Teoras implcitas y creatividad artsticaManuela RoMo

Universidad Autnoma de Madrid

RESUMEN

Tras un anlisis de la naturaleza psicolgica de la teora implcita, se planteacomo hiptesis la existencia de teoras implcitas sobre crearividad artstica. Se pre-senta un estudio historiogrfico a partir del cual se postulan los orgenes de las dife-rentes concepciones implcitas sobre la creatividadartstica en la pintura. Se definie-ron asS teoras: Teora de la expresin emocional, teora del trastorno psicolgico.teora de la bsqueda de s mismo, teora de la comunicacin y teora de las dotesespeciales innatas. El artculo concluye con la referencia a un estudio empfrico pos-terior donde se establecieron los valores de tipicidad, en cada una de las cinco teoras,de las ideas relativas a la conducta, forma de pensar y tendencias artsticas de lasdiferentes clases de pintores. Se demostr que diferentes conjuntos de proposicionesse agrupaban con diferentes niveles de tipicidad para conformar la estructura internade cada teora implcita.

ABSTRACT

The psychological nature of the implicit theory is analized amI a hypothesis ofimplicit theories about artistie creativity is raised. Fromm a historiographical study,the article pose the origins offive different implicit theories about artistic creativity.The theories were defined as: theory of emotional expression, theoryof psychologicaldisorder, theory of the search of oneself, theory of the communication and theory ofinnate special g

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KEY WORDS

Implicit rheory, creativiy, social cognition.

1. LAS TEORAS IMPLCITAS COMO ESQUEMAS DECONOCIMIENTO SOCIAL

Cuando reflexionamos sobre la forma en que llegamos a conocer el mundo,resulta evidente que se trata de un proceso activo de construccin de la reali-dad y guiado por la experiencia, aunque enormemente complejo.

La informacin procedente del entorno, ya sea fsico o social no la proce-samos de forma inconexa o catica, sino que ser integrada formando un intrin-cado cuerpo de contenidos de conocimiento relacionados. Como dicen los psi-clogos cognitivos es mediante un proceso activo y constructivo que cada cualva conformando su estructura cognitiva.

Desde que se abandonan los modelos multialmacn de la memoria, resul-tantes de una visin demasiado estrecha de la metfora del ordenador, la inves-tigacin se orienta hacia una concepcin procesual que sea ms fiel reflejo delfuncionamiento del sistema cognitivo humano: lo que importa es conocer laorganizacin del conocimiento. Es en este contexto donde surge el concepto deesquema en sus diferentes versiones (Minsky, 1975; Schank y Abelson, 1977).

Los esquemas, en palabras de Manuel de Vega, son entidades conceptua-les complejas, compuestas de unidades ms simples (.) paquetes de conoci-miento prototpicos, cuyos componentes o variables no estn especificados(Vega, 1984, pag. 389>. Seala De Vega el carcter multifuncional del esque-ma pues, adems de organizar los contenidos de la memoria, guan la percep-cin y controlan pautas complejas de conducta. Todo ello implica una funcinadaptativa que ya fue postulada por Frederick Bartlett en 1932 en su concep-tualizacin del esquema precursora de la cognitivista actual.

Estos constructos explicativos cuando actan en el conocimiento socialconstituyen verdaderas teoras con una funcin predictiva, de anticipar futuroseventos comportamientos ajenos y propios y una dimensin aplicadaguiar la conducta social. Por eso los psiclogos de la cognicin socialhablan de las teoras implcitas como esquemas de conocimiento social

Vase, por ejemplo: WEGNER y VALLACHER, 1977. 198!; GOODNOW, 981 o RODRIGO.1993. Se han diferenciado tambin otras formas de esquema de naturaleza social como losesquemas de autoconcepto o los guiones, ms directamente vinculados a la accin que prescri-ben secuencias determinadas de conducta en contextos especficos, como el guin del restau-rante (SCHANK y ABELSON, 1977).

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As pues, en la vida diaria al igual que hacen los cientficos en su traba-jo actuamos recabando informacin sobre la conducta y la forma de pensarde la gente, elaborando explicaciones generales que nos permitan hacer pre-dicciones sobre los dems a la vez que marcar pautas y guiar nuestra conductasocial; en resumen, nos comportamos como cientficos sociales ingenuos. Hayuna considerable organizacin y regularidad en el marco terico del cientficoingenuo, pero l es desconocedor de su estructura y aplicacin (Wegner yVallacher, 1977). Todo esto convierte a las teoras implcitas en uno de los con-textos donde la capacidad del psiclogo para predecir la conducta de la genteresulta mayor.

La teora se ha formado mediante un largo perodo de aprendizaje en el quehan intervenido tanto la experiencia personal en situaciones recurrentes comoprocesos socioculturales a gran escala (Rodrigo, 1985). Pero estas teoras, adiferencia de las que manejan los cientficos, por su enorme funcionalidad enla conducta diaria y el recurso constante que hacemos de ellas en la interaccinsocial se automatizan cada vez ms, se hacen implcitas; por tanto, inaccesiblespara el individuo y muy estables, de manera que se crea un sesgo confirmatorioen la percepcin de los hechos a considerar, obviando la informacin contra-dictoria con la teora y verificndola constantemente. Hay una fuerteconviccininterna respecto de su veracidad; se vinculan con el mundo de las creencias.Aqu radica la funcin reguladora de la conducta social que posee la teoraimplcita, en el sentido de buscar siempre consonancia en la accin con los cri-terios conceptuales que el individuo posee.

Sin embargo, aunqueno sean tan abiertas al contraste con la realidad comolas teoras cientficas donde, por cierto, tambin se aplica el sesgo confir-matorio tampoco son inamovibles. La bsqueda de consonancia cognitiva, aveces, nos exige reestructurar el pensamiento y cambiar la conducta. Hay oca-siones en que no se puede preservar la teora por la existencia de conflictosrepetidos con la experiencia que nos obligan a hacer revisiones o incluso a sus-tituirla por otra que eventualmente cumpla mejor su funcin.

Termino esta introduccin con una referencia a la estmctura interna deestos esquemas que nos acerca ya a la definicin de objetivos de mi trabajoemprico.

En psicologa cognitiva, como hemos dicho, se consideran los esquemascomo entidades conceptuales complejas compuestas de unidades ms simples;los elementos del esquema son un conjunto de proposiciones. Pero ese carc-ter difuso que hemos atribuido al esquema implica que sus componentes no sonequivalentes sino que algunos son mejores miembros que otros, algunaspro-posiciones definen mejor que otras la teora ala que pertenecen. En ellas podrahacerse una ordenacin siguiendo un continuo de tipicidad o representatividad.

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En el mbito de los conceptos naturales que tienen indiscutiblemente unaestructura difusa, Eleanor Rosch desarroll una metodologa para su anlisis(Rosch, 1975; Rosch y Mervis, 1975) que puede hacerse extensiva a la inves-tigacin de la estructura interna del esquema.

En nuestro pas, hay que referirse a los trabajos del equipo de Mt JosRodrigo en la Universidad de La Laguna planteando un anlisis similar al delos estudios normativos de Rosch para analizar la estructura interna de las teo-ras implcitas, cuyo primer resultado publicado fue un estudio sobre teorasimplcitas de los padres sobre la infancia (Triana y Rodrigo, 1985).

Desde la perspectiva expuesta, y siguiendo Ja metodologa desarrollada porRodrigo, abordaremos el estudio de la estructura interna de un tipo de teorasimplcitas, entendindolas como la representacin mental de un conjunto deproposiciones ordenado jerrquicamente segn su grado de tipicidad y que for-man un amplio cuerpo conceptual de carcter funcional. Constituyen el mbi-to de esta investigacin las teoras implcitas acerca de la creatividad que semanejan en el mundo del arte.

2. CIENCIA E INTUICIN EN EL ANLISIS PSICOLGICO DE LACREATIVIDAD

La conducta creadora constituye un mbito propio de la psicologa de granimportancia pues abarca no slo lo que universalmente podemos considerarcomo tal lase expresin artstica en su sentido ms amplio o las formas depensamiento creador en la ciencia sino que afecta constantemente la conduc-ta en el tratamiento de los problemas de la vida cotidiana, por no mencionar suimportancia para las tcnicas instruccionales en el mbito psicopedaggico.

Si hablamos en trminos de procesos psicolgicos vemos muy claramenteel carcter multifuncional de la creatividad. Aunque, esencialmente su natura-leza sea cognitiva ~, sin embargo, guarda relacin con los dems procesos nocognitivos: determinados estados emocionales y afectivos asociados, el tipo demotivacin que la sustenta y los rasgos estables de personalidad que se asociana una productividad creadora.

Es indiscutible, pues, la importancia que tiene para la psicologa ocuparsede la creatividad humana como para otras disciplinas, y, sin embargo,hasta hace relativamente poco tiempo la psicologa cientfica no se ha metidoa fondo a investigar en ello. Se atribuye a Guilford el pistoletazo de salida

2 Lo he definido como una fonna de pensar cuyo resultado son cosas que tienen, a la vez,novedad y valor (RoMo, 1997).

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con aquella famosa conferencia ante la American Psychological Association enel ao 50, titulada Creativity denunciando que generalmente los psiclo-gos, cualquiera que sea su escuela, penetran en este terreno de puntillas.Acaso sea ste el rea de la psicologa donde ms aportaciones ha habido

desde enfoques intuitivos y fenomenolgicos: desde las formulaciones del psi-coanlisis (Freud, 1910; Kris, 1952; Kubie, 1958 o Gedo, 1987) a las de la psi-cologa humanista (Rogers, 1959; Maslow, 1968) pasando por las autorre-ferencias de cientficos (Faraday, Poincar, Einstein, Darwin) o artistas(Coleridge, Picasso, Valerie, Van Gogh, Mozart) entre otros, narrando sus pro-pios procesos creadores y que han servido de base a formulaciones tericassobre el proceso creador (Wertheimer, 1945; Wallas, 1926; Ghiselin, 1952;Hadamard, 1945; Mednick, 1962; Gruber, 1974; Gardner, 1993).

A partir de Guilford una parte de la psicologa cientficase arriesga a entraren la investigacin de la creatividad, pero quiz, sin pisar el terreno que debie-ra: me refiero a los psiclogos diferenciales. Por los aos 50 entra en crisis elconcepto de CI; por otra parte, las demandas sociopolticas de la guerra fraexigen disponer de cerebros especialmente en la carrera espacial, donde lossoviticos llevan la delantera. Consecuencia de todo esto ser que en los 60comienza en EEUU. la ofensiva de los tests de creatividad y los trabajos com-parativos entre dos grandes tpicos de la psicometra: creatividad y CI, conmuestras diversas nios, adolescentes, adultos y resultados muy contro-vertidos. Las conclusiones de este aluvin de trabajos no pueden ser msescpticas: los tests de creatividad no tienen eficacia diagnstica ni predictva.

Por un lado, son evidentes las dificultades que entraa evaluar con tests lacreatividad: algo que por su naturaleza implica respuestas novedosas, sorpren-dentes y divergentes y, en segundo lugar y ms importante, antes de medir hayque saber que es lo que queremos medir. Por los aos 60 no existe todava unaslida base terica que sirva de fundamento a la explicacin psicolgica de lacreatividad y que soporte la validez de constructo de los tests.

Ha sido en las ltimas dos dcadas cuando aparecen formulaciones siste-mticas que nos estn acercando con paso firme hacia unateora psicolgica dela creatividad con slido fundamento emprico. No es aqu la ocasin de dete-nerse en una exposicin al respecto tan slo mencionar que los enfoques, ensu gran mayora procedentes de la psicologa cognitiva, abordan el tema desdeel mbito del pensamiento, de la motivacin y emociones y de la personalidado estilos cognitivos, con autores como Gruber (1974, 1989), Gardner (1982,1993), Stemberg (1988, 1996) y Amabile (1983, 1996), entre otros. Se da unavisin integradora de la dinmica de esas facetas en la conducta creadora, con-

Ver una exposicindetaltada en mi libro Psicologa de la creatividad. Paids, 1977.

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cebida como una dimensin estable ms que como algo puntual que surge enmomentos afortunados de inspiracin.

En este contexto de teorizacin me pareci interesante conocer las otrasteoras, no las de los psiclogos, sino las de los protagonistas directos de laconducta creadora. Acaso el descubrir y definir las ms ntimas y arraigadasconcepciones de los artistas acerca de su propia creatividad pueda ofrecemosafortunados insight a los psiclogos que estamos en la bsqueda de teorasexplcitas sobre lo mismo.

La segunda razn que nos anima a adentramos en estoes la conviccin queslo da el contacto prolongado con el tema de lacreatividad y sus protagonistasde que el mundo artstico es un mbito donde resulta legtimo postular la exis-tencia de conceptualizaciones implcitas no sometidas a contrastacin emprica.

La historiografa del arte nos presenta leyendas que se remontan a la pro-tohistoria donde hay una apelacin constante al origen divino de la creacinartstica y literaria tanto en la cultura occidental como oriental. Esa leyenda haido creciendo a lo largo de la historia, retroalimentndose y diversificndose,tomando elementos nuevos de mbitos ajenos al mundo del arte, como es elpsicoanlisis. El resultado, pienso, ha sido la consolidacin de una serie de teo-ras implcitas sobre el origen de la creatividad. Preciso que tanto el estudiohistoriogrfico como el emprico lo he centrado en la pintura.

Los objetivos de la investigacin que me plante fueron varios: en primerlugar, la definicin, mediante un estudio historiogrfico, de las teoras implci-tas que se pueden postular y diferenciar acerca de la creatividad artstica en lospintores. Una vez definidas, el objetivo fue desarrollar sus contenidos en tr-minos de proposiciones, lo que hice mediante unas sesiones de brainstor-ming con estudiantes de Bellas Artes en la Universidad Complutense deMadrid. La siguiente fase, estrictamente psicolgica, trataba de definir laestructura mental de la teora en trminos de una estructura representacional deesquema, con sus elementos ordenados en un continuo de representatividad desde la frase ms tpica a la menos tpica. La ltima parte de la investiga-cin trata, finalmente, de establecer el carcterfuncional de las teoras, es decir,la evaluacin de las mismas en los propios artistas, testando si intervienen enellos a nivel de creencias y en qu forma condicionan su conducta y su formade pintar. Lo que aqu presentamos es la primera fase de la investigacin.

3. ORIGEN SOCIOHISTRICO DE LAS TEORAS

El mecanismo de adhesin a una teora implcita e intemalizacin de lamisma es complejo y dilatado. Hay un proceso de aprendizaje social; las teoras

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son compartidas por grupos y, como he dicho antes, no son de quita y pon. Peroa este proceso le ha precedido otro mucho ms extenso: en los mecanismos deconstruccin de la teora implcita intervienen procesos socioculturales,por esoa la hora de descubrir y definir esas teoras hay que bucear en las fuentessociohistricas, pues las teoras que en una comunidad determinada manejanlos individuos acerca de algo se han ido forjando a lo largo quiz desiglos. Y en el tema que nos ocupa, la creatividad artstica, se puede hablarhasta de milenios.

Contra una extendida creencia no es el siglo de oro de Pendes donde seorigina la leyenda del artista. As, tanto Scrates como Platn sostenan unaconcepcin muy peyorativa del artista plstico; la doctrina platnica del entu-siasmo entendida en su sentido etimolgico de inspiracin divina afecta-ba a los msicos y poetas, pero no a los artistas.

Hay razones muy poderosas de carcter social que explican este hechohistrico: el trabajo manual en Grecia corra a cargo de los esclavos pnnci-palmente. El pintor y el escultor son artfices que viven del trabajo de susmanos.

Solamente a partir de la poca de Aristteles las cosas empiezan a cam-biar; tenemos en Alejandro Magno el primer gran mecenas protector deApeles. La influencia de la filosofa estoica, en su inters por la subjetividad,va a permitir apreciar la obra de arte en lo que tiene de creacin individual. Lacultura helenstica atribuye inspiracin al artista y produce la primera obra dehistoria del arte en las Vidas de pintores y escultores de Duns de Samos(siglo IV a.C.).

En el mundo romano la valoracin social del artista no corri mucha mejorsuerte. Permaneca la tradicin platnica y lo cierto es que en el mundo clsi-co nunca se lleg a superar socialmente ese estigma del artesano que vende untrabajo cuya valoracin es puramente tcnica. Segn Plutarco, ningn joven debuena familia querra ser un Fidias o un Policleto por mucho que admirase suarte.

Sin embargo, aunque las expectativas de valoracin social para los artistasfueran negativas en el mundo clsico, no podemos dudar, dice Witkowen(1985), de que estos maestros consideraban sus obras como algo diferente aotros tipos de artesana. Y la presencia de firmas en estatuas y vasos, ya desdeel perodo arcaico, no explica sino una creencia en la unicidad de la creacinartstica. Los datos sobre los artistas griegos referidos por Plinio en suHistoria naturalis as lo confirman.

En la alta edad media, tras un extenso perodo de regresin, nos volvemosa encontrar con firmas. Ello desmorona otro tpico: el del artesano medievalsatisfecho de ser un miembro annimo de su gremio que se dedica a su traba-

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jo slo para glorificar a Dios. Poco a poco la individualidad se va a ir impo-niendo. A partirde Ghiberti quefue encarcelado por negarse a pagar las cuo-tas del gremio y Bruneleschi se crea un tipo de artista completamente dife-rente del antiguo artesano porque es consciente de sus facultades intelectualesy creativas.

La necesidad de liberarse del brazo protector del gremio da lugar en elrenacimiento a un tipo de pintor que se niega a aceptar las convenciones socia-les, que pertenece a una clase propia y ser el embrin de lo que con el tiempose conocera como artista bohemio. Tenemos en el Renacimiento un tipo deartista intelectual, reflexivo, autoconsciente, conocedor de las ciencias e imbui-do del humanismo que despierta con tanta fuerza en su poca.

Una nueva tipologa de pintor completamente diferente al renacentista,aparecea partirdel siglo XVIH: la victoria de la intuicin frente ala razn cris-talizara en el tipo de pintor romntico de imaginacin libre y desembarazadade conocimientos librescos.

La idea romntica del artista como ser misterioso, casi divino, se convier-te en una conceptualizacin muy firme que se une al mito clsico del valormgico de la imagen. Para Knis y Kunz (1979) la leyenda de la imagen comomagia, parte de la creencia de una mente prerracional en que el alma del hom-bre reside en su imagen y quien sta posee, poseer al hombre.

Es en la esfera de la religin donde la identidad entre retrato y modelotiene races ms profundas (significado de las pinturas rupestres, milagrosatribuidos a las imgenes en el cristianismo, ...). Creencia que sigue existien-do en el inconsciente humano, sealan Kris y Kunz, y que explica la destruc-cin de estatuas o quema de retratos como expresin colectiva del odio a unpersonaje.

El mito del genio va tomando cuerpo y a partir de finales del XIX recibirdefiniciones psicologizantes por parte de diversos autores que van a darle unabase pseudoeientifica y que ejercern poderosa influencia sobre algunos histo-riadores del arte y sobre los propios artistas. La sentencia de Lombroso (1895)de que el genio es uno de las muchas formas de locura y las forzadas defi-niciones tipolgicas de Kretchmer (1931) hicieron unaparodia de personalidadartstica y fomentaron la alienacin del artista.

Esta tradicin se contina y se refina en el psicoanlisis que convierte alartista en neurtico baste como muestra el estudio de Freud (1910) sobreLeonardo. A partir de Freud hay una excesiva influencia psicoanaltica enla interpretacin del arte, incorporada en primer lugar en las teoras de los pro-pios pintores. Neurosis, conflicto, sublimacin son palabras mgicaspara explicar el origen de la creatividad. Segn Witkower (1985) podemoshablar de un nuevo modelo de artista producido por el Psicoanlisis. El artis-

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ta postfreudiano de extrema libertad personal y moral, que da culto al ele-mento emotivo en una mentalidadmuy sofisticada. Tipologa que convive hoycon otras que son herencia actualizada de los influjos histricos que acabamosde ver.

Tras este breve bosquejo histrico disponemos de un marco en el quesituarlas races de cada una de las teoras implcitas que hemos postulado como posi-bles explicaciones intuitivas del origen de la creatividad artstica. Pero antes,tenemos que hacer una consideracin.

Puede parecer que lo que extraemos de los anlisis historiognficos en rela-cin con la mitologa y los tpicos que rodean el arte o bien con las definicio-nes ms psicologistas y elaboradas, son teoras exclusivas del observador de laactividad artstica mientras que el propio artista se considera ajeno a ellas,cuando no las valora con irona o desprecio. Hay que dejar bien claro que noes as en absoluto. Esa leyenda del artista de que hablan Kris y Kurz (1934)envuelve todo el mundo del arte, observadores y artistas, sin olvidar quemuchos de los analistas, crticos e historiadores del arte son los mismos artis-tas; la primera gran obra biogrfica fue escrita en 1550 por Giongio VasariVidas de los ms excelentes pintones, escultores y arquitectos y en ella pre-domina el dato psicolgico no siempre, segn parece, cierto. Esta obra ha pro-ducido una enorme influencia y contribuido a la creacin de esos estereotiposculturales.

Por otra parte, existe un feedback necesario entre los autores y sus destina-tarios. La sociedad ha creado esa leyenda a partir del dato real de la vida delartista con adornos aadidos, pero el artista destinatario de la misma, se la hacredo, ha vivido en conformidad con las expectativas ajenas, por ese feed-back que decimos donde el inters comercial del artista, como es obvio, debesen tmbin considerado.

4. TEORAS IMPLCITAS POSThLADAS EN LA INVESTIGACINEl estudio historiogrfico me ha servido para dar esa fundamentacin

sociohistrica que se presume segn los tericos de lacognicin social enuna entidad conceptual como la teora implcita, pero, a ahora de aislary defi-nir las posibles teoras cuya existencia y naturaleza representacional voy asometer a contrastacin emprica, me he apoyado adems en fuentes ms inme-diatas que incluyen tanto documentacin bibliogrfica en escritos de los pro-pios artistas contemporneos como en referencias introspectivas directas biende sus aportaciones en los congresos y reuniones sobre creatividad bien enentrevistas de prensa.

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Las teoras resultantes fueron estas cinco, que, aunque de contenido dife-rente, no se plantean como mutuamente excluyentes, de forma que se postulala posible adhesin simultnea a dos o ms teoras por el propio sujeto. En lti-ma instancia, es el estudio normativo donde se verifica o no la existencia de lateora y se define su estructura interna.

Teora de la expresin emocional

El valor catrtico del arte es una concepcin a la que el psicoanlisis diforma muy elaborada. Kris y Kurz en su libro conciben el mecanismo de defen-sa de la sublimacin como fuente de la actividad creadora.

Entre los romnticos, el amor es el verdadero impulso de la creacin. Elartista debe tener la licencia de enamorarse de muchas mujeres para as hacerretratos inspirados.

Es el modelo de pintor postfreudiano el que internaliza esta teora: la crea-cin como el dar rienda suelta a laexpresin de estados afectivos y emocionesy la bsqueda de tales estados a travs de mecanismos diversos, sean drogas,misticismo, aislamiento, .. Al respecto Ghiselin nos da una elocuente cita dePicasso: El artista es un receptculo de sentimientos vengan de donde ven-gan (Ghiselin, 1952 p. 58).

Esta es la concepcin del artista postfreudiano, de extremada libertad per-sonal y moral que nos evoca la imagen tpica del bohemio tan utilizada en laliteratura o el cine.

Teora del trastorno psicolgico

Esta es la teora ms definidora de la leyenda del artista: el genio loco;los nacidos bajo el signo de Saturno como reza el libro de Rudolf yMargol Witkower que es donde ms documentado est el origen y desa-rrollo de esta teora. Segn ellos esta concepcin naci en un criticomomento histrico: el Renacimiento. Las crnicas de la poca definen alos artistas emancipados como melanclicos, contemplativos, meditabun-dos, recelosos, solitarios, creativos..., las caractersticas del temperamen-to saturnno.

El psicoanlisis ha profundizado tambin en esta teora de la creatividadartstica muy conectada con la anterior aunque, si en la primera el arte tiene unvalor instrumental de catarsis, aqu nos hayamos ante el puro sntoma. Haysiempre una patologa que remite con frecuencia a experiencias traumticas de

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la infancia como plantea Freud en su estudio sobre Leonardo- una apertu-ra a los conflictos del inconsciente ~.

Entre los propios psicoanalistas hay debate respecto al nivel de trastornorequerido para alcanzar la gloria del genio; mientras que Freud o Gedo hablande neurosis e incluso de personalidades psicticas, otro enfoque representadopor Kris o Kubie hablade regresin al servicio del yo en la obra de arte, lo cuallibera al creador de la patologa, pues esa regresin a estados mentales pri-marios se hace desde el control del yo consciente y se traduce en un proceso deproductividad creadora frente a la desorganizacin conductual propia del esta-do patolgico. Koestler habla de una regresin temporal a niveles arcaicosmientras se da un proceso paralelo en otro nivel ms articulado y crtico(Koestler, 1964).

Esta presuposicin que vincula arte y locura es fcil detectara entre losartistas. En la autopercepcin de muchos pintores, el psicoanlisis ha ejercidouna poderosa influencia y as nos encontramos con los que se psicoanalizanpara escarbar en su yo profundo, la raiz de su creatividad personal, y, por otrolado, con aqullos que sufren trastornos y temen someterse a terapias por elmiedo a acabar as con la fuente de su potencial creador. Parece que la presen-cia de algunos casos histricos de psicosis declarada Van Gogh como para-digma crean un efecto de sobregeneralizacin fuertemente enraizado en latradicin de cinco siglos y muy condicionado en el presente por la influenciadel psicoanlisis.

Teora de la bsqueda de s mismo

En el mundo clsico Filn hablaba ya de que existe reciprocidad entre laobra y el carcter del artista. Pero es tambin en el Renacimiento cuando seconsolida este otro modelo de artista introvertido, reflexivo, intelectual, celosode la singularidad de su obra que refleja en ella su propia personalidad: elarquetipo es Miguel ngel. Algunos historiadores han contribuido a esa teoraalterando la interpretacin de la realidad, si es preciso, con el fin de establecerun paralelismo entre el carcter del artista y su estilo personal de pintar.

As, la pintura agresiva, el realismo brutal de Caravaggio, se asoci con unindividuo violento, perverso, de pasiones desenfrenadas. Tambin lapintura deun autntico precursor del surrealismo como fue Arcimboldo, llena de doblesimgenes y misteriosas fantasas se ha atribuido a una personalidad conflictivallena de traumas freudianos.

Ver al respecto los estudios de casos de Mary Gedo, comoel de Picasso (OEoo, 1980).

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La vida ntima del artista, dicen Kris y Kurz, se haya ligada a su obra; elcreador y su creacin estn irrevocablemente unidos y nos relatan en su libronumerosos casos de suicidio cuando el artista siente que ha fracasado en su obra.

Teora de la comunicacin

La pintura como mensaje. El arte como instrumento cuyo sentido trascten-de personalmente al artista al contrario que sucedeen las teoras anterioresy se sita en el espectador. Comparte esta teora la gente que entiende el artecomo una suerte de provocacin.

El artista es un mensajero que comunica emociones y sentimientos.En todas las culturas, a lo largo de la historia, ha habido una creenciaen las

facultades mgicas de la imagen pensemos por ejemplo en los bisontes deAltamira y leyendas sobre los prodigios realizados por ellas. Toda la imagi-nera religiosa es claro ejemplo de esta creencia; pero tambin en la pinturaactual tenemos en los graffiti un ejemplo claro de este sentido de comunicacinque algunos atribuyen a la creacin artstica.

En la alta edad media, al artista el mensajero se le atribuyen dotesespeciales: slo un alma llena del espritu de Dios puede pintar madonas comolas de Fra Angelico. Y esas facultades mgicas son las que trasportan al espec-tador al fervor religioso, al sentimiento amoroso o, incluso, al estado de xta-sis en que caen algunos al contemplar el cuadro. Oscar Wilde hace un buenreflejo de esta leyenda en El Retrato de Dorian Grey.

Para Van Gohg el arte radicaen trasmitir los sentimientos que l siente antelas escenas que refleja en el lienzo, en hacer conmoverse a los otros con su pintura (en Ghiselin, 1952, p. 54).

En las formas que ha evolucionado esta teora actualmente, el artista seencuentra penetrado de profundos sentimientos, de la ndole que sea, que pre-tende despertar en los dems.

Teora de las dotes especiales innatas

En el Renacimiento aparece tambin el mito del genio en la acepcin dealguien sobrenatural. El divino artista dotado desde el nacimiento es el santode una nueva religin nacida de un humanismo desbordante. El apelativodivino para referirse al artista surge tambin en ese momento.

Aunque es el humanismo renacentista donde se consagra esta teora, tene-mos leyendas desde el mundo clsico sobre nios de origen humilde que

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muestran dotes artsticas divinas: la historia recurrente del pastorcillo y losmaravillosos dibujos que hace de sus animales cuando es descubierto casual-mente por un experto siendo esto el inicio de una brillante carrera (Kris yKurz, 1979). Del Giotto, Zurbarn o Goya se ha contado versiones de estamisma historia.

El pintor genial es un virtuoso dotado desde la cuna con unas facultadessobrenaturales de conocimiento de la naturaleza, de la proporcin y habili-dades tcnicas. El artista, segn esta teora, se encuentra en continua bsqueda de la perfeccin mostrando de forma natural el talento innato frente alos obstculos y su genio an en las ms adversas condiciones. Contrapartidade esto es que se niega todo valor al aprendizaje; segn esta teora el artistanace, no se hace y el talento se expresa fervientemente desde la ms tempra-na infancia.

5. DEFINICIN PROPOSICIONAL DE LAS TEORAS IMPLCITAS

Diferenciadas as cinco teoras a partir del estudio historiogrfico, elsiguiente paso consiste en hacer un desarrollo proposicional de las mismas. Elobjetivo es desarrollar cada teora implcita de acuerdo con su supuesta estruc-tura representacional en la memoria que, como he dicho al principio se conci-be en trminos de un conjunto difuso de proposiciones organizadas en funcinde su grado de representatividad.

Siguiendo la metodologa propuesta por Rodrigo, organizamos unas sesio-nes de brainstorming con alumnos de ltimo curso de la facultad de BellasArtes de Madrid en grupos de 10 personas aproximadamente con el fin dehacer los enunciados pertinentes de proposiciones a partirde las ideas que allse nos expresaran. El grupo tena la consigna de decirla mayor cantidad de fra-ses posibles sobre las cosas que pensara, hara y cmo sedan los cuadros deun pintor para el cual el origen de su creatividad se debe a la posesin de unasespeciales dotes innatas, por ejemplo. En cada grupo se enunciaba la idea cen-tral que da nombre a la teora. As pues, eran cinco grupos, trabajando cada unocon una teora distinta.

La duracin de las sesiones fue de aproximadamente una hora y nuestropapel fue el de moderar, segn los principios de la tcnica delBrainstorming (Osborn, 1953), procurando que no se hicieran valoracionesde las respuestas y estimulando la productividad de ideas centradas en laconsigna.

Con las grabaciones efectuadas se realiz luego una depuracin, seleccio-nando las ideas relacionadas con la temtica, desechando las ideas repetidas y

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dndoles la forma gramatical de proposicin all donde hacia falta. El resulta-do final fueron 241 frases con las que hicimos un cuestionario.

A partir de aqu se trata de saber cual es la organizacin interna de las teo-ras. Si su estructura es, como postulamos, equivalente a la de los conceptosnaturales con una organizacin difusa de unidades de mayor a menor representatividad, ser posible definir unos ndices de tipicidad, tal como haceRosch en las categoras naturales.

El desarrollo de los estudios normativos que vinieron despus excede losobjetivos de este trabajo. Tan slo decir que el cuestionario fue aplicado a 70sujetos alumnos de psicologa de la Universidad Autnoma de Madridcuyo trabajo consisti en juzgar el grado de similitud sobre una escala de O a 7de cada proposicin del cuestionario con la idea fundamental de cada teora,presentada en una breve historia. Cada individuo, en grupos de 14, trabajaba conuna historieta. Los ndices de tipicidad obtenidos en el estudio estadstico con-firmaron la hiptesis: las proposiciones se agrupan en conjuntos con diferentesniveles de tipicidad formando un cuerpo coherente aunque no independiente.

La teoras guardan relacin entre s, como lo demuestra el hecho de la exis-tencia de proposiciones que son compartidas por varias teoras; donde msrelacin se encontr fue entre las teoras de Expresin Emocional y Trastornopsicolgico. Veamos algn ejemplo de proposiciones que resultaron ser tpicasen las dos teoras simultneamente:

TABLA 1>

TP EE

El sentimiento tiene que quedar claro en la obra 5,14 5,50

En sus cuadros hay un predominio de la mancha sobre la forma 5,07 5

A veces destroza algunos de sus cuadros 5.92 5,07

Para terminar, incluyo los ejemplos de algunas de las proposiciones mstpicas para cada teora. En el cuadro se destacan en negrita los indices de tipi-cidad ms elevados, en la teora que mejor definen, pero incluyo tambin losndices obtenidos en las otras.

Los nmeros de las columnas de la derecha corresponden a los ndices de tipicidad. Estendice se obtiene de la media de las puntuaciones de los 14 sujetos al comparar cada frase con lateora de referencia. El ndice puede variarpor tanto desde O hasta 7.

Teoras implcitas y creatividad artstica

TABLA 2 6

EE TP B C DI

El artista comunica algo aunque no se lo proponga 5,71 4,28 4,14 4,42 3,78

En el artees ms importante el fondo que la forma 5,42 4,64 4,64 3,93 4,5

Pinta sin esquemas previos 5,86 4,78 3,78 3,71 4,5

El artista sufre escisiones en su personalidad 4,00 5,57 4,50 3,35 2,92

La necesidad de lapintura para liberarse creadependencia de ella 4,07 5,07 4,21 2,71 3,07

Comunicarse no significa llegar a mucha gente 4,42 5,57 4,42 3,71 4,69

El arte es comunicacin hacia s mismo 4,57 4,42 6,14 2,79 3,78

El artista dedica mucho tiempo a pensar sobre simismo 3,71 4,46 5,00 3,07 3,07

Es una persona introvertida 4,28 4,50 5,07 2,78 3,15

La pintura es una captacin de la realidad 3,57 3,50 3,57 5,00 2,92

En el arte no basta con la satisfaccin personal,hay que conectar con el exterior 2,78 4,00 3,50 5,57 4,00

El artista es un mediador entre el ambiente y su obra 4,07 3,78 4,14 5,29 3,21

Los que no han nacido dotados pierden el tiempointentando aprender 1,57 2,35 2,64 1,50 6,07

La comercialidad de la obra no es algo prioritario 4,52 4,42 4,57 3,43 5,14

El artista se somete a una fuerte autocrtica 3,86 4,28 4,71 3,36 5,50

Como conclusin y sntesis del trabajo creo quedel ltimo prrafo del libro de los Witkower:

son oportunas las palabras

Las siglas que encabezan las columnas corresponden a la inicial del nombre de cada teo-ra implcita: EF (expresin emocional), TP (trastorno psicolgico), E (bsqueda de s mismo),C (comunicacin), DI (dotes innatas).

25

26 Manuela Romo

Es una mezcla de mito y realidad, de conjeturas y observaciones, deficcin y experiencia lo que defini, y aun define, la imagen del artista.

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