TEMA 9. LA MÚSICA VOCAL EN EL ROMANTICISMO TEMA 9. LA MÚSICA VOCAL EN EL ROMANTICISMO 1....
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49 TEMA 9. LA MÚSICA VOCAL EN EL ROMANTICISMO 1. INTRODUCCIÓN El Romanticismo es la etapa de la Historia de la Música que se extiende a lo largo del siglo XIX. El siglo XIX es la época del desarrollo industrial, del mayor auge de la burguesía. Aún se mantienen muchas monarquías por toda Europa, pero la sociedad se rige sobre todo por valores mercantiles. El arte en el Romanticismo se entenderá como una forma de evasión de las vicisitudes de la vida cotidiana, como una vía de escape frente a una realidad bastante prosaica. En las artes plásticas acudimos a una sucesión de movimientos de muy variada índole, que no admiten una caracterización conjunta. En realidad las únicas artes del siglo XIX que pueden considerarse románticas en un sentido estricto son la música y la poesía. En esta época la música alcanza la mejor valoración de su historia, se entiende que es un arte superior a los demás por su esencia intangible y su capacidad de evocación. En esta época se dan grandes contradicciones en la música: - Individuo y sociedad: el aislamiento del músico, como genio individualista, que tiene una relación privilegiada con el reino de lo invisible, contrasta con el gran público al que se dirigen sus obras. - Intimismo y espectáculo: en el campo de la música vocal, se dan las óperas más espectaculares de la historia al tiempo que logra importancia el género vocal de carácter más íntimo, el lied. También en la música instrumental acudimos a una ampliación de la orquesta al tiempo que se desarrollan las pequeñas formas para piano. - Música y palabras: la música no se puede explicar con palabras y en eso reside gran parte de su misterio, por lo tanto la música por antonomasia es la música absoluta; en cambio predomina la música programática en la composición. - Tradición y ruptura: la música romántica busca romper moldes, desde el principio, sin embargo se caracteriza por una mirada nostálgica hacia el pasado perdido. En el Romanticismo vocal se siguió cultivando la música coral y religiosa, pero los géneros más destacados fueron la ópera y el lied. 2. EL LIED ROMANTICO Lied es una palabra alemana que significa canción. El lied romántico es una canción sencilla para voz solista acompañada de piano, en la que ambos comparten la tarea de transmitir el significado y la carga emocional del poema en que basa. En los lieder románticos el piano no sólo realiza un acompañamiento armónico a la melodía de la voz, sino que contribuye a crear una atmósfera que refleja el estado anímico que se sugiere en el poema. El creador del lied romántico fue Schubert, y entre sus lieder destacan sus ciclos La bella molinera y Viaje de invierno. Otros compositores de lieder románticos fueron Schumann, Brahms y Hugo Wolf.
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TEMA 9. LA MÚSICA VOCAL EN EL ROMANTICISMO 1. INTRODUCCIÓN El Romanticismo es la etapa de la Historia de la Música que se extiende a lo largo del siglo XIX.
El siglo XIX es la época del desarrollo industrial, del mayor auge de la burguesía. Aún se mantienen muchas monarquías por toda Europa, pero la sociedad se rige sobre todo por valores mercantiles.
El arte en el Romanticismo se entenderá como una forma de evasión de las vicisitudes de la vida cotidiana, como una vía de escape frente a una realidad bastante prosaica.
En las artes plásticas acudimos a una sucesión de movimientos de muy variada índole, que no admiten una caracterización conjunta. En realidad las únicas artes del siglo XIX que pueden considerarse románticas en un sentido estricto son la música y la poesía.
En esta época la música alcanza la mejor valoración de su historia, se entiende que es un arte superior a los demás por su esencia intangible y su capacidad de evocación.
En esta época se dan grandes contradicciones en la música:
- Individuo y sociedad: el aislamiento del músico, como genio individualista, que tiene una relación privilegiada con el reino de lo invisible, contrasta con el gran público al que se dirigen sus obras.
- Intimismo y espectáculo: en el campo de la música vocal, se dan las óperas más espectaculares de la historia al tiempo que logra importancia el género vocal de carácter más íntimo, el lied. También en la música instrumental acudimos a una ampliación de la orquesta al tiempo que se desarrollan las pequeñas formas para piano.
- Música y palabras: la música no se puede explicar con palabras y en eso reside gran parte de su misterio, por lo tanto la música por antonomasia es la música absoluta; en cambio predomina la música programática en la composición.
- Tradición y ruptura: la música romántica busca romper moldes, desde el principio, sin embargo se caracteriza por una mirada nostálgica hacia el pasado perdido.
En el Romanticismo vocal se siguió cultivando la música coral y religiosa, pero los géneros más destacados fueron la ópera y el lied.
2. EL LIED ROMANTICO Lied es una palabra alemana que significa canción. El lied romántico es una canción sencilla para voz solista acompañada de piano, en la que ambos comparten la tarea de transmitir el significado y la carga emocional del poema en que basa. En los lieder románticos el piano no sólo realiza un acompañamiento armónico a la melodía de la voz, sino que contribuye a crear una atmósfera que refleja el estado anímico que se sugiere en el poema.
El creador del lied romántico fue Schubert, y entre sus lieder destacan sus ciclos La bella molinera y Viaje de invierno.
Otros compositores de lieder románticos fueron Schumann, Brahms y Hugo Wolf.
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3. LA ÓPERA ROMÁNTICA En la ópera romántica perviven muchas de las distinciones heredadas del Clasicismo, pero
sí hay grandes novedades en lo referente a la temática, los personajes y la ambientación de las óperas.
3.1. TEMAS, PERSONAJES Y LUGARES DE LA ÓPERA ROMÁNTICA
El tema principal de la ópera romántica es el amor. Siempre es un amor apasionado y envuelto en circunstancias trágicas, amores no correspondidos o amores imposibles. Aunque existen finales felices, muchos acaban con el asesinato o el suicidio. Otro tema recurrente es el nacionalismo.
En cuanto a los personajes, son muy variados, pero hay pocos cercanos a la vida cotidiana y ciudadana: más bien son nobles, delincuentes, campesinos, guerreros, etc.; también aparecen con frecuencia personajes sobrenaturales, fantásticos o de leyenda.
La acción suele desarrollarse en contextos evocadores y sugerentes: se pueden situar en el
pasado, o en países lejanos; abundan las escenas en bosques y castillos, y un escenario recurrente es la noche, que cobija a los amantes y es el contexto perfecto para la traición y el asesinato.
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3.2. LA ÓPERA EN FRANCIA
En Francia se siguió cultivando la opera comique, siendo su principal representante Auber con óperas como Fra Diavolo.
Pero lo más característico de la ópera romántica francesa es la creación de un nuevo género, la grand opera, cuyo principal representante fue Meyerbeer con obras como Los hugonotes y Robert el diablo. La grand opera se caracteriza sobre todo por presentar un gran espectáculo, con abundancia de coros y ballets, especializado en las escenas de multitudes.
Hubo otro genero, a medio camino entre la grand opera y la opera comique, denominada ópera lírica, que huye de las tramas más complicadas de la grand opera, presentando sobre todo temas sentimentales y un gusto por la melodía típicamente italiano. Sus principales representantes fueron Gounod, con su ópera Fausto, y Bizet, con Carmen.
Hacia finales de siglo nació un nuevo género, la opereta, sucesora de la ópera bufa, que se caracteriza por sus argumentos frívolos y satíricos. El autor más destacado fue Offenbach.
3.3. LA ÓPERA EN ITALIA
En Italia se mantuvieron más que en ningún otro lugar las tradiciones de la ópera seria y la ópera buffa, aunque con los rasgos de personajes y ambientes propios del Romanticismo.
En la primera mitad de siglo dominaron el panorama operístico italiano tres compositores: Rossini, Donizetti y Bellini. Rossini destacó en la opera buffa con El barbero de Sevilla. Igualmente sucedió con Donizetti en El elixir de amor, aunque también compuso ópera serias como Lucia de Lammermoor. Bellini cultivó sobre todo la ópera seria, con Norma y La sonámbula.
En la segunda mitad de siglo, el autor más importante fue Verdi. La mayor parte de sus óperas son serias y sacadas de novelas de escritores de prestigio. Su ideal es la presentación de un drama humano, con situaciones emocionales fuertes y un ritmo de acción acelerado.
Destacan sus óperas Nabucco, Rigoletto, La Traviatta, Aida, Otello...
Con Puccini culmina y en cierto sentido llega a su fin la gran tradición operística italiana. Se le considera en ocasiones representante del verismo, corriente caracterizada por sus ambientes realistas y sus personajes de las capas bajas de la sociedad, pero también encontramos en Puccini ambientes fantásticos y lugares exóticos. Destacan sus óperas La Boheme, Tosca y Madama Butterfly.
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3.4. LA ÓPERA ALEMANA Y EL DRAMA MUSICAL
La tradición de la ópera en alemán se había iniciado en el Clasicismo con el Singspiel. Este género se transformó en el Romanticismo, adquiriendo mayores cotas de seriedad por la incorporación de temas, personajes y ambientes románticos. El primer representante importante de la ópera romántica alemana fue Weber, con su ópera El cazador furtivo.
Pero sin lugar a dudas el compositor de ópera más importante del Romanticismo en Alemania fue Wagner. Wagner elaboró una concepción novedosa de la ópera como "obra de arte total", como un drama en el que se fundieran todas las artes: música, poesía, danza, pintura y arquitectura. Rechazó el término ópera, para desmarcarse de la tradición operística anterior y a sus últimas obras las llamó dramas musicales. El fin último del drama sería representar la naturaleza humana.
En cuanto a sus características musicales, podemos destacar.
- La armonía de Wagner es mucho más compleja, debido sobre todo al cromatismo de sus melodías, que hace que la tonalidad sea menos clara, que permanezca como indefinida, suspendida, hasta llegar prácticamente a su disolución.
- La orquesta wagneriana adquiere dimensiones desconocidas hasta entonces y tiene una gran riqueza tímbrica. La música orquestal se convierte en un aspecto crucial de sus obras. La melodía vocal será una línea más en el denso tejido sonoro de las óperas y dramas musicales de Wagner.
- La melodía wagneriana fue llamada "melodía infinita". Esto hace referencia a su continuidad, que evita las cadencias regulares que puntúan el discurso musical. En el plano superior de la forma musical del drama, esto se plasma en un discurso continuo que no aparece formalmente dividido en números cerrados, es decir, arias, recitativos, coros, conjuntos, sino que éstos aparecen imbricados unos con otros.
- El leitmotiv es un tema o motivo musical asociado a una idea abstracta, un objeto o un personaje del drama. El leitmotiv se escucha por primera vez con la primera aparición de ese elemento y reaparece siempre unido a él. Aparte de la carga significativa del leitmotiv, de su referencia a un objeto determinado, la repetición de motivos es un medio eficaz de unidad musical como lo es la repetición de temas en una sinfonía.
Respecto a los temas de sus óperas, se nutren fundamentalmente de leyendas medievales y de la mitología germánica.
Entre sus obras podemos mencionar Tannhaüser, El holandés errante, Tristán e Isolda, Parsifal y la Tetralogía llamada El anillo del Nibelungo, que consta de cuatro obras (un prlógolo y tres jornada) formada por El oro del Rin, La walkiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses.
Construyó en la ciudad de Bayreuth un teatro en el que se cumplieran las condiciones que él estimaba necesarias para la representación de sus obras. Este teatro es escenario de un festival donde aún se representan anualmente los dramas de Wagner.
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PREGUNTAS CORTAS 17. ¿Qué es un lied romántico? Lied es una palabra alemana que significa canción. El lied romántico es una canción sencilla para voz solista acompañada de piano, en la que ambos comparten la tarea de transmitir el significado y la carga emocional del poema en que basa. En los lieder románticos el piano no sólo realiza un acompañamiento armónico a la melodía de la voz, sino que contribuye a crear una atmósfera que refleja el estado anímico que se sugiere en el poema.
18. Temas, personajes y lugares de la ópera romántica El tema principal de la ópera romántica es el amor. Siempre es un amor apasionado y
envuelto en circunstancias trágicas, amores no correspondidos o amores imposibles. Aunque existen finales felices, muchos acaban con el asesinato o el suicidio. Otro tema recurrente es el nacionalismo.
En cuanto a los personajes, son muy variados, pero hay pocos cercanos a la vida cotidiana y ciudadana: más bien son nobles, delincuentes, campesinos, guerreros, etc.; también aparecen con frecuencia personajes sobrenaturales, fantásticos o de leyenda.
ZZLa acción suele desarrollarse en contextos evocadores y sugerentes: se pueden situar en el pasado, o en países lejanos; abundan las escenas en bosques y castillos, y un escenario recurrente es la noche, que cobija a los amantes y es el contexto perfecto para la traición y el asesinato.
CUESTIONES 1. ¿Qué época de la Historia de la Música abarca el Romanticismo?
2. ¿Qué dos tipos principales de obras vocales se dieron en el Romanticismo?
3. ¿Quién fue el creador del lied romántico?
4. ¿Cuál es el tema principal de la ópera romántica?
5. ¿Cuáles fueron los países más relevantes en la creación operística romántica?
4. Menciona los 4 tipos principales de ópera francesa romántica.
5. Menciona los 5 compositores principales de ópera italiana en el Romanticismo, y escribe el título de una ópera de cada uno.
6. ¿Con qué corriente operística se suele asociar a Puccini?
7. Escribe el autor de cada una de estas óperas y el país en que están ambientadas:
- Lucia de Lammermoor
- Carmen
- Aida
- Madama Butterfly
8. ¿Quiénes fueron los dos principales compositores de ópera en el Romanticismo alemán?
9. Escribe el título de 4 óperas (o dramas musicales) de Wagner.
10. ¿Qué temas son característicos de las óperas de Wagner?
11. BUSCA EL ARGUMENTO DE UNA ÓPERA DEL SIGLO XIX Y EXPLORA SI EN ELLA APARECEN ALGUNOS DE LOS
TEMAS, PERSONAJES O AMBIENTACIONES QUE SE HAN DESCRITO COMO TÍPICOS DE LA ÓPERA ROMÁNTICA.
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Texto 9. La música vocal en el Romanticismo
Si queremos colocarnos en un plano estrictamente musical, debemos recordar la propia declaración de Wagner: “Quien quiera que al juzgar mi música separe la armonía de la instrumentación, es tan injusto conmigo como quien separa mi música de mi poesía, mi canto de las palabras”. Esta imbricación de los elementos, debida al triunfo de la técnica de “la obra de arte total” hace difícil, si no decepcionante, todo análisis musical.
Claude Rostand, La música alemana a) ¿Qué significa la técnica de la “obra de arte total” wagneriana? b) ¿Por qué sería injusto, a juicio de Wagner, separar la armonía de la instrumentación para entender su música? c) ¿Qué papel juegan la melodía infinita y el leitmotiv en los dramas wagnerianos?
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TEMA 10. LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL ROMANTICISMO 1. INTRODUCCIÓN El Romanticismo es la etapa de la Historia de la Música que se extiende a lo largo del siglo XIX.
El Romanticismo fue un movimiento principalmente literario y musical que surgió como reacción contra el racionalismo de la Ilustración, dándole preponderancia al sentimiento sobre la razón.
El siglo XIX, que se inició bajo el influjo de la Revolución Francesa, fue la época en que la burguesía alcanzó un mayor poder político, en parte debido a su auge económico derivado de la Revolución Industrial. Asistimos al nacimiento de importantes teorías de transformación social como el socialismo y el anarquismo. También es en esta época cuando nacen los nacionalismos europeos.
2. CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL ROMÁNTICA En el Romanticismo se cultivan una gran variedad de formas musicales y asistimos a una gran diversidad de estilos entre los compositores. A pesar de eso, se pueden establecer algunos rasgos distintivos de la música instrumental romántica:
Gusto por el virtuosismo y los alardes técnicos
Importancia de la melodía: en el Romanticismo la melodía alcanzó un mayor protagonismo. La melodía típicamente romántica no aparece fragmentada en motivos y frases cortas como en el Clasicismo, sino que es característica una melodía de “largo aliento”. Tampoco ve cuestionado su protagonismo por otros elementos como los cambios constantes de textura, sino que su presencia y su dominio son constantes. En esta época se crearon algunas de las melodías más bellas y apasionadas de la historia de la música.
Nueva armonía: se da un gran desarrollo de la armonía, añadiendo a los acordes notas que en teoría no les pertenecen, en busca de nuevas sensaciones sonoras. Esto hace que la tonalidad se debilite, lo que facilita los cambios de tonalidad, pero por eso mismo ésta deja de ser la principal fuerza impulsora de la música. El ritmo armónico se ralentiza.
Ruptura con la forma musical clásica: aunque se siguen cultivando algunas formas clásicas como la sinfonía y el concierto, estas se amplían enormemente y deja de respetarse el orden convencional de los movimientos. También se crean muchas formas nuevas, algunas en un solo movimiento, que dan salida a la fantasía y espontaneidad del compositor.
Mayor expresividad obtenida por los cambios agógicos y dinámicos. Generalmente las pulsaciones son más irregulares en las obras románticas (presencia frecuente del accelerando y ritardando), y hay muchos más cambios de tempo dentro de los movimientos. En cuanto a la dinámica, aparecen frecuentemente el crescendo y diminuendo, y contrastes entre pianissimo y fortissimo.
Mayor riqueza tímbrica: se crean nuevos instrumentos y la orquesta se hace mayor y más variada. La orquesta se emplea de forma nueva, atendiendo a las sugerencias sonoras que pueden ofrecer los diferentes timbres instrumentales.
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Todo esto da como resultado una música de gran potencia expresiva y de carácter muy marcado: tremenda y brillante a veces, recogida y lírica otras. La música romántica posee una gran capacidad de evocación.
3. INSTRUMENTOS Y AGRUPACIONES El instrumento solista por antonomasia continúa siendo el piano. Se compusieron para él piezas muy variadas, muchas de ellas en un solo movimiento, con títulos evocadores y sugerentes, que van desde el mayor intimismo y lirismo hasta el virtuosismo más espectacular.
En cuanto a la música de cámara, aunque sigue cultivándose el cuarteto de cuerda, aparecen formaciones más variadas, algunas de ellas con piano, así como diversas formaciones de instrumentos de cuerda y viento.
Pero la agrupación más importante de la época es sin duda la orquesta sinfónica, que alcanza unas proporciones y una variedad nunca antes vistas. Aparte del aumento de la sección de cuerda (incluyendo el arpa), se añaden muchos más instrumentos de viento y percusión: flautín, clarinete bajo, corno inglés, contrafagot, trombón, tuba, campanas, gong, celesta...
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4. FORMAS INSTRUMENTALES DEL ROMANTICISMO En el Romanticismo se cultivan una gran variedad de formas musicales, muchas de ellas de
nueva creación, mientras que las formas heredadas del Clasicismo se ven profundamente modificadas por el nuevo lenguaje musical romántico.
En la composición musical asistimos una dualidad típicamente romántica entre grandes obras para orquesta y las pequeñas piezas para piano.
4.1. Grandes formas para orquesta
La sinfonía La sinfonía romántica es en general más extensa que la sinfonía clásica. Aunque aún se cultiva la forma sonata en algunos movimiento, ésta se vio modificada por el carácter melódico de los temas que dificulta su desarrollo y por la tonalidad, más cromática y original, pero que pierde su capacidad como fuerza propulsora de la música. El número y orden de los movimientos puede variar y en ocasiones se interpretan sin pausa (sobre todo del tercero al cuarto). En algunos casos se introducen elementos ajenos al medio sinfónico como la voz y los coros.
Se distinguen tres períodos:
- Dentro del primer Romanticismo destacaríamos las 9 sinfonías de Beethoven, especialmente a partir de la Quinta, y las de los primeros románticos: Schubert, Mendelssohn y Schumann. Estos tres compositores, aunque con un aliento y una inspiración románticos, mantuvieron la sinfonía dentro de unas proporciones cercanas a las del Clasicismo.
- En un segundo período, hacia mediados de siglo, podemos destacar las sinfonías de Brahms, como representativas del renacimiento de la música absoluta, y de Bruckner, que destacan por su monumentalidad.
- El tercer periodo, a finales de siglo XIX y principios del XX, se denomina Posromanticismo, y está caracterizado por un aumento espectacular de la duración de la sinfonía y el tamaño de la orquesta. Sus principales representantes fueron Mahler y Richard Strauss.
La sinfonía programática Mención aparte dentro del campo de la sinfonía merece la llamada sinfonía programática.
La música programática en general es música instrumental con un “contenido extramusical” que se comunica a través del título de la obra o de un programa explícito (un texto escrito). Dicho contenido está basado en una vivencia del compositor, generalmente motivada por una experiencia estética (un cuadro, un poema, un paisaje, etc.) o por su propia subjetividad (una idea, un sueño). Así, en la música programática se sugieren ideas, acciones, situaciones o imágenes. Este programa, aunque no explica la música en un sentido literal, estimula la fantasía del compositor y orienta al oyente en una determinada dirección. Es lo opuesto a la música absoluta que tuvo su época dorada en el Clasicismo.
Aunque toda la música instrumental romántica tiene una cierta inclinación programática (en el sentido de ser mucho más sugerente y evocadora que la clásica), las obras que más
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destacaron dentro del campo de la sinfonía programática fueron la Sexta Sinfonía, Pastoral, de Beethoven y la Sinfonía Fantástica de Berlioz.
El poema sinfónico La música programática halló un medio ideal de expresión en un nuevo género: el poema sinfónico. Se trata de una obra sinfónica en un solo movimiento de estructura libre, lo que lo distingue de la sinfonía. Al igual que la sinfonía programática, se basa en un programa explícito al que se hace referencia ya en el título. Su creador fue Franz Liszt, del que destacan sus poemas sinfónicos Los preludios, Hamlet, Años de peregrinaje... Otro compositor importante fue Richard Strauss.
Franz Liszt
El concierto El concierto romántico mantuvo en general la estructura en tres movimientos, pero éstos se hicieron mucho más extensos. El concierto romántico estimuló enormemente el virtuosismo del solista. Aunque hay conciertos para instrumentos muy variados, los instrumentos solistas por excelencia continuaron siendo el piano y el violín.
4.2. Pequeñas formas para piano El piano fue el instrumento solista preferido por los románticos pues representa, por un lado, el medio ideal para la expresión de los sentimientos más íntimos, y por otro, un instrumento apropiado para el virtuosismo solista.
En el Romanticismo se crearon muchas piezas breves para piano en un solo movimiento, reflejando un breve momento de inspiración, con formas más sencillas que la sonata. Tienen títulos sugerentes que nos indican su inspiración y su intención expresiva: nocturno, balada, impromptu, preludio, romanza, estudio, vals, polonesa, mazurca, etc. Frederic Chopin
Los principales compositores de música pianística romántica fueron:
- Chopin: representa el genio romántico en estado puro, individualista y solitario, que busca evadirse del mundo exterior. De origen polaco, su nacionalismo se puede apreciar en cultivo de la polonesa, danza que convirtió en una pieza típicamente romántica. Fueron también notables sus nocturnos, preludios, estudios y baladas.
- Liszt: destacó por su virtuosismo, patente en sus estudios, que supusieron una revolución en la técnica pianística.
- Schumann: de este compositor destaca su inclinación literaria y su búsqueda de la originalidad más que del virtuosismo. Esta inclinación es patente en los títulos de sus ciclos de obras para piano: Papillons, Carnaval, Escenas de niños, etc.
Esta dualidad entre grandes y pequeñas formas no significa que no se compusiera música de cámara, pero éste fue un campo en el que destacaron sobre todo compositores del Romanticismo más temprano (como Beethoven, Schubert y Schumann) y otros posteriores pero con una fuerte inclinación clasicista (como Brahms).
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PREGUNTAS CORTAS 19. Explica cuatro pequeñas formas breves para piano - Balada. Composición de carácter lírico y melancólico. - Barcarola. Obra que imita las canciones de barqueros o gondoleros. - Elegía. Obra de corta duración, triste y melancólica. - Estudio. Pieza virtuosística destinada a desarrollar una técnica. - Impromptu. Pequeña pieza de carácter improvisatorio. - lntermezzo. Pequeñas pieza para piano en general. - Mazurca. Danza popular de origen polaco, con ritmo moderado, que pasó a formar parte del
repertorio culto. - Nocturno. Pieza pianística de carácter intimista y sentimental; el género es inventado por el
irlandés John Field y lo cultiva, sobre todo, Chopin. - Polca. Danza de origen checo, que tiene su apogeo en el siglo XIX en Bohemia, desde donde
se extiende a otros países. - Polonesa. Danza de origen polaco, noble, de ritmo majestuoso y a veces guerrero. Chopin la
lleva a su culimanción como pieza pianística romántica. - Preludio. Obra de carácter apasionado. - Rapsodia. Pieza de carácter fantástico, basada en temas populares.
20. ¿Qué es la música programática? La música programática es música instrumental, sobre todo sinfónica, con un “contenido
extramusical” que se comunica a través del título de la obra o de un programa explícito (un texto escrito). Dicho contenido está basado en una vivencia del compositor, generalmente motivada por una experiencia estética (un cuadro, un poema, un paisaje, etc.) o por su propia subjetividad (una idea, un sueño). Así, en la música programática se sugieren ideas, acciones, situaciones o imágenes. Este programa, aunque no explica la música en un sentido literal, estimula la fantasía del compositor y orienta al oyente en una determinada dirección. Es lo opuesto a la música absoluta que tuvo su época dorada en el Clasicismo.
En el Romanticismo destacaron las sinfonías programáticas de Beethoven y Berlioz, y los poemas sinfónicos de Franz Liszt y Richard Strauss.
CUESTIONES 1. ¿Qué recursos agógicos emplea la música romántica para potenciar su expresivdad? 2. ¿Qué cambios se aprecian en la armonía y la tonalidad en el Romanticismo? 3. ¿Qué instrumentos nuevos se incorporan a la orquesta romántica? 4. ¿En qué dos grandes tipos podemos clasificar las obras instrumentales románticas? 5. ¿Qué cuatro tipos de obras orquestales encontramos en el Romanticismo? Menciona 2 autores representativos de cada una. 6. ¿Qué autores se consideran los representantes de la sinfonía posromántica? 7. ¿Qué compositor romántico de mediados de siglo recuperó el estilo de la música clásica? 8. Define de forma breve y concisa qué es un poema sinfónico. 9. ¿Qué instrumentos fueron los preferidos en el Romanticismo como solistas de conciertos? 10. BUSCA EL TÍTULO Y TEMPO DE LOS MOVIMIENTOS DE LA SINFONÍA FANTÁSTICA DE BERLIOZ. 11. Cita 3 compositores de piano románticos, e intenta concentrar en una sola palabra (o en muy pocas) el rasgo distintivo de la música de cada uno.
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Texto 10. La música instrumental en el Romanticismo Héctor Berlioz escribe sobre la Sexta sinfonía de Beethoven, 4. Tormenta de truenos. Tempestad.
"Tormenta, rayos. Me desespero porque intento dar una idea de esta prodigiosa pieza. Hay que oirla para concebir el grado de verdad y sublimidad que la descripción en música puede alcanzar a manos de un hombre como Beethoven. Escuchad, escuchad estos golpes de viento cargados de lluvia, estos sordos gruñidos de los bajos, el agudo silbido de los flautines que anuncian la tormenta terrible que está a punto de desatarse. Se acerca la tempestad, se extiende; un gigantesco golpe cromático que se inicia en los instrumentos agudos se resuelve y desciende hasta las últimas profundidades de la orquesta, sacude a los bajos y los arrastra consigo mismo, y vuelve a trepar estremeciéndose como un torbellino de viento que revuelca a todo lo que encuentra a su paso. Luego estallan los trombones, al mismo tiempo que el trueno de los timbales redobla su violencia. Ya no hay lluvia ni viento; es un sobrecogedor cataclismo, el gran diluvio, el fin del mundo...
Velad vuestros rostros, pobres e ilustres poetas antiguos, pobres inmortales. Vuestro lenguaje convencional, tan puro, tan armonioso, no puede competir con el arte de los sonidos. Sois gloriosos en la derrota, pero estáis vencidos. No conocíais lo que hoy en día llamamos melodía, armonía, la asociación de timbres diferentes, los colores instrumentales, las modulaciones, los aprendidos conflictos de sonidos contrarios que primero combaten entre sí y luego se abrazan, nuestras sorpresas del oído, nuestros extraños acentos que hacen que reverberezcan las profundidades más inexplorables del alma".
Hector Berlioz. A travers chants. París, 1898
a) Comenta la frase "intento dar una idea de esta prodigiosa pieza. Hay que oirla para concebir el grado de verdad y sublimidad que la descripción en música puede alcanzar a manos de un hombre como Beethoven."
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b) ¿A qué se refiere Berlioz cuando critica "no conocíais lo que hoy llamamos melodía, armonía, timbre..."?
c) Comenta, como una de las características del Romanticismo, los contrastes "no excluyentes" de esta época.
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TEMA 11. LA MÚSICA NACIONALISTA
1. INTRODUCCIÓN Durante la Revolución Francesa se popularizó el vocablo “nación” y surgió el concepto de nacionalidad. Las ocupaciones napoleónicas enardecieron el ánimo de muchas naciones, que formaron su propio estado para defenderse de las ocupaciones extranjeras. Los esfuerzos nacionalistas culminaron en el Congreso de Viena, que declaró inviolables los derechos de cada nación a fijar sus fronteras. El nacionalismo en el arte se manifiesta principalmente en literatura, poesía y música.
El nacionalismo musical es una tendencia que en cierto modo impregna toda la música romántica, incluida la de los países musicalmente más relevantes como Italia, Alemania y Francia, pero se puede entender en un sentido más restringido como la tendencia de música artística que se inspira en la música popular como fuente de renovación del lenguaje y que espera hacerse oír como una nación con estilo y voz propia, incluso más allá de sus fronteras.
El nacionalismo se desarrolló sobre todo durante el siglo XIX y principios del XX, y especialmente en los países que no habían podido desarrollar, hasta entonces, un arte estable: países centroeuropeos, escandinavos y Rusia.
2. CARACTERÍSTICAS DEL NACIONALISMO MUSICAL El nacionalismo musical rechaza la unidad formal y estilística propia de la música clásica, y
también la excesiva influencia de los estilos nacionales dominantes durante el siglo XIX, principalmente la música sinfónica alemana y la ópera italiana.
Se huye de las formas tradicionales de la música culta, por considerarlas expresión de una sociedad aristocrática, para cultivar otras más relacionadas con la danza y la canción popular (el concepto de “nación” estará fuertemente unido al de “pueblo”).
La música nacionalista incorpora en su lenguaje elementos del folclore musical autóctono (ritmos, escalas, giros melódicos, estilo instrumental, etc.) en busca de un estilo musical propio y distintivo de cada país.
De lo anterior se deriva el cultivo de la música modal y el empleo de otras escalas (pentatónicas, hexátonas...) diferentes de las diatónicas mayores y menores.
Por la misma razón, esta música tiene una especial riqueza melódica y rítmica.
También por influencia de la música popular se incorporan a la orquesta nuevos timbres, sobre todo de percusión, y son característicos los efectos coloristas en la orquestación.
Se busca una unión entre la música y la poesía propia de cada país.
3. EL NACIONALISMO MUSICAL RUSO Rusia era un país con un riquísimo folclore musical, pero a nivel de música culta nunca había destacado, siendo musicalmente dominado por las influencias extranjeras.
En el primer cuarto del siglo XIX se dan los primeros intentos de construir una ópera
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específicamente rusa. Glinka fue el pionero con su ópera Una vida por el zar. En ella aún hay influencias italianas y francesas pero trata un tema patriótico ruso con rasgos nacionalistas (canciones rusas identificables, compás de 5/4, melodías pentatónicas y acompañamiento al unísono).
El Grupo de los Cinco: esta escuela se caracteriza por la defensa general de la música rusa y una oposición frontal a las instituciones musicales oficiales. El Grupo de los Cinco está compuesto por Balakirev, Cesar Cui, Borodin, Musorgsky y Rimski-Korsakov. Algunos de sus rasgos comunes son:
- Evitaron la música absoluta, cultivando especialmente la ópera y la música programática.
- Gran riqueza melódica.
- Novedades modales, rítmicas y tímbricas, con un gran colorismo orquestal.
- Su carácter, a veces impulsivo y apasionado, les llevó a dejar muchas obras sin terminar.
Dentro de esta escuela los compositores más importantes fueron:
Borodin: son característicos sus efectos orquestales, atractivas melodías, inflexiones modales y tendencia al exotismo. Destacan sus dos sinfonías, su ópera El Príncipe Igor y su pintura musical (poema sinfónico) En las estepas del Asia Central.
Mussorgsky: fue un apasionado defensor de un arte ligado al pueblo ruso, despreciando la belleza formal. Es el que más penetra en el alma rusa con sus escalas modales, y sus ritmos y melodías litúrgicas y folclóricas. Destaca su ópera Boris Godunov, su poema sinfónico Una noche en el monte pelado, y la más conocida, su obra programática Cuadros de una exposición.
Rimski-Korsakov: destacó su gran habilidad como orquestador, que le llevó a revisar muchas de las obras de otros miembros del grupo. Sus principales obras sinfónicas son programáticas: Capricho Español, Sherezade... Su ópera más conocida es La novia del zar. 1
1 Para completar el panorama de la música rusa del siglo XIX y comienzos del XX hay que citar a otros 3 compositores rusos que destacaron en el panorama europeo y tuvieron diversos grados de relación con su legado musical autóctono: Tchaikovsky, Prokofiev y Stravinsky. Tchaikovsky abrazó la tradición musical europea en sus conciertos y sinfonías, pero renovó el ballet, inaugurando la fructífera tradición de los ballets rusos que más adelante protagonizarían una de las revoluciones artísticas más importantes a nivel europeo de todo el siglo XX. Su música es notable por la belleza de sus melodías, la viveza de sus ritmos y su riqueza tímbrica. Destacan sus ballets Cascanueces, El lago de los cisnes y La bella durmiente. Prokofiev, algo posterior, mezcla la influencia de la música autóctona de su país con la tradición culta occidental. Compuso ballets (Romeo y Julieta) y música programática (El teniente Kijé), pero posteriormente se convirtió en uno de los principales representantes del Neoclasicismo, que recupera la tradición de música absoluta del siglo XVIII. Finalmente, Stravinsky, cuya trayectoria se desarrolla ya en el siglo XX, llevó a los ballets rusos a su esplendor, causando una conmoción en el panorama cultural europeo de principios de siglo. Stravinsky fue una de las figuras indiscutibles de la música del siglo XX, siendo su aspecto más destacable la revolución que llevó a cabo en el campo del ritmo, notablemente influenciado por su música natal, pero mucho más allá de ella. De sus ballets destacan El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera. Posteriormente pasó por una etapa neoclásica y finalmente otra dodecafónica, uniéndose así a la vanguardia europea más avanzada.
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4. EL NACIONALISMO MUSICAL ESPAÑOL
Musicalmente, la España del siglo XIX era un país que reunía dos condiciones que hicieron que el nacionalismo musical surgiera con fuerza: una importante tradición de música culta en el pasado y sobre todo un folclore extraordinariamente vivo, rico y variado.
Para la creación de una conciencia del valor de la música española fueron determinantes las figuras de Francisco Asenjo Barbieri y Felipe Pedrell, no sólo con sus composiciones sino con los estudios que hicieron sobre nuestra música y su labor de difusión, publicando piezas folclóricas y partituras de nuestros autores renacentistas más importantes.
4.1. El siglo XIX En cuanto a la composición musical, los músicos más relevantes del nacionalismo español
en el siglo XIX fueron los pianistas Isaac Albéniz y Enrique Granados. Ambos emplearon el folclore español de forma muy creativa, mezclado con el lenguaje del piano romántico y con el
Impresionismo. Las obras más destacadas de Albéniz son la Suite española y la Suite Iberia, ambas para piano, que no son estrictamente colecciones de danzas, sino que mezclan libremente piezas breves de diferente índole e inspiración.
De Granados destacan sus piezas pianísticas Danzas españolas y Goyescas.
Otros compositores importantes fueron los violinistas Pablo Sarasate y Jesús de Monasterio.
4.2. El siglo XX A principios del siglo XX hubo un florecimiento de la vida musical en España: se crearon
nuevas orquestas y sociedades filarmónicas para el cultivo de la música culta, así como agrupaciones corales. Además, la música española adquiere renombre internacional gracias a las obras de Albéniz, Granados, y el que sería el músico más destacado del siglo XX: Manuel de Falla.
Manuel de Falla fue un músico de talla internacional, que utilizó el folclore español de forma creativa y estilizada. No sólo se inspiró en los ritmos, melodías y armonías de la música tradicional española, sino que penetró hasta el sentido último de nuestra música y tradiciones, y creó a partir de ellos un lenguaje personal de gran calidad artística.
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Aunque su trayectoria creativa no puede dividirse claramente en etapas, sus obras se pueden agrupar según su lenguaje y sus fuentes de inspiración, de la siguiente forma:
- Obras nacionalistas: en estas obras se inspira en el folclore de forma más directa, especialmente el andaluz, pero también el de otras regiones españolas. Sus obras más representativas son las piezas escénicas El amor brujo y El sombrero de tres picos.
- Obras impresionistas: Falla recibió la influencia del Impresionismo de Debussy, especialmente notable en su pieza orquestal Noches en los jardines de España.
- Obras neoclásicas: coinciden con su período de madurez. Es en ellas donde penetra más a fondo en el pasado histórico, cultural y musical español, y llega a la mayor depuración de su lenguaje. El retablo de Maese Pedro es una pieza escénica inspirada en un pasaje de El Quijote. La otra gran obra de esta época es el Concierto para clave.
Se suele considerar a Falla integrante de una “Generación del 98” musical, paralela a la literaria, con la que comparte el interés por la esencia del pueblo y el paisaje español, así como por los problemas políticos y sociales. Otro músico de este grupo fue Joaquín Turina.
Siguiendo el paralelismo literario, las siguientes generaciones de músicos españoles se denominaron como las literarias, aunque en ellas el nacionalismo ya no es un elemento tan determinante.2
5. EL NACIONALISMO MUSICAL EN OTROS PAÍSES
5.1. CHECOSLOVAQUIA Las regiones de Bohemia, Moravia y Eslovaquia se unificaron a principios del siglo XX formando una sola nación: Checoslovaquia.
El primer compositor importante de este conglomerado de países fue Smetana. Su obra más importante es Mi patria, un grupo de 6 poemas sinfónicos, de los que el más conocido es El Moldava. En ellos presenta episodios de la vida y leyendas de Bohemia, incorporando elementos folclóricos.
Dvorák: en su primer periodo recibe influencias de la tradición austroalemana. En el segundo, emplea la música popular de su Bohemia natal, especialmente reconocible en los ritmos de danza y melodías modales que utiliza. De esta épocas datan sus Danzas eslavas. Más adelante viajó a Estados Unidos, donde compuso la Sinfonía del Nuevo Mundo, tradicional en su forma pero con aires modales y populares.
Janacék: difundirá también la tradición musical checa ya más entrado el siglo XX. Mencionaremos su ópera Jenufa y su Misa Glagolítica.
2 La Generación del 27 supuso una apertura a las vanguardias europeas y un gran activismo intelectual relacionado con la composición musical. Compositores destacados son Ernesto y Rodolfo Halffter, Federico Mompou y Joaquín Rodrigo (Concierto de Aranjuez). La Generación del 51 fueron los músicos que intentaron recuperar la vida musical española tras el corte que supuso la Guerra Civil, e incorporarse a las vanguardias europeas. Forman parte de ella Carmelo Bernaola, Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Antón García Abril, etc. Ese clima de renovación llegó a la siguiente generación, muchos de cuyos miembros aún están en activo, como Tomás Marco, Jesús Villa Rojo, etc.
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5.2. PAÍSES ESCANDINAVOS - Noruega: Grieg cultivó la música sinfónica, el lied y las piezas breves para piano. En él
observamos también características de la música popular noruega (giros modales, bajos de bordón y combinación del ¾ y 6/8). Su obra más conocida es la pieza semiescénica Peer Gynt.
- Finlandia: el estilo musical de Sibelius es asociado frecuentemente con la severidad del paisaje y el clima finlandés. Se inspiró en la música popular de su país, siendo su obra más importante el poema sinfónico Finlandia.
- Dinamarca: el principal representante del nacionalismo danés fue Carl Nielsen.
5.3. HUNGRÍA La música popular húngara, fruto de una gran mezcla de pueblos, tiene rasgos distintivos muy marcados, especialmente la variedad y viveza de sus ritmos, resaltados por la percusión.
El compositor más destacado del nacionalismo musical húngaro fue Bartók, cuya trayectoria se adentra ya en el siglo XX. Fue un incansable estudioso y divulgador del folclore de Hungría y de los países limítrofes. Desarrolló un estilo en el que fusionó los
elementos folclóricos con las tendencias más vanguardistas de la música europea del siglo XX. Compuso muchas obras destacables como Mikrokosmos y el Allegro bárbaro, para piano, obras escénicas como El mandarín maravilloso y El castillo de Barbazul, así como música orquestal como su Música para cuerda, percusión y celesta.
En Kodály la influencia de la música popular fue mucho más determinante. Destaca su obra escénica Háry János. También fue un destacado pedagogo musical.
5.4. INGLATERRA En Inglaterra no se desarrolló una música puramente nacionalista, en el sentido de beber
de las fuentes de su folclore autóctono, pero se dio un renacimiento de la música inglesa, que llevaba casi 200 años sin dar un compositor destacable internacionalmente. Este fue el caso de Edward Elgar.
5.5. ESTADOS UNIDOS E IBEROAMÉRICA La música nacionalista norteamericana tiene un carácter especial por inspirarse en un estilo musical popular de reciente creación: el jazz. Destaca Gerorge Gershwin con Porgy and Bess, Rapsodie in blue y Un americano en París.
El compositor iberoamericano más destacado en el contexto de la música nacionalista fue el brasileño Heitor Villalobos, con sus Bachianas Brasileiras, obras para diferentes formaciones vocales e
instrumentales, que mezclan los aires brasileños con la tendencia neoclásica a la recuperación de la música del siglo XVIII, en concreto la de Bach.
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Localiza: Alemania, Italia, Francia.
Localiza: - Rusia (6 compositores) - República Checa (Bohemia; 3 compositores) - Noruega (1 compositor) - Finlandia (1 compositor) - Dinamarca (1 compositor) - Hungría (2 compositores) - España (5 compositores)
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PREGUNTAS CORTAS 21. Enumera algunas características del nacionalismo musical El nacionalismo musical rechaza la unidad formal y estilística propia de la música clásica, y
también la excesiva influencia de los estilos nacionales dominantes durante el siglo XIX, principalmente la música sinfónica alemana y la ópera italiana.
Se huye de las formas tradicionales de la música culta, por considerarlas expresión de una sociedad aristocrática, para cultivar otras más relacionadas con la danza y la canción popular (el concepto de “nación” estará fuertemente unido al de “pueblo”).
La música nacionalista incorpora en su lenguaje elementos del folclore musical autóctono (ritmos, escalas, giros melódicos, estilo instrumental, etc.) en busca de un estilo musical propio y distintivo de cada país.
De lo anterior se deriva el cultivo de la música modal y el empleo de otras escalas (pentatónicas, hexátonas...) diferentes de las diatónicas mayores y menores.
Por la misma razón, esta música tiene una especial riqueza melódica y rítmica.
También por influencia de la música popular se incorporan a la orquesta nuevos timbres, sobre todo de percusión, y son característicos los efectos coloristas en la orquestación.
Se busca una unión entre la música y la poesía propia de cada país.
22.- Cita las principales escuelas nacionalistas con sus máximos representantes
ESCUELA RUSA: Glinka y el Grupo de los Cinco: Balakirev, Cesar Cui, Borodin, Mussorgsky y Rimski-Korsakov
ESCUELA CHECOSLOVACA: Smetana, Dvorák y Janacék
ESCUELAS ESCANDINAVAS: NORUEGA: Grieg. FINLANDIA: Sibelius. DINAMARCA: Nielsen.
ESCUELA HÚNGARA: Bartók y Kodály.
ESCUELA ESPAÑOLA: Barbieri, Pedrell, Albéniz, Granados y Falla.
CUESTIONES 1. ¿En qué época de la Historia de la música se desarrolla principalmente el nacionalismo?
2. ¿Qué características del nacionalismo musical se derivan de la influencia del folclore?
3. Cita el autor y el título de la primera ópera nacionalista rusa.
4. ¿Qué obra del nacionalismo ruso incorpora elementos del folclore español?
5. ¿Qué dos músicos despertaron la conciencia nacionalista en la música española?
5. ¿Quiénes fueron los dos compositores más importantes del nacionalismo español en el siglo XIX?
6. Cita dos obras neoclásicas de Manuel de Falla.
7. ¿Cuál es el rasgo más destacable del estilo musical de Bartók? 8. Escribe al lado de cada compositor su país de referencia:
Dvorák:........................................Nielsen:........................................Barbieri:.................................
Glinka:..........................................Sibelius:.......................................Gerswin:................................. Villalobos:.....................................Elgar:...........................................Janacék:................................. Smetana:.......................................Grieg:..........................................Borodin:................................. Pedrell:.........................................Mussorgsky:.................................Kodály:..................................
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Texto 11. La música nacionalista
César Cui escribe sobre el “puñado poderoso” (Grupo de los Cinco) ruso
“Formábamos un círculo muy estrechamente unido de jóvenes compositores. Debido a que no había sitio dónde estudiar (el conservatorio no existía), comenzó nuestra autoeducación. Esta consistía en tocar en su totalidad cualquier pieza escrita por los grandes compositores; además, sometíamos a todas las obras a la crítica y el análisis en cada uno de sus aspectos técnicos y creativos. Éramos jóvenes y nuestros juicios duros. No sentíamos ningún respeto hacia Mozart y Mendelssohn; al último lo enfrentábamos a Schumann, al que, entonces, todos ignoraban. Sentíamos un gran entusiasmo por Liszt y Berlioz. Adorábamos a Chopin y a Glinka. Sosteníamos acalorados debates (en cuyo transcurso nos bebíamos nada menos que cuatro a cinco tazas de té acompañadas de mermelada), discutíamos sobre las formas musicales, la música programática, la vocal y en especial, el género operístico.”
Izbrannye Stat’i. Cui
a) ¿Qué papel jugó Glinka en el nacionalismo musical ruso?
b) ¿Cómo se pueden interpretar las preferencias musicales expresadas en el texto?
c) ¿Quiénes fueron los compositores más relevantes del Grupo de los Cinco?
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TEMA 12a. LA ZARZUELA: ORÍGENES, EVOLUCIÓN, ELEMENTOS... 1. ORÍGENES: EL SIGLO XVII
La zarzuela nació en el siglo XVII, como una obra de teatro con música, similar a la ópera pero con partes habladas en vez de recitativos, es decir, parecida a la ópera cómica francesa y el singspiel alemán. Era un espectáculo cortesano, con una temática en general mitológica, amorosa y pastoril. Debemos los textos de las primeras zarzuelas a Calderón, a mediados del siglo XVII. Aparecen arias (llamadas áreas) y otras canciones. También hay coros y conjuntos, sobre todo dúos. Excepto las "áreas", todas las partes musicales tienen formas sencillas (estróficas, formas con estribillo). Ocasionalmente puede haber recitativos, pero lo más común es que el diálogo sea hablado. Todas las partes cantadas tienen acompañamiento instrumental.
2. El SIGLO XVIII
A mediados del siglo XVIII se comenzaron a introducir en la zarzuela elementos más populares y el espectáculo dejó de ser estrictamente cortesano, representándose también en corrales de comedias de Madrid, donde asistía la burguesía y el pueblo. Fue en esta época cuando nació la tonadilla escénica, que se interpretaba entre los actos de la zarzuela.
3. EL SIGLO XIX: ZARZUELA GRANDE Y GÉNERO CHICO A finales del siglo XVIII y principios del XIX el género decayó, dejó de interesar al público.
Pero a mediados del siglo XIX con el despertar de la conciencia nacionalista, se buscó recuperar un teatro musical propiamente español y se recurrió a la zarzuela para ello. El líder de este movimiento de restauración de la música nacional fue Barbieri, que compuso algunas de las zarzuelas más importantes del siglo. Las nuevas zarzuelas del siglo XIX suelen tener 3 actos, cada uno de ellos con un preludio instrumental. En ellas se alterna las partes cantadas con los diálogos hablados, pero domina la parte cantada: hay arias (con influencia italiana), canciones de varios tipos (romanzas, coplas), conjuntos y coros. Son frecuentes los temas de la Historia de España.
A finales del siglo XIX el público se cansó de estos largos dramas de la "zarzuela grande" y dejó de ir al teatro. Algunos autores comenzaron a escribir obras de teatro más cortas y populares, en un solo acto, con partes musicales intercaladas. Así nacieron varios géneros bajo el rótulo de "género chico". A diferencia de la zarzuela grande, domina la parte hablada, y los
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actores no han de ser buenos cantantes sino más bien actores cómicos. Hay una presencia mucho mayor de elementos populares en el argumento: personajes de clases más bajas, valores como el patriotismo, temas de actualidad, sobre todo centrada en la ciudad de Madrid, etc. Los números musicales son menos y más sencillos, y entre ellos se incluyen pocos coros. Hay una fuerte presencia de danzas folclóricas y bailes urbanos de moda en Madrid (vals, tango, chotis, etc.).
Entre estos géneros están la zarzuela chica propiamente dicha, el sainete y la revista. Entre
los autores y títulos más conocidos del género chico están Federico Chueca con La Gran Vía y Agua, azucarillos y aguardiente; Tomás Bretón con La verbena de la Paloma; Ruperto Chapí con La Revoltosa y Jerónimo Giménez con La boda de Luis Alonso.
4. LA ZARZUELA EN EL SIGLO XX A finales del siglo XIX y principios del XX la zarzuela entró en decadencia, pero se recuperó
temporalmente al final de la Guerra Civil. Fueron importantes las obras de Pablo Sorozábal, Katiuska, La del manojo de rosas y La tabernera del puerto; Jacinto Guerrero, con La rosa del azafrán y El huésped del sevillano; y Federico Moreno Torroba con Luisa Fernanda.
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PREGUNTAS CORTAS 23. Diferencias entre zarzuela grande y género chico
ZARZUELA GRANDE GÉNERO CHICO Tiene 3 actos, cada uno de ellos precedido por un preludio instrumental.
Las obras tienen un solo acto, precedido por un preludio instrumental.
Cada acto comienza con un coro. Comienza con un coro. Hay partes habladas y cantadas, pero domina la parte cantada.
Domina la parte hablada.
Los intérpretes son cantantes profesionales. Los intérpretes suelen ser actores cómicos. Gran abundancia de números musicales. Pocos números musicales, 5 o 6. Los números musicales son complejos, con varias secciones.
Los números musicales son canciones sencillas, muchas procedentes del folclore.
Aparecen frecuentemente argumentos inspirados en la historia de España.
Argumentos contemporáneos, muchos de ellos centrados en la ciudad de Madrid.
Aparecen danzas tradicionales españolas, vinculadas a nuestro pasado musical
Junto con las danzas típicas aparecen algunas propias de Madrid, como el chotis.
24. Características generales de la tonadilla escénica
La tonadilla escénica era una pieza dramática y musical de corta duración destinada a ser interpretada en los intermedios de las zarzuelas o las comedias, es decir, que tiene el mismo sentido que el intermezzo italiano. Sus características principales son:
- Pocos personajes, todos pertenecientes a las clases populares de la sociedad; a veces puede aparecer un narrador. Pocas veces aparecen coros.
- Argumentos sencillos con gran presencia de lo costumbrista, a veces con una intención satírica y generalmente con moraleja final.
- Suele tener una estructura tripartita, similar a la conocida de presentación, nudo y desenlace: la “introducción”, donde se presenta la idea principal, las “coplas” donde se desarrolla la acción, y el “final” que suele terminar con una seguidilla.
- La música está inspirada en el folclore español, con sus melodías y ritmos típicos, y aparecen danzas como la seguidilla, el fandango, la tirana, la folía, etc., e instrumentos como la guitarra y las castañuelas.
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TEMA 12b. LA DANZA Y EL BALLET 1. HISTORIA DE LA DANZA. DESDE LOS ORÍGENES HASTA EL BALLET ROMÁNTICO
Existen testimonios del uso de la danza desde la Prehistoria. Adquirió importancia crucial en Grecia, donde se consideraba unida a la música y al texto poético; fue considerada de gran importancia en la educación.
En el Renacimiento la danza se convierte en un aspecto importante de la educación social: cualquier persona bien educada debía saber bailar. La danza se regulariza, se componen danzas instrumentales y se regula el movimiento de pies, manos, busto, cabeza… Existían principalmente dos tipos: danzas bajas, donde apenas se levantaban los pies del
suelo; y altas, que incluían saltos. Pronto se hizo común la agrupación de pares o tríos de danzas contrastadas, que finalmente darían origen a la suite.
El ballet como arte surge en Italia en el siglo XVI y de ahí pasa a Francia donde se desarrolló enormemente gracias al apoyo de la corte real. En el siglo XVII tuvo el apoyo del rey Luis XVI, que aparecía él mismo en los ballets de cour: danzas dramáticas compuestas por varias entrées en que se mezclaba el canto y el baile, y terminaba con un gran baile grupal. Ya la orquesta era barroca, fastuosos decorados y vestuarios, máscaras, etc.
La primera gran reforma del ballet viene en el siglo XVIII de mano de Noverre, que intenta hacer del ballet un medio de expresión y para ello simplifica el aparato externo (decorados, vestuarios, máscaras) y busca una depuración de la técnica de la danza como necesaria para la expresión. Crea el ballet d’action en que la acción se expresa únicamente por medio de la danza, la música y la mímica, sin necesidad de texto.
En el Romanticismo el ballet avanza otro paso, se busca la inmaterialidad del cuerpo para representar la levedad. Las bailarinas usan trajes de talle ajustado, faldas amplias y la innovación fundamental del período, el baile sobre puntas creado por Maria Taglioni, donde se busca la inmaterialidad, la esbeltez, la ingravidez. Como consecuencia de esta técnica, pensada sobre todo para bailarinas, el hombre se convierte en un mero acompañante que sirve de soporte. Los dos ballets románticos más representativos a este respecto son La sílfide y Giselle.
Entretanto, el coreógrafo francés Didelot fue llamado a Rusia, donde comenzó la historia del ballet ruso. Éste tenía alguna peculiaridad: menos importancia de la ingravidez, más protagonismo del bailarín, invención de movimientos nuevos, etc. Célebres de esta época son los ballets de Tchaikovsky La bella durmiente, El cascanueces y El lago de los cisnes.
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2. LAS REFORMAS DEL SIGLO XX Las novedades en los ballets del siglo XX vinieron de los ballets rusos que se instauraron en
París bajo la dirección de Sergei Diaghilev. Éste se unió en su aventura a pintores importantes de la época y sobre todo a un gran coreógrafo, Fokine, y a un joven bailarín, Nijinsky, que se hizo famoso por su estilo atlético, así como importantes bailarinas y uno de los grandes compositores del siglo XX: Stravinsky.
En 1909 Diaghilev creó la “compañía de los ballets rusos” que inició en París una revolución de la danza. Los elementos de la reforma de los ballets rusos son:
Se cuidan todos los detalles de la danza, así como los decorados y vestuarios.
Los movimientos deben responder al carácter de la música y no regularse por las danzas establecidas.
Todo el cuerpo del bailarín debe tener expresividad.
Los grupos adquieren importancia dramática, no son ornamentales.
Estos elementos se llevaron a la práctica por primera vez en tres ballets de Stravinsky, El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera, que supuso un auténtico escándalo en París.
Pero los ballets rusos siempre tuvieron problemas por el conflicto entre sus divos. Diaghilev fundó otra compañía en 1915 en la que no estaba Ninjinsky pero que contó con el bailarín y coreógrafo Massine, que brilló con luz propia hasta los años 40. Su primer éxito fue el ballet Parade con música de Erik Satie y diseños cubistas de Picasso. Otro gran éxito fue el ballet El sombrero de Tres Picos, con música de Manuel de Falla. Con Massine se llegó al ballet sinfónico; su reforma consiste en querer alcanzar una unión absoluta entre danza y música. Es el momento en que los grandes pintores, como Picasso, Dalí y Miró realizan escenografías para estos ballets.
Otros dos nombres están unidos a los últimos años de los ballets rusos: el bailarín Serge Lifar y el coreógrafo George Balanchine.
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Texto 12. La danza y el ballet
Arbeau: En primer lugar, cuando entres al lugar donde está la compañía preparada para la danza, elegirás una dama honesta [...] y alzando tu sombrero o bonete con la mano izquierda, le tenderás la mano derecha para llevarla a bailar. Ella, bien enseñada, te tenderá la mano izquierda y se levantará para seguirte. Luego la conducirás al final del salón, a la vista de todos, y advertirás a los músicos que toquen una danza baja. Porque de otro modo, podrían tocar inadvertidos cualquier otro tipo de danza. Y cuando comiencen a tocar, comenzarás a bailar.
Capriol: Si la dama se negara sentiría mucha vergüenza.
Arbeau: Una dama bien enseñada nunca rechaza a quien le hace este honor de llevarla a bailar, y si lo hiciera, sería vista como una tonta, porque si no quiere bailar ha de ir al otro lado.
Thoinot Arbeau. Orchesographie et traicte en forme de dialogue, par lequel toutes personnes
peuvent facilement apprendre & practiquer l'honneste exercice des dances. a) La expresión “dama bien enseñada” aparece en varias ocasiones en el texto. ¿A qué tipo de enseñanza se refiere? b) ¿Qué es una “danza baja”? ¿Qué otros tipos de danza existían en el Renacimiento? c) El texto está extraído del primer manual europeo de danza en el que se sientan las bases de la misma como arte de escenario. ¿Podrías comentar alguna más de las características de la danza en esta época?
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TEMA 13. LA MÚSICA DEL SIGLO XX HASTA LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
1. INTRODUCCIÓN El siglo XX es símbolo de modernidad. Se dan numerosos avances tecnológicos que
modifican la forma de vida, mejoran las comunicaciones y ofrecen nuevas posibilidades en muchos aspectos.
La entrada al nuevo siglo llenó de optimismo a la población del momento, pero este estado eufórico duró poco. Las dos Guerras Mundiales marcaron la primera mitad de siglo dejando escalofriantes cifras de muertos y desastres económicos. España también tuvo sus propios problemas que la llevan a una guerra civil.
Durante las épocas anteriores, había unos criterios claros que definían el arte y la música del momento, sin embargo en el siglo XX la principal característica es la pluralidad de estilos y tendencias artísticas. No existe un estilo único, ni siquiera en un mismo compositor.
Los artistas dejan de tener una confianza ciega en su oficio, se preguntan cómo debe ser el arte, qué es lo bello... Hay una búsqueda constante de lo nuevo y un interés por la experimentación que rompe con los principios estéticos anteriores.
De las diversas tendencias musicales del siglo XX vamos a centrarnos en este tema en el Impresionismo, el Expresionismo, el Dodecafonismo y el Neoclasicismo.
2. EL IMPRESIONISMO 2.1. Definición El Impresionismo fue en primer lugar una corriente pictórica que surgió en Francia a finales del siglo XIX. Supuso una ruptura con la pintura tradicional, porque los pintores impresionistas no pretendían hacer una representación exacta de las cosas sino plasmar las impresiones momentáneas que el artista percibía en ellas. Se desvanecen los contornos de los objetos y adquiere mayor importancia la luminosidad de la atmósfera. Se rechazan los temas heroicos y dramáticos, y hay gran interés por otros considerados triviales: escenas cotidianas de la ciudad o el campo, momentos de ocio, escenas en cafés, teatros... Siempre se busca lo momentáneo, el ahora.
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Al igual que la pintura, la música impresionista no trata de expresar sentimientos ni de relatar un argumento, sino de evocar un clima, sugerir una atmósfera. Se basa en la alusión y la sugerencia por medio de melodías, armonías, timbres y ritmos distintos a la tradición romántica, siendo una música mucho más sutil y etérea.
2.2. Características - Influencia de la modalidad: los compositores sienten que han agotado las posibilidades
de las escalas mayores y menores, por lo que se inspiran en los modos medievales, buscando una sonoridad arcaica.
- Interés por lo oriental, lo exótico: esto también lleva al uso de otras escalas, como la pentatónica, y de otros timbres, sobre todo de percusión (tam-tam, gong, glockenspiel...)
- Cambios en la melodía: es característica una melodía ondulada, ingrávida, etérea, y a veces fragmentaria, que no tiene una determinada dirección tonal.
- Cambios en la armonía: los acordes ya no están determinados por su función en la tonalidad, sino que su valor reside en su pura sonoridad. La tonalidad entra en crisis. Se emplean frecuentes disonancias que no se considera que deban ser resueltas.
- Distinto concepto de ritmo: hay cierta tendencia a ocultar el compás, creándose un fluir continuo donde a veces no es fácil seguir el pulso.
- Cambios en el uso de la orquesta: la orquesta no se utiliza como una gran masa sonora sino como un conjunto de posibilidades de distintas sonoridades. Se buscan también nuevos sonidos y por eso se emplean instrumentos poco utilizados anteriormente como el arpa, y variados instrumentos de percusión, algunos de ellos de origen oriental, para conseguir distintos efectos tímbricos.
2.3. Principales representantes Claude Debussy. Fue el creador y principal representante del estilo impresionista en música. Compuso numerosas obras para piano que revelaron nuevas posibilidades sonoras de este instrumento. También compuso obras para orquesta como el Preludio a la siesta de un fauno, y una ópera, Pelleas y Melisande.
Maurice Ravel. En la obra de Ravel se mezcla el Impresionismo con otras tendencias. Destacó su obra pianística y orquestal, de la que podemos destacar el famoso Bolero, La Valse y la Pavana para una infanta difunta.
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3. EL EXPRESIONISMO El expresionismo fue la primera corriente musical que rechazó totalmente los principios tonales en busca de otros lenguajes.
El expresionismo nació también en el campo de la pintura, esta vez en Alemania. Los expresionistas piensan que el arte debe reflejar el “yo interno” de su creador, lo cual lleva a rechazar la apariencia convencional de las cosas en busca de su significado más profundo, generalmente más turbio y desagradable, dominado por el deseo oculto y la frustración, tal como el psicoanálisis había revelado que era nuestro subconsciente. La pintura expresionista muestra una realidad desapacible, exagerada y distorsionada. Se rechazará por lo tanto todo lo que hasta el momento se había considerado hermoso.
En música este rechazo produce nuevas concepciones de melodía, armonía, ritmo..., renunciando a los criterios convencionales de lo bello.
La música expresionista es atonal, es decir, rechaza la premisa de que existen diferentes funciones de los acordes, no existe la posibilidad de una resolución en la tónica; además tampoco hay diferencia entre consonancia y disonancia, por lo que se utilizan disonancias con total libertad: todo esto hace que sea una música cargada de tensión. También se buscarán nuevos efectos orquestales y se empleará el canto de forma nueva, distorsionando los acentos de las palabras, con una técnica conocida como sprechsang, a medio camino entre el canto y el habla.
Los principales representantes de este estilo son tres compositores austriacos, que se denominaron la Segunda Escuela de Viena (haciendo así referencia a una Primera Escuela de Viena, la formada por Haydn, Mozart y
Beethoven). El pionero del movimiento fue Arnold Schoenberg, y los otros dos miembros fueron sus discípulos Alban Berg y Anton Webern. Entre las obras expresionistas destacan las óperas Pierrot Lunaire de Schoenberg y Lulú y Wozzeck de Berg.
Las obras atonales fueron objeto de rechazo por gran parte del público de la época, y todavía hoy sigue habiendo gran recelo hacia este tipo de obras.
4. EL DODECAFONISMO El abandono de la tonalidad no llevó a una total libertad en el campo de la creación musical, como podía haberse esperado, sino que precisamente fueron los pioneros de la atonalidad los que buscaron un sistema que ofreciera unas pautas claras y estrictas para la creación musical. Así surgió el Dodecafonismo.
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4.1. Definición El Dodecafonismo es un sistema de composición basado en el uso de las 12 notas de la escala cromática que se organizan en series según elige el compositor. No hay jerarquía entre las notas que componen la serie, sino que todas tienen la misma importancia. Las series tienen siempre 12 sonidos usados con gran libertad, aunque no se puede repetir ninguno de ellos hasta que no hayan sido utilizados todos.
4.2. Principales representantes y obras Los principales representantes del Dodecafonismo fueron los miembros de la Segunda Escuela de Viena.
Arnold Schoenberg compuso piezas pianísticas y orquestales, así como una ópera dodecafónica, Moisés y Aarón.
Alban Berg. Su obra mas característica en este estilo es su Concierto para violín.
Anton Webern fue quien más experimentó dentro del lenguaje dodecafónico. Destacan su Concierto para 9 instrumentos y su Sinfonía op. 21.
5. EL NEOCLASICISMO El Neoclasicismo fue una corriente que surgió en Europa en la década de 1920 como reacción al impresionismo y expresionismo. Consiste en revivir y volver a utilizar ciertos principios artísticos barrocos y clásicos que se abandonaron con la llegada del Romanticismo.
En este estilo tienen gran importancia los principios formales y la búsqueda de cierto equilibrio y orden en las composiciones.
Armónicamente se vuelve a usar la tonalidad aunque los compositores se permiten ciertas libertades que diferencian las obras neoclásicas de las auténticamente barrocas o clásicas. Estas libertades no sólo aparecen en la armonía sino también en el ritmo.
La música neoclásica huye tanto de la complejidad como de la profundidad expresiva.
Esta corriente se difundió por toda Europa. Merecen especial mención los compositores rusos Prokofiev y Stravinsky, el húngaro Bartók y el español Manuel de Falla.
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PREGUNTAS CORTAS
25. Explica algunas características del Impresionismo musical - Influencia de la modalidad: los compositores sienten que han agotado las posibilidades
de las escalas mayores y menores, por lo que se inspiran en los modos medievales, buscando una sonoridad arcaica.
- Interés por lo oriental, lo exótico: esto también lleva al uso de otras escalas, como la pentatónica, y de otros timbres, sobre todo de percusión (tam-tam, gong, glockenspiel...)
- Cambios en la melodía: es característica una melodía ondulada, ingrávida, etérea, y a veces fragmentaria, que no tiene una determinada dirección tonal.
- Cambios en la armonía: los acordes ya no están determinados por su función en la tonalidad, sino que su valor reside en su pura sonoridad. La tonalidad entra en crisis. Se emplean frecuentes disonancias que no se considera que deban ser resueltas.
- Distinto concepto de ritmo: hay cierta tendencia a ocultar el compás, creándose un fluir continuo donde a veces no es fácil seguir el pulso.
- Cambios en el uso de la orquesta: la orquesta no se utiliza como una gran masa sonora sino como un conjunto de posibilidades de distintas sonoridades. Se buscan también nuevos sonidos y por eso se emplean instrumentos poco utilizados anteriormente como el arpa, y variados instrumentos de percusión, algunos de ellos de origen oriental, para conseguir distintos efectos tímbricos.
26. ¿Qué es el Dodecafonismo? Cita los nombres y las obras más importantes El Dodecafonismo es un sistema de composición basado en el uso de las 12 notas de la
escala cromática que se organizan en series según elige el compositor. No hay jerarquía entre las notas que componen la serie, sino que todas tienen la misma importancia. Las series tienen siempre 12 sonidos usados con gran libertad, aunque no se puede repetir ninguno de ellos hasta que no hayan sido utilizados todos.
Los principales representantes del Dodecafonismo fueron los miembros de la Segunda Escuela de Viena: Arnold Schoenberg y sus discípulos Alban Berg y Anton Webern.
Arnold Schoenberg compuso piezas pianísticas y orquestales, así como una ópera dodecafónica, Moisés y Aarón.
Alban Berg. Su obra mas característica en este estilo es su Concierto para violín.
Anton Webern fue quien más experimentó dentro del lenguaje dodecafónico. Destacan su Concierto para 9 instrumentos y su Sinfonía op. 21.
CUESTIONES 1. ¿Quiénes fueron los principales representantes del impresionismo musical? 2. Escribe el nombre (o apellido) de 3 pintores impresionistas o postimpresionistas. 3. ¿Quiénes fueron los principales representantes del expresionismo musical? 4. ¿Cuántos sonidos tiene una serie dodecafónica? 5. ¿Con qué escuela de psicología se relaciona el expresionismo pictórico? 6. ¿Quién fue el principal representante del Neoclasicismo musical? 7. Menciona los títulos y autores de dos óperas expresionistas. 8. Construye una serie dodecafónica y preséntala de dos formas, la segunda en forma
retrógrada. Tienes que emplear pentagrama, compás de 3/4 e indicar con las figuras adecuadas la duración de cada nota.
9. Menciona dos obras importantes de Claude Debussy.
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TEMA 14. LAS NUEVAS TENDENCIAS A PARTIR DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 1. INTRODUCCIÓN
La Segunda Guerra Mundial tuvo unas devastadoras consecuencias humanas, políticas y económicas, que sumieron a Europa y a Estados Unidos en una grave crisis de la que empezaron a recuperarse en los años 50. Con la recuperación surgió en todas las artes, entre ellas la música, un marcado espíritu experimentador, por lo que la música culta de la segunda mitad del siglo XX se denomina en general música de “vanguardia”.
2. LA MÚSICA CONCRETA, ELECTRÓNICA Y ELECTROACÚSTICA
Música concreta es la producida partiendo de sonidos existentes en el mundo real y cotidiano, procedentes de objetos concretos y no de instrumentos musicales o voces empleadas en el sentido musical convencional. Esos sonidos del mundo real se graban en cintas magnetofónicas y se cortan, mezclan y distorsionan de manera que se cree una nueva realidad sonora. Los dos principales representantes de este tipo de música fueron Pierre Schaeffer y Pierre Henry, y se pueden destacar sus obras Sinfonía para un hombre solo o Sinfonía para una puerta y un suspiro.
Música electrónica es aquélla en que se utilizan solamente sonidos producidos electrónicamente por sintetizadores o aparatos electrónicos. El punto de partida de esta música es lo que se llama tono sinusoidal, es decir, el sonido puro, sin armónicos, que es físicamente desagradable y que hay que elaborar con aparatos complejos. La diferencia con la música concreta es, pues, clara. La música electrónica, al igual que la concreta, se hace en laboratorio.
Pero sin duda, los mejores frutos de estas dos tendencias surgieron de la mezcla de ambas, que dio lugar a la música electroacústica, en que se mezclan los sonidos recogidos del mundo circundante con otros producidos electrónicamente y ambos se someten a diferentes técnicas de elaboración. El principal representante de esta tendencia es Karlheinz Stockhausen, y su obra más representativa El canto de los adolescentes.
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3. EL SERIALISMO INTEGRAL
El serialismo integral fue una corriente de mediados del siglo XX que surgió como evolución del Dodecafonismo, y que fue iniciada por Anton Webern. Él llevó el Dodecafonismo a sus últimas consecuencias, creando series determinadas no sólo por la altura del sonido, sino también por las otras cualidades como la duración, la intensidad y el timbre.
El serialismo integral se puede definir como un sistema de composición que ordena en series todos los parámetros del sonido: las alturas, las duraciones, las intensidades y los timbres. De esta forma surge una música totalmente organizada en la que cada sonido tiene sus cualidades estrictamente determinadas por su lugar en la serie.
Inmediatamente, muchos músicos jóvenes se lanzaron a componer en esta línea. Destaca el francés Messiaen, con su obra serial Modos de valor e intensidad. Messiaen influyó en sus alumnos Boulez y Stockhausen, que también compusieron obras con este sistema.
4. LA MÚSICA ALEATORIA Casi al mismo tiempo que el serialismo integral, en los años de la posguerra, surge en
Norteamérica una corriente que busca lo opuesto al control estricto de todos los parámetros del sonido: se trata de la música aleatoria.
La música aleatoria se basa en la utilización del azar o la indeterminación en el momento de la composición o de la ejecución de la obra musical. La indeterminación puede aplicarse en el acto de la composición, creando lo que se llaman Formas Cerradas: en ese caso, se deciden algunas cualidades de los sonidos que se van a emplear por medio del azar (echando los dados, lanzando monedas o cosas similares). La otra posibilidad es que el compositor elabore una partitura esencialmente incompleta, ambigua o desorganizada, y así deje un amplio margen de libertad a los intérpretes para que decidan, en el momento de la interpretación, como va a sonar finalmente la obra, por lo que se trata de Formas Abiertas. Por supuesto pueden combinarse ambas formas.
El gran profeta de esta tendencia es el compositor norteamericano John Cage que empleó ambos modos de composición. Utilizó para sus obras dados, monedas, cartas, el I Ching, (libro chino de los oráculos), etc. y dejaba un amplio margen para que en el resultado sonoro final intervinieran los intérpretes e incluso el público. Sus principales aportaciones fueron:
1. Búsqueda de nuevos materiales sonoros, insatisfecho con los instrumentos que tenía a su disposición. Utilizó ruidos e instrumentos musicales modificados, como el “piano preparado”, en que se introducen diferentes objetos entre las cuerdas para producir sonidos inusuales.
2. Invento de nuevos sistemas de escritura musical, para reflejar sus particulares materiales sonoros. Muchos de los signos que emplea son además deliberadamente ambiguos, dejando libertad al ejecutante para interpretarlos.
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3. Nueva concepción de las unidades sonoras: los sonidos no forman un discurso musical en el sentido convencional, sino que son entidades aisladas, sin conexiones unos con otros.
4. Falta de control de la obra por parte del compositor, contando con la inventiva del intérprete, que seguirá sus impulsos momentáneos, y con la reacción del público como parte esencial del resultado sonoro final, como en su obra 4’ 33”, basada en el silencio.
Otros representantes de la música aleatoria son Boulez, Stockhausen y Berio.
5. MÚSICA GRUPAL También a mediados de siglo
surgió la música grupal como reacción al exceso de racionalismo del serialismo integral.
La música grupal se basa en la composición para varios conjuntos o grupos instrumentales, poniendo la textura como elemento central de la obra. Se hace especial hincapié en los grupos de sonidos, las masas sonoras, sin importar conceptos como melodía,
ritmo o armonía. El creador de la música grupal fue Stockhausen con su obra Gruppen. Otro representante de esta estética será el polaco Penderecki con sus obras Lamento por las víctimas de Hiroshima, para cincuenta y dos instrumentos de cuerda, o el Oratorio en memoria de las víctimas de Auschwitz.
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6. LA MÚSICA ESTOCÁSTICA Surge igualmente como
reacción al serialismo integral, y también a la indeterminación. Es una forma de componer basada en el uso del ordenador y de la estadística a la hora de realizar la obra sonora. El gran cerebro de esta música es el griego Iannis Xenakis, que aplica a la música la teoría de la probabilidad matemática.
7. LA CITA Y EL COLLAGE Esta línea de acción musical es de los sesenta, y se basa en el uso de citas de la música
tonal tradicional en las nuevas composiciones. Esas citas son usadas como objetos externos, que se elaboran, se distorsionan y se mezclan a lo largo de toda la obra. Aparte de citas de música tonal de la tradición culta occidental también se han utilizado el jazz, el rock y las músicas tradicionales de esta forma, creando un nuevo tipo de música que está en la frontera de la música culta y la popular.
8. EL MINIMALISMO El minimalismo es una reacción a la excesiva complicación y a las aspiraciones teóricas de
la música contemporánea. Su meta es componer música sencilla y directa, por lo que tiende un puente entre la música culta y la popular. Parte de los siguientes presupuestos:
1. Sencillez de medios y estructuras.
2. Recuperación de la tonalidad, pero usada de una manera estática y repetitiva.
3. Ritmos repetitivos y aditivos.
4. Uso de temas bellos, transparentes y con una textura clara.
Esta tendencia nace en Norteamérica, movida por una serie de jóvenes músico como Steve Reich y Philip Glass. Actualmente su representante más conocido es Michael Nyman.
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PREGUNTAS CORTAS 27. ¿Qué es la música aleatoria?
La música aleatoria es aquella que se basa en la utilización del azar o de la indeterminación en el momento de la composición o de la ejecución de la obra. Su nombre deriva de la palabra latina “alea”, que hace referencia a la suerte, al azar.
Cuando la indeterminación se aplica al acto de la composición surge lo que se llaman Formas Cerradas. En este caso, algunas alturas, duraciones, intensidades, timbres y otros parámetros de la partitura escrita se deciden por el azar (echando los dados, lanzando monedas o cosas similares). La otra posibilidad es cuando el compositor deja un margen de libertad al intérprete para que éste decida, en el momento de la ejecución, la forma final de la obra, por lo que se trata de Formas Abiertas. Por supuesto pueden combinarse ambas formas.
28. Diferencias entre la música concreta y la música electrónica La diferencia entre música concreta y música electrónica es el material sonoro de partida.
La música concreta comienza con la grabación de sonidos (musicales y no musicales) y ruidos «concretos», tales como golpes, gritos, ruido de motores, canto de pájaros, mugidos, etc., a los que se llama objetos sonoros. Estas grabaciones son luego cortadas, mezcladas y distorsionadas electrónicamente (con filtros, reverberación, eco, etc.) y finalmente se combinan formando una especie de mon
taje sonoro-musical. El compositor trabaja sólo con sonido grabado y la obra final sólo existe en forma de grabación.
Por su parte, la música electrónica trabaja sólo con sonidos generados por sintetizadores y otros aparatos electrónicos. La forma de trabajar con estos sonidos no es diferente de la de la música concreta, sólo difieren en el material inicial.
CUESTIONES 1. ¿A qué estilo musical pertenece la obra Lamento por las víctimas de Hirohima?
2. ¿Cual es el rasgo más destacado de la música culta de la segunda mitad del siglo XX?
3. BUSCA LAS FECHAS DE NACIMIENTO Y MUERTE DE JOHN CAGE.
4. Escribe las fechas de inicio y fin de la II Guera Mundial.
5. ¿Cuál es el material sonoro del que parte la música concreta?
6. ¿Cuál es el material sonoro del que parte la música electrónica?
7. ¿Cuál es la obra más célebre de la carrera de Karleheinz Stockhausen? ¿A qué estilo pertenece?
8. ¿Qué estilo musical de la segunda mitad del siglo XX recupera la tonalidad como rasgo definitorio?
9. ¿Qué estilo musical aplicó la estadística a la composición musical? ¿Quién fue su principal representante?
10. Escribe el nombre de 2 compositores de música minimalista.
11. ¿Qué otros parámetros del sonido, aparte de la altura, organiza en series la música serial?
12. ¿A QUÉ FAMOSA MARCA DE SOPA ENLATADA DEDICÓ ANDY WHARHOL MUCHOS DE SUS CUADROS?
13. ¿Qué estilo musical del siglo XX emplea el azar en el proceso de creación o interpretación?
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RELACIÓN DE TEMAS A DESARROLLAR
Tema 1. La Monodía religiosa y profana de la Edad Media
- Monodía medieval religiosa: canto gregoriano y formas paralitúrgicas.
- Monodía medieval profana: trovadores, troveros, juglares... Las cantigas.
Tema 2. La polifonía medieval
- La polifonía medieval desde los inicios hasta la Escuela de Notre Dame.
- La polifonía medieval tardía: Ars Antiqua y Ars Nova.
Tema 3. La música vocal en el Renacimiento
- Música vocal religiosa del Renacimiento: composiores y géneros.
- Música vocal profana del Renacimiento: Francia, Italia, Inglaterra y España.
Tema 4. La música instrumental en el Renacimiento
- Los instrumentos en el Renacimiento: introducción, uso, clasificación y fuentes para su estudio.
- Formas instrumentales del Renacimiento.
Tema 5. La música vocal en el Barroco
- La ópera barroca.
- La música religiosa en el Barroco.
Tema 6. La música instrumental en el Barroco
- La música instrumental barroca. Pequeñas formas instrumentales.
- La música instrumental barroca. Grandes obras para orquesta.
Tema 7. La música vocal en el Clasicismo
- La ópera seria del Clasicismo. La reforma de Gluck.
- La ópera cómica del Clasicismo. La reforma de Mozart.
Tema 8. La música instrumental en el Clasicismo
- Música instrumental en el Clasicismo: introducción y características. La forma clásica.
- Géneros instrumentales del Clasicismo: sonata, sinfonía y concierto.
Tema 9. La música vocal en el Romanticismo
- Música vocal romántica: el lied y la ópera.
- La ópera romántica alemana. El drama musical alemán.
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Tema 11. La música instrumental en el Romanticismo
- La música instrumental romántica. Introducción y características.
- Formas musicales instrumentales del Romanticismo.
Tema 11. La música nacionalista
- El nacionalismo musical. Introducción y características. El nacionalismo ruso.
- El nacionalismo musical. Introducción y características. El nacionalismo español.
Tema 12b. La danza y el ballet
- Historia de la danza. Desde los orígenes hasta el ballet romántico.
- Los cambios en la danza del siglo XX.
Tema 13. La música del siglo XX hasta la Segunda Guerra Mundial
- El impresionismo. Introducción, definición, características, compositores y obras.
- El expresionismo. Introducción, definición, características, compositores y obras.
Tema 14. Las nuevas tendencias a partir de la Segunda Guerra Mundial
- Nuevas tendencias del siglo XX: serialismo integral y música aleatoria.
- Nuevas tendencias del siglo XX: música concreta, electrónica y electroacústica; música grupal, estocástica y minimalista.
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Tema 1. Apéndice. Escritura del canto gregoriano
El canto gregoriano se escribe con neumas, que indican notas o conjuntos de notas. En un principio eran trazos de línea o grupos de puntos. Ambos indicaban el “movimiento” de la voz.
Inicialmente se escribían sin líneas, es decir que no hay referencias a alturas concretas. Después comenzaron a escribirse con referencia a una línea, que determinaba una altura.
El siguiente paso fue escribirlo con dos líneas, una para el fa y otra para el do, en colores diferentes, colocando los demás sonidos de forma aproximada.
Finalmente se generalizó el tetragrama, con 4 líneas, creado por Guido d’Arezzo (s. IX), que permitía indicar la altura exacta de todos los sonidos, empleando sus 4 líneas y sus 3 espacios.
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A finales de la Edad Media dejaron de usarse neumas escritos de diferentes formas, la escritura se estandarizó en la llamada “notación cuadrada” que es la que aparece en la mayoría de los libros de canto que conservamos. En algunos de ellos, los más modernos, se han copiado también notaciones anteriores.
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Tema 2. Apéndice. Géneros de polifonía medieval
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Tema 4. Apéndice. Hans Holbein el Joven y “La danza de la muerte”
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Tema 6. Apéndice 1. Musicograma. La forma ritornello
VIVALDI. La primavera. I. Allegro
Tema 6. Apéndice 2. Partitura. Preludio y fuga
BACH. El calve bien temperado I. Preludio 21 (inicio)
BACH. El clave bien temperado I. Fuga 21 (inicio)
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Tema 7. Apéndice. Un ejemplo de ópera cómica mozartiana
MOZART. Las bodas de Figaro. Terzetto: “Cosa sento! tosto andate”
CONTE (a Basilio) Cosa sento! tosto andate e scacciate il seduttor. BASILIO In mal punto son qui giunto! Perdonate, o mio signor. SUSANA (quasi svenuta) Che ruina, me meschina! Son opressa dal terror.
Tema 8. Apéndice. Musicograma. La forma sonata
MOZART. Pequeña Serenata nocturna I. Allegro
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Tema 9. Apéndice 1. Texto y música en el lied
SCHUBERT. Gretchen am Spinnrade (Gretchen tejiendo en la rueca)
Meine Ruh’ ist hin, Mein Herz ist schwer, Ich finde sie nimmer Und nimmermehr.
Wo ich ihn nicht hab Ist mir das Grab, Die ganze Welt Ist mir vergällt.
Mein armer Kopf Ist mir verrückt, Mein armer Sinn Ist mir zerstückt.
Nach ihm nur schau ich Zum Fenster hinaus, Nach ihm nur geh ich Aus dem Haus.
Sein hoher Gang, Sein’ edle Gestalt, Seine Mundes Lächeln, Seiner Augen Gewalt,
Und seiner Rede Zauberfluß, Sein Händedruck, Und ach, sein Kuß!
Meine Ruh’ ist hin, Mein Herz ist schwer, Ich finde sie nimmer Und nimmermehr.
Und küssen ihn, So wie ich wollt, An seinen Küssen Vergehen sollt!
Desapareció mi sosiego y me pesa el corazón, nunca conseguiré hallar la paz.
Soy como una muerta si él no está junto a mí. El mundo entero carece de atractivo.
Enajenada tengo mi pobre cabeza, y todos mis sentidos deliran incoherentes.
Si miro por la ventana, sólo a él mis ojos buscan. Únicamente por encontrarlo salgo fuera de casa.
Su caminar altivo, su noble figura, la sonrisa de su boca y el fuego de su mirada.
El fluir encantador de sus palabras, la caricia de sus manos, ¡Oh! ¡Y sus besos ardientes!
Mi pecho hacia él se enarca en poderoso impulso. ¡Si pudiera tomarlo, retenerlo junto a mí,
y besarlo, hasta saciar mis ansias, hasta quedarme muerta bajo sus labios!
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Tema 9. Apéndice 2. Algunos leitmotivs de Tristán e Isolda de Wagner
ACTO I. ESCENA 3 [...] ISOLDA Escuché todo claramente sin perder una palabra. Si oíste mi afrenta, escucha ahora cuál fue su causa. Burlándose de mí entonan ellos sus canciones, ¡conoce lo que yo les replicaría! En una barca pequeña y frágil que erraba por las costas de Irlanda, yacía enfermo y debilitado, un hombre desvalido y moribundo. La ciencia de Isolda le era conocida. Con ungüentos y bálsamos, la herida que le hacía sufrir, supo curarle piadosamente. Tantris se hizo llamar con cautelosa astucia, pero en él, a Tristán pronto reconoció Isolda, porque a la espada del mísero se adaptaba un trozo encontrado con mano experta en la cabeza del caballero irlandés, que mofándose enviaron a su patria. ¡Lancé un grito desde lo más hondo de mi alma! Empuñando la reluciente espada me presenté ante él, el insolente, para vengar la muerte de Morold. Desde su lecho el herido no miraba el desnudo acero
ni mi mano... miraba mis ojos. ¡Su miseria me conmovió! ¡y la espada cayó de mis manos! (L: ) Del golpe asestado por Morold, la herida yo sané, para que el intruso, una vez curado, regresara a su casa... ¡y no me afligiera más con su mirada! BRANGANIA ¡Oh maravilla! ¿Dónde tenía yo los ojos? ¿El huésped aquel a quien yo te ayudé a curar? ISOLDA Acabas de oír los elogios que le hacen: "Salve a nuestro héroe Tristán", él era aquel hombre doliente. Me prometió con mil juramentos, ¡eterna gratitud y lealtad! ¡Acabas de ver cómo un héroe mantiene sus promesas! Aquel desconocido Tantris a quien yo despidiera, regresó arrogante en su personificación de Tristán en una soberbia nave, de alta borda, y a la heredera de Irlanda pidió para esposa del caduco rey de Cornualles, para Marke, su tío. En vida de Morold, ¿quién se hubiese atrevido a proponernos tal ultraje? ¡Para el tributario príncipe de pedir la corona de Irlanda! ¡Ah, desventurada de mí! ¡Yo misma fui la secreta causa de semejante oprobio! ¡El acero vengador
en vez de blandirlo lo dejé caer impotente! (L: ) Y, ¡ahora debo servir al vasallo! BRANGANIA Paz, concordia y amistad fue jurada por todos aquel día de regocijo general; ¿cómo había de presentir entonces que esto te disgustaría? ISOLDA ¡Oh ciegos ojos! ¡Tímidos corazones! ¡Ánimo servil y cobarde silencio! ¡Proclamaba con jactancia el mismo Tristán cuanto yo había mantenido oculto! ¡Yo, callando le di la vida y de la venganza de sus enemigos mi silencio le sustrajo, mi mudo amparo fue su salvación y, a pesar de ello, me ofreció en premio! Con vanidad de conquistador radiante y altivo, con alta y clara voz, diría así de mí: "Es un verdadero tesoro, mi tío y señor. ¿Qué os parece desposaros con ella? Iré por la joya irlandesa, conozco bien la ruta una sola indicación vuestra y volaré a Irlanda; ¡Isolda será vuestra! ¡La fortuna me sonríe!"... ¡Maldición sobre ti, perjuro! ¡Maldición sobre tu cabeza! ¡Venganza! ¡Muerte! ¡Muerte para ambos!
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BRANGANIA (acercándose llena de ternura e impetuosidad a Isolda.) ¡Oh dulce! ¡Querida! ¡Amada! ¡Señora! ¡Preciosa reina! ¡Querida Isolda! (Poco a poco va acercándola al lecho donde Isolda descansaba.) ¡Escúchame! ¡Ven! ¡Reposa aquí!¡Qué delirio! ¡Qué vano furor! ¿Cómo puedes ofuscarte hasta el punto de no ver claro ni oír? ¿Pudo el señor Tristán mejor agradecerte, dime, que ofreciéndote con digna gratitud, la más espléndida de las coronas? Así ha servido fielmente a su noble tío y te ha dado en el mundo la más envidiable recompensa. ¡Con legítima hidalguía, a su propia herencia renunció a tus pies, para saludarte como reina! (Isolda se gira.) Y si para Marke te pidió por esposa, ¿cómo podrías censurar su elección? ¿No es acaso digno de ti? De noble linaje y corazón magnánimo, ¿quién iguala a ese hombre, en esplendor y poderío? Al más sublime héroe tiene además por fiel servidor. ¿Quién, para compartir su dicha, no envidiaría ser su esposa? ISOLDA (con la mirada vaga, fija en el vacío.) Sin amor, al más sublime de los hombres ¡verlo siempre cerca de mí! ¿cómo podría sufrir tal tormento? BRANGANIA ¿Qué sueñas maliciosa? ¿Sin amor? (Aproximándose a Isolda, la halaga y la acaricia.) ¿Dónde existirá un hombre, que pueda no amarte? ¡Que viendo a Isolda, no cayera anonadado por completo por los encantos de Isolda! Pero si tu elegido fuera insensible y frío porque de ti lo apartase algún hechizo yo sabría disipar su apatía para encadenarle pronto con el influjo de poderoso amor. (Misteriosa y confidencialmente, se va acercando a Isolda.)
¿No conoces acaso, las artes de tu madre? (L: ) ¿Cómo crees que ella, que piensa con tanta prudencia, sin consejo a tierra extraña me hubiese enviado contigo? ISOLDA
(sombría) Los consejos de mi madre recuerdo exactamente; ¡aplaudo y elogio sus artes...! (L: ) ¡venganza para la traición! ¡Reposo para el corazón angustiado! ¡Tráeme aquel cofre! BRANGANIA Él encierra cuanto te conviene.(ella trae un cofrecito de oro, lo abre y muestra su contenido a Isolda) Tu madre dispuso en él poderosos brebajes mágicos. Para dolores y heridas he aquí el bálsamo; para ponzoñas malignas este es el antídoto. (tomando un pomo y mostrándoselo) Pero el más precioso filtro aquí lo tengo. ISOLDA Te engañas, yo conozco otro mejor, una generosa porción separé de él. (toma una pequeña ampolla y se la muestra) ¡Este es el filtro que utilizaré! BRANGANIA (retrocediendo espantada) ¡El brebaje de muerte! MARINEROS (desde el exterior) ¡Ho! ¡He! ¡Ha! ¡He! Al palo mayor, ¡recoged las velas! ¡Ho! ¡He! ¡Ha! ¡He! ISOLDA Esto indica que apresuran la travesía. ¡Ay de mí! ¡La tierra está próxima! KURWENAL ¡Arriba!, ¡arriba!, ¡Doncellas! ¡Con alegría y presteza! ¡Preparaos! ¡Acudid listas y diligentes!
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Tema 12a. Apéndice. Percepción de la música española
Texto del escritor andaluz Felipe Benítez Reyes
[...] Algunas veces, después de la cena, nos sentábamos ritualmente mis padres, mi abuelo y yo a oír música étnica española –coplas, zarzuelas y todo eso-, de modo que mi idea del paraíso familiar iba configurándose con muy poco rigor antropológico: un sitio en que la gente se comunicaba entre sí a golpes de romanzas, un sitio lleno de chulos que requebraban a las chulas y un sitio en que todo el mundo padecía unos amores tormentosos y sanguinarios bajo los jazmines tóxicos de un patio de Triana, capital de Andalucía, región arábigo-flamenca de África. – Allá, cruzando el mar.
[...] Mi idea del perdido paraíso español era una especie de galimatías folklórico. “¿Y papá por qué no es torero? ¿Porque le da miedo?”, le preguntaba yo a mi madre. Y mi madre, pedagógicamente, me aclaraba que a torero sólo se metían los muertos de hambre, de lo cual yo sacaba la conclusión de que todos los españoles eran unos toreros esqueléticos que cantaban coplas de faca y catre a unas manolas medio tuberculosas que tenían lunares pintados en la cara, anémicas y feroces como gatas montesas corroídas por los celos y la hambruna.
Felipe Benítez Reyes, El novio del mundo. Barcelona, Tusquets, 2002. pp. 41-42
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Tema 13. Apéndice. Tonalidad y dodecafonía
Texto del escritor checo Milan Kundera, en 1978
“Esto me lo explicó papá cuando yo tenía cinco años: una escala es como la corte de un rey en pequeño. Manda el rey (la primera nota) y tiene dos ayudantes (la quinta y la cuarta). Otros cuatro grandes señores dependen de ellos, cada uno de los cuales tiene una relación específica con el rey y con sus ayudantes. Además de éstos, residen en la corte otros cinco tonos que se llaman cromáticos. Éstos tienen posiciones importantes en otras escalas, pero aquí están como simples huéspedes.
Como cada una de las doce notas tiene su propia posición, su título y su función, la composición que oímos no es un simple sonido, sino que desarrolla ante nosotros una especie de trama. Algunas veces los acontecimientos son terriblemente complicados (como por ejemplo en Mahler o aún más en Bartok o Stravinski) e intervienen los príncipes de otras cortes, de modo que, de repente, uno no sabe a qué corte está sirviendo un tono determinado o si incluso no está al servicio secreto de varios reyes al mismo tiempo. Pero aun en ese caso, hasta el espectador más ingenuo puede averiguar, al menos a grandes rasgos, aproximadamente, de qué va la cosa. Hasta la música más complicada sigue siendo un idioma.
Esto me lo explicó papá y la continuación ya es mía: un día, un gran hombre comprobó que el idioma de la música se había agotado al cabo de un milenio y que no era capaz más que de reiterar siempre el mismo mensaje. Derogó mediante un decreto revolucionario la jerarquía de los tonos y los hizo a todos iguales. Les ordenó una disciplina férrea, para que ninguno de ellos apareciese en la composición más que los otros y no pudiera reivindicar así los viejos privilegios feudales. Las cortes de los reyes se acabaron de una vez para siempre y en lugar de ellas surgió un solo reino basado en la igualdad, cuyo nombre era dodecafonía.
El sonido de la música era probablemente aún más interesante que antes, pero el hombre, que estaba acostumbrado a todo un milenio de atender a las intrigas de las cortes reales de las escalas, oía el sonido y no lo entendía. Por lo demás, el reino de la dodecafonía acabó pronto. Después de Schönberg vino Varese y no sólo acabó con la escala sino con el propio tono (el tono de la voz humana y los instrumentos musicales), reemplazándolo por una refinada organización del ruido que es extraordinaria pero inaugura ya la historia de algo distinto, basado en otros fundamentos y en otro idioma. [...]”
Milan Kundera, El libro de la risa y el olvido. Barcelona, Seix Barral, 2003. pp. 268-269
