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Rafael Ramos Sosa

Martín Alonso de Mesa, escultor y ensamblador.(Sevilla c. 1573 - Lima1626)

RAFAEL RAMOS SOSA

UNIVERSIDAD DE SEVILLA

Martin Alonso de Mesa, escultor y ensamblador.(Sevilla c.1573 - Lima 1626)

En la escultura peruana es notable el grupo de artistas sevillanos que trabajaron durantela primera mitad del siglo XVII en Lima. Entre los escultores parece que de los primeros enllegar fue Martín Alonso de Mesa. Aunque se tenían noticias suyas dispersas a un lado y otro delocéano no se ha llegado por ahora a identificar y singularizar su estilo. Recientes trabajos nos ponenen camino de localizar sus obras seguras y comenzar a conocer con rigor su trayectoria artística'.

I. NOTICIAS BIOGRÁFICAS

Nacido en Sevilla hacia 1573, hay noticias de su primer trabajo escultórico en la ciudaden 1595, así pues, a la edad de 22 años. Debemos suponerle un período de aprendizaje en alg ŭntaller hispalense de al menos 6 u 8 años. Comenzaría el oficio alrededor de los 14 años o antes(c. 1587-1595). De momento se desconoce con quién se forma, se deduce que tuvo amistad y vín-culos profesionales con escultores como Miguel Adán, Gaspar del Águila, Vicente Fernández yAndrés de Ocampo. Incluso, poco frecuente entre los artistas, conocemos su aspecto físico: "buencuerpo, barba rubia, los ojos azules, con una señal de herida en el dedo segundo de la manoizquierda"2.

He verificado y actualizado las informaciones de archivo de Emilio Harth-Terré, Escultores españoles

en el virreinato del Perú, Lima, 1977, pp. 118-132. Guillermo Lohmann Villena, "Noticias para ilus-trar la historia de las Bellas Artes en Lima durante el Virreinato" I y II, en Revista Histórica, XIII yXIV, Lima, 1940-41, pp. 17-18 y 360-62. Antonio San Cristóbal, "La escultura virreinal en Lima", enSequilao, n° 9-10, Lima, 1996, pp. 21-42; "Martín Alonso de Mesa y Juan García Salguero en el reta-blo mayor de la Concepción", en Revista del Archivo General de la Nación, n° 17, Lima, 1998, pp. 91-130. Sobre el panorama escultórico puede verse el estudio de Jorge Bernales Ballesteros, "La escultu-ra en Lima, siglos XVI-XVIII", en Escultura en el Perŭ , Lima, 1991, pp. 49-53.

2 Celestino López Martínez, Desde Martínez Montaties hasta Pedro Roldán, Sevilla, 1932, pp. 20-22y 93-94. José Hemández Díaz, Imaginería Hispalense del Bajo Renacimiento, Sevilla 1951.

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DOI: 10.4438/2340-5724-AMA-2000-8-197

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De la etapa sevillana se ha identificado la imágen de la Virgen de la Oliva de 1595-96 ensu santuario de Vejer de la Frontera (Cádiz) 3 . La ŭltima noticia conocida es de abril y mayo de 1599,cuando con 26 años solicita se le expida el título de escultor. Seguramente un documento necesa-rio y que le avalaría como maestro en América, ya que por estas fechas se pierde su rastro y es cuan-do hay que situar el viaje hasta el vin-einato del Perŭ . Tal vez antes de partir contrajo matrimoniocon Petronila de Salazar, de la collación de la Magdalena. Gracias al testamento de esta sevillana,fallecida en Lima en 1636, tenemos algunas noticias inéditas de la vida del artista 4. Del matrimo-nio nacieron, posiblemente todos en Perŭ , Pedro de Mesa que continuó con el oficio del padre yterminó trabajando en Cuzco; otros dos hijos ingresaron en la orden de Santo Domingo: fray Joséde Mesa que partió a la región andina, y fray Francisco de Mesa; dos hijas fueron monjas profesasen el monasterio limeño de la Encarnación: doña Tomasilla y doña Juana de Mesa; por ŭ ltimo secita como hija en el testamento a Catalina Negrete 5 . Por este documento averiguamos que MartínAlonso perteneció a la cofradía de la Virgen del Rosario, la de los españoles, en el convento deSanto Domingo de Lima y fue enterrado en su capilla como hermano veinticuatro. Doña Petroniladeseaba y encargaba a su albacea, Bartolomé Calderón, que también a ella le enterrasen allí, o bienen la capilla de San Juan de Letrán del mismo templo.

La primera noticia que tenemos, inédita, de su nueva etapa en Perŭ es cuando aparece enLima el 8 de septiembre de 1602, para realizar un retablo en la iglesia del pueblo de Santiago deSurco6 . Por tanto entre 1599 y 1602 efectuó su viaje a las Indias. En Lima parece que fue el escul-tor más solicitado de su época con numerosos trabajos de los que veremos una parte más adelante.Incluso, en un gesto de orgullo profesional, en un pleito Ilegó a afirmar : "porque como se sabe eneste reino no hay persona en el que tne haga ventaja en la dicha arte de escultura'.

Al año siguiente de llegar, el 12 de noviembre de 1603, firmó un poder con otros dosescultores Juan Martínez de Arrona y su paisano Martín de Oviedo, nombrando a Antonio deNeyra, procurador en la ciudad y ante la Real Audiencia, para que les representara en todos sus

3 La noticia documental de esta escultura fue dada por José Gestoso y Pérez, Ensayo de un diccionariode los artifices que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII inclusive, Sevilla, 1900, vol. III,

p. 150.

Archivo General de la Nación, Lima, AGN en adelante, protocolos notariales de Martin deOchandiano, n° 1273, ff. 1394 y ss., 3-4-1636 (la documentación consultada son los protocolos nota-riales, por tanto solo citaré el nombre del escribano).Debió de fallecer antes del 24 de abril de un tipode enfermedad infecciosa.

5 Cuando Mesa contrata el retablo mayor de la Encarnación (1612) dice que el precio acordado es con-tando con la dote de sus hijas novicias en el monasterio: Tomasina de Mesa, Micaela de Salazar yUrsula de Mesa. Años después (1623) contrata otro trabajo con las monjas y le hace rebaja por tenerenterradas dos hijas profesas en la iglesia y otra novicia en el monasterio.

6 Ver nota n° 16. He consultado las listas de pasajeros del Archivo General de Indias y no he logradoidentificar a este artista.

7 AGN, Cristóbal Aguilar Mendieta, n° 51, año de 1612, f. 1104 v.

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negocios y causas, tanto civiles como criminales 8 . La vinculación profesional, y presumiblementeamistosa, entre Mesa y Arrona continuó durante toda su vida. Más adelante haremos mención delos proyectos de colaboración entre los dos. Parece que nuestro artista no debió de llegar a firmartestamento, pues le otorgó poder a su mujer en 1625, nombrándola albacea y tenedora de bienes9.Precisamente en estos momentos (15-12-1625) Martín Alonso traspasó el arrendamiento a su hijoPedro de la "casa de vivienda principales" en las que vivía y poseía por tres vidas, en la plazueladel Hospital de San Diego pertenecientes a este hospital. No pudo firmar por estar "enfermo einzpedido" y lo hace por él Agustín de Sojo. Meses después, el once de mayo de 1626, Pedro deMesa se comprometía a terminar dos retablos para el convento de San Agustin que había comen-zado su difunto padre'°.

II. EL TALLER

A juzgar por los m ŭ ltiples encargos y la envergadura de algunos de ellos, Martín Alonsode Mesa debió de formar un importante taller. Ya en sus años sevillanos (1597) recibió por apren-diz a un muchacho Ilamado Agustín González". En Lima contaba, como era la práctica habitual,con varios negros encargados de la tarea de cortar maderas, cargar, serrar, etc.; algunos aprendicesy oficiales' 2 . En la disputa por la ejecución del retablo mayor del monasterio de la Encarnación(1612) sale a relucir que Pedro de Avilés fue aprendiz en el taller de Mesa, más bien dedicado a latarea de carpintería que conlleva la ensambladura". En ocasiones, en la documentación aparecentestigos o firmantes que son escultores y ensambladores, por lo que hay que deducir que trabajaríana sus ordenes o colaboraban para su taller. Es el caso de Pedro de la Cueva en 1619. Otro aprendizde escultura y ensamblaje fue Sebastián de Sande, mestizo que entró en el obrador en 1622, portiempo de dos años".

El maestro carpintero Juan Gutiérrez Coronado también colaboraba con Mesa, pues en sutestamento (1616) recuerda que se había comprometido a "hacer y acabar el ensamblaje delretablo del altar mayor del convento de la Encarnación", por 550 pesos".

8 AGN, Juan de Vera, n.° 1993, f. 14. Cfr. mi artículo "Juan Martínez de Arrona escultor", en Actas delVI Congreso Intemacional de H. de América (1994): El País Vasco y el Nuevo Mundo, Vitoria, 1996,

pp. 567-577.

9 AGN, Juan de valenzuela, n° 1938 ff. 1707 y v., 18 de enero de 1627.

'° AGN, Pedro Pacheco, n° 1369, ff. 51-54 v., 15 de diciembre de 1625; Agustín de Sojo era el pintorcon el que había colaborado alguna vez (1604); precisamente en este documento se dice que su hijoPedro tenía más de 22 años y menos de 25, por lo que suponemos que ya nacería en Lima. Juan deValenzuela, n° 1944, ff. 995 v.-998.

" C. López Martínez, o. c., p. 21.

12 AGN, Rodrigo Gómez de Baeza, n° 741, f. 640. El 14 de septiembre de 1607 vendió un negro esclavo al corregidor de Cajatambo.

13 AGN, Cristóbal Aguilar Mendieta, n° 51, f. 104 y ss. Este Pedro de Avilés era maestro carpintero ycomo tal recibe por aprendiz a Tomás de Aguilar en 1610, cfr. Antonio SAN CRISTOBAL, " Elensamblador Tomás de Aguilar", en Revista Histórica, XXXVIII, Lima, 1993-1995, p. 180.

14 Rafael Ramos Sosa, " La sillería coral de Santo Domingo de Lima ", en Archivo Espariol de

Arte, n° 271, Madrid, 1995, p. 311.

18 AGN, protocolos de Cristóbal Gutiérrez de Limpias, n.° 1653, f. 503.

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Juan Simón, un mulato esclavo de Pedro González Refulio, era oficial de esculturay colaboró con Mesa en el retablo mayor del monasterio de la Concepción de Lima en 1619 comoveremos después. Por supuesto en este taller se iniciaría su propio hijo Pedro, que más tarde, alfallecer el padre se hizo cargo de las obras contratadas.

Martín Alonso de Mesa llevó a cabo numerosos trabajos en dos facetas: el retablo y laescultura. Que se sepa, de los primeros y de todos los de su época no se ha identificado nada hastahoy, de todos modos intentaré dar noticias de algunos y comentar sus características en la medidaque lo permita la información. En cambio sí han sobrevivido esculturas con las que se puede rela-cionar y trataré de estudiar, y es de esperar que estas investigaciones lleven a identificar otras nue-vas.

III. ELENCO DE OBRAS Y TRABAJOS

A continuación se reserian algunos trabajos inéditos del artista, otros ya son conocidospero precisaré la fuente documental y ampliaré noticias. El catálogo completo de sus obras lo abor-daré en otra publicación una vez que se identifiquen nuevas piezas y sea posible un .conocimientomás seguro y cabal del arte de este sevillano del Perŭ .

- 1602, 8 de septiembre. Retablo para Santiago de Surco. El primer trabajo, inédito hasta ahora,es el que como escultor y en compariía del pintor Cristóbal de Ortega contratan con el cacique delpueblo de Santiago de Surco, Francisco Tanta Obimbi. Debían realizar el retablo mayor de la igle-sia del pueblo, las medidas estipuladas eran de siete varas de alto por cinco de ancho (5 x 420 m.aprox.) y un pedestal de tres palmos y medio. Las medias columnas del primer cuerpo serían deroble, dóricas, estriadas y con traspilares, el friso con hojas de laurel. El segundo cuerpo debía tener

cuatro mutilos tallados en lugar de columnas". En la calle central iría en el primer cuerpo la ima-gen de Santiago que pudiera salir en procesión de seis palmos sin la peana (126 m.), en el segun-do cuerpo un alto relieve de la Virgen con el Niño en brazos, en su trono. Se remataba el conjuntopor un frontispicio" con Dios Padre y remates a los lados. Además iban una serie de relieves enmadera de cedro de distintos santos y escudos franciscanos. La policromía de las esculturas, ros-tros y manos se especifica que deberían ser de "pulimento". El coste del retablo sería de 2000 pesosde nueve reales y a realizar en 10 meses16.

- 1603, 30 de mayo. Imagen de la Virgen de la Merced, Huánuco. Una imagen de la Virgen de laMerced para el convento de Huánuco ha sido objeto de opiniones muy dispares. Fue contratada porfray Juan Bautista de Ortega por un precio de 300 pesos. El dato parece que se aplicó para identi-ficar una escultura de este tipo, pero en el convento mercedario de Trujillo. Aunque estilísticamentees posible la cronología, hay que estudiar con rigor la identificaciónu.

16 AGN, Rodrigo Alonso Casillas, n° 22, ff. 1472-75, microfilm n° 101.

17 AGN, protocolos de Rodrigo Gómez de Baeza, 1603-4, f. 570. Cfr. Guillermo Lohmann Villena,"Noticias ..., 1940, p. 18. A. San Cristóbal, "La escultura ..., p. 23.

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- 1603, 18 de julio. Cristo yacente articulado, Arica. Otro trabajo inédito es el que contrata conJuan Bautista Picón en esta fecha. Tallaría una imagen de Cristo yacente en cedro y articulado, detamario natural y hueco, "hecho de manera que juegue la cabeza y los brazos, de suerte que puedaservir para el descendimiento de la cruz ..."". Debía enviarla en un cajón apropiado a la ciudad deArica, para la cofradía de la Soledad, en un plazo de tres meses desde el 10 de agosto, y por unvalor de trescientos pesos de nueve reales.

- 1603, 1 de octubre. Monutzzento eucarístico, Lima. La fundadora y abadesa del monasterio de laSantísima Trinidad, doria Lucrecia de Sonsoles, le encarga un "monumento de madera de roble,seca y bien sazonada, para la iglesia del dicho convento". Iría sobre un tablado de una vara de altu-ra (084 m) y Ilegar las columnas lisas y remate hasta la bóveda de la capilla; las gradas con sus"baranditas" y "las colunznas de las atzdas de adentro, donde se ha de poner el SatztísimoSacramento han de ser estriadas y de madera de cedro"; haría también una urna-relicario para alo-jar el Sacramento. Todo ello por valor de 450 pesos de 9 reales, con dos negros para ayudarle y lapintura a cargo del monasterio. El plazo de ejecución sería de cuatro meses, para el Jueves Santodel ario siguiente19.

- 1604, 6 de octubre. Inmaculada Cotzcepción, Lima. El mayordomo de la cofradía de laInmaculada en la catedral de Lima, don Juan de Montoya, encargó a Martín Alonso y al pintorAgustín de Sojo, una talla de la Virgen de bulto redondo, en madera de cedro y hueca. La altura dela efigie sería de siete cuartas, con la luna a sus pies y "una vestidura de la concepción". Se obli-gaban a entregarla dorada y estofada, así como unas andas en cedro también doradas y estofadas.Se estipuló un precio de 612 pesos y a entregar ocho días antes del 2 de febrero de 1605, fiesta dela Candelaria20.

- 1604, 29 de diciembre. Conjunto escultórico procesional, Ica. El fundador de la cofradía de naza-renos de la villa de Ica, Juan Pantoja, por medio de Diego Hernández Melgarejo, contrató conMartín Alonso de Mesa la ejecución de varias esculturas de tipo procesional. Este paso o misteriode la Pasión se componía de cuatro imágenes en madera de cedro, en las que solo se tallaban lacabeza, manos y pies, el resto del cuerpo solo anatomizado pues irían vestidos. Debía tallar "unrostro de 1111 Cristo con pecho y sus manos y pies", "una cabeza de un sayón con su morrión dora-do y grabado", un Simón de Cirene y una Verónica "que jueguen los brazos". Todas estas escul-turas irían encarnadas a pulimento. Le pagarían por su trabajo 380 pesos al entregar las obras parala próxima cuaresma".

18 AGN, protocolos de Cristóbal de Vargas, n° 1793, ff. 1224 v.- 1225 v.; el contrato incluía la realiza-ción de una cruz de cedro, tres clavos de hierro y una corona.

19 AGN, protocolos de Pedro González Contreras, n° 787, ff. 2856 v. - 2858 v.

20 AGN, protocolos de Cristóbal Aguilar Mendieta, n° 47, ff. 106-107 v.

21 AGN, protocolos de Rodrigo Alonso de Castillejo, n° 307, ff. 928-929.

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estos meses una imágen de bulto redondo de la Virgen de Copacabana, destinada a la cofradía deesta advocación en el convento de la Merced. Fue encargada por el prioste de la hermandad, el indí-gena Alonso Hernández, indicando las siguientes condiciones: debía tener una altura de "cuatropalmos y medio sin la peana, estofada a punta de pincel y encarnada, dorada y acabada en todaperfección, con su peana dorada y dos tornillos para llevar en procesión". La entregaría en el mesde mayo, cobrando 200 pesos".

- 1607, 16 de marzo. Conjunto escultórico procesional, Callao. Nuestro escultor debió de alcan-zar prestigio como imaginero pues se van multiplicando los encargos de este género. Esta vez es lacofradía de nazarenos del puerto del Callao, su mayordomo Francisco Canellas le pide seis figurasde vestir, por tanto solo tallará cabeza, manos y pies: un Cristo, la "cabeza con su garganta ymanos" de la Virgen, San Juan evangelista, la Verónica, Simón Cireneo y "otra mala figura de unfariseo"; "así mismo dar una corona e cabellera para la hechura del Cristo e cruz para la insig-nia". Además se estipulaba que el modelo debía de ser las imágenes del convento de SantoDomingo de Lima. Todo ello por 300 pesos de 9 reales, con plazo hasta el sábado de Pasión".

- 1607, 31 de julio. Retablo para la iglesia de Ate, Lima. En este día contrata junto con el doradorDiego Sánchez Merodio, un retablo para el templo de la doctrina mercedaria de Ate, por valor de1450 pesos de a 9 reales. La altura acordada fue de 7 por 4 varas (588 x 336 m). El primer cuer-po iría formado por seis columnas "medias estriadas con sus capiteles jónicos", en la "caja de enmedio con venera, molduras y agallones, y una imagen redonda de la Virgen" de seis palmos ymedio (136 m) para Ilevar en procesión. A cada lado relieves de San Pedro Nolasco y San Ramón.El segundo cuerpo constaría de dos medias columnas corintias estriadas, flanqueando un mediorelieve con la historia de la Virgen, y el remate de un frontón".

- 1608, 13 de noviembre. Retablo de Ntra. Sra. de Gracia, Lima. En el templo de San Agustín,había una de las capillas dedicada a la Virgen de Gracia cuyos patronos fueron el difunto HernánGonzález y su mujer, Juana de Cepeda. Esta pidió a Mesa levantar un buen retablo de pinturas yesculturas. Trabajaron varios artistas, de lo mejor en la ciudad: ensamblaje y escultura MartínAlonso de Mesa, pintura de pincel por Angelino Medoro, los retratos de los patronos pintados porDiego de Urbina y el dorado-estofado de Diego Sánchez Merodio. El plazo de ejecución acabaríael uno de marzo de 1610, y entonces se les pagaría por tasación del trabajo". Se trataba de un reta-blo de bastante envergadura, 115 x 6 varas (966 m x 504 m). Las maderas acostumbradas, robley cedro, debían estar "seca y bien sazonada". El retablo se levantaba sobre un sotabanco con "seisniños redondos con insignias de Ntra. Sra. cada uno de ellos"; en el banco iría "en medio... untablero con sus molduras y agallones y cartelas, y a los lados cuatro tableros, dos en cada parte,

22 AGN, protocolos de Cristóbal Aguilar Mendieta, n° 47, ff. 206 v. - 207 v.

23 AGN, protocolos de Cristóbal de Vargas, n° 1977, ff. 483 v. - 484 v.

24 Victor M. Barriga, El templo de la Merced de Lima, Arequipa, 1944, pp. 314-317.

25 AGN, protocolos de Pedro González Contreras, n° 790, ff. 302-306 v.

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con sus molduras y agallones y cartelas, y a los lados cuatro tableros, dos en cada parte, con susmolduras y agallones sobrepuestos para pintar en ellos lo que la dicha dotia Juana de Cepedapidiere al padre fray Antonio de Montearroyo sacristán del convento..., y en los pedestales delbanco a donde cargan las columnas han de ir unos mutilos tallados...". El primer cuerpo acogía"la caja pritzcipal de en medio del retablo un trono de ángeles y serafines de escultura donde estéNtra. Sra. de Gracia de pie y arriba dos ángeles con una corona en las manos que la estén coro-nando". Las columnas del primer cuerpo serían corintias con pilastras de igual orden detrás. Elfuste de las columnas iría todo "de follajes y serafitzes y pajaritos relevados que salgan de la pro-pia colunma...". A cada lado de la imagen de la Virgen se colocaría una escultura de San José ySan Juan Bautista de una vara y media de altura o más; y por ŭ ltimo los tableros con los retratos delos mecenas flanqueándolos. En "elprimer comisamento de dicho retablo hatz de ir los frisos talla-clos de follajes y agallones, .v el arquitrabe ha de ir resalteado, y los dem ŭs miembros del cornisa-mento con sus dos frontispicios uno redondo y otro derecho; y en tnedio del dicho comisamentouna tatja tallada y en medio de ellas letz Dios Padre de medio relieve...". En el segundo cuerpo, decolumnas y traspilastras corintias, con friso de hojas de laurel y agallones, llevaría otro medio relie-ve en el centro con tema por definir, y a cada lado dos pinturas de Medoro sobre Santa Mónica yJan Joaquín con Santa Ana. El cuerpo de remate luciría pilastras estriadas y un medio relieve conla Encarnación, jalonado por dos ángeles de bulto con palmas o insignias, remates de pirámides ycartelas con los blasones de los mecenas. Coronaba el conjunto la figura de la Fe y a sus pies laCaridad y la Esperanza sobre los frontispicios. Expresamente se acuerda que las encarnaduras delas esculturas serían a pulimento.

- 1609, 4 de tzoviembre. Retablo mayor de San Sebastián, Lima. Hernando Ramón de Oviedo,mayordomo de la parroquia de San Sebastián, encomendó a Martín Alonso el retablo mayor deltemplo. Se conformaba por columnas jónicas, con los dos tercios superiores estriados. En el bancoirían medios relieves de los cuatro evangelistas. En el primer cuerpo se haría un Sagrarioflanqueado por los relieves de San Pedro y San Pablo. En el segundo cuerpo presidiría la imagende San Sebastián ya existente y a sus lados los relieves de San Ramón y San Jerónimo. Este con-junto se coronaba con un Calvario de medio relieve y pirámides. Tanto el dorado como la poli-cromía se incluían en el contrato por 1250 pesos, debiendo acabarse para la Pascua de Resurrecciónde 1610. En esta misma fecha, Diego Días de San Pedro, mayordomo de la cofradía del SantísimoSacramento de la parroquia, contrataba a Mesa para realizar el Sagrario del retablo mayor, doradoy estofado. Sus medidas eran de 13 x 7 palmos (273 x 1'47 m). Creo que se trata de un Sagrario-manifestador, es decir un primer cuerpo con puertas en las que irían medios relieves de Santiago elMayor y San Juan Bautista y nichos con San José y otra imagen. Sobre este cuerpo se levantaría untemplete de columnas y cŭpula bajo el que se debía colocar la custodia de plata de la cofradía. Todoello rematado por pirámides".

- 1611, 9 de mayo. Retablo mayor de San Agustin, Lima. Esta obra debió de presentar singularimportancia ya que se trató de una colaboración con el ensamblador Juan Martínez de Arrona.Recibieron una primera paga de 4000 pesos de manos del provincial de los agustinos, fray Alonso

26 AGN, protocolos de Cristóbal Arauz, n° 120, ff. 656-658 y 659-661.

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Maraver. Al entregarlo (27 de abril de 1615), el vicario provincial de la orden,.el padre maestro frayMiguel Gutiérrez, estaba conforme. Los dos artífices se comprometieron a realizar los detalles quefaltaban de acuerdo a la opinión del artista agustino fray Francisco Bejarano, (pintor y discípulo deMateo Pérez de Alesio), en el plazo de cuatro meses". Bejerano interviene porque precisamente élfue el encargado de pintar los lienzos del retablo, tan alabado en su época.

- 1611, 23 de noviembre. Imagen de San Juan de Sahag ŭn, Ica. Suscribe un contrato con frayHernando Maldonado en el que se obligaba a tallar una escultura de San Juan de Sahag ŭn con susinsignias, en dos meses y por valor de 320 pesos, para el convento agustino de Ica. Especificabaque seguiría el modelo de otra efigie del santo que se encontraba en el convento limerio de SanAgustín".

- 1612, 18 de mayo. Retablos en la Merced, Lima. Este dia se obligó con el mercedario fray Martínde Aparicio, procurador general, a realizar dos retablos en la iglesia. Uno para el altar que habíamandado hacer el difunto padre fray Juan Bautista de Ortega, para el que recibió algunas piezas. Elsegundo retablo sería para el altar del "Santo Cructfijo", que llevaría siete tableros de medio relie-ve y las imágenes de la Virgen y San Juan a cada lado del Crucificado. Por su cuenta corría sola-mente la talla y cobraría 1600 pesos. Se supone que este segundo retablo fue para la imagen delCristo del Auxilio de Martínez Montariés. El retablo ha desaparecido pero se conservan cuatrorelieves pasionistas y otro de la Piedad en el actual retablo del Auxilio. Se ha escrito mucho sobreestas piezas, confundiéndolas con otras de Martín de Oviedo, pero el profesor San Cristóbal haaclarado el proceso histórico, falta confirmarlo con el estudio estilístico y formal".

- 1612, 1 de agosto. Retablo mayor de la Encarnación, Lima. La realización de este encargo debióde ser especial para nuestro artista puesto que en la clausura del monasterio se encontraban doshijas novicias". De hecho los 14000 pesos del presupuesto solo serían 10000, ya que la diferenciala condonaba en concepto de dote y ajuar de sus hijas. Por otra parte surgió un enfrentamiento entreMesa y un antiguo aprendiz suyo, Pedro de Avilés, que intentó llevarse el encargo presentando otroproyecto y una fuerte rebaja de 5000 pesos. En esta tesitura, el arzobispo Lobo Guerrero pidióinformes a Juan Martínez de Arrona y a Diego de la Torre (platero) sobre las trazas presentadas. Elmaestro Arrona y de la Torre testificaron a favor del diserio de Mesa, incluso el primero dijo queno lo haría por menos de 11000 pesos y que bien los valía; el segundo aseveró que además suponíaun acto de caridad con el convento. Martín Alonso llegó a declarar que Avilés no era la persona

27 AGN, Cristóbal de Vargas, n° 1983, afio 1611, f. 1189; Francisco González Balcázar, n° 763, año1615, ff. 305-306. Cfr. Rafael Ramos Sosa, "Juan ..., p. 574.

AGN, protocolos de Pedro Juan Rivera, n° 1610, f. 794.

79 E. Harth-Terré, Escultores pp. 120-121; A. San Cristóbal, "La escultura ..., pp. 30-31. AGN,Rodrigo Gómez Baeza, n° 743, ff. 296 v. - 299 v.

3° AGN, Cristóbal Aguilar Mendieta, n° 51, f. 1103.

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adecuada para la envergadura del trabajo, pues no había hecho nunca una obra similar. El arzobis-po, ante los informes emitidos por los peritos, se decantó por el diseño de Mesa: "así por ser tangran artífice y tan suficiente y perito en el arte de la escultoría .... El retablo constaba de colum-nas corintias con esculturas, relieves y otras imágenes ya existentes; sus medidas fueron de 12 x85 varas (10 x 714 m). Años después, el 28 de octubre de 1623, Mesa otorgó carta de pago detodo el trabajo.

- 1613, 30 de octubre. Monumento pascual de la Catedral, Lima. El maestro mayor de la catedral,Juan Martínez de Arrona, diseñó un nuevo monumento pascual a instancias del arzobispo, donBartolomé Lobo Guerrero. Debió de ser plenamente arquitectónico y de decidido aliento monu-mental". La obra debía de estar terminada para la próxima cuaresma y se le pagarían 5000 pesos.Martín Alonso fue contratado para confeccionar doce figuras grandes y ocho pequeñas "sobre elsagrario", con rostros y manos de madera encarnada y el ropaje de lona "ctibierto de yeso bruñidoy oro con los matices que fueren necesarios". Se trataba de figuras alegóricas dentro del progra-ma iconográfico por las que cobraría 1125 pesos. Años después, Mesa introduce reformas impor-tantes en el monumento a juzgar de un pago de 3100 pesos por "todo lo que tiene hecho, añadidoy enmenclado en el monumento de esta santa iglesia ..., además se le encarga efectuar "el adere-zo del cuerpo último conforme al modelo dibujado en papel ..." por otros 350 pesos más. Esta ŭ lti-ma innovación consistía en fabricar una peana ochayada con una urna, remate de una media naran-ja sobre columnas coronada por una linterna con una cruz de cuatro varas de alto y adornado conocho obeliscos".

- 1614, 5 de diciembre. Imagen de la Virgen de las Nieves, Lima. El contador Juan Pardo yCárdenas le encarga esta imagen de la Madre de Dios de las Nieves, "que llaman por otro nombreNuestra Señora del Pópulo", con una altura de una vara y cuarta (1 m) sobre una peana de ochodedos de alto, y "con un montecito nevado sobre el que hace estar la imagen". La entregaría conel dorado, encarnado y policromía conveniente, siendo el pago determinado por cuatro peritos deambas partes".

- 1615, 21 de septiembre. Esculturas para el retablo mayor de la iglesia del noviciado de laCompañía, Litna. El hermano jesuita Francisco Gómez contrató con el ensamblador DiegoGutiérrez de Rivera el retablo mayor de la iglesia del noviciado'. En cambio, toda la obra de escul-

31 Rafael Ramos Sosa, Arre festivo en Lima virreinal (siglos XVI y XVII), Sevilla, 1992, pp. 217-218.AGN, Diego Sánchez Vadillo, n° 1729, ff. 2427-2432. La noticia de este trabajo la dio G. LohmannVillena, "Noticias...", en Revista Histórica, XIII; fue recogida por Harth-Terré con un buen extracto deldocumento en Escultores p. 107.

32 AGN, Diego Sánchez Vadillo, n° 1738, numeración rota, 18 de junio de 1618, cfr._Antonio SanCristóbal, "La cajonería de la catedral de Lima" en Boledn del Instituto Riva-Agdero, n° 14, Lima,1986-87, pp. 83-98. Archivo de la Catedral de Lima, Serie F, Libro de cuentas de Fábrica n° 2, ff. 65-66, constan estos mismos pagos y referencia al contrato notarial; en f. 62, los gastos de colocar elmonumento ese año de 1618. En 1619 y 1620 también fue instalado por Mesa.

33 AGN, Pedro Díaz de Zarate, n° 420, f. 647 v. Cit. por Harth, Escultores..., p. 122.

AGN, Pedro de Urvaneja, n° 1914, f. 43, 18 de mayo de 1615.

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tura . de dicho proyecto se le encargó a Martín Alonso de Mesa pocos meses después, en la fechaindicada arriba. Se comprometió a tallar por 2250 pesos las siguientes imágenes: San Antonio dePadua, San Jerónimo, Santa Catalina mártir, la Inmaculada Concepción, San Luis Gonzaga, elbeato Estanislao, una historia de la Santísima Trinidad, cuatro angelitos de medio relieve, seisniños, dos tarjas con niños, dos ángeles para los frontispicios principales, etc.". Así mismo el 15 defebrero de 1617 otorgó una carta de pago de 1000 pesos por haberlos recibido del hermano Gómeza cuenta de las esculturas que estaba haciendo para este encargo". Más adelante, el 11 de marzo de1619, Mesa daba poder al doctor Leandro de Reinaga Salazar para que cobre en su nombre y de sumujer, otra cantidad de pesos del rector del noviciado por escritura ente Pedro de Urvaneja". Es desuponer que sería el mismo trabajo.

- 1615, 9 de noviembre. Arco triunfal del virrey Esquilache, Lima. Con motivo de la entrada triun-fal del Principe de Esquilache en la ciudad, el cabildo le encomendó levantar en lá calle del Arcouna estructura efímera que sirviera de recibimiento al nuevo mandatario. Además realizaría nuevefiguras imitando mármol, de materiales como madera, lienzo, pinturas, yeso, etc. El coste del arcofue de 450 patacones y otros 150 pesos por las esculturas".

- 1615, 3 de diciembre. Retablo mayor de la Santisima Trinidad, Lima. Las monjas bernardas deLima firmaron un concierto con el ensamblador Francisco Vázquez y el escultor Martín Alonso deMesa, para efectuar el retablo mayor de su iglesia". El primer cuerpo tendría cuatro grandes colum-nas corintias lisas con sus "capiteles corintios de hojas de perejil". En medio una caja grande conel Sagrario, y es de suponer que sobre el se abriría una caja redonda de medio punto, donde se colo-caría "una historia de la Sandsima Trinidad coronando a la Virgen de más de medio relieve". Entrelas columnas se alojaban nichos con las esculturas de San Bernardo y San Benito y por otra parte,en los pedestales de estas columnas se colocarían en repisas las imágenes de los arcángeles SanMiguel y San Rafael, con dos varas de altura y en bulto redondo. Sobre los frontispicios redon-dos" del remate se alzarían las tres figuras de las virtudes teologales. Las medidas del conjunto erande 145 x 95 varas (1218 x 79 m). El dorado y estofado de este retablo corrió a cargo deCristóbal de Ortega, que cobró 3500 pesos". Las esculturas de San Bernardo, San Benito y el relie-ve de la coronación se conservan.

- 1616, 13 de abril. Retablo mayor de la parroquia de San Marcelo, Lima. En el concierto firma-do con Bartolomé Lorenzo, Mesa se obligaba a levantar el primer cuerpo del retablo por un precio

35 AGN, Pedro de Urvaneja, n° 1914, f. 190. Citados los datos por Harth-Terré, Escultores p. 123,pero sin dar la fuente documental.

36 AGN, Rodrigo Gómez Baeza, n° 475, f. 55. Citado por Lohmann, "Noticias ..., 1940, p. 17.

37 AGN, Cristóbal Rodríguez de Limpias, n° 1654, f. 428 v.

R. Ramos Sosa, Arte festivo pp. 61-62.

39 AGN, Cristóbal Aguilar Mendieta, n° 55, ff. 152-160.

46 AGN, Juan de Valenzuela, 10-8-1617,4'. 149; cit. por Lohmann, "Noticias ..., XIV, pp. 366-367.

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no superior a los 900 pesos, aunque debía tasarse al término de la obra. Sobre el banco del retablo,que llevaría pedestales, se alzaban seis columnas corintias "estriadas hasta el tercio" y con capi-teles "labrados de hojas" sobre los que descansaría el entablamento. Entre las columnas habría dostableros para pintar dos santos en cada lado, "y en el tablero ŭltimo ha de hacer dos santos de másde medio relieve, el U110 de San Lorenzo y el otro de San Bartolomé". Posteriormente, el 12 dediciembre de 1617, se comprometió a terminar los otros cuerpos del retablo con numerosos relie-ves de santos. En la calle central iría San Marcelo sobre el tabernáculo y encima la "historia de SanAlifonso". Todo por 800 pesos y cien más si lo acababa en cinco meses".

- 1618, 18 de junio. Reformas en la cajonería de la Catedral, Lima. Este trabajo es un tanto con-flictivo". Fue realizada por Juan Martínez de Arrona en 1608 y diez años después los canónigospidieron a Mesa introducir novedades funcionales y "aderezar los rostros, manos y pies de losapóstoles que están puestos en los dichos cajones de la dicha sacristía". La obra se conserva perocreo más prudente dejar para un próximo trabajo el estudio de estos relieves.

- 1618, 11 de noviembre. Retablo mayor de la Concepción, Lima. Este retablo sufrió un procesoconstructivo muy largo y complejo, con lagunas documentales que ha sido estudiado recientemen-te por el profesor San Cristóbal". Aquí voy a resumir las conclusiones de su trabajo y en .el estudioestilístico procuraré aportar algunos matices. El monasterio convino con Mesa la construcción delretablo mayor del templo en la fecha indicada, bien es cierto que ese documento no se ha llegadoa conocer sino por otras referencias a lo largo del proceso constructivo, por tanto no sabemos desus características formales. Poco después -3 de enero de 1619- Mesa contrata a su vez al escultormulato Juan Simón, esclavo de Pedro González Refulio, para realizar unos trabajos de dicho reta-blo durante un año, seg ŭn una memoria (no incluida en los protocolos) donde se especificaba suquehacer, por el que cobraría directamente del monasterio 2600 pesos. A su vez Mesa va trabajan-do en el proyecto pues recibe de las monjas un pago de 1300 pesos el 24 de septiembre de 1620.Parece además que en el retablo trabajó también Juan Martínez de Arrona, al que la Concepción leabona 600 pesos el 3 de junio de 1621. Esta colaboración se cita expresamente en otro documentode 25 de febrero de 1622. Es de suponer que tal vez el retablo se hacía por cuerpos en los que podíaintervenir más de un ensamblador. En todo el proceso constructivo la policromía y dorado corrió acargo de Antonio Donvela. En los primeros meses de 1626 murió Martín Alonso y las monjas recu-rrieron para acabar la obra de escultura a Gaspar de la Cueva por valor de 4.000 pesos. Se firmó unconcierto el 26 de junio de 1626 en el que se detallaban minuciosamente las piezas de escultura quetendría que hacer. Segŭn el estudio documental, Cueva no Ilegó a efectuar ninguna de las escultu-ras por lo que fue denunciado y encarcelado. Inmediatamente se firmó un nuevo contrato con JuanGarcía Salguero el 20 de octubre de 1627, en el que se especificaban las mismas esculturas a rea-lizar y por el mismo precio. Por fin, parece que ya en octubre de 1629 el retablo se había conclui-do por completo, tras once años las concepcionistas pudieron ver esta gran obra de ensamblaje y

41 AGN, Francisco González Balcázar, n° 764, ff. 257-258 v.; y n° 765, ff. 994-995 v.

42 A. San Cristóbal, "La cajonería ....

43 A. San Cristóbal, "Martín Alonso de Mesa...".

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escultura. La arquitectura se perdió con los arios pero los relieves de la vida de la Virgen y otrasimágenes se han conservado, de ellos comentaremos nuestras apreciaciones en el apartado estilís-tico.

- 1622, 13 de septiembre. Escultura funeraria de Lobo Guerrero, Lima. El retablo sepulcro delarzobispo don Bartolomé Lobo Guerrero en su capilla catedralicia fue contratado con JuanMartínez de Arrona por un coste de 2000 pesos. La escultura del arzobispo se encargó a Mesa por800 pesos. Esta escultura la ha identificado el profesor San Cristóbal entre las existentes en la cate-dral de Lima. Ha perdido su policromía de color blanco, imitando mármol, y presenta mutilacionesen las manos y en el cuerpo, pero conserva perfectamente la cabeza con claras intenciones realis-tas".

- 1623, 11 de marzo. Añadir un cuerpo al retablo del Sagrario de la catedral, Lima. Pedro deOrduña y Bernardo Benegas, mayordomos de la cofradía del Santísimo Sacramento de la catedral,solicitaron los servicios de Mesa y el pintor Antonio Donvela para añadir un cuerpo al retablo delSagrario siguiendo el estilo de los dos anteriores". Se ariadirían tableros de santos en medio relie-ve, el remate del retablo, dos sotabancos a los lados del altar (como en el retablo de la Visitación),sobre el Sagrario "un medio punto que sea de remate con un Cristo en la cruz de dos tercias de altoel dicho crucifijo"; por otra parte las imágenes de San Juan la convertiría en San Pedro y la de SanPedro en San Andrés, los demás rostros que fueran necesarios se volverían a tallar, lavar el doradoviejo y encarnar de nuevo, reparar, pintar y bruñir doce hacheros con las insignias del Santísimo,así como otros reparos y reformas; todo ello por 2400 pesos.

- 1623, 26 de abril. Diseño de la sillería de la Catedral, Lima. Afortunadamente aŭn se conserva,aunque mutilada, la gran sillería coral de la catedral limeña. Su construcción sufrió un procesohistórico largo y muy conflictivo iniciado en 1623 y acabado en 1632, conocido gracias al impor-tante trabajo del profesor San Cristóba1 46. Desde un principio se optó por el diseño de MartínAlonso de Mesa, las condiciones de ejecución fueron de Luis Ortiz de Vargas y la realización dePedro de Noguera por valor de 38.800 pesos. Después vinieron los pleitos, enfrentamientos entrelos artistas, las autoridades y dilaciones continuas. A partir del 14 de marzo de 1626, cuando a ŭ nno se había hecho nada, toma a su cargo la obra el Cabildo Catedral, hecho insólito pues corres-pondía al Real Patronato. Ya fallecido Mesa en 1626, se contrata a Ortiz de Vargas y Noguera parahacer cada uno la mitad de la sillería. Por ŭ ltimo, Ortiz dejó la ciudad pocos meses después y desdeel 15 de marzo de 1627 Noguera se hace cargo de todo el trabajo con su taller, firmando el finiquitofinal el 27 de noviembre de 1632. En principio el diseño de Mesa se respetó siempre y nunca sedice que se cambiara, por tanto se puede incluir en su obra de ensamblaje.

44 A. San Cristóbal, "Algunas capillas catedralicias con retablos sepulcros", en Revista del ArchivoGeneral de la Nación, n° 7, Lima, 1984, p. 188.

45 AGN, protocolos de Domingo Muñoz, n° 1172, ff. 845 v. - 850. En una anotación al margen diceque se realizó el trabajo, fechado el 4 de enero de 1625.

46 Antonio San Cristóbal, "Nueva visión histórica de la sillería de la catedral de Lima", en La catedralde Lima: estudios y docutnentos, Lima, 1996, pp. 283-347.

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Figura 1. Virgen de la Oliva. Vejer de la Frontera (Cádiz) 1595-96

MARTIN ALONSO DE MESA, ESCULTOR Y ENSAMBLADOR (SEVILLA C.1573-LIMA1626)

- 1625, 13 de agosto. Retablo para la iglesia de la Vera Cruz, Lima. El mayordomo de la cofradíade la Vera Cruz, Juan Fernández Ramírez, del convento de Santo Domingo, contrató a Mesa pararealizar un retablo que debía ocupar la capilla que sirve de comunicación entre la iglesia de la her-mandad y la del convento. Ahí se encontraba un altar presidido por una imagen del Ecce Homo. Nodebía de ser muy grande pues se estipuló un precio de 250 pesos, obligándose a entregarlo enNavidad. No sabemos si llegó a terminar el trabajo, pues a partir del 15 de diciembre se encontra-ba enfermo".

IV. ESCULTURAS CONSERVA-DAS Y ESTILO

Teniendo en cuenta el desco-nocimiento preciso de las distintaspersonalidades artísticas de la escultu-ra de la época, trataremos de situar elestilo de Martín Alonso de Mesa, suje-to siempre a revisión en la medida queaparezcan identificadas nuevas obrassuyas o de otros escultores coetáneos.Sí hay que señalar que en sus trabajoslimeños con cierta frecuencia se exigeque las esculturas lleven las encarna-duras a "pulimento"; esta preferenciapor parte de los comitentes manifiestala persistencia del gusto propio de laescultura del siglo XVI y por otro ladoes evidente que ya se comenzaba a uti-lizar en Lima la terminación "mate",típica de la imaginería barroca delsiglo XVII como aconsejabaFrancisco Pacheco en su Arte de laPintura.

- Virgen de la Oliva, Vejer de la Frontera (Cádiz), 1595-96. Hace años que llamó la atención estaescultura mariana (fig. 1) en la que puede verse el concepto escultórico de bloque, típico de la tra-dición renacentista". También como tipo físico remite a los modelos de Vázquez el Viejo, conser-vando un aire de monumentalidad y severa apostura clásica no exenta de dulzura en la expresióndel rostro. Como modelo escultórico podemos remontarnos a las numerosas imágenes de la Virgen

AGN, Francisco Hernández, n° 835, ff. 679-680 v.

" José Hemández Díaz, "Iconografía hispalense de la Virgen Madre en la escultura renacentista", enArchivo Hispalense, 1944, p. 109; Imaginería p. 66.

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Figura 2. Relieve de la aración en el huerto, La Merced, Lima, 1612.

Figura 3. Relieve de Jesŭs con la Cruz a euestas, detalle del rostro.

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Roque de Balduque, que tan profunda huella dejaron en la escultura sevillana". Esta efigie mues-tra largas guedejas de cabellos cayendo sobre el pecho, signo naturalista propio del siguiente siglo.Descansa sobre su pierna izquierda y flexiona la derecha provocando pliegues más amplios y natu-rales en el manto, que le cubre la cabeza y cae por detrás del hombro derecho con mayor verismo.El Niño aparece vestido, característica de la escultura hispalense del segundo tercio del siglo XVI,y el pelo ensortijado muestra bien el momento premontañesino, en bucles macizos, sin adaptarse alvolumen craneal. Es una escultura en clara transición al barroco.

La primera obra conservada enLima, con seguridad documental e históri-ca, son los relieves de iconografía pasio-nista para el retablo del Santo Crucifijo, enel templo de la Merced. A la luz de losdocumentos, seg ŭn el Dr. San Cristóbal,los cuatro relieves en el retablo del Cristodel Auxilio (fig. 2), más el relieve de laPiedad, son de Mesa. Desgraciadamente,la altura y la escasa luz dificultan la visiónde estas piezas, además de presentar bur-dos repintes y mutilaciones que no favore-cen la identificación y estudio, más aun sinconocer otras esculturas de la mano de Mesa. Aquí doy a conocer un primer plano del rostro de unade ellas: Jesŭs con la cruz a cuestas (fig. 3), que se puede fechar en 1612. Estas obras revelan cono-cer ya la plástica montañesina; no olvidemos las numerosas esculturas enviadas al Perŭ por elmaestro, y más en concreto el Crucificado del Auxilio (1603) que se encontraba en la Merced yparece que el encargo se destinaba a su retablo. Este relieve de la Cruz a cuestas presenta un ros-tro de intenso dramatismo, con la corona de espinas tallada en bloque, e incluso con el recurso tan

expresivo de las espinas clavadas en lafrente, sobre las cejas, de origen medie-val. Su faz de pómulos salientes, ojoscaídos, barba bífida y posiblemente elpec u I i ar tratam iento del entrecejopodrían singularizar un tipo físico queaconseja una pronta y rigurosa restaura-ción. Esta efigie nos remite a la delNazareno que se encuentra en el conven-to sevillano de Santa María de Jes ŭ s.Abre nuevos horizontes sobre los ritmosen la evolución del barroco hispanoame-ricano, así como en los protagonistas delas distintas escuelas escultóricas.

49 Emilio Gómez Piñol, "La belleza de la Virgen en el arte de Sevilla", en Miriam, n° 279-280, Sevilla,1995, pp. 94-118 y pp. 105-106; el trabajo citado es una conferencia y por tanto carece de aparto cri-tico, sin embargo se exponen aspectos intrepreativos novedosos.

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Recientemente se han restaurado dos esculturas del templo de las cistercienses, quepodrían identificarse con algunas de las que realizó Martín Alonso para el retablo mayor de la igle-sia de las monjas trinitarias en 1615. Se trata de las imágenes de San Benito y de San Bernardo,

Figura 4. Imagen de San Benito, Lima, 1615

Figura 5. Rostro de San Bernardo, Lima, 1615

(fig. 4 y 5) de tamaño mayor que el natural. Vemos claramente figuras con el alargamiento y con-traposto del manierismo. Los rostros muestran un tratamiento más naturalista, con expresiones enlas que aflora la vida interna, y aparte de los modelos físicos, hay un detalle llamativo que es elcaracterístico y peculiar lóbulo de la oreja, tan alargado y carnoso.

El proceso histórico de ejecución del Retablo mayor de la Concepción (1618-1626-1629)ya lo hemos visto resumidamente, Entre los relieves que han sobrevivido, hoy por hoy a ŭn es pron-to para discriminar las distintas manos que los realizaron. Si podemos aportar que hay que añadira los que se encuentran en la catedral de Lima, el relieve de la Asunción (fig. 6) conservado en elnuevo monasterio de Ñaña. No obstante tiene reformas importantes en el rostro y manos de laVirgen, así como en la policromía que se ha eliminado por un dorado general. Este relieve, inde-pendientemente de quién lo pudo tallar, exhibe una composición muy simétrica, con la figura de la

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Figura 7: Rostro del arzobispo Lobo Guerrero,

Catedral de Lima. 1622

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Virgen en el Centro monumental, y los ángelesa cada lado. Dentro de esta simetría compositi-va las propias figuras muestran numerosas dia-gonales contrapuestas que animan el conjunto(ropajes en zig-zag, alas y brazos, etc.). La efi-gie de la Virgen luce un ampuloso manto quecruza ostensiblemente de un lado a otro y pudie-ra parangonarse al relieve de la Asunción delretablo de Santa María en Arcos de la Frontera(Cádiz), obra de Andrés de Ocampo entre 1586y 1608. El tratamiento de la anatomía en losbrazos de los ángeles, es de gran belleza clásica,muy elegante. Esta composición fue muy fre-cuente en la escuela sevillana de fines del XVP".Por otra parte es de suponer que, lógicamente,el relieve de La Corotzación de la Virgen rema-taría el retablo original, y así se ve también enantiguas fotografías del retablo dieciochesco.Este relieve consta documentalmente que debíahacerse cuando se le encargó el trabajo a Cueva:"las tres historias que faltan del tercer cuerpo"

y un cuarto que "aun falta la principal"; comosabemos no realizó nada y luego pasó a GarcíaSalguero. Por tanto, en principio hay que atri-buirlo a este ŭ ltimo.

Figura 6: Reliere de la monasterio de LaConcepción, Ñaria, Lima.

Para terminar, entre los numerosos retablossepulcros que existieron en la catedral de Lima, se haquerido identificar la escultura de un prelado orante,

(fig. 7) arrodillado sobre un cojín, con la que tallóMartín Alonso de Mesa del arzobispo don BartoloméLobo Guerrero, en 1622. Sin duda se trata de un retra-to, mucho más naturalista que las efigies de SanBenito y San Bernardo. El tema lo exige, además elpersonaje fue conocido personalmente por el artista.Vuelve a aparecer la oreja con 1.111 lóbulo muy alarga-do y grueso. El tratamiento naturalista del rostro seaprecia en las arrugas de la frente y comisura de loslabios con las mejillas, así como en las entradas de lafrente sobre el cuero cabelludo y detalles de la barba.Se le puede calificar por ahora como un artista detransición entre el renacimiento y primer barroco.

50 José Hernández Diaz, Andrés de Ocanzpo (1555 ?-1623), Sevilla, 1987, pp. 60-63, lám. 15; AA.VV., Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sevilla, 1993, vol. 1, lám. 57 y 59.

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V. COMENTARIOS A LOS RETABLOS

No podemos olvidar la importancia que adquiere en el arte español y americano el mundode la ensambladura en madera, con sus distintas variantes. Se ha podido comprobar que se com-porta como verdadera matriz en la que germinan la creatividad e inventiva de los artistas, tanto ensus aspectos compositivos como ornamentales. Estas novedades terminan por fecundar a otras artesy a la misma arquitectura pétrea. El rico proceso apuntado puede verse también en el caso peruanocon episodios muy jugosos en las escuelas de Lima y Cuzco, donde el trasiego de fórmulas de lamadera a la piedra y viceversa iluminan los nervios expresivos de sus artifices.

Si bien es cierto que se han perdido, o no se han identificado, los numerosos retablos deesta época, la lectura de los documentos en los que se dan noticias o describen arrojan una serie dedatos que nos pueden ayudar a vislumbrar la morfologia de la ensambladura de Martín Alonso deMesa, poniéndola en relación con sus orígenes sevillanos. No conviene olvidar este aspecto puestal vez fuera Mesa el que diseñó el retablo del Bautista encargado a Martínez Montariés, en 1607,para el monasterio limeño de la Concepción "conforme a una traza que vino hecha de la dicha ciu-

dad de Lima", afortunadamente este retablo aun se conserva.

La composición general de los retablos de nuestro artista no deja de utilizar la retícularenacentista: cuerpos superpuestos y calles paralelas. No obstante es muy sintomático el intentocontinuo de conjugar las cornisas y frontispicios" para dotar a estas máquinas lignarias demayor ornato y atractivo sensorial.

El orden arquitectónico más utilizado es el corintio con traspilastra, en algunos ejemplosaparece alternando con el jónico (1607 y 1609) y en una sola ocasión el dórico (1602). La colum-na corintia con su capitel suele presentar el fuste estriado por completo o en los dos tercios supe-riores. En el retablo de la Virgen de Gracia de San Agustín (1608), exigían que la caña del sopor-te fuera toda retallada "defollajes y serafines y pajaritos relevados que salgan de la propia colum-na ...", este detalle nos remite al retablo propio de la segunda mitad del siglo XVI en la escuelasevillana, especialmente al llamado período romanista (1581-1600), en el que la columna retalladase cubre de grutesco, pero no ya el de tipo fantástico y monstruoso, sino el cristianizado, de carác-ter "vivo" (natural) y "honesto'"'.Una de las máquinas lignarias más interesantes de las realizadaspor Mesa fue para la Encarnación, en 1612; en esta obra debió de poner singular empeño por tra-tarse de un encargo para la clausura donde se encontraban sus hijas. En la posible evolución delretablo limeño, aporta un dato muy singular cuando se acuerda expresamente que las seis colum-nas corintias del primer cuerpo con altura de tres varas (252 m) debían realizarse "lisas para poderestofar encima del dorado como se usa ahora en los demás retablos que se hacen". Esta modali-dad es casi simultánea con el proceso hispalense, donde a principios del siglo XVII se retoma lacolumna decorada por completo, no tallada sino estofada con motivos vegetales".

5 I Jesŭs M. Palomero Páramo, El retablo sevillano del Renacimiento, Sevilla, 1983, pp. 91-93 y 192-193.

52 Ibid. p. 86 y 376.

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El repertorio ornamental citado en la documentación, denominado genéricamente "folla-jes ", tallados en fustes y frisos, pudiera tratarse de modelos formados a base de roleos simétricoscombinados con pequeñas tarjas, visibles en obras coetáneas como la sillería de Santo Domingo ola cajonería y sillería de la catedral. De todos modos aunque estos fueran los temas no sabemos lavaloración plástica en las gubias de Martín Alonso. Otros motivos son las cartelas, veneras, aga-llones y hojas de laurel", en frisos, molduras, cajas, tableros, etc. Los agallones también aparecenen una "cŭpula con agallones" (1609).

Un elemento muy importante en la retablística limeña es el que se cita como "mutilo".En rigor, designa "al soporte de cornisa del entablamento dórico". Mesa realiza un ejemplo en1602, en el que el segundo cuerpo del retablo tenía "cuatro mutilos en lugar de columnas", y pre-cisamente el primer cuerpo presentaba medias columnas dóricas estriadas. Andando el tiempo, esteelemento evolucionará en manos de los artistas locales hasta configurar la morfología de las porta-das menores de la ciudad (portadas de modillones), carta de naturaleza del barroco limeño; aunquehay que decantar y matizar el proceso.

Aspecto importante en el diseño arquitectónico de los retablos fue el frontispicio cerran-do el ŭltimo cuerpo; o bien frontispicios sobre las cornisas y las molduras de los tableros lateralesdel primer y segundo cuerpo. De ellos dependía el movimiento vertical y en profundidad de laestructura del retablo. En el caso de Lima y Cuzco es paradigmático el alcance de estos elementos,ya que la cornisa rota de brazos curvos protagonizará en buena medida el concepto barroco de lasportadas-retablo. Martín Alonso de Mesa utiliza con frecuencia los "frontispicios": el "frontispi-

cio ha de ser cerrado con que remate el retablo" (1602); o bien "frontispicio cerrado y el otro

redondo con sus remates" (1607); otro caso en el primer cuerpo "con sus dos frontispicios, uno

redondo y otro derecho" (1608). Aparecen ya en la retablística peninsular desde fines del quinien-tos, visibles en la sillería y portada principal de la catedral de Lima. La fórmula del doble frontónes de origen palladiano con gran arraigo en la escuela sevillana".

En el ŭ ltimo cuerpo del retablo se habla de "argotantes", término genuino de la nomen-clatura hispánica, procedente de la ensambladura medieval y no de los tratados italianos. Se iden-tifica como elemento de enlace y transición entre un cuerpo y el ático de menor anchura, traduci-do por Villalpando como estribo". A su vez se nombran escudos con las armas o insignias de lospatronos, junto con "pirámides" y "obeliscos" como remates, piezas que remiten al repertorioescurialense o herreriano, ampliamente difundido por medio de las estampas grabadas por Perret.

53 Femando García Salinero, Léxico de alarifes de los Siglos de Oro, Madrid, 1968, p. 28; agallón:"labor que suele entallarse en los boceles y toros, parecida a las uñas o garrones de los gallos". Lashojas de laurel es un motivo ornamental que aparece en Los cuatro libros de arquitectura de Palladio(Venecia, 1570), en el baptisterio de Constantino, libro IV, f. 63.

54 Consuelo Sáenz de la Calzada, "El retablo barroco español y su terminología artística, Sevilla", enArchivo Español de Arte, XXIX, Madrid, 1956, pp. 228 y ss.

55 Jesŭs M. Palomero Páramo, "La influencia de los tratados arquitect ŭnicos de Serlio y Palladio en losretablos de Martínez Montafiés", en Homenaje al Profesor Don José Hernández Díaz,Sevilla, 1979, pp. 503-525.

56 C. Sáenz, o. c., p. 239.

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MARTiN ALONSO DE MESA, ESCULTOR Y ENSAMBLADOR (SEVILLA C.1573-LIMA1626)

Una primera aproximación a la ensambladura de Martin Alonso de Mesa puede encua-drarla como cultivador del estilo romanista (término exclusivamente aplicado al retablo hispalenseentre 1581 y 1600), contexto artistico en el se formó, pero sensible a las novedades que preludianel primer barroco. Con él pueden rastrearse los ecos del los tratados de Serlio y Palladio en laretablistica limeña del primer cuarto del siglo XVII.

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