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Técnicas imitativas para la captura de lo contingente David Franco Santa-Cruz. Palabras clave: mímesis, imitación, contingente, abstracción.

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1. Potenciales de la imitación: De la premodernidad a la posmodernidad. Javier Gomá propone, en su extensa obra “Imitación y Experiencia”, tres formas y contextos distintos, a través de los cuales puede desarrollarse la idea de mímesis, sin duda uno de los conceptos que más importancia tuvieron en el desarrollo de la filosofía, la cultura y el arte premodernos: en primer lugar entendiendo la producción humana como imitación de la naturaleza (desarrollada en el arte como representación); en segundo lugar entendiendo el mundo como imitación de las ideas (desarrollada a través de toda una tradición filosófica, el idealismo platónico); y finalmente entendiendo la imitación como una técnica para adquirir un conocimiento concreto. La llegada de la primera modernidad con la Ilustración supuso el abandono explícito de la idea de mímesis en sus tres variantes. La relación subyacente en toda mímesis entre modelo (previo) y copia (actual), aparecía como opuesta a la doctrina del progreso, fundamental para la modernidad, y según la cual debe existir un avance necesario en conocimiento y bienestar, por el cual cualquier etapa histórica debe ser superior a la precedente. Esta idea de avance implacable, de renovación continua y, por tanto, de desechar lo existente, supuso uno de los principales combustibles teóricos de las vanguardias artísticas y de la modernidad arquitectónica a principios del SXX. De tal manera que la idea de imitación como herramienta de producción de arquitectura parece relegada del repertorio disciplinar hasta bien entrada la segunda mitad del sXX, de mano de los teóricos de la posmodernidad. En “Learning from Las Vegas”, Richard Venturi y Denise Scott Brown hacen una aguda lectura alternativa de la metodología moderna, revelando las distintas maneras en que se había utilizado la imitación como una técnica indispensable para la construcción del lenguaje arquitectónico moderno: “… los primeros arquitectos modernos se apropiaron, sin grandes adaptaciones de, de un vocabulario industrial preexistente y convencional. Le Corbusier gustaba de los silos mecánicos y los barcos de vapor; la Bauhaus parecía una fábrica; Mies refinó los detalles de las acerías norteamericanas en sus edificios de hormigón. Los arquitectos modernos trabajaban con la analogía, el símbolo y la imagen y, aunque afirman rechazar todo determinante de sus formas que no sea necesidad estructural y programa, obtienen ideas, analogía y estímulos de imágenes inesperadas.”1 Lo interesante de lectura de Venturi no puede ser la constatación banal de que no puede haber nada verdaderamente nuevo, que detrás cualquier propuesta novedosa hay siempre un precedente al que ésta imita. Lo interesante, desde mi punto de vista es que plantea cuestiones fundamentales sobre el funcionamiento de los procesos imitativos: ¿cuál es la utilidad específica de la mímesis como herramienta de creación de nuevos significados? ¿Qué tipo de resultados facilitan mediante este tipo de procesos que no pueden obtenerse de otra manera?

1 Venturi, Robert/ Scott-Brown, Denise. Aprendiendo de Las Vegas. Ed. GG

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2. La imitación como técnica de creación arquitectó nica: Venturi en Las Vegas y Koolhaas en Manhattan. Para responder a estas cuestiones me gustaría volver a la tercera variante de la idea de Mímesis que propone Javier Gomá: la mímesis como técnica de aprendizaje. Gomá lo explica así citando al escritor alemán Heinrich Laugsberg: “La imitación es un medio recomendado para la adquisición de una técnica en general”, “Un primer paso es la experiencia, la posibilidad comprobada pero no comprendida de repetir el éxito de un acción, consiguiendo que el azar discurra bajo nuestra dirección por cauces seguros y eficaces.” 2 Me interesa especialmente la idea de que la imitación puede ser una técnica para asimilar un tipo de conocimiento que no comprendemos, no racionalizado, pero que percibimos, al menos de manera intuitiva, como algo valioso. En este sentido, se podría argumentar que los arquitectos modernos intentaban aprehender un nuevo tipo de belleza (o modelo estético), que veían en la arquitectura industrial, pero que no podían sintetizar sin antes imitarla. Un ejemplo especialmente significativo de esta dinámica, es el collage que hizo Mies en 1934 utilizando una imagen de la inmensa nave de montaje de la empresa aeronáutica Martin. Sobre el fondo de un inmenso interior diáfano cubierto por una poderosa estructura metálica, Mies apenas añade un par de planos que delimitan una zona de la nave, para transformarla en una sala de conciertos, pero el uso es lo de menos: la ligereza, la repetición, la luz y la flexibilidad espacial, la presencia de la estructura,…Todo ello construía una atmósfera arquitectónica difícil de reproducir sino se imitaba de manera literal.

Creo que la conclusión es evidente: la imitación es una técnica de aprendizaje creativo extraordinariamente eficaz, especialmente cuando de trata de aprender y reproducir aspectos de la realidad o contenidos específicos poco evidentes, inasibles, contingentes. Cuando Venturi y Scott Brown escriben “Learning from Las Vegas”, no sólo están tratando de analizar un contexto en el que la arquitectura y la ciudad se han presentado de una manera atractiva o poco convencional. Están construyendo una nueva metodología creativa, distinta de la moderna,

cargada de contenidos, formas e ideas, alrededor de una manifestación urbana espontánea como es el strip de Las Vegas. En sus proyectos para los centros comerciales de las firmas Basco y Best, construidos de manera prácticamente

2 Gomá Lanzón, Javier. Imitación y experiencia. Ed. Pre-textos

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simultánea a la primera publicación del libro, utilizan literalmente las técnicas de inserción directa de símbolos fácilmente legibles y a la escala del automóvil que describen en el libro: en un caso unos inmensos rótulos rojos con el nombre de la tienda, en el otro un patrón decorativo floral que abarca toda la fachada. Es evidente que estos proyectos construidos son parte del mismo proceso intelectual, que el estudio realizado en la Universidad de Yale, y que desembocó en la publicación del libro. Apenas una década después Rem Koolhaas publico “Delirious New York”, al que subtitulaba “un manifiesto retroactivo”. La misma fascinación que Venturi y Scott Brown mostraban por la intensidad significativa y la sencillez pop del Strip de Las Vegas, es la que enseña Koolhaas por la libertad, la versatilidad y la intensidad de la arquitectura de los primeros rascacielos de Manhattan, en las primeras décadas del SXX: “Delirious New York es el Manifiesto Retroactivo de la ambición arquitectónica de Manhattan: desentraña las teorías, tácticas y encubrimientos, que permitieron a los arquitectos neoyorquinos, materializar los deseos del inconsciente colectivo de Manhattan”. Y del mismo modo que Venturi y Scott Brown, la mejor manera que tiene Koolhaas de interiorizar las características de un tipo de arquitectura concebida de manera espontánea, no teorizada o formulada, es repitiendo casi literalmente algunos de los rasgos formales de esta arquitectura, tal y como hizo en el proyecto para el concurso del Ayuntamiento de La Haya: la fragmentación del inmenso volumen en un skyline reconocible que configura un pedazo excitante de ciudad, la congestión programática, la introducción de un espacio público tridimensional en el interior del edifico, …todas ellas características de lo que en el libro denomina manhattanismo, pero volcadas en la construcción de un gran complejo administrativo público para la capital holandesa.

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Venturi lo explica estupendamente, para crear algo nuevo necesitamos hasta cierto punto repetir lo que conocemos y nos fascina, pero sin juzgarlo, sin tratar de entenderlo del todo: “El proceso de aprendizaje es algo paradójico: miramos atrás, a la historia y la tradición, para avanzar; también podemos mirar hacia abajo para ir hacia arriba. Y la suspensión del juicio puede usarse como instrumento para formular luego un juicio más sensato. He aquí un modo de aprender de todas las cosas.” 3. Redescripción como técnica de aprehensión de lo contingente: Lacaton y Vassal. Es importante dejar claro que el método creativo y de aprendizaje basado en la mímesis que observamos en Venturi y Koolhas se presenta, como no podía ser de otra manera, asociado al paradigma cultural posmoderno. Lo que lo convierte en algo más parecido a una herramienta de creación cultural arquitectónica, que a una metodología operativa de diseño, quedando irremediablemente enmarcadas ambas propuestas, tanto la de Venturi como la de Koolhaas, en el proyecto global de crítica a la modernidad de finales del siglo pasado. Sin embargo, si tuviéramos que buscar prácticas paralelas a éstas, en el panorama arquitectónico de la contemporaneidad, probablemente serían más claramente independientes de una orientación teórica específica, y estarían más directamente relacionadas con la producción de modelos espaciales concretos. Es evidente que parte del éxito del equipo francés Lacaton y Vassal ha estado en su capacidad para extraer significados ricos e inesperados de banales modelos low tec provenientes de la industria agrícola. Siguiendo un reflejo en cierto modo moderno, su interés parece estar en la precisión y la claridad de objetivos típica de este tipo de construcciones, tal y como veíamos en el Mies de la factoría Martin: “Cada año vamos al salón de Villepinte para ver el progreso de los invernaderos agrícolas. Es fascinante. Una buena manera de cambiar las referencias. En agricultura, la unidad de medida es la hectárea. Dispositivos sencillos gestionan estas hectáreas en términos de estructuras, redes, geotextiles e invernaderos. Es muy sugerente. Hay seriedad, rigor, eficacia, y siempre se va a lo esencial”.3

3 Entrevista Revista 2G

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Aunque, si miramos más de cerca la manera en que utilizan la tecnología, veremos que no hay una fascinación estética por el modelo, que provoque una reproducción estilizada, tal y como ocurría con Mies y la arquitectura industrial de grandes luces. El invernadero industrializado se utiliza como un elemento más que se incorpora de manera literal al proyecto, sin apenas transformarlo espacial o físicamente, como un objeto específico que encontramos y del que nos apoderamos, transformando su sentido original. Esto es especialmente evidente en las imágenes de los interiores domésticos de las viviendas en invernaderos. En ellos parece que el marco espacial abierto, casi industrial, ha catalizado una invasión libérrima por parte de sus ocupantes, algo que precisamente la vivienda moderna industrializada fue incapaz de conseguir. El modelo del invernadero se utiliza como un ready made duchampiano: como una cita literal que sin embargo transforma completamente el sentido del objeto original. Tal y como lo explican Ilka y Andreas Ruby: “Lacaton y Vassal pasan a utilizar la tecnología como algo que puede crearse casi como un Ready made, apropiándose de ella allí donde pueda utilizarse para sus objetos arquitectónicos. Por ello su relación con la tecnología recuerda frecuentemente a un proceso de extrañamiento o detournement. Al igual que Marcel Duchamp, quien, medfiante una pequeña dislocación, convierte un urinario en una fuente, Lacaton y Vassal, convierten un invernadero en una casa mediante una dislocación intencionada. “4

Aunque no es únicamente en la reinterpretación de una cierta tecnología low-tec, en donde podemos encontrar la imitación en la obra de Lacaton y Vassal: en su proyecto para la Architecture Foudation de Londres, podemos observar la misma trasposición literal de un objeto conocido a una situación totalmente distinta. En este caso no es un invernadero de catálogo, sino una inmensa figura humana, una mujer

desnuda de tamaño descomunal que atraviesa los cuatro niveles del edificio, emergiendo en cada uno de ellos con una parte de su cuerpo: Una cita pop, ligera y literal, que confirma como la imitación/ready made forma parte de la metodología proyectual del estudio de Burdeos. ¿Cuáles son las cualidades del modelo imitado que Lacaton y Vassal intentan retener a través de su repetición?¿Cual es la operatividad específica que extraen de la imitación, que no consiguen de otro modo? La respuesta a esta pregunta puede estar relacionada con la misteriosa capacidad de ciertos modelos espaciales para provocar ciertos efectos. Un tipo de inteligencia arquitectónica anclada a lo específico, y por tanto difícilmente reproducible sino se reproduce también el modelo que la ha ocasionado. De nuevo en la entrevista que les hizó Patrice Goulet para 2G, podemos encontrar una pequeña pista:

4 Ibid 3

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“No sé porqué pero, desde que fui a Berlín, sueño con realizar un proyecto reutilizando de manera prácticamente idéntica el proyecto de la Biblioteca de Scharoun, incluso para otro uso. Me parece un edificio excepcional. Es como un paisaje: entrar, salir, caminar y pasearse a través de él constituye una experiencia agradable, muy sensual. He llegado a la conclusión de que tal cual es, con sus diferentes alturas y matices de luz, podría ser el modelo de una escuela de arquitectura perfecta, que siempre encontraría una manera de adaptarse al terreno.” En esta evocadora declaración de intenciones, se señala la posibilidad de reproducir un proyecto de manera “prácticamente idéntica” para un uso y una situación geográfica totalmente diferentes, con el objeto de reproducir unas cualidades espaciales únicas (“sus diferentes alturas y matices de luz”). En este caso el modelo es un edificio concreto, la Biblioteca de Berlín de Scharoun, y el proyecto es una mera especulación, pero quizá no es tan distinto a los proyectos realizados de los invernaderos o al concurso para la Architecture Foundation, y, lo que es más interesante, quizá nos ayude a entender la fórmula que tienen estos arquitectos para conseguir algo totalmente distinto de propuestas aparentemente obvias y casi banales. Como si a través de la repetición casi literal de algo pudieran retener las cualidades más intangibles, menos aprehensibles y más valiosas, del modelo repetido, y de este modo llevar más allá la técnica proyectual, creando nuevos espacios de creación arquitectónica.

Quizá podemos volver aquí a la mirada de Richard Sennet sobre la repetición artesanal, la idea que éste sostiene de que la repetición de un gesto conocido, nos pone en situación de superarlo y mejorarlo: “Cuando una persona desarrolla una habilidad, lo que repite cambia de contenido. Esto parece evidente: en los deportes, al

repetir una y otra vez un servicio de tenis el jugador aprende a dirigir la pelota de diferentes maneras.” Más importante aún cuando ”Cuando la práctica está desarrollada como medio con un fin determinado, reaparecen los problemas del sistema cerrado; la persona en proceso de formación satisfará una meta determinada pero no querrá seguir progresando. La relación abierta entre solución y descubrimiento de problemas, construye y expande las habilidades.” La técnica de aprendizaje a que alude Sennet fue obviamente característica de la premodernidad, y obviada por la creatividad arquitectónica, facinada por la idea de una repetición racional, similar a la que producen los procesos industriales. En cierto modo podemos ver esta técnica casi artesanal, en la forma en que Lacaton y Vassal abren nuevos espacios de investigación en arquitectura, repitiendo de manera casi idéntica modelos perfectamente conocidos. Es en este “casi”, en las pequeñas transformaciones que introducen

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con respecto a los modelos, con el objeto de superarlos después de repetirlos, donde probablemente se encuentre la técnica de aprehensión de aspectos contingentes, difícilmente verbalizables, pero evidentes para casi cualquiera, propia de la práctica del equipo francés. 4. Abstracción moderna o simulacro contemporáneo co mo técnicas imitativas: Edouard François versus Rafael Moneo Lo que parece evidente, llegados a este punto, es que cuando repetimos un modelo, introduciendo únicamente pequeñas transformaciones con respecto al original, éstas adquieren una importancia crucial en el resultado obtenido. En el caso de Lacaton y Vassal, la transformación implica sobre todo un desplazamiento del sentido original del objeto: de invernadero a vivienda, de biblioteca a escuela de arquitectura, de escultura a arquitectura. Este tipo de operaciones de detournement, probablemente de origen duchampiano como aclaraban Ilka y Andreas Ruby, y tan características del arte contemporáneo, se diferencian del procedimiento de imitación arquitectónica típicamente moderno: la abstracción. El método canónico moderno, que hemos heredado, y en gran medida seguimos utilizando, sólo tolera a la abstracción, es decir la “separación de las cualidades de un objeto para considerarlas aisladamente o para considerar el mismo objeto en su pura esencia”, como operación legítima para reutilizar imágenes o modelos figurativos previos. Esta apelación a lo esencial, excluye las repeticiones que reproduzcan de manera idéntica, o casi idéntica, los rasgos formales del original. Exige por tanto un distanciamiento con respecto a los aspectos poco fundamentales, aquellos que no componen la estructura del objeto, por considerarlos prescindibles, anecdóticos u ornamentales. Uno de los antónimos de abstracción en castellano es realidad, lo que nos puede llevar a pensar que el alejamiento moderno de la complejidad de la realidad física, de lo literal, no es sino una pérdida de una información no evidente, pero muy valiosa para la construcción de nuevas realidades.

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Podemos ilustrar esta interesante dicotomía entre la abstracción y literalidad, comparando dos operaciones de mímesis arquitectónica prácticamente simultáneas, ambas fueron completadas durante el 2006, que además se producen en contextos urbanos muy similares: ambas son ampliaciones en esquina de edificios neoclásicos europeos, situados en grandes avenidas urbanas. La primera es la ampliación de la sede de Cibeles del Banco de España en una esquina de la Gran Vía madrileña, de Rafael Moneo; la segunda es el Hotel Fouquet situado en pleno corazón del Paris hausmanniano, los Campos Elíseos, y concebido por el arquitecto francés Edouard François. Ambos proyectos comparten además la intención evidente de crear una continuación con su contexto inmediato, mediante la imitación explícita de los rasgos arquitectónicos de los edificios existentes. Asimismo, en ambos casos los arquitectos han declarado el propósito de desaparecer, renunciando a producir una agresiva contraposición moderna al entorno arquitectónico neoclásico. Sin embargo, en ambos casos los proyectos introducen pequeñas diferencias con respecto a este entorno, y es precisamente en la manera en que estas diferencias aparecen en donde me gustaría establecer la comparación. En el caso de la extensión del Banco de España, el nuevo edificio continúa el ahora existente, una obra ecléctica de finales del SXIX, del que asume tanto las leyes compositivas como los elementos ornamentales, aunque, probablemente tras un exhaustivo estudio y aprendizaje de sus leyes, los manipula. Esta manipulación implica una distorsión en los ritmos de los huecos de la fachada, y se ve especialmente en la separación mediante un tramo de muro sin huecos, como estableciendo una distancia, entre el final del edificio existente, y la ampliación. Luis Fernández-Galiano insistía en ello, señalando los aciertos del edificio en un elogioso artículo publicado en El País: “el clasicismo simétrico de las plantas, y la convincente descomposición en planos de los elementos ornamentales resulta más próxima al art déco que a la ironía de Venturi.” Se podría decir que Moneo parece haber interiorizado el lenguaje neoclásico de Adaro y Sainz de la Lastra, para contestar de una manera legible, y darle así un contrapunto coherente en el que la única licencia moderna es una cierta abstracción de los elementos ornamentales, realizados por otro lado en el mismo granito que el edificio existente. De este modo, como dice Fernández-Galiano, los elementos vegetales o las esculturas humanas, recuerdan más a las primeras abstracciones de principios del SXX, cuando los primero síntomas germinales de la arquitectura moderna se sentían en la progresiva geometrización de los elementos figurativos del neoclasicismo.

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En el mismo artículo Fernández-Galiano defiende la propuesta de Moneo frente a los “defensores de la ortodoxia moderna”, que según argumenta, habrían esperado una reafirmación del lenguaje arquitectónico de nuestro tiempo como repuesta natural para la ampliación de un edificio histórico. Sin embargo no creo que sea acertado afirmar que la actuación de Moneo se aleja sustancialmente de lo que podríamos esperar de un arquitecto moderno en el SXXI. La geometrización a que Moneo acude para enfrentarse al delicadísimo asunto de la ornamentación, es en realidad la única solución válida para una situación de este tipo, al menos para un arquitecto moderno. No es tan importante que la geometrización se limite a la escala más cercana de los elementos ornamentales, o que sea tan sutil que sólo sea evidente para unos ojos entrenados, como también argumenta Fernández-Galiano. Lo importante es que la repetición literal presenta una barrera intraspasable para la tradición moderna, a la que, con todas las posibles reservas, pertenece sin duda Rafael Moneo. La cuestión, en lo que nos afecta, es si esta limitación moderna implica, como decíamos al principio de este capítulo, una pérdida de información valiosa en el proceso de copia.

Sin duda esta barrera, este límite, es otro cuando la óptica desde la que se ataca el proyecto no está tan determinada culturalmente o, dicho de otro modo, se realiza desde una postura estrictamente contemporánea, , como es el caso de Edouard François en el Hotel Fouquet de París. Un primer elemento de comparación con respecto al planteamiento de Rafael Moneo podría ser examinar en qué aspectos la copia es literal, y en cuales se diferencia del original en ambos casos. En cuanto a la imitación precisa de la morfología de los elementos ornamentales de la fachada, François es completamente literal, sin asomo de simplificación o geometrización,

reproduciendo hasta el último detalle cada uno de los diferentes motivos ornamentales de la fachada neoclásica, mediante un sistema de moldes que llega a incluir los perfiles de las barandillas o las carpinterías de madera originales. El mismo acto físico de tomar un molde de la fachada existente, extraordinariamente directo y acrítico, nos remite a la despreocupada reproducción pop de Andy Warhol. Alejándose completamente de la importancia y la seriedad con la que la teoría urbana posmoderna, sin duda una influencia clave para Rafael Moneo, concebían la relación con la ciudad y la arquitectura del pasado. Y esto nos lleva al segundo aspecto a considerar en cuanto a la exactitud de la copia: la materialidad y las técnicas constructivas de la fachada. Allí donde

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Moneo es escrupulosamente respetuoso con las técnicas, despieces y materiales (granito) originales, es donde François rompe de manera más evidente. Los delicados despieces de piedra, los juegos de color con los enfoscados, los fuertes cambios de textura en las cubiertas pizarras, todo ello, incluso los vidrios de las ventanas, se unifican de manera brutal en forma de paneles prefabricados de hormigón. Como en las características obras de la artista inglesa Rachel Whiteread, el hormigón convierte el edificio en una pieza maciza que muestra las huellas de cada detalle de la realidad, pero que no se parece en nada a ésta. En todo caso a su fantasma, a su sombra. Para intensificar este efecto de indiferencia, los dos colores de los paneles de hormigón, blanco y gris, se combinan de manera aleatoria, dejando que las juntas rompan la composición arquitectónica, como si se tratara del inmenso muro de una obra de infraestructuras. Nada más alejado al refinamiento, algo cursi, del neoclásico francés, que este inmenso bloque de hormigón perforado a diferentes alturas por huecos horizontales, que rompen de manera implacable la modulación de la fachada original, y que muestran cómo la estructura espacial interior del hotel no respeta en absoluto los ritmos y las dimensiones del edificio original. Llegados a este punto, parece ya evidente que el edificio de Edouard François va más allá de la idea del ready made, planteada en el capítulo anterior, para convertirse en algo totalmente diferente, y notoriamente característico de la cultura material contemporánea: el simulacro. La idea de una simulación hiperreal, tan parecida al original que hace que éste pierda su sentido, su validez como modelo, ha sido ampliamente tratada por el pensador francés Jean Baudrillard, y así lo explica en su artículo La precesión de los simulacros: “Al contrario que la utopía, la simulación parte del principio de equivalencia, de la negación del signo como valor, parte del signo como reversión y eliminación de toda referencia. Mientras que la representación intenta absorber la simulación interpretándola como falsa representación, la simulación envuelve todo el edificio de la representación tomándolo como simulacro”5

5 Baudrillard, Jean. La Precesión de los Simulacros.

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Según este planteamiento la arquitectura de la ampliación de Moneo sería nítidamente representativa, tratando de entender, procesar y trasladar al presente el modelo arquitectónico del neoclasicismo. Mientras que la del Hotel Fouquet, de François, despoja de peso y valor al mismo modelo, negándolo mediante su repetición hiperrealista. En otro orden de cosas, me interesaría establecer, o al menos llegar a algún tipo de conclusión sobre cuál de las dos posiciones, ante un problema tan similar, extrae el máximo potencial creativo de los procesos de imitación. Lo que es indiscutible, es que François es, de los dos, el que logra trasladar con mayor intensidad, a

la cultura del presente, un lenguaje tan ajeno a él como el de la arquitectura neoclásica. Aunque lo hace, muy en la línea con la interpretación de Baudrillard, desde una total desafección y falta de crítica, convirtiendo el proyecto en un ejercicio implacable de potencia arquitectónica, frente a la suavidad con que Moneo trata un lugar tan importante para la cultura urbana de su ciudad. 4. Manipulación Material y Temporal. Simulacro o Re presentación en Thomas Demand y Rachel Whiteread. Finalmente, las nociones de simulacro y representación a que hemos llegado a través de François y Moneo, así como la idea de captar los aspectos más delicados del mundo, a través de su reproducción, que también estaba presente de alguna manera en ambos, nos remiten a múltiples prácticas interesantes en el campo del arte contemporáneo. Prácticas que, como suele ocurrir, llevan más lejos que los proyectos de arquitectura las posibilidades de conceptos tan complejos como los que estamos tratando. Al igual que en el capítulo anterior me gustaría centrarme, comparándolos, en dos artistas en concreto: por un lado el fotógrafo alemán Thomas Demand, y por otro la escultora inglesa Rachel Whiteread. Los trabajos de Thomas Demand suelen consistir en reconstrucciones prácticamente literal de imágenes extraídas de los medios mediante modelos de papel y cartón de grandes dimensiones que posteriormente fotografía, y que producen una sensación de extraña fragilidad, como si estuviéramos ante una realidad diferente a la que conocemos simplificada aunque muy parecida: sin peso y desprovista de particularidades. María Gainza lo explica en un comentario a la exposición que Demand ofreció en la Fundación Telefónica de Madrid durante el verano del 2008:

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“Si antes había una mesa de oficina llena de cosas, ahora tenemos esa misma mesa pero pelada, y no es que los objetos hayan desaparecido, sino que siguen ahí pero desnudos: lo que era detalle superfluo ha sido eliminado, queda algo como un bosquejo del original pero sin las particularidades. Sólo vemos el contenido neto de la imagen: los papeles son rectángulos blancos en blanco; el paquete de cigarrillos, una cajita sin marca; la máquina de escribir tiene la forma habitual pero las teclas son todas negras; la cinta adhesiva es un rollito sin logo. Todo en unos colores que recuerda a laboratorios de tecnología vieja, un beige verdoso, entre un té con leche y un cuadro cubista.”

Demand, al copiarlos, despoja a sus objetos de toda sensación de realidad posible. Como diría Baudrillard, “los hace desparecer”, al crear una simulación tan exacta. Al igual que François transformaba la alambicada ornamentalidad neoclásica mediante el hormigón en un puro papel pintado, Demand desmonta lo que tienen de real escenas poco relevantes de la vida, elegidas aparente de manera casual, quizá porque son este tipo de imágenes las que más relacionamos

con la realidad del mundo que conocemos. Como vemos el trabajo de captación y transformación de lo atmosférico y lo contingente es llevado al extremo, mediante el uso de una técnica elemental de uniformización material: todo se convierte en papel, al igual que en el Hotel Fouquet todo se convierte en hormigón. Parece que precisamente en la manipulación de la materialidad de los elementos que se reproducen, reside gran parte de la capacidad creativa de la imitación. Una técnica, la manipulación perceptiva de los materiales, absolutamente interna al ámbito de la arquitectónico. Son conocidas las grandes esculturas de hormigón creadas por Rachel Whiteread utilizando los interiores de edificios posteriormente demolidos como moldes. Una vez retirados los escombros aparece una pieza maciza de hormigón que contiene grabados en su superficie, como si fuera un libro braille, todos los pequeños detalles del antiguo espacio doméstico. Es evidente la simetría que podemos encontrar entre la operación del Hotel Fouquet y este tipo de obras de Whiteread, pero no es de estas esculturas de las que me gustaría hablar a colación de la imitación y de lo contingente. Me gustaría hablar de la inmensa obra que levantó para el cuarto plinto de Trafalgar Square, denominada “Untitled Monument”: una inmensa pieza de resina transparente que reproducía perfectamente la forma del plinto de piedra, pero

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colocada sobre éste como si fuera su reflejo, producido por el hipotético espejo que formaría el plano que los separa.

De nuevo son las pequeñas dislocaciones que la copia produce sobre la percepción del original, donde se encuentra el meollo del asunto. Aquí son dos: primero la colocación patas arriba, desestabilizando al más estable de los elementos del lenguaje clásico, el que sirve precisamente para apoyar todo el peso sobre el suelo. Después, la evidente desmaterialización de la piedra transformándola en una resina traslúcida y acuosa, casi trasparente. Parece que estamos ante un sofisticado juego perceptivo de efectos opuestos, pesado-ligero, macizo-trasparente, que desde luego guarda una cierta relación con la idea de simulación hiperreal que hemos visto en Thomas Demand y Edouard François. Pero si leemos la sencillísima explicación de la autora, quizá veamos algo más:

“Después de pasar algún tiempo en Trafalgar Square observando a la gente, el tráfico, las palomas, el cielo y las fuentes, llegué a ser plenamente consciente del caos general de la vida del centro de Londres. Decidí que la escultura más apropiada para el plinto de Trafalgar Squire, sería hace una pausa: un momento silencioso para el espacio. “ Al igual que veíamos en Moneo, Rachel Whiteread no sólo quiere proponer una reproducción material transformada de un objeto conocido, quiere hacerlo como una lectura temporal de un trozo de ciudad, de un entorno lleno de complejidad y detalles. De la misma manera en que Francois y Demand nos proponen la manipulación de la materialidad imitada como campo de experimentación creativa, Moneo y Whiteread señalan la idea de que la reproducción de elementos conocidos también implica una cierta manipulación del tiempo, un tiempo que podemos alargar, como la fachada que se estira entre las dos fases del Banco de España, separadas más de un siglo, o que podemos parar como en el instante congelado, suspendido del ligerísimo plinto trasparente de Rachel Whiteread. Aunque ambas manipulaciones, la del tiempo y la de la materialidad, presentan potenciales propios de exploración creativa en el campo de la mímesis arquitectónica, es quizá la primera, la del tiempo, por su propia naturaleza, la que contiene más posibilidades para crear nuevas herramientas de aprehensión de lo contingente, a través de la imitación creativa.