Teatro en ItálicaTeatro en ItálicaNº 3 Boletín anual 2003

Una vez más Itálica se viste de fiesta para cele-brar el Festival de los Clásicos Grecolatinos.Siete años ya desde aquel 11 de Abril de

1997, en que el teatro romano recuperó el bullicio y lavida interrumpidos hacía siglos.

Durante este tiempo son muchas las tragedias y come-dias que nuestros estudiantes han disfrutado, viviéndo-las con la pasión y el gozo propios de los jóvenes. A lolargo de estos años, casi cien mil jóvenes han pasadopor el teatro romano y el Conjunto Arqueológico deItálica, tomando contacto con su historia, identificán-dose con sus raíces, impregnándose de valores univer-sales gracias al entusiasmo de sus profesores, incom-bustibles al desaliento.

En esta edición contamos con algunas novedades: de unaparte, el reconocimiento formal de la Consejería deEducación del valor educativo de nuestra actividad; deotra, el pueblo de Santiponce añade una interesante pro-puesta cultural para sus visitantes: la Consejería deCultura ha abierto al público el Monasterio de SanIsidoro del Campo tras largos trabajos de restauración.Es una labor digna de elogio, que esperamos y deseamosse complete con la definitiva restauración del teatro roma-no y de Itálica en su conjunto.

A todos cuantos acudís a nuestra cita, bienvenidos alFestival de Itálica 2003.

A todos cuantos colaboráis y hacéis posible esta fies-ta, gracias una vez más.

Carmen Vilela. Directora del Festival

SSUUMMAARRIIOO2 Programa del Festival3 Los platos más suculentos en

Aristófanes5 Dos aspectos de las representaciones

dramáticas en Grecia8 Apuntes bibliográficos

Cartas a Itálica9 Acuse de recibo10 Concurso de cómic11 Inscripción de socios

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PPRROOGGRRAAMMAA DDEELL FFEESSTTIIVVAALL IITTÁÁLLIICCAA 22000033

Lugar: Teatro Romano de Itálica.Coordinadora: Carmen Vilela Gallego.

Día 8 de abril, martes

11,30: Edipo rey de Sófocles. Grupo Los Corsarios, de Valladolid.17,30: Miles Gloriosus de Plauto. Grupo Dionisos del I.E.S. Ntr.ª Sr.ª de la Cabeza, de Andújar (Jaén).

Día 9 de abril, miércoles

11,30: Edipo rey de Sófocles. Grupo Los Corsarios, de Valladolid.17,30: Las Nubes de Aristófanes. Grupo Adynaton, del I.E.S. Diego de Siloé, de Albacete.

Día 10 de abril, jueves

11,30: Pluto de Aristófanes. Grupo Katharsis, del I.C. Domus, de Godella (Valencia). 17,30: Los Gemelos o Menaechmi de Plauto. Grupo Sardiña, de los Institutos Elviña y Sardiñeira, de La Coruña.

Día 11 de abril, viernes

11,30: Cistellaria de Plauto. Grupo Calatalifa, de la Escuela Municipal de Teatro de Villaviciosa de Odón (Madrid).

Día 11 de abril, viernes: Clausura del Festival 2003.

17,30: Electra de Sófocles. Grupo Calatalifa, de la Escuela Municipal de Teatro de Villaviciosa de Odón (Madrid).

Nota. La actuación de la mañana del viernes está dirigida a los Centros escolares, por lo que éstos pueden hacer sus reser-vas por el procedimiento habitual.

Para asistir a la actuación de la tarde del viernes, clausura del Festival, será preciso presentar la invitación. Las personas ycolectivos interesados en recibir invitaciones pueden solicitarlas llamando a los teléfonos 955 99 80 28 (Oficina de Turismode Santiponce) y 955 03 62 01 (Delegación Provincial de Cultura de la Junta de Andalucía).

2 VII Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica 2003

VII Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica 2003 3

La comedia griega antigua, por sucarácter y contenido vulgar, refleja contodo detalle la vida cotidiana de losgriegos de época clásica. En este sen-tido, gracias a este género literario, nospodemos acercar a aspectos tan básicoscomo la gastronomía. Así pues, hare-mos un recorrido por aquellos platos,incluida la repostería, que nos ofreceAristófanes, el principal comediógrafoático del período clásico.

El alimento base de la dieta griegaes el pan, sin olvidar su producto estre-lla, el aceite de oliva. En la antiguaGrecia, como en cualquier otra civili-zación, existen varios tipos de panes.Aristófanes menciona el más común, lamáza, consistente en una torta plana,hecha con harina de cebada, de bajoprecio, por lo que era muy consumidacon frecuencia.

La harina de cebada de la mázatambién tenía varias maneras de pre-sentación, como la physté máza1, masainflada a la manera de tiernos bollitos,o la mazíske, especie de tortita hechacon granos de cebada2.

Junto a este barato pan de cebaba,destaca otra variedad más cara, el ártos opan blanco3, elaborado con harina detrigo, que es la que le da su color carac-terístico. Se presenta en forma de hoga-zas redondas, a un precio de diez óbo-los4, por lo que esta clase de pan candealsólo se lo podían permitir los ricos.

Ciertamente estos panes, por suforma, se podían utilizar a modo deplatos, como sucede con el elatér, tortaplana y ancha5. Incluso sus cortezascon la miga quitada (mystíle) podíanservir como cucharas para comer loscaldos y purés, tomar a sorbos la sopao bien para mojar en la salsa6.

Independientemente de la materiaempleada para el pan, éste, una vezelaborado, tenía sus denominacionespropias. Una de ellas la designa eltérmino kóllyra, o también kóllyx, quehace referencia a una clase de pan desémola, enroscado, como una ensai-mada.

Puesto que no había servilletas, loscomensales se limpiaban con bolitas demiga de pan (apomagdalía)7, para reti-rar con la harina del pan la suciedad delos dedos8, que luego tiraban con loshuesos y demás desperdicios.

Respecto al tema de la reposteríagriega antigua, cuya azúcar era la miel(méli)9, en primer lugar habría que

mencionar aquellos pasteles destinadosa la divinidad como ofrenda (thyléma-ta)10. Así, la especialidad estaba enfunción de la divinidad a la que se hon-raba, como el pópanon, especie deoblea redonda con harina, queso ymiel, destinada a las dos diosas,Deméter y Perséfone11, el psaistón12,dirigido a Hera o a los héroes, elabora-do con harina de cebada, miel y aceite,o el pastel de queso prensado, nastós13,usado en sacrificios.

Paralelamente a las ceremoniasreligiosas, existían otros pastelesexclusivos de otras celebracionesimportantes, utilizados como símbolosde conmemoración. En los banquetesnupciales, no debía faltar el sésamo,signo de fecundidad, tomado en formade torta plana y ancha, plakoûs14, condicha harina y queso15, o bien de bolacon aceite, sesamoeís16. Ambos paste-les eran endulzados con miel y se solí-an tomar en las celebraciones nupcia-les, por parte de los esposos17.

Por el contrario, en los funerales eramuy común una variedad de pastel, meli-toûtta18, elaborado a base de agua, hari-na de cebada, aceite y remojado en miel.

Fuera de este tipo de ceremonias, losmás golosos podían disfrutar de distin-tas especialidades, como el ámylos19,especie de torta para la carne, el oinoûn-ta20, hecho con harina, miel, agua, acei-te y vino, que es el que le da nombre(oînos), o los kóllaboi o kóllyba, paste-litos, calientes o templados con trigonuevo, de tamaño pequeño y de colorblanco, similares quizás a los colines21.

Pero, dejando a un lado las golosi-nas, que actúan tan sólo como comple-mento de la dieta, habría que mencio-nar los alimentos más nutritivos queconfiguran la gastronomía griega anti-gua. Entre ellos está la carne, kréas22,que resultaba muy cara. Por ello, lospobres sólo podían consumirla con

motivo de alguna ocasión especial.Sólo se podían permitir los embutidosde cerdo, chordé, sabrosas morcillas,longanizas23.

Además, en las mesas de los pobresno faltaban las verduras, ni las legum-bres, apios24, puerros25, guisantes,rábanos26, aceitunas27, frutas, cebollas,ajos28, habichuelas29, y toda clase deproductos hortícolas, además dequeso30, requesón31, pescado azul obacalao32, bien sea en salazón, en roda-jas (témachos), en conservas en sal-muera o ahumadas (tárichos).

Tanto la carne como el pescadopodían ser aderezados con salsas(zómos)33, como por ejemplo, la skoro-dálme, con ajo y salmuera, a la maneradel salmorejo o adobo34.

Ya entre los platos o guisos,Aristófanes cita el myttotós especie deensalada fría de queso35, a base de ajo,queso, puerro, vinagre, aceite, huevo ymiel36, todo ello bien triturado en unmortero.

También los más gourmets podíandegustar un plato muy exquisito hechocon hojas de higuera asadas en grasa debuey37, las cuales se podían rellenarcon huevos, leche, tocino, harina, miel,queso y lonchas de pescado38.

Pero el guiso estrella de la mayorparte de los griegos, sobre todo los máspobres, lo constituían los purés (étnos),que pueden ser de guisantes39 o dehabichuelas, de legumbres (lékithos)40

y, sobre todo el famoso de lentejas(phaké)41.

En su mayoría, estas salsas, guisosy platos estaban aderezados con loscondimentos (hédysma)42 más esencia-les, como, por ejemplo, ajos (skóro-don)43, todo tipo de hierbas aromáti-cas, eneldo44, poleo45, tomillo mezcla-do con sal46, orégano47, silfio48, lahierba de Media o alfalfa49, o las orti-

LLooss ppllaattooss mmááss ssuuccuulleennttooss eenn aarriissttóóffaanneess

4 VII Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica 2003

gas frescas50. A todos ellos, porsupuesto, se añade la cebolla (krómm-ya)51, a la que también se atribuyenpropiedades afrodisíacas, de ahí queuna vieja aconseje a un joven que tomeuna olla llenas de este extraordinariobulbo para poder soportar estar convarias mujeres52:

“Es fácil, cuando te atiborras deuna olla de bulbos53”

Por último, para el postre, no debenolvidarse las frutas frescas de la esta-ción (opóra)54, higos frescos o brevas(syka)55, higos secos (ischádes)56,habas y garbanzos tostados57, nue-ces58, bellotas asadas59. Sin embargo,toda fruta tomada en exceso provocaindigestión, por lo que Aristófanesrecomienda acudir a un purgante comola ajedrea60, o a una infusión de tomi-llo61 o de poleo62, para remediar elcólico, receta campesina:

“… Y hago una infusión con tomi-llo triturado ”63.

Este remedio era el kykeón, preci-samente la pócima ritual de los miste-rios de Eleusis, al que también se atri-buyen virtudes curativas. Consiste enuna mezcla de sémola de cebada yagua que se podía aromatizar condiversas plantas como el poleo, mentao tomillo, que podía resultar refres-cante en verano.

Pero no las frutas no son las únicasque provocan molestias, sino que tam-bién los berros (kárdama)64, de saborpicante, cuyas hojas se comían enensalada, pero en abundancia podíancausar retención de orina65:

Clístenes.- “Mucho tiempo llevastú orinando.”

Mnesíloco.- “Por Zeus, amigo mío,tengo retención de orina, ya que ayercomí berros.”

Ninguno de estos alimentos faltabaen los banquetes, a los cuales eran muydados los griegos, por ser éstos el lugaradecuado para reunirse y conversarsobre asuntos de actualidad, política,filosofía, etc. El motivo para celebrar-los podía ser cualquiera, con ocasiónde fiestas familiares o de aconteci-mientos importantes, donde la comidaera abundante, con deliciosos manja-res. Entre ellos, por ejemploAristófanes expone en un solo vocablopor él inventado de setenta y cuatrosílabas que, al ser pronunciado rápida-mente, el público estallaba en plenacarcajadas66:

lopado-temacho-selacho-galeo-kranio-leipsano-drim-upotrimmato-silphio-karabo-melito-katakechymeno-kichl-epikossyphophato-perister-alektryon-opto-kephallio-kigklo-

peleio-lagoo-siraio-baphe-tragano-pterygón.

“Cazuela de pesca en rodajas-raya-cazón-trocitos de cabezas de pes-cado-con salsa picante-sazonados consilfio, miel y aceite-tordos sobre mir-los-palominos-torcaces-palomas-gallo-alondra asadas-chochas-picho-nes-liebres cocidas en vino-alas consus ternillas”.

En los simposios, no sólo la comi-da era la protagonista, sino en especialel vino, común (oînos) o tinto (oînosmélas), o el nuevo recién vendimiado(trygós)67, de sabor más suave, siendolos más famosos y exquisitos el deTasos68, el de Quíos69 o el Lemnos70.El vino, al ser muy espeso, debía serfiltrado y luego rebajado con aguaaromatizada con tomillo y otras hier-bas. Aristófanes propone la siguientemedida71:

“Toma también para beber estamezcla de tres partes de agua y dos devino”.

A menudo los banquetes termina-ban con la embriaguez general. Este esel ambiente que retrata Aristófanes ensus comedias, al desarrollarse enmedio de ambientes festivos y de jol-gorio, donde la comida y el vino sondos personajes más. Por tanto, siga-mos el consejo de Aristófanes72:

“Vosotros, los que os quedáis alfestín ya no tenéis que hacer otro tra-bajo más que triturar con los dientes yconsumir todas estas viandas, y mene-arlas sin descanso (sc. las mandíbu-las). Ea, lanzaos con valentía y pul-verizad las dos mandíbulas.¡Desgraciados! ¿No tienen ningúntrabajo los blancos dientes, si no mas-tican algo?”

Buen provecho.

1 V., 610.2 Eq., 1105; 1166. Cf. García Soler,

Mª. J., El arte de comer en la antiguaGrecia, Madrid, 2001, p. 82.

3 Lys., 1206; Nu., 1383; Pl., 190; 1135,Eq., 282.

4 V., 1391.5 Ach., 246.6 Eq., 1168.7 Eq., 415.8 Eq., 819.9 Pl., 1121; V., 676; 878. 10 Pax, 1040.11 Th., 285-286; Pl., 660.12 Pl., 138.13 Pl., 1142.14 Pl., 191; Pl., 995; 1126, en honor de

Hermes. Cf. etiam, Eq., 1191; 1219; Ach.,1092.

15 Ach., 1125.

16 Ach., 1092. 17 Pax, 868.18 Lys., 601.19 Pax, 1195; Ach., 1093.20 Pl., 1121.21 Pax, 1196; Ra., 507.22 Eq., 282; 420; Ach., 1051.23 Eq., 161; Ach., 146.24 Nu., 982. Apium gravoellens L.25 V., 496. Allium Cepa L.26 Nu., 981.27 Ra., 988.28 Ra., 986.29 Pax, 114430 Eq., 480; V., 676; 956.31 V., 710; Pax, 1150.32 Pl., 894.33 Eq., 358.34 Eq., 199; 1095.35 Eq., 77136 Pax, 273; Ach., 174.37 Eq., 954.38 Ach., 1001-1002.39 Lys., 1061; Eq., 1171; Ach., 246.40 Lys., 561.41 Pl., 192; Eq., 1007; V., 811; 814;

917; 984; frag. 23.42 Eq., 678.V., 496.43 Allium sativum L. Cf. Lys., 690; Pl.,

818; Eq., 600; Ach., 761; 831. V., 679.44 Nu., 982. Anethum graveolens L,

falso anís.45 Ach., 875. Mentha Pulegium L.46 Ach., 772; 1099. Thymus atticus

Celak.47 Ach., 875; frag. 130. Origanum vul-

garis, L.48 Ferula assa fi¡oetida, L.49 Eq., 606. Medicago sativa, L.50 Eq., 422. Urtica urens L.51 Pax, 529; Pl., 167; Eq., 600; Ach.,

1099; 1100.52 Ec., 1093.53 Muscari comusum L. Cf. etiam Nu.,

188.54 Pax, 530.55 Pax, 1145; Ach., 803.56 Pax, 1217; Pl., 191; 677; 798; 811;

1122; Ach., 804-805; V., 297.57 Pax, 1136.58 V., 58.59 Pax, 1136-1137.60 Satureia thymbra, L. 61 Pl., 284. Thymus atticus Celak.62 Menta polegium, L.63 Pax, 1169.64 Lepidium sativum L.65 Th., 614-616. Cf. etiam, Nu., 235.66 Ec., 1151-1183.67 Nu., 50.68 Ec., 1119.69 Ec., 1139.70 Pax, 1162.71 Eq., 1187.72 Pax., 1305-1310.

Inmaculada Rodríguez MorenoUniversidad de Cádiz

VII Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica 2003 5

DOS ASPECTOS DE LAS REPRESENTACIONES DRAMÁTICASEN GRECIA: LA ESCENOGRAFÍA Y LOS ACTORESLA ESCENOGRAFÍA

Antes de ocuparnos de los decora-dos del teatro g riego, debemos dedicaralgunas palab ras al escenari o , p a rapoder hacernos una mejor composiciónde lugar. Los restos más antiguos queconservamos de un teatro griego (el deDioniso en Atenas) datan del siglo VIa. C.: se trata de los cimientos de unpequeño templo consagrado al diosDioniso, y de los restos de una terrazaplana, a los pies de la pendiente de laAcrópolis, donde el coro ejecutaba susdanzas (la orchestra). Un poco alejadode esta terraza debió alzarse una tiendao barracón de madera (en gri ego :s ke n e; en lat í n : s c a e n a) , donde losactores se cambiaban de máscara o devestido: el espacio que había entre laorchestra y la skene estaba destinado ala representación de los actores (engriego: logeion).

Con el tiempo,este simple barracónde madera se fue haciendo cada vezmás complejo: del siglo V conserva-mos un muro de piedra de unos 30metros de largo, sobre el que se asenta-ba una skene de madera de unos 3,70metros, flanqueada por dos torres tam-bién de madera (en griego: paraske -nia). Esta estructura de madera,situadadetrás de los actores, constituía sinduda un eficaz telón acústico para susvoces, y además hacía resaltar sus más-caras y sus abigarrados vestidos. Perola skene se había convertido en algomás que en el lugar para cambiarse devestuario: se había convertido en partede la ficción dramática, funcionandocomo un lugar estrechamente ligado ala trama de la obra, de donde salían ye n t raban los personajes del dra m a .Para las tragedias conservadas sólo hayque suponer la existencia de una puer-ta; pero en los últimos años del siglo Va. C. había quizá tres puertas en lafachada de la skene: una grande centraly otras dos más pequeñas a los lados.

El techo de la s ke n e (al cual seaccedía pre s u m i blemente por mediode un escalera interior) recibía eln o m b re de t h e o l oge i o n, es decir, “ e ll u gar desde donde habl aban los dio-s e s ” (del gri ego : t h e o s, “ d i o s ” , yl ogo s, “ p a l ab ra ” ) .

En cuanto al l oge i o n, es decir, a lá rea destinada a la actuación de losa c t o re s , se supone que, en el siglo V.a. C., consistía en una plat a fo rma de

m a d e ra de un metro de altura , b a s t a n-te estre ch a , y comunicada con lao rch e s t ra por medio de dos o tre sescalones. La escasa altura de estap l at a fo rma permitía el contacto dire c-to de actores y coro , tal como se dedu-ce de las obras que se nos han conser-va d o : en éstas, el coro entra y sale at ravés de la s ke n e; los actores entran ysalen a través de los p á ro d o i, y pare-cen move rse libremente por el espacio

c o m p rendido entre la s ke n e y la pri-m e ra fila de asientos. El alto escenari o(de más de tres metros) del que nosh ablan los autores antiguos de escri t o ss o b re el teat ro , p e rtenece a una épocap o s t e rior (helenística o ro m a n a ) ,cuando el coro pierde la import a n c i aque tenía en el teat ro del siglo V. a. C.y los actores se conv i e rten en el ele-mento preeminente de las rep re s e n t a-ciones dra m á t i c a s .

Pasemos ahora a ocuparnos de laescenografía, entendiendo ésta como elconjunto de decorados utilizados enuna representación teatral. Nada es loque sabemos de la escenografía ante-rior al siglo V. a. C.,y de éste poseemosmuy pocos datos: según Aristóteles,fue Sófocles el que introdujo la skeno -graphía en el teatro; Vitrubio, en cam-bio, lo atribuye a Agatarco, un pintordel siglo V. a. C. Parece, sin embargo,que no debe entenderse el término ske -nographía como pintura (graphía) dela escena donde se localiza el drama (loque hoy llamaríamos decorado o telónde fondo), sino simplemente como lapintura de la skene (es decir, del barra-cón situado al fondo del escenario).Por tanto, podemos suponer que, fueracual fuera el lugar en el que estuvieraambientada la acción dramática (en elcaso de la tragedia, cuatro son los esce-narios típicos, según se deduce de lasobras conservadas: un palacio, un tem-plo, un campamento militar, o un pai-saje rústico o marino; la comedia, porsu parte, se localizaba habitualmenteen una calle de Atenas con dos o tresc a s a s ) , podemos suponer, d e c í a m o s ,que dicha acción se desarrollaba delan-te de la fachada de la skene, decoradacon pinturas en perspectiva, y que estadecoración no cambiaba ni de una obraa otra (recordemos que, según la fiesta,se representaban), ni dentro de una

misma obra (lo que hoy llamaríamoscambio de escena)

Pero además de esta parte fija deld e c o ra d o , d ebían existir elementosmóviles (lo que hoy llamaríamos elat re z zo) : una simple estru c t u ra demadera, colocada a poca distancia de lafachada, representaría un altar o unatumba; habría también estatuas de losdioses, hechas en madera y pintadascon colores chillones, y paneles conpinturas de rocas o árboles, que repre-sentarían montañas, bosques, etc. Porotra parte, estos elementos móviles ser-virían para sugerir el cambio de escenadentro de la misma obra. El públicoateniense no esperaría nada más: parael resto, bastaba la imaginación esti-mulada y guiada por las palabras deltexto dramático.

Además del telón de fondo (ele-mento fijo) y el at re z zo (elementomóvil), existía también la tramoya, esdecir, el conjunto de máquinas emplea-das en el teatro. Conocemos varias cla-ses de estas máquinas. Las dos mási m p o rtantes son el e k ky k l e m a y lamekhané.

En muchas de las tragedias conser-vadas, gran parte de la acción se des-arrolla dentro de la skene, que repre-sentaría, como hemos dicho, un pala-cio, un templo, etc. Pero los griegos noelaboraron jamás el concepto de escenainterior, visible al público mediante

una convención teatral que nosotrosaceptamos sin discusión: la elimina-ción de una pared de la habitación. Enel teatro griego del siglo V. a. C., elpúblico se enteraba de los aconteci-mientos sucedidos detrás de la fachadade la skene por diferentes procedimien-tos: a través de los comentarios de losp e rsonajes que estaban fuera de laskene, o del coro; podían, asimismo,ser narrados por un mensajero (en grie-go: exángelos, es decir, el que trae noti-cias (ángelos) desde el interior (ex) dela casa). Pero en algunas tragedias elresultado de la catástrofe sucedida enel interior era exhibido al público: estose hacía mediante el ekkyklema. Losautores antiguos no proporcionan unadescripción exacta de esta máquina,por lo que hoy en día existen dos inter-pretaciones: o bien se trataba de unaforma elemental del moderno decoradogiratorio, o bien de una plataforma bajasobre ruedas (de no más de tres metrosde anch u ra y dos de pro f u n d i d a d ) ,impulsada fuera a través de la aperturacentral de la escena.

La m e k h a n é, por su part e, e ra unagrúa que servía para hacer volar a losa c t o re s : se utilizaba sobre todo cuandoh abía que presentar en escena a los dio-ses (deus ex mach i n a) , o en algunasescenas de la comedia, en las que losp e rsonajes deben eleva rse por los aire s .Además del ekkyklema y la m e k h a n é,

6 VII Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica 2003

existían otras máquinas: l a ex o s t ra, q u ee ra una plat a fo rma similar al ekkyklema,p e ro que salía de una ab e rt u ra en la part es u p e rior de la fa chada (es decir, de unaventana); había incluso art i l u gios ques i mu l aban los truenos (b ro n t e i o n) y losrayos (ke ra u n o s t o p e i o n) A época hele-nística y romana (cuando el escenari ogana en altura) pertenecen dos máquinasc u ya función era traer al escenario lasalmas de los mu e rtos o las div i n i d a d e si n fe rn a l e s : l a e s c a l e ra de Caro n t e, q u ee ra una simple escalera que ascendíadesde el subsuelo del escenari o , y ela n ap i e s m a, una trampa móvil que eleva-ba mecánicamente a los pers o n a j e s .

LOS ACTORES

El actor recibía en griego el nombregenérico de hypokrites: “el que respon-de”. Este término expresa bien la fun-ción del actor en la época más antigua:responder a las preguntas del corifeo.En los primeros tiempos de la tragedia,había un solo actor: el propio poeta.Según Aristóteles, el segundo actor loi n t rodujo Esquilo, y el terc e roSófocles. Cada uno de estos recibía unnombre específico: protagonista (pri-mer actor), deuteragonista (segundoactor), tritagonista (tercer actor). Elprotagonista, o primer actor, era el quei n t e rp re t aba los papeles pri n c i p a l e s .Parece que Esquilo aún participó comoactor en la representación de sus obras;pero se dice que Sófocles renunció aello a causa de la debilidad de su voz.En un principio, por tanto, los actoresno eran pro fe s i o n a l e s , sino simplesciudadanos que tempora l m e n t e, e nd e t e rminadas fe s t ividades re l i gi o s a s ,desempeñaban esta función. La situa-ción cambió hacia mediados del sigloV. a. C.: en el 449 a. C. se introdujo unpremio a la recitación, claro indicio dela profesionalización de los actores.

El número de tres actores jamás fuesobrepasado en el teatro clásico; estono significa, sin embargo, que existiesesólo tres personajes en todas las obrasconservadas, sino que los papeles sedividían sólo entre tres actores; lo cualsignificaba que en muchas ocasionescada uno de ellos tenía que desempeñardos o tres papeles. Había, por otraparte, personajes mudos, cuyo númerodependía de la generosidad del corego(este era un rico ciudadano que costea-ba los gastos de la representación).

Las mujeres estaban excluidas de laprofesión de actor: los papeles femeni-nos eran rep resentados siempre porhombres. La vida del actor solía serlarga: por ejemplo, un actor llamadoMimnisco actuó ya para Esquilo (525-

456), y todavía en el 422 ganó un pri-mer premio; y otro actor famoso delsiglo V. a. C., Polo, aún fue capaz, a lossetenta años, de representar ocho trage-dias en cuatro días.

Los actores de éxito gozaban deuna alta consideración social: recibíansalarios muy elevados (un obrero teníaque trabajar entre dos y seis meses paraganar lo que un actor en una represen-tación), e incluso hubo actores que par-ticiparon como embajadores en misio-nes de estado.

En cuanto al aspecto externo de losactores, vamos a ocuparnos en primerlugar de la máscara. Estaba hecha delino, a veces de corcho o de madera:por esta razón sólo se han conservadoalgunas copias de mármol o terracota,realizadas como exvoto a algún dios.La máscara cubría toda la cabeza, y lle-vaba pegada los cabellos: no existíanpelucas separadas. La cara de la más-cara, pintada probablemente, (en colorblanco, o blanco y gris, para las muje-res, y en un tono más oscuro para loshombres) mostraba los rasgos natura-les bien marcados, con pequeñas aber-turas en los ojos para que los actorespudieran ver, y con la boca ligeramen-te abierta. A veces, el actor tenía quecambiar de máscara en el curso de larep resentación para tra n s fo rmar elaspecto de un mismo personaje (porejemplo: en el Edipo rey de Sófocles,Edipo, tras sacarse los ojos en el inte-rior del palacio, debía salir con unamáscara diferente), o para cambiar depersonaje, cosa que, como dijimos másarriba, solía ocurrir.

La máscara no servía, como se creegeneralmente, para amplificar la voz;en la Atenas del siglo V a. C., la dis-tancia que separaba a los actores de losespectadores de la primera fila era dedieciocho metros, y de los de la última,noventa metros; a tal distancia, eran e c e s a rio algún procedimiento parahacer visible el rostro del actor y per-mitir su identificación: por una parte,se recurría a la descripción mediantepalabras; por otra, a la máscara, quetenía un carácter idealizado: no repre-sentaba personas concretas, sino tiposhumanos. De este modo, el públicopodía reconocer con facilidad el papeldel rey, de la heroína, del esclavo, deun dios, etc. Por otra parte, sólo la más-cara permitía al actor cambiar la propiaidentidad dentro de una misma pieza.

Por lo que respecta al vestido de losactores del siglo V. a. C., su origenestaba, al parecer, en las vestiduras uti-lizadas en el culto de Dioniso, el diosdel teatro. El vestido de los actores trá-gicos consistía en una variante de la

túnica (khitón) contemporánea, adapta-do a las necesidades de la representa-ción: ya que tenía que ser visto desdemuy lejos, estaba ricamente adornadacon diseños vistosos y colores chillo-nes (los personajes de luto iban, porsupuesto, de negro); solía llegar hastalos tobillos y, en contraste con la cos-tumbre normal de la época, las mangaseran largas, para ocultar la condiciónmasculina de los actores. Sobre la túni-ca se solía colocar un manto (hima -tion). Este era el vestido estándar: paradistinguir y caracterizar a los diferentespersonajes (jóvenes y viejos, amos yesclavos, dioses y hombres, mujeres yvarones), bastaban unos simples obje-tos de carácter simbólico: el arco deApolo; la maza de Hércules; un cetropara un rey; una guirnalda para unmensajero; una espada para un guerre-ro. Los actores de la Comedia Antiguavestían una malla color carn e, c o nvientre abultado y grandes caderas pos-tizos, confeccionados con almohado-nes; sobre la malla llevaban una túnicabastante corta que dejaba al aire losatributos sexuales (en griego: phalos).

En cuanto al calzado, p a rece que seu t i l i z aban zap atos fl ex i bles de suelafi n a , a veces con adorn o s , que cubríanuna parte de la pantorri l l a , y con la pun-t e ra un poco plegada hacia arri b a .Po s t e ri o rm e n t e, en épocas helenística yro m a n a , se introdujo como calzado típi-co de los actores el ko t h o rn o s: botas consuelas y tacones altos, que elevaba a losa c t o res va rios centímetros del suelo.

Por último, digamos algunas pala-bras sobre los aspectos técnicos de lainterpretación dramática. Los actoresno sólo debían saber recitar, sino tam-bién cantar. La recitación en el teatrogriego no era realista, como en nues-tros días, sino formal y estilizada. Paraun actor, el aspecto, los movimientos ylos gestos, aunque importantes, eransecundarios; la cualidad fundamentalque debía poseer, y que le permitíaalcanzar el puesto de protagonista, erauna buena voz, hasta el punto de que,para perfeccionarla, solía someterse aun entrenamiento meticuloso, ponién-dose a régimen y llegando incluso aayunar. La voz debía ser fuerte, parahacerse oír a través de todo el teatro singritar; clara, de cuidada dicción, bientimbrada y capaz de adecuarse al per-sonaje y a sus estados de ánimo: elactor griego debía poder cambiar devoz con la misma facilidad con quecambiaba de máscara, transformándosede joven en viejo, de hombre en mujer.

Fernando Alconchel PérezUniversidad de Cádiz

VII Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica 2003 7

8 VII Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica 2003

Ana Fraga Iribarne, De Electra a Elena. La creación de losvalores patriarcales en la Atenas clásica, Madrid,Horas y Horas, 2001.

Brioso Sánchez, M., & Villarrubia Medina, A. (Eds.),Consideraciones en torno al amor en la literaturade la Grecia antigua, Sevilla, Publicaciones de laUniversidad de Sevilla, 2000.

Claude Calame, Eros en la Antigua Grecia, Madrid, TresCantos, 2002.

Esquilo. Tragedias, trad. E. A. Ramos Jurado, Madrid,Alianza, 2001.

Gregorio Luri Medrano, Prometeos. Biografías de un mito,Madrid, Trotta, 2001.

Jean-Pierra Vernant, El individuo, la muerte y el amor enla antigua Grecia, Barcelona, Paidós, 2001.

Marcel Detienne, Apolo con el cuchillo en la mano. Unaaproximación experimental al politeísmo griego,Madrid, Akal, 2001.

Pierre Vidal-Naquet, El mundo de Homero. Breve historiade mitología Griega, Barcelona, 2002.

Walter Burkert, De Homero a los Magos. La tradicióno riental en la cultura gri ega , B a rc e l o n a , E lAcantilado, 2002.

Enrique A. Ramos JuradoUniversidad de Sevilla

APUNTES BIBLIOGRÁFICOS

HUYE DEL FRÍO MÁRMOL DE CARRARA.

Baila, gira, danzarina

de placeres y pasiones.

Desgarra tus fruncidos velos,

libera todas tus ansias,

baila, bailarina, baila

a los sones del pandero,

que palpita y resuena

desgranando los deseos

de tus desnudos miembros

en dionisíacos gestos.

Baila, salta, danzarina,

huye del frío mármol de Carrara.

Francisco Vélez Nieto

LA VENUS DE ITÁLICA.

Impulsada por el viento,que todo lo agita,la rama de una encina acariciael rostro imaginado de la Venus.Un alborozo de pájaros se espantadibujando en el viento que liberóla rama y su jolgorio.Y algo recobra vida en el marmóreocuerpo de la diosa,abrazada al vientomensajero de todos los mitos,en esa tarde,donde estremecidos vuelancomo pétalos de nieve,los copos del almendro.

Francisco Vélez Nieto

cartas A ITÁLICASi alguien desea publicar en esta sección sus escri-tos a la ciudad tra j a n e a , puede diri gi rse a lasiguiente dirección de correo electrónico:t e at ro e n i t a l i c a @ wa n a d o o . e s, haciendo constar enAsunto “ c a rtas a Itálica”.

En esta ocasión, he ahí sendos poemas.

VII Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica 2003 9

S e n s i bles a las demandas demejora que muchos de los asisten-tes al Festival de Teatro nos hacensiempre a partir de las encuestasque la Organización facilita a supúblico, dicha Organización quiereen esta sección no sólo agradecersu participación y consejos, sinotambién transmitirles que en nues-t ro ánimo está el mejorar todoaquello que, por nuestra parte, ess u s c ep t i ble de mejora. Por ello,desde este Acuse de Recibo, res-p o n d e remos a algunas de lasencuestas que nos entregaron losprofesores durante el Festival 2002.

A s í , en lo que se re fi e re al“ P roceso de Reserva s , i n s c ri p c i ó n ,e t c.” , la Organización ha decididod i l atar el plazo de inscri p c i ó n , q u ep a ra mu chos era demasiado ajusta-do por coincidir con las va c a c i o-nes de Nav i d a d. Igualmente, e ls e rvicio contestador ha sido desac-t ivado en hora rio de oficina paraque de esa manera el solicitantereciba señal de comunicación -alno podérsele atender en esemomento- mejor que la de un con-testador automático. En lo quetoca a los “ M at e ri a l e s ” , s eg u i m o st rabajando no sólo en la mejora desu contenido, sino también en lae ficacia de su envío. También elcontenido de los mat e riales en sí,tales como guías didácticas o elmismo boletín Te at ro en Itálica,están siendo revisados en su fo n d oy fo rma por un grupo de pro fe s o-res con el fin de que la info rm a-ción sea más cl a ra , p recisa y ri c a .

S o b re la “ O rganización eI n f ra e s t ru c t u ra ” c abe decir que yaes posibl e, desde el Fe s t ival de2 0 0 2 , contar con nu evos serv i c i o s ,e n t re los que destacamos la seg u n-da puerta de acceso al teat ro. Bienes ve rdad que la adaptación delrecinto al Fe s t ival sigue siendo–como lo puntualizan las deman-das de nu m e rosos asistentes– una

a s i g n at u ra pendiente; sin embar-go , el espectador debería entenderque nu m e rosas competenciase s c apan a la propia Orga n i z a c i ó ndel Fe s t ival y a la Junta dire c t ivadel I.T. G. L . A . , aunque en suvoluntad esté el mejorar algunoss e rv i c i o s , p a ra lo cual no rep a raen esfuerzos. En este sentido esta-mos en contacto con la Dire c c i ó ndel Conjunto A rq u e o l ó gico deItálica para estudiar la manera deo f re c e r, en caso de lluvia, zo n a st e chadas para que los espectado-res puedan ponerse a cubiert ohasta la re a nudación de la fun-ción. Por otro lado, d e n t ro de esteap a rt a d o , q u e remos una vez mási nvocar al respeto de todos los

a s i s t e n t e s , c u yo comport a m i e n t oen ocasiones dista mu cho de ser elmás ap ropiado para un espectácu-lo públ i c o : la Organización end i cho caso nada puede hacer sinoapelar a la urbanidad del especta-dor y a la re s p o n s abilidad de susp ro fe s o re s .

Finalmente, la Organización delFestival afirma su voluntad de tra-bajar sin descanso para subsanar lasdeficiencias. Hacemos por ello unallamada a la paciencia, a la confian-za y al respeto de todos para poderconsolidar y mejorar, año a año yfunción a función, el Festival deItálica.

Acuse de recibo

10 VII Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica 2003

1. C O N VO C A : Asociación de Te at ro Gre c o l atino deAndalucía.

2. PARTICIPANTES: Podrán participar los alumnos delos Centros de Secundaria, distinguiéndose dos modali-dades:

• primera modalidad: para alumnos de 2° Ciclo deSecundaria Obligatoria

• segunda modalidad: para alumnos de Bachillerato.

En cada modalidad se otorgará un primer y un segundopremio, pudiendo quedar éstos desiertos. La autoríapodrá ser compartida.

3. FORMATO: Los trabajos se realizarán en DIN A-4, conuna extensión máxima de 10 páginas. La técnica y losmateriales, así como el número y distribución de lasviñetas, se deja al criterio de los participantes.

4. TEMA: Utilizando los personajes-tipo del teatro clási-co, los participantes deberán elaborar un cómic ambien-tado en la actualidad.

5. PLAZO DE ENTREGA: La fecha límite para la recep-ción de los trabajos será el 15 de marzo de 2003.

6. LUGAR DE ENTREGA: Los trabajos se dirigirán aCENTRO DE PROFESORADO DE SEVILLA. ASE-SORÍA DE CULTURA CLÁSICA, LATÍN Y GRIEGOC/ LEONARDO DE V I N C I , S / N. A N T I G U OPABELLÓN FUJITSU. 41092-SEVILLAEn el material presentado deberán constar con claridadnombre y apellidos del autor o los autores, nombre ylocalidad, dirección y teléfono del I.E.S. al que pertene-cen los participantes, nivel educativo y curso.

7. Los premios, dos por cada modalidad, se otorgarán a untrabajo concreto, con independencia del número deautores, y consistirán en:

• Primer premio: material informático por valor de

750 e• Segundo premio : material informático por valor de

450 eLos Centros de Secundaria cuyos alumnos hayanobtenido los premios recibirán un lote de libros de lasobras representadas en el Festival de Itálica.

8. El jurado será designado por la Asosiación de TeatroGrecolatino de Andalucía.

9. La entrega de premios tendrá lugar durante la últimasesión del Festival de Itálica, el día 11 de abril de 2003,en un acto previo a la representación de la obra.

ALGUNAS ORIENTACIONES PARA LOS PARTICIPANTESLa mejor manera de conocer los tipos dramáticos clási-

cos es leer las obras originales; vuestros profesores os

podrán orientar sobre los mismos.

De todas formas vamos a hacer un esfuerzo por definir

brevemente las características generales de los personajes

típicos del teatro clásico.

Quede claro que lo que se va a exponer a continuación

es una mera ayuda, los participantes pueden utilizar en su

trabajo el número de personajes que quieran, no es necesa-

rio que aparezcan todos, e incluso pueden añadir alguno si

lo consideran conveniente.

I. Personajes-tipo de la comedia latina

a. El muchacho enamorado: más bien simple, crédulo y

sometido a la autoridad paterna.

b. El padre: anciano, avaro, maniático y autoritario allí

donde lo dejan.

c. El esclavo/sirviente: gracioso, avispado, cobarde pero

astuto, que suele aprovechar todas las circunstancias

en beneficio propio.

d. El parásito o gorrón: preocupado a todas horas por la

comida y bebida gratis.

e. La doncella: a veces casta, a veces prostituta, objeto

del amor unas veces del joven, otras del anciano,

o t ras incluso de ambos; ge n e ralmente con bu e n

fondo.

f. La mat ro n a : d o m i n a n t e, m a l h u m o ra d a , re c e l o s a ,

orgullosa de su linaje y de su dote.

g. El militar fanfarrón: vanidoso, presumido, siempre

contando “batallitas” increíbles.

II. Personajes de la tragedia griega

a. El héroe/la heroína: noble, bienintencionado aunque

ligeramente soberbio; colocado en una situación lími-

te tiene que tomar una decisión trascendente y , haga

lo que haga, se topará con su destino.

b. El amigo/amiga: fiel al héroe, resulta siempre perju-

dicado por la situación que éste crea.

c. El coro y su portavoz el corifeo: representa la opi-

nión del pueblo, advierte de los peligros de cualquier

tipo de decisión que toma el héroe y le recuerda vela-

damente sus errores anteriores. Con frecuencia repre-

senta lo políticamente correcto.

d. D ivinidades o personajes que rep resentan el DESTINO,

elemento fundamental de toda tragedia gri ega

CONCURSO DE CÓMIC CONVOCADO POR LA ASOCIACIÓNDE TEATRO GRECOLATINO DE ANDALUCÍA

UNA HISTORIA DE TEATRO, HOY

VII Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica 2003 11

12 VII Festival Juvenil Europeo de Teatro Grecolatino de Itálica 2003

Patrocinan

Colaboran

Consejería de Educacióny Ciencia

Organizan

Edita: INSTITUTO DE TEATRO GRECOLATINO DE ANDALUCÍAImprime: KADMOS - Preimpresión: PDF Sur, S.C.A.

I.S.S.N.: 1577-2543Dep. Legal: M - 2.167-2001