especie

humana. Así el poder como primer paso disciplina nuestros cuerpos, pero con las

nuevas apuestas del Estado contemporáneo, también es necesario que exista una

regulación en tanto población o grupo social. La vida y la muerte entonces se

transforman en el eje principal de la legislación institucional.

Foucault explica que el poder actual del Estado se encuentra en el derecho de ‘hacer

vivir y dejar morir’. Esto se debe a que “un conjunto de procesos como… la natalidad, la

morbilidad, las diversas incapacidades biológicas, los efectos del medio… en suma, los

acontecimientos aleatorios que se producen en una población tomada en su duración”

(Foucault, 2000), son ahora los fenómenos de los que se ocupará la biopolítica. Sin duda

que la descentralización del cuerpo; los cuestionamientos al origen de la vida, y el

hedonismo eugenésico, se relacionan con los postulados antes mencionados: Estos a

la vez se insertan en los procesos de control de natalidad, de morbilidad,

enfermedad y vejez, como también en el medio ambiente y sus efectos. Entonces

dentro de este océano aleatorio que es la sociedad y la vida contemporánea, el

poder trata de equilibrar y maximizar el rendimiento de una población, para así,

como dice Foucault, “optimizar…un estado de vida” (Foucault, 2000), en todo el

sentido de la palabra.

La biopolítica apunta precisamente a ese vacío especulativo y nos confronta con el

posthumanismo. Localizar y analizar este vacío, es entonces el lugar de esta nueva

biopolítica, algo así como un puente inestable que analice de forma seria y

responsable, la emergencia de este poder omnipresente y a la vez, concilie los

argumentos tanto de sus críticos como de sus adeptos. Así el poder que estas nuevas

formas tecnológicas traen, tiene definiciones complementarias y contrarias a las que

Foucault propone, relacionándose con posibilidades de trascendencia. Las

98

técnicas/tecnologías de poder que han nacido como un mecanismo de

disciplinamiento y regulación, ahora también nos dan la posibilidad de pensar en

algo más allá, en una esperanza que contrastaría con nuestro continuo complejo de

inferioridad. La nueva biopolítica, que es una especie de continuación de la

biopolítica de Foucault, pero que mira hacia arriba, se transforma en un nuevo

puente de análisis y controversia.

Qué hay más allá del humanismo entonces: La deshumanización; La omnipresencia

de la Divinidad hecha carne…

En los planteamientos de Foucault el límite que justamente marcaba el fin de la

biopolítica y el inicio de la biología, era la muerte. La muerte como unidad productiva

y política siempre quedaba fuera, al otro lado, más allá del humanismo. Es así como

en el siglo XVIII era el soberano el que tenía el poder sobre la vida y la muerte de sus

gobernados. La vida entonces se definía como el derecho del soberano a “hacer

morir y dejar vivir” (Foucault, 2000). Ahora en cambio, bajo los parámetros estatales

de regularización, la fórmula es al revés “hacer vivir (-de la manera más

óptima/productiva posible-) y dejar morir” (Foucault, 2000). La muerte toma

entonces una posición ambigua con respecto a la política y la vida. La muerte, como

ese factor trascendental que siempre quedaba fuera de los márgenes de

gobernabilidad, bajo estos nuevos adelantos tecnológicos (todos los proyectos

presentados pretenden ir más allá de la vejez, más allá de la enfermedad y por lo

tanto de la muerte), comienza a formar parte de un límite político, una entrada

arriesgada y llena de controversia….un salto al vacío.

La muerte es posible que sea el eslabón perdido de estas nuevas perspectivas

postmodernas. No morir, ni envejecer, ni sufrir enfermedades, al contrario,

adelantarnos a todo esto y perfeccionarnos al máximo -ser inmortales-, es quizás la

nueva actitud política, la nueva biopolítica que el posthumanismo nos trae. La vida y

la muerte entonces dejan de ser algo biológico (como dice Foucualt) y AHORA SI, con

todos los avances en ciencia y tecnología, se transforma por entero, en algo político

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y social. Así los imaginarios culturales vistos en cada capítulo, presagian que en un

futuro no muy lejano, se podrá prescindir de la muerte y con esto, olvidarnos de

morir.

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