TEORÍA Y PRÁCTICA DEL DOCUMENTAL

2010/11.

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1. Introducción. Marcos Teóricos.

Documental; Etimología latina que remite a la verdad. En 1926, Grierson acuña el término, el cual se define mediante una película de Flaherty. Nace el vocablo como una reivindicación del realismo, la objetividad, el rigor y con la voluntad de captar “las cosas como son”, con sobriedad y cierto carácter científico. Por tanto, el documental primerizo se define como precursor de la sobriedad sobre el mundo, legitimándose como fuente de conocimiento. Se basa en la palabra hablada, la cual se tiene por real, reivindicando la historia verídica.

Desde estas convenciones, el documental va constituyéndose como una práctica con discurso propio, con normas, códigos y convenciones que le van dando un canon clásico y una estructura emblemática: exposición del problema, antecedentes del público, complejidad actual del público y vías de solución. Utiliza así herramientas como planos de archivos genéricos, la manipulación de imágenes de archivo, y las entrevistas al servicio del director.

El documental se definió en base a dos parámetros:

Vocación de representación de la realidad. Oposición al cine de ficción.

Eran documentalistas comprometidos con la realidad, entrando en la distancia entre la realidad y la representación de la misma, debido a que toda representación implica un acercamiento a la ficción.

La imagen revela realidades. Hoy sabemos que la realidad es inseparable de las imágenes, a través de las cuales aprehendemos lo que un documental pueden transmitir, más que lo que se nos revela con una mirada. A todas estas herramientas hay que añadir la voz en off omnisciente.

¿Qué relación hay entre el realizador y el sujeto filmado? El primero es el que manda ya que, a veces, a veces todo está preparado antes de grabar. Esto

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desmonta esa objetividad y pretensión de captar la realidad, ya que lo ideal sería la espontaneidad.

Se llega a la imposible repetición objetiva de la realidad porque, está claro, que siempre hay manipulación, intervención y subjetividad a tres niveles:

El propio director; en su protocolo de rodaje. La cámara; con su mirada subjetiva. Montaje; después de la filmación.

La solución es aceptar que el documental es objetivo y emparentado con la ficción. Lo que cabe es la honestidad del director y que su propuesta no engañe

El cine de no ficción, hoy.

Otra corriente de hibridación es el documental experimental, con Jean Vigo. Walter Ruttmann, etc. en donde se utiliza autoexpresión, elementos de archivo y otros tantos elementos.

Como subcategoría estarían formas como el videoarte, el cine de metraje encontrado – renovación de material de archivo releyéndolo de otra manera -, el cine domestico – que tiene también que ver con el metraje encontrado – el cine digital, etc. Son formas cambiantes, emparentadas con el cine del nuevo siglo.

<<Hoy hablamos de la no ficción, categoría negativa que designa una terra incógnita: la zona no cartografiada entre el documental convencional, la ficción y lo experimental. En su negatividad esta su mayor riqueza. No definición, no ficción […] Han generado un corpus interesante que van por delante de la categorización y teorización. Nada parece estar menos en crisis que el cine de no ficción. Lo que sí está en crisis es la noción clásica de documental>>

El documental que solía suscitar debate sobre su contenido, hoy día lo suscita sobre su propia forma. <<Lo que cualquier cineasta tiene que tener es una actitud moral frente a la realidad>> (V. Erice)

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2. Orígenes del documental Robert Flaherty. El cine etnográfico y la tradición antropológica.

Las primeras películas de los hermanos Lumiere tenían más que ver con la no ficción. Se aprecia una capacidad de encuadre, de profundidad de campo y de otros factores propios de lo cinematográfico. Y es que, el cinematógrafo, comenzó filmando la realidad de forma inconsciente, como algo fotográfico.

Para que el documental pueda categorizarse necesita enfrente a su contrario, es decir, al cine de ficción, que llega de la mano de Méliès. El cine de no ficción viaje a Estados Unidos en forma de actualité, es decir, de noticiarios, representantes de la realidad y de los actos sociales.

Por otro lado, Méliès descubre el montaje pudiendo contar historias y, a partir de 1907, el cine de ficción comienza a despegar, quedando el documental reducido a dichos noticiarios, realizados por compañías como LePathe o Gaumond.

La I G.M. presentará un avance de lo documental pero no será hasta 1926 cuando éste coja conciencia de sí mismo.

• Flaherty.

A diferencia de otros documentalistas, asimila la gramática del cine de ficción, sólo que la aplica a una representación que está ligada a algo real. Rueda, monta y narra como en el cine de ficción de la época. Hay más un realismo poético que documental.

Para Robert Flaherty (1884-1951), el momento es el rodaje, no interesándole una exposición objetiva del mundo sino una visión poética, evocando formas de vida anteriores al hombre blanco, preparando incluso planos o rescatando practicas que ya no se hacían.

En Flaherty hay una gramática narrativa, planos y contraplanos, con lo que se aprecia cierta ficción, intertítulos – que dan trama de tensión -, acciones ensayadas con anterioridad, etc. Se convirtió en fenómeno,, inaugurando el género del cine documental, o como algunos lo llamaron, del cine etnográfico de salvamento.

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Entre su filmografía destacan “Nanook el esquimal”1 (1922) o “Los hombres de Arán” (1934).

Dziga Vertov, Jean Vigo. La vanguardia y el cine documental.

• Dziga Vertov.

Se dice que los padres de las dos ramas del documental son, por un lado, Flaherty, y por otro, Dziga Vertov.

Vertov (1896-1954) estaba influenciado por el futurismo y el constructivismo que glorificaban la maquina, su ritmo, su movimiento, etc. Por otro lado, se aprecia cierta influencia del poeta ruso Vladimir Maiakovski (1893-1930).

Imbuido del ambiente revolucionario ruso de los años 20, se encargo de los noticiarios de los bolcheviques, seleccionando material y montándolo con un sentido. Por otro lado, también hizo documentales de compilación, con imágenes de otros, reconociéndosele como el creador del llamado nuevo periodismo cinematográfico. Posee material como “Aniversario de la revolución” (1919), “Historia de la revolución” (1921), “Kino pravda” (1922), “Kinoglaz” (1926), ó los conocidos como “3 cantos a Lenin” (Tri pesni o Lenine, 1934), donde crea una cohesión documental a través de un montaje musical.

Mientras Flatherty privilegiaba el momento del rodaje, para Vertov lo importante era el montaje, organizar las partes con un sentido.

Es paralelo a la revolución, va a abrir un cine experimental y alejado del tema a tratar, demostrando que el cine es capaz de inventarse a sí mismo. A partir de sus recursos busca una experiencia cotidiana, rechazando elementos como los intertítulos ya que <<el cine verdad capta la vida de improviso, la verdad está incorporada en la vida>>. Pero, a pesar de que su método busca la verdad, la imagen real pura, no desecha el artificio del rodaje y presentará imágenes del operador de cámara – su hermano Mikhail Kaufman -, el ojo de la misma, la sombra proyectada de ésta, etc. 1 Vista en clase.

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<<Sólo el montaje guía la realización del filme>>.

El hombre de la cámara (1929)

El documental aparece como un caleidoscopio de la vida cotidiana soviética y, a la vez, al “kameraman” que lo está registrando. La película sigue un doble hilo, la vida de la ciudad y el proceso de elaboración del mismo. Recuerda al espectador incesantemente que es una película, siendo un ensayo de verdad fílmica.

El plano final parece recordar que el cine es el único capaz de presentar la verdad. En el fondo nos presenta una reflexión entre la objetividad y la manipulación. Presenta algo emparentado con la realidad pero lleno de distorsiones.

• Otros.

Muchos documentalistas, a finales de los años 20, ven el cine como el arma para hacer de la ciudad su territorio, en lugar de explorar tierras vírgenes o el orden económico.

Esto encuentra su expresión más conocida en las sinfonías urbanas. Suelen consistir en la filmación de movimientos y ciclos cotidianos, presentando una realidad tensada por una construcción musical que funciona de manera rítmica.

• Jean Vigo.

Vigo (1905-1934) es conocido por tres obras, “A propósito de Niza” (1930), “Cero en conducta” (1933) y “L´Atalanta” (1934).

“A propos de Nice” reafirma su vocación de izquierdas, denunciando una sociedad decadente mediante una mirada vanguardista – poética, con un punto de vista documental, lejos de la pretensión de objetividad.

Otro supuesto es que esto debe realizarse con cámara oculta defendiendo que la realidad debe de ser tomada sin que esta tenga conciencia de ella. Es una mirada personal, de autor, lejos de la neutralidad arbitraria no perdiendo de vista el

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anclaje político. Se centra en la gran importancia de la metáfora, lo alegórico y lo simbólico propio de su lenguaje casi poético.

3. Modelos de representación y estilos de puesta en escena del documental.

3.1. Modelo expositivo.

El documental expositivo surgirá en contraposición del cine de ficción. Su característica es un narrador omnisciente con una vocación enorme por el mundo histórico.

Grierson es el primero en definir el documental como tal en 1926, en <<Tratamiento creativo de la realidad>>. Junto a esto, creó un equipo prolífico en documentales, siendo utilitario, pedagógico, impersonal, como arma de mejora social y con la impronta de dar un discurso de honestidad, sobriedad y gravedad. Este modelo es típico de la etapa fundacional, incluyéndose en él el cine de Flaherty, el Grupo GPO, Vertov y los documentales de propaganda bélica.

Características según Bill Nichols.

1. Se dirige al espectador con intertítulos o voces para exponer una argumentación al mundo exterior.

2. Voz omnisciente; Siendo una voz al mundo exterior. Una autoridad epistémica.

3. Imágenes que sirven como ilustración o contrapunto en torno al comentario en off.

4. Sonido no sincrónico.

5. El comentario prima sobre la imagen. La retorica sobre el comentarista, siendo está dominante.

6. El montaje también está al servicio de la argumentación retórica.

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7. Expresión de objetividad y juicio riguroso; Apariencia de juicios bien fundados con la realidad.

8. Puede haber entrevistas subordinadas a la argumentación principal omnisciente.

9. El espectador tiene sensación y expectativa de que, ante él, se despliega un mundo racional con discurso y conexiones lógicas.

10. No hay espacio para la contradicción, ambigüedad o pluralidad de voces.

Grierson polemizará y criticará a Flaherty a pesar de su admiración inicial. Quería fijarse en el drama de lo cotidiano. La GPO hará multitud de documentales entre los que destacan:

Trabajadores de arenques (1929).

Song of Ceylan (1934. Basil Wrigth).

Night Mail (1934. Basil Wrigth).

Hombres de Arán (1934. Flaherty), que según algunos críticos de la época es un reaccionario retorno al pasado, al clásico heroísmo.

Listen to Britain (1942. Jennings y MacAllister).

Nichols, consciente de que sus clasificaciones se quedaran anticuadas, habla de tentativas poéticas dentro de ese canon expositivo para explicar ciertas desviaciones.

Dentro de este documental también encaja el documental bélico de propaganda al cual, Barnol, llama documental toque de clarín, de aviso a los enemigos.

El triunfo de la voluntad (1935. Leni Rifenstahl); gira alrededor del congreso nazi de Nuremberg. No hay una necesidad de comentario ya que éste queda a cargo del propio discurso de Hitler, así como del resto

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de líderes y su capacidad de impacto físico. Posee una gran puesta en escena, con una intencionalidad en la planificación, con todo investigado en su sentido metafórico. Utilizó a 120 personas, grúas móviles, tecnología innovadora, etc.

3.2. Modelo observacional.

El documental de observación o de cine directo. Los documentalistas tendrán una oposición a lo moralizador de lo expositivo. Su base documental es la observación pura y directa, no contaminada, creando grupos de grabación sincrónicos.

En 1953 aparece el magnetófono portátil de cinta magnética - NAGRA -, que conseguirá, a partir de 1958, sincronizarse con la toma de imágenes. Las cámaras se hacen más manejables, aparece la televisión y la necesidad de cineastas que puedan rodar deprisa y sin guión. Estos fenómenos no explican, por sí solos, una estética nueva.

Había una necesidad de nuevos retos, así como una postura ideológica de no intervenir en los eventos que se registran. La cámara al hombre y el sonido sincronizado se incorporan al acontecimiento filmado – la realidad no se recrea -. El cine directo pasa de la voz en omnisciente a la “fly on the wall”, haciendo tabula rasa de lo anterior.

Se centra, por tanto, en el mito de la pura observación, filmar la realidad sin pretender controlarla, explicarla ni dirigir a los sujetos. La “no intervención” del realizador, cediendo control de los sucesos a lo que sucede delante de la cámara. Desaparece la voice over, la música extradiegética privilegiando el sonido directo, no a los intertítulos, no a las reconstrucciones, nada de entrevistas; Se compone de largos planos secuencia que quitan importancia al montaje, se fijan en la descripción exhaustiva de lo cotidiano filmando con respeto sin interponerse en la realidad; Se centran en las actividades de los individuos y formaciones sociales; Gracias a todo esto, el documental etnográfico encuentra una nueva identidad al poder presentar voces.

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Hasta hoy ha llegado la textura con grano, blanco y negro, cámara al hombro que se mueve, tirones, bruscos encuadres, desenfoques, etc. Se convierten desde esta época en márgenes de autenticidad que influyen incluso en la ficción, publicidad, etc.

En definitiva, se asiste a un momento de imagen y sonido donde las obras se hacen más ambiguas y en donde, la pluralidad de opiniones, se comienza a imponer – paralelamente, la BBC realiza en esta época unos documentales que beben de este cine -. Esta corriente está focalizada, principalmente en EE.UU., donde todavía se agrupan realizando documentales para televisión.

Primary.

Aparece como fresco y nuevo, siguiendo todo con la cámara al hombro, presentando la imagen de los protagonistas como nunca antes. La ABC contribuyó a este nuevo de documental.

“Happy mother day” o “Dont’ look back” (1966. Pennebaker) sobre Bob Dylan,

en una estética amateur. ¿Se respeta la vida de los otros o son utilizados por el autor? ¿Cuándo ocurre

algo inesperado qué pactos se hacen? ¿Influye la presencia de la cámara? Fred Wiseeman dice que todos los documentales son subjetivos, sesgados, arbitrarios y da cuenta última de la importancia del montaje.

Wiseeman sabe que el montaje es donde está la versión personal del director. Va a ser el gran cronista de la vida social americana a través de las instituciones, retratándolas de diferente manera.

No hace una investigación previa, para que este pueda abrir los ojos con el metraje, y no con esta. Trabaja con un equipo mínimo de tres personas. Tras grabar se tira entre 6 meses y un año de montaje, con una habilidad que permite darle sentido narrativo, sin falsear la realidad, presentando su punto de vista y teniendo esto siempre en cuenta. Su forma de rodar y montar ha creado escuela. El guión lo va descubriendo en la sala de montaje, teniendo una envidiable coherencia narrativa

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y temporal. Al final de su obra trata de ser un espejo valido de la visión de las instituciones de un país, puesto que son una representación del mismo. La cámara nunca interviene en la acción.

High School (1968. Wiseeman).

Se presenta el concepto de disciplina, de orden casi militar. Hace montajes interesantes, con links de montaje de unas escenas a otras, con una gran carga metafórica y de dobles sentidos

Bagatela (2010. Caballero Ramos).

Es una sucesión de jóvenes delincuentes en Bogotá, y los pormenores de su defensa.

3.3. Modelo interactivo o participativo.

El documental interactivo, hace más evidente la presencia y perspectiva del realizador, cuestionando los anteriores con formulas nuevas.

Nace al mismo tiempo que el observacional. Los historiadores adscriben a este modelo documentalista a directores como Edgar Morín y Jean Rouch autores de “Chronique d´un été”. Es un tipo de documental francófono, más internacional que el observacional americano o anglosajón.

¿Qué ocurre si el director interviene? ¿Si se rasga el velo de la ausencia ilusoria? Con los avances de la sincronización, la voz del realizador podía oírse tanto como la de los demás, no en voice over, sino en el lugar de los hechos. Se incorpora al documentalista, se deshacen de la idea de la no presencia de la cámara. Así el documental puede actuar como agente acusador, provocador y catalizador fe los sucesos.

La autoridad textual se desplaza a los actores, sus comentarios y respuestas son parte esencial de la argumentación de la película. Pueden hablar a cámara, ya no sólo entre sí. El montaje mantiene una continuidad lógica entre distintos puntos de vista individuales, no colectivo, por lo que los resultados son más ambiguos y

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abiertos, no cerca de juicios e ideas ya formadas. Puede incluirse en la propuesta el propio proceso del rodaje, evidenciando la puesta en escena. El espectador se va a sentir testigo de un mundo histórico, representado por auténticos actores sociales. Se la asigna un papel fundamental a la entrevista, la conversación. Ésta sugiere una gran cantidad de pactos. ¿Qué cantidad y qué clase de pactos? La entrevista es un elemento jerarquizador entre espectador y personaje. Sin duda, lo importante es un pacto de intimidad, de protección del entrevistado, y de información.

Tanto el cinema verité como el documental interactivo, quitaron << la voz elitista en off. Trataron de los humildes, los sin voz, de la vida cotidiana. Democratizaron el documental. Los documentales se hicieron menos internacionales en su distribución>>.

Michael Brault, cámara canadiense requerido por Rouch para muchos documentales. Experto en cámara al hombre, aportaba frescura a este cine gracias a su dominio de dicha técnica. Es el cámara de “Chronique d´un été”. Algunos críticos de este cinema verité, lo llamaron cine directo, debido a esa visión diferente y fresca de la cámara.

Jean Rouch, representó durante años al “Flaherty del mundo africano”, en una serie de documentales de intervención que han hecho que muchos renieguen de él, como Moi, un noir (1958. Jean Rouch), donde retrata el mundo de los inmigrantes nigerianos en Costa de marfil.

A pesar de ser de 1958, utiliza planteamientos y modos novedosos para su tiempo. En este documental la voz es en off, pero no se acerca a los primeros documentales, ya que son ellos mismos lo que hablan, sumado a su moderna estructura, que le dan un toque diferente y rompedor comparado con los documentales de su época.

Chronique d´un été (1960. Jean Rouch–Edgar Morin).

Posee una estética y una planificación únicas. Aquí, el directo ya se inmiscuye en la acción. El micrófono y las preguntas constantes son protagonista, junto a la

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naturalidad de los personajes. Ya hay cinema verité, el sonido sincrónico en la entrevista y su estética en blanco y negro, le proporcionan una gran modernidad.

3.4. Modelo reflexivo.

El documental reflexivo es un apartado amplio y ambiguo, con múltiples subdivisiones. Es un deseo, en donde las propias convenciones de la representación serán más evidentes, haciendo al espectador participe de esa realidad. << No hay evolución cronológica lineal. Se trata de un falso desarrollo. No se pueden agrupar en las categorías documentales tan heterogéneos>>

(Stella Bruzzi)

Los precedentes de este tipo de documental se dice que se encuentran en Vertov y el hombre de la cámara. Chris Marker, Goddard o Errol Morris, son algunos de los nombres más importantes de este modelo.

Estos documentalistas hacen hincapié en el encuentro entre realizador y espectador, dejando al descubierto las convicciones del realismo del documental. Se plantean las cuestiones de la representación, objetividad, realismo, su misma concepción de ser algo construido y no algo objetivo. Por tanto, nos hace conscientes de sus convenciones por medio de un proceso de extrañamiento.

Tiende a “deconstruir”, a “desfamiliarizar” el cuerpo del documental. Pone en evidencia el proceso de verosimilitud, sustentado en el efecto de realidad por medio de estrategias autoreflexivas, subrayando el proceso de producción y elaboración del discurso; El texto frente a la pretensión de su mínima manipulación y presencia; El acceso realista al mundo, la argumentación irrefutable, el nexo entre la imagen y lo que representa, todo ello, es sospechoso, con cuestiones como, ¿cómo puede ser una representación adecuada a aquello que quise representar?

Los discursos de este modelo son conscientes de sí mismos, no sólo en forma y estilo, sino también en lo tocante a estructura, convecciones, expectativas y efectos. El documental reflexivo se emparenta con el cine de no ficción y sus formatos híbridos y fronterizos de hoy mismo. Se exportan cánones como el de la

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libertad formal en su lenguaje. <<El modo reflexivo representa, sin duda, un rito de paso necesario del documental para desafiar el efecto realidad>>

(Ben Ritter)

The thin blue line (1987. Errol Morris)

Es un documento de imitación en la televisión para gran cantidad de documentales. Pone en entredicho la verdad de los testimonios, demostrando lo subjetivos que son. Recrea lo que dicen en imágenes, con evocaciones de la realidad de gran subjetividad. En el fondo, este documental es una reflexión sobre la mentira. Se constituye como un thriller canónico sobre el caso Adams, acusado del asesinato de un policía.

La banda sonora de Philip Glass, le proporciona un halo de cine negro, a lo que se suma la inserción de fragmentos de películas de ficción clásicas. Convierte los elementos del film en evocaciones antes que en pruebas, en visiones subjetivas antes que en pruebas fehacientes. Algo novedoso es que no pone quién habla, con lo que se aleja del documental televisivo y empuja al espectador a hacer un esfuerzo adicional.

4. Pasado, presente y memoria: los avatares del documental histórico.

Conocido en inglés como Compilation film o, como lo llama Benrrister, cine o síndrome de archivo.

Es un material que no sólo viene del pasado sino que ha sido filmado con una mirada y voluntad diferente al cineasta que lo utiliza. Éste lo recoge y crea un discurso nuevo. Más que cualquier otro género documental se emplea celuloide no impresionado por el director que lo trabajará en la sala de montaje. A veces con visiones diametralmente opuestas a como fueron concebidas.

Cabe decir que, a veces, se hace una apropiación subversiva del material encontrado. Estos documentales de compilación utilizan la recontextualización de

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imágenes como mecanismo para modificar o invertir su función o significados primarios. Operación deconstructura por definición, el documental de montaje representa la culminación del ensayo cinematográfico y consta de varios tipos de materiales de partida, tales como:

Secuencias e imágenes ya montadas con anterioridad; noticiarios, ficción, material de propaganda, etc.

Tomas expresas realizadas en el presente. Materiales sin montar conservados en archivos. Elementos de origen no cinematográfico; fotografías, carteles, revistas,

todo tipo de grafismos, canciones, programas de radio, etc. Puede ir o no acompañada de una voz en off. <<El film de montaje es el espacio privilegiado de todos los que

componen el documental de voluntad histórica, desde el que establecer una visión personal del tema abordado>>

(Martín Patino)

Este compilation film en el que el archivo se utiliza como elemento de persuasivo y retórico, por lo que en su salida tiene riesgo de transformarse en cine de propaganda. Va a intentar mezclar estos temas de archivo con participantes, tanto expertos como supervivientes, con lo que el archivo adquiere una función ilustrativa de lo que se presenta.

Peyorativamente se le conoce como documental de archivo con bustos parlantes.

En el fondo todas las herramientas buscan un elemento de verosimilitud y de aumentar la fiabilidad de esas declaraciones. El canon exportado es meramente televisivo, archivo y bustos parlantes, acostumbrados ya a este tipo de documental. Hace años, esta labor de archivo estaba valorada, legitimaba la información.

Los antecedentes de este documental pueden verse en Dziga Vertov, algunos films del equipo de Kappra; En torno a la II G.M. se pone en práctica este documental, pero cercano al cine de propaganda.

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Erik Barnau crea una división de este tipo de documentales históricos:

Series de documentales; como los guiados por Kenneth Clark para la BBC.

Compilation films; utilización puro de imágenes de archivo. Auge en los 70 y en los 80. Son más baratos y coincide con un nuevo concepto y apertura de archivos.

Subgénero del documental histórico, como las biopic. Basado en fotografías y obras pictóricas, en épocas donde no hay

material de archivo fílmico. La memoria, sobre la reflexión histórica. Aspira a ser un medio para

revisar el modo en que la historia se manifiesta y trasmite, es decir, el modo en que se constituye entre olvidos y clichés. Una visión de la historia a través de sus representaciones y lagunas, y las formas de conciencia que tenemos de ella.

Estos cineastas se acercan a la historia de manera crítica. Utilizan dialectivamente el metraje, cuestionando el uso de esos materiales, evidenciando un determinado discurso oficial motivando las afirmaciones que lo habían propagado.

Noche y Niebla (1955. Alain Resnais)

Es el primer documental realizado sobre el holocausto apenas 10 años después del término de la II G.M. Documental de culto que utiliza el presente - con imágenes a color – mediante travellings por un campo de concentración abandonado que se intercalan con imágenes del pasado – en blanco y negro – que hacen un recorrido desde 1933 hasta 1945, mientras una voz en off de un superviviente, enmarcada en un toque poético, relata el horror.

Shoah (1985. Claude Lanzmann)

Extensísimo documental de nueve horas de duración acerca del holocausto. No se presenta ninguna imagen escatológica, ningún cadáver o víctima, sino que están en la memoria de los testigos. Se entrevistan a supervivientes de cualquier

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bando, mediante cualquier medio, sin imágenes de archivo, en presente, con la ausencia y el dolor como objetos principales.

5. El documental socio–político: compromiso y lucha social.

La expresión cine social es una tautología, puesto que el cine es social en tanto en cuanto representa y es producto de su sociedad. A esto se suma su poder de opinión pública y de transformación de comportamientos sociales.

El adjetivo “social” acostumbra a asociarse con un tipo de temática cinematográfica que tiende a representar y analizar desde diferentes opciones estéticas y genéricas de la realidad sociopolítica, desde lo contemporáneo a lo pretérito. Cabe recordar que desde sus orígenes surge como oposición al cine de ficción y entretenimiento, como un alternativa al periodismo. En los años 60 y 70 será la opción cinematográfica elegida por Europa y Latinoamérica como arma de lucha política y social, oponiéndose al cine industrial y al cine de autor “burgués”.

Se pueden citar tres grupos dentro de este cine:

La tendencia primordial es la representación de la realidad social y la denuncia socio-política. En esta forma, las imágenes y palabras funcionan como documentos y pruebas, con potencial valor de información o contrainformación y denuncia frente a verdades o imágenes oficiales. Estos documentales tratan de analizar y explicar, de algún modo, las relaciones sociales, las causas de los problemas, etc.

Los documentales de propaganda, concienciación y llamamiento, van a promover, sin concesiones, dichos impulsos. No se documenta la realidad. Prima la creatividad al servicio del impacto cognitivo emocional del espectador, con todos los recursos visuales y de montaje a su disposición. Como ejemplo tenemos Now de Santiago Álvarez.

Vocación de mediación social donde las películas no como un fin, sino como un instrumento de transformación político- social. Sujetos sociales dentro

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de acción para la concienciación. Entres estas se engloban Yo, un negro o Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva.

Se pueden catalogar dos métodos de análisis del documental:

Si privilegia el registro de lo real desde posiciones observacionistas. Sin manipulación.

Actitud consciente de intervención y manipulación de la realidad que trabaja.

El Documental en Latinoamérica.

Existe una imagen, un prejuicio o estereotipo al identificar al documental con una película militante, pobre, improvisada, maniquea y burda, sin estructura u originalidad. Desde los años 60 el documental latino tiene dos registros:

Social. Intención política.

Es la evidencia de los problemas sociales y económicos, de las dictaduras que abundan en aquellos años.

En 1967, en “Viña del mar” – Argentina – nace el concepto de nuevo cine latinoamericano, con ese toque de liberación, que coincide con el estreno de dos grandes documentales.

La hora de los hornos (1968. Fernando Solanas)

Pretende ser un ejemplo de para toda Latinoamérica, provocando indignación, utilizando todo tipo de formas y recursos, conectando con la vanguardia fílmica.

La batalla de Chile (1975–1979. Patricio Guzmán)

Esta producido por el Instituto Nacional Cubano, participando personajes como Chris Marker. Se rueda a la vez que sucede al golpe de estado. Se divide en: la insurrección de la burguesía; Golpe de estado; y el poder popular.

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Aúna frescura de la intervención documental con autoconciencia y reflexión. Las imágenes de la batalla de chile eluden el montaje intelectual y se queda con los protagonistas, con la acción, con los planos largos del cine directo, reforzando el realismo, con desenfoques, cambios bruscos, etc.

En las últimas décadas del siglo XX, el documental latinoamericano se ha ido alejando de esta vertiente hacia otras igual de interesantes e innovadoras.

6. El documental en España.

España apenas destaca en el cine documental. Mientras que los Lumiere iban desplegando su catalogo por el mundo, en la Península las películas sobre bailes, toros, ferias, folclore y adaptaciones de zarzuelas eran comunes.

A partir de los años 30 este panorama cambia. En la II República, surge un documental histórico como es Las Hurdes de Buñuel. Documental incomodo para los republicanos, ira en contra de todos los postulados del documental sociopolítico y, a lo largo de la historia, ha tenido una posición de culto a la vez que de maldito. También se convierte en polémico debido a las prácticas de recreación, repetición y de buscar la estética por encima de la realidad.

Aparecen reportajes revolucionarios en Barcelona, obviamente con marcas idelogicas propias del gobierno de izquierdas. Carlos Belo, se convierte en uno de los primeros nombres de documentalistas españoles, con títulos como Almadraba (1934), o Romancero Marroquí (1938). Aún así sigue siendo un panorama demasiado escuálido para el documental español. Con la llegada de la Guerra Civil, se inicia un proceso de documentales de guerra y propaganda, a uno y otro bando que, a pesar de su pobreza de medios resultarán de interés por su nivel de influencia y adoctrinación ideológica.

En 1941, aparece el NODO, que traduce en imágenes a la España Oficial, con su constitución, cargado de tópicos y de las excelencias franquistas, convirtiéndose en la principal fuente de la nueva España franquista, hasta los años 80. Se convierte en una fuente inagotable de imágenes de archivo con las cuales,

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cualquier documentalista avezado puede realizar una labor de investigación excepcional.

Aún con todo, aparecen documentalistas interesantes durante este periodo franquista, siempre bajo la soga de la censura y la poca distribución, como Val de Omar, Manolo Summers con Jugetes Rotos (1966), Edgar Neville con Duende y misterio del flamenco, o Jacinto Esteva con Lejos de los árboles.

La transición empuja un ánimo del documental de memoria histórica, hablando de la guerra civil, del antes, del después, de las penurias y de la dictadura. Canciones para después de una guerra (1971), Queridísimo verdugo o Caudillo de Martín Patino, Cecilia Bartolomé con La vieja memora de Camino, Desencanto de Jaime Chavarri.

Canciones para después de una guerra (1971. Martín Patino)

Ingenioso documental crítico con la posguerra y la autarquía en una dictadura, usando para ello imágenes de archivo legales (aceptadas por la censura) y añadirle música de la época, para cambiar todo el significado. Insólito y audaz espectáculo, libre, disidente respecto a toda normativa, académica o industrial, política o estética.

Radiografía implacable, emotiva, lúdica, de aquel tiempo, aquella posguerra. Una propuesta original, en complicidad con el espectador, juego de ritmos, imágenes y sonidos, sutiles asociaciones mentales, sin necesidad de recurrir a ninguna convención argumental. Consiste en un collage de signos rescatados de la dictadura: cantares de patio de vecindad, de exaltación patriótica, de devoción religiosa, de formación escolar o de tugurio; tebeos infantiles, anuncios radiofónicos; escenografías del hambre, del miedo, de la desolación.

A partir de los años 90 una serie de autores comienzan a desarrollar un nuevo cine documental. Joaquín Jordá, en 1990, hace documental para TVE, el Encargo del cazador, acerca de la figura de Jacinto Esteva y su degradación por la enfermedad, con imágenes de archivo, elementos familiares, etc.

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Guerín presenta en este momento en el festival de Berlín un documental llamado Innisfree, sobre la película El hombre tranquilo, dentro de un género de documental metafórico, reflexivo, que no puede clasificarse dentro de ninguna categoría, al contrario de lo que sucede en 1992 con El sol del membrillo de Víctor Erice.

Después de tantos años, de Ricardo Franco, es una revisión de El Desencanto, una mirada a la figura del poeta Leopoldo María Panero años después del estreno del primer documental.

Canal Sur, en 1991, encargará a Martín Patino una serie de 8 documentales que llevaran por título La seducción del caos. En ellos se relatan 8 historias en formato documental y presentando el triunfo de lo oficial.

Asaltar los cielos (1996. Javier Rioyo y López Linares), se convierte en un documental poco convencional al presentarnos el asesinato de Trovsky, siendo nada canónico, marcando un antes y un después en el documental español.

En 1997, ante esta efervescencia del nuevo documental español, Jordi Balló crea el “Máster en Documental” de la Universidad Pompeu Fabra. Rápidamente, este máster se convierte en una cantera de cineastas, al involucrarse profesores, universidad, productores y la cadena Canal + - más tarde sustituida por RTVE -.

Dentro de este máster se crea no sólo una escuela, sino una serie de

características, de formas comunes, tales como: Reivindicación de Flaherty. Buscar los orígenes. Utilizar recursos del cine clásico, como el plano contraplano. Escasa voz en off. Música extradiegetica.

Amparado por este máster, Joaquín Jordá realizará en 1999 Monos como

Becky, una reflexión sobre el cerebro, la normalidad y la no normalidad del ser humano, alcanzando el nivel de documental manifiesto de este movimiento impulsado por el proyecto de Balló.

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A partir de aquí, comenzará un proceso creativo del que saldrán multitud de directores como Isaki Lacuesta con Cravan Vs Cravan (2003); Carles Subirana con Nadar (2009); Alejandra Molina con No tiene sentido estar así (2007), donde entrevista a Jordá, presentando su proceso degenerativo; Morir de día (2010) de Laia Manresa y Sergi Dies, donde se cuenta el boom de la heroína en la Barcelona de los años 80; Tren de sombras (1997) realizado por Guerín, donde se reflexiona sobre el paso del tiempo, con material domestico, familiar, metraje encontrado, etc.

Quizás, uno de los trabajos más destacables de este máster, sea En construcción (2001), dirigido por Guerín. Se convierte en un documental fronterizo, similar a los realizados por Carlos Saura, alejado de los cánones clásicos y en donde se presenta la evolución de un grupo de habitantes del popular bario chino de Barcelona, ante la demolición de los antiguos edificios para la construcción de nuevos y mejores inmuebles. Es una observación casi diaria de esas gentes, con toda su espontaneidad y naturalidad, siendo la cámara un ojo fijo de la vida y sus transformaciones.

Lo cierto es que Guerín está considerado una referencia de este máster. Relacionada su obra con la de Flaherty, Lumiere y otros “primitivos”, su concepción del documental es muy cercana al cine. Las entrevistas, en su opinión, no tienen porque entrar en una confrontación cinematográfica con la narración, a pesar del deterioro y del uso televisivo que se hace de este recurso. El archivo se convierte en un ritual estereotipado, sin sentido, algo corriente.

Defiende el cálculo y el azar. Tiene que haber una mezcla entre lo cinematográficamente calculado y lo aleatorio de la vida que haga a la obra interesante. Por otro lado, el tiempo es un elemento indispensable en su obra. El paso de éste, la concepción de planos, de espacios, etc. hacen que el tiempo circule con fluidez dentro de su ideario documental.

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7. Tendencias en el documental contemporáneo. Algunos formatos actuales en el cine de no–ficción.

7.1. El documental performativo.

Este tipo de documental se puede utilizar desde dos ópticas diferentes:

Para contar una historia propia. Para contar la historia de otros; en donde se pretende una objetividad total.

El apelativo de performativo es obra de Nichols. Con éste supera al documental reflexivo, imponiéndose una subjetivación del documentalista que ya no trata de ocultarse tras una narración omnisciente y afirma el “YO” en su discurso, que antes se presentaba vergonzoso y, ahora, se manifiesta como una auténtica performance. Lo performativo equivale al cumplimiento de la acción, eludiendo a lo “verdadero o falso” o al “prometiendo que…”.

Algunos acusan a su carácter funcional, carácter que deviene de su construcción ya que siempre va a haber un punto de vista genético o semántico, pero esto no es incompatible con el género de ficción a través de la subjetividad del cineasta. Ahora, a través de la subjetividad, lo real entra en el discurso.

Estos cineastas no llaman nuestra atención sobre el contexto social o político o rompen nuestras convicciones formales, sino que llaman a la reflexión de un discurso subjetivo que hasta entonces era objetivo, e intentan dar mayor énfasis al elemento afectivo de la experiencia personal del cineasta.

A finales de los años 80, la primera persona identificada con la voz del cineasta, irrumpe definitivamente para mezclarse con otro elementos de las vanguardias artísticas, como el diario fílmico, el cine ensayo, etc. surgiendo productos híbridos de difícil clasificación. Dentro de esto, de estas fronteras difusas, encontramos el retrato autobiográfico, que se emparenta con el diario fílmico. Suele abarcar un itinerario extenso de la vida personal del documentalista, de fotografías,

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videos caseros, etc. En algo a lo que Renou llama etnografía domestica, rompiendo la frontera entre el objeto investigado y el investigador.

En estos documentales es importante el pacto de sinceridad, la capacidad de emocionar, la voz en off y su capacidad catártica para el autor. Nichols se lamenta de la perdida de la cualidad referencial como fuerza de conocimiento de la realidad del mundo y, dice, que puede derivar en una mera recopilación de elementos de mundos propios. Tiene la fórmula para hablar del mundo o de si mismo, de ser el cineasta objeto o sujeto. A veces, sólo aparece con su voz como anclaje, pero también existe la 1ª persona para subrayar el carácter subjetivo de la propuesta así como recurso para hablar del mundo exterior que resaltaba el documental más clásico.

El reto principal de este tipo de cine es que el discurso de carácter íntimo y subjetivo sea relevante para cualquier espectador, que tenga un alcance universal. La importancia de este tipo de documental está en el tono de la voz, la modulación es lo que nos envuelve en su discurso, el cual provoca empatía, apoyado en matices narrativos, y en la capacidad de emocionaros con un alegato de carácter casi terapéutico. Hay un fuerte arraigo de la multiculturalidad, con problemas de identidad, sobre todo en las minorías que existen en EE.UU., que desarrollan mucho este tipo de documental, como sucede con la obra de Alain Berliner.

Nichols realiza una gran clasificación y, para no quedar atrás, busca nuevas referencias, lamentándose de este tipo de documental de la pérdida de la cualidad referencial como fuente de conocimiento de la realidad y de este mundo, derivando en una mera recopilación de mundos personales. Las variantes que esgrime este tipo de documental van desde la fórmula clásica de hablar sobre sí mismo, donde el cineasta decide situarse detrás o delante de la cámara, siendo objeto o sujeto de esta. A veces, el director no aparece en la pantalla, salvo por su voz, o lo vemos mediante juegos de planos en superficies reflectantes. También existe la utilización de la primera persona para subrayar el carácter subjetivo de la realidad que abordará el documental clásico.

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Nobody’s business (1996. Alan Berliner)

Mediante técnicas de montaje y graficas – como el collage, o el montaje con el sonido de la máquina de escribir -, introduce una historia común de un padre y un hijo. Rebosa sentido del humor e ironía gracias al debate padre/hijo. Distingue entre material propio y material encontrado, mediante la propia distinción de la película – en super8 cuando es propio, en blanco y negro cuando es encontrado -. A estos materiales, Berliner añade las entrevistas a sus familiares, la visita a Polonia y a Lake City, las imágenes de las rutinas diarias de su padre y la entrevista con su padre que sirve como eje de todo el filme.

La principal novedad que presenta el tratamiento de estos materiales reside en el modo con el que los protagonistas del filme (padre e hijo) se acercan a ellos, con una autoconsciencia o reflexividad. Esa dimensión reflexiva está reforzada además por las referencias directas al espectador que se hacen en la conversación entre padre e hijo, que nos introducen en el presente de ese intercambio y en cierto modo nos obligan a tomar partido. Además, esa reflexividad también está reforzada por la dimensión irónica que causa el tono distante y escéptico de Oscar Berliner hacia el mismo proyecto.

Roger and me (1989. Michael Moore)

Posee un planteamiento muy sencillo, relatando la caída económica de su ciudad natal, tras el traslado de los almacenes de la “General Motors” (la empresa más importante de la zona) a otros destinos del tercer mundo. Por esta razón, el desconocido cineasta quiere hablar con el presidente de la compañía, el mencionado Roger, para que le explique por qué una empresa que funciona bien, que da mucho dinero, se tiene que trasladar.

El tema se hace muy cercano, ya que en cada país industrializado este proceso se lleva realizando las últimas dos décadas. En este asunto se percibe las consecuencias aceleradas del capitalismo extremo, la falta de sensibilidad de las grandes corporaciones y el mínimo control al que se ven sometidos por los

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gobiernos de turno, por no decir, la nula aparición de propuestas alternativas lógicas de trabajo.

Michael Moore rueda desahucios masivos, inmigraciones generales de los trabajadores - con la lógica pérdida de raíces -, la introducción del pueblo en el engranaje del estado con carácter de parásitos, dada la imposibilidad de valerse por sí mismos. El mensaje, demasiado triste, ve ornamentado su seriedad con momentos de humor, de ironía, un montaje ágil y, sobre todo, cierto positivismo para cimentar otra característica del cine de Moore: la esperanza.

7.2. Fake. Falso documental.

El discurso televisivo se orientó para acercarse al discurso del documental, mezclando formatos, convirtiendo la intimidad real en espectáculo. Esto habla de una falsa espontaneidad y una reflexión sobre convertir la intimidad en show, que sólo puede llevar a su propia destrucción como género y, por tanto, de la destrucción de la realidad de esos formatos televisivos.

En esta contaminación se confunde los límites genéricos. Los informativos también favorecen una visión de la realidad pasada por un filtro. A esto se le suma la ilimitada capacidad de lo digital para manipular la imagen, se desafía la cuestión de la veracidad visual tanto de la imagen como de la fotografía. El montaje, que antes era clave para la manipulación, ahora se convierte en un plano propio capaz de ser manipulado.

Con esto se crea un potencial del estatuto analógico del documental con las imágenes digitales aunque, como siempre, interesa menos la manipulación de las imágenes que el propio discurso. Al fin y al cabo, se puede producir un discurso de dudosa veracidad partiendo de imágenes reales.

Este tipo de obras se engloban en una parcela que imita los rasgos de su

hermano mayor, pero sin agotar el término fake. Este se clasifica en tres categorías:

Parodia. Crítica y falsificación.

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De construcción; emparentándose con otros formatos de no ficción que vieron cuestionar el estatuto del cine documental.

El fake y otros formatos televisivos son también una respuesta de los cineastas al secuestro de la realidad creada por la televisión y, para ello, utiliza su misma estrategia. Este formato genera más controversia, ¿es parodia o critica? Es una cuestión más bien ética lo que hará que esté tanto en la ficción como en la no ficción, creando un cine más progresivo o reaccionario.

Este fake es muy amplio y diverso. La atracción por el demuestra un interés por la no ficción. Utiliza la ficción como vehículo de información y sólo se utiliza en el ámbito del documental. El fake produce inquietud, no es un formato cómodo, con lo que el espectador se deja llevar por su ambigüedad y libertad. Estudia la mentira de los medios de comunicaciones.

Casas viejas (2007. Martin Patino)

Documental que narra los hechos acontecidos en la población gaditana de Casas Viejas en la actualidad (Benalup- Casas Viejas), en el año 1933 durante la segunda república española, se desencadenó una rebelión de los campesinos que hartos de ser explotados y viviendo en la miseria decidieron alzarse, tomaron las armas asaltando el cuartel de la guardia civil queriendo implantar la reforma agraria y el anarco-sindicalismo. De este modo se produjeron los sucesos posteriores, la barbarie de la autoridad en este caso de la guardia civil y de asalto, que mando el gobierno de forma implacable a reducir y aplastar la revolución de los campesinos, matando a la gran mayoría de los rebeldes y algunos miembros de su familia.

Fraude (1973. Orson Welles).

La acción principal, la del narrador, se desarrolla en 1973, en localidades de Francia, Irlanda, España y EEUU. La narración contiene una lúcida reflexión sobre los límites, imprecisos y complejos, que separan la verdad de la mentira, la realidad de la ficción. Tras el elogio a la magia, se explican fraudes célebres por su trascendencia, autoría o ambigüedad. Se refiere a Elmyr de Hory, pintor especialmente dotado para la imitación de grandes maestros, como Modigliani,

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Matisse, Van Dongen y Picasso; a Clifford Irving, autor de la falsa biografía de Howard Hughes; a las falsedades que jalonaron la vida de Howard Hughes; al programa radiofónico, de 1938, sobre el falso ataque alienígena a la tierra; y a otros fraudes.

La película combina fragmentos documentales y fragmentos de ficción, en un relato que contiene una interesantísima exploración de la combinación de verdad y mentira, certezas e incertidumbres, que se da en la vida, la realidad social, los relatos y biografías e, incluso, en el arte. La expresión más elevada de la acción humana, el arte, se apoya legítimamente en la ficción para provocar goce espiritual y emoción estética.

La falsedad de la pintura se basa en el uso de pigmentos de escaso grosor, que producen imágenes que evocan realidades (perspectiva, profundidad, movimiento) que no están en el cuadro. Los actores dramáticos crean la ilusión de unos personajes que no están en el escenario. En el mundo nada es sencillo, ni siquiera el fraude.

El autor exalta el valor de la ficción, acepta la complejidad de la verdad y rechaza el fraude basado en afanes de lucro ilegítimo. El mayor mérito de Elmyr de Hory, presunto falsificador, consistió en quebrar la creencia en la infalibilidad de los expertos en arte, dictadores de la autoría de grandes pintores. El mayor mérito del arte consiste en que "es una mentira que nos hace descubrir la verdad".

7.3. Cine de ensayo. Cine experimental.

Al practicar con el cine ensayo este parece reducirse a casos particulares, donde cada obra es un elemento propio. ¿Vale, por tanto, la pena categorizar algo que es excéntrico, fronterizo y agenérico? Y es que, este cine, incluye tipos tan variados formalmente como el cine diario, el cine de metraje encontrado y, en momentos determinados, tendrá una fuerte relación con el cine performativo.

A pesar de su libertad creativa absoluta y de un lenguaje formal que no tiene márgenes, se pueden recoger una serie de características, tales como:

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Rechazan la suficiencia y pretensiones en su totalidad del documental expositivo clásico.

Se trata de hablar menos del mundo real desde la objetividad que de ensayar un juicio en el que lo esencial es el proceso mismo de juzgar.

El cine ensayo aparece como un formato libre de pretensiones temáticas o formales que rompe o supera antiguas divisiones de los géneros de documental y combina todo tipo de elementos, así como recursos propios, para dar causa a un discurso reflexivo.

Es una película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen el cine como institución, género, duración, objetivos, etc. Es una película libre en el sentido de que inventa cada vez su propia forma, una que sólo le valdrá a ella.

Un film ensayo debe tener un texto verbal que representa una sola voz. Ha de seguir una línea razonada y debe impartir más que información un punto de vista solido y personal.

Hay un encadenamiento diferente entre planos y bloques que sustituye el montaje tradicional por otro metafórico que favorece la dialéctica de materiales. Una jerarquía entre palabra e imagen que invierte el ninguneo habitual de la primera.

Es un proceso guiado por una estrategia discursiva personal y no por la regla habitual, por la casualidad dramática, y la continuidad espacio-temporal.

El montaje es más libre. Es de proposiciones que ensamblan planos según una continuidad de lógica discursiva, saltado con fluidez por el espacio-tiempo, y recurriendo al tipo de imágenes que convengan para construir el hilo de una progresión mental.

La voz en off, vista con desconfianza en el documental y en el cine de ficción, es clave en este cine de ensayo. Su historia es una historia de la voz. Se pasa de lo omnisciente a una voz subjetiva. Se pasa de la ilusión de la objetividad a la asunción de la subjetividad. Se pasa de la “mosca en la pared” al “moscón en el plano”, gracias a un sujeto protagonista permanentemente en plano o presenta con esa voz.

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Representa el boom del video artesanal, del doméstico. Hoy en día tenemos muchas posibilidades de hacer cine domestico, con una gran potencial de las grandes generaciones que con las nuevas tecnologías crean una forma única, solitaria e imaginativa. Toda esa explosión de cine artesanal subyace en la utopía de la cámara como pluma, como bolígrafo, así como en esa inequívoca tendencia de hacer un cine en primera persona.

Jean Luc-Godard (1930~), cineasta francés, es considerado el padre, el gurú de este cine. Introduce entrevistas en su cine de ficción, rompe la narrativa. Consigue <<filmar como se habla y montar como se piensa>>. El autor hace declaraciones explicitas de su propia identidad, habiendo una inscripción del cineasta que arrastra las imágenes a lo personal

Metraje encontrado.

Este subgénero del cine experimental abarca aquellos trabajos elaborados total o parcialmente a partir de imágenes ya existentes, manipulados y remontados en muchos casos, con el fin de deconstruir los mensajes emitidos por el cine de Hollywood o por los medios de comunicación de masas. La utilización de metraje ajeno cuestiona además los conceptos de la autoría y de la propiedad intelectual; y como este tipo de apropiación es considerado un robo por la industria, sufre serias trabas para su distribución o su exhibición en televisión.

The Family album (1986) de Alan Berliner es un ejemplo perfecto de este metraje encontrado. Imágenes en blanco y negro, contrapuntos sonoros que duran 30 segundos, grabaciones caseras que conforman un collage de imágenes u sonidos capaz de crear un historia sobre una madre y su hijo.

Cine ensayo.

Chris Marker funda el cine-ensayo con Lettre de Sibérie (1957), meditación en forma de reportaje sobre la realidad siberiana, germen de tantos otros viajes, siempre con nuevas aportaciones. La consagración la alcanza con un cortometraje mítico, su único trabajo que podemos considerar íntegramente de ficción, La jetée (1962), ‘fotonovela’ montada con un único movimiento perceptible y muestra de su

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querencia por la ciencia ficción como género de experimentación narrativa e indagación en la historia.

Isaki Lacuesta realiza dentro de este cine ensayo Las variaciones Marker (2008), donde nos introduce en el mundo e imágenes de Chris Marker, gracias a un cine ensayo más experimental, de vanguardia, con mucho humor, donde la voz narrativa se vuelve esencial..