TERCER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE ANÁLISIS … · (1979), estrenó la adaptación para la pantalla...
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TERCER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
25, 26, 27 de septiembre de 2013
CIUDAD UNIVERSITARIA MÉXICO DF
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Sobre cinéfilos y Blade Runner: Director’s cut
Por: Pablo Andrade Martínez
La siguiente presentación es sobre la versión director’s cut de la película de Ridley
Scott Blade Runner (1982). Empero, no versará específicamente sobre las diferencias
entre dicha versión y la estrenada en cines originalmente, sino más bien sobre la
actividad humana que hace posible que ciertos productos como las películas sean
reinterpretados por los consumidores y de esta manera, transformados; dando como
resultado la aparición de versiones alternativas oficiales —por más contradictorio que
esto parezca.
Director’s cut es una expresión que se utiliza para referirse una versión
alternativa a la estrenada oficialmente en cines de una película. Se le llama así porque es
la visión que el director tenía originalmente de su filme y por razones casi siempre
comerciales no satisface a los productores, quienes deciden estrenar una versión que
ellos consideran será mucho mejor aceptada por el público.
En la historia reciente del cine han existido películas que han tenido una nueva
vida en su versión director’s cut gracias a su aceptación en el mercado del
entretenimiento casero. Con la consagración del VHS en los años 80’s y 90’s se
inauguró una nueva cultura de consumo cinematográfico y un nuevo tipo de cinéfilo: el
coleccionista.
La posibilidad de conformar videotecas privadas dio paso una serie de
fenómenos que redefinirían la manera en la que el gran público consumía cine. El más
importante probablemente fue el surgimiento de la obsesión por la repetición: cinéfilos
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en todo el mundo encumbraron cintas en la memoria colectiva y las elevaron al estatus
de “filme de culto” al verlas una y otra vez.
Uno de los casos más emblemáticos de este fenómeno es el de Scott y su Blade
Runner que, después de un estreno nada bueno, logró hacerse de un público al pasar de
los años y a través de revistas especializadas, cineclubes, convenciones de fans y demás
se convirtió en un filme de culto.
Cuando se habla de Blade Runner no se habla sólo de un filme, sino por lo
menos de seis distintos1. Con apenas algunas variantes en la edición, dos de dichas
versiones son contrastantes: la estrenada oficialmente en cines en 1982 y la famosa
director’s cut de 1992 —versión que se presentaría nuevamente remasterizada y
digitalizada en 2007 conociéndose como the final cut. El contraste entre ambas
versiones es producto, parcialmente, del empeño del director Ridley Scott por
materializar su visión del guión, que distaba mucho de la que tenían los productores y
otros miembros del equipo. Sin embargo, la idea que subyace a esta reflexión es que la
otra parte de la responsabilidad de que exista una versión diametralmente opuesta a la
estrenada en cines es de los cinéfilos. ¿Por qué los consumidores de cine tienen un papel
proactivo en el proceso de hacer películas?
Antes de responder conviene echar un vistazo atrás para poner sobre la mesa
datos referentes al contexto en el que Blade Runner logró alcanzar su estatus de película
de culto y desgranar algunos de los temas que hicieron emblemática a la película.
En 1982 Ridley Scott, quien había realizado tres años antes la fantástica Alien
(1979), estrenó la adaptación para la pantalla grande de ¿Sueñan los androides con
ovejas eléctricas? de Philip K. Dick. La película inició su rodaje de manera 1 Jesús Alonso Burgos, Blade Runner. Lo que Deckard no sabía, Madrid, Akal, 2011, p. 5
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problemática y continuó así hasta el final. Los productores encontraban en Scott a un
joven cuya visión del filme parecía no encajar del todo con la que ellos tenían y la
filmación acabó por ser un tira y afloja entre la libertad creativa del director y las
decisiones de los ejecutivos.
La cinta fue concebida como una aventura de detectives que se desarrollaría en
un escenario futurista y con temas propios de la ciencia ficción. Sin embargo, los
guionistas tomaron los mejores elementos del libro y lograron construir una trama
mucho más profunda y con claros tintes filosóficos. Al final, Blade Runner se convirtió
en una de las disertaciones cinematográficas más importantes sobre la condición
humana.
Para lograr crear una metáfora de lo que significa ser humano, en el filme se
utiliza la figura del replicante, un ser genéticamente creado para ser igual en apariencia
e inteligencia a los hombres. Estos seres son utilizados como esclavos y les es negada la
condición humana por sus creadores. Los replicantes que osan llevar una vida humana
son perseguidos para ser “retirados”, es decir, asesinados. De esta forma el replicante se
convierte en una evocación de la otredad, de las minorías, de los rechazados que buscan
un lugar en sociedades modernas. De lo anterior deviene la reflexión sobre la condición
humana en el filme: que lo humano está hecho de la diversidad y no de la exclusividad,
que no se puede encontrar de manera concreta sino abstracta y que los proyectos que el
hombre ha hecho para su vida social son tantos como podamos imaginar.
Con todo, la película fue un fracaso de taquilla y parecía estar destinada al
olvido. Pero la semilla estaba sembrada en la mente de los espectadores quienes
empezaron a darle una nueva vida a la película gracias a la aparición de ciertas
tendencias en la estética y literatura de ciencia ficción que presentaban características
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ideológicas similares a las del filme; por ejemplo, temáticas mucho más oscuras que
tenían que ver con una especie fascinación morbosa por los avances tecnológicos.
El famoso ciberpunk, cuya fascinación por ese tipo de morbosidad resulta
evidente, es producto de los nuevos públicos consumidores de cine y literatura de
ciencia ficción. El cyberpunk, básicamente, es una reinterpretación de cómo la
tecnología cambia la vidas cotidiana de las personas, ya que los dispositivos
tecnológicos no se encuentra siempre de forma externa ni representan una utopía limpia
y esperanzadora, sino todo lo contrario. Para el cyberpunk la tecnología está integrada
al cuerpo humano; está en él en forma de implantes robóticos, en experimentos
genéticos, en mutaciones corporales, en forma de prótesis que tienen como objetivo
sustituir al cuerpo cuya carne es débil y destinada al deterioro. La tecnología sirve para
transformar la antigua carne en una “carne nueva”2, aunque para eso se tenga que
alienar al cuerpo; degradarlo en muchas ocasiones en pro de la supervivencia de la
mente. Se pone en tela de juicio, nuevamente —quizá como siempre ha pasado con el
arte— el papel del cuerpo como elemento indispensable para pensar la condición
humana. Incluso va más allá al prescindir de la reproducción biológica y de la mente
como requisito ineluctable de “lo humano” pues es posible encontrar humanidad en
seres creados artificialmente3.
Es importante remarcar aquí que esta discusión sobre lo artificial y lo humano es
probablemente uno de los temas por los cuales Blade Runner alcanzó tanta popularidad.
Desde la primera versión —la del año 82— existían algunos elementos en la cinta que
hacían pensar que su protagonista, un detective llamado Rick Deckard (Harrison Ford) 2 La expresión “carne nueva” aparece en una película de David Cronenberg titulada Videodrome (1982) que es considera junto con Blade Runner hito fundacional del cyberpunk. 3 Bruce Sterling, Mirrorshades. Una antología cyberpunk, Madrid, Siruela, 1998, pp. 5-‐9. En el prólogo de esta antología Sterling ofrece un panorama amplio y detallado de las bases ideológicas del cyberpunk.
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era en realidad un ser creado artificialmente. Sin embargo, es la versión director’s cut
—estrenada diez años después— la que dispararía el debate sobre la verdadera
naturaleza del héroe —Scott al añadir la famosa secuencia del unicornio y al borrar la
voz en off sugiere aun con más ahínco que Deckard es un replicante y no un hombre.
Pero como señalé al principio, no nos interesa aquí hablar sobre las diferencias
entre las versiones de la película. Lo que realmente importa es señalar que es
precisamente gracias a la gente que vio, reflexionó, deconstruyó y reconstruyó el filme
en pláticas de café, en sesiones de cineclub, en cuentos, ensayos y demás, los que
acabaron dándole vida propia a una versión donde Deckard fuera enteramente artificial
y no humano.
Esto nos lleva a retomar nuestra pregunta inicial: ¿De que manera pueden los
consumidores, con todo su bagaje cultural, con su apego emocional por las películas,
participar en el proceso creativo de hacer cine? ¿Cómo podemos sostener que Blade
Runner: director’s cut fue hecha no solamente por el director sino por los cinéfilos?
Para responder hay que pensar al cine —a los filmes— no como productos
terminados, sino como productos que están permanentemente construyéndose. Las
películas, como cualquier otro producto cultural, están inscritas en el proceso de
reproducción social descrito por Bolívar Echeverría en su libro Definición de la cultura,
dicho proceso consta de tres fases donde se hace concreta la actividad netamente
cultural del ser humano. Las fases (producción, distribución y consumo) funcionan
como tres vértices que tejen todas las individualizaciones históricas de lo humano que,
de manera abstracta, conforman la dimensión transnatural que llamamos cultura4.
4 Bolívar Echeverría, Definición de la cultura, Fondo de Cultura Económica-‐Editorial Ítaca, México, 2010, pp. 47-‐54.
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No intento desgranar todo el proceso de reproducción social, sino únicamente
poner de relieve algunas de sus características que resultan de utilidad a la hora de
pensar en el cine como un hecho social. Echeverría concibe la condición humana en su
dimensión cultural, como algo que se construye, destruye y restituye permanentemente,
algo que alcanza su consolidación en la vida cotidiana de los individuos y que deviene
en una multiplicidad de formas a través de un proceso en el que los primeros construyen
(fase de producción) bienes materiales o simbólicos —en este caso los filmes. Podemos
pensar en cualquier película como depositaria de estructuras ideológicas, precisamente
porque los filmes son creados en el seno de grupos sociales que detentan particulares
visiones del mundo.
Los bienes producidos durante la primera fase de los procesos son distribuidos
para su consumo con el objetivo de reproducir socialmente sus representaciones.
Finalmente, toda la producción humana, que va desde las manifestaciones físicas hasta
los procesos mentales como los imaginarios, llega a una fase de consumo donde los
individuos interpretan, desarman y reintegran los productos en un nuevo contexto
histórico. Es aquí dónde retomo la reflexión sobre el cinéfilo como parte esencial del
proceso creativo de hacer cine.
Es el consumidor quien otorga sentido y significado a lo que ve en la pantalla,
inicia una confrontación entre las nuevas ideas que la película le puede dar sobre
cualquier cosa y sus propias estructuras mentales. Pero aunque parezca una negociación
en donde el consumidor siempre tiene el control, lo cierto es que la influencia del arte
en la mente del público es transformadora. Recordemos que el arte ha funcionado
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siempre como difusor de representaciones sociales5 — insisto en que cualquier pieza
artística está construida dentro de un código cultural específico— y esta particularidad
trae como consecuencia el choque de sistemas representacionales que pueden, ora ser
compatibles y abrir una apertura al mestizaje, ora ser contrastantes y tener una
disposición al rechazo.
En ese sentido el cine cuenta con las peculiaridades técnicas y redes de
distribución globales que lo han convertido en un transmisor de representaciones
implacable, se ha encargado de conciliar y enfrentar al mismo tiempo distintas visiones
del mundo desde sus albores a finales del siglo XIX y en cierto sentido ha sido creador
de la experiencia de vida de las personas desde entonces. Dicho de otra forma, los
filmes han sido parte de la educación emocional de las personas desde el momento en
que el cine se encumbró como un nuevo arte en el siglo pasado y se han convertido en
productos culturales cuyo objetivo es reproducir socialmente al ser humano.
En ese sentido Blade Runner es una película cuya condición de filme de culto es
responsabilidad del público, quien encontró en la película un reflejo de cierta visión del
mundo, de cierta configuración para ser y estar en esta realidad, y fueron ellos quienes
desde sus respectivos grupos sociales y a partir de expresiones artísticas propias como el
comic, el diseño gráfico, el arte plástico, la publicación académica, etc., reestructuraron
la esencia de la película original para engendrar otra que acabaría siendo la director’s
cut .
La mejor conclusión que podemos obtener de lo anterior es que la película de
Ridley Scott es un producto cultural que ha sido reconstruido múltiples veces, que se ha
5 Pierre Bourdieu, “La fuerza de la representación” en Pierre Bourdieu, ¿Qué significa hablar? Economía de los intercambios lingüísticos, Madrid, Akal, 1985, pp. 87-‐95. En este capítulo de su libro, Bourdieu explica detalladamente el papel que juegan las representaciones en las relaciones sociales y en las mentalidades de las personas.
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inscrito en el ciclo de reproducción social debido a su vigencia entre consumidores
provenientes de muchos contextos socioculturales que ven en esta cinta uno de los
mejores reflejos de las sociedades modernas. Blade Runner está hecha por todos; desde
Ridley Scott y su equipo en los 80’s, hasta aquellos que la han encumbrado, adorado,
rendido culto, ocupado como material académico, etc.
Blade Runner es, en alguna manera, una experiencia cinematográfica que le da
al público la libertad de elegir qué final desea experimentar y cuáles qué constructos
ideológicos le acomodan mejor. Cine interactivo en toda la extensión de la palabra.
Referencias
Bourdieu, Pierre “La fuerza de la representación” en Pierre Bourdieu, ¿Qué significa
hablar? Economía de los intercambios lingüísticos, Madrid, Akal, 1985.
Burgos, Jesús Alonso, Blade Runner. Lo que Deckard no sabía, Madrid, Akal, 2011.
Echeverría, Bolívar, Definición de la cultura, Fondo de Cultura Económica-Editorial
Ítaca, México, 2010.
Sterling, Bruce, Mirrorshades. Una antología cyberpunk, Madrid, Siruela, 1998.