Taxonomia del Discurso Televisivo

5/16/2018 Taxonomia del Discurso Televisivo - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/taxonomia-del-discurso-televisivo 1/161

1Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo III



Doctor Jaime Tacher y Samarel

Director General de la DGTVE

C. Carlos J. González MorantesDirector del CETE

Edith Cárdenas Muñoz

Subdirectora Académica

Ana Gabriela Espinosa Martínez

Jefa del Departamento de Planeación y evaluación

de servicios educativos

Teresita Rangel Albarrán

Jefa del Departamento de Diseño y producción

de publicaciones educativas e informativas

Lilia Castro Paredes

Producción Editorial



MÓDULO III T AXONOMÍA DEL DISCURSO TELEVISIVO

Diplomado

en Producciónde TV y video educativos

Compilación

Carlos Hornelas Pineda

Coordinador del diplomado


SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA

DIRECCIÓN GENERAL DE TELEVISIÓN EDUCATIVA

CENTRO DE ENTRENAMIENTO DE TELEVISIÓN EDUCATIVA

Ciudad de México, marzo de 20034a edición



Esta unidad contiene una selección

de textos inéditos y editados. Es

una producción editorial no

lucrativa, para uso exclusivamente

didáctico, con base en el artículo

148, inciso I, de la Ley Federal del

Derecho de Autor

Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa Av. Circunvalación s/n esquina TabiquerosCol. Morelos, Delegación Venustiano Carranza,C.P. 15270, México, D.F.

Tel. 5329-7000, Fax 5329-7004Lada sin costo: 01 800 718 [email protected]://cete.sep.gob.mx



ÍndicePRESENTACIÓN

7

PRODUCIR EN VIDEO ( ESTRACTOS )Daniel Beauvais

9

PLANO, TOMA, ESCENA Y SECUENCIA

Federico Fernández D. y José Martínez A.

49

ANÁLISIS GENERAL Y FUNDAMENTOS

Rafael C. Sánchez

61

POSICIONES DE CÁMARA SOBRE SUJETOS EN MOVIMIENTO

Rafael C. Sánchez

77

POSICIONES DE CÁMARA SOBRE SUJETOS QUIETOS

Rafael C. Sánchez

107

C ÁMARA EN MOVIMIENTO ( M OVING SHOTS )Rafael C. Sánchez

129

LOS EFECTOS

Carlo Solarino

139

BIBLIOGRAFÍA

161



C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A6




7

Presentación

La reflexión sobre los medios de comunicación y sus efectos cobróauge en la década de los 60. Para los profesores de escuelas, los mediosalentaban una despreocupación por la educación tradicional y unempobrecimiento de la cultura. Hacia la década de los 70, los profe-sores cambiaron su posición al respecto, empezaron a hacerse profesores

de medios , es decir, agentes educadores que veían desde una posturacrítica a los medios de comunicación. Uno de ellos, Len Mastermann

introdujo a la jerga comunicativa la frase Media Literacy , en castellano:alfabetidad audiovisual.

Para este autor, la alfabetidad audiovisual consiste básicamente entres aspectos: saber cómo se configuran los mensajes, estar conscientesde los intereses de quienes configuran los mensajes y conocer el len-guaje a través del cual se expresan. De ahí que una de las formas paraconseguir la alfabetidad audiovisual es a través del estudio del lenguajeaudiovisual.

Para Roland Barthes, el término lenguaje puede ser comparadocon el de código, al menos en los siguientes aspectos: se dispone deun conjunto de elementos (repertorio) que articulados entre sí soncapaces de generar sentido y significación; por otra parte, la articula-ción de estos elementos obedece a un conjunto de reglas que nonecesariamente se encuentran formalizadas en un reglamento, sino quese aceptan de manera casi inconsciente por ser parte de nuestro capi-tal cultural, es decir, que son de uso convencional.

El objetivo de este módulo es precisamente revisar este tipo deconvenciones para expresarse audiovisualmente, dado que este saberconstituye una especie de curso de “redacción para el audiovisual”.

La realidad no es igual a la televisión, Esta es una de las reflexionessobre las cuales nos hace conscientes Beauvais al enunciar que paracaptar la realidad es necesario mediatizarla. En otras palabras, es necesa-rio hacerla pasar por el tamiz de los medios tecnológicos de los cualesdisponemos en la actualidad.



C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A8

Esta modificación trae consigo una serie de consideraciones sobrela selección y ordenamiento de las partes del discurso audiovisual quedeseamos que el espectador aprehenda.

Entre otras, estas consideraciones deberán de tomar en cuenta dón-de ubicar la cámara para cubrir nuestro objetivo de presentar algo enpantalla, cómo serán los movimientos al interior del cuadro, cómopodemos denominar a cada posición y desplazamiento dentro de undeterminado fragmento audiovisual, etcétera. Para tal efecto, Sánchezpresenta un análisis detallado de estos rubros desde el punto de vistacinematográfico. Recordemos que, aunque este material está dedicadoa la televisión y el video, las convenciones del lenguaje audiovisual se

asentaron básicamente en la experiencia cinematográfica, la cual leantecede por mucho tiempo.Solarino, en un manual de televisión, nos presenta el uso de los

efectos con los cuales se trabaja el montaje simultáneo, característicodel trabajo en TV en al menos dos vertientes: al aire (en vivo) y en lamesa de efectos de la sala de postproducción.

Por último, presentamos en anexo un fragmento del célebre librode Mascelli “Las cinco C´s de la cinematografía”, en el cual se abordala problemática de la continuidad en el discurso audiovisual.





9

Producir en video*(estractos)

D ANIEL BEAUVAIS

P ASO DE LA PERCEPCIÓN DIRECTA A LA PERCEPCIÓNMEDIATIZADA

La percepción directa y la percepción mediatizada

Usted parte en rodaje. Frente a sus ojos se desarrollan ciertas acciones;ante usted hay gente que se expresa con palabras, gestos y actitudes.Lo que oye y ve es lo suficientemente importante como para ser trans-mitido a otros, esa es la razón por la que se decide a rodar. Su inquietudprincipal es estar presente en lo que está sucediendo, estar alerta, buscarlo que la gente quiere decir. En un segundo momento, se preocupadel modo en el cual su espectador recibirá lo que usted está rodando.En cierta forma, cuando usted registra un acontecimiento, la cámarase convierte en los ojos del espectador y el micro en sus oídos. Es

usted el que elige a cada instante lo que éste va a mirar y lo que va aoír. Rodará y ensamblará posteriormente sonidos e imágenes que volverán a crear el acontecimiento tal y como usted lo presenció.

Tomemos un ejemplo: digamos que el rodaje lo lleva a cubrir una

asamblea donde los trabajadores se confrontan con los patrones. Puede

adoptar el punto de vista del observador externo, del testigo “objetivo”

viendo la situación con cierta distancia. Es posible que los espectadores

entiendan bien el contenido de la asamblea, pero existe también la

posibilidad que se sientan bastante indiferentes frente a la situación.Por el contrario, su cámara puede tomar la misma asamblea de manera

más dinámica y hacer vivir “desde adentro” el acontecimiento al es-

* En: Beauvais, Daniel, Producir en video. Material pedagógico, Tomo I, Ed. Video Thiers Monde Inc.-Instituto para América Latina ( IPAL ), Montreal, 1989, pp. 21-50.



C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A1 0

pectador, adoptando alternadamente el punto de vista de los diferentesprotagonistas.

Su cámara puede ver a la asamblea a través de los ojos de los patrones,

luego desde la óptica de los trabajadores. Así, los espectadores serán ca-paces de captar todas las dimensiones del conflicto entre las dos partes y

formarse una idea más precisa de lo que está en juego.

El tema de su documental lo llevará quizás a relatar a su espectadoruna sucesión de sucesos sin ligazón evidente; luego, a explicarle larelación entre algunos hechos, de suerte que no pierda el hilo de la ex-plicación. Usted deberá quizás facilitarle la comprensión de conceptos

abstractos o complejos simplificándolos e ilustrándolos con ayuda deejemplos, comparando y concretando el alcance de los mismos.Sea como fuere, en ningún caso deberá dar por seguro que al captar

la cámara fielmente todo lo que pasa, la retransmisión simple de lagrabación de los hechos será suficiente para suscitar el interés y, conse-cuentemente, la compresión de los espectadores.

Usted deberá situarlos en el tiempo y en el espacio, orientarlos,guiarlos a través de los acontecimientos en los cuales no estaban pre-sentes. No podrá mostrar todo.

Tal vez quiera condensar en pocos minutos, eventos que se sucedenen el transcurso de varios días o años. Irá entonces a lo esencial. Pero

¿qué es lo esencial? En una situación determinada ¿qué revela larealidad?Es una pregunta a la que no es simple dar respuesta. Primero, por-

que cada situación es diferente, pero sobre todo porque ello dependefundamentalmente de lo que usted percibe y conoce de la situación.

Implica también que usted hace un esfuerzo particular para ponerseen el lugar del espectador, de aquel al cual uno se dirige y que no estu- vo presente en la situación que se describe.

Se realiza entonces más que el simple relato de los hechos en bruto:usted los cuenta, y hace que sus espectadores los vivan.

He aquí un ejercicio que constituye un buen entrenamiento para

percibir y describir lo esencial de una situación. Imagínese que llegapor primera vez a una ciudad extranjera. Describa sus primeras impre-siones a familiares o amigos en tres frases cortas (usted está obligadoporque tiene sólo una tarjeta postal...).



1 1Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo III

¿Otro ejercicio? Tome un incidente, por ejemplo la broma que lejugó a un amigo, cuéntelo por escrito en cuatro o cinco frases.¿Le gusta dibujar? Cuente el mismo incidente creando una tira

cómica de diez cuadros o menos, si puede.

Figura 1. La observación de tiras cómicas es el medio más divertido de

entrenarse para resumir una acción y relatar una historia por

imágenes, presentando los momentos más significativos.

A propósito de tiras cómicas, tome una y seleccione un extractoque contenga pocos diálogos y mucha acción o suspenso; observe de-tenidamente cómo el dibujante narra la historia.

Sea como fuere, en ningún caso deberá dar por seguro que al captarla cámara fielmente todo lo que pasa, la retransmisión simple de lagrabación de los hechos será suficiente para suscitar el interés y, conse-cuentemente, la comprensión de los espectadores.

¿Qué resulta de este ejercicio?Muchas cosas, entre las cuales destaca una: hay múltiples formas

de contar una historia, relatar una anécdota o narrar un aconteci-

miento. Tantas, de hecho, que por eso existen dibujantes, novelistas,guionistas y cineastas; pero más allá del estilo particular de cada uno,hay ciertos principios de base, ciertas leyes fundamentales que lamayoría respeta –o rechaza– consciente o inconscientemente.




Estas leyes narrativas pueden aplicarse tanto al documental comoa la ficción. Se refieren a la manera de organizar y estructurar los diversos elementos que componen una película, un video, una historietao una novela, de modo que sean comprendidos por el público desti-natario. Evidentemente, no se puede afirmar que estos principios seanuniversales, absolutos e inamovibles: las particularidades del contextocultural del público al cual se dirigen.

Trataremos más específicamente los procedimientos narrativos enlas secciones sobre la pre-producción y el montaje o edición. Por elmomento retengamos las cinco interrogantes principales que deberátomar en cuenta como estribillo:

¿Quién?, ¿Qué?, ¿Dónde?, ¿Cuándo?, ¿Por qué?

¿Quién?¿Quiénes son los actores del acontecimiento? ¿Qué vivencia tienen?¿Qué hacen? ¿Qué dicen? ¿Qué esconden? ¿A qué se oponen? ¿A quiénesse asocian? ¿Qué quieren? ¿Cuáles son sus intenciones? ¿Cuáles susintereses? ¿...sus sentimientos? ¿Cómo viven estos acontecimientos?¿Son ellos actores de los hechos o los soportan pasivamente? ¿Actúanpor su propio albedrío o son intermediarios de otros?

¿Qué?¿De qué se trata? ¿De qué tema quiere hablar? ¿De qué hechos se trata?¿Cómo se encadenan? ¿Cuáles circunstancias provocaron o acompa-ñaron los hechos? ¿Cómo empezó? ¿Qué paso luego? ¿Cómo terminó?¿Cómo va a continuar?

¿Dónde?¿Dónde, en qué país se producen los hechos? ¿En qué pueblo? ¿Enqué calle? ¿En uno o en varios lugares? ¿Cómo son los lugares?¿Extensos, estrechos, pobres, ricos, superpoblados, desérticos...?

¿Cuándo?¿Cuándo se produjeron los acontecimientos? ¿En la pre-historia ohace una semana? ¿El año pasado o a comienzos del siglo? ¿Cuál es el




orden de los acontecimientos? ¿Los relata en orden cronológico opor saltos en el tiempo? ¿Efectúa retrocesos al pasado o la acción estásiempre en el presente?

¿Por qué?¿Por qué se producen los hechos? ¿Qué los ha ocasionado? ¿En quécontexto general se sitúa el acontecimiento particular que quiere mos-trar? ¿Por qué los actores de los hechos actúan como lo hacen? ¿Quéexplica sus triunfos o sus fracasos?

En el reportaje, la noticia y el documental, uno busca algo más que

responder a estas preguntas mecánicamente: uno busca discernirlos hechos a partir de lo que la gente vive en concreto.Igualmente, el reportaje y la noticia televisiva reposan a menudo

en el trabajo de un periodista “objetivo”, quien informa sobre los he-chos incorporando su propia forma de narrarlos y otros testimonios.

De modo distintivo, el documental presenta los hechos y las situa-ciones de una manera más profunda, abordando la realidad no en suaspecto externo, sino a partir de lo que la gente siente, piensa y vive;un enfoque tal implica que una relación de confianza y de simpatía seestablece entre el equipo de rodaje y aquellos que se convierten en lospersonajes del documental.

El documental no tiene la pretensión de ser objetivo; es más, confrecuencia presenta las situaciones desde un punto de vista asumidopor el realizador y por el equipo de filmación. A veces varios puntosde vista divergentes se oponen y se contradicen en el mismo documen-tal, de suerte que el espectador es puesto en la situación de formarsesu propia opinión.

Ciertos tipos de documental están construidos a partir de la pre-gunta “¿por qué?”, mientras que otros reposan básicamente en lainterrogante “¿quién?”; la dimensión humana se torna entonces pri-mordial, en el sentido que el enfoque del realizador prioriza a la gentea través de las circunstancias que viven; el “¿por qué?” se vuelve acce-

sorio, si no innecesario.

En el “cine directo”, la relación que se establece de uno y otro lado de la

cámara es –para mí– el aspecto esencial del gesto de filmar. Por supuesto,




yo puedo filmar un acontecimiento como una ceremonia religiosa en laIndia. Pero en general, lo más interesante que el hecho es penetrar en la vi-

da de la gente de una manera muy brusca, gracias a la cámara. Ello se ha-

ce sin violencia. Creo que muchos tienen deseo de abrirse, de confiarse.Corresponde a una necesidad, pero al mismo tiempo, para que ésta sea

fecunda, es necesario que se establezca rápidamente una relación muy

fuerte. Como si uno quemara las etapas habituales para hacer amistad o

aprender a conocer a alguien.1

¿Quién? ¿Qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Por qué? ¿Todas estas pregun-tas parecen aburridas, tediosas o inútiles? Imagine que su espectador

no está como usted, al corriente de la situación. Quizás está a cien le-guas de imaginar que los acontecimientos de los que habla puedeninfluir en su vida. Si su documental es visto en el extranjero, o sim-plemente por espectadores que no tienen idea del contexto donde sedesarrollan los hechos que muestra, no comprenderán nada del videosi no se esmera en esclarecer las circunstancias en que se desenvuelven.

¿Quién? ¿Qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Por qué? Son preguntas de referencia

que usted propondrá constantemente para clarificar más el desarrollo de

la producción.

Si comienza su rodaje sin conocer al menos ciertas respuestas a estaspreguntas, podrá sentir enormes dificultades para elegir bien en elmomento del rodaje. Invariablemente, son las respuestas a estas pre-guntas las que guiarán las decisiones sobre qué es lo importante y cómo rodarlo.

En general, conviene interrogarse a fondo sobre el tema que unoquiere tratar, en la etapa de pre-producción, antes del rodaje.

Igualmente, si su encuesta es llevada simultáneamente al rodaje,deberá continuamente completar o adaptar su enfoque según las res-puestas a estas cinco preguntas fundamentales.

1 Malle, en: Cinema du réel , ediciones Autrement, París, 1988, p. 25.




Figura 2. ¿Quién? ¿Qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Por qué?

Serán cinco preguntas que lo perseguirán día y noche a lo

largo de la producción de su video.

El paso de la percepción directa a la percepción mediatizada implicauna serie de procesos que tienen por objetivo dar una forma coherente,comprensible e interesante a la información que uno quiere transmitir.

Ese proceso entra en juego desde que se trata de rodar un acon-tecimiento, una acción, la realidad de cada día. Estructurar el contenidode un video, rodar una escena, editar planos, son operaciones encua-dradas por un conjunto de leyes, códigos y convenciones que debenser percibidos como guías más que como limitaciones a la imaginacióny a la creatividad.

En efecto, hay sin duda varias maneras “correctas” de procedersegún el resultado que se quiere obtener: el lenguaje audiovisual essuficientemente rico para permitir un gran margen de maniobra alinterior de ciertos imperativos, en síntesis bastante flexibles.




Así, hay algunas reglas que es preferible respetar para no desorientaral espectador típicamente visual que es el occidental: la ley de 180°(que veremos más adelante) es una de ellas. A otro nivel, existen algu-nas convenciones para situar mejor al público en el tiempo, para indi-carle un salto del presente al pasado o al futuro.

Imagine, por ejemplo, ese viejo truco utilizado miles de veces en el cine

para hacer entender que “el tiempo ha pasado”, consistente en mostrar

las agujas de un reloj en una cierta posición y luego en otra: o las hojas de

un calendario que vuelan lejos.Estas convenciones simbólicas nos parecen hoy en día un poco ob-

soletas. En la actualidad se estima que no es necesario insistir tanto paraque los espectadores comprendan que el tiempo ha transcurrido, uno se

sirve de indicios más discretos para hacer pasar el mismo mensaje. A

guisa de ejercicio, diviértase en identificarlos la próxima vez que vaya al

cine o vea un videoclip.

Queda en pie que ciertas convenciones y códigos son y serán siem-pre usados en cine y video, en el mundo entero; esos códigos evolu-cionan y se transforman por los aportes nuevos de creadores y porlos intercambios culturales que se multiplican de un lado a otro delplaneta. En tanto que reglas de base del lenguaje audiovisual, son

índices necesarios para la comprensión del espectador.Como todas las reglas, pueden ser rechazadas o variadas. Pero pa-

ra rechazarlas, primero hay que conocerlas y saber porqué uno lastransgrede.

Del desglose de la realidad a la toma de planos

Lo esencial del trabajo a realizar por el camarógrafo en el momentode rodar, consistirá en recoger las imágenes que van a satisfacer elinterés y mantener la curiosidad del espectador hacia el interés y man-

tener la curiosidad del espectador hacia el tema tratado. Tras la cámara,él va a ocuparse de “parcelar”, cortar o desglosar la realidad, el acon-tecimiento (la acción, la entrevista, el discurso...) escogiendo lo esencialy eliminando lo superfluo. Va a elegir la distancia de ubicación de la




cámara con relación al sujeto, según el efecto que desee crear (escalade planos), decidir el ángulo más apropiado (ángulos de toma), rodarlos planos necesarios para asegurar la impresión de continuidad (planosde corte y de ajuste), teniendo en mente el efecto que esas imágenesproducirán, yuxtapuestas unas con otras en la edición.

Pues, a diferencia de la percepción directa, el video y el cine permi-ten no solamente crear la impresión de estar en varios lugares al mismotiempo, sino también efectuar saltos en el tiempo, aludir a aconte-cimientos pasados, retornar al presente, resumir un encadenamientode hechos que en la realidad han sucedido en pocos días o meses oaños...

Así, con un rodaje adecuado y una edición hábilmente concebida,es posible crear sin gran dificultad la ilusión de ser testigos de aconte-cimientos simultáneos en lugares distintos.

En la sección siguiente, vamos a examinar primero los medios dis-ponibles para componer imágenes que signifiquen verdaderamentelo que queremos expresar.

Luego veremos cómo en la etapa de edición se puede dar una formacoherente, unificada y representativa de la realidad a este conjuntode imágenes aparentemente dispares.

Procedimientos del lenguaje audiovisual

Código cinematográfico o audiovisualSi nosotros preguntamos: “¿por medio de qué procedimientos puedeel video y el cine reproducir la realidad con ayuda de equipos audiovisuales?”, podemos identificar tres tipos de procedimientos caracte-rísticos a ambos medios: espaciales (espacio), kinésicos (movimientos)y audiovisuales (fusión sonido e imagen).

Los procedimientos espaciales son los que el camarógrafo (al igualque el pintor, el dibujante o grabador) utiliza para definir y transmitirinformaciones pertinentes sobre el espacio en una imagen bi-dimen-

sional. Estos procedimientos principalmente son:• la escala de planos (la proximidad o alejamiento con relación a la

escena rodada y, en consecuencia, la dimensión del sujeto, suimportancia en el cuadro de la imagen);




• los ángulos de toma (a altura normal, en picada o contrapicada);• el encuadre y la composición de la imagen (la manera de disponerlos elementos al interior de los límites del cuadro de la imagen);

• la iluminación (indicando día, noche, interior, exterior...).

La combinación de estos procedimientos permite al camarógrafosituar en el espacio (y a veces en el tiempo) al sujeto que está frente a suobjetivo; en otros términos, los procedimientos espaciales son índices,señales visuales presentes en la imagen para hacer entender al espectadorla posición ocupada por el sujeto en el espacio. Esos índices espacialessignifican algo particular y no pueden ser usados indistintamente.

A modo de ejemplo, se comprenderá que un personaje no es per-cibido de la misma manera por el espectador si es visto cerca o lejos,parcial o completamente, de frente, de perfil o de espaldas, en la luzo en la penumbra.

Hasta aquí, lo que se dijo sobre los procedimientos espaciales podríaaplicarse también a una historieta o una fotonovela. Pero el cine y el video hacen mucho más que presentar imágenes estáticas; sus imágenesestán en movimiento, se desarrollan en el tiempo y se combinan consonidos (palabras, música, efectos sonoros).

Los procedimientos kenésicos son los que conciernen al movimientoen la imagen: movimientos de cámara, movimientos de personajes de

objetos, efectos de zoom , puntuación visual y encadenamiento de lasimágenes unas con otras, como se obtiene en la edición. Son, en sumayoría, procedimientos que proporcionan al espectador índices deldesarrollo de la acción en el tiempo. El hecho de usar un procedimien-to kinésico en vez de otro, está ligado al sentido que se quiere dar a laimagen. Por ejemplo, movimientos veloces y una sucesión de planoscortos son índices certeros que una acción se desarrolla rápidamente.

Los procedimientos audiovisuales forman un conjunto de rela-ciones estrechas establecidas entre el sonido y la imagen. O, más simpleaún, ahí donde la historieta requiere de “globos” para hacer hablar asus personajes, el cine y el video hacen oír directamente la voz. Sin

embargo, los procedimientos audiovisuales permiten mucho más queun simple acompañamiento sonoro de la imagen: hacen posible eluso de palabras, sonidos, ruidos, música, como tantos otros índicesque significan algo en un contexto particular con relación a la imagen.




Considere este ejemplo comparativo:1) Imagen: el rostro de un hombre en primer plano / sonido: sinfoníade Beethoven / imagen: el hombre cierra los ojos.

2) Imagen: rostro de un hombre en primer plano / sonido: detonaciónde un fusil / imagen: el hombre cierra los ojos.El contenido visual es idéntico en los dos ejemplos, pero el conte-

nido sonoro da un sentido diferente a la imagen.

LOS CÓDIGOS DE LA IMAGEN

La expresión “una imagen vale más que mil palabras” es verdaderamenteapropiada cuando se trata de describir lo que contiene una imagen.

No obstante, hacemos algo más que reconocer los elementos quecontienen una imagen: percibimos su significado. Por ejemplo, unpaisaje bajo el cielo estrellado es un índice que es de noche; gotas desudor sobre la frente de un personaje son índices que éste tiene calor(tiene calor por que la temperatura del ambiente es alta, porque hahecho un esfuerzo agotador, porque tiene fiebre o por otra razónque sabemos si conocemos el contexto).

Mediante estos índices visuales la imagen transmite su significadoo, mejor, sus significados, porque contiene varios. La expresión delrostro, las mímicas, los gestos, las actitudes, la vestimenta, los objetos,los colores, los lugares, la situación, el contexto, son otros elementos

que pueden dar un significado particular a una imagen. Son señales quetransmiten mensajes “codificados”.Si no estoy familiarizado con el código utilizado, no captaré el

mensaje. Por ejemplo, en la imagen puedo reconocer muy bien a unhombre en el campo; su ropa y los instrumentos que tiene en las ma-nos son índices de que se trata de un campesino; se deduce que tienecalor por el sudor que cae por su frente; pero de pronto hace un gestoque resulta extraño. Ese gesto, que sin duda forma parte de un códigodesconocido, puede interpretarse de diversas maneras sin que se puedacomprobar su verdadero significado. En este caso entenderé sólo par-cialmente la imagen que se me presenta.

En el fondo, compartimos todos universalmente un cierto númerode códigos visuales, cualquiera que sea la cultura con la cual nos identi-ficamos. Pero desde el momento en que una imagen contiene elementosde un código exclusivo, perteneciente a una sociedad, cultura o grupo,




se presenta un problema de comprensión. Si el código usado se refierea tradiciones, costumbres, actitudes o al humor de un grupo más omenos restringido, es muy probable que una persona que no comparteese código no esté en condiciones de captar el significado de lo que ve.

Es un hecho a tomar muy en cuenta, cuando se producen imágenespara un público de otra cultura: si no se tiene prudencia, se corre elriesgo de lanzar mensajes que no serán nunca recibidos o, pero, queserán mal interpretados.

Efectivamente, uno sin darse cuenta puede a veces incluir en unaimagen elementos que, para un público particular, tendrán otro signifi-cado que el que se había previsto transmitir. Estos “errores de comunica-

ción” pueden ser inofensivos, provocan risa o pasar desapercibidos;pero también pueden causar desinterés o, peor, chochar y hasta heriral público.

En resumen, una imagen puede ser leída y comprendida por undestinatario en la medida que comparta los mismos códigos del emi-sor del mensaje. Cada individuo puede interpretar la misma imagende modo diferente según el nivel de información, de conocimiento y derecursos socio-culturales adquiridos. En otros términos, de una imagenuno sólo lee lo que es capaz de leer.

Si de esta sección usted ha retenido una imagen que contiene en síuna cantidad casi innumerable de signos, siendo el conjunto de signi-

ficados dados a esos signos lo que hace resaltar el significado de laimagen... ¡Usted ha captado lo esencial del mensaje!

TRATAMIENTO MEDIATIZADO DE LA REALIDAD

La toma de planos aplicada al documental

En esta sección vamos a examinar de qué manera podemos “hacer ha-blar a la imagen” decidiendo, entre otras cosas, el lugar donde nos vamos a colocar con la cámara en la escena de rodaje.

En lo que concierne al aspecto complementario de la imagen, seala toma de sonido aplicada al documental o “cómo hacer hablar al so-nido” [...] al momento de familiarizarnos con el trabado del sonidista.




Principales tipos de plano en video documentalNada más fácil que rodar un video. Basta dirigir la cámara hacia dondesucede algo, hacer algunos rápidos zoom in si uno está demasiado ale-jado de la acción, asegurándose de cambiar el ángulo de vez en cuandopara evitar la monotonía... Luego, reunir los planos en la edición,cuidando de adornar todo con algunos flashes cortos y buena músicapara darle un ritmo interesante.

¡Eso no es todo! No basta rodar cualquier cosa y de cualquiermodo para lograr un buen documental en video. El espectador esperamucho más: quiere que usted lo lleve al corazón de la acción mante-niendo su interés de comienzo a fin.

Para conseguirlo usted dispone de un material de base muy versátil:el plano, que constituye la unidad fundamental, la célula de base apartir de la cual construirá el video.

¿Qué es un plano? En este contexto, la palabra “plano” significatoma, efectuada sin interrupción; concretamente, se trata de la porciónde película o cinta magnética donde se graban imágenes y sonidoscaptados entre el momento de la puesta en marcha de la cámara o dela grabadora y el de su interrupción. La duración de un plano es,pues, variable; depende de decisiones tomadas al momento del rodaje,pero también al momento de la edición, pues en esta etapa se puedeelegir retener sólo una parte del plano rodado.

En el rodaje, casi toda acción, desde la más simple hasta la máscompleja, puede ser “desglosada” en fragmentos. En la edición, estosfragmentos –los planos– están ligados unos con otros como los esla-bones de una cadena; en video documental sucede que los planos serueden, con el fin de asegurar la continuidad de la acción y revelar susignificación una vez editado el conjunto.

De modo general, uno debe asegurarse que el material en rodajecorresponda a los tres grandes tipos de planos principales que se en-cuentran en el documental: de ubicación y re-ubicación, de acción, y de corte.

LOS PLANOS DE UBICACIÓN Y DE RE-UBICACIÓN (“ESTABLISHING SHOT” Y “RESTABLISHING SHOT”)Notará que la palabra “plano” se utiliza aquí en un sentido diferenteal de “porción de película o cinta magnética”, correspondiente a una




duración determinada. Se hace alusión a la imagen –o a la sucesión deimágenes– definida por la distancia entre la cámara y el objeto o la es-cena rodada; en otros términos, la palabra “plano” se refiere a la impor-tancia o a la dimensión de los objetos, de la escena o de los personajessobre la pantalla.

Los planos de ubicación ( establishing shot ) usados generalmente al inicio

de una secuencia, se dirigen simplemente a situar al espectador en el es-

pacio y en el tiempo. Responden a dos interrogantes: ¿en qué lugar y

contexto se ha desarrollado esta acción que usted muestra?

Mientras el espectador no encuentre la respuesta a la pregunta“¿dónde estamos?” buscará orientarse; quizás estará distraído, desa-tento o hasta frustrado si no se responde rápida y satisfactoriamentea sus preguntas.

Para situar al espectador es inútil incluir en el encuadre el ambientedonde se desarrolla la acción; la mayoría de las veces, la ubicación selogrará con planos de conjunto o planos generales.

Debe observarse que no es prioritario comenzar siempre una se-cuencia nueva por un plano de ubicación; una acción puede construirsemuy bien sin que el plano identifique de inmediato el contexto; elambiente sonoro puede ser suficiente para situar al espectador sin

que se le muestre el todo.La re-ubicación ( restablishing shot ) puede aparecer necesario en elcurso de una secuencia cuando un nuevo elemento se introduce en unasituación dada. Consiste en tomar una distancia temporal con relacióna la acción, para retomarla de modo más preciso posteriormente. Porejemplo, si un nuevo personaje interviene en una acción, es preferibleintroducirlo por un plano de re-ubicación –en el contexto general de laacción descrita– que por un plano cercano.

¿Por qué? Porque la aparición repentina de un nuevo personaje, ausente

en los anteriores planos, crearía fácilmente la confusión en el espectador:

éste se preguntaría, y con razón, de dónde puede venir ese “recién llegado”.

Una serie de primeros planos encuadrando detalles de la acción,se volverían insoportables para el espectador si no se tuviera el cuidado




de refrescarle la memoria; es necesario recordarle constantemente larelación que existe entre la parte –el detalle de la acción mostrado enprimer plano– y el todo –el conjunto del acontecimiento y del contexto.

Hay tres medios principales para ubicar al espectador: sea por unplano general (lejano) o un plano medio (medianamente lejano), reve-lando en su conjunto el contexto inicial de la acción; sea por la utili-zación del campo/contracampo; o aun, por la panorámica. Uno uotro de estos métodos permitirá modificar la posición inicial de lacámara, mostrando una nueva parte del escenario.

PLANOS DE ACCIÓN

Los planos de acción son aquellos que muestran gente actuando, ha-ciendo progresar una acción. La eficacia y el interés de estos planosdependen de la mirada y sentido de observación de la persona querealiza el rodaje. Así, un camarógrafo atento sabrá captar lo esencialde los gestos, movimientos y actitudes que traducen mejor la accióno la situación en la cual están involucrados los personajes: en algunosplanos muy precisos, hará sentir el esfuerzo físico, la potencia mus-cular del trabajador o, al contrario, la minuciosidad del artesano con-centrado en su obra.

Los planos de acción se encadenan unos con otros para dar al es-pectador la impresión de continuidad, el sentimiento de haber presen-

ciado el momento en que tuvieron lugar los acontecimientos. Por logeneral, el camarógrafo rodará los planos teniendo en mente la nece-sidad del encadenamiento para soldar cada uno de los fragmentos dela acción.

Existe un tipo particularmente importante de plano de acción: elplano secuencia. Este consiste en rodar una acción desde el inicio has-ta el fin sin interrupción. Es sumamente útil en documental, porquese trata de la trama de base de la acción, sobre la cual se engarzaránlos planos detalle y los planos de corte durante la edición.

Tomemos el ejemplo de la visita al mercado. Podríamos armar esta escena

en una multiplicidad de planos presentando ciertos detalles (disposiciónde lugares, estanterías, interacciones entre la gente, rostros de personas

que cruzan) hasta su encuentro casual con un amigo. Sin embargo, una




vez reunidos en la edición, esos planos difícilmente llegarían a dar unaimpresión de continuidad a la visita.

Sería ventajoso rodar, más que esos planos detalle, un plano secuencia

de la acción, a partir de su llegada al lugar, hasta el momento del encuentro.Primero lo seguiríamos en plano medio desde su arribo al mercado; luego

a través de los corredores, caminando a lo largo de los puestos de frutas

y legumbres en búsqueda de naranjas y, finalmente, iniciando la conver-

sación con el amigo encontrado por casualidad.

En la edición, ese plano secuencia servirá de trama de base para la ac-

ción. Podríamos insertar en él diversos planos de detalles ilustrando gentey objetos que usted ve en el mercado, alternando con el plano secuencia

en la continuación de la acción.2

PLANOS DE CORTE

Sin duda, es el arte de rodar buenos planos de corte lo que distingueun equipo de rodaje hábil de un equipo inexperto. Pero son, en lamen-table error, aquellos de los que menos nos preocupamos.

Los planos de corte sirven frecuentemente para disfrazar y camuflarla falta inevitable de continuidad entre dos planos (...distrayendo laatención del espectador) y así crear artificialmente la impresión queel acontecimiento se desarrolla sin interrupción. Este es el uso que unohace corrientemente, pero ellos están destinados primero a mantener

el interés, a atraer la atención sobre un aspecto de la situación o a sus-citar suspenso creando una diversión, retardando durante un momentobreve el desarrollo o finalización de la acción.

Un ejemplo de plano de corte: después de un plano medio de dos perso-

najes discutiendo un primer plano de uno de los dos escuchando silen-ciosamente a su interlocutor moviendo la cabeza en gesto de afirmación

( reaction shot ). O sino, un plano de la multitud en un partido de fútbol

( cut away ).

2 En el campo/contracampo, la cámara va directamente en la dirección opuesta alprimer plano del rodaje: ha girado sobre su eje en un ángulo de 180o.




Figura 3. El plano de corte puede consistir en editar un detalle de la acción

(cut in) en plano cercano; o alejarse temporalmente de la acción (cut out o

cut away), para luego regresar a ella.

Los planos de ubicación, los de acción y los de corte, que ustedrodará para cubrir un evento, deberían comportar tres cualidadesprimordiales: ser simples, variados y producir una impresión de unidad(por ejemplo, dar la impresión –sea el caso o no– de haber sido rodados

al mismo tiempo y no a días u horas de intervalo).

Escala de planosLa escala de planos se refiere a la distancia entre la cámara y el sujeto(o, por extensión, entre el espectador y el sujeto). Es uno de los códigosfundamentales del lenguaje audiovisual usado internacionalmente. No-temos, sin embargo, que la terminología que se adopta es diferente enuno u otro país y aún en uno y otro medio.

La distancia o cercanía de la cámara –real o tal como ha sido obte-nida según la distancia focal del objetivo– con relación a un sujeto,son instrumentos del lenguaje audiovisual empleados para expresar

cosas diferentes.Uno se acerca o aleja del sujeto no simplemente para variar la ima-

gen sino conforme la intención que se persigue, según el significadoque se quiere dar a la misma.




Los planos cercanos permiten atraer la atención del espectadorsobre el detalle de una acción: por ejemplo la elección de hacer unprimer plano del rostro en vez de un plano lejano del sujeto, se presentacomo más adaptada cuando se quiere revelar la expresión del rostro y las emociones de una persona. Por ello, a menudo se designa a losplanos cercanos con la expresión “planos psicológicos”.

Al contrario, a mayor distancia del sujeto, menor espacio ocupaéste en el cuadro; en contrapartida, a mayor visibilidad de la pro-fundidad de campo en el encuadre, mayor posibilidad de incorporarelementos descriptivos en la imagen –un decorado, un paisaje, unambiente– y así se puede situar al personaje en un lugar, en una acción

o con relación a otros personajes. Se vuelve más fácil seguir al sujetoen sus desplazamientos y mostrarlo actuando, lo que sería difícil sinos mantuviéramos constantemente en un primer plano de su rostro.

El uso armonioso de la escala de planos no está fundado en unaelección arbitraria, sino en la intención de comunicar una informaciónespecífica. En ciertas situaciones, el uso juicioso de la escala de planoshace resaltar y puede hasta acentuar las emociones, o la ausencia deellas contenidas en la información que queremos transmitir.

Tomemos un ejemplo: usted rueda el testimonio de una ancianarecordando los acontecimientos más marcados de su vida.

Hoy, ella se encuentra sola con su perro, sus viejas fotos y sus recuerdos.En su pequeño cuarto, mantiene con amor y melancolía el recuerdo de

su esposo y sus hijos, desaparecidos durante la lucha armada en su país.

Invadida por la nostalgia, de pronto ella calla y una lágrima cae por su

rostro.

¿Qué hará usted? ¿Precipitarse para hacer un primer plano de la lágri-ma cayendo por su mejilla? ¿No será agotador conservar ese plano para

la edición, tanto tiempo como dure la emoción de la anciana? A primera

vista, ésta es la elección que parece predominar en la lógica de la escala de

planos... si hacemos la ecuación automática y mecánica entre “emociones”

y “primer plano”.

Sin embargo, en esa situación ¿cuál de las dos imágenes sería la másfuerte: un primer plano persistente de la anciana llorando o un plano lejano

revelando al personaje solo en su pequeño cuarto, en medio de recuerdos

de un tiempo más feliz? Una cuestión difícil ¿No?




En realidad, los dos planos son significativos y se complementan eluno con el otro. Muestran de dos maneras diferentes la emoción contenida

en la escena. Usted es quien debe juzgar si el primer plano puede por sí

mismo expresar toda la emoción del sujeto en tal situación.

Por supuesto, la división de la escala de planos en tres grandestipos –cercanos, medios y lejanos– es algo arbitraria e imprecisa, peroes un medio cómodo de comprenderse. Se entiende que entre estostres tipos básicos de planos existe una variedad de planos intermedios.

Debe señalarse desde un principio que es inútil preocuparte dema-siado por la nomenclatura de los diferentes planos. De hecho, rara

vez en este oficio, la gente emplea todos los términos que aquí se pre-sentan. El mejor consejo que puede darse es el de denominar los tiposde plano de la manera más comprensible para todos los miembros delequipo. Es, además, lo primero que se decide al inicio de un rodaje: lapuesta en común de la definición de términos.

Como regla general, basta ponerse de acuerdo sobre el sentido dela nomenclatura más usada: primer plano, plano cercano, plano de cin-tura, plano americano, plano entero y plano general.

Asimismo, a modo de información, le presentamos el conjuntode términos usados para describir las diferentes variaciones de la esca-la de planos, a fin que, si los encuentra mencionados, no le sean

desconocidos. Tomemos, para empezar, el caso del cuerpo humano. Existe unmodo común de descomponer visualmente el cuerpo humanos refi-riéndose más o memos a sus puntos de articulación (cuello, cadera,rodillas). De igual forma, y es regla admitida, no se debe encuadrarnunca a una persona exactamente en un punto de articulación de sucuerpo, porque para algunos espectadores ello sugeriría la extrañaimpresión que el cuerpo está cortado. Lo que sí es posible –y acertado– es hacerlo un poco más arriba o más debajo de dichos puntos dearticulación.




Figura 4. La escala de planos con relación al cuerpo humano

Comencemos por el plano más cercano, el plano detalle, que con-siste en encuadrar una parte muy restringida del cuerpo, por ejemplolos ojos, una mano, un pie. Es un tipo de plano cuya fuerza expresivaes evidente, pero que uno no debería usar mucho tiempo: su contenidoinformativo es limitado puesto que el plano detalle se codifica o se leerápidamente. Por lo general, el espectador se cansa de él muy rápido.

El plano detalle ( extreme close up ) cubre una parte del rostro, ha-bitualmente del mentón a las cejas. Es un tipo de plano que permiteconcentrar la atención en la expresión del rostro.

El primer plano o “plano de la cabeza” ( big close up, full close up, gead shot ) deja ver toda la cabeza del sujeto, incluidos los cabellos y una parte del cuello.

El plano de hombros ( close up, shoulder shot ), usado frecuentementeen entrevistas, muestra la cabeza y los hombros del sujeto.

El plano cercano o “plano de busto” ( medium close up ), levementemás distante que el plano de hombros, ya que reduce a la mitad de lapantalla el espacio ocupado por la cabeza. Corta al sujeto a media

altura del brazo.El plano de cintura ( medium shot ) se detiene al nivel de ésta.El plano americano o “plano de rodillas” ( knee shot ) corta al sujeto

ligeramente por encima de las rodillas.




El plano medio o “plano de pie” ( full shot ) muestra al sujeto depies a cabeza.El plano general ( medium long shot ), el personaje no ocupa sino la

mitad o las tres cuartas partes de la pantalla, dejando suficiente espaciopara describir el entorno. Este tipo de plano, así como los dos si-guientes, deben usarse en video con precaución. Más adelante veremosporqué.

El plano de conjunto o “lejano” ( long shot , wide shot , cover shot )insiste en el entorno que en el o los personajes. No obstante, ellosson reconocibles.

El plano de gran conjunto o “lejanísimo” ( extreme long shot ), muy

distante del sujeto, sirve más para describir el lugar que para llamar laatención sobre los personajes en particular.

Figura 5. Los principales tipos de

plano de uno o más personajes en un

ambiente




Algunas advertencias a propósito de los principales tipos deplano

LOS PLANOS CERCANOS

Habíamos dichos que los planos cercanos son muy fuertes por su ca-lidad expresiva, sobre todo cuando se trata de planos detalle de rostros.Un plano cercano es muy útil si nos permite ver un detalle que se noshabría escapado de otro modo. Sin embargo, no debe abusarse de él.

El interés por un primer plano es necesariamente limitado porquela información que contiene es rápidamente agotada por el espectador;una vez que se envió el mensaje, se debe pasar a otra cosa.

Además, el primer plano y el plano detalle prolongado, tienen co-mo efecto asilar un fragmento particular –un rostro, un objeto, undetalle cualquiera– del resto de la acción. Si un primer plano se pro-longa indebidamente, el espectador puede a veces tener la impresiónde desorientarse y perder el hilo de los sucesos.

Así, un video que usara sólo primeros planos haría imposible lacomprensión de la relación entre la parte (lo particular) y el todo (logeneral), que usted quiere resaltar.

Es fundamental facilitar la tarea del auditorio orientándolo, permi-tiéndole referirse al acontecimiento que se desarrolla en ese ambiente.

PLANOS MEDIOSLa función de los planos medios es justamente lo que permite rela-cionar los detalles de la acción con el ambiente (lugar, otros actoresde la situación). Estos planos se suelen también llamar “dramáticos”.

Manteniendo una cierta distancia del “fuego de la acción” –ni muy lejos ni muy cerca–, es posible mostrar a la gente interactuando conotros o actuando sobre una situación; también seguir los movimientosde personajes desplazándose o pasando de un lugar a otro.

PLANOS LEJANOS

Los planos lejanos son generalmente utilizados para describir lugares

y ambientes, más que la acción desarrollada en ellos.Por su alejamiento, el plano de gran conjunto deja casi todo el

lugar al entorno; da una idea general del lugar donde sucede la acciónpero no permite seguir, porque está relativamente alejado.




Un ejemplo de plano de gran conjunto sería una toma lejana de un ba-rrio, hecha desde un lugar en altura. Uno distinguiría casas, calles, gente

moviéndose, pero nada especial llamaría nuestra atención.

El plano de conjunto, más próximo a la acción que el precedente,permite igualmente describir el entorno y el ambiente, pero otorgando

mayor importancia a los personajes o al sujeto.

Así, el plano de gran conjunto del barrio anterior, estaría ahora limi-

tado a una sola calle o a una plaza pública. Ello nos permitiría no sólo

distinguir los rostros de algunos personajes, sino percibir la naturaleza

de sus acciones: un grupo de niños se divierte cerca de una fuente, unoshombres toman una copa en la terraza de un café, algunos comerciantes

ordenan sus mercaderías en la esquina de la calle.Luego de establecer el lugar de la acción por un plano de ese tipo, po-

dría pasar a un plano general de hombres discutiendo ante sus copas y

los espectadores entenderían a la perfección que son los mismos del plano

anterior.

A ello se le llama establecer un lugar o una situación partiendo delo general a lo particular.

No es siempre necesario ir tan lejos (ciudad-barrio-calle-café) paraestablecer una situación y orientar al espectador. Pero es básico que,cada vez que se cambie de lugar o tiempo, existan indicios que le

permitan interpretar correctamente tanto el lugar como el momentode los acontecimientos.

Sea consciente, sin embargo, que el uso de planos lejanos puedeprovocar problemas en video. Siendo reducidas las dimensiones de lapantalla, el uso reiterado y prolongado de ellos no es aconsejable.

En la gran pantalla del cine, los planos de gran conjunto son impre-sionantes (piense en los wenster ), pero cuando se reducen a las pequeñasproporciones de la pantalla de la televisión, los grandes panoramastienen la dimensión de tarjetas postales.

Así, para conservar el interés de los espectadores, es preferible usarplanos medios y planos cercanos. Los planos lejanos servirán ocasio-

nalmente para establecer los lugares y el ambiente. Se trata de una delas diferencias fundamentales entre el lenguaje del video y del cine.




Figura 6. ¡Sin comentarios!




Ángulos de cámaraLa actitud del espectador frente al sujeto, sobre todo si éste es unapersona, depende de muchos factores. Acabamos de examinar unode ellos: el grado de proximidad o distancia de la cámara –o sea, delespectador– con relación al sujeto.

El nivel de la cámara, es decir, la altura del punto de vista adoptadoen función del sujeto, produce igualmente un efecto sobre la percep-ción del espectador. Según miremos a una persona por encima (picada),por debajo (contra-picada) o al mismo nivel (normal), tendremos senti-mientos diferentes.

En altura normal, la cámara encuadra al sujeto en su nivel ha-bitual. Ese tipo de ángulo no da significación particular al sujeto; esun punto de vista objetivo y familiar, revelando a una persona talcomo tenemos costumbre de verla a diario.

Figura 7. Posición

de cámara




En altura normal la cámara se coloca al nivel de los ojos del sujeto,esté sentado o de pie.En picadura, la cámara se ubica por encima del sujeto, formando

un ángulo que puede variar entre 20° y 40° con relación a la altura delos ojos del sujeto.

La picada da generalmente –pero no automáticamente– la im-presión de fuerza y superioridad frente al sujeto de la acción. Aunque,de hecho, el contexto puede proporcionar a la picadura un sentidototalmente distinto.

De modo que, según, la naturaleza de la escena, el sujeto en picadapuede inspirar al espectador una gama de sentimientos variados: la

insignificancia, el derrumbamiento, la piedad, la compasión, la con-descendencia, la soledad, el aislamiento, etcétera.En contra-picada, la cámara se sitúa a un nivel inferior con relación

al sujeto. La contra-picada tiende a darle un aspecto de fuerza y auto-ridad. El personaje puede parecer amenazador, pomposo, decidido; opleno de dignidad, grandeza y benevolencia, según su actitud, situacióny entorno. El contexto es determinante.

Utilizar ángulos de cámara desacostumbrados es un arma de doblefilo. Por supuesto, la picada y contra-picada pueden producir efectosfascinantes; son también muy útiles para dar un sentido o connotaciónparticular a una escena; pero usados sin un buen motivo, ellos pueden

concentrar la atención del espectador por su aspecto sorprendente y raro, distrayéndolo del sujeto.Ello no sucede si el uso de esos ángulos inhabituales se justifica

por la situación y el tratamiento. Después de todo, cuando miramosuna calle desde lo alto de una ventana, la vemos naturalmente en pi-cada; cuando estamos sentados y levantamos la cabeza vemos en con-tra-picada. En la vida de todos los días, esos puntos de vista nos parecenmuy naturales.

Cuando los ángulos de cámara como la picada y contra-picadason usados para representar el punto de vista subjetivo de una perso-na (es decir, cuando la cámara se pone en el lugar de sus ojos), se inte-

gran naturalmente sin crear la impresión de extrañeza o artificio.

Por ejemplo, el espectador aceptará sin convicción una escena de diálogo

entre dos personas, una de las cuales será vista en picada y la otra en contra-




picada, si previamente no se establece que estas dos personas se hablanen una escalera y que nosotros, adoptamos alternativamente el punto de

vista de una y otra. Un diálogo entre un niño y un adulto también justi-

ficaría el uso de la picada y la contra-picada.

Al contrario, si usted usa ángulos inhabituales por el simple gustode crear un efecto, se arriesga a pasarse al extremo opuesto.

Si elige rodar en picada o contra-picada porque la situación sepresta a ello, tiene ahí una ocasión para resaltar una dimensión particu-lar de la acción que rodará usando a su favor el lenguaje audiovisual.

Proporciones de cámaraEl lugar para poner la cámara de acuerdo a la acción no se elige nuncaen forma arbitraria. La decisión de adoptar un ángulo de cámara en vez de otro depende del sentido que el realizador quiere darle a losplanos del rodaje.

Cuando uno rueda una película o un video de ficción en concor-dancia con una puesta en escena prevista hasta en los mínimos detalles,es posible determinar con exactitud el lugar de la cámara para rodarcada uno de los planos.

Sin embargo, en video documental la posición de la cámara esusualmente independiente del acontecimiento del rodaje. No es raro

que el realizador y el camarógrafo no tengan ni tiempo ni posibilidadde prever exactamente el desarrollo de la acción. Esto no significaque el cámara se ubique al azar, sino más bien que ellos “escriben elguión mentalmente”.

Ruedan en función de la edición; es decir, con mira a recoger en elterreno de rodaje suficientes planos variados y reveladores de los su-cesos –lo importante y no lo superfluo–, para estar en condiciones dereconstruir de manera comprensible lo esencial de lo acontecido.

Ruedan imprimiendo un sentido de continuidad, es decir, dandola impresión que el tiempo transcurre ininterrumpidamente, a pesarque durante el rodaje el acontecimiento haya sido cortado en frag-

mentos que no cubren la duración total del mismo. Esta impresiónde continuidad será obtenida si los lapsos entre las accione parecennormales.




Veamos las diferentes posiciones que puede adoptar la cámara enrelación con el sujeto.Imaginemos una línea recta que parte del objetivo de la cámara y

que se prolonga hasta el sujeto. Es el eje óptico de la cámara.Cuando el sujeto se instala exactamente de frente a la cámara, es

posible ver enteramente su rostro y quizás sus dos ojos. Este tipo deposición, llamado plano de frente, permite un contacto directo entreel espectador y el sujeto. Es la posición habitual del periodista o delnarrador dirigiéndose a la cámara, la cual le permite mantener uncontacto visual artificial percibido como real por el espectador.

Cuando el sujeto se coloca en un ángulo de 90° en relación con el

eje óptico de la cámara, su mirada se dirige hacia la izquierda o haciala derecha pero no va nunca al encuentro del espectador. Este tipo deplano, llamado plano de perfil, deja suponer al espectador que el sujetomira algo o a alguien situado fuera del cuadro. Es el tipo de plano quellama a otro, en el sentido que el espectador puede fácilmente sentircuriosidad por lo que el sujeto está observando pero que él está im-pedido de ver.

El plano de tres cuartos está entre el plano de frente y el de perfil.El sujeto es rodado de forma tal que se pueda apreciar un lado completode su rostro y una parte del otro. Respecto al eje óptico de la cámara,el sujeto se coloca cerca de 45°. Es la posición clásica empleada para

rodar una entrevista a dos personas. El espectador no es interpeladopor el sujeto, como lo era en el caso del plano de frente.




Figura 8

a) plano de frente b) plano de perfil

c) plano de tres cuartos d) plano de espalda o plano de hombros

El plano por encima del hombro presenta al sujeto de modo exac-tamente opuesto al plano de frente, es decir, de espaldas a la cámara.

Este tipo de plano se usa para seguir a una persona en movimiento;presenta la ventaja de dejar al espectador descubrir la acción o los lu-gares al mismo tiempo que el sujeto.

Las cuatro posiciones de cámara –planos de frente, de perfil, de trescuartos y de espaldas– son solamente puntos de referencia útiles a títuloindicativo; las posiciones intermedias son igualmente aceptables.

Otras observaciones a propósito de la cámara

L A CÁMARA SUBJETIVA

Hasta ahora hemos examinado ciertas nociones del lenguaje audiovi-sual referentes a la toma de vista, dando por entendido que la cámarajuega siempre el rol de testigo exterior ante la acción o los sucesos delrodaje.




La cámara puede por igual tomar momentáneamente el lugar deuno de los personajes y sustituirse por sus ojos. Ocurre con frecuenciaen video documental que uno reconstruya los acontecimientos paraguiar al espectador a comprender mejor –y a sentir mejor– lo que vi- vieron ciertos personajes. La cámara llevada al hombro es para ellouna buena elección.

Permite desplazarse con ligereza y rapidez, adoptando un puntode vista cercano a la visión de “cada día”. No obstante, obliga al cama-rógrafo a tener mucho cuidado con la estabilidad; efectivamente, elmenor sobresalto, el menor movimiento brusco, parecerá netamenteexagerado en la pantalla, especialmente si se usa un teleobjetivo. Por

ello, se suele rodar los planos “cámara al hombro” utilizando un ob-jetivo normal o un gran angula, para atenuar dicho efecto.La inestabilidad de la cámara al hombro puede ser exactamente el

efecto buscado por el camarógrafo en algunas escenas de acción agita-das, como por ejemplo una manifestación. En ese caso los movi-mientos bruscos y los sobresaltos de la cámara contribuyen a dar alespectador la sensación de estar en el corazón de la acción. Uno nopuede imaginarse rodando tales imágenes con la estabilidad de... ¡unagrúa hidráulica!

Movimientos de cámara

En la vida cotidiana, nuestras actitudes y sentimientos se acompañancomúnmente de gestos y movimientos.

Nuestro modo de hablar –a veces lleno de imágenes– sobre la gentey las cosas, ilustra bien cómo nos “desplazamos mentalmente” a travésde la realidad: decimos de alguien que tiene un “enfoque” particular delas cosas, “entramos” en el fondo de un tema, “escudriñamos” losdetalles de un objeto, lo examinamos “más de cerca”, “damos la vuelta”a una situación. En lo más “bajo” de un periodo difícil –en el “reflujode la ola–, sólo podemos “remontar la cuesta” y encontrarnos de gol-pe “por encima” de las circunstancias.

Subir, bajar, dar la vuelta, acercarse, alejarse, son algunos movi-

mientos físicos que asociamos a sensaciones y sentimientos.No es pues sorprendente que cuando reproducimos esos movimien-

tos con una cámara, provoquemos toda una gama de emociones y sensaciones análogas en el espectador.




Los movimientos de posible ejecución con una cámara son casiilimitados. Para mayor comodidad se les puede agrupar en cuatrotipos:• panorámicas (horizontales y verticales);• travellings (atrás, adelante, lateral, circular);• zoom (o travellings ópticos);• movimientos de grúa.

P ANOR ÁMIC AS

El término “panorámica” designa el conjunto de movimientos que esposible hacer girando la cámara sobre su propio eje. En otras palabras,

la cámara fijada en un trípode inmóvil rota en un sentido u otro, y hacia arriba o hacia abajo.Cuando la cámara gira horizontalmente, se denomina movimiento

panorámico horizontal; de modo más abreviado, se habla generalmentede panorámica a la derecha o a la izquierda. La panorámica circularconsiste en una vuelta completa de la cámara sobre sí misma (360°).

La panorámica vertical consiste en girar la cámara hacia arriba ohacia abajo.

Figura 9

a) panorámica horizontal b) panorámica vertical




A partir de la combinación de esos dos tipos de panorámicas(horizontales y verticales) es posible obtener el movimiento de cámaramás apropiado a una situación; para seguir a un sujeto en movimiento,o aun, para revelar gradualmente un medio ambiente.

¿CUÁNDO USAR UNA PANORÁMICA?La panorámica tiene por primera función seguir una acción y nocrearla. Faculta al espectador concentrar su atención sobre el despla-zamiento del sujeto en acción, situando al mismo en el ambientedonde ésta se desarrolla.

Se denomina movimiento panorámico horizontal; de modo más

abreviado, se habla generalmente de panorámica a la derecha o a laizquierda. la panorámica circular consiste en una vuelta completa dela cámara sobre sí misma (360°).

La panorámica consiste en hacer girar la cámara hacia arriba ohacia abajo.

A partir de la combinación de estos dos tipos de panorámicas (hori-zontal y vertical) es posible obtener el movimiento de cámara másapropiado a la situación para seguir a un sujeto en su desplazamientoa medida que va revelando gradualmente el ambiente donde se desplaza.

¿CUÁNDO UTILIZAR UNA PANORÁMICA?

Las panorámicas tienen por función primeramente seguir una accióny no crearla. Esta permite al espectador concentrar su atención en eldesplazamiento del sujeto en acción para ir describiendo progresiva-mente dónde es que la acción se desarrolla.

En algunos casos, los planos largos permiten jugar un poco con elmismo registro de una manera diferente: en efecto, el simple hechode tomar distancia a través de una relación con la acción del despla-zamiento de los personajes hace un campo de visión más vasto alespectador. Pero en ciertos casos, podría ser más interesante seguir laacción desde más cerca.

Tomemos la cobertura de un partido de fútbol. Sería posible fijar unacámara en las últimas gradas del estadio, para obtener un plano general

de la totalidad del terreno. Desde un punto de vista tan alto y distante,

estaríamos seguros de no perder nada, pero el interés sobre tal imagen




decaería rápidamente. El espectador desearía que se le presente el juegomás cerca y de modo más dinámico; querría seguir el desplazamiento de los

jugadores, evaluar sus posiciones entre sí y en las diferentes tomas de

juego. En un caso como el partido de fútbol, el uso de panorámicas estátotalmente justificado, ya que la acción dirige el movimiento de cámara.

En ciertas situaciones de rodaje, cuando la suerte está de su lado,se producen a veces “milagros” que posibilitan al camarógrafo enca-denar panorámicas de manera natural.

Imagínese que ubica su cámara en medio de una plaza pública animada.

Comienza por seguir a un grupo de niños que se divierten persiguiendoa un gato. En la carrera, ellos se cruzan con una campesina que está a

punto de dejar caer su canasto.

Usted se detiene en ella para observar su reacción, luego empieza a

seguirla en el momento en que retoma su camino aún furiosa. Ella pasadelante de un café donde unos hombres discuten animadamente. Para su

gran sorpresa, reconoce a uno de ellos –su marido– y se detiene para

insultarlo. Imagine el resto...

En un solo plano, usted ha descrito el ambiente de la plaza pública

en ese instante. Un sujeto (los niños), lo conduce a otro (la campesina),

quien a su vez lo traslada a la terraza del café. Usted ha situado diferentes

grupos de personajes en acción y vinculados unos con otros en un entorno.

En otras ocasiones, ninguna acción, ni ningún movimiento, dirigerealmente el uso de la panorámica. Es el caso de algunos planos des-criptivos que tienen como finalidad mostrar el entorno sin que unaacción particular se desarrolle allí. Este tipo de utilización es másdelicado y menos apropiado a la panorámica, sobre todo cuando unono tiene la intención específica de llamar la atención del espectadorhacia algo en especial.

Usar la panorámica en una escena estática (desprovista de acción)es poco recomendable. Cuando se trata de paisajes espectaculares o

de lugares verdaderamente impresionantes, puede ser tentador usarla panorámica para atraer al espectador en una “visita guiada”, o pararecalcar algunas particularidades del medio.




Pero es más ventajoso utilizar la panorámica para lo que mejorsirve, o sea, para mostrar de modo continuo –sin interrupción– la re-lación espacial existente entre dos zonas de un mismo ambiente oentre el sujeto y el ambiente. En otras palabras, hacer la ligazón entrediversos elementos situados en el mismo lugar con el fin de ayudar alespectador a orientarse en el espacio por donde lo conducimos. Estedescubrimientos gradual del espacio, de la gente y de su medio, puedeentonces realzarse con un cierto suspenso; estar teñido de humor o,al contrario, de gravedad, conforme la revelación progresiva del con-texto transmita otro sentido a una acción o a un detalle del ambiente.

Tomemos un ejemplo: veamos en contra-picada lo alto de un edificio.La cámara hace una prolongada panorámica vertical hacia abajo. A medida

que descubrimos uno a uno los pisos evaluamos la altura del edificio. Se

trata entonces, por deducción, de un edificio verdaderamente alto.

La panorámica continua hasta la base del edificio, a la altura de la calle.Constatamos sorprendidos que ese gigantesco inmueble está situado en

pleno centro de un barrio popular compuesto por una multitud de casitas.

Extraño contraste y sin embargo cada vez más corriente en las grandes

ciudades; paisaje urbano revelador que sugiere que alguna amenaza pesa

sobre el futuro del barrio.

En un solo plano hemos hecho mucho más que establecer la situación

de ese rascacielos en medio de un barrio popular; hubiéramos podidohacerlo mediante un plano fijo lejano.

Hemos insistido en la impresionante altura de este edificio revelándola

gradualmente: también hemos reservado la “sorpresa” para el final, situan-

do el edificio en su entorno, estableciendo una asociación entre éste y el

barrio donde se encuentra. (En términos de semiología diríamos que he-mos usado un procedimiento espacial de código audiovisual para dar

una connotación particular al edificio y al barrio en el que está situado).

En situaciones similares, no es la acción o el movimiento contenidoen la escena lo que ordena la panorámica, sino, a la inversa, es el mo-

vimiento de cámara el que crea una cierta “acción”; entonces es impor-tante preguntarse si la elección se justifica, es decir, si hay posibilidadesque el espectador capte debidamente el mensaje contenido en nuestraimagen.




La panorámica crea una expectativa en el espectador; éste prevéque usted se prepara a revelar algo que el interesa, el término de unaacción, una conclusión cualquiera. Si usted no tiene hacia dónde dirigirsu mirada con una panorámica, corre el riesgo de decepcionarlo.

Trampas a evitar

P ANORÁMICAS MUY RÁPIDAS, IRREGULARES O INESTABLES

Esté o no justificada por la situación, una panorámica no será eficazsi se ejecutan torpemente. Con algunas excepciones, una panorámica

muy rápida o, al contrario, dubitativa, temblorosa o irregular, puedeliteralmente matar el interés hacia la imagen. La atención del espec-tador se distrae instantáneamente por la falta de habilidad del camaró-grafo. Esta observación es, por cierto, real para todo movimiento decámara, a menos, por supuesto, que la inestabilidad de la imagen estédeterminada por el carácter inusitado, movido o violento de la escena,como en el caso de una manifestación, una reyerta, un combate o he-chos similares.

Ni muy rápida ni muy lenta, una buena panorámica es siempreregular y estable. Esto implica un cierto entrenamiento de parte delcamarógrafo, pero también un equipamiento adecuado, es decir, un

trípode con un cabezal fluido, ligero y bien aceitado. Efectuada sintrípode, la panorámica exige una técnica especial descrita en el videode apoyo.

Para evitar el problema, trate de no hacer una panorámica de muy cerca, porque cuanto más cerca está el sujeto, más difícil es seguirloen su movimiento de modo estable y regular. Con el teleobjetivo escasi imposible realizar una panorámica, ya que cada vibracióninvoluntaria se vuelve exagerada en la pantalla. En cambio, el objetivogran angular permite camuflar, o al menos suavizar, la inestabilidaddel movimiento de la cámara.

Recuerde que una panorámica parece siempre más rápida en la

pantalla que en el visor de la cámara al momento del rodaje. Tratecon tino a sus “pobres” espectadores, evitándoles dolores de cabeza acausa de panorámicas que van a velocidades excesivas.




¿CUÁNDO COMENZAR Y CUÁNDO ACA BAR UNA PANORÁMICA?Una panorámica comienza siempre en alguna parte y concluye siem-pre en otro lugar. En otros términos, una panorámica debe tener un verdadero comienzo y un verdadero fin.

Es preferible –más no esencial– comenzar una panorámica por unplano fijo, aún antes que empiece el desplazamiento del personaje. Asimismo, es muy recomendable finalizar una panorámica a travésde uno de los dos siguientes procedimientos:

Cuando un sujeto concluye su movimiento o su desplazamientoen el campo de la cámara (al interior del encuadre), uno continúa lapanorámica hasta el fin de su acción; la cámara sigue inmóvil un mo-

mento y uno puede terminar el plano –cesar de rodar.Cuando el sujeto sigue su movimiento o su desplazamiento másallá del campo de la cámara, se debe cesar la panorámica en un mo-mento dado –para en seco–, quedarse en plano fijo y dejar al sujetosalir completamente de cuadro. ¿Por qué? Porque esos planos en pano-rámica serán necesariamente precedidos y continuados por otros pla-nos una vez reunidos en la edición. Al momento del rodaje, unodifícilmente puede prever cómo serán esos otros planos: ¿fijos o enmovimiento?

En la edición, si el plano que precede es fijo, el pasaje abrupto auna panorámica será sorpresivo, pudiendo incluso ser hasta chocante

a la vista del espectador; es, pues, preferible iniciar la panorámica enposición inmóvil, entonces la transición entre los dos planos serámás fluida.

Evidentemente, si el plano que precede es una panorámica, el efectoserá diferente; habrá continuidad en el movimiento de un plano a otro.

En la edición, si el plano que sigue a la panorámica es fijo, el choqueresultante del pasaje rápido de una escena en movimiento a una estáticapuede ser cautivante. La transición que requiere el espectador parahacer ese pasaje suave es muy sencillo; deje siempre la acción o el movimiento desaparecer completamente del cuadro de la imagen, y termine la panorámica quedándose inmóvil algunos segundos pre-

viendo el siguiente plano.Por supuesto, si usted quiere crear adrede contrastes violentos entre

dos movimientos de cámara opuestos, es usted libre de experimentary de transgredir estas “reglas”.




TRAVELLINGSLos travellings son movimientos donde la cámara se desplaza física-mente de un punto a otro. Ese desplazamiento horizontal puede serhecho mediante un carro ( dolly ) o un trípode con ruedas. Se puedetambién obtener un travelling a partir de un vehículo en movimiento(automóvil, camión, jeep), un tren, un barco o un avión.

El travelling hacia delante ( dolly in ) nos permite acercarnos a unsujeto o a una acción gradualmente y sin interrupción. La atencióndel espectador está invariablemente guiada hacia el lugar donde va lacámara, es decir, hacia el centro del cuadro de imagen.

Figura 10. Se distinguen cuatro tipos de travelling : hacia delante, hacia

atrás, de acompañamiento (o lateral) y el circular (o en arco de círculo)




El procedimiento del travelling requiere más tiempo que un simplecorte a un plano cercano, o que un zoom in ; es fundamental que en laimagen exista material para la atención del espectador, sino el trave-

lling le parecerá demasiado largo y aburrido.El travelling hacia atrás ( dolly back, dolly out ) es el procedimiento

inverso. Nos aleja progresivamente del sujeto. Entonces nuestra atencióntiende a dirigirse hacia el borde del cuadro; es ahí y no en el centrodonde aparecerán nuevos elementos generadores de interés. Pero sinada nuevo nos atrae, sentiremos aquí también un intenso deseo por ver conclu ido este travelling .

Puede usarse otro tipo de travelling : el lateral o del acompaña-

miento ( trucking ), en el que la cámara se desplaza paralelamente alsujeto en movimiento.El travelling circular, menos empleado en documentales, consiste

en dar la vuelta del sujeto, girando la cámara en una trayectoria circu-lar o curva (en arco de círculo).

ADVERTENCIA

No estaría de más insistir en la importancia de la siguiente afirmación:el uso de movimientos de cámara –panorámicas, travellings , zoom – es eficaz mientras el espectador no sea consciente de ello. Si los movi-mientos de cámara son justificados y orientados por la acción, el espec-

tador será literalmente transportado y se concentrará en la actividadque se lleva a cabo. Al contrario, si los movimientos de cámara songratuitos, artificiales y además torpemente ejecutados –inestables, muy rápidos o muy lentos, irregulares–, el espectador puede desconectarsedel tema y percatarse de los defectos técnicos. Evidentemente, en elreportaje con cámara al hombro, es inevitable y del todo normal, quealgunos movimientos de cámara no sean tan estables como si estu- vieran hechos con las super grúas hidráulicas de Hollywood.

Eso puede compensarse por un sencillo principio: cuando ustedrueda una escena donde el sujeto permanece estático, los movimientosde cámara atraen ineludiblemente la atención; al revés, cuando el

sujeto está en movimiento, dichos movimientos son menos evidentespara el espectador por el simple hecho que es la acción del sujeto loque retiene su atención.




LOS ZOOMS El zoom consiste en un desplazamiento óptico obtenido con un juegode lentes que crean el efecto de acercamiento o alejamiento en relacióncon el sujeto. Sin cambiar de posición, el camarógrafo puede acercarseo alejarse de lo que está rodando (ópticamente hablando) por la simplemanipulación del graduador zoom .

El efecto del zoom es diferente al del travelling hacia delante o aldel travelling hacia atrás. El teleobjetivo transforma la perspectiva y comprime las distancias, mientras que el travelling no produce ningunadistorsión de la imagen.

Nadie negará la ventaja proporcionada por el zoom ; nada menos

que la posibilidad de romper a voluntad la barrera de las distancias.Para el camarógrafo se trata de un instrumento indispensable.Pero la contraparte de este invento maravilloso linda con el desastre

ya que su uso excesivo –que se podría llamar “zoomitis”– ha tenidocomo resultado, y lo tendrá por mucho tiempo más, malograr videosque podrían alcanzar gran calidad. Aplicar el zoom en todo momentoes como repetir la misma palabra en cada frase durante una conversación.Esto crea una monotonía molesta que aburre pronto al espectador.

Los camarógrafos que padecen de “zoomitis” se valen de una pre-misa falsa: que el zoom crea la acción en la imagen, que añade variedady ritmo a una producción. Nada más falso. Un zoom in o un zoom

out no crearán jamás la acción en sí misma ni compensarán su ausenciaen una escena.El vocabulario audiovisual del que disponemos es suficientemente

rico para que podamos encontrar maneras más interesantes y variadasde relatar un evento, sin tener que recurrir sistemáticamente al zoom

in y al zoom out . Aclarado esto, existen situaciones en las que el zoom puede ser

usado de manera correcta e inteligente. Como en el caso de otros movimientos de cámara, se trata de juzgar y evaluar cuando la situaciónasí lo exige.

Existe otra razón por la cual se debe usar el zoom con moderación: la edi-ción. Si usted cubre un evento con una serie de planos realizados en su

mayoría con zoom in y zoom out , tendrá después serios problemas para

juntar los planos en la edición.




Piense antes que es arriesgado cortar un plano en medio de un zoom :y más grave aún si usted ha rodado en sonido sincronizado (simultáneo

a la imagen) y quiere conservar ese sonido en la edición, pues caerá en

una trampa, viéndose quizás obligado a yuxtaponer planos visualmenteincompatibles.

Deje siempre un momento la cámara fija antes y después de un zoom ,

porque de este modo tendrá mayor facilidad para empalmar este plano

con los otros en la edición.

COMBINACIONES DE MOVIMIENTOS

Hemos descrito los diferentes tipos de movimiento según tres catego-

rías: las panorámicas, los travellings y los zooms .Estos movimientos no existen prácticamente jamás “en estadopuro”; por ejemplo, con frecuencia se combina la panorámica –haciaarriba o abajo– con el zoom , cuando es necesario corregir progresivamente el encuadre sobre el sujeto entre el punto de inicio y de lle-gada de un zoom in o de un zoom out . Por las mismas razones, lapanorámica y el travelling se usan simultáneamente para seguir lenta-mente un movimiento o un desplazamiento.

La variedad de movimientos de cámara combinados así es casiilimitada y suficientemente clásica para adaptarse a cualquier situación.




Plano, toma, escena y secuencia

FEDERICO FERNÁNDEZ DÍEZ Y JOSÉ M ARTÍNEZ A BADÍA

El proc es o cons truc ti vo de l fi lme o prog rama se as emeja a ot ras

construcciones en las que la suma de las partes va, progresivamen-

te, constituyendo el todo. El plano, unidad básica de la narrativa,

constituye, por agrupación, escenas y éstas, a su vez, secuencias

que, convenientemente entramadas dan lugar al producto final.

Las representaciones teatrales tradicionales solían dividirse en tresactos, desarrollados cada uno con un fondo que podía cambiarse pararepresentar espacios diferentes. La libertad del cine y de la televisiónpara yuxtaponer de forma secuencial diferentes espacios, combinándolosa placer sin tener que someterse a las limitaciones del proscenio teatral,ha provocado la aparición de nuevas divisiones del discurso visual.

Todos los medios de expresión visual tienen en común la existenciadel encuadre. Aunque en la visión real no existen demarcaciones, enla representación bidimensional se precisan límites. La limitación que lapintura, el cómic, la fotografía y los medios audiovisuales tienen encuanto a la necesidad de seleccionar el espacio real se convierte, almismo tiempo, en una poderosa herramienta creativa.

Secuencia

La secuencia es una unidad de división del relativo visual en la que se

plantea, desarrolla y concluye una situación dramática. No es preciso

que esta estructura sea explícita, pero debe existir de forma implícita

para el espectador.

49

* Tomado de: Manual bás ico del len guj e y narrat iva aud iov isual . Paidós, Barcelona,1999, pp. 27-36.




La secuencia puede desarrollarse en un único escenario e incluir unao más escenas, o en diversos escenarios. También puede desarrollarsede forma interrumpida de principio a fin, o bien fragmentarse enpartes mezclándose con otras escenas o secuencias intercaladas.

En la práctica televisiva el término secuencia se aplica muchas veces como sinónimo de escena, e incluso se emplea para denominarcualquier parte de la acción que haya de ser representada y registradaen un espacio específico.

Escena

La escena es una parte del discurso visual que se desarrolla en un soloescenario y que por sí misma no tiene un sentido dramático completo.

Toma

La toma , también llamada plano de registro, es un término que se aplicapara designar la captación de imágenes por un medio técnico.

En el cine y en el video, la captación es necesariamente diacrónica y se

define la toma como todo lo captado por la cámara desde que se pone enfunción de registro de imagen hasta que deja de hacerlo.

El tipo de toma depende del encuadre inicial, de los movimientosde cámara y personajes y del encuadre final.

La captación de imagen no implica necesariamente su grabación.Pueden hacerse tomas de prueba en video o cine sin registrarlas (tomasmecánicas) o transmitir imágenes sin haberlas grabado previamente(video en circuito cerrado o televisión en directo). En otros casos, lafinalidad de la toma es ser registrada sobre un soporte, película cine-matográfica o cinta de video.

Las tomas registradas o partes de ellas pueden ser montadas, esdecir, seleccionadas y combinadas mediante la compaginación (cine)o la edición (video). A la parte de toma que se utiliza en montaje se lellama plano de edición , y es lo que los cineastas han definido siempre




como plano, término que ha servido también para designar la partedel sujet recogida en el encuadre.

Plano de encuadre

El tamaño y el formato son factores en principio externos al encuadrey con frecuencia no se les da la importancia que merecen. Estos elemen-tos poseen un extremo valor mediatizador pues afectan extraordinaria-mente a la percepción de lo que la imagen contiene. Al contemplaruna imagen es importante su tamaño. Si los espectadores de la Llegada

de un tren (Arrivié d’un train, 1895) de los hermanos Lumière, expe-rimentaron un sentimiento de pánico ante la enorme proporción dela sala cinematográfica donde se proyectaban estas imágenes podríamosafirmar que difícilmente ese pavor se habría provocado observandoesa misma imagen en la reducida pantalla de un televisor actual. En es-te caso, la ilusión de realismo se habría aminorado.

Las imágenes se elaboran específicamente para cada medio. Aunque con

frecuencia se dan alteraciones de importantes consecuencias perceptivas.

En la realización cinematográfica las imágenes son concebidas y creadas

para su fruición en una sala de proyección convencional en pantalla de

gran tamaño. La fuerza de un plano general en una proyección en sala ci-nematográfica puede perderse absolutamente si lo contemplamos en la

pantalla de una televisión. Se altera así no sólo la fuerza del plano sino

también los detalles de la imagen que han sido equilibrados y construidos

con ánimos expresivos y descriptivos por el director, perdiendo, en la

proyección televisiva, valor descriptivo y no sólo emotivo.

La puesta en escena de un gran número de filmes sufre fuertes con- vulsiones al pasarla por la televisión pues desaparecen los detalles y las diferencias entre los primeros planos y el fondo.

La pequeña pantalla televisiva acepta puestas en escenas planas,

sin apenas relieve, poniendo el énfasis en la presentación de primerosplanos de los sujetos u objetos presentados. El realizador de video otelevisión ha de ser consciente de esta limitación expresiva y construirimágenes adecuadas a las posibilidades reales del medio de trabajo.




El encuadre está también íntimamente ligado al formato de trabajo o re-lación existente entre su altura y anchura, y no tiene nada que ver con el

tamaño de la imagen proyectada. El formato se establece por la pro-

porción entre los lados de la imagen. La relación de aspecto clásica de latelevisión es de 4:3, o sea, 1:1,33, que es la misma que poseen las películas

antiguas. Por el contrario, las películas panorámicas se extienden al 1:1,66

y los formatos Scope llegan al 1:2,55. La televisión de alta definición y

nuevas modalidades intermedias de televisión como el sistema Pal Plus

mantienen una relación de aspecto de 16:9, o sea, 1:1,77.

1:1,33

1:1,66

1:2,55

Figura 1. Distintos formatos

En la elección de uno u otro formato se producen importantes va-riaciones estéticas, especialmente en aquellos medios como el cine enque se puede, con mayor facilidad, optar por uno u otro formato. Elequilibrio composicional de la imagen puede verse sustancialmentealterado en esta elección. Además de requerir una adaptación estéticadistinta para cada uno, un formato más panorámico tiene consecuen-cias directas sobre el presupuesto de producción: es más caro, por lanecesidad de llenar de contenido un área mayor de fotograma. Los




gastos en decoración y escenografía aumentan. La mayor parte de losfilmes actuales se ruedan en formatos panorámicos y en cinemascope,especialmente en las producciones de alto presupuesto.

Al producirse trasvases entre uno y otro medio (cine y televisión)aparecen problemas para hacer compatibles las habituales diferenciasde formato de trabajo. Los filmes que exceden la relación de aspectoconvencional de televisión (1:1,33) suelen salir malparados en su pasepor televisión. Para conservar su integridad no queda más remedioque la aparición de dos franjas negras por encima y por debajo de laimagen que reducen aún más el tamaño de la imagen cinematográfi-ca presentada, dificultando su lectura y su espectacularidad. La solución

de llenar completamente la pantalla del televisión se efectúa a costa derecortar la imagen original cinematográfica, lo que puede considerar-se como una manipulación respecto a la composición original del filme.

La toma comienza con un determinado encuadre, enmarca aquelloque va captando, dejando fuera lo demás. Para describir el encuadre querealiza la cámara se hace referencia al punto de vista que ésta adoptay al “plano” que recoge.

Normalmente, el plano de encuadre se clasifica tomando comoreferencia la figura humana. Así, los planos más usuales toman elnombre de la parte del sujeto que encuadran.

Tipología del plano

El plano panorámico o panorámica encuadra un amplio paisaje en elque el escenario es protagonista por encima de la figura humana.

Algunos autores prefieren utilizar los términos de gran plano gene-

ral o plano general largo para distinguirlo de panorámica como movi-miento de cámara (giro de la cámara sobre su eje).




Figura 2. Plano panorámico

El plano general presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenarioen que se desarrolla la acción.

Según la parte de escenario encuadrada será un plano general largo,plano general o plano general corto. Cuando el plano general cortoencuadra a un solo individuo se denomina plano entero, y cuando en-cuadra a más de una persona plano de conjunto.

El plano general largo da predominio al escenario sobre el sujetoy enfatiza el movimiento corporal del sujeto en relación con el ambiente.El plano general corto muestra el escenario donde se realiza la acción,pero centra la atención en el sujeto permitiendo una descripción corpo-ral y recogiendo su expresión global.

Figura 3. Plano general




Se denomina plano americano al encuadre que corta al sujeto por larodilla o por debajo de ella. Este plano delimita la frontera entre losplanos descriptivos y los planos expresivos. Sirve para mostrar accio-nes físicas de los personajes pero es lo suficientemente próximo comopara observar los rasgos del rostro. A partir de este encuadre, los pla-nos más próximos centran la atención preferentemente en mostrar laexpresión del sujeto y sus reacciones, en detrimento del escenario dela acción.

Figura 4. Plano americano

Los planos medios que cortan al sujeto por encima de la rodilla, lascaderas o el pecho, se llaman largos cuanto más se acercan a al rodillay cortos cuanto más se acercan al pecho. Estos planos permiten apreciarcon mayor claridad la expresión del personaje aunque conservandouna distancia respetuosa. El plano medio largo permite observar laactuación de brazos y manos, mientras que el plano medio cortonos adentra en la expresión facial del personaje.




Figura 5. Plano medio

El primer plano corta por los hombros y nos sitúa a una distanciade intimidad con el personaje, le vemos solamente el rostro. Es el pla-no expresivo por excelencia y nos permite acceder con gran eficaciaal estado emotivo del personaje.

Figura 6. Primer plano

El gran primer plano encuadra una parte del rostro que recoge la ex-presión de ojos y boca. La expresión de un rostro viene dada por laboca y la mirada. Éste es el plano más concreto en el que se contienela expresión.




Figura 7. Gran primer plano

El primerísimo primer plano encuadra tan sólo un detalle del rostro:los ojos, los labios, etcétera.

Figura 8. Primerísimo primer plano

El plano detalle es un primer plano de una parte del sujeto diferenteal rostro. La mano con un cigarro, la corbata, un anillo, etcétera.




Figura 9. Plano detalle

Aunque la tipología expuesta es una de las más aceptadas no es laúnica y existen denominaciones diferentes y matices entre profesiona-les. Lo importante y recomendable es que los equipos de trabajo que vayan a colaborar por primera vez se pongan de acuerdo sobre la ter-minología a utilizar.

Del plano a la secuencia

En el proceso de grabación de imagen en cine o video se comienzanecesariamente por un encuadre que enmarca al sujeto o motivo enun plano determinado.

En los principios del cine el punto de vista permanecía fijo y repre-sentaba una escena como en el teatro, en plano general. Sin embargo,aunque la cámara permanezca fija, sin modificar el encuadre inicial,la relación de éste con los sujetos o motivos enmarcados puede sermodificada por su desplazamiento. Recordemos la Llegada de un tren

de los Lumière: el tren pasa de verse en plano general a un plano

cercano, con lo que la toma recoge toda la gama de planos de encuadredel motivo. Esta toma, específicamente cinematográfica, recoge unaescena que podría ser parte de una secuencia en un relato completo.




En la primera película argumental, El regador regado (L’arrosseurarrossé, 1895), toda la acción transcurre en plano general y sin movi-miento de cámara. El encuadre inicial y las relaciones de tamaño delos personajes respecto al encuadre (plano de encuadre) se mantienen.La historieta es narrada sin alterar el plano, con un planteamiento, de-sarrollo y desenlace, es decir, se trata de una acción con estructuradramática completa, una posible secuencia para un relato más largo.

Las primeras películas se resolvían en una sola toma, normalmentede un solo plano de encuadre (como en El regador regado ), conteniendoa veces una simple escena o una acción con estructura dramática (unasecuencia). De aquí deriva el término plano secuencia , que hoy se apli-

ca a una toma que puede moverse y variar su encuadre registrando unao varias acciones en continuidad, aunque lo registrado no sea propia-mente una secuencia.

Como vemos, la toma puede contener uno o varios planos de encuadre.Una toma, o la combinación de diversas tomas o partes de ellas (planos

de edición), pueden representar una escena. Una o varias escenas pueden

constituir una secuencia. Un conjunto de secuencias relacionadas en una

estructura dramática superior que, por otro lado, se organiza igualmen-

te en forma de plantenamiento-nudo-desenlace, pueden configurar el relato

completo.

El estudio del lengua visual aplicado al relato ha de iniciarse por elanálisis de sus unidades, de sus elementos constructivos ligados a sufinalidad.




Análisis general y fundamentos*

R AFAEL C. S ÁNCHEZ

Partiendo del hecho de que el cine es montaje y de que presentará enpantalla una acción aparentemente continuada, pero artesanalmente

fracc ionada en tomas, es fácil comprender que durante la filmación,la colocación de la cámara, con respecto a un personaje (con respecto

a su movimiento o dirección de recorrido, con respecto a la direccióny nivel de su mirada y con respecto a su dimensión o tamaño en el pla-no) está determinada por las tomas adyacentes, por las tomas delmismo sujeto o de otros sujetos que componen la escena.

La cámara, por consiguiente, no puede ser colocada en cualquiersitio. Aunque tal sitio posea buenas condiciones de luz, de bellezaplástica de comodidad para el desenvolvimiento de la acción dramática,no podrá ser elegido si no cumple con los requisitos de una correctasintaxis respecto a los planos o tomas anteriores y posteriores. Setrata, por lo tanto, de leyes que señalan la región permisible y la región

prohibida donde situar cámara, en la secuencia o serie encadenada detomas que componen el espectáculo fílmico.

Como se trata de un encadenamiento de posiciones, en que laelección de un punto de vista determina los otros puntos de vista, secomprenderá la importancia de elegir y determinar la llamada direc-ción general de filmación, que es la posición básica de la cámara, opunto de vista general que ubicará las otras posiciones, los otros movi-mientos y miradas, captados en los diversos momentos de la accióntotal.

Explicar por escrito este asunto es la tarea más ingrata para untratadista o para un maestro de cinematografía. Los fenómenos deque se trata aquí son visuales: son experiencias sensibles que se suscitansobre la pantalla de proyección, sólo inteligibles para aquellos que

61

* En: Sánchez, Rafael C., El montaje cinematográ fico. Arte de movimi ento, UniversidadCatólica de Chile-Pomaire, Santiago de Chile, 1976, pp. 97-107.




constatan experimentalmente cada principio, analizando films o ensa-yando con su propia cámara.Son pocos los tratadistas que han logrado explicar por libro las

posiciones de cámara. Pionero de este intento es el ruso León Kuleshov.En algunos capítulos de su Tratado de la Realización Cinematográfica,1

procura establecer la base de una dirección general de filmación, perocon muy poca claridad didáctica y muy escasas normas prácticas.

En 1953, Karel Reisz, de la escuela documentalista inglesa, en sec.3, cap. 14 de su libro Film Editing 2 logra definir ciertos principios alalcance de los no-profesionales que señalan ya una guía práctica paraubicar la cámara.

El último y más completo tratado sobre esta materia es The five C’s of the cinematography 3 del norteamericano Joseph Mascelli, delaño 1965. Esta obra tiene el mérito de ser el primer tratado que señalacon precisión y ejemplifica con diagramas y fotografías el vasto campodel “camera setting ”.

Joseph Mascelli junta dos raras condiciones: un claro sentido didác-tico destinado a los que se inician en la cinematografía profesional y una extensa experiencia como cameraman y director de fotografía enla producción profesional de Hollywood.

Es por estas razones que haremos continuas citas a la obra deMascelli, convencidos de que su estudio será altamente provechoso

para los iniciados en el cine.Señalaremos dos aspectos que la pantalla ofrece a la percepción

del espectador, y que deben estar presentes en todo momento en laimaginación, sensibilidad y habilidad creativa del cinematografista:la dirección del movimiento y la zona del cuadro.

En estos dos términos se basan casi todas las leyes del montaje y,por consiguiente, de las posiciones de cámara.

1 Editorial Futuro, S. R. L., Buenos Aires, 1947. Traducido por Liuba V. deKlimovsky.2 Farrar, Straus and Cudahy, New York, 1955. W. and J. Mackay and Co., Ltd.,Chatham, Great Britain.3 Cine/Grafic Publications 1965, Hollywood, California.




DIRECCIÓN DEL MOVIMIENTO

Damos por asentado, como un axioma, que el movimiento debe sersiempre la meta de toda la expresión cinematográfica. Este movimientopuede estar revestido de muy diversas formas en el rectángulo de lapantalla.

Para lograr el dominio de estas formas debemos comenzar pordistinguir que una cosa es reproducir el movimiento real de sujetosque van de un sitio a otro, y otra cosa es crear un movimiento en pan-talla que quizá no exista como tal en la realidad.

Llamamos movimiento intencional a cualquier tipo de relación que

se crea entre un sujeto y un punto dado; entre un sujeto y otro sujeto.Es necesaria esta división para comprender, más adelante, el signi-

ficado de muchas direcciones de difícil manejo; especialmente las quese refieren a las miradas.

Supongamos una secuencia dramática, diseñada por un guióntécnico, en veinte tomas. Para imaginar mejor su escenografía, véasefigura 9.

Ejemplo:1. M.S. Carolina, cubriéndose con una sábana, sale del baño apre

suradamente y acude al teléfono, que llama en la mesita,

junto a su cama.2. M.C.U. Basilio marca un número en el teléfono de su oficina y

cuelga el fono exclamando con disgusto: ¡ocupado!3. M.C.U. Antonio, sentado en el living de su casa, escucha por su

teléfono, asiente y sonríe.4. M.L.S. Basilio se acerca a su automóvil, estacionado en calle cén-

trica, sube nervioso y parte rápidamente.5. M.S. Carolina: Te espero, cariño. Cuelga el fono y vuelve al

baño.6. M.C.U. Antonio, aún mirando el fono, lo deja lentamente sobre

el aparato telefónico y enciende un cigarrillo.

7. M.L.S. El automóvil de Basilio viene por una avenida, doblauna esquina y se detiene frente a su casa.

8. M.S. Basilio se baja, echa una mirada a los autos estacionadosy se dirige al porch de su casa, sacando llave.




9. M.S. Desde adentro, la puerta se abre y Basilio entra con ciertosigilo.10. M.S. Carolina, sentada frente al espejo tocador del dormitorio.

Atiende momentáneamente al ruido de la puerta de lacalle al cerrarse. Sigue acicalándose.

11. C.U. Pies de Basilio subiendo la escala.12. M.C.U. Carolina se retoca la cara alegre al escuchar las pisadas.13. M.S. Basilio llega frente a la puerta del dormitorio y se detiene

con la mano en picaporte.14. M.S. Carolina detiene su maquillaje. Mira hacia la puerta y

exclama: Abre, Cariño; pasa!...

Pero su última palabra es interrumpida por el teléfono.Mientras ella se levanta y va hacia la cama, grita:¡Pasa amor; la puerta está sin llave! Se tira sobre la camapara alcanzar el fono, en la mesita del otro lado.

15. M.C.U. Carolina: ¡Aló!... (escucha). ¿Eres Anton...?16. M.C.U. o M.S. La puerta se abre. Basilio da un paso adentro.17. M.S. Carolina se vuelve bruscamente hacia la puerta, aún con

el fono en la mano.18. M.C.U o C.U. Basilio mordiéndose, tranquilidad aparente: termi-

na, termina tu conversación.19. M.C.U. Carolina ha soltado el fono sobre la cama: Cariño, pasa.

20. M.C.U. Basilio: Hace cinco años que dejaste de decirme “Cariño”.

Supongamos ahora que ha sido filmada esta secuencia y, ya compa-ginada, la examinamos en cuanto a las posiciones de cámara de algunosde sus momentos.

Al comienzo de esta secuencia hay cinco tomas de los personajeshablando por teléfono. Los dos hombres, Antonio y Basilio, tienencomo destinataria de su llamada a Carolina. El espectador debe adivi-nar esta dirección intencional (este movimiento intencional) sin nece-sidad de deducciones a través de sus parlamentos, sino solamente porlas posiciones de los personajes.

Si en t.1 Carolina habla dirigiendo su rostro (aunque mire vaga-mente o recorra el ambiente con sus ojos de un punto a otro) desdeizquierda hacia derecha ( → ), será indispensable que Antonio (en t.3)esté en la posición opuesta: de derecha a izquierda ( ← ).




Basilio, en t.2, tendrá igual posición que Antonio: de derecha a iz-quierda ( ← ), y, sin otra explicación, su exclamación “¡ocupado!” dejarádemostrado que él intentaba comunicarse con Carolina.

Juntamente con la dirección del rostro o de la mirada será necesarioque los personajes ocupen la zona de cuadro que les corresponde.

Imaginemos que la pantalla o el recuadro del visor de la cámaratiene una línea vertical al centro. Se evitará que su rostro, que juegaen referencia con otro rostro, quede centrado. Vale decir, se evitaráque la línea de su nariz coincida con la línea media del cuadro.

Esta norma, que es obvia desde el punto de vista composicional omeramente fotográfico, es mucho más importante desde el punto de

vista del movimiento intencional en el montaje cinematográfico;porque en este pequeño vaivén de las dos zonas, llamadas “derechade cuadro” a “izquierda de cuadro”, radica el secreto de la identificacióninmediata del personaje que cae en pantalla. No olvidemos que lapantalla es siempre la misma y ocupa el mismo espacio fijo frente alespectador; por lo tanto, al mostrar un sujeto que está a la derecha deuna mesa y luego aparecer en pantalla su interlocutor que ocupa elasiento de la izquierda, la proyección no ha hecho otra cosa que traerel sujeto de la derecha hacia el frente del espectador y luego traer elsujeto de la izquierda al mismo frente del espectador. Como es fácildeducir, un pequeño cambio diferenciante, un pequeño desplaza-

miento hacia la zona derecha o la zona izquierda, será el único mediopara señalar instantáneamente la identificación del personaje.Las normas sobre posiciones de cámara atenderán de modo cons-

tante y fundamental a estos dos factores: dirección del movimiento y zona de cuadro.

Intencionalmente hemos partido con el ejemplo de una conver-sación telefónica, donde parecería más irreal la posición relativa dedos interlocutores. Pero está comprobado, por toda clase de estilos y técnicas, que si se descuida esta norma los interlocutores no parecentan claramente comunicados entre sí.

Si ahora pasamos al movimiento real, al ir de un sitio a otro, la

norma vendrá a ser casi la misma. Tomemos como ejemplo el viajede Basilio desde su oficina a su casa, hasta la habitación donde estáCarolina.




Cada vez que Basilio vuelva a aparecer en su viaje, sea en tomas se-guidas, sea en tomas alternadas con la acción de Carolina ( cross cu-

tting o acciones paralelas), deberá ir en igual dirección. Llevando elproblema a un extremo de claridad sintáctica, podríamos asegurarque la mejor dirección para el viaje de Basilio en automóvil será dederecha a izquierda ( ← ), por ser ésta la dirección adoptada en la con- versación telefónica.

Sin embargo, tal preciosismo podrá ser descuidado por cualquierrazón práctica.

Muchos alumnos que se inician en esta materia se preguntan: –¿Có-mo es posible determinar la dirección de un viaje por razones de

montaje o de referencia a una escena anterior, cuando la mejor pauta,en la mayoría de los casos es el recorrido real que debe hacer Basiliodesde su oficina a la casa?

Esta pregunta esconde un error de imaginación en quien se la for-mula, pero más común de lo que se piensa. No es el viaje real el quese cambia en su dirección. Basilio debe subir a su automóvil, debe re-correr las calles y debe estacionarse frente a su casa en la misma direc-ción que lo exige la ciudad donde se verifica la acción. Es la cámara laque deberá ponerse a un lado u otro de este recorrido. Con este solocambio de posición de cámara, el personaje o el vehículo pasarán enpantalla de izquierda a derecha ( → ) o de derecha a izquierda ( ← ).

Para aclarar mejor el concepto de dirección de un recorrido nosfalta conocer la relación entre esa dirección y el eje óptico del lentede cámara.

Llámase eje óptico de un objetivo (o simplemente de cámara) lalínea recta imaginaria que une el centro o cruce de diagonales del rec-tángulo del fotograma, con el centro o cruce de diagonales del paisajereal abarcado por ese mismo objetivo.




Figura 1

Cuando un personaje centrado en el cuadro mira al objetivo, prácti-camente, está haciendo coincidir la línea de su mirada con el eje óptico,igualmente, cuando un personaje centrado en el cuadro viene cami-nando de frente hacia la cámara, hace su recorrido por el eje óptico.

Nada más práctico para diseñar la dirección de movimientos queel dibujo en planta, esquematizando cámara, ángulo del lente y reco-rrido del sujeto. Si es necesario, puede dibujarse el eje óptico que, porlo demás, es la bisectriz del ángulo del lente.

Así tendremos:




1. Una toma donde el personaje camina de frente hacia cámara ( head on shot ):

Figura 2

2. Una toma donde se aleja sobre el mismo eje óptico ( tail away

shot ):

Figura 3

3. Una toma donde viene head on y sale de cuadro por derecha:

Figura 4




4. Una toma en que entra por izquierda y sigue tail away :

Figura 5

5. Una toma en que el personaje recorre el cuadro de izquierda aderecha, aumentando su tamaño a medida que se acerca por venircasi de frente:

Figura 6

6. Una toma en que el personaje cruza el cuadro de izquierda a derecha( → ), o sea perpendicular al eje óptico ( cross screen ):

Figura 7




7. Una toma en que el personaje no entra a cuadro ni alcanza a salir,pero mantiene la dirección de izquierda a derecha ( → ):

Figura 8

Cuando hablamos de la necesidad de mantener una dirección derecorrido, por ejemplo de izquierda a derecha ( → ), nos referimos acualquier recorrido que cruce el eje óptico, aunque sea en un ángulotan estrecho como muestra el diagrama 7.

Volviendo a nuestro guión técnico, en las tomas del viaje de Basiliopodremos colocar cámara en infinitas ubicaciones, con tal que siempremuestren al personaje o al vehículo moviéndose en dirección derechaizquierda ( ← ), si así la determinamos desde el comienzo. Además po-dremos añadir tomas head on y tail away (sobre eje óptico), pues está

admitido que, siendo neutras en su dirección, pueden mezclarse encualquier tipo de viaje, vaya éste hacia derecha ( → ) o hacia izquierda( ← ).

Por ahora bástenos saber que el viaje mismo constituye el eje detodo movimiento en pantalla.

Si analizamos la llegada de Basilio a la puerta del dormitorio y laposición de Carolina frente al espejo, los movimientos de ella haciala cama y el teléfono deberán ser cuidadosamente diagramados.

Supongamos que el dormitorio apareció así en la t.2:




Figura 9

Carolina aparece en t.10 frente al espejo de su tocador. Será indis-pensable que la cámara capte por sobre su lado izquierdo. Sólo así,cuando Carolina dé señales de escuchar los ruidos y vuelva la miradahacia la puerta, mirará hacia izquierda de cuadro ( ← ); mientras, Basilioavanza escalera arriba y queda detenido ante la puerta mirando haciaderecha ( → ).

Figura 10




Obsérvese que cualquiera de las tres posiciones de cámara parat.11, sobre los pies de Basilio subiendo la escalera, son igualmente co-rrectas. La cámara a-11 ( tail away ) puede ser la mejor solución paracambiar la dirección del viaje anterior. Pues Basilio viajó en automóvily entró a su casa con dirección derecha-izquierda ( ← ). Pero ahoranos hemos encontrado con uno escenografía que exige cambio en la di-rección, pues la cámara no tiene espacio. Además Basilio llega a lapuerta y crea de inmediato una relación con Carolina. Ambos per-sonajes son los extremos de una línea imaginaria ( action axis ).4

La t.13 parece no tener sino un sitio: el señalado en el diagrama.Con esa posición de cámara, Basilio, frente a la puerta cerrada, queda

mirando hacia la derecha, aunque él aparezca de espaldas.Sólo en la t.16 se establece definitivamente la posición de cámarascorrespondientes o angulaciones simétricas sobre Basilio y Carolina.

Llegamos así al enfoque indispensable y geográficamente más clarode dos personajes en mutuo movimiento intencional . Basilio a la iz-quierda y Carolina a la derecha. Para el espectador, esta línea vienesugerida desde la t.10 en que Carolina, al escuchar el ruido de la puerta,giró instintivamente la cabeza hacia la izquierda ( ← ).

Cuando Carolina se abalanza al teléfono en t.14, queda de espaldasa la cámara y a la puerta. Es posible que el director prefiera tomarlatambién desde sus pies en t.15. Ella no mira hacia la puerta. Sin em-

bargo, el espectador adivina que ella da su espalda a Basilio, por elmero hecho de que la cámara es colocada en angulación simétrica-correspondiente ( opposing shots ) con respecto a la t.16 de Basilio.

4 El término “Action Axis” es usado por primera vez por Joseph Mascelli en The five

C’s of cinematography (154).




Veámoslo en planta:

Figura 11

El eje óptico de acción Basilio-Carolina forma ángulos (a y a’)simétricos con los ejes ópticos de cámaras 15 y 16:

Figura 12




Y esta sola “convención” del lenguaje fílmico hará que el especta-dor, al ver a Carolina medio de espaldas, sienta que Basilio está detrás,a punto de abrir la puerta. En t.16 se confirma este presentimiento.

Así, no haremos otra cosa que estrechar cada vez más los planos y las angulaciones simétricas, junto con culminar la tensión dramática. A medida que los rostros se agrandan en pantalla y la dirección de ca-da mirada se acerca más al eje óptico del lente, el espectador se vaintroduciendo más en la intimidad de aquel confrontamiento de losdos personajes. Hemos llegado a tomas casi subjetivas, a las llamadaspunto de vista ( point of view o P.O.V., en el lenguaje hollywoodense ).Sin embargo, en ninguna de tales posiciones de cámara se ha traspasado

el eje de acción. En todas ellas Carolina mira a izquierda (aunque sealevemente a la izquierda del objetivo de la cámara); y en las corres-pondientes, Basilio mira levemente a la derecha. Ambos personajeslevemente desplazados hacia sus respectivas zonas.

Es de esperar que el lector no someta a un análisis este ejemplo deguión técnico para lograr una especie de patrón universal. Las fórmulascorrectas para filmar esta secuencia de veinte tomas, son tantas cuantoscinematografistas se pusieran a la tarea.

No se tome el ejemplo como un conjunto de normas exclusivas,sino solamente como un camino entre muchos. Su finalidad esintroducir al lector en el significado de los principios y las leyes que

rigen una buena sintaxis de dirección y zonas.Bastaría pensar en otra escenografía, en una escalera diversa, enun dormitorio de otra disposición, para imaginar un diverso plantea-miento del eje de acción entre Basilio y Carolina.

Lo importante aquí es formar una clara conciencia de la necesidadde establecer tal eje. Desde el momento en que se decide a qué lado deleje se colocarán las cámaras en cada toma, se ha decidido la direccióngeneral ( established direction ) y con ella queda establecido si Basilioquedará a la derecha o a la izquierda en el juego total de los planos.

La mayoría de estos principios o leyes de las posiciones de cámaraexasperan al principiante, por parecer demasiado convencionales .

La verdad es que desde un punto de vista profano, son más conven-ción que necesidad ontológica. Sin embargo, desde un punto de vistaartístico, genuinamente estético, debemos admitir que todo el arte, aligual que todo lenguaje, se basa en signos convencionales. Mientras




una convención no ha sido reemplazada por otra nueva, sigue siendonecesaria . Lo que todo principiante debe aceptar en esta artesanía dellenguaje fílmico es que, si se ignora este conjunto de “reglas del juego”y se improvisa despreocupadamente sobre el teclado del montaje, elresultado será un caos inaceptable y sin fundamento en la lógica delarte.




Posiciones de cámara sobre sujetosen movimiento*


EL EJE DE ACCIÓN

No se olvide que todas las normas que daremos a continuación están

destinadas a representar un movimiento a través de varias tomas. Su-pongamos que un sujeto se desplaza de un punto a otro en línea rec-ta, supongamos que sale de una casa, atraviesa la calle y entra en la casadel frente y, en lugar de seguir su recorrido total con una cámara quegira ( pan ) manteniendo el sujeto en cuadro, desde que sale de la primerapuerta hasta que entra en la segunda, lo hacemos en tres tomas diversas:t.1: salida de la primera puerta y primeros pasos hacia cámara, t.2:atravesando la calle, t.3: llegando a la puerta del frente. Es fácil com-prender, que si la cámara adopta una posición falsa en una sola deestas tomas, la impresión del recorrido rectilíneo se destruirá.

Por lo pronto, la dirección del recorrido representado por estas

tres tomas en pantalla, no es rectilíneo. Miremos los recorridos enplanta (figura 1):

77


Figura 1




En t.1 el sujeto viene casi de frente a cámara (hacia el espectador),en t.2 el sujeto atraviesa la pantalla a igual distancia del espectador entodo su recorrido, y en t.3 el sujeto se aleja de cámara para subir laescalera y abrir la puerta.

A pesar de esta aparente confusión de direcciones, estas tres posicio-nes son correctas y todo espectador queda con la seguridad de haberpresenciado un viaje rectilíneo.

El simple secreto de estas tres posiciones radica en que todas ellasmuestran al sujeto desplazándose hacia la derecha de cuadro.

Por lo tanto, deduzcamos de esta práctica que todo viaje rectilíneomarca una línea que denominamos eje de acción .

Pasaron muchos años antes de que los tratadistas lograran definirla geometría que señalaba, sobre este eje de acción, las posiciones co-rrectas o zona permitida de cámara y la zona prohibida, a pesar de noser más que “el huevo de Colón”.

Fue la práctica de los cameramen de Hollywood la que descubrióla técnica del semicírculo. A un lado del eje de acción (en este caso:del recorrido del sujeto) se podía imaginar un amplio semicírculo o,si se quiere, una infinidad de semicírculos de diverso radio, sobre loscuales se podía poner cámara sin temor alguno; este vasto lado delrecorrido habría de producir siempre una misma dirección del movi-miento del sujeto. En el caso de nuestro dibujo, el sujeto siempre se

movería hacia la derecha.

Figura 2




¿Por qué se habla de “semicírculos”, cuando de hecho se trata másbien de una región o lado de la acción?Ciertamente no se trata de un semicírculo determinado. En la

misma figura 2 podemos comprobar la existencia de tres semicírculosdiversos que cumplen con la ley. Sin embargo, es necesario afirmarque el concepto de semicírculo tiene una sólida base: las cámaras en

posición correcta sobre ese sujeto en viaje o acción, no solamente de-ben estar situadas a “este lado” del eje, sino también deben tener susejes ópticos como radio de un semicírculo trazado sobre el eje. Figura3: cámaras H, I y J son correctas. Cámara K está a “este lado” del eje,pero es incorrecta por no ver la acción de que se trata, o sea, no ser ra-

dial sobre el eje.

Figura 3

Más adelante veremos la utilidad de esta aclaración.Una sola cámara puesta al otro lado del eje de acción, aunque no

fuere más que pocos centímetros más allá, hará que el sujeto aparezcadesplazándose hacia la izquierda. Y este solo, pequeño error, darála impresión de un camino de vuelta.

Esta ley del semicírculo es tan exacta que carece de excepciones, y tan completa que el semicírculo se lo puede considerar en toda suextensión de 180º. Así, pues, las cámaras colocadas sobre el mismoeje de acción (figura 2, E y A) también resultan correctas. De este




modo el sujeto puede avanzar de frente hacia la cámara ( head on ) oalejarse de espaldas a la cámara ( tail away ), sin estorbar la impresiónde continuidad en su viaje rectilíneo.

Podríamos decir que todas las leyes sobre posiciones de cámara,no consisten sino en aplicaciones de este principio básico. Pesemos,pues, a diversas aplicaciones sobre el movimiento rectilíneo.

MOVIMIENTO RECTILÍNEO DEL SUJETO

Viaje rectilíneo en tomas opuestas (reverse shots)

Las tomas opuestas, que también podrá llamárselas contrarias, sondos puntos de vista opuestos en casi 180º.

Figura 4

Este método para captar un recorrido es frecuentemente usadopor ofrecer diversas posibilidades en el montaje.

Comencemos por caer en la cuenta de su fundamento real. Toda vez que una persona pasa junto a nosotros y sigue de largo, podemosgirar la cabeza después que ha pasado, vale decir, después que salió delcampo de nuestra mirada, y volver a recuperar la visión de su alejamiento.

Desde otro punto de vista, los reverse shots no son otra cosa que lasdos posiciones quietas y extremas de una panorámica ( pan ) sobre un

sujeto que pasa, suprimido el momento en que la cámara se mueve.Sin embargo, esta similitud no es completa, porque en los reverse

shots se ofrece una salida de cuadro en la t.1 y una entrada de cuadroen la t.2, que merecen especial atención.




Salida y entrada a cuadro en reverse shots

En la t.1, en la del sujeto que se acerca de frente, lo vemos salir decuadro o desaparecer de pantalla por el margen derecho.

En la t.2, el sujeto entra a cuadro por el margen izquierdo de lapantalla y se aleja de espaldas. A pesar de esta aparente anomalía enque el sujeto salta por corte directo de un lado a otro de la pantalla, sepuede afirmar que este tipo de angulaciones en reverse shots consisteen el método más suave para describir un viaje rectilíneo.

Siempre que un compaginador recibe dos tomas filmadas en re-

verse shots , encontrará que el sujeto en la t.1 sale completamente de

cuadro (en otras palabras, el cuadro queda con background vacío), y la t.2 parte con un cuadro vacío y el sujeto entra a cuadro.Según el significado que se pretenda, el montaje de ambas tomas

será diverso: si el viaje rectilíneo es demasiado largo para describírseloentero en pantalla (coma sería atravesar una ancha avenida) al sujeto selo dejará salir totalmente del cuadro unos pocos fotogramas, y la to-ma 2, destinada a mostrar el final del recorrido, comenzará pocosfotogramas antes de que el sujeto entre a cuadro.

Es el caso de la figura 1, suprimida la t.2 y dejando las tomas 1 y 3.Si ambas tomas opuestas están destinadas a describir un viaje rec-

tilíneo ininterrumpido (como sería el caso de un sujeto que se levanta

de un sofá y avanza por la habitación hasta la puerta que tiene alfrente), la t.1 deberá ser cortada por el compaginador cuando aún se ve parte del sujeto, pocos fotogramas antes de desaparecer de cuadro. Y la toma 2 se comenzará con el sujeto dentro de cuadro.

No se podría determinar teóricamente el número de fotogramasque conviene dejar. La magnitud del sujeto, que depende de su cercaníaa cámara en el momento de salir y entrar a cuadro, y la velocidad de sumovimiento, exigirán más o menos fotogramas por cortar al fin det.1 y al comienzo de t.2. Sólo la experimentación en moviola dará alcompaginador la pauta segura.

Cuando se filma un recorrido en reverse shots , la cámara no debe

saltar instantáneamente a la nueva dirección. Menos aún cuando lat.2 está destinada a captar el final de un largo recorrido. Por esta ra-zón es necesario anotar cuidadosamente la distancia entre la cámaray el recorrido con que el sujeto sale de cuadro en t.1, para observar




esa misma distancia (por ejemplo 1 metro) en la entrada a cuadro dela toma 2. En figura 5, D=D’:

Figura 5

¿Qué sucedería si la distancia D no es igual a D’ como lo muestrala figura 6?

Figura 6

No hay, por de pronto, ninguna infracción sería en cuanto a ladirección del recorrido, dado que no se ha traspasado el eje de acción.Sin embargo, deja de haber suavidad en el corte, y la percepción del viaje rectilíneo ya no es tan segura e inmediata, porque:

1 º el sujeto ha salido de un tamaño y ha entrado con otra dimensión,pues está más lejos en t.2,

2 º ha dejado de observarse la geometría exacta de los ángulos entrerecorrido y eje óptico de cámara.




No olvidemos que los reverse shots son suaves, no se siente el corteentre ambas tomas, simplemente por asemejarse tanto al natural girode la cabeza. Si, en cambio, la t.2 presenta una entrada a diversa dis-tancia, ya no semeja giro de cabeza, sino un salto ideal a otro puntode vista.

¿Qué sucedería si la cámara captara la entrada en t.2 desde el otrolado del eje de acción?

Figura 7

Resultaría que los espectadores, sin explicárselo en su primera im-presión, verían al sujeto deshaciendo su recorrido, volviendo atrás.El sujeto venía hacia cámara en dirección izquierda-derecha ( → ) ent.1 y por corte directo lo veríamos entrando a cuadro por el mismolado (margen derecho de pantalla), pero ahora de espaldas, en la direc-ción contraria, de derecha a izquierda ( ← ).

Alguien podría alegar que el fondo, el background , es suficiente

dato para señalar que no vuelve al mismo punto de donde venía, puesha cambiado. Tal argumento es inválido; porque casi nunca el espec-tador se orienta por los backgrounds , sino por los movimientos delsujeto, que roban casi toda su atención.




Salida y entrada a cuadro en head on y tail away

Para conocer bien el alcance de estos términos head on y tail away de-bemos compararlos con otros.

Existe la toma “de perfil” ( profile shot ) cuando la mirada o direccióndel movimiento es perpendicular al eje óptico de cámara. Existe la to-ma en “tres cuartos” ( three quarter shot ) cuando aquel ángulo es de 45º.

Y comienza a llamarse head on o tail away cuando el sujeto viene

o va aproximadamente por el mismo centro del cuadro.No se piense que un head on debe terminar con el sujeto “viniéndo-

se sobre el lente” hasta cubrirlo, y que un tail away debe verlo “salir

del lente”. Esto es un efecto llamado “paso a través del lente”, del cualno conviene abusar.Por lo general, cuando se usan estos términos, se supone que el su-

jeto viene de frente y sale de cuadro cerca de la cámara; entra a cuadro

y se aleja de espaldas.Se tienen por neutras estas tomas en cuanto a su dirección, por

coincidir con el travel axis o diámetro de la semicircunferencia. Sinembargo, las entradas y salidas de cuadro del sujeto deben sujetarsefielmente a la norma eje-acción.

Así, pues, si la dirección establecida es derecha-izquierda ( ← ) latoma head on deberá tener salida por izquierda, y si empalma directa-

mente con una toma tail away , ésta deberá tener entrada por derecha(figura 8). No se olvide, pues, esta norma práctica: salida y entrada

por di ve rs o lado de l cuad ro mant ienen igua l di re cc ión de viaj e.

Figura 8




EL FALSEO DE LA PUESTA EN ESCENA

No siempre se filma un viaje rectilíneo con pivoteo de cámara sobreel mismo sitio, porque no siempre los backgrounds de t.1 y t.2 se en-cuentran realmente el uno frente al otro.

Supongamos una escena en que una muchacha se baja del automóvily corre hacia su joven que viene saliendo del agua en una playa marina.

Es posible que la playa elegida para la t.2 carezca de vía apta paraacercar un automóvil. En tal caso es donde más provecho se puedesacar de las tomas opuestas, dado que permiten un falseo perfecto delescenario real.

Ahora bien, en tal falseo, además de anotar cuidadosamente la velocidad con que corrió la muchacha y la distancia con que pasójunto a la cámara en t.1, se deberá atender a la dirección de la luz,porque el cambio de la sombra producida por el sol puede resultardemasiado notoria. Esto sucedería si el sitio elegido para la t.1 (cami-no y automóvil) y la playa de t.2 dejan cámara mirando hacia el mismopunto cardinal. Igual peligro resultaría si una toma se hace de mañanay la otra de tarde.

A veces el falseo se hace sobre un mismo muro de fondo, en el quese cambian las apariencias escenográficas. En ese caso la cámara se co-locará como muestra la figura 9.

Figura 9




V IAJE RECTILÍNEO EN TOMAS CONTIGUAS (CROSS SCREEN)

Cuando la cámara adopta un ángulo demasiado “cruzado” sobre elrecorrido del sujeto, éste logrará entrar y salir de cuadro en la mismatoma, como lo muestran los tres casos de figura 10.

Figura 10

Siendo perfectamente legítimas estas posiciones, no son siemprefáciles de compaginar en continuidad.

Supongamos que un compaginador recibe las tomas A, B y C, co-mo descripción continuada de un mismo recorrido. Ante todo se lepresentará el dilema de suprimir o dejar la salida de cuadro en t.A. Si

corta antes de la salida, cuando el sujeto aún está presente en la zonaderecha del cuadro, no podrá comenzar la t.B antes de su entrada acuadro; habría un salto inútil a un cuadro vacío. Si corta la t.B despuésde la entrada, o sea con el sujeto ya dentro del cuadro, resultará unextraño salto del mismo sujeto de la zona derecha a la zona izquierda.

¿Pero –se preguntará con todo derecho el lector– no sucede estesalto a menudo en muchos tipos de montaje?

Ciertamente que sucede en algunos casos; pero no olvidemos queaquí estamos tratando acerca de un viaje rectilíneo descrito en dos omás tomas.

Puestos nuevamente en este predicamento, nos falta añadir la causa

principal del tropiezo: los recorridos cross screen (donde el sujeto entray sale de cuadro en la misma toma) no muestran el sitio, el background

desde donde viene el sujeto y hacia donde va el sujeto. Este solo datobasta para diferenciarlos y tratarlos con especial cuidado.




Al llegar a este punto de nuestro estudio, es útil señalar otro escolloen la yuxtaposición de dos tomas sobre un mismo sujeto: jump cut .El salto instantáneo a otro punto de vista sobre un mismo sujeto

no sólo es legítimo, sino que constituye la expresión más genuinamentecinematográfica.

El jump cut es, en cambio, un tipo de salto desagradable e innece-sario. Se produce cuando el cambio de ubicación de cámara es tímido,es escaso, es un “poquito” distinto. Si un sujeto sentado en un banco escaptado por dos tomas, como muestra la figura 11, el jump cut es inevitable tanto sobre el sujeto como sobre los árboles u otros posiblesobjetos del background .

Figura 11

Se puede afirmar que un desplazamiento de la cámara a un punto

de vista contiguo no se justifica si es menor a los 40º. Sólo se justificasi además del nuevo ángulo se cambia la distancia o plano: figura 12.




Figura 12

Cuando un compaginador se encuentra con dos tomas impres-cindibles, pero que yuxtapuestas producen un jump cut , no tiene otraalternativa que intercalar otra toma: un insert , un cut away o un pro-

tection shot .

V IAJE O TRAVESÍA EN CROSS CUTTING

Hasta aquí nos hemos ocupado de describir un recorrido con tomasseguidas en continuidad. Imaginemos ahora un muchacho adolescenteque decide partir de su hogar en dirección a la capital, mientras suhermana de 19 años queda en el campo, sometida a sus padres. La his-toria del muchacho en su viaje a la capital y la historia de la niña encasa son las dos acciones que constituirán el film. Son las “llamadas

acciones paralelas” en los tratados de argumento y cross cutting enmontaje cinematográfico.

Mientras avanza el desarrollo del film, se alternan escenas en casacon escenas de viaje. Si este viaje tiene un destino preciso (hacia la ca-




pital en nuestro caso), vuelve a ser indispensable que se determineuna dirección de viaje ( travel axis ) y se la mantenga durante todatoma o conjunto de tomas donde el muchacho continúa viajando.

Si el muchacho toma un caballo y se aleja por el camino haciaizquierda de cuadro ( ← ) y, después de una escena en casa donde vemosa la hija quejarse por su encierro, viéramos al muchacho en el andénde una estación de ferrocarril en el momento que el tren venía llegando,la dirección del tren no debe ser otra que de derecha a izquierda ( ← ). Y así, sucesivamente, sin excepción deberá mantener esta direcciónhasta su llegada a la capital, aunque el viaje esté descrito en veinte es-cenas diversas y alternadas con la vida en el hogar campesino. Si el

viaje dura varios meses en el argumento y el muchacho se queda enuna ciudad, es obvio que no se trata de hacerlo moverse dentro de lascalles y habitaciones en la dirección derecha-izquierda; sin embargo(aunque parezca innecesario y hasta preciosismo sin base para el princi-piante en montaje), al volver a tomar rumbo a la capital, cualquieraque sea el medio de transporte, deberá seguir en la dirección establecida( ← ).

Ahora bien, tan pronto se necesite describir la vuelta a casa, todatoma y toda escena de regreso lo mostrará en la dirección contraria:izquierda-derecha ( → ).

PERSECUCIONES

Como es lógico, en toda persecución se logrará este efecto solamentecuando fugitivos y perseguidores corran en igual dirección. General-mente la captura se logra por un montaje rítmico progresivo, y luego,en la captura misma, aparecen los fugitivos y los perseguidores en lamisma toma. Otras veces los perseguidores parten por un atajo y sa-

len al encuentro, claro está, en la dirección contraria.

DIRECCIÓN DE MAPA

Cuando un film señala ciudades, regiones o puntos cardinales precisosen su desarrollo argumental, es necesario atenerse a la convención




universal de todo mapa: Norte arriba, Sur abajo, Este a derecha y Oeste a izquierda.Si un documental sobre una línea aérea comercial muestra un avión

saliendo del aeropuerto de Santiago con destino a Nueva York en direc-ción derecha-izquierda ( ← ) deberá mantenerla, so pena de dar la im-presión de regreso o de haberse filmado otro avión en sentido contrario.

Cuando se trata, pues, de Norte-Sur, será necesario seleccionar ellado del viaje que más interese mostrar, porque habrá una libre elecciónde la dirección. Ahora bien, si se muestran viajes Este-Oeste, como se-ría París-New York, Santiago-Isla de Pascua, lo más conveniente seráusar la dirección del mapa: derecha-izquierda ( ← ). Igual cosa sucede-

rá si se muestran viajes Oeste-Este ( →

).El clásico ejemplo de map-direction lo encontramos en La guerra y

la paz, 1955, de King Vidor. Como fondo de los títulos y créditos seusa un mapa de Europa donde se establece París a la izquierda y Moscúa la derecha. El film es largo y sus escenas de viaje, batallas, fracaso,regreso y hostilidad son complejas y abigarradas. Sin embargo, hay algo que orienta permanentemente al espectador: la dirección de todo viaje y aún de toda acción bélica. Durante el viaje de Napoleón aMoscú, siempre los franceses avanzan de izquierda a derecha ( → ).Los rusos se defienden en Moscú apuntando sus cañones y lanzandosus caballerías de derecha o izquierda ( ← ). Al final, cuando Moscú ha

sido incendiado y los franceses regresan defraudados y enfermos ha-cia Francia, caminan de derecha e izquierda ( ← ). De pronto aparecenrusos en igual dirección que galopan ágiles, en tierras y nieves propias,persiguiéndolos. Más adelante aparecen rusos por la izquierda: loshan pasado y les cortan puentes y los hostilizan de frente ( → ).

Otro ejemplo digno de consideración es Lawrence de Arabia, 1962,planeada y dirigida por David Lean, quien comenzó su profesión ci-nematográfica con largos años de compaginador (desde 1928 a 1942).

V EHÍCULO EN VIAJE

Toda toma exterior de un vehículo (diligencia, automóvil, avión, em-barcación, etcétera) se rige por las mismas leyes de sujetos en recorridoy sujetos en viaje.




El asunto se complica un poco al pasar al interior del vehículo y asistir a la acción y al diálogo que sostienen los pasajeros. Y se compli-ca bastante más cuando se trata de mirar el paisaje desde una de las ventanillas.

Cuando se ha comenzado la secuencia, con tomas que muestranun coche viajando de izquierda a derecha ( → ) y nos acercamos en al-gunas tomas al cochero que va al pescante o a los pasajeros sentadosen su interior, para mostrarlos en primeros planos, es indispensableno traspasar el eje de acción, el travel axis . Sólo así el espectador se per-catará de inmediato de cuáles pasajeros van mirando hacia adelante y cuáles van sentados de espaldas a los caballos.

La figura 13 muestra diversas posiciones correctas, incluida la t.5,que es un head on sobre el cochero.

Figura 13

La t.1 es un traveling donde la cámara va sobre un vehículo y conun lente gran angular que abarca todo el coche. La cámara 6, en cam-bio, con lente normal (de ángulo menor), por el hecho de estar fija entierra, verá alejarse el coche después que los caballos entran a cuadro

por el margen izquierdo.Las tomas 2, 3, 4 y 5 son también y necesariamente otros travelings

que no podrían hacerse durante un viaje real del coche. Son travelings si-mulados, que se realizan en los estudios con cámaras fijas frente a los




personajes y a las ventanillas, las que dejan ver el paisaje “pasando”sobre una pantalla de “fondo proyectado” ( back projection ).Supongamos ahora que el guión indica un movido diálogo en el

interior del coche, con two shots y close ups de cada uno de los pasajeros.Es evidente que será imposible no traspasar el travel axis cada vez queel personaje A se dirija al personaje C y éste le responda en planoclose up, como lo muestra la figura 14 (donde la cámara 12 apunta ma-nifiestamente en una dirección “prohibida” para el travel axis ).

Figura 14

Lo importante de anotar aquí es que se ha debido crear previamenteun nuevo eje de acción, la relación establecida por A sobre C, para que elespectador no se desubique con respecto a la posición del sujeto C y con respecto a la supuesta dirección del viaje.

Si suponemos ahora que A deja de dialogar con C y se dirige a B,la infracción sobre el travel axis resultará mucho más notoria:

Figura 15




Si la cámara 14 logra ver paisaje por la ventanilla del personaje B,el paisaje se desplazará (en el fondo) en la dirección opuesta a todaslas anteriores y, sin duda, esto resultará natural y correcto para el es-pectador. Primeramente, porque hemos llevado al espectador hastael otro lado del coche en forma lógica y progresiva. Y, en segundolugar, porque se cumple aquí una norma aceptada en posiciones decámara, que se llama: “dos ejes simultáneos”.

DOS EJES SIMULTÁNEOS

Tal combinación legítima se presenta en todo viaje de dos sujetos quedialogan. El travel axis comanda la región establecida (vale decir si seha determinado captar a los viajeros o caminantes por el semicírculode la derecha o por el de la Izquierda) y cada vez que interesan lasrelaciones mutuas entre ambos sujetos se establece un action axis querige los planos entre ellos. Sin embargo, no debe olvidarse que al volver a planos de ambos, se deberá volver preferentemente al primertravel axis ; o no ser que se determine cambiarlo por razones importantes.

Figura 16




P AISAJE DESDE VEHÍCULO

Nos resta aún decir algo más sobre vehículos en viaje. Se trata de paisaj e visto desde el vehículo.

Si una toma long shot muestra un tren de pasajeros que viene endirección izquierda-derecha ( → ), a punto de entrar en un puente, y se desea pasar de inmediato a una toma que muestre los arcos delpuente y el paisaje pasando, mirado desde una ventanilla del tren,surge de inmediato la pregunta: –¿En qué dirección debe pasar el pai-saje? En otras palabras: ¿el cameraman que va en el tren deberá filmaresa toma por las ventanillas de la derecha o de la izquierda del con-

voy en marcha?Hemos colocado intencionalmente un pie forzado al querer saltar

de un long shot del tren, al paisaje desde el tren. Se puede afirmar quetal salto es comúnmente evitado por los compaginadores, por resultarcasi imposible un efecto satisfactorio. Por lo pronto, hay algo bruscoen todo paso desde un paisaje quieto (L.S. del ambiente que rodea eltren en t.1) a un paisaje en traveling (desde la ventanilla).

Siempre será más lógico mostrar primero el interior de un vagón,después los pasajeros que miran y luego lo que miran .

También resulta lógico mostrar el rostro de un pasajero desdeafuera del tren y luego el paisaje que él observa. Claro está que tal to-

ma del rostro es un traveling desde un punto de vista ideal, desde elaire, al costado del tren. Es más común hacerlo sobre un personajeque viaja en auto.

La figura 17 muestra t.1 L.S. del tren, t.2 C.U. de un pasajero y t.3paisaje visto por él.




Figura 17

El interior de un bus y de un avión tienen la ventaja de tenertodos los asientos mirando hacia adelante. Por esto resulta fácil colocar

cámara en reverse shots en el pasillo central, sin producir confusión(figura 18).

Figura 18




Es un caso similar al que se presenta en las escenas con salas deespectáculos o de conferencias, en que se conjugan cámaras sobre elconferencista y sobre su auditorio (figura 19).

Figura 19

En todos ellos los reverse shots (opuestos en 180°) sobre pasillocentral son posibles. Sin embargo, si se parte con un establishing shot

a un lado del pasillo central y por ello las personas sentadas miran aun costado de cámara, las tomas siguientes deberán respetar esta di-

rección adoptada.En la figura 19 se supone que el eje de acción es el pasillo central,

y el semicírculo de cámaras permitidas es el de mano izquierda delconferencista. Las cámaras 1 y 3 muestran al conferencista mirando aizquierda de cuadro.

En cámara 2, aunque el conferencista esté de espaldas a cámara,también mira a izquierda de cuadro.

Los auditores, sentados en las butacas, miran hacia la derecha delcuadro en tomas 2 y 4. Obsérvese que cámara 5 ha sido colocada alotro lodo del eje. Sin embargo, se la considera correcta si los auditoresque aparecen en esta toma miran igualmente a derecha de cuadro.

Esta posición 5, ¿es una infracción a la norma del eje de acción?Nos hemos extendido en este caso, más de lo que parecería admitiresta parte dedicada a sujetos en movimiento, por dejar definidas ciertasnormas que aclaran conceptos ya enunciados.




La misma aparente infracción al eje de acción podría aparecer enfigura 14, t.11 del interior del coche con caballos. Joseph Mascelli explica estas posiciones como “pasos ópticos” al

“otro lado del eje” o como un legítimo “nuevo eje, paralelo al primero”.En la figura 19 podemos suponer que la cámara 5 no es colocada al

otro lado del eje, sino en la región permitida, provista de un teleob-jetivo que abarcaría casi los mismos personajes. Sería la posición 5-A.Esta consideración nos hace ver que un paso más allá del eje de acciónnunca infringe la ley si el nuevo eje de acción es paralelo al primeroy, por lo tanto, las posiciones de los personajes y sus miradas perma-necen las mismas. Y, además, que es más importante fijarse en el con-

cepto de dirección -radial del eje óptico, para aplicar con exactitud elsemicírculo.

UNA PERSONA VE PASAR UN VEHÍCULO

En muchas escenas de viaje se presentan tomas de observadores quietosque giran la cabeza para seguir el paso de un móvil. Por lo pronto,tales tomas intercaladas son, a menudo, una buena ayuda para salvarproblemas de continuidad entre dos tomas del vehículo que, si estuvie-sen yuxtapuestas, producirían un salto o un jump cut . En tales casos

el observador (o) y el vehículo (v) no están juntos en un mismo cuadro,sino en posiciones opuestas, en reverse shots .

Figura 20




Al yuxtaponer ambas tomas A y B, el observador girará la cabezahacia la izquierda de cuadro y el vehículo pasará hacia la derecha. Esuno de los casos en que las direcciones en pantalla parecerían “teórica-mente” contradictorias, pero que, en la práctica, son la única soluciónnatural y correcta.

Hágase la prueba con diversos sujetos y diversos móviles, y siemprese llegará a la misma conclusión. Así, una mujer asomada en el balcónde su casa sigue con la mirada a un hombre que pasa por la acera delfrente; una familia agita pañuelos en la azotea de un aeropuerto y girala cabeza siguiendo a un avión que se comienza a elevar en la pista; uncazador apunta y sigue con su escopeta a una liebre que cruza corriendo;

si tales escenas comienzan con una toma de frente de cada observador,el espectador supone, siente que el móvil está a su espalda. Si el especta-dor quisiera mirar ese móvil, debería girar sobre sus talones 180º. Es loque la cámara hace en el reverse shot del móvil. En tal caso, es natural y lógico que al móvil se lo vea pasando en la dirección contraria:

Figura 21

Dada la importancia que adquieren las puertas en todo film argu-mental, es útil aplicarles las norma de posiciones de cámara.

Se trata de colocar cámara por un lado (el lado de la llegada de un

sujeto a una puerta) y luego captar por el otro lado la entrada al nuevo recinto. Para ello, lo más seguro y claro es atenerse al eje de acción(figura 22).




Figura 22

Sin embargo, a menudo se presentan entradas a ambientes o esce-nografías que requieren cambios de dirección. En tales casos, muchoscameramen y directores (como afirma J. Mascelli) opinan que lo acciónde abrir una puerta es, de por sí, tan determinante con respecto a unsujeto, que la dirección de su mirada y de su recorrido dentro delnuevo recinto pueden ser captadas desde cualquier punto de vista. Tal cosa sucede cuando el sujeto cambia el recorrido, como lo muestrala figura 23, y no ha sido posible usar la otra región antes de su entrada.

Figura 23




A pesar del problema planteado en la figura 23, caben otras solu-ciones ortodoxas, como sería un tail away en t.1 y un head on concámara 2 en pan (figura 24).

Figura 24

En este tipo de tomas y en todas aquellas en que media un corte enmovimiento, el compaginador debe recibir la acción de abrir y entrarcompleta en ambas tomas .

Nada más desaconsejable que “compaginar” durante la filmación.Es el compaginador quien decidirá el momento donde se consigueuna continuidad más suave, un corte más perfecto. Para ello necesitacomparar la acción de abrir la puerta y avanzar dentro del nuevorecinto, filmada desde ambos puntos de vista.

MOVIMIENTO CURVILÍNEO DEL SUJETO

Cuando un personaje dobla una esquina deben cuidarse las posicionesde cámara para conservar la dirección en las diversas tomas que des-criben su viraje.




Cuando un automóvil toma una calle transversal, cuando describeuna curva en una carretera, cuando entra a un estacionamiento, y enmuchos otros casos de movimiento curvilíneo, se presentan escollos,no siempre bien salvados en pantalla, que producen desorientacióngeográfica en el espectador. Tal peligro aumenta cuando el viraje sedescompone en varios planos, unos de conjunto (L.S.) y otros cercanos(C.U.).

La figura 25 nos presenta un personaje que dobla una esquina.

Figura 25

t.1 viene por la acera hacia la izquierda del cuadro.t.2 de espaldas (tres cuartos) gira hacia la derecha.t.3 lo recibe de frente y continúa en dirección hacia la izquierda.t.4 lo recibe de frente y continúa hacia la derecha.

Analicemos este caso, pues será muy útil para los compaginadores.Si el viaje se ha establecido de derecha a izquierda ( ← ), porqueexisten tomas anteriores y posteriores a esta escena que lo exigen así,la cámara 2 está en posición crítica, pues hará ver al sujeto virando en




la esquina, hacia derecha de cuadro ( →

). Será complicado ajustar ese viraje con la t.3 que lo ve moviéndose hacia izquierda ( ← ). Y si loajusta con t.4, la dirección del viaje ha cambiado con respecto a la es-tablecida en toda la secuencia ( ← ).

Conclusiones

Si se desea mantener una misma dirección, no se filme a través de lacurva, ni desde adentro de la curva.

La t.2 filma a través de la curva.

La t.4 filma desde adentro de la curva (figura 26).

Figura 26

Las posiciones correctas son innumerables y evitan el cambio dedirección en pantalla. No se olvide que, a pesar de que el sujeto doblauna esquina y cambia su dirección real en 90º y así lo ve el espectador,no debemos cambiar su dirección en pantalla sin motivo especial. La




dirección en pantalla, por lo tanto, será esencial mientras queramosindicar que el sujeto sigue avanzando hacia su destino, aunque mediencurvas en su viaje.

La figura 27 nos muestra algunas de las posibles cámaras correctas.Cámaras 1 y 2 sólo describen su camino antes de doblar.

La cámara 3 deberá alejarse mucho del personaje para captar todala curva. Puede ser suplida por el pan de cámara 4. Una vez terminadoel viraje podrá pasarse a cámara 5 ( head on ).

Figura 27

Supongamos ahora que se desea describir en varias tomas unmovimiento complejo de curvas, como sería el de un esquiador que viene deslizándose por entre obstáculos y dibuja una S (figura 28).

Para lograr esta filmación se podrían apostar diversas cámaras en lospuntos de vista más interesantes o estratégicos. Supongamos que undirector bisoño ordena las posiciones de cuatro cámaras como muestrala figura 28.




Figura 28

Salta a la vista que la cámara 3 es inadmisible, por cambiar la direc-ción de todas las otras cámaras. Si un compaginador recibe estas cuatrotomas, comenzará por descartar la t.3. Se quedará con las tomas 1, 2y 4 por poseer una misma dirección de viaje: derecha-izquierda. ( ← ).

La t.1 y la t.2 tendrán un correcto empalme. Lo crítico se presentaráal tratar de ajustar el final de t.2, o sea el final del pan sobre la primeracurva, con el comienzo de la segunda curva captada por cámara 4. Enese primer momento de t.4, el esquiador aparece en la dirección opuesta( → ), porque la toma 4 capta ese momento a través de la curva, con-

tra la norma establecida anteriormente.Nos resta aún criticar otra falla: las panorámicas de una curva nologran producir la verdadera impresión de la curva cuando la cámaraestá situada adentro de la misma.

La conclusión práctica es que mientras más claramente se deseedescribir una curva, más necesario será 1. no poner la cámara adentro

de una curva y 2. disminuir el número de tomas sobre la totalidad delos virajes del sujeto.

Aunque se opte, finalmente, por describir las curvas completas enuna sola toma, se cuidará que el sujeto no salga de cuadro por elmismo lado por donde entró.




C AMBIO DE DIRECCIÓN

La dirección de un movimiento, de un recorrido o de un viaje debeser mantenida a toda costa en pantalla. Esta ha sido la ley básica detodas las tomas sobre sujetos en movimiento.

A veces ocurre, sin embargo, que las exigencias de un escenario ouna equivocación insalvable (imposible de corregir o porque no puederepetirse la filmación) sobre aciones importantes, obligan a renunciara la continuidad de dirección. O sea, obligan a continuar la descripcióndel viaje desde “el otro lado” del travel axis .

Saltar, por corte directo, desde una dirección a la contraria confun-

dirá al espectador. “El cambio, escribe Joseph Mascelli, debe ser desa-rrollado en pantalla”. Y para ello recomienda los siguientes métodos:• Muéstrese al sujeto girando y saliendo de cuadro por el mismo la-

do que había entrado a cuadro.• Fílmese a través de una curva o esquina, para lograr que se vea al

sujeto saliendo de cuadro en la dirección contraria.• Hágase una toma head on y hágase salir al sujeto por el lado prohibido.• Tan pronto termina cualquiera de estas tres tomas, voluntariamente

erróneas, solamente deberán seguir tomas en la nueva dirección.

Resulta suave pasar al interior de un vehículo, conjugar algunos

planos entre los pasajeros, o los que se los deja finalmente mirandoen lo nueva dirección. De ellos se salta a toma exterior del vehículo,adoptada ya la dirección opuesta (o dirección nueva).

Este último método, a través de varias tomas que traspasan progre-sivamente el travel axis, parece ser el más perfecto.

En la figura 29 aparece un ejemplo de este método progresivo. Lastomas 1 y 5 pueden ser cámaras fijas en tierra, que muestran al vehículoen L.S. Las t.2, 3 y 4 (o 4-A) son travellings.




Figura 29




107

Posiciones de cámara sobresujetos quietos*


Decimos “sujetos quietos” para significar que no se trata de describirel recorrido de un sujeto móvil, sino la relación psicológica, intencional

o dramática que se pueda entablar entre dos o más personajes dentrode un escenario. Y tómese conciencia de que nos referimos a una re-

lación típicamente cinematográfica, toda vez que delegamos esta expre-sión a la cámara.

En teatro, dos actores sentados a una mesa de restaurant, tienenen su propio diálogo, en su presencia, en su actuación, todo el pesodel desarrollo dramático. En este sentido, el actor dramático es inmen-samente más responsable que el actor cinematográfico.

En cine, gran parte de las relaciones están dadas por la cámara;mejor dicho, por la sintaxis de planos y ángulos del lenguaje fílmico. Y el lente de la cámara logra tal intrusería sobre los detalles íntimos

de un rostro, de las manos, de las cosas, que logra meter al espectadorentre un rostro y el otro, entre la mirada de una mujer y los ojos desu amante.

En el teatro, la escena permanece entera ante la mirada del públicoy la luz de las candilejas rebota en las bambalinas y escenografías y llega hasta las butacas. Entonces, durante el desarrollo de la obra, elpúblico se siente socialmente en comunión, vibrando con algo común,con la donación personal de los actores.

En cine, el escenario casi nunca interesa, porque tan pronto seestablece la ubicación geográfica de los personajes y uno de ellos haceun gesto, instantáneamente ha desaparecido la visión de conjunto

para ser sustituida por la amplificación de aquel gesto, de aquel rostro.





Y de ese rostro saltamos a otro rostro. Sean cuales fueren las dimensio-nes reales de los sujetos, éstos siempre ocupan toda la pantalla, cam-biando de tamaño casi sin normas ni convenciones. La cabeza de unrecién nacido puede aparecer cinco veces más grande que la de su ma-dre. ¿Es la visión de la mamá que está acercando su rostro al de suhijo? Así parece indicarlo o sugerirlo la cámara.

En buenas cuentas, la distancia permanente para el público de teatro(distancia y ángulo fijos según la butaca que ocupó) es distancia y ángulo cambiante para el espectador de cine. Igual efecto de cercaníaa la nariz de la primera actriz, esté sentado en las primeras filas de laizquierda, como en las últimas de la derecha. Y la luz de la proyección

apenas rebota en la pantalla. Por eso el espectador se sienta a ver supropia película, importándole cien veces menos quienes sean los due-ños de esas siluetas negras que ocupan las butacas vecinas.

Sin moverse de su asiento, el espectador sufre un traslado imagi-nario, ideal, en el espacio y en el tiempo. Este transferirse, que es lacualidad más fascinante del cine, significa movimiento. Por esta razónes que tratamos de llevar al estudiante de cine hacia la conciencia deque toda esta difícil artesanía no tiene otra finalidad que la creaciónde un movimiento, aunque se trate de planos fijos sobre sujetos quietos.Se trata, pues, del movimiento del montaje.

E JE DE ACCIÓN

En forma idéntica, aquí como en toda colocación de cámara, el eje deacción y los semicírculos de un costado son esenciales. Allá se tratabade conservar la dirección de un movimiento físico, un recorrido delsujeto. Aquí se trata de conservar la dirección del movimiento intencio-nal entre diversos sujetos.

El principal de tales movimientos es la mirada, cuyo tratamientonos llevará a uno de los trabajos más difíciles de dominar en la pro-ducción de un film. Difícil para los que ponen cámara, difícil para los

actores que sufren la incómoda pretina de los close ups y difícil parael compaginador que debe ajustar el material filmado con pleno cono-cimiento de las posiciones de cámara y todo el otro cúmulo de recursosy leyes del ritmo espacial y temporal del montaje.




Así, pues, dos personas que aparezcan en una escena, estén unafrente a la otra, una al lado de la otra, una sentada y la otra de pie, contal que aparezcan de cualquier modo relacionadas, han creado una lí-nea imaginaria que las une: un eje de acción ( action axis ).

Si la t.1 de una escena (figura 1) ha mostrado a una mujer (M) allado derecho de pantalla y un hombre (H) al lado izquierdo de pantalla,todas las siguientes tomas que fraccionen la escena deberán respetaresta dirección establecida .

Para lograrlo, bastará con no traspasar el eje de acción, pues cual-quier cámara que vea a ambos actores ( two shot ) o que vea a uno solo( close up ) desde el otro lado del eje, confundirá al espectador. Es el

caso de cámaras 4 y 5 en la figura 1.

Figura 1




Como no existe otro signo de relación más común y más impor-tante que la mirada entre dos seres humanos, será esa línea que unelos ojos de dos personajes el verdadero eje de acción. Ahora bien, siuno de ellos no responde a la mirada, el eje de acción sigue idénticosobre la línea que existiría si lo mirase.

Supongamos que una mujer (B en la figura 2) se acerca por un la-do a su esposo (E) que lee una revista, sentado en un sillón. Le preguntasi está listo para salir (t.2) y él no responde ni la mira (t.3). Ella se mo-lesta, reclama, se da media vuelta y se va de la habitación dando unportazo (t.4).

En tal caso, el eje de acción se ha construido sobre una supuesta

relación de miradas. El esposo no la miró, no quitó los ojos del libro.Es por esto que hemos preferido buscar un nombre genérico paraestas relaciones entre diversos personajes: relación intencional .

Siempre, por lo tanto, será una relación intencional la que marcael eje de acción sobre sujetos quietos. Y, al llegar el material a manos delcompaginador, éste se abocará a la tarea de imprimirles un movimiento

intencional .

Figura 2




A NGULACIONES CORRESPONDIENTES

Este tipo de posiciones de cámara con que suele describirse un diálogo,llamadas opposing shots, presenta una de las más originales convencio-nes del lenguaje cinematográfico.

Se las llama “correspondientes”, porque así se señala una de suscondiciones básicas: una toma, y su ángulo con respecto al eje de ac-ción, se corresponde con la toma siguiente, en igual ángulo, sobre elotro personaje en diálogo.

Cuando se quiere subrayar con exactitud que ambos ángulos sonidénticos, se les llama correspondientes simétricas (figura 3, donde a = a’).

Figura 3

El modo clásico de introducir una escena es comenzar por un esta-

blishingshot, con una cámara suficientemente alejada de los actores,como para entregar una visión de todo el escenario o, por lo menos, delos personajes que intervienen en la acción ulterior.

Los ángulos preferidos para estas tomas generales son de eje ópticoperpendicular a los personajes o de tres cuartos (figura 4).




Figura 4

Luego, a medida que la acción y el diálogo intensifican su interésdramático, las tomas van acercando el eje óptico con el eje de acción.

Comienza así el juego de angulaciones correspondientes, que po-dríamos dividir en tres clases de closeups : tres cuartos, over shoulder y

po in t of vi ew .Close up en tres cuartos es una toma que muestra a un solo personaje

en, aproximadamente, 45º de angulación. La medida de 45° no tieneninguna precisión, toda vez que cada rostro, según su conformaciónnasal, permite uno u otro ángulo en tres cuartos. No se olvide que escondición de un tres cuartos que la nariz no aparezca encubriendo elojo más alejado, pues de ser así el plano pasaría a llamarse perfil.

Figura 5




Over shoulder close up es una toma de un rostro, con parte de la ca-beza y hombros del interlocutor. Es un ángulo “desde la espalda”.

Figura 6

POINT OF VIEW CLOSE UP

En Hollywood se lo abrevia como P.O.V. C.U.Es un rostro captado desde muy cerca del punto de vista del otro

personaje; casi sobre el mismo eje de acción o línea de sus miradas. Esfácil imaginarse que si el lente de la cámara estuviese en la misma lí-

nea de las miradas, el actor miraría al lente mismo y la toma seríadecididamente subjetiva .Es por esto que Joseph Mascelli hace esta interesante anotación

comparativa: “El close up P.O.V. es la posición más cercana con quela cámara puede alcanzar un ángulo subjetivo sin que el actor mire di-rectamente adentro del lente.”

El over shoulder C.U. es la última posición de una amplia escala decámaras objetivas . Es fácil comprender que toda toma que incluya aambos personajes, solitarios en ese ambiente, es totalmente objetiva. Vale decir, la cámara no está supliendo sino los ojos del espectador.

El P.O.V. close up, en cambio, marca ya un umbral entre las cámaras

objetivas y la cámara subjetiva. Primeramente, porque el actor miramuy cerca del lente. En segundo lugar, porque la cámara está a igualdistancia o a menor distancia que el espacio que separa ambos per-sonajes. Por lo cual, el close up representa la mirada de un personaje




sobre el rostro del otro. De allí su nombre “P.O.V”, punto de vista.En la figura 7 se muestran dos P.O.V. sobre M y H.

Figura 7

L AS MIRADASNo olvidemos que las miradas encontradas (o por encontrarse)

crean la línea eje de acción. Son, por lo tanto, más importantes que lasposes corporales de los personajes en cuanto a las posiciones de cámara.

Durante una toma los personajes (sean uno, dos o varios que apare-cen en cuadro) pueden mirar donde quieran y pasear la mirada, inclu-sive hasta el otro lado del eje de acción (evitando, eso si, detenerse enel lente). Lo importante es que al término de la toma la mirada se ajus-te a la dirección que ha quedado establecida. En otros términos, que vuelva a restablecer la dirección intencional.

MIRADAS Y NIVEL DE CÁMARA

Llámase nivel normal, en toda cámara objetiva, al término mediode la altura-ojos en el común de las gentes. Aproximadamente 1,55 m.

Nivel alto y nivel bajo se aplica a ángulos lo suficientemente acentua-dos en inclinación de cámara como para que las líneas verticales dejensu paralelismo y aparezcan en perspectiva. Son el high angle y low an-

gle en USA., el plongée y contreplongée en Francia. Tales angulacionesson usadas como “efectos” y no son nuestra materia. Aquí nos refe-

riremos a las indicaciones normales a que deba ser sometida la cámarapor las diferencias de altura de dos personajes en acción.

En un diálogo, el nivel normal estará determinado por los ojos deambos actores:




Si ambos están de pie y son de igual altura, la cámara, para cadaclose up de uno de ellos, permanecerá en el nivel normal que quedóestablecido en el two shot (figura 8-A).

Figura 8-A

Si ambos están sentados, se comenzará por nivel normal (porejemplo 1,55 m) sobre ambos en two shot, para ir bajando de nivel amedida que se pasa a angulaciones correspondientes, es decir, trescuartos, overshoulder y P.O.V. close ups (figura 8-B).

Figura 8-B

Si uno está de pie y el otro sentado. Para algunos cinemato-grafistas de larga experiencia, el asunto se simplifica mediante cálculosrápidos y anotaciones personales durante la filmación.

J. Mascelli, por ejemplo, dicte una norma breve, muy simple, quehabrá de tenerse presente en la práctica:

“La mirada, siempre a un lado de la cámara, estará dirigida un poco

más arriba del lente para el actor que mira hacia arriba y un poco más

abajo para el actor que mira hacia abajo”. Y añade: “En cuanto a la al-tura de la cámara, podrán usarse diversos engaños ”.




Aunque en filmación siempre se deberán usar estos “engaños” (puesresulta imposible tener a los dos personajes en sus posturas reales,cuando la cámara está ocupando el sitio de uno de los actores), es muy útil para el que comienza a conocer la verdadera geometría, la posiciónteórica que deberían adoptar las cámaras con respecto a personajesque dialogan a distinto nivel, sean éstos niños y adultos, persona encama con otra de pie, etcétera.

Entre los personajes de la figura 9 se presentan tres líneas que ser- virán de base (figura 10):1 º Nivel de los ojos del personaje más alto (A).2° Nivel de los ojos del personaje más bajo (B), y

3° Unión de miradas (C).Se formará un cuadrilátero, cuya diagonal será la línea de uniónde ambas miradas.

Figura 9




Figura 10

Si tuviésemos que filmar, después del M.L.S. (t.1), un close up delhombre (t.2) y otro de la mujer sentada (t.3), las cámaras deberíanquedar como muestra la figura 11.

En toma 2 el hombre mira un poco abajo del lente, y en toma 3, lamujer mira un poco arriba del lente.

Figura 11




Si las cámaras se alejan demasiado de la línea de miradas, comomuestra la figura 12, se cometerán dos errores:1 º El hombre, por mirar demasiado más abajo, aparecerá mirando al

suelo y no a los ojos de la mujer.2 º El background no responderá al que vería la mujer desde abajo.

Los mismos errores se darán, a la inversa, sobre la mujer, si la cá-mara estuviese en nivel demasiado bajo.

Figura 12

En la filmación de tomas como éstas, el “falseo” o engaño se impone

como el método más práctico.El cameraman diestro, una vez determinadas las posiciones en eltwo shot , coloca la cámara y controla la inclinación y la impresióndel background a través del visor sobre uno de los sujetos. Luego se-ñala el sitio preciso donde el actor debe fijar su mirada para obtenerel efecto más natural respecto al otro personaje.

Hasta aquí hemos explicado la posición de cámara con respecto anivel del eje óptico y nivel de la mirada. Todo esto supone que la mi-rada también es regida por el eje de ación: la dirección de la miradairá por un lado del lente, según lo señala el dibujo en planta (figura 13).

Figura 13




ZONA DE CUADRO

Aunque los close ups son composiciones que encuadran un rostro solo,es importante no colocarlos absolutamente centrados. Si el personajeno está completamente inmóvil, sino que se expresa por gestos y pa-labras, es seguro que se desplazará un poco. Tales movimientos nopodrán ser bruscos ni demasiado amplios, pues la magnificación lospresentará exagerados.

Aun en los primeros planos, cada personaje debe conservar supropia zona, la derecha o la izquierda. Mientras más cercano sea elplano, ese desplazamiento hacia el lado será más pequeño. En los

P.O.V. close ups, el desplazamiento será lo necesario para que el espec-tador lo sienta al lado o zona que le corresponde.

Nunca, por lo tanto, un rostro se traslapará sobre el rostro delotro sujeto. A menudo será el compaginador el responsable de estedetalle, pues el rostro suele ofrecer desplazamientos durante su accióny todo material por cortar en moviola ofrecerá muy diversos sitiosde corte.

Decimos que se ha traslapado cuando el close up de A (mirando haciaderecha en t.1, figura 14) ha puesto la silueta de su cabeza o el centro deambos ojos en la zona derecha o más corrido hacia la derecha que la si-lueta de B en t.2.

Figura 14

No se olvide que la zona derecha le pertenece a B, o sea, el sujetoB deberá mirar hacia izquierda de cámara, desde derecha de cuadro.

El sujeto A, por el contrario, mirará siempre hacia derecha de cá-mara, desde izquierda de cuadro.




Comparemos ambos casos (figura 15) y pongamos atención a ladiminuta diferencia que podría estropear una secuencia de close ups :

Figura 15

Las tomas de perfil no son recomendables durante un diálogo, sinosolamente en two shot .

La toma de un personaje solo en perfil, es un punto de vistademasiado lejano de la visión del otro dialogante.

Un par de close ups de perfil, seguidos, producirán indefectible-mente un desagradable traslape de ambos rostros.

Figura 16




E JE DE ACCIÓN CAMBIANTE

Es posible que una primera lectura a las leyes sobre el eje de accióndadas hasta este momento, hayan producido una impresión de rigidezabsurda; como si las posiciones de cámara fuesen un planteamientoteórico y despótico que obliga a los actores a moverse y a mirar co-mo piezas de un “meccano”. Si tal es la idea formada, debemos derribar-la, pues será falsa y perniciosa.

La razón por la que hemos comenzado por las normas rígidas essólo por seguir un orden didáctico y porque la experiencia nos ha en-señado que no parecen tan necesarias al principiante.

En cuanto a la despótica presión ejercida sobre el artista, debemosaclarar que no es la cámara la que señala los movimientos, recorridos,acciones y miradas del artista. Por el contrario, una vez determinadauna acción, una vez puesta en escena, la cámara habrá de buscar elpunto de vista que le dictan las normas del montaje para que esa ac-ción llegue al espectador con toda su claridad y vigor dramático.

Por esta razón es que ya Sergei Einsenstein en 1934, distinguía lamise-en-scène, como uno operación típicamente dramática, de la pues-ta en cuadro (o mise-en-cadre), que es una operación específicamentecinematográfica.1

Por de pronto, el eje de acción es inflexiblemente rígido con respec-

to a la cámara. Con respecto a los artistas es tan dúctil, que se deberíaafirmar que lo van creando ellos mismos a medida que se desplazan y cambian de situación.

Supongamos un guión técnico que indica la siguiente escena de 10tomas:

t.1 M.L.S. Una anciana (A) maneja la rueca. Detrás de ella se abrela puerta y entra una joven (J).

t.2 M.S. La joven se acerca y la invita a salir fuera porque hallegado su madre a visitarlas.

t.3 Over shoulder M.C.U. de la anciana que se niega a salir;

continúa con su rueca.

1 “Throught theater to cinema” en Film form, Meridian Books, N. York, 1957, pp.15 y 16. Tales nombres son usados en lengua francesa en la obra original de Eisenstein.




Dolly back que deja ver a la joven que gira alrededor dela anciana y se sienta a su lado.t.4 M.L.S. Aparece lo madre (M) en la puerta. En foreground las

dos mujeres sentadas.t.5 M.C.U. De la madre dudosa, detenida.t.6 M.C.U. De anciana que deja el trabajo y se queda inmóvil, sin

darse vuelta.t.7 M.S. La madre avanza y sale de cuadro.t.8 M.S. Partiendo de espaldas: la joven va de la silla hasta el frente

de la anciana y se arrodilla junto a la rueca.t.9 M.C.U. La madre se sienta en la silla, mira largamente a su hija y

luego a la anciana (miradas off screen ).t.10 Three shot C.U. La anciana un rato inmóvil, levanta losojos, mira a su nuera y la saluda con una venia.

Analícese detenidamente cada toma descrita en el guión y su puestaen escena (figura 17). Obsérvense los cambios del eje de acción pro- vocados por los desplazamientos y las miradas de los personajes.

En t.1 la joven está a izquierda de cuadro.En t.2 la joven pasa a derecha. Su rostro se lo ve a través de la rue-

da de la rueca.En t.3 la joven pasa de derecha a izquierda y se establece un eje de

acción entre madre (izquierda) y anciana (derecha) que rige hasta lat.10.

En t.6 aunque no se ve a la joven, se la siente a la derecha decuadro.

En t.8 la joven pasa a izquierda con respecto a su madre. Y estenuevo ejemplo: joven izquierda-madre derecha permite el salto correc-to de t.9, basado en la mirada de madre a su hija. Al fin de la t.9 la ma-dre dirige su mirada hacia la derecha (hacia anciana) y esto crea un ejeque justifica el salto de t.10.




Figura 17. Puesta en escena

Basados en este ejemplo señalaremos nuevas normas. Cuando unpersonaje se desplaza, junto con él se va desplazando el eje de acción.Por lo tanto, toda puesta en escena y todo trabajo de compaginaciónen moviola deberá atender a las ubicaciones de los personajes al final

de cada toma . Esa posición final es la que deberá ajustarse con la posi-ción inicial de la toma siguiente.

TRES SUJETOS EN GRUPO

Si tres sujetos forman una escena donde toman la palabra o accionan

por igual, la cámara deberá colocarse en relación con cada nuevo ejede acción que pueda producirse dentro del triángulo.

En algunos casos el plano incluirá a los tres. Esto será necesarioespecialmente cuando se desplazan y cambian sus posiciones. Mientras




permanecen quietos y hablan entre sí, la cámara podrá mostrar a dosde ellos t.1 ( two shot ) y seguir en angulaciones correspondientes t.2 y t.3, como si se tratase de un diálogo (figura 18).

Figura 18

Si uno de ellos, por ejemplo C en t.3, mira ( off screen )2 a A haciaderecha de cuadro, establece de inmediato el eje C (izquierda)-A (de-recha) y resulta legítimo y claro el salto a un two shot de ellos t.4(figura 19) o a un close up (t.5) de A mirando ( off screen ) a C.

2 Off screen (o fuera de pantalla) es un término que se refiere a un sujeto que noaparece en pantalla en una toma determinada, pero que está en relación de posicióny mirada con el sujeto que aparece.

Figura 19




Falta sólo un dato importante respecto a los grupos: –No se junten,no se compaginen dos two shots seguidos, porque se verá saltar un mismosujeto de un lado a otro de pantalla. Supongamos, en figura 19, quedespués de t.4 en que aparecen A (derecha) y C (izquierda) se pasa aun two shot de A (izquierda) y B (derecha). Será necesario intercalar unclose up de uno de ellos.

GRUPOS EN MESA

Cuando se filma un grupo de personas sentadas a la mesa, se debe pla-

nificar la puesta en escena con el máximo cuidado. Como siempre,serán las miradas las que conjuguen las posiciones de cámara conmayor claridad. Convendrá no saltar a close ups de personajes noclaramente situados por los planos inmediatamente anteriores. Poresta razón, después de situar dos personajes y jugar con planos corres-pondientes de cada uno de ellos, convendrá intercalar planos ampliosque incluyan varios personajes, antes de establecer otro eje de acciónsobre otros dos dialogantes.

Estos planos generales sobre una mesa, se harán doblemente in-dispensables cuando los participantes no se miran. Tal caso es comúnsobre mesas de juego, donde cada uno mira a las cartas.

LLEGADA DE UN SUJETO A UN GRUPO

El siguiente asunto lo plantearemos en detalle, por constituir un pro-blema muy común en cine y por servir de repaso a varias normas yaconocidas.

Imaginemos la siguiente escena: cuatro personas están de pie juntoa una chimenea de un living room ; de pronto, el más cercano a cámara,el sujeto I en figura 20, mira hacia la puerta detrás de cámara. Es unamirada off screen. Si observamos el ángulo formado por esta mirada y

el eje óptico de cámara 1 (ángulo a) y colocamos la cámara 2 sobre unsujeto que viene entrando por la puerta y cruza su mirada con sujetoI, formando el mismo ángulo correspondiente (ángulo a’), todo es-pectador sentirá que el sujeto I y el sujeto que llega se están mirandomutuamente.




Partamos, pues, de la siguiente norma: lo conservación de angula-ciones correspondientes simétricas es la mejor pauta para la llegadade un sujeto, hacia un sujeto determinado dentro de un grupo.

Figura 20

En caso que la mirada provenga del sujeto II, por ejemplo, seráperfectamente aceptable colocar cámara 2 entre I y II para guardar lasimetría de ángulos, sin desubicar ni confundir al espectador: siempre,

claro está, que medie una mirada off screen del sujeto II al final detoma 1 (figura 21).

Figura 21




Tomemos conciencia, entonces, de esta geometría del plano for-mado entre los personajes que se miran (que van a su encuentro) y losejes ópticos de cámara 1 y 2.

Figura 22

–¿Qué sucedería si en este último caso, en lugar de conjugar las

angulaciones simétricas sobre el supuesto eje de acción entre sujeto IIy sujeto que llega, lo hacemos sobre el eje que une al sujeto I con suje-to que llega?

Explicación : si la acción dramática es la misma de figura 21, es de-cir, que sujeto II mira off screen y el sujeto que llega se dirige a él, laangulación correspondiente no-simétrica falseará la escena.

En t. 1 se verá a sujeto II que mira a’ que entra (figura 22).En t. 2 se verá al sujeto de la puerta, que avanza mirando al sujeto III .En t. 3 (sobre llegada al grupo del sujeto en viaje) se sentirá el des-

concierto de verlo encontrarse con sujeto II, a pesar de haberse dirigidohacia sujeto III. El desconcierto será mayor si t.3 es un plano estrecho

de sujeto II y el que llega.En la figura 2, a y a’ son ángulos correspondientes sobre eje de ac-

ción falso. Vale decir, b y b’ no son correspondientes simétricas.




129

Cámara en movimiento*( Moving shots)


TRES MOVIMIENTOS BÁSICOS

Los diversos movimientos a que pueda ser sometida la cámara se reducen

a tres tipos: pan , tilt y traveling .Pan (derivado de panoramic) es el giro horizontal de la cámara

que pivotea sobre un eje (cabeza del trípode). Es similar a un lento gi-ro de la cabeza.

Tilt es la acción de inclinar verticalmente la cámara. Tilt up es irhacia arriba, por ejemplo desde loa zapatos hasta el sombrero de unpersonaje o desde la calle hasta el último piso de un rascacielos. Tilt

down es ir de alto abajo.Traveling es todo desplazamiento de la cámara en el espacio. Es

un nombre genérico, más usado en Europa que en USA, que se aplicaal dolly (USA) o carro de ruedas, al truck o vehículo sobre el que po-

drá viajar la cámara, como al crane o grúa que se desplaza como un vehículo y además levanta mediante una “pluma” a la cámara y a loscameramen.

ESTILO DE CÁMARA MÓVIL

En el cine clásico, los movimientos de cámara, quizá por su difícilmanejo técnico, han sido usados en un estilo mucho más cuidado queen el cine actual.

En el cine clásico el movimiento de cámara necesita una justifica-ción para existir, una razón de peso.





En gran parte de las escuelas vanguardistas la cámara adquiere unestilo de gran movilidad y soltura. Muchos directores han preferidousar la cámara sin trípode, con travelings hechos “a mano” y con elcameraman caminando mientras captaba la escena. Es el caso demuchas escenas del film The hill ( La colina de la deshonra ) de Sidney Lumet, con cámara de Oswald Morris (USA. M.G.M.) y algunosfilms de Jean-Luc Godard, como Au bout de souffle (1960) y Vivre sa

vie (1962), con cámara de Raoul Contard.En el film Inglés Privilège (1967) de Peter Watkins, con fotografía

de Peter Suschisky, hay un traveling “a mano” por corredores, un pa-tio y rodeando las plantas de un invernáculo, que sigue el diálogo de

la pareja protagonista, por más de un minuto en una sola toma.Sin duda este estilo de cámara suelta y móvil es una de las conquistasde la última época. Un papel decisivo en esta nueva manera o estilo latuvo el “reportaje” de eventos reales. A medida que el cine dramáticose unía y se volcaba hada el cine realista, hacia el argumento vividoen las calles y en los sitios cotidianos y hacia la mezcla del drama conel documento auténtico, se fue haciendo necesario agilizar la maquina-ria tramoyista del estudio y reducirla a menudo a una cámara portátil.

La TV, por su parte, con sus cámaras montadas “de fábrica” sobreruedas, cooperaron en esta necesidad de seguir la acción más que cons-truirla a base de muchos ángulos de cámaras fijas.

No se piense que la cámara “suelta” es más fácil. Toda cámaramóvil, vaya sobre un dolly o sobre los hombros de un cameraman, essiempre un trabajo complejo. Si se pretende hacer un film artístico,convincentemente claro en su lenguaje de imágenes en movimiento,estas imágenes deben estar montadas según las normas y convencionesde la pantalla. Para lograr esa “aparente negligencia” con que tratanel encuadre ciertos directores actuales se necesita un acopio de conoci-mientos y recursos artísticos que sale de lo común.

Es muy posible que después de algunos años, muchas de las normasactuales hayan sido cambiadas. Por el momento parece difícil aceptarun cambio substancial. Es sólo un mayor uso de ciertos recursos el

que marca los nuevos estilos. Y resulta sorprendente constatar enellos, en los más avanzados, la observancia fiel de todas las normasclásicas. El término “clásico”, por lo demás, nunca debería ser usadopara estilos dejados, sino más bien para aquellos elementos que, resis-




tiendo el paso del tiempo, permanecen como la esencia de la expresiónartística.Nadie mejor que J. Mascelli ha expresado las posibles combina-

ciones de cámaras fijas y cámaras móviles en el oficio tradicional delos grandes estudios. Por ello nos basaremos en su obra para resumirlas normas.

Ante todo, no olvidemos que “cualquier cosa puede suceder du-

rante una toma. –Nada debe ser cambiado entre las tomas”. Así lo ex-presa Mascelli.

Este principio, que nos sirvió para explicar un eje de acción cam-biante, es también básico en las normas sobre cámaras móviles.

El mayor problema que presentan las tomas pan, tilt o traveling essu ajuste con los tomas de cámara fija que las pueden preceder y seguiren compaginación.

Pero, como los movimientos del cine son muchos y muy diversosen naturaleza, no bastará con separar cámaras móviles y cámaras fijas,sino que será necesario atender al mismo tiempo o la movilidad o in-movilidad de los sujetos captados por aquellas cámaras.

Volvemos así, otra vez más, al punto de partida: lo más Importante,lo esencial del lenguaje cinematográfico, es la conjugación y la creaciónde movimientos.

Es evidente que todas las normas dadas hasta aquí sobre sujetos

móviles (recorridos) y sujetos quietos, con sus implacables travel axis y action axis, siguen igualmente vigentes cuando se añade la cámaramóvil. El asunto de los movimientos de cámara no tiene una relacióntan directa con posiciones de cámara, como lo tiene con el montaje.O sea, el mayor problema que suscitan las tomas móviles ( moving

shots ) es su ajuste con tomas fijas, su intercalación en un montajedonde se yuxtaponen elementos móviles y elementos estáticos.

Todo el cine tiende a ser un movimiento fluido, ininterrumpido. Sila cámara se mueve, añade una dinámica mayor al cuadro; viene a serun nuevo impulso en el montaje. Por lo tanto, será fundamental nocongelar inesperadamente, sin tiempo ni cadencia, ese recurso valioso.

De lo dicho se deduce que las tomas con cámara móvil sobre sujetosmóviles son siempre más fáciles de unir entre sí. Entremos en casosconcretos.




C ÁMARA MÓVIL SOBRE SUJETOS MÓVILES

Supongamos un ciclista que avanza por una carretera. Su viaje es im-portante y merece ser descrito en varias tomas. Describimos, a conti-nuación, varias maneras correctas de hacerlo:

Caso A : t.1 L.S. Cámara fija. Ciclista viene de lejos.t.2 M.S. Truck traveling (cámara desde un automóvil).t.3 C.U. Traveling . Su rostro.t.4 C.U. Traveling . Los pies en los pedales.t.5 Traveling subjetivo: la rueda delantera girando, el camino

pasando. Cámara en tilt up se levanta hasta ver el pueblocercano. (Como si fuese la visión subjetiva del ciclista).t.6 M.L.S. (Cámara comienza fija). El ciclista viene haciacámara y al pasar junto a cámara ésta lo sigue en pan. El ci-clista se detiene frente a una casa y se baja, dejando la bicicletaafirmada en la verja.

El caso A contempla una serie de cámaras móviles, cuyo principioy final son cámaras fijas. No hay salto brusco entre t.1 y t.2, ni entret.5 y t.6, porque el sujeto se mueve .

Esta misma secuencia se podría iniciar con la t.2, suprimiendo el

L.S. fijo de t.1. Al final, en cambio, resultaría un extraño salto,inaceptable, pasar del traveling t.5 a un plano fijo del ciclista en tierra,afirmando su bicicleta en la verja. No tanto porque falte la acción defrenar y bajarse, sino porque cesaron ambos movimientos simultánea-mente en pantalla.

Después de una serie de travelings sobre sujetos en movimientoconvendrá terminar con una cámara fija sobre los sujetos aún en

mov im i en t o .

Caso B: t .1 M.S. ( traveling ) de un bandido a todo galope frente aunas rocas.

t.2 M.S. ( traveling ) del jovencito en su caballo persiguiéndolo.t.3 M.C.U. ( traveling ) desde un costado el jovencito en sucaballo galopando por potreros.




t.4 M.C.U. ( traveling ) desde el mismo costado el jovencitopasando frente a las rocas de t.1.t.5 M.S. (cámara fija) del bandido bajándose del caballo frentea un rancho.t.6 M.S. ( traveling ) del joven galopando.t.7 M.C.U. de la bella amordazada por el bandido.

El paso de un sujeto a otro galopando, mediante travelings seguidos,es perfectamente legítimo.

El paso de t.4 a t.5 también es legítimo por tratarse de dos sujetosdiversos en cross cutting o acciones paralelas. Igual cosa sucede en el

paso t.5-t.6.-t.7.Lo que resulta generalmente un jump cut inaceptable es el paso det.3-t.4. Ambas tomas tienen al joven en idéntica dirección y dimensiónM.C.U. Lo único que cambia es el background : con ello las rocas delpaisaje aparecen inesperadamente y sin razón al fondo del cuadro. Aún más, suponiendo que la t.4 tuviese el mismo fondo de potrerode t.3, se producirá un ligero desplazamiento del sujeto y del fondo altratar de unir ambas tomas: un típico jump cut .

Llegamos así a una norma útil:En dos o más travelings sobre un sujeto en movimiento, evítese

dejarlo siempre al centro del cuadro y menos en igual dimensión de

plano. Este escollo se puede presentar fácilmente en recorridos de unsujeto por corredores y escalas de un edificio seguido en tomas de dolly.

Si el sujeto es mantenido al centro de cuadro los backgrounds de cadatoma cambiarán en cada empalme. Es mejor seguirlo en dolly y dejarlo

salir de cuadro. Así, cuando se usa este tipo de secuencias se lo hace entrar a cuadro,

se lo sigue en dolly y M.C.U. y luego se lo deja salir del cuadro al final,deteniendo la cámara frente al background (que también queda fijo).

Como puede comprobarse, las posibilidades son numerosas y fáciles. Los escollos son obvios. El asunto, en cambio, comienza acomplicarse cuando se quieren mezclar cámaras móviles y cámaras

fijas sobre sujetos quietos.




C ÁMARA MÓVIL SOBRE SUJETOS QUIETOS

Supongamos un anaquel extenso, sobre una pared de un laboratoriode entomología, que muestra una serie de mariposas disecadas.

Es ciertamente tentador para un cameraman hacer una toma endolly lento, que va haciendo aparecer progresivamente y comparativa-mente los diversos ejemplares de lepidópteros, desde un extremo alotro del anaquel.

Luego, como detalles, fijar cámara en dos de las mariposas másbellas, con intención de enriquecer el montaje ulterior de la escena.

Para el compaginador habrá dos problemas sin solución:

1º que el traveling es excesivamente largo.2 º que es imposible intercalar planos fijos en medio del traveling.

Examinemos este caso y busquemos la verdadera manera de filmary compaginar este tema.

Supongamos que la extensa toma comenzó cuando la dolly estabaen movimiento y fue cortada cámara después de pasar por el visorla última mariposa. En otras palabras, la toma careció de momentosfijos.

Tal tipo de toma tiene uso en medio de una serie de cámaras mó- viles. Por ejemplo: tilt up desde un microscopio hasta un insectario; pan desde un frasco con insectos a las manos de un entomólogo que

extiende las alas de una avispa; tilt down desde los ojos de una mucha-cha ayudante hasta sus dedos prolijos en el manejo de unas pinzas. Tales tomas pueden encadenarse armónicamente en una sola cadenciaininterrumpida de moving shots y junto a ellas puede estar toda la to-ma dolly sobre el anaquel de mariposas o parte de ella.

Ahora bien, si se deseara intercalar un plano fijo (cámara fija) so-bre sujeto fijo, como sería un detalle del microscopio en cuyo vidrio depreparación se ve un ala de himenóptero, no se podrá lograr si no hasido pensado y filmado para ello. Si el cameraman hubiese hecho un

pan, dolly o tilt que se detuviera en el microscopio, aunque no fuesemás que medio segundo, la transición sería perfecta.

Cuando un compaginador recibe un montón de diversas tomas concámara móvil sobre sujetos quietos, estas tomas serán tanto más útilescuanto cumplan con las siguientes condiciones:




1. Que las tomas comiencen con cámara fija, luego siga el movimiento(pan, tilt o dolly ) y se detenga unos instantes, antes de cortar cámara.2 . Que el tempo, la velocidad con que pasan las imágenes por el cua-

dro, sea similar en las diversas tomas.3 . Que el tiemppo o duración del trozo en movimiento, en caso de

destinárselo a aparecer completo, esté justificado por su contenidoo por el texto narrativo que explicará su significado.

Conclusiones:

• Cuando se trata de diversas tomas sobre un mismo sujeto quieto:No se pase directamente desde una cámara-estática a una cámara-móvil. Ni, viceversa, desde una cámara-móvil a una cámara-estática.

• Es aceptable el paso de cámara-estática sobre sujeto quieto a cámara-

móvil sobre sujeto-móvil.

La justificación de esta combinación, aparentemente contraria alo dicho anteriormente, es que se trata de dos sujetos diversos que seestán comparando en un montaje paralelo o cross cutting. Manifiestocontraste buscado entre la movilidad y la inmovilidad.

El típico ejemplo lo hallamos en el antiguo montaje de los Wes-

terns, donde los travelings sobre el joven galopando se yuxtaponencon tomas estáticas sobre la niña amordazada por el bandido y aban-donada sobre la línea del ferrocarril; donde la oficina del Telégrafo semezcla con travelings del tren que se acerca al puente destruido.

Como resumen de todo lo dicho téngase en cuenta que:• Sujetos -móviles combinan fácilmente cámaras móviles y estáticas.• Sujetos -quietos presentan problema al combinar cámaras móviles

y estáticas.




P ASO AL OTRO LADO DEL EJE DE ACCIÓN POR CÁMARA MÓVIL

Este párrafo complementa lo dicho anteriormente sobre cambios enel eje de acción.

Especialmente un traveling en dolly facilita y justifica un paso pro-gresivo al otro lado del eje de acción.

Figura 1

Supongamos el caso de una sala de biblioteca en cuyo centro se haestablecido un diálogo entre un visitante (V) y la bibliotecaria (B).




La acción está relacionada con los libros del fondo y esto hadeterminado un establishing shot t.1 L.S.; por lo tanto, un eje de acciónentre V y B sobre el cual se conjuga un conjunto de diversos two shots

y close ups t.2, 3, 4, 5. (figura 1).Durante este diálogo sucederá algo que ellos dos ignoran. Un ex-

traño sujeto ha entrado en la biblioteca sin ser advertido. La cámara5 en dolly se desplazará así hasta el otro lado del eje. De allí en adelanteel diálogo entre V y B puede seguir en la nueva dirección y el extraño(E) aparecerá en cuadro en tomas 5 y 7. La t.8 será un legítimo salto enlínea recta sobre E (figura 2).

Figura 2




139

Los efectos*

C ARLO SOLARINO

Los efectos, o efectos especiales, se obtienen por elaboración de lasimágenes originarias proporcionadas por las cámaras o por otras fuen-tes de señal.

Hay que precisar, por razones de la exposición, que por imágenes

“simples” se entienden aquellas que provienen directamente de lafuente sin sufrir manipulación alguna, y por “compuestas” aquellasobtenidas por la elaboración de dos o más imágenes simples.

Los efectos se pueden dividir en “dinámicos” o “de pasaje” y “es-táticos” o “mantenidos”. Los efectos dinámicos, que intervienen porun breve periodo, tienen papel de nexo en la transición entre dosimágenes consecutivas; los efectos estáticos dan, en cambio, origen auna imagen compuesta, con carácter de continuidad temporal. Algu-nos pueden usarse tanto dinámica como estáticamente.

Para poder examinar el comportamiento del mezclador convieneconsiderar individualmente cada efecto, teniendo en cuenta que sudenominación puede estar en español, inglés o en ambas lenguas.

Corte (cut)

Más que un efecto, consiste en el pasaje repentino de una imagen aotra sin interponer elementos intermedios (figura 1). Desde el puntode vista de la señal video, la transición tiene lugar durante el momento deretorno del cuadro, evitando así que se produzcan interferencias odiscontinuidad. Constituye la más simple y usada modalidad de cam-bio de encuadre.

* En: Solarino, Carlo, Cómo hacer TV, Ed. Cátedra, col. Signo e imagen, pp. 143-159.




Figura 1. Corte: transición 1-2 sin efectos intermedios

Fundido (fade)

Este efecto se utiliza tanto dinámica como estáticamente.El empleo dinámico conlleva (figura 2) el pasaje entre dos imágenes

con una degradación progresiva de intensidad de la primera y, en co-rrespondencia, un aumento de la segunda. La suma de las intensidadesde las dos durante la transición es siempre del 100%. El efecto descritoconstituye el “fundido cruzado”.

Figura 2. Fundido cruzado de pasaje

Sin embargo, si la primera imagen carece de información, se obtienesólo el aumento gradual de intensidad de la segunda, hasta la conse-

cución del nivel correcto; este efecto, usado sobre todo al inicio delprograma, se denomina “fundido de entrada” ( fade in ). Si, por el con-trario, la segunda imagen carece de información, el efecto resultantees la disminución gradual de intensidad de la primera, hasta su desa-




parición; se usa mucho para terminar los programas y se denomina“fundido en salida” o “en negro”, o simplemente “fundido”, o inclusosólo “matización” ( fade out ).

Estos tres tipos de fundido, adaptándose fácilmente a muchas situa-ciones de toma, son de empleo continuo y difundido.

El fundido de empleo estático prevé la presencia contemporánea,durante un corto intervalo de tiempo, de dos imágenes superpuestas,ambas con intensidad parcial (la intensidad total es siempre del 100%).Los correspondientes niveles de intensidad pueden ser iguales (50% y 50%) o distintos según su contenido mayor o menor. (Por ejemplo,en un informativo, las imágenes de un acontecimiento, al 70% de in-

tensidad, se superponen a las del mapa del lugar donde sucede, al 30%de intensidad).

Figura 3. Fundido cruzado mantenido

Los dos fundidos, dinámico y estático, pueden venir combinadosentre sí, prolongando el intervalo de transición, utilizando expre-sivamente la imagen intermedia compuesta. Este efecto, muy usadoen el ámbito del espectáculo, puede usarse con relación, por ejemplo,(figura 3) a un personaje (cantante, actor) que de una toma general sepasa a un primer plano, bloqueando durante un cierto tiempo la dis-posición en la fase de transición (la disposición de las figuras en lapantalla deberá, obviamente, estar equilibrada).




Sobreimpresión (super o superimpose)

Este efecto, de empleo sólo estático, prevé la superposición de dosimágenes, ambas al 100 % de intensidad. Puede emplearse para super-poner leyendas o títulos a las imágenes normales del programa. Con-siderando la elevada intensidad de la imagen resultante, los textospara este uso son normalmente claros sobre fondo oscuro (figura 4).

La sobreimpresión, antes muy usada, hace tiempo que ha sido sus-tituida por el efecto key o “encaje”, como veremos.

Figura 4. Sobreimpresión

Cortina (wipe)

Este efecto puede ser utilizado dinámica y estáticamente.

El empleo dinámico conlleva el pasaje de una imagen a otra cubrien-do progresivamente el cuadro, según una dirección preestablecida: deun lado a otro, de arriba abajo, de un ángulo al opuesto, etcétera.(figura 5).




Figura 5. Cortina lateral de efecto dinámico

Según su calidad, los mezcladores presentan varios tipos de diseñosde cortina, de los cuales en la figura 6 se muestran Ios principales con

su correspondiente terminología. El borde de demarcación puede sernítido, en diversos grados de difuminación e incluso delimitado poruna banda coloreada.

Figura 6. Principales diseños de cortina

a ) l at eral y ve rt ic al

b) d ia go na l

c ) c en tral : cuadrado ,

diamanate, círuclo,

estrel la

d ) v en ec iana v er ti ca l y

horizontal, matriz,

matriz secuencial

e) sp in




El empleo estático prevé la construcción de la imagen compuesta,superponiendo dos imágenes simples, según un diseño preestablecido(figura 7). Las dos secciones de la imagen tienen un contenido infor-mativo propio completo, integrándose según las necesidades.

Figura 7. Cortinas de efecto estático

El empleo dinámico de la cortina es muy frecuente, mientras queel estático es más específico, exigiendo una colocación cuidadosa de lasimágenes que componen la resultante.

Hay que señalar que en el lenguaje corriente, la cortina se denomina

a menudo simplemente “efecto”.

Key (encaje)

Este efecto, de empleo principalmente estático, permite, dadas dosimágenes simples, construir la compuesta, escogiendo las informa-ciones de una u otra según una “clave” o criterio oportuno.

En este sentido también la cortina es un efecto a clave, en tantoque la selección de una u otra imagen tiene lugar según el criterio dela división geométrica de la pantalla. La cortina, en efecto, se denomina

a veces wipe key . Además de la cortina, los efectos key más usados son level key o

luminance (encaje a nivel o luminancia) y el chroma key (encaje a color).




El level key o, en lenguaje corriente, simplemente Key, prevé quela selección de una u otra de las dos imágenes se efectúe a partir de unnivel de la señal video prefijado (figura 8). Para valores superiores,entra una fuente; para valores inferiores, entra la otra.

Figura 8. Key o encaje de nivel




Este efecto se emplea sobre todo para insertar textos, casi siempreblancos o amarillos claros, por lo tanto de nivel alto, sobre otras imá-genes; los textos, en este caso, no se sobreimpresionan, ya que no setransparentan las informaciones sobre las que están, sino que aparecen“encajados” o mejor, “excavados”, sobre las imágenes normales.

El key se presta además a una amplia producción de efectos crea-tivos, como la inserción de un color con relación a los puntos másiluminados de un rostro (solarización), o, enganchando el nivel dekey a una señal musical, la variación rítmica de la amplitud de las par-tes encajadas, etcétera.

El chroma key utiliza como criterio de discriminación de las imá-

genes una información de color. Con referencia, por ejemplo, al azul,que es el color más empleado para este efecto, todos los puntos deuna imagen de color azul son sustituidos por los correspondientesde otra, mientras que los de color distinto al azul sobreviven (figura 9).

Este efecto puede usarse tanto en los informativos, en los cuales elfondo sobre el que aparece el presentador, si es de color azul, se puederellenar fácilmente con imágenes relacionadas con las noticias leídas,como en los programas de variedades, en los cuales los personajes, sibailan o se mueven sobre un sueIo o fondo azul, pueden ser insertadosfácilmente en cualquier tipo de ambientación.

Figura 9. Chroma key o encaje a color

El chroma key puede ser empleado con todos los componentes de lagama cromática: la elección del fondo azul tras las personas facilitala división de la imagen, ya que el azul no es un color que aparezca en




los de la piel humana. Las personas encuadradas deberán, obviamente,evitar vestidos de este color, a no ser que se quieran obtener resultadosespeciales.

El contorno del sujeto encajado puede ser nítido o difuminado. Al chroma key puede asociársele el efecto de shadow chroma key (encajesombreado, o encaje a dos niveles), que permite la generación de unhalo de sombra tras el personaje.

El efecto de chroma key, por sus grandes posibilidades expresivas,y por el hecho de prestarse bien a diversos tipos de programas, es deuso muy frecuente y difundido.

Spot (indicador)

Es un punto, círculo o flecha, normalmente en blanco o negro, quese sobreimpresiona o encaja sobre una imagen, con la finalidad de des-tacar particulares (figura 10). Se puede mover con facilidad por todala pantalla gracias a un joistick, y se emplea sobre todo en programasinformativos o didácticos.

Figura 10. Spot o indicador

Spot light

Consiste en un halo luminoso, también éste desplazable, similar alefecto producido por un reflector luminoso (figura 11). Sus contornospueden ser nítidos o difuminados.




Figura 11. Efecto spot light

Matte

Consiste en un fondo uniforme negro o de color, producido electró-nicamente, sobre el que se superponen otras imágenes, tales comotextos y gráficos.

Outline

Este efecto, utilizado sobre todo con textos encajados, permite hacerlostransparentes, resaltando sólo el contorno.

Bordeline

Consiste en la producción de un borde alrededor de figuras que sedestacan sobre el fondo (figura 12).

Figura 12. Efectos boderline




Upstream key y downstream key

Estos efectos (clave sobre la señal en monte y valle), generados pormódulos que pueden estar separados de la mesa de mezclas, permitenel encaje de nivel (normalmente un texto) sobre la señal antes y después(respectivamente) del pasaje a través de un mezclador. Por lo tanto,permiten la inserción de más informaciones respecto a las que se pue-den obtener con el mezclador.

En particular, el downstream key se emplea para mostrar un textocon continuidad, como las siglas de la emisora, el título de una película,la indicacíón de la hora, etcétera. (figura 13).

Figura 13. Sigla encajada en downstream key

Efectos digitales

Además de estos efectos, por decirlo de alguna manera, tradicionalesy en parte derivados del cine, como el fundido, existe una amplia gamade efectos digitales o DVE (digital video effects) de característicasmás evolucionadas.

Entre los efectos digitales, los más difundidos son el PIP ( picture

in picture ) que puede ser frontal o en perspectiva, el pasapágina, la es-

tela, el espejo u otros. Su producción no puede, sin embargo, provenirdel “mezclador analógico” que hemos visto hasta ahora, sino de mez-cladores digitales específicos que contienen un elaborador de “memo-ria de cuadro”.




MODALIDADES DE USO

Vista su estructura general y examinados los efectos que produce,ahora es posible proporcionar algunas indicaciones para el uso prácticodel mezclador.

El panel de mando a que nos referimos (figura 14), en su formaesencial, presenta 6 entradas, de las cuales 4 son internas sincrónicas y 2 externas sincronizadas; 3 barras de selección y una de preview; permi-te el corte, la disipación, la cortina y el key. Sin considerar el corte, quetiene lugar accionando simplemente de manera secuencial los botonesde una misma barra, veamos la ejecución de los restantes efectos.

Figura 14. Estructura de panel de mando

Cómo se efectúa el fundido

El fundido se genera a través de las barras A y B, y su correspondientepalanca (figura 15).

Supongamos que se efectúa, en la apertura de un programa, una“absorción” sobre la cámara 1. Seleccionada como referencia, por




ejemplo, la barra A, debe verificarse que todos los botones de las ba-rras A y B estén sin pulsar y que la palanca esté situada abajo; pulsandoentonces el botón 1 de la barra A, se desplaza gradualmente la palancade abajo arriba, obteniendo el efecto.

Figura 15. Barras y palanca para el fundido

Ahora supongamos que se hace un fundido cruzado desde la cámara1 a la 2, presionando el botón 2 de la barra B, se desplazará la palancahacia arriba; si después se desea hacer el fundido sobre otra imagen,

por ejemplo sobre la 1 externa, habrá que presionar el botón corres-pondiente de la barra A y volver la palanca arriba. Se procede análo-gamente durante todo el desarrollo del programa.

Para realizar el fundido al final del programa y encontrándose,por ejemplo, en la cámara 3 de la barra A, habrá que soltar todos losbotones de la B y, por lo tanto, bajar la palanca.

El fundido de efecto estático se realiza, una vez elegidas las dosimágenes, dejando la palanca en una posición intermedia del recorridoentre las dos barras.

Cómo se efectúa la cortina

Este efecto se produce con las barras A, B y C, y la palanca Effects(véase figura 14). Supongamos que hemos llevado la palanca de fundido




hacia B, por lo que las barras implicadas son sólo la B y la C; lapalanca de la cortina está dividida en dos secciones, H y V, de las queH actúa en sentido horizontal, V en sentido vertical y ambas simultá-neamente, en diagonal.

Consideremos, por ejemplo, la transición de la cámara 1 sobre labarra B, a la cámara 3 sobre la barra C. Seleccionados estos dos botones,se activa entonces el botón W, que determina el efecto de cortina, y el botón del dibujo deseado, por ejemplo, el del cuadrado arriba a laizquierda (figura 16).

Figura 16. Barras y mandos para cortina

Una vez comprobado que ambas secciones de la palanca esténarriba, el efecto se realiza de la siguiente manera:• Si se desea pasar a cortina horizontal de izquierda a derecha, se lle-

va la sección V de la palanca hacia abajo (sin que se verifique nadasobre la imagen) y se baja la sección H produciendo el efecto.

• Si se desea el paso de cortina vertical de arriba abajo, desplazandoH hacia abajo, se acciona V produciendo el efecto.

• Si se desea el paso angular, se bajan simultáneamente H y V.

La operación es análoga para el resto de dibujos de cortina; y tam-bién si en vez de la barra B se hubiera utilizado la barra A. Algunosmezcladores presentan la palanca effects en vez de en dos secciones enuna sola, previendo, sin embargo, un mayor número de diseños.




La cortina de efecto estático se obtiene bloqueando la palanca du-rante el recorrido.

Combinación fundido-cortina

En el mismo programa pueden realizarse transiciones secuencialestanto en fundido como en cortina.

Por ejemplo, si se desea efectuar los pasajes 1-2 en fundido y 2-1en cortina (figura 17), suponiendo que la imagen inicial esté en la po-sición 1 de la barra A, se efectúan las siguientes operaciones:

• Fundido 1-2. Se acciona el botón 2 de la barra B y se baja la palancade fundido.• Cortina 2-1. Se acciona el botón 1 de la barra C y se bajan las pa-

lancas de cortina.

Análogamente se procede con las transiciones sucesivas.

Figura 17. Fundido y cortina en secuencia

Además, es posible realizar efectos combinados fundido-cortina

más complejos. Consideraremos, con relación a una situación real, unfundido cruzado entre una imagen simple inicial y una final, com-puesta con cortina. La inicial (figura 18) es, por ejemplo, un coche decarreras, cámara 1, y la compuesta final es el rostro del piloto, cámara




2, y en cortina estática sobre el público, cámara 3. El diseño elegidopara la cortina es oval, colocado en el centro de la pantalla.Las operaciones a realizar, suponiendo que esté ya colocada la cá-

mara 1 sobre la barra A, son las siguientes:• Se activan los botones EFF, 2 y 3 de la barra preview para controlar

el efecto,• se selecciona el botón 3 de la barra B (público),• se activan el botón W y el del círculo, sobre los diseños de cortina,• se bajan parcialmente las palancas H y V de la cortina, de manera

que el círculo adquiera un cierto tamaño,• se coloca con el joistick el círculo en el centro de la pantalla (el

círculo por ahora es negro),• se accionan de nuevo las palancas H y V para proporcionar alcírculo el tamaño adecuado, y después solo V para transformarloen oval,

• se acciona el botón 2 de la barra C insertando la imagen (rostrotomado de una fotografía preparada con anterioridad o provinientede un archivo de imágenes) en el lugar del ovalo negro,

• se realizan los últimos retoques con las palancas H y V,• se regulan los bordes del óvalo, más nítidos o más difuminados,

con el mando softness,

• por último, se acciona de arriba abajo la palanca del fundido,

obteniendo la transición requerida.

Figura 18. Transición por fundido de imagen simple compuesta con

cortina




Cómo se efectúa el key

Este efecto se inserta sobre las barras B o C, según la posición de lapalanca effects, y activando el botón K en lugar del ya considerado W. Suponiendo, para simplificar, haber desplazado la palanca haciaarriba, el efecto se verificará sólo sobre la barra B.

Consideramos primero el level key (figura 19) para la superposiciónde un texto, entrada 2 barra B, sobre una imagen, entrada 1 barra A.El procedimiento, considerando ya activado el botón 1 de la barra A, esel siguiente:• se activa el botón level,

• se regula el nivel del corte con la manivela H-L,• se aprietan los botones 1 y 2 de la barra B,• se baja la palanca de fundido, insertando el texto por fundido.

Figura 19. Generación del level key




Sin embargo, si se precisa la entrada en corte, se activa sobre labarra B el botón 1, se baja la palanca de disipación (sin que sucedanada en la imagen 1) y, por fin, se activa el botón 2.

Consideraremos ahora el chroma key (figura 21) en la posición 1-2, donde en 1 está presente la persona sobre fondo azul y en 2 laambientación a insertar. El procedimiento es análogo al anterior:• se activa el botón chroma,

• se regula el color de inserción con la manivela RGB,• se activan los botones 1 y 2 de la barra B,• se baja la palanca de fundido.

Este efecto, en general, se inserta a corte, por lo cual convendrápasar primero a la barra B sobre el botón 1 y, por lo tanto, apretar elbotón 2. Una intervención posterior del chroma key prevé la regulaciónde la suavidad del contorno efectuada con la manivela softness.

Figura 20. Generación de chroma key




La producción de otros efectos

Todos los demás efectos ( spot, spot-light, matte, etcétera) se regulan através de botones, manivelas o palancas circunscritas en zonas muy específicas del panel. Por ejemplo, el spot (figura 21) puede reflejarseen cuatro botones de dirección y un joistick de colocación; el matte

(figura 22) a un conmutador color/negro y a manivelas de nivel, colory saturación.

De cualquier manera, los mezcladores tienden a presentar siempremayores automatismos, pudiendo realizar diversas operaciones por vía electrónica en vez de manual.

Figura 22. Cuadro de

mandos del spot

Figura 23. Cuadro de

mandos del matte

EQUILIBRIO DE LAS SEÑALES

Para una toma televisiva correcta, las señales que confluyen en elmezclador deben presentar el mismo nivel. La operación que adecualos niveles de señal se denomina “equilibrado”. Se dirige por el “con-trol cámaras” y tiene lugar antes del comienzo de las tomas.




La falta de equilibrado puede provocar, además de molestos saltosde luminosidad en las transiciones de cámara a cámara, también posi-bles pérdidas de sincronismo.

La operación tiene lugar, una vez colocadas y reguladas en generallas cámaras y las luces, pulsando sucesivamente los botones a lo largode una barra de selección del mezclador y controlando, en una primeraaproximación y cuando esté disponible, el indicador de nivel y laseñal del osciloscopio, para una comprobación correcta. En el pasode una fuente a otra, la flecha del indicador debe permanecer en posi-ción prácticamente constante, o, en cualquier caso, no salir de la zonade guardia. Igualmente, la señal del osciloscopio no debe cambiar

sensiblemente de nivel.Si, por el contrario, se producen saltos de nivel, deberán realizarsecorrecciones en la colocación e intensidad de las luces, en los dia-fragmas de las cámaras y en los niveles de negro y blanco de las señales.

CONSOLA DE DIRECCIÓN

En las salas de dirección televisiva, el mezclador video se sitúa a menu-do junto a unidades complementarias, constituyendo la “consola dedirección”, lo que equivale a decir la estructura completa para la rea-

lización de los programas.Entre estas unidades, las más significativas son:

• Los paneles de teledirección para las cámaras . Ya vistos, se empleansobre todo para algunas puestas a punto de las cámaras durante lastomas.

• El mezclador audio. También éste ya ha sido visto, a veces se conectaal mezclador video, de modo que el único botón de conmutaciónpueda desplazar, en el video o en el audio, por ejemplo, una tomade estudio a exteriores, y viceversa.

• El interfono. Es un sistema audio de dos vías, una del micrófonoen dirección hacia los cascos del cámara y la otra del micrófono de

cámara a un altavoz en dirección. Se utiliza para el intercambiorecíproco de informaciones operativas.




• El citófono. Es un sistema audio con un micrófono en dirección y un altavoz en el estudio, para indicaciones generales antes del iniciode las tomas y durante los intervalos.

• El teléfono. Es un sistema telefónico de circuiro interno, a vecesenganchado también a la red pública, para comunicaciones entrelos operadores.

Hay que señalar, por último, que las consolas de dirección situadasen unidad móvil son de construcción más compacta, pero sustancial-mente análogas a las de estudio fijo.




161

Bibliografía

Beauvais, Daniel, Producir en video. Material pedagógico, Tomo I, Ed. Video Thiers Monde Inc.-Instituto para América Latina ( IPAL ), Mon-treal, 1989, 109 p.

Fernández Díez, Federico y José Martínez Abadía. Manual básico del

lenguje y narrativa audiovisual. Paidós, Barcelona, 1999, 270 p.

Sánchez, Rafael C., El montaje cinematográfico. Art e de movimiento ,Universidad Católica de Chile-Pomaire, Santiago de Chile, 1976, 347 p.

Solarino, Carlo, Cómo hacer TV, Ed. Cátedra, col. Signo e imagen,Barcelona, 1991, 425 p.

Taxonomia del Discurso Televisivo

Documents

Transcript of Taxonomia del Discurso Televisivo