Sonata Sánchez

7/27/2019 Sonata Snchez

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Presencia de Violeta Parra y su manifestacin ideolgica en la Sonata para guitarra de Juan

Antonio Snchez

En este captulo atender a la influencia de la figura de Violeta Parra en la obra Sonata paraguitarra del compositor nacional Juan Antonio Chicoria Snchez. Para tal efecto, nos enfocaremos,

primero en el ciclo de las Anticuecas y El Gaviln de Parra y en ideas configuradas en torno a estas

obras desde su recepcin por parte de esferas musicales acadmicas. Utilizo el texto de Jorge Aravena

Decart Msica popular y discurso acadmico: a propsito de la legitimacin culta de las 'Anticuecas'

de Violeta Parra, en el que analiza algunos ejemplos de produccin acadmica en torno a este

repertorio, y en el que desentraa los aspectos ideolgicos de las ideas a las que atendemos en este

captulo. Propone, en tal sentido, que desde el discurso acadmico se considera a dichas obras de

Violeta Parra como piezas que se acercan a la tradicin docta, desde su esencia folklrica, en un

trayecto que va de menos a ms. Aravena hace notar de este modo el lugar de poder que se autoconfiere

la academia en relacin con manifestaciones culturales populares.

Segundo, abordar el lenguaje guitarrstico de Juan Antonio Snchez, los elementos que en l

convergen, atendiendo a ejemplos presentes principalmente en sus piezas Tonada por despedida y

Tonada en sepia, obras escogidas para este efecto por tratarse de un gnero folklrico chileno,

considerando que el corpus de la obra guitarrstica de Snchez comprende otros gneros

latinoamericanos, y que este trabajo apunta y apela a un lenguaje de la guitarra chilena en el siglo XXI.

Tal lenguaje es abordado como una confluencia de diferentes vertientes musicales, principalmente el

folklore chileno y latinoamericano, el jazz, y la tradicin de musica escrita o docta. Este lenguaje se

manifiesta en la obra de compositores como Antonio Restucci y Javier Contreras, entre otros, adems

del propio Snchez. En ellos se aprecia la influencia del folklore, especialmente en sus obras para

guitarra, que comprenden tonadas y aires de cueca. En tal sentido, la msica de Snchez es vista aqu

como lo plantea Juan pablo Gonzlez en su nota a la edicin de las Piezas esenciales para guitarra del

compositor. Gonzlez plantea que esta msica se ubica en una doble encrucijada: aquella dondeconvergen las msicas populares de Chile, Amrica y Espaa, y donde se encuentran la msica popular

con la msica clsica (Gonzlez, 2002). Dentro de este contexto se buscarn los elementos que

contengan similitudes con el lenguaje de las obras de Violeta Parra, a fin de establecer conexiones entre

ambos.


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Un tercer apartado se enfocar en la Sonata para Guitarra de Snchez y en la presencia de la figura y

el lenguaje de Violeta Parra en la pieza, siguiendo las ideas establecidas al principio, desde la seccin

dedicada a la compositora. A partir de este repertorio escrutaremos aspectos ideolgicos manifestados

en la configuracin de ideas como la confluencia de lenguajes de diferentes vertientes musicales, lasrelaciones entre cultura docta y cultura popular y los esquemas centro-periferia en dichas relaciones. Se

propone as una lectura de las referencias poticas de la Sonata, en tanto texto articulado desde un

lenguaje no descriptivo como es el lenguaje musical. En tal sentido, se trata de develar, en una

interpretacin principalmente potica, simblica y poltica, las ideas planteadas en el primer prrafo,

esto es, la dimensin ideolgica en la configuracin de ideas como confluencia de lenguajes, relaciones

entre cultura docta y popular, y esquemas de centro-periferia en el contexto de la obra.

La Violtica Acadmica: Icono folklrico en la tradicin musical docta

LasAnticuecas y El gaviln han sido calificadas desde la cultura musical acadmica como las

piezas ms significativas de la obra guitarrstica de Violeta Parra (Letelier, 1967; Concha, 1995;

Spencer, 2000) . Esta valoracin nace desde la consideracin de estas msicas como obras cuyo

lenguaje se sita entre los usos populares de la guitarra campesina chilena y la lgica estructural y

sintctica de la msica docta contempornea. O, mejor an, ms que situarse dicho lenguaje entre tales

vertientes, se nutre de ellas. Olivia Concha Molinari dice Las obras de Violeta Parra para guitarra sola

conforman un corpus musicalmente slido que sobrepasa toda su produccin hasta ahora conocida

(Concha, 1995), afirmacin que sita a esta msica en un sitial superior al resto de la obra musical de

Parra. Concha afirma que ...se llega a la complejidad y elaboracin mxima en sus cincoAnticuecas.

Con mayor nitidez e indiscutible propiedad, Violeta Parra contrasta los dos discursos, uno generado en

el folklor y el otro producto de sus capacidades transformadoras en nuevas sntesis de vuelo universal.

(Concha , 1995). Con esto Concha refiere a la condicin de tales piezas como obras donde confluyen

lenguajes diferentes, a su condicn de nodo o cruce de manifestaciones culturales distintas, incluso

contrastantes y en oposicin en algunos contextos.Jorge Aravena Decart, en su texto Musica popular y discurso acadmico: a propsito de la

valoracin culta de las Anticuecas de Violeta Parra plantea que las Anticuecas son valoradas por la

academia desde un lugar de poder que la msica docta ejerce sobre la msica popular (Aravena, 2004).

Este planteamiento es realizado a travs de la lectura de tres documentos acadmicos. El primero, In


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Memoriam Violeta Parra, homenaje pstumo de Alfonso Letelier a la compositora, publicado en la

Revista Musical Chilena en 1967. El segundo, tambin publicado en la Revista Musical Chilena, en

1995, Violeta Parra, compositora, de Olivia Concha Molinari, texto citado en el prrafo anterior. Y

finalmente, la ponencia de Christian Spencer titulada Folklore e idiomaticidad: Violeta Parra y sudoble pertenencia a la industria cultural, presentada en el tercer congreso de la IASPM, Bogot, 2000.

Aravena argumenta que tales discursos realizan una valoracin de las piezas en cuestin, como

superiores a las otras msicas de Violeta Parra, en tanto que tienen un componente estructural que se

acerca ms a los usos de la msica de arte contempornea. An ms, plantea que los textos citados

sitan a las Anticuecas a medio camino entre lo popular y lo docto, y que tal camino es siempre de

menos a ms, segn el discurso musicolgico institucional. En tal sentido, Aravena afirma que los tres

textos coinciden en que las Anticuecas, junto con El Gaviln y otras piezas para guitarra sola, se

sitan 'ms all' del resto de la obra de Violeta Parra. (Aravena, 2004). Hace mencin al hecho de que

en tales documentos, las referencias, anlisis y valoraciones de las piezas de Violeta, se hacen desde el

discurso acadmico, en un lenguaje acadmico, sobre un objeto simblico construdo desde lo popular.

Con esta accin, dice Aravena, el discurso institucional se apropia de tales piezas y las sita en un lugar

superior a su germen popular

Si al analizar los documentos acadmicos que hemos considerado, la utilizacin

de trminos como "atonal" o "dodecafnico" nos pareca extraa, la verdad es

que el escucharlos en boca de Violeta nos lleva a confirmar el crculo perfecto

que describe el discurso acadmico. Violeta nombra y califica estas piezas a

travs de un "decir" que se origina en lo culto, y el discurso culto lo perpeta

como un objeto que se aleja de lo popular, y que adquiere, por ello, un estatus

superior al resto de la obra de la compositora. Lo culto se transforma y se

autoconfiere as el don de convertir lo popular en "arte verdadero", sublimacin

que da la medida del poder simblico que detenta. (Aravena, 2004)

A la luz de esto, vemos que el repertorio para guitarra sola de Violeta Parra, adems de ser

importante por su lenguaje sincrtico, entre tradicin popular folklrica y ruptura de esquemas, juega

un rol gravitante en la configuracin de las relaciones centro-periferia en la esfera musical nacional. Por

un lado, el discurso acadmico asume ser el centro y se constituye como tal en el relato musicolgico


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descrito por Aravena. Ahora bien, para hacernos la idea de lo que significa este centro al cual hago

mencin, atiendo a lo que plantea Gabriel Castillo en su texto Santiago, lugar y trayecto: la dialctica

del centro, donde plantea la existencia de un centro desde donde la ciudad es fundada y desde el cual

la cultura articula una realidad, o al cual atiende como punto de referencia en esa articulacin. DiceCastillo Desde una perspectiva antropolgica, la simblica del centro revela un carcter cosmolgico.

El hombre ha establecido un centro mtico para fundar la posibilidad de su existencia. Este ha sido el

corazn del sentido cultural. (Castillo, 2001, 71). Es este lugar, el corazn del sentido cultural, el que

ocupa la academia y el discurso musicolgico al considerar a las Anticuecas yEl gaviln como obras a

medio camino entre lo popular folklrico la periferia- y la tradicn docta el centro.

En esta relacin de las Anticuecas y El gaviln con el centro cultural, nos encontramos con

piezas que, en la lectura de Aravena, se encuentran en un lugar intermedio de un recorrido desde laperiferia folklrica hacia el centro acadmico. Dada esta concepcin del discurso musical de las

obras sealadas, nos encontramos con la idea de un trayecto en busca del centro. Segn Aravena, esta

visin de que tal trayecto se dirige hacia el centro, est determinada por las herramientas analticas que

aplica el discurso acadmico en su valoracin de las obras. Si bien la compositora las cre desde una

potica exploratoria de las formas, de las estructuras y el material sonoro, el empleo de conceptos como

atonalidad o doce tonos del anlisis acadmico, acerca a estas piezas a ese centro slo porque el

discurso que las analiza necesita utilizar las herramientas de las cuales dispone. En este sentido, dice

Aravena que el uso de conceptos como el de doce tonos tienen directa relacin con el descenso

cromtico de una nica postura en la guitarra (Aravena, 2004) y que la relativa indiferencia con que

es considerado este 'subterfugio', nos la explicamos entonces slo por la inutilidad que le cabe dentro de

un anlisis armnico acadmico y dentro del discurso que se construye sobre l (Aravena, 2004). Se

trata, entonces, de un movimiento que realiza Violeta Parra desde su potica particular hacia territorios

ignotos, territorios hacia los cuales la academia acude desde su retrica y sus herramientas analticas

propias, producindose un encuentro entre ambas la potica parriana y el discurso acadmico-

en la conformacin de un nuevo centro.

Un aspecto importante en la conformacin de este centro nuevo, indito, inaudito, lo podemos

ver nuevamente en el planteamiento de Castillo, del texto ya citado. En l describe la evolucin

espacial y arquitectnica de la ciudad de Santiago, y la caracteriza como un resultado de diferentes


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movimientos de excentramientos, en distintas direcciones. As, describe el establecimiento del poder

central en el Palacio de a Moneda como uno de los excentramientos ms importantes en el dibujo

territorial de la ciudad

Solo algunas dcadas despus, la superposicin ilustrada de las instituciones

republicanas desplaza el poder poltico desde la Plaza Mayor hasta el palacio Toesca y

descalibra definitivamente la estructura triangular que le haba dado tensin al

asentamiento urbano. El excentramiento del poder haba sido anticipado por el drenaje

del brazo sur del Mapocho, que disipaba la identidad insular de la triple interseccin

de agua, pero la preservaba simblicamente manteniendo el carcter liminar de la

caada de San Francisco. Pero el nuevo estatuto de La Moneda suprime su cualidad

limtrofe y la convierte en paseo central. El excentramiento del poder comanda la

proliferacin y aceleracin de nuevos excentramientos y sub excentramientos externos

(Castillo, 2001, 62)

En tal sentido, trayendo el concepto de Castillo a la reflexin acerca de estas msicas, el

movimiento que realiza Violeta Parra con las Anticuecas y El Gaviln corresponden a un

excentramiento, en el sentido de movimiento que captura la atencin del discurso musicolgico

acadmico. Este ltimo acude a encontrar aquel movimiento, desde el sitial de poder que Aravena

describe en su escrito. Se trata, por lo tanto de un excentramiento del poder, en cierto grado

homologable al del establecimiento del poder poltico en el palacio de La Moneda que relata Castillo,

pero con una diferencia fundamental: En el caso del discurso acadmico excentrndose hacia las

Anticuecas no es el poder quien establece un centro con su movimiento, sino que, ms bien, es en el

encuentro con el excentramiento que lo provoca a moverse donde se gesta ese nuevo centro.

De esta manera, lasAnticuecas yEl gaviln se convierten en un nodo donde, adems de confluir

lenguajes musicales, se encuentran prcticas culturales de diferentes talantes. En tal sentido, esta

consideracin del lenguaje de las Anticuecas como un nodo entre diferentes vertientes adopta otras

formas, que incluso trascienden el imaginario nacional. A propsito de sto, Gran Forsling, en el

portal Music Web International, califica lasAnticuecas como la versin chilena del blues:

These pieces were not written down. They were transcribed from her recordings


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after her death. One can hear phrases that are reminiscent of her songs but by and

large this is music that stands out as highly original, not sophisticated but real.

The simile may limp but this might be seen as a Chilean variant of blues. No. 5 is

especially intense and yes, bluesy. (Forsling, 2008)

Como vemos, la condicin nodal de las Anticuecas responde a esquemas musicales y de

pensamiento diferentes y diversos. Podemos ver en la comparacin de Forsling con el blues tan slo

una ms de las posibilidades de esa sntesis de vuelo universal a la que alude Olivia Concha

Molinari.

La potica de Juan Antonio Snchez

En la msica de Juan Antonio Snchez asistimos tambin a un lenguaje construdo desde

diversas vertientes: la tradicin musical docta, el folklore y la msica popular urbana, precisamente el

jazz. La msica de Snchez se ejecuta en salas de concierto en Chile y el extranjero, a la vez que l

mismo toca junto a otros msicos en Thelonius, conocido bar de la escena jazzera en Santiago. Se trata,

otra vez, de msicas instaladas en un nodo entre vertientes musicales, una sntesis de manifestaciones

culturales. Dentro de este amplio universo creativo, resalta la figura de Violeta Parra

Violeta Parra y su presencia musical e ideolgica en la guitarra Chicoriana

La figura de Violeta Parra juega un rol gravitante en la obra de Juan Antonio Snchez. Segn su

relato, fue escuchar msica de la compositora lo que lo motiva en un primer momento:

Un recuerdo que tengo y que lo he contado muchas veces (que ya no s si es real

o lo he llegado a inventar), es que uno de esos msicos que transitaba por la casa

toca Gracias a la Vida en charango, entonces yo con ocho aos le digo que me

ensee eso, que yo quiero aprender. l, al da siguiente me trae una quena y

aprendo a tocarla. Me cuesta sacar el sonido, hasta que me sale. En ese momento

comienzo a hacer mis melodas y no me detengo ms. (Snchez, 2012)

Otro relato que da cuenta de la influencia de Violeta Parra en la msica de Snchez, es lo que

dice l mismo en la edicin de susPiezas esenciales para guitarra, ... y de algn modo estn tambin


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tantos maestros que me hacen amar la msica: Violeta Parra, Gismonti, Leo Brouwer, Horacio

Salinas... (Snchez, 2002). En esta afirmacin observamos la especial consideracin que tiene la

compositora en las motivaciones de Chicoria, como una de sus principales mentoras.

Un aspecto importante a destacar en la presencia de Violeta Parra en la potica de Snchez dicerelacin con el excentramiento que emprende la compositora con sus Anticuecas y El Gaviln. Esta

reflexin traslada tal concepto, el de excentramiento, a lasAnticuecas y El gaviln de Violeta Parra,

obras que describen una linea de fuga desde su centro autodidacta, folklrico, popular, hacia un

punto en el que la academia fija su atencin y al cual acude posteriormente, describiendo a su vez un

trayecto desde el lugar donde se autoconfiere el carcter central del sistema cultural en el que se

desenvuelve. Estos excentramientos tienen tambin un correlato en la vida de Violeta: nacida en San

Carlos, regin del Bio Bio, se mueve por todo Chile en su trabajo como recopiladora, y posteriormente

a Europa. Si consideramos que estos viajes fueron profundamente nutritivos en la potica de Violeta

Parra, podemos concluir que son estos movimientos los que motivan la exploracin hacia los territorios

que funda con su msica para guitarra sola. En el caso de Chicoria, observamos que su vida se ha

desarrollado de forma similar: nace en Alemania, a los cinco aos llega Valparaso, emigra luego por el

exilio poltico de su familia a Argentina, posteriormente a Mxico y luego a Mozambique. En ese

contexto comienza la carrera musical de Snchez, quien relata al respecto

En Mxico, durante el ao 1975, hay una gran presencia de exiliados chilenos, por lo

tanto se reproducen muchas peas que practican esa msica y cultura. Los mexicanos

terminaron incorporando la msica chilena como una corriente, como un movimiento.

Luego de Mxico nos vamos a Mozambique porque a mi mam le ofrecen un trabajo

en Naciones Unidas. Ah, a fines de los `70, existe una colonia importante de

inmigrantes y yo sigo componiendo con los chilenos, que eran una suerte de Inti

Illimani.(Snchez, 2012)

Podemos observar en este relato que Chicoria, en un primer momento, desarrolla su carrera musical

lejos de Chile, pero siempre mirando a su pas. Es decir, su msica parte lejos del centro, nace

excentrada, en una constante reflexin sobre aqul centro del cual ha sido desarraigado y arrojado a la

dispora. Para Chicoria, por lo tanto, el centro se sita fuera, lejos, pero a la vez se configura en el

espacio y tiempo que le corresponde en forma inmediata. Como dice Castillo La simblica del centro


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muestra que este es, al mismo tiempo, antpoda e inmediatez (Castillo, 2001, 72).

Comparando con Violeta, se nota una diferencia fundamental, y es que el centro del cual parte

la carrera de ella es mucho ms preciso y definido, incluso geogrfica y territorialmente en

concordancia con su prctica musical, el folklore de la zona centro-sur de Chile. Para Chicoria, encambio, el centro corresponde ms una referencia potica que a un lugar habitado, al menos en sus

primeros aos de vida. Ms tarde, en su msica podemos observar que los lenguajes que ocupa no

parecen tener jerarqua alguna, siendo todos de igual relevancia en la composicin. Por otro lado, la

similitud entre ambos compositores en la relacin con el centro, es que ambos desarrollan un lenguaje

propio, en virtud de la ubicacin y configuracin de un centro propio e interno. Una vez ms refuerzo

esta idea con lo que nos dice Castillo

La posibilidad de acercamiento a un centro, de encontrar el lugar donde estar y

donde ser, requiere de un viaje interno a cuya profundidad y lucidez se adecuan y

pliegan las distancias externas. La cercana del centro csmico est determinada

por el encuentro con el centro existencial. (Castillo, 2001, 72)

Dicho esto de otro modo, las experiencias de Violeta y de Chicoria han configurado sus

existencia de modo que las msicas de cada quien, y la relacin de ellas con los sistemas culturales con

los que se relacionan, reflejan una forma de ser, excntrica y en concordancia con poticas muypersonales.

El lenguaje guitarrstico de Chicoria

La obra guitarrstica de Snchez comprende un vasto catlogo de piezas para guitarra sola y con

acompaamiento de otros instrumentos. Con el fin de acudir a ejemplos concretos de la fusin que

presenta el lenguaje guitarrstico de Chicoria, abordar las TonadasEn Sepia y Por Despedida. Tal

como dije en la introduccin a este captulo, la razn por la cual escog estas piezas radica en el hecho

de tratarse de un gnero folklrico chileno, adems de su constitucin como piezas de estudioacadmico. Adems de esto, resulta muy importante la consideracin de que el uso del folklore, y

especficamente del gnero tonada, cuenta con antecedentes en la historia musical docta chilena.

Destacan en este sentido las Doce tonadas de carcter popular chileno para piano solo, de Pedro

Humberto Allende. En estas obras tambin confluyen lenguajes diferentes, como el folklore nacional y


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la influencia de compositores europeos, principalmente impresionistas, como Claude Debussy, Maurice

Ravel, con quienes traba amistad en Pars. Por lo tanto, nos encontramos aqu con un fuerte antecedente

en la confluencia de vertientres musicales distintas.

Tonada en sepia y Tonada por despedida fueron grabadas por el mismo Snchez en su discoLocal 47, por el cual obtuvo el premio Altazor 2002 en el gnero alternativa-jazz. Esta situacin nos da

cuenta del eclecticismo de estas piezas, premiadas como msicas populares al mismo tiempo que

forman parte del repertorio de guitarra clsica de estudio acadmico. Aunque la primera, Tonada en

sepia, fue grabada con una formacin instrumental que incluy viola, violoncello, contrabajo, cajn

peruano y guitarra, aparace en versin para guitarra sola en el libro Piezas esenciales para guitarra,

junto a Tonada por despedida y otras piezas que forman parte del repertorio de estudio acadmico en

los conservatorios y escuelas de msica de Chile.

Las Tonadas de Snchez utilizan forma cancin con estribillo, mostrando algunos matices.

Tonada en sepia tiene una forma binaria con estribillo, organizada segn un esquema

estribillo/AA'B/estribillo/AA'B'/estribillo. La seccin A expone el tema, mientras que B corresponde a

una seccin modulante por medio de secuencias. Tonada por despedida sigue una estructura similar, de

cancin binaria que en lugar de esribillo tiene una introduccin, un interludio y un eplogo, quedando

organizada en un esquema introduccin/AB/interludio/A'B/eplogo , donde el tema A est en si menor y

el tema B en su tonalidad relativa de re mayor.

En las Tonadas se aprecia la influencia musical del lenguaje de las obras para guitarra sola de

Violeta Parra, en las secciones de estribillo, introduccin, interludio y eplogo. Estas secciones estn

construdas mayoritariamente en base a arpegios ejecutados a la manera de los utilizados por Violeta en

las Anticuecas o El Gaviln, esto es, con una tcnica similar a la figueta, alternando el pulgar en los

bajos con el ndice, o con el ndice y el medio en las cuerdas agudas. Snchez utiliza este recurso y lo

expande segn le permiten sus posibilidades tcnicas personales, mucho ms cercanas que las de

Violeta Parra a los usos tcnicos de la guitarra de concierto o guitarra clsica, de enseanza y estudio

acadmicos. Este recurso, adems de otros rudimentos Parrianos son utilizados en la Sonata paraguitarra, la cual es analizada ms adelante.

Dentro de los elementos de lenguaje acadmico en las Tonadas, el primero es la escritura, es

decir, el soporte en una partitura. Esto seala la herencia de la tradicin escrita de la msica occidental,

y facilita el estudio acadmico de estas piezas, el cual es a su vez motivado, impulsado y justificado por


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su factura tcnica, su estructura formal y su lenguaje armnico, concordante con los objetivos que

plantean los programas de conservatorio. Dentro del lenguaje en esta lnea encontramos armonas al

estilo debussyano en acordes con intervalos superpuestos, similitudes con la msica de Piazzolla (la

cual tambin, dicho sea de paso, puede ser considerada como convergencia de lenguajes docto ypopular) y de Pedro Humberto Allende. Se constituyen as como piezas de repertorio docto, dentro de

un universo que engloba muchos estilos y que histricamente ha estado ligado mayoritariamente a la

prctica cultural del concierto.

Otro aspecto que caracteriza a estas obras es la incorporacin de recursos propios de la tradicin

folklrica: el ritmo en comps de seis octavos y las hemiolas en el bajo, dosillos que podran imitar el

canto mtricamente libre de la msica tradicional, y uso de cuerdas al aire de forma idiomtica.

Adems de estos elementos concretos, est el uso de la forma cancin y el gnero tonada, es decir, son

piezas concebidas desde un imaginario folklrico, lo cual resulta audible en el aire y carcter de las

mismas.

La relacin con el lenguaje folklrico se materializa as en el uso de los recursos descritos

anteriormente por medio de unidades musicales reconocibles dentro de la pieza, por su carga smica en

la configuracin de un estilo determinado. Nos encontramos as con el concepto de estilema, el cual

rafael Daz define como una clula con valor identitario (atribuido por una sociedad), y que funciona

dentro de un discurso musical como un elemento de importancia estructural de jerarqua intermedia o

menor (intercalacin o cita) dentro del discurso de la obra (Daz, 2009). En el caso de las Tonadas

podemos observar que los estilemas, aparecen con una frecuencia bastante mayor que slo una

intercalacin o cita, pero an as su jerarqua dentro de las piezas es de carcter intermedio, dado el

peso y la importancia de los dems elementos en juego.

En cuanto al uso e influencia del jazz en las Tonadas, resulta importante destacar lo que plantea

Alvaro menanteau en su artculo Percepciones y recepciones del jazz en Chile, donde describe la

historia del jazz en Chile y de la recepcin y percepcin de ste en tres etapas: primero, como msica

popular masiva, vinculndose al baile y al canto; segundo, como expresin valorada estticamente porun segmento de la poblacin, representado por los aficionados y msicos profesionales que

diferenciaban entre msica popular y hot jazz; y tercero, como elemento integrante de la fusin que

busca generar identidad chilena a partir de la msica nacional (Menanteau, 2009). Se desprende

entonces, que el jazz hoy en da forma parte de una tendencia que busca el desarrollo de una identidad


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musical nacional mediante una fusin con elementos folklricos, en la cual la alteridad y lo forneo

juegan un rol fundamental, como un correlato de la constitucin de nuestra cultura e idiosincracia: una

hibridacin construda, al igual que en toda Latinoamrica, de encuentros y desencuentros entre lo

vernculo y lo forneo, entre pasado y presente y entre lo antiguo y lo moderno. La msica de Chicoriaes, por lo tanto, analizable en tanto fenmeno musical, tambin desde una perspectiva que la sita

dentro de esta corriente.

La influencia del Jazz en estas obras la encontramos principalmente en el uso de la armona.

Destaca dentro de ella el componente modal (uso de modos dorio y lidio), las tensiones armnicas

(novena, oncena y trecena), los acordes con sptima, los cromatismos en la meloda o los grupos de

notas denominados note enclosure, como se denomina a un grupo de tres notas, de las cuales

usualmente una es disonancia que resuelve a alguna de las otras dos.

Observamos as que la confluencia de lenguajes en las Tonadas de Juan Antonio Snchez posee

una diversidad y riqueza que se manifiesta en diferentes elementos del discurso musical de cada pieza,

con la sutileza de la medida justa de cada vertiente. Se trata, por tanto, de piezas que refieren a

territorios e imaginarios de la cultura nacional contempornea, a travs de evocaciones claras y

efectivas, en una msica estilizada y oficiosamente articulada.

La Sonata para Guitarra

La Sonata para guitarra de Juan Antonio Snchez fue compuesta el ao 2004 y dedicada a Jos

Antonio Escobar, quien la grab para su disco Guitar music of Chile, bajo el sello Naxos. Su

estructura deviene del gnero sonata, con cuatro movimientos contrastantes. Este contraste se aprecia,

ms que en los tempos de cada movimiento, en el carcter de cada uno. El primero, Misterioso,

corresponde a un allegro, movimiento rpido donde se expone y desarrolla el material musical de la

obra. El segundo, Dulce, movimiento lento y de carcter cantabile. El tercer movimiento, Rpido

sbito, es un poco ms inquieto, de ritmo exaltado y armonas colorsticas. El cuarto y ltimo, Final,movimiento rpido, muy rtmico y con largos pasajes de percusiones sobre la tapa armnica y sobre las

cuerdas.

Los nombres corresponden a las indicaciones de tempo y carcter de cada movimiento, los

cuales figuran en la partitura con nmeros romanos. Importante es aqu la mencin al hecho de que


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tales indicaciones se acercan a un lenguaje nacional, a diferencia de la sonata de Javier Faras1, la cual

utiliza indicaciones de carcter en italiano, idioma con el cual refiere a una tradicin ms universal, la

de la msica occidental escrita, que utiliza este idioma, el italiano, en las indicaciones, desde la poca

barrocaDiscurrir en forma detallada acerca de la forma slo en el caso del primer movimiento, con el

fin de indentificar elementos en base a los cuales se construyen los movimientos siguientes. La razn

de esta decisin se basa, por una parte en la necesidad de abordar la forma sonata como referente, y por

otra en la libertad formal de los movimientos siguientes, a los cuales un anlisis formal estricto podra

resultarles como una camisa de fuerza o, an ms, una taxidermia musical. Adems, lo que atae a

este trabajo es la problemtica ideolgica y de configuracin de ideas en torno al repertorio, por sobre

una consideracin formal incisiva.

I Misterioso

El primer movimiento corresponde a una forma sonata. Comienza con una introduccin de

carcter similar a la de Tonada por despedida, en comps de seis octavos, el cual sugiere un ritmo

folklrico chileno, de cueca o tonada. Las armonas se van figurando mediante despliegue de los

acordes. Posteriormente aparece un motivo en dosillos, que transcurre mediante una progresin

armnica hasta el comps diecinueve. Esta introduccin sugiere la de Tonada por despedida, pero

difiere de ella en el factor de influencia parriana, pues en el caso de la Sonata no aparece el artificio

tcnico utilizado por Violeta a la manera de una figueta.

En el comps veinte, con la indicacin Enrgico y vertiginoso, entra el primer tema. La

particularidad de ste consiste en su carcter rtmico, casi percusivo y de un ritmo armnico acelerado

y punzante, lo cual lo aleja un poco del canon clsico-romntico, en el que los temas suelen ser ms

bien meldicos y cantabiles. Lo que le da el carcter temtico a este pasaje es la definicin clara y

precisa de su dibujo, en contraste con el pasaje anterior, la introduccin misteriosa, cuyas armonas

son figuradas entre un murmullo sonoro.

En el alzar al comps cuarenta y tres comienza el puente. Aqu aparece la indicacin Ldicoy, entre parntesis la sugerencia como Violeta Parra tocando sus anticuecas. Esta es la primera

referencia a Violeta en la partitura de la Sonata. Tal como en el primer tema, el carcter de este puente

difiere del modelo clsico-romntico, el cual suele ser un pasaje escalstico, de ritmo regular y figuras

1 Ver captulo Sonata Faras


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de corta duracin. En esta Sonata, en cambio, el puente est construido en base a una textura mucho

ms acordal. De hecho, parte con una frase hecha de acordes similares a las armonas colorsticas de

Debussy, lo cual nos remite al lenguaje de pedro Humberto Allende y sus Doce tonadas de carcter

popular chileno, citadas como referente del lenguaje de Snchez en este trabajo. Dada esta diferenciacon el puente de la sonata clsica, podemos decir que en este caso, la consideracin de este pasaje

como tal, desde el alzar al comps cuarenta y tres hasta el comps sesenta y seis, radica en el carcter

modulante, observable en la trasposicin del motivo principal a una cuarta justa ascendente en el

comps sesenta. La modulacion se produce mediante la progresin armnica que va desde el alzar al

comps cincuenta y dos hasta el comps cincuenta y cinco. Tal progresin est flanqueada por dos

nexos, el primero en los compases cincuenta y cincuenta y uno, y el segundo desde el comps

cincuenta y seis con alzar, al comps cincuenta y nueve. En este punto aparece por vez primera una

referencia musical al lenguaje de Violeta Parra, pues estos nexos estn hechos con el artilugio tcnico

descrito anteriormente, los arpegios a modo de figueta de las Anticuecas y El gaviln. Al final del

puente, desde el comps sesenta y tres hasta el sesenta y seis aparece un remate antes de la entrada del

segundo tema, con el mismo recurso tcnico.

En el alzar al comps sesenta y siete entra el segundo tema, el cual tiene una textura

eminentemente acordal y una cita al tema de Tonada por despedida en los compases setenta y uno al

setenta y tres. En este pasaje observamos la presencia del jazz, caracterstica del lenguaje de Snchez,

en el uso de acordes con tensiones como la novena y oncena, dentro de un contexto de uso de la tcnica

de chord melody, tcnica que consiste en acompaar cada nota de la meloda con el acorde que le

corresponde.

El desarrollo comienza con el alzar al comps setenta y ocho y se extiende hasta el comps

noventa y seis. En esta seccin se desarrolla el material del segundo tema, mediante progresiones

armnicas principalmente en el modo lidio, caracterizado por su finalis armonizada con un acorde

mayor con sptima mayor y oncena sostenida. Esta armona es utilizada principalmente en el jazz,

elemento que, como ya expuse, juega un papel de importancia en el lenguaje de Snchez.La reexposicin se instala en el comps noventa y siete hasta el ciento diecinueve, con el primer

tema completo, ligeramente variado.

En el comps ciento veinte comienza un segundo desarrollo, con la indicacin Vertiginoso y,

entre parntesis, como Too Restucci. Esta indicacin nos habla de una referencia al lenguaje


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musical chileno del siglo XXI, especficamente a la corriente de fusin latinoamericana y jazz.

Restucci, tal como Snchez, forma parte de esta corriente. En el disco Guitar music of Chile de Jos

Antonio Escobar, aparecen, adems de las Anticuecas de Violeta Parra y la Sonata para guitarra de

Snchez, las piezas de Antonio Restucci Arrayanes y La Disyuntiva. Deduzco que la indicacin decarcter de este segundo desarrollo en la Sonata, se refiere a esta ltima pieza,La Disyuntiva, pieza con

ritmo de cueca y armonas provenientes del jazz, y de carcter eminentemente virtuosstico, elementos

que forman parte de esta Sonata. Adems, como dije en la Introduccin a este captulo, Restucci forma

parte de la generacin de compositores que articulan un lenguaje de la guitarra chilena contempornea

a travs de la fusin sealada..

Desde el alzar al comps ciento treinta y nueve hasta ciento cuarenta y ocho hay una seccin de

textura homofnica, marcadamente acordal, que da paso, desde la segunda corchea del tiempo tres (en

ritmo de tres cuartos) del comps ciento cuarenta y ocho hasta el ciento cincuenta y ocho, a una seccin

meldica con un acompaamiento ms cercano a la manera clsica, alejndose del chord melody del

segundo tema.

Desde el comps ciento cincuenta y nueve hasta ciento sesenta y cuatro encontramos una

seccin donde se presenta nuevamente el artificio tcnico de Violeta Parra de los arpegios en figueta.

Como ya observamos, este recurso es ampliado por Chicoria en la tcnica de ambas manos. En la mano

derecha, con la incorporacin de los dedos medio y anular, mientras Violeta usaba principalmente

pulgar e ndice desplazndose por las cuerdas. Respecto a la tcnica de la mano izquierda, en la que

Violeta sola desplazar una posicin fija a lo largo del diapasn, Snchez realiza conducciones

armnicas, las cuales pueden responder a esquemas tonales o a combinaciones de dedos de las cuales el

resultado tonal es derivado.

Entre los compases ciento sesenta y cinco y ciento sesenta y nueve tenemos la segunda

reexposicin, mucho ms breve que la primera, y con una frase cuyo antecedente proviene del primer

tema, y su consecuente, del segundo.

En el comps ciento setenta comienza la seccin conclusiva, con una variante del motivo dedosillos de la introduccin: esta vez el motivo no aparece en dosillos, sino en figuras que marcan ms

claramente el ritmo de seis octavos, como negras con punto, negras y corcheas.

En los compases ciento noventa y seis y ciento noventa y siete aparece un motivo meldico

indito, que ser desarrollado en el segundo movimiento.


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II Dulce

En este segundo movimiento, el elemento fundamental es la cita a laAnticueca n 2 de Violeta

Parra. La cita ve desde el principio del movimiento, comps doscientos dos, al comps doscientos diez,

y corresponde a la frase inicial de la seccin final de dicha Anticueca. La incorporacin de esteelemento hace entrar definitivamente y de forma clara al lenguaje guitarrstico de Violeta Parra en la

Sonata, pues antes haban aparacido alusiones musicale menores en extensin y desprovistas de la

literalidad de la cita en cuestin.

La cita se presenta como un tema antes del inicio del movimiento, el cual, desde el comps

doscientos once al doscientos cincuenta y siete, transcurre como secciones basadas en el motivo rtmico

y mecnico de la cita del principio, desarrollados armnica y meldicamente.

En el comps doscientos cincuenta y ocho entra el motivo final del primer movimiento, pero

slo la mitad y a la octava superior. Aqu comienza una seccin mucho mas meldica, que tambin

tiene material de la seccin del segundo desarrollo en el primer movimiento que va de los compases

ciento cuarenta y ocho a ciento cincuenta y ocho, seccin donde aparece la textura homofnica que se

aleja del chord meldy. En el segundo movimiento, esta seccin, caracterizada por un lirismo mucho

ms prominente que en el resto de la Sonata, se extiende hasta el comps doscientos ochenta y siete.

La seccin siguiente vuelve sobre el motivo de la cita a laAnticueca n 2, y se articula como

una sntesis de la dialctica propuesta por el movimiento.

Lo interesante de este movimiento, es que la cita literal a la Anticueca n 2, en el contexto

potico, armnico y de oficio guitarrstico de Snchez, producen un dilogo entre los lenguajes

caractersticos de su esttica. En este caso, la persistencia del motivo de la Anticueca obliga al

compositor a remitirse al contexto armnico para articular el discurso. As, la armona resalta por sobre

otros parmetros, a la vez que constantemente refresca el motivo rtmico de la cita. El dilogo ocurre

tambin entre la cita a Violeta y el material proveniente del primer movimiento, en lo que podra ser

una alegora de la relacin entre la obra de la compositora y el entorno acadmico, alegora que, por

cierto tendra algo de sortilegio o hechizo transmutador de ese encuentro y sus desencuentros, losdescritos por Aravena.

III Rpido Sbito

El tercer movimiento retoma el corte ms acadmico del principio de la obra. Su forma contiene

una primera seccin, la cual se repite, pero no desde el principio (comps trescientos dieciseis), sino


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desde el comps trescientos veinticinco, seccin indicada con el crcter Legato y cantbile,

desarrollada principalmente basada en la armona. Tras la repeticin, aparece una seccin final con

cracter ms cercano al del comienzo, Rpido sbito, con motivos rpidos en el bajo y acordes

aparecidos anteriormente en el puente del primer movimiento. Se trata, entonces, de una forma ABBA',donde la seccin central es la que contiene y desarrolla el material musical ms relevante, en tanto las

otras funcionan ms como introduccin y eplogo.

En este movimiento resulta ms difcil encontrar la presencia musical o idelgica de la figura de

Violeta Parra, pues no aparacen citas literales o rudimentos tcnicos que la rememoren. Sin embargo,

hemos de recordar el puente del primer movimiento, de donde proviene el material temtico de las

secciones inicial y final del tercero. La indicacin de carcter de ese momento dice Ldico y entre

parntesis agrega como Violeta Parra tocando sus Anticuecas. En este movimiento, ese carcter

aparece convertido en un Rpido sbito, lo que hace tender un velo sobre la compositora, e instala su

presencia en este movimiento como un espiritu que subyace a la msica.

IV Final

El nombre de este movimiento no aparece como tal en la partitura, sino en el disco Guitar

music of Chile de Jos Antonio Escobar. La velocidad, rpida, se infiere del motivo inicial, en dosillos

y con acordes en bloque en cada tiempo, motivo que deriva del segundo tema del allegro, caracterizado

como Dulce y cantabile, dentro de un tempo regularmente rpido.

Un rasgo que llama la atencin es el motivo que abarca el ltimo tiempo del comps trescientos

ochenta y seis, y el trescientos ochenta y siete. Tal motivo rememora claramente la cueca, sus secciones

introdctorias o cadenciales. En este lugar vemos, claramente definido, un estilema, el cual corresponde,

segn Rafael Daz, a una unidad pequea, una cita o intercalacin dentro de la estructura de la obra. En

este caso, si bien la Sonata, y este movimiento en particular, tienen una influencia importante del

folklore, su estructura responde ms a una esttica personal, dentro de la cual un motivo como este

destaca por su diferencia con el resto de la estructura, en donde la influencia del folklore se difumina y

funde con los otros elementos del lenguaje musical.En los compases trescientos noventa y nueve al cuatrocientos dos aparece el lenguaje

guitarrstico parriano, con el recurso de los arpegios en figueta. Tras esto aparece la seccin en dosillos

que en el primer movimiento conduca a la entrada del primer tema, pero esta vez yendo hacia una

seccin percusiva.


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Del comps cuatrocientos ocho al cuatrocientos sesenta presenciamos una gran seccin

articulada con percusiones con ambas manos en diferentes lugares de la guitarra. La mano izquierda

golpea con los nudilos sobre la tapa armnica o el costado, y tambin con los dedos sobre notas en el

diapasn, pero sin ejecutar un ligado, sino que levantando el dedo inmediatamente de la cuerda, a fin deproducir un sonido percusivo y con altura, pero sin sustain. Esta seccin corresponde practicamente al

movimiento completo.

Esta seccin, con su carcter percusivo y con los esbozos meldicos que se generan en ella,

recuerda a la versin de la Cueca larga de los meneses que figura en el lbum Composiciones para

guitarra, donde adems se cuentan las Anticuecas, El gaviln en dos versiones y otras obras para

guitarra sola. Esta versin de la Cueca larga es una exploracin armnica y meldica de las ms

osadas de Violeta. En ella lleva el extremo su potica musical, libertaria y transgresora, aquella que

asoma en las palabras ... sopla la guitarra y tae la trompeta, odia las matemticas y ama los

remolinos

La seccin final de este movimiento va del comps cuatrocientos ochenta y tres hasta el

cuatrocientos noventa, y se construye con rasgueos en acordes que suben hasta un acorde de Mi, sin

tercera, slo la fundamental y la quinta, y con oncena aumentada, final de carcter suspensivo, a la

manera de lasAnticuecas n3 y n 4.

Conclusin

En la Sonata para guitarra asistimos a una presentacin de Violeta Parra y su potica desde el

prisma de Juan Antonio Snchez, quien dialoga constantemente y desde su propia forma de hacer

msica, con la compositora. Dada la naturaleza de este trabajo, se trata de dos formas de articular la

realidad en una potica musical, que en esta sonata se encuentran y construyen

Tenemos, por un lado, a una Violeta Parra valorada desde la academia por una especial

consideracin relacionada con la capacidad de la compositora de acercarse al hacer musical acadmico,

consideracin que Aravena plantea como un ejercicio de poder simblico. En una relectura de esarelacin con la academia, establecimos un encuentro de la compositora con el universo docto, en un

punto al cual acude primero ella, llevada por la exploracin, y adonde la sigue posteriormente la

tradicin docta, motivada y atrada por la elocuencia del lenguaje parriano.

Tenemos por otro lado a un Chicoria Snchez cuyo universo musical no se construye desde una


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vertiente en particular, sino desde experiencias que lo llevan a hacer msica y a desarrollar una potica

personal. Esta potica y su lenguaje musical no se construyen desde un centro en especfico que

pueda tener una jerarqua mayor a oras motivaciones del compositor.

Aunque Chicoria sigui estudios acadmicos en la Universidad de Chile, esto no constituye elcentro de su obra, sino slo un elemento ms. En la Sonata se manifiesta esto en el hecho de articular

un discurso infludo por vertientes diversas, consideradas con igual valor.

As, las relaciones centro-periferia son, en la Sonata, algo muy difuso, dada la importancia

igualitaria de los elementos puestos en juego.

Bibliografa

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Gonzlez, J en Snchez, J.Piezas esenciales para guitarra. Microtono ediciones musicales, santiago de

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Me he inventado como guitarrista, compositor y profesor. He credo (s.f) recuperado el 24 de


19/19

septiembre de 2013 de http://www.elguillatun.cl/reportajes/inspiracion/me-he-inventado-como-

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Menanteau, A. Percepciones y recepciones del jazz en Chile. Ctedra de Artes N 6. 2009. 43-60
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