UNIDAD II: EL TEATRO PRECOLOMBINO:

* Una concepción del universo en la que el espacio y el tiempo se consideraban como un continuum con un comportamiento cíclico, recurrente;

* Religión politeísta, incluyendo deidades de similar funcionalidad (deificación de la lluvia y de un héroe civilizador simbolizado por una serpiente emplumada) ;

•Sacrificios y autosacrificios de sangre y toma de cautivos;

* Práctica ritual del juego de pelota en canchas de piedra;

• Utilización de dos calendarios: uno civil (365 días) y uno religioso (260 días);

ALGUNOS RASGOS CULTURALES COMUNES DE LOS PUEBLOS MESOAMERICANOS

"Cuando todo en el mundo era tinieblas, se reunieron los dioses en lo que hoy es Teotihuacán y decidieron ponerluz en este mundo, para lo cual uno de ellos debía arrojarse al fuego. Fue designado Tecuciztécatl para que se arrojase y si él no lo hacía, nombraron a Nanahuatzín como su reemplazo. Los dos fueron a orar en distintos sitios y luego se presentaron para la prueba. Tecuciztécatl no se atrevió a lanzarse, entonces Nanahuatzín se lanzó sin vacilar y al ver esto Tecuciztécatl lo siguió, convirtiéndose los dos dioses en el Sol y la Luna respectivamente. Para conmemorar este hecho trascendental, se levantaron las pirámides en los sitios donde oraron estos dos héroes antes del sacrificio, de allí el nombre de pirámide del Sol a la pirámide mayor o Tonatiuh Itzacualli, que significa ´Casa del Sol´, y a la pirámide menor, Pirámide de la Luna o Meztli Itzacualli, que significa ´Casa de la Luna´" R.Millon

La leyenda de la Pirámide del Sol

Chichén Itzá: el juego de pelota

CABEZA MONUMENTAL ARTEOLMECA

La existencia de un teatro prehispánico ha sido muy discutida, ya que se poseen escasos datos sobre cómo pudieron haber sido las manifestaciones teatrales de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de ellas tenían un carácter ritual.

A diferencia de las tradiciones orientales, el teatro prehispánico sobrevive tan sólo en los relatos fragmentados y parciales de los conquistadores,

quienes se dedicaron a destruirlo junto con las demás formas de expresión de las culturas mesoamericanas.

Aunque el teatro náhuatl clásico desapareció en su forma original a partir de la Conquista, ha habido distintas manifestaciones a través del tiempo.

Por un lado, surgió el teatro evangelizador que, si bien tenía como propósito imponer la cultura y religión europeas, utilizaba la lengua

náhuatl, así como algunas mezclas de simbología azteca y cristiana para comunicar el mensaje.

ESCULTURA DE BAILARIN RITUAL MAYA

Si bien es cierto que en el mundo náhuatl no existió un género teatral deslindado del rito religioso, puede afirmarse que los ritos y la vida del

mundo náhuatl en general estaban profundamente inmersos en un espíritu de teatralidad

José Vivar y Valderrama: El bautizo de Cuauhtémoc por fray Bartolomé Olmedo (mediados del siglo XVIII).Óleo sobre tela, 397 x 410 cm. Museo Nacional de Historia – México.

En su origen, este teatro estaba estrechamente vinculado con la religión lo que lo hace ser un teatro-espejo-del-hombre; un teatro que refleja como

pocos “las raíces” de lo humano. Esto es, no era un teatro que buscara la exaltación estética, sino lograr que el público extrajera de la representación cierta intensidad en su experiencia como seres vivos, fortaleza para resistir la fatalidad y, sobre todo, conciencia de su temporalidad como seres mortales, ya que todas las “obras” conocidas

invariablemente incluían a la muerte como final de la representación.

El teatro-rito náhuatl buscaba, a través de la representación, un acercamiento a sus dioses, “comunicarse con ellos” para comprender cómo el drama humano estaba influido por fuerzas cósmicas ajenas a

su control.

” La diversión y la alegría eran elementos secundarios; lo esencial en aquel espectáculo era ganar la gracia de los

dioses, aplacar sus iras, descifrar sus propósitos y colaborar con ellos en asegurar la existencia del mundo

por medio de la sangre derramada.”

Momentos del Teatro PrehispánicoEl historiador mexicano Miguel León Portilla distingue cuatro

momentos en el teatro prehispánico (aunque algunos sobrevivieron hasta la época colonial, pueden considerase en su origen

prehispánicos):

1. Danzas, cantos y representaciones rituales.

2. Actuaciones cómicas y divertimentos.

3. Escenificaciones de los grandes mitos y leyendas náhuatls.

4. Representaciones de la vida social y familiar.

Todas estas manifestaciones de teatro-rito náhuatl muestran una serie de

características que se acercan al teatro occidental tradicional. Sin embargo,

tiene un espíritu tan puro y tan cercano a lo profano que lo hace ser diferente, más

auténtico.

Características del Teatro Prehispánico

1.  Consta de diálogos o danzas y cantos dialogados, que se llevaban a cabo entre personales de origen divino y personajes de origen humano.

2. Algunos divertimentos servían para resaltar la interpretación cómica, particularmente la zoomorfista.

3. Había lugares especiales para representaciones, danzas y cantos. También se hacían ensayos.

4. Tenía escenografía, aunque no en el sentido estricto o moderno de la palabra. Las representaciones se efectuaban al aire libre, y los elementos escenográficos eran totalmente naturales, como montañas, piedras, bosques, etc. Sin embargo, también se utilizaban algunos elementos  simbólicos.

5. La intensidad con que el público participaba en la representación, así como la identificación tan cercana del actor con su papel.

Características del Teatro Prehispánico

PIRÁMIDE Y PLAZA DE LA LUNA EN TEOTIHUACAN PIRÁMIDE Y PLAZA DE LA LUNA EN TEOTIHUACAN

El teatro náhuatl trasciende los conflictos humanos como el amor, el odio o los celos (propios del teatro

occicdental), para dar paso al conflicto Hombre-Dios-Universo, utilizando para ello muy poco diálogo y

recurriendo a acciones muy concretas, como la danza y el canto, que acercaran a los participantes a un diálogo

más profundo; a un diálogo consigo mismo y con el cosmos.

FRESCOS DE BONAMPAK

“…antes del día propio de la fiesta de este ídolo, hacían un bosque pequeño en el patio de ni templo … en donde ponían

muchos matorrales y montecillos y ramas y peñasquillos que parecían cosa natural y no compuesta o fingida (…) los grandes

sacerdotes y dignidades, muy vestidos de pontifical, como dicen, sacaban una niña

de siete u ocho años, metida en un pabellón que no la veía nadie ( …) toda

vestida de azul que representaba la laguna grande y todas las demás fuentes y

arroyos ( … ); la cual niña metían en aquel pabellón y la sentaban debajo de algún gran árbol vuelta la cara hacia donde

estaba la imagen del dios y luego traían un tambor y sentados todos sin bailar,

teniendo la niña delante, le cantaban muchos y diversos cantares.”

Relato de un misionero evangelizador Relato de un misionero evangelizador español sobre una ceremonia en honor a español sobre una ceremonia en honor a

Tláloc, dios de la lluvia y las aguas.Tláloc, dios de la lluvia y las aguas.

Esta forma de vivir la representación hace pensar en la posibilidad de escapar uno instantes de la intrascendencia y monotonía para convertirse en  guerreros que descienden al Inframundo en busca del Corazón del Mundo, para lo cual deben experimentar su propia muerte y resurrección.

“Las danzas y cantos dedicados a sus

múltiples dioses, sus trajes y atavíos, sus

aderezos de plumas y joyas, sus máscaras, al igual que la pintura en

rostros y cuerpos y sus trajes de aves y animales,

los disfraces, efectivamente hablan, por

su similitud con los signos teatrales, de un maquillaje, vestuario,

mimesis, escenografía y un escenario; pero (…) su

propia esencia, el carácter de su naturaleza

ritual, nos impide considerarlos como signos teatrales.”

Armando Partida Tayzán(México 1937)

“El Teatro Indígena sugiere, más que

representa, su realidad y su público

frecuentemente capta esta realidad a través de

un estado hipnoperceptivo a fuerza

de la incanzable repetición de

movimientos, temas musicales y coreografías.

El propósito mágico-religioso primordial de este tipo de teatro es influenciar sobre las

fuerzas sobrenaturales del gran cosmos.”

Cayuki Estage Noel(EE.UU. 1933)

Dos posturas antropológicas contrapuestas

UNA PIEZA DE TEATRO – DANZA PRECOLOMBINA

Rabinal AchíRabinal Achí

Fue declarada Obra maestra de la tradición oral e intangible de la Humanidad por la Unesco en 2005.

La única pieza fundamentalmente indígena que ha llegado, por lo menos hasta el momento, a nosotros, es la que se conoce con el

nombre de "Rabinal Achí", que podría traducirse como "El varón (o guerrero) de Rabinal". No obstante, dicho título, puesto por el

descubridor de esta obra trágica, Abate Brasseur de Bourbourg, es bastante impropio, pues el protagonista no es el varón o guerrero de la aldea de Rabinal, sino el de una nación enemiga, la de los quiché y que, habiendo sido hecho cautivo, se dramatizan sus vicisitudes

las que culminan con la muerte.

Fue representada por primera vez a los ojos de extranjeros el 20 de enero de 1856, luego de que el misionero francés Abate Brasseur de Bourbourg, lograra convencer a

un grupo de indígenas guatemaltecos de su representación.

PERSONAJES DEL RABINAL ACHÍ (El varón de Rabinal)

Cinco lluvias: Gobernador de los de RabinalEl Varón de Rabinal, Jefe eminente de los Varones, hijo del jefe Cinco lluvias.

El Varón de los Quiché, Gobernador de las ciudades de Cunén y Chajul, el hijo del Brujo de los varones, gobernador de los Hombres Quiché.

La señora esposa del jefe Cinco lluvias, Madre de los plumas, madre de los verdes Pájaros, y las preciosas gemas, esposa

del Varón de Rabinal.Una sirvienta.

Un sirviente del Varón de Rabinal.Doce Águilas amarillas, títulos de los varones de la ciudad de Rabinal.

Numerosos guerreros, numerosos sirvientes. Guerreros y mujeres del Varón de Rabinal. Danzantes.

La escena acontece en Cak-Yug-Zilic- Cakacaonic-Tepecanic; el 1er. Acto y el 3ero. frente a la fortaleza; el 2do. y el 4to. en el interior.

EL TEATRO EVANGELIZADOR

Con la llegada de los españoles a América, se implementó el teatro

evangelizador, -basado en el teatro occidental aristotélico-, el cual

sirvió como un medio para la conversión de las comunidades indígenas al catolicismo. Como

parte de este proceso de mestizaje, el teatro prehispánico

fue adicionado a la corriente evangelizadora dando origen al

teatro híbrido alrededor del siglo XVI, en el que los actos

sacramentales y la Biblia eran herramientas para la tarea

misionera en el Nuevo Mundo.

Los esfuerzos de evangelización de los

misioneros españoles se apoyaron en el teatro,

que constituyó el instrumento básico para

formar una mentalidad distinta a la cosmovisión indígena, así como para

informar de la concepción europea. Las

representaciones de los autos sacramentales se

apoyaban básicamente en la música, los trajes, los

cantos, los bailes y las pantomimas, que

facilitaban la comunicación con un

público que aún no dominaba el castellano.

De este tipo de teatro sobreviven las

`pastorelas’, obras de carácter tragicómico

representadas aún en México durante las

festividades navideñas. La acción de todas ellas muestra las tentaciones impuestas por una serie de diablos cómicos, que

deben ser superadas por los pastores en el camino hacia el portal

de Belén para adorar al Niño Dios. Estas obras

son un símbolo del camino de la vida que

tiene como meta la contemplación de Dios.

El teatro evangelizador cumplió su misión; prueba de ello fue la famosísima puesta en escena “La caída de Adán y Eva”, representada

en Tlaxcala en 153O. Al final de esta obra, miles de indígenas eran bautizados, con lo que se consolidaba su legítima pertenencia a la

nueva religión.

Sin embargo, la Iglesia española consideró que el método teatral de evangelización era profano y poco honesto, por lo que, a partir de 1574, la Inquisición comenzó a censurar las

obras dramáticas. Esto provocó el surgimiento de una increíble barrera entre indígenas y españoles; los españoles

comenzaron a producir obras profanas totalmente escritas en español , olvidando por completo la lengua náhuatl .

Sin embargo, los indígenas, al parecer los pioneros del underground, siguieron ejerciendo su identidad partir de

manifestaciones inofensivas a simple vista como la danza.

El teatro misionero fortaleció la obra

evangelizadora y sus enseñanzas morales han

sido transmitidas de generación en generación

hasta nuestros días, reforzadas por otros elementos religiosos

después del siglo XVI. Además de los aspectos

espirituales, sin embargo, y más obvios, tal vez, son los

culturales.

EL TEATRO MISIONERO

A partir del teatro misionero, el indígena se refugiaba en una vida ritual intensísima, la cual incluía las representaciones dramáticas.

Presentaba nuevas formas, un reto para sus habilidades técnicas, una invitación para divertirse y aprender algo nuevo, manejando poleas,

ruedas e instrumentos de hierro, fabricando nuevos trajes, buscando nuevas formas de escenificación y actuando nuevos papeles. Todo el

conjunto llenaba un hueco que había dejado la desaparición de la cultura antigua.

Quedaron, pues, huellas espirituales y culturales. Pero lo que deseaban ardientemente los frailes: la evolución de un mundo

indocristiano, separado de toda práctica pagana, bien instruido en el catolicismo, convencido y obediente, esto no lo logró.

Cuando los frailes franciscanos llegaron a la península de Yucatán, traían unos

manuales elaborados tiempo atrás, para hacer uso de otras herramientas en su tarea evangelizadora en Europa. Estos

explicaban de una manera primaria cómo a través de la representación, el individuo

puede conocer la religión cristiana y convertirse. Esto es lógico si pensamos

que la España que “descubre” América es politeista, por obvias razones de formación

social y política.

La guía, es para -y no otra la razón- que estos hombres santos, pudieran “dirigir” las representaciones con los mesoamericanos,

las que maravillaron a quienes las presenciaron. Esta guía teatral, fructificó en el alma prehispánica, por el hecho de que en estas tierras, el arte de representar era algo inherente a la cultura. Ya

fuese en sus aspectos religiosos (ritos), como en sus aspectos de diversión y recreación.

Relato de fray Pedro de Gante (1560 aprox.) sobre una obra teatral religiosa, y el uso de las bases ya existentes en el teatro maya:

“Más por la gracia de Dios empecemos a conocer y entender sus condiciones, y es que toda su adoración de ellos a sus dioses era cantar y bailar delante de ello, porque cuando habían de sacrificar

algunos por alguna cosa, así como por alcanzar victoria de sus enemigos, o por temporales necesidades, antes que los matasen habían de cantar delante del ídolo; y como yo vi ésto y que todos sus cantares eran dedicados a sus dioses, compuse líneas muy solemnes sobre la

ley de Dios y de la fe, y cómo Dios se hizo Hombre para salvar el linaje humano, y cómo nació de la Virgen María, quedando ella pura y sin

macula; y esto dos meses más o menos antes de la natividad de Cristo, y también diles libreas para pintar sus mantas para bailar con ellas,

porque ansí se usaba entre ellos, conforme a los bailes y a los cantares que ellos cantaban así se vestían de alegría o de luto o de victoria; y

luego, cuando se acercaba la Pascua, hice llamar a todos los convidados de toda tierra, de veinte lenguas alrededor de México, para que viniesen a la fiesta de la Natividad de Cristo nuestro Redentor, y así

vinieron tantos que no cabían en el patio, que es de gran cantidad.”

La relación existente entre audiencia y actores era fundamentalmente distinta de la de la tradición teatral de

Occidente. En estas obras, el espectador, que ha ayudado en algún modo a la producción teatral (con escenografía, vestuario, con un poco de dinero o preparando comida) no compra entrada,

sino que acude al centro religioso, social y económico de la localidad para la representación. El santo representado es el

mismo al que ha visto en el altar mientras el espectador asiste a misa, y la representación misma va rodeando al espacio de los

espectadores y lo invade. Cuando termina, no hay aplausos, sino una congregación donde todos comen y beben.

EJEMPLOS DE SINCRETISMO TEATRAL EN AMÉRICA LATINA

El sincretismo religioso se entiende como la presunción de conciliar doctrinas o religiones diferentes. En México desde

hace casi quinientos años, La Virgen de Guadalupe, es el ícono indiscutible de la gran mayoría de los mexicanos. Su rito surgió

precisamente en donde se le rendía pleitesía a Tonantzin, la madre de los dioses, prueba clara del sincretismo religioso.

En otras regiones, como el Caribe, el sincretismo se da entre la religión Yoruba y el Cristianismo que trae por resultado la

Santería, en donde una de sus principales representaciones: Shangó se hace con Santa Bárbara, por la relación que hay del

rayo. En Brasil surge el Candomblé y en Haití el Vudú.

Las mojigangas fueron traídas a México por los sacerdotes Católicos. En España fueron muy

apreciadas durante el llamado Siglo de Oro, periodo del máximo apogeo cultural que abarca de 1492 a

1681. Consiste en un texto breve en verso, de carácter cómico-burlesco y musical, para fin de fiesta,

con predominio de la confusión y el disparate deliberados, explicables por su raigambre

esencialmente carnavalesca. Existen fundamentalmente dos tipos: las parateatrales, de

inspiración más popular y carnavalesca, a veces con intervención de actores caracterizados como

animales, y las dramáticas, en las que se representaban escenas relacionadas a cada una de

las celebraciones religiosas, como Cuaresma, Corpus o Navidad.

Las pastorelas: Fueron especialmente útiles en el proceso de adoctrinación de la iglesia católica para los habitantes autóctonos de América. Así mismo el origen de las pastorelas viene desde los primeros esbozos del teatro del medievo llamados Autos Sacramentales. En

este tipo de obras dramáticas la base dramatúrgica eran los pasajes bíblicos (Adán y Eva en el paraíso, El diluvio, Domingo de Ramos, La anunciación del Señor,

etc). El "Auto de los Reyes Magos” fue uno de los textos que dio línea para tratar el tema en una obra del Teatro Evangelizador Franciscano del siglo XVI, cerca

de 1536, que se escenificó en México totalmente hablada en lengua Náhuatl.

La diablada: es una danza religiosa, católica y de imagen, donde los bailarines se deshumanizan para interpretar personajes teológicos

cristianos. Su origen se remonta a la Europa medieval, considerándose la reminiscencia de un antiguo auto sacramental religioso español.

La diablada presenta, el relato de la lucha del Arcángel San Miguel con Lucifer, la china Supay y los diablos acompañándolo.

Se interpreta al aire libre, como danza de recorrido, y necesita siempre un gran espacio. En su forma se destacan la expansión de los

movimientos y los saltos. En términos coreográficos el baile posee una serie de personajes

claramente identificados, que asumen distintas funciones y posiciones en la ejecución.

El Caporal, el Diablo Mayor, los diablos menores, las cholas o supays , los angelitos, y los comodines o figurines, personajes de gran colorido que representan identidades típicas de la región. Entre

estos últimos son frecuentes: el oso, en representación del mestizaje y de la fuerza; el cóndor, símbolo de lo altiplánico andino, o el Rey

Moreno, identificador de las morenadas bolivianas.

Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana, más conocida como Sor Juana Inés de la Cruz (1651 - 1695) fue una religiosa mexicana,

poeta y dramaturga del Siglo de Oro.

Entre su mucha producción en poesía y prosa, Sor Juana escribió ocho loas, tres autos sacramentales, dos comedias, dos sainetes y varios

villancicos dramáticos. Probablemente, su loa El divino Narciso, fue la más conocida. La misma se inicia con un tocotín, y desde su inicio hasta su final, está salpicada

de piezas musicales y danzas.

Toda la obra presenta un gran sincretismo, en el cual se hace referencia inicial al Dios de las Semillas (un velado Huizilopochtli) a quien adoran

América y Occidente.

A ellos se unen Religión y Celo, quienes se horrorizan cuando ven la labor hecha por el Demonio con los indios, e insisten en que éstos adoren al único

y verdadero Dios.

Los indios se niegan a hacerlo y estalla la guerra. Cuando Celo está punto de matar a América,

interviene Religión, y alega que prefiere a América viva, para así poder convertirla.