Boletín Música # 41, 2015 3

Sobre intelectuales, fundaciones y tránsitos: los comienzos de la Musicología Histórica en Uruguay

Marita Fornaro Bordolli

La edición de un número monográfico del Boletín Música dedicado a Uruguay genera la oportunidad de dar a conocer los más recientes resultados de un pro-yecto que se ha desarrollado en los úl-timos cinco años, centrado en la histo-ria de la musicología uruguaya. En una primera etapa de la investigación nos ocupamos del medio siglo fundacional de la disciplina en el país, con un primer enfoque sobre el llamado «Folklore Musi-cal» y los estudios sobre música popular.1 El trabajo continúa ahora con un tema ausente en la bibliografía: el desarrollo de las investigaciones en Musicología Histórica. Se presentan en esta ocasión los resultados relativos a su etapa fundacional, que incluye fuertes individualidades y la pugna por lograr la institucionalidad, tanto en el campo de la investigación como de la enseñanza terciaria. Este artículo se constituye, pues, en un homenaje a los pioneros que, muchas veces enfrentados, tuvieron el coraje de crear una de las carreras de grado más tempranas de todo el continente y de concebir una musicología vivida con intensidad, plena de descubrimientos. Al mismo tiempo, cumple la función de prólogo al trabajo de los musicólogos uruguayos que hoy investigan por nuevos caminos y muestran aquí los resultados de su quehacer en los diversos campos de esa disciplina que ha sabido apro-piarse y transformar en herramienta para construir la identidad científica y artística de este pequeño país al sur latinoamericano.

CARTOGRAFIAR LA DISCIPLINA, SUS DISCURSOS, SUS CONTEXTOSEl enfoque teórico de este trabajo se aproxima a las nuevas corrientes de la Historia Intelectual: se atiende a los discursos, los lenguajes, los conceptos, y a las formas, como los saberes producidos se reciben y reproducen en su tránsito dentro de determinado espacio y tiempo. Se ocupa de los protagonistas de la disciplina en estudio, de los pro-ductos intelectuales, de las obras, pero atendiendo a los discursos como espacios sociales, producidos por actores con una intencionalidad, que va desde la legitimación plena a la resistencia frente al orden establecido respecto a los saberes. En este sentido, y siguiendo en parte a Peter Burke,2 interesa un enfoque que se sitúa entre la historia intelectual y la historia cultural, donde pesan los conceptos de tradición e invención, la teoría de la recepción y la atención no sólo a las obras sino al contexto de producción. Como resume Di Pasquale, concierne:

1 Marita Fornaro: «Teoría y terminología en la historia de la música popular uruguaya: los primeros cincuenta años», 2011 y «La reconstrucción del canon: sobre Lauro Ayestarán y la música tradicional y popular urugua-ya» (en prensa).2 Peter Burke: «La historia intelectual en la era del giro cultural», 2007, pp. 159-164. Sobre las nuevas corrien-tes de la Historia Intelectual puede consultarse, entre otros, François Dosse: La marche des idées. Histoire des Intelectuelles – Histoire intelectuelle, 2013.

4 Boletín Música # 41, 2015

[…] observar los laberintos de la circulación de los discursos como puntos de ondulación de las sociedades en la conformación de sus prácticas e imaginarios políticos, siempre y cuando se reconozca este proceso sinuoso en interacción con la experiencia histórica.3

De ahí que interese hacer énfasis en un análisis de los investigadores y los textos canónicos, pero atendiendo también al contexto histórico y político. Así, no es posible comprender los procesos fundacionales de la Musicología en Uruguay sin considerar el contexto de un país triunfante en las décadas entre 1930 y 1950, que celebra el centena-rio de su Primera Constitución, que se constituye como país ganadero y se enriquece por las guerras europeas; que busca afirmar su identidad en diversos campos, desde la ciencia y el arte al deporte. Es el llamado «Uruguay de la modernización»; el creado a partir de los gobiernos de José Batlle y Ordóñez, quien no duda en apoyarse en intelectuales como el filósofo Carlos Vaz Ferreira (1872-1958) para legislar años más tarde, él mismo y ligado, a la institucionalización de nuestra disciplina en el marco universitario. Ese país es el que atrae a un Francisco Curt Lange, que le permite crear una Discoteca Nacional en un ente recién creado, el SODRE,4 y en un Instituto de Estudios Superiores (IES) que supo engen-drar el Boletín Latino-Americano de Música. Y en ese Uruguay interesan especialmente las investigaciones de un Lauro Ayestarán sobre músicas tradicionales indígenas, hispano y afrouruguayas, tanto como las que lleva a cabo sobre la llamada «música culta», ya que significaban aportes para sentar las bases de una identidad nacional. Este es el marco en el que se desarrollan las investigaciones, las instituciones, los apoyos políticos, los en-frentamientos de individualidades fuertes, con enfoques en ocasiones coincidentes y en otras ferozmente enfrentados respecto a cómo generar música y cómo investigar sobre ella desde una perspectiva uruguaya y latinoamericana.

LAS INDIVIDUALIDADES: ENTRE EL RIGOR ALEMÁN Y LA INFLUENCIA DE LA ESCUELA ARGENTINALos comienzos de un quehacer musicológico en Uruguay están regidos por dos persona-lidades muy diferentes: la de Francisco Curt Lange y la de Lauro Ayestarán. Si bien en un momento determinado trabajan juntos, sus enfoques difieren notoriamente: Lange ela-bora una agenda de amplio destino latinoamericano, y, en Uruguay, se centra en la labor pedagógica ejercida a través del Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica; Ayestarán prioriza la investigación sobre música uruguaya, ejerce la crítica musical y se desempeña en la docencia directa.

Francisco Curt Lange: los comienzos del quehacer musicológicoFranz Kurt Lange (1903-1997) nacido en Alemania y emigrado a la América del Sur veinte años después, se radica en Montevideo y castellaniza su nombre, una de sus múltiples maneras de indicar que se siente uruguayo. Con una sólida formación superior en arqui-tectura y música, alumno de los pioneros de la Musicología europea,5 Lange representa

3 Mariano A. Di Pasquale: «De la historia de las ideas a la nueva historia intelectual: Retrospectivas y .perspec-tivas. Un mapeo de la cuestión», 2011, pp. 79-92.4 En ese entonces Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica, hoy Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión y Espectáculos. 5 Sobre Francisco Curt Lange, Cfr. Luis Merino Montero: «Francisco Curt Lange (1903-1997). Tributo a un americanista de excepción», 1998, pp. 9-36.

Boletín Música # 41, 2015 5

a toda una generación de intelectuales europeos que, desilusionados ante lo que consi-deran el desgaste de sus culturas natales, se trasladan a América y centran sus esperan-zas en la fuerza de las naciones jóvenes. Será uno de los fundadores de la disciplina en Uruguay y el creador del Boletín Latinoamericano de Música, el teórico del movimiento de compositores e investigadores que denomina Americanismo Musical, el gestor de la Discoteca Nacional del SODRE y de la programación del CX 6, la primera radiodifusora de esta institución.

La producción temprana sobre musicología en el constructo que se acepta operativa-mente como la América Latina —tema de extensísima bibliografía producida desde diver-sas disciplinas— tiene que ver con las escuelas nacionalistas en sentido amplio o restricto. Un ejemplo de ese latu sensu es la propuesta de Francisco Curt Lange cuyo llamado a una creación propia del continente aún no ha sido suficientemente analizado en sus aspectos teóricos y en sus resultados. Su convocatoria, tan citada, incluía a toda la producción latinoamericana, artística o científica.

Quisiera, en un potente llamado, gritarles: Amigos, guiad vuestras miradas fascinadas por los ambientes culturales de Europa, hacia vosotros mismos, colocad el oído al pulso de la vida que palpáis a cada instante en vuestro ambiente […] Me dirijo a todos, músicos del atril, solistas y virtuosos, profesores de historia, estética o pedagogía, in-vestigadores, directores de conjuntos sinfónicos y corales, pero ante todo a nuestros compositores […] hay algo que debe primar a todo instante: una doctrina de nuestro arte: la música americana para los americanos.6

Este planteo fue ferozmente combatido por figuras como Ernst Krenek en sus consi-deraciones de 1943 respecto a la clásica oposición entre «universalismo» —concepto que incluía exclusivamente la producción del primer mundo— y «nacionalismo». El lenguaje de Krenek recuerda al de los imperios coloniales cuando discutían si los indígenas de la América estaban preparados para cuidar de sí mismos como seres provistos de alma:

El problema que domina la discusión sobre objetos musicales desde este lado, es decir al oeste del Atlántico, es en qué medida los americanos están ya tan adelantados como para desarrollar un estilo musical propio, o si todavía siguen dependiendo de los mo-delos europeos, y qué podría hacerse para sustraerse a esa influencia.7

Luego de discutir con aciertos y desaciertos los conceptos de Lange, concluye de ma-nera lapidaria, consagrando el canon europeo:

Recién cuando los compositores americanos hayan producido una música que tenga significación más allá de todas las fronteras territoriales y raciales, ésta se aproximará automáticamente al ámbito de asociación de su país de origen y obtendrá su justo lugar en el panteón de la cultura occidental. En otras palabras: cuanto antes se liberen los americanos de su conciencia nacional, que es un residuo embarazoso de corte ro-mántico, más pronto estarán en condiciones de vivir los más altos objetivos del ameri-

6 Francisco Curt Lange: «Americanismo musical», 1936, p. 7.7 Ernst Krenek: «Universalismo y nacionalismo en la música», 2004, p. 49.

6 Boletín Música # 41, 2015

canismo, es decir de experimentar ante el mundo el grado superior de la felicidad que puede alcanzarse en cuanto el veneno nacional sea eliminado del organismo.8

Como ha anotado Paraskevaídis,9 si bien puede coincidirse con la crítica de Krenek respecto a la relación entre raza y creación musical establecida por Lange, el tono del artículo «es el de un europeo que reprende a otro europeo, porque ha traicionado sus orígenes y desertado de las incuestionables metas del modelo germano». Por otra parte, Paraskevaídis anota que en los creadores citados como canónicos por Krenek (Mozart, Beethoven, Schubert; Josquin, Palestrina) «difícilmente se hayan planteado problemas de identidad cultural o musical, tal y como fueron surgiendo en la América Latina durante el siglo XX». Para Krenek, agrega, aún siendo checo y exiliado europeo, el concepto de peri-feria es inexistente, y este concepto resulta fundamental para entender la problemática de la creación y la investigación en música.

Los comienzos de la actividad musicológica en Uruguay tienen como marco dos insti-tuciones en las que Lange trabaja activamente: el SODRE, creado en 1929,10 y el Instituto de Estudios Superiores, fundado en 1930 —época de oro del mítico «Uruguay de las vacas gordas». De su labor en el primero debe destacarse su pasión por fundar una Discoteca Nacional, su preocupación por la radio como herramienta pedagógica y didáctica. En consonancia con la idea de las responsabilidades del Estado en la década de 1930, Lange considera que la radiodifusora nacional debía ocuparse de aquellas manifestaciones cul-turales que no atraían necesariamente a las emisoras comerciales.

La radio debe estar en manos del Estado. Ello se justifica por ser un elemento de educación, un instrumento peligroso cuyo manejo inadecuado puede producir graves trastornos en el cuerpo nacional. Su tendencia hacia la popularización total significa que ya hoy, sustituye gran parte de los espectáculos públicos y en cierto modo, a la enseñanza.11

En esta empresa, a su formación musicológica y sus conocimientos técnicos se une su mirada de educador. Propone una primera época con una programación basada en «la variación», «sin orientaciones estéticas severas», a las que se agregan «programas espe-ciales»:

[…] con el propósito de trabajar siempre pedagógicamente con la enorme masa de oyen-tes que comúnmente se llama público, se confeccionaban programas de cierta calidad superior que se hallasen siempre un poco más allá de las exigencias de los oyentes. Esta posición, lejos de representar un programa dirigido a la minoría, a los musicalmente muy cultos, incitaba a la curiosidad, atrayendo siempre a nuevos adictos.12

8 Ibidem, p. 56.9 Graciela Paraskevaídis: «Comentarios al margen sobre Universalismo y nacionalismo en la música de Ernst Krenek», 2004, p. 58.10 Cfr. Marita Fornaro: En el comienzo fue la radio, 2009.11 Franciso Curt Lange: «La difusión radio eléctrica como medio de educación de las masas y como factor de difusión cultural y científica», 1936, pp. 140-141.12 Franciso Curt Lange: «Fonografía Pedagógica, II. La Discoteca Nacional», 1938.

Boletín Música # 41, 2015 7

El segundo gran ámbi-to de actuación de Lange fue el Instituto de Estudios Superiores (IES), institución autónoma creada por la Aso-ciación de Profesores Norma-listas del Uruguay; propuesta en 1928 —no puede dejar de notarse la confluencia de fe-chas y, como se verá a con-tinuación, los tránsitos de ideas y personas— se concre-ta estatutariamente en 1930, con dos finalidades: a) la «di-fusión y profundización de la cultura cientifica superior, con absoluta prescindencia de fines profesionales»; y b) «el fomento de las investigaciones de naturaleza científica»,13 el IES asumió tareas de en-señanza, creación de laboratorios, de secciones de investigaciones, una biblioteca, y una intensa actividad editorial. En su ámbito se funda en 1934 la Sección de Investigaciones Musicales, con dirección de Lange. La creación se justifica por tres motivos, directamente relacionados con el Americanismo propuesto por el investigador:

a) desamparo de las fuerzas vivas en lo que a la música se refiere.b) desconocimiento absoluto o considerable de los esfuerzos de profesores y compo-sitores de los países latinoamericanos.c) desaliento e indiferencia de los profesores y compositores al carecer del estímulo necesario.d) el convencimiento de que entre todas las ramas del arte será la música predestinada a mantener e intensificar el intercambio espiritual de los países latino-americanos […].14

Según se da cuenta al cumplirse diez años de la fundación del IES y cinco de la Sección, ésta tiene como objetivos: a) la investigación y publicación; b) la elaboración de un «léxico latino-americano de música», proyecto de edición de obras, críticas, etc.; c) la creación de una biblioteca musical latino-americana; d) la organización de una discoteca del mismo alcance; e) un museo; f) la edición del Boletín Latino-Americano de Música; g) la organi-zación de congresos.15 Magnífica agenda que se cumplió en parte, sobre todo en la con-cepción verdaderamente latinoamericana de la edición del Boletín… en diferentes capitales del continente, bajo responsabilidad directa del Instituto.16 Lauro Ayestarán, en su calidad de Secretario, da cuenta de las actividades desarrolladas entre 1935 y 1936 en el Segundo Volumen del Boletín Latino-Americano de Música. Es todavía una época de entendimiento —por lo menos público— entre los dos intelectuales; Ayestarán habla de la intensa actividad

13 Instituto de Estudios Superiores: Estatutos. Montevideo: IES, 1931, p. 5.14 Instituto de Estudios Superiores: El Instituto de Estudios superiores. Montevideo: IES, 1939.15 Idem, p. 49-51.16 Un análisis del contenido de los diferentes tomos puede consultarse en Merino Montero, Op. cit.

Figura 1: Francisco Curt Lange en la fonoteca del SODRE.

Foto: Archivo de la Imagen, SODRE.

8 Boletín Música # 41, 2015

de Lange, y en su informe concerniente a Uruguay se transcribe el discurso del Director al inaugurar el Primer Festival de Música Latino Americana, en 1935.

Al iniciar un movimiento latino-americano de música cuya trascendencia posiblemen-te pocos comprenden en su verdadero alcance, en los hechos ineludibles y en las etapas alcanzadas, hemos tenido en cuenta la lengua común, los lazos que unen a veinte naciones a través de la historia y en medio de sus problemas actuales. Toda obra latino-americana será a la vez nuestra y la apreciación del Brasil, de la Argentina, Chile, Perú, Bolivia, Colombia, Venezuela, Cuba, México y otros países hermanos reflejará en nosotros inmediatamente consecuencias favorables, cuya cristalización se sentirá más adelante. Actualmente, la Sección de Investigaciones Musicales del Instituto de Estudios Superiores se ha transformado en eje de un movimiento conciso y avasallador y así ha sido considerado por la crítica de toda Europa, de Estados Unidos y de Asia. Hemos abierto a los músicos creadores nuestros el mundo entero, para que sus obras sean escuchadas, cons-cientemente criticadas, para bien de ellos y de una evolución purificadora de sus ideas. De este movimiento, también Montevideo tendrá grandes beneficios y éstos deben fortificar-nos, elevarnos y en cierto sentido, facilitar nuestro aislamiento de influencias extrañas, des-pertar una conciencia nacional, la única capaz de desarrollar fuerzas creadoras de verdad y de consistencia, frentae a la manía de copiar preceptos europeos y aceptar dictados que vienen allende del Océano.17

El Instituto Interamericano soñado por Lange, aprobado por el gobierno uruguayo pero no concretado en medio de complejos movimientos políticos, era, junto con el Bo-letín…, el núcleo de este mundo soñado en Montevideo. Lange abandonará el país a fines de la década de 1940 para instalarse en la Ar-gentina y reanudar su actividad desde la Uni-versidad de Cuyo, donde gestiona la creación del Instituto Superior de Artes e Investigacio-nes Musicales y la Revista de Estudios Musi-cales. La historia sigue y es muy larga, en un intelectual que llega a casi un siglo de vida. Con todos sus defectos, y contradicciones, el legado, más de corte continental que uru-guayo, es enorme. Parte de ese legado, en sus aspectos materiales, ha quedado en Uruguay: la organización de la Discoteca Nacional, con mirada global y rigor alemán en los aspectos técnicos y organizativos; parte de una de sus bibliotecas y algo, esperamos, de esa fuerza esperanzada.

17 Francisco Curt Lange: «Palabras de iniciación del Primer Festival de Música Latino-Americana», 1936, p. 422.

Figura 2: Un proyecto resumido en la iconografía.Carátula del Boletín Latino-Americano de Música, Suplemento Musical, Vol. IV.Bogotá, 1938.

Boletín Música # 41, 2015 9

La producción de Ayestarán en Musicología HistóricaLauro Ayestarán (1913-1966) se inicia en la actividad musical como crítico, dedicándose luego a la investigación, a la educación y a la gestión, en el Instituto de Estudios Superio-res, luego en la facultad de Humanidades y en diferentes organismos del país: en Ense-ñanza Secundaria, en el Instituto de Profesores «Artigas» y desde 1959 como director de Programaciones Radiales del SODRE. Es uno de los casos en que se mezcla rigor y autodi-dactismo; de hecho, Ayestarán sólo recibe formación musicológica, breve y discontinua, en Buenos Aires, como discípulo de Carlos Vega, uno de los fundadores de la musicología argentina. Antes de abordar los comienzos de su trabajo en Musicología Histórica, vale reseñar brevemente los inicios de su actividad como investigador.

En 1943 realiza un viaje de investigación a Uruguay la musicóloga argentina Isabel Aretz, principal discípula de Carlos Vega, quien sería protagonista de numerosos estudios en la Argentina, y más tarde fundadora del Instituto Interamericano de Etnomusicolo-gía y Folklore (INIDEF) en Venezuela. Constituye una presencia desencadenante de las principales investigaciones etnomusicológicas que se llevarán a cabo en los siguientes veinte años. Aretz realiza más de un centenar de grabaciones, las primeras para el país; la acompaña en algunos de sus registros Lauro Ayestarán, para ese entonces ya vinculado a Carlos Vega. La investigadora da cuenta de este primer contacto en su Historia de la Etnomusicología en América Latina:

La primera colección grabada en discos con fines musicológicos, en diferentes depar-tamentos del Uruguay, es probablemente la que fue realizada por mí durante mi viaje de becaria argentina, en 1943. En esa oportunidad trabajé en el Cerro de Montevideo y en Durazno, Minas y San José y registré 140 piezas que figuran en el Catálogo del Instituto Nacional de Musicología de Argentina con los N°s 3590 a 3729, correspon-dientes a 1943. De esta colección grabé 130 piezas y escribí directamente diez rondas infantiles que no presentaban problemas para su notación. Las grabaciones realizadas en el Cerro de Montevideo de un viejo tocador de «uricungo» las hice en compañía de Lauro Ayestarán (1913 – 1966) y por su sugestión, ya que él conocía al ejecutante (Lauro aún no había comenzado a grabar la música uruguaya y no poseía aparato de grabación. Me correspondió así iniciar la grabación de la música en el país hermano y enseñar al propio Lauro el uso del equipo).18

Además de comentar el destino de sus grabaciones y otras circunstancias, Aretz deja constancia de que:

Dos años después, en 1945, Ayestarán logró que el Instituto de Estudios Superiores ad-quiriera un grabador para su Sección de Investigaciones Musicales, con el cual recorrió luego todo el país. Más adelante pudo además repetir buena parte del trabajo que yo había realizado, volviendo a grabar a los cantores con el formidable equipo del Sodre.19

La fuerza de la presencia de Aretz y la importancia que luego tuvo como modelo para los estudios uruguayos la figura de su maestro Carlos Vega, reflejan una situación muy

18 Isabel Aretz: Historia de la Etnomusicología en América Latina (Desde la época precolombina hasta nues-tros días), 1991, p. 207.19 Aretz: Op. cit., 1991, p. 208.

10 Boletín Música # 41, 2015

clara en la época: el notorio desarrollo de Buenos Aires como centro productor no sólo de constante investigación de campo, sino también como generador de teoría.

En cuanto a las investigaciones de Ayestarán sobre músicas académicas, hasta el mo-mento en la bibliografía musicológica uruguaya no se dispone de ningún análisis de su trabajo para sentar las bases de una Historia de la Música Uruguaya. Para abordarlas, en primer lugar, debe establecerse que, de acuerdo con el modelo seguido por su maestro Vega, el musicólogo uruguayo dedicó atención por igual a la música que llamó «culta» y a la «folklórica». Este modelo es más frecuente en la América Latina que en Europa; lo encon-tramos, por ejemplo, en la musicología cubana, en la que Argeliers León marca un camino semejante al desarrollar su labor de investigador, docente y gestor con atención a las músi-cas tradicionales pero también a las académicas. Y en el Río de la Plata, este modelo guió el enfoque de la carrera universitaria en Musicología: la terminología de los planes de estudio de la Licenciatura en Musicología no diferenció en su más de medio siglo de existencia una «Musicología» y una «Etnomusicología»; estos planes contemplaron la formación en los dis-tintos campos, con diferente énfasis, eso sí, según la época considerada.

Lo dicho hasta este momento da cuenta de la presencia predominante de Lauro Ayes-tarán en la musicología uruguaya, durante su vida profesional y en el casi medio siglo después de su muerte. Con el enfoque elegido para este artículo, se podría hablar de la «in-vención de un Ayestarán» que delimitó de tal manera el campo musicológico que, durante estos cincuenta años, cada revisión o ampliación del campo disciplinario por él delimitado significó costos académicos de importancia para quienes emprendieron ese trabajo. En este análisis se detectan como razones para el predominio de ese «canon ayestaraniano»:

a) El carácter pionero de su labor de investigación sobre la música uruguaya, tanto en el campo de la Musicología Histórica como en el de las músicas tradicionales.

b) El prestigio y visibilidad que le dieron su labor como crítico musical y su fuerte pre-sencia en la prensa escrita.

c) La concentración de poder académico y de gestión lograda mediante los cargos ejercidos simultánea o sucesivamente, en la enseñanza universitaria, preuniversitaria, en el Instituto de Estudios Superiores, en el SODRE

d) Su muerte temprana, que contribuyó a la consolidación de su figura como una especie de «investigador mítico.20

En relación con la Musicología Histórica, Lauro Ayestarán comienza a elaborar lo que primero podría considerarse una Musicografía: un extraordinario acopio de información que luego vuelca en trabajos como la «Bibliografía Musical Uruguaya»21 y, especialmente, en La música en el Uruguay, Volumen I.22 Este libro, premiado por la Universidad de la Re-pública y editado por el SODRE en 1953, sería el único concretado de un plan de trabajo que incluírá luego, el volumen dedicado a los períodos históricos posteriores a 1860 y a la música folklórica, plan frustrado por la muerte del investigador.

Para el análisis de Ayestarán como intelectual uruguayo que establece tan fuerte tra-dición en la disciplina, han sido seleccionados cuatro productos de su trabajo: su obra más injundiosa; es decir, el libro Historia de la Música en el Uruguay, Vol. I; 23 un trabajo

20 Marita Fornaro: «La reconstrucción del canon…» (en prensa).21 Lauro Ayestarán: «Bibliografía Musical Uruguaya», 1966, pp. 13-70.22 Lauro Ayestarán: La música en el Uruguay, Vol. I, 1953.23 Lauro Ayesterán: Historia de la Música en el Uruguay, Vol. I, 1953.

Boletín Música # 41, 2015 11

de colecta de carácter bibliotecológico, su «Bibliografía Musical Uruguaya» desarrollada entre 1951 y 1964; un artículo teórico, «A propósito del nacionalismo musical»,24 y una pieza de crítica, «El Concurso Latinoamericano de Música de Cámara: Mi voto».25 Como puede apreciarse, todo el material corresponde a su trabajo durante las décadas de 1940 y 1950, pues la «Bibliografía» fue llevada a cabo durante esta última. Consideramos esta década como la de institucionalización de la disciplina en Uruguay.

Antes de centrar el análisis en la producción ayestaraniana resulta necesario reiterar algunos planteos ya establecidos anteriormente26 sobre la adscripción teórica de Lauro Ayestarán a la Escuela Difusionista o Escuela Histórico-Cultural y a ciertos postulados del evolucionismo, que el investigador toma, sobre todo, de su contacto con Carlos Vega.27 Los postulados del difusionismo y del evolucionismo estaban en vigencia en la América Latina en el momento del trabajo de Vega y Ayestarán, sostenidos especialmente en la Argentina por José Imbelloni.28 Así, la inclusión por parte de Ayestarán de un estudio sobre el arco musical en la América cuando se ocupa de la música indígena uruguaya,29 en el que inserta un mapeo que le pertenece, sigue fielmente el estudio de Curt Sachs sobre la difusión de la flauta de pan desde el Pacífico hacia la América . Preocupaciones y modelos teóricos simila-res se encuentran en los trabajos de Carlos Vega sobre difusión, «ascensos» y «descensos» de las danzas tradicionales argentinas; también en varios trabajos de Isabel Aretz, como el que busca «Correlaciones entre las flautas de pan venezolanas y las andinas de alta cultura».30 Por otra parte, se aprecia en el modelo de trabajo de colecta en campo la influencia de la escuela europea de Béla Bartók, también seguida por Carlos Vega y sus discípulos.

El marco teórico basado en la teoría de los Kulturkreis, desarrollada por Graebner y Schimdt y presente en los trabajos de Curt Sachs y Eric von Hornbostel, puede ejempli-ficarse con dos párrafos del análisis ya citado del arco musical. Estas citas dan pie para recordar, aunque parezca superfluo, la necesidad de leer a estos investigadores icónicos en el contexto de la época y de la región en la que producen; algunas aseveraciones de corte difusionista pueden parecer, hoy, absolutamente disparatadas, pero la teoría tenía coherencia interna y el método para establecer los ciclos y círculos culturales era riguro-so. De esta manera, las hipótesis retomadas a partir del arco musical de los charrúas en Uruguay permitieron que se juzgaran como aceptables los grandes saltos en los vínculos culturales que pueden apreciarse en el trabajo del investigador uruguayo:

De acuerdo con la evolución de los llamados «ciclos culturales» en los modernos trata-dos de culturología, el arco musical aparece en la cuarta etapa. Según Imbelloni31 en el llamado «ciclo de la Azada» [siguen equivalencias de los ciclos, según varios autores

24 Lauro Ayestarán: «A propósito del nacionalismo musical», 1957. Reeditada en Lauro Ayestarán: Textos breves, Compilación y prologo: Coriún Aharonián, 2014.25 Lauro Ayestarán: «El Concurso Latinoamericano de Música de Cámara: Mi voto», 1957.26 Fornaro: Op. cit., 2011.27 Sobre el vínculo entre Carlos Vega y Lauro Ayestarán, un ejemplo representativo es la correspondencia citada en Diana Fernández Calvo: «El ‘Maestro’ Carlos Vega», 2013; Nilda G. Vineis: «La vocación compartida. La correspondencia con Carlos Vega», 2013.28 Entre otros, José Imbelloni: Epítome de culturología, 1936.29 Ayestarán: Op. cit., 1953, pp. 24-44.30 Isabel Aretz: «Correlaciones entre las flautas de pan venezolanas y las andinas de alta cultura», 1958.31 Aquí el autor incluye una nota para citar a Imbelloni.

12 Boletín Música # 41, 2015

pertenecientes a la escuela difusionista] vemos por primera vez instrumentos capaces de desarrollar una melodía; aerófonos: flauta de Pan; cordófonos: el arco musical […] Este cuarto ciclo «de la azada» se encuentra en la América en la costa del Pacífico entre California y el norte de Canadá, en el sector continental contiguo a la Florida, y en la zona andina, como ‘una de las capas antiguas que sirven de pedestal al ciclo protohistórico’, Es el ciclo llamado «de la cultura de las máscaras» unidas a la danza y a la declamación, génesis del arte dramático. Se halla en estado de pureza […] en el Océano Pacífico, principalmente.32

Más adelante, al considerar en la América la presencia de arco musical de boca y con resonador de calabaza, establece:

Para nosotros, la aparición del resonador de calabaza no sólo determina un origen dis-tinto sino una evolución más avanzada. El arco musical sin resonador parecería ser de más antigua prosapia en tanto que la aparición de la calabaza es un importante paso hacia la gestación de la caja armónica del futuro violín.33

La teoría y terminología difusionista también es aplicada en varios niveles en sus tra-bajos sobre música académica. Así, al presentar su «Bibliografía Musical del Uruguay», comenta:

No creo que sea ocioso repetir que urge en la América del Sur salvar los testimonios de sus ciclos culturales: de los que han caducado y de los que tienden a desaparecer.34

También es evidente, en relación a la música académica, su preocupación por la fun-cionalidad de la música, separada de los valores estéticos. Al ocuparse de la música reli-giosa en Uruguay, Ayestarán reflexiona:

Es lógico suponer que la primera música que trajeron consigo los conquistadores al Río de la Plata a partir del siglo XVI, fue estrictamente funcional. Música para am-plificar órdenes de guerra, para acompañar danzas de salón o para servir los oficios religiosos, y no para provocar exclusivamente un desinteresado goce estético, aún cuando España en esa época vivía su más alto momento en este orden de especula-ciones sonoras y era uno de los cerebros conductores del pensamiento musical en la alta cultura occidental.35

Estas citas conducen a algunas consideraciones respecto al libro fundacional de la bibliografía musicológica uruguaya, la Historia de la Música en el Uruguay, Vol. I. Ayes-tarán organiza los materiales para el libro en dos grandes áreas:

a) «La música primitiva», en la que incluye «La música indígena» y «La música negra», temas que constituyen los dos primeros capítulos de su libro.

32 Ayestarán: Op. cit., 1953, p. 24.33 Ibidem, p. 28.34 Ayestarán: Op. cit., 1966, p. 15.35 Ayestarán: Op. cit., 1953, p. 115.

Boletín Música # 41, 2015 13

b) «La música culta» (des-de los orígenes hasta 1860) en la que conside-ra la música religiosa, la música escénica, la mú-sica de salón y los com-positores que denomina «precursores».

A esto agrega un capí-tulo de «misceláneas» so-bre canciones patrióticas y políticas, música militar, enseñanza musical, prime-ros impresos musicales y comercio musical.

Es necesario establecer, desde el nivel descriptivo:

—El volumen de la colec-ta documental que im-plica la publicación. Son miles de documentos ci-tados, incluidos inventarios de archivos que se mencionan por primera vez, como el de los fondos de la Iglesia de San Francisco.—La labor pionera respecto a la organización de breves biografías, trabajo descriptivo pero imprescindible, dada la situación fundacional de la disciplina.—La preocupación por las clasificaciones, típica de una época que buscaba para la Musi-cología y otras ciencias sociales un estatus que se aproximara al de las ciencias naturales.

Respecto al enfoque teórico, predominan en la visión ayestaraniana:

—Una continua comparación con la música europea, en parte debida al enfoque difu-sionista, pero también a una posición de admiración ante lo logrado en la historia de las «altas culturas», especialmente durante el Romanticismo. Estas consideraciones se dan especialmente respecto a la capacidad creadora de las culturas americanas en el ámbito de la música «culta». Hoy en día, en una mirada superficial, las afirmaciones del investigador podrían considerarse como musicología colonialista en grado sumo, no así en el contexto de la época. —Una idealización de la capacidad creadora en el ámbito de la cultura tradicional, por oposición a la supuesta «pasividad» de los creadores académicos.

Estos dos aspectos pueden ejemplificarse, entre otros casos, con el cierre del extenso y muy documentado capítulo sobre las danzas de salón:

[…] nuestro continente se mueve en forma sincronizada con respecto a la música de salón de la primera mitad del pasado siglo, Sin mayor potencialidad creadora, recibe

Figura 3: Mapeo de la difusión del arco musical desarrollado por Lauro Ayestarán en su Historia de la Música en el Uruguay, Vol. I.

14 Boletín Música # 41, 2015

pasivamente en su seno lo que la moda europea le impone. Recién cuando por la vía del salón, algunas de estas músicas cae en el dominio del pueblo, éste las fecunda y alterando sus caracteres, las folkloriza.36

Un enfoque que se acerca a la teoría del buen salvaje, otro aspecto de esa idealización de las músicas orales frente a las académicas. Así, en el capítulo dedicado a los «precur-sores» de la música académica, Ayestarán comenta:

No son «primitivos» en la acepción histórica de esta palabra; no tienen la inefable gracia de quienes comienzan a descubrir el maravilloso mundo de la creación estética. Este mundo, viejo ya, se les da armado, en la más sólida técnica, desde Europa. Nuestra historia musical no comienza en América. Son justamente los precursores de una potente y dorada rama de la alta cultura occidental que en América tiene que dar, por injerto con otras savias, un fruto diferenciado. Empero, no despreciemos su experiencia denodada. En otra escala de valores también ellos están buscando su mensaje. ¿Es que América ha hallado aún hoy su augusta voz definitiva en la historia general de la música?37

El señalar estos aspectos no implica ignorar la enorme importancia de este libro en la historia de la disciplina en Uruguay. Es, hasta hoy, a más de medio siglo de su publicación, la referencia fundamental para temas sobre los que no se ha producido otro conocimien-to sistemático. La muerte temprana del autor impidió la continuación del «plan de la obra» señalado al comienzo del Volumen I. Sin embargo, algunos escritos en formato de artículos permiten apreciar otros aspectos de su trabajo como colector, su mirada sobre compositores más cercanos en el tiempo y sobre otros temas de música académica.

Respecto a aspectos teóricos, se ha seleccionado el artículo «A propósito del naciona-lismo musical» para continuar con el análisis de su discurso en relación con la creación académica uruguaya y latinoamericana. Ayestarán inicia su reflexión diferenciando mú-sica con impronta nacional y música nacionalista, y en este sentido es útil recordar las reflexiones de Paraskevaídis que citamos al referirnos a Lange.

Digamos en primer término que no es ésta la única forma de nacionalismo musical: Juan Sebastián Bach o Beethoven son fuertemente alemanes; Debussy se titulaba a sí mismo con orgullo y razón «músico francés»; ¿hay, acaso, compositor más italiano que Verdi? Ninguno de los cuatro aprovechó el folklore dentro de su música.38

En segundo lugar, el investigador se cuida de aclarar: «ningún músico culto hace fo-lklore», y aquí, a propósito de las posibles vinculaciones entre música académica y música tradicional, luego de plantear brevemente los rasgos «clásicos» del folklore («anónimo, tradicional, funcional, superviviente, etc.») desarrolla aspectos de una clara posición esencialista con respecto a esta última:

El folklore es un mundo cerrado e instransferible. Sus aprovechadores —en el buen sentido de esta palabra— se apoyan sobre los hechos folklóricos y los proyectan al

36 Ayestarán: Op. cit., 1953 p. 529.37 Ayestarán: Op. cit., 1953, pp. 535-536. 38 Ayestarán: Op. cit., 1957, p. 5.

Boletín Música # 41, 2015 15

terreno artístico con mayor o menos verdad y con mayor o menor calidad estética. Están fuera o más allá del folklore; se hallan al comienzo de esa línea que va desde el remedo o la simulación del folklore hasta la utilización del mismo con los más altos fines artísticos; de esa línea que comienza con los mal llamados «folkloristas» y que termina con los supremos aprovechamientos artísticos de un Manuel de Falla o de un Béla Bartók. Y todo ese enorme campo es una de las proyecciones del hecho folklórico pero está fuera de su substancia propia e intransferible.39

Además de la mirada esencialista, aparecen aquí el concepto de «verdad» respecto a la utilización de las músicas consideradas folklóricas, el de «mundo cerrado» para estas manifestaciones, y el uso del término «proyección», acuñado por Carlos Vega para las utilizaciones de estas músicas.

A partir de esta posición, y en lo que podría considerarse una cierta contradicción con ese enfoque de «mundo cerrado», Ayestarán diferencia cuatro «planos de trabajo» respecto de ese mundo:

1. el de la transcripción textual del documento, a partir de un ideal estético, que no supone creación.2. el de la instrumentación y adaptación del material, comienzo del «terreno extrafolkló-rico». Incluye aquí las tan numerosas versiones para canto y piano con elaboración armónica (entre otros casos) que considera «una glosa».3. el de incorporación directa y desarrollo de determinados parámetros provenientes del folklore, que considera el mecanismo más transitado por la producción naciona-lista sudamericana4. el que corresponde a una apropiación, en la cual

El músico descifra, ya por intuición genial, ya por estudio profundo de los grandes mecanismos folklóricos, las leyes misteriosas que rigen sus formas y al aprovechar esas leyes, recrea totalmente ese mundo y desemboca en el llamado «folklore ima-ginario». Todo es nuevo; todo está recreado artísticamente.40

Estas son las afirmaciones tempranas del investigador respecto a lo que más adelante, con respecto al folklore, concebirá como imperativos deontológicos y epistemológicos de la musicología para adquirir un estatus semejante al de las Ciencias Naturales. Ayestarán considera que la música se rige por leyes aún «misteriosas», y asume la musicología como una ciencia nomotética, (si nos guiamos por la clásica sistematización de Wilhelm Win-delband) que reclama el descubrimiento de esas leyes.

Más allá de estos aspectos epistemológicos, debe apreciarse que Ayestarán esboza de manera temprana los cuatro niveles de trabajo con el material folklórico recién enume-rados; si bien sigue claramente a Carlos Vega en su concepto de proyección, estos con-ceptos y este vocabulario no eran conocidos en Uruguay. Todavía faltan veinte años para que, en el ámbito latinoamericano, María Esther Grebe propusiera sus «estratos musicales agrupados en tres: docto, popular y tradicional», advirtiendo la imposibilidad de estable-cer cortes drásticos entre ellos, por los procesos de hibridación.41

39 Ibidem.40 Ayestarán: Op. cit., 1957, p. 7.41 María Esther Grebe: «Objeto, métodos, técnicas de investigación en etnomusicología: algunos problemas básicos», 1976.

16 Boletín Música # 41, 2015

Por último, se propone el análisis de una pieza de crítica, que evidencia varios aspectos del desempeño y la ideología de Ayestarán en este rubro. «El Concurso Latinoamericano de Música de Cámara: Mi voto» lo muestra, en primer lugar, como un fino dominador del lenguaje, herramienta fundamental para esa disciplina; en segundo lugar, evidencia que el Ayestaran crítico se coloca intencionadamente en una posición visible de poder para dar a conocer la justificación pública de su desempeño como jurado de un festival que supo tener gran importancia para la creación musical académica en Uruguay y para su SODRE, y también desde esa otra posición de poder que constituye un periódico de prestigio intelectual como Marcha. Y, en tercer lugar, su enfoque al juzgar la producción musical latinoamericana.

El documento —exhumado por primera vez por Jimena Buxedas en su Tosar por la prensa, Tosar por Tosar,42 y reeditado por Aharonián—43 muestra esa ambivalencia res-pecto a la creación de un lenguaje musical americano en la música académica. En el cuarto nivel que reconocía en la utilización de materiales folklóricos, Ayestarán conside-raba que

La música abandona las leyes formales de la cultura europea y surge entonces un universo inédito que viene a substituir ya agotadas estructuras. Se crean nuevas con-venciones y América alcanza a decir su intransferible mensaje. Es lo que avizoró hace cien años Músorgski en su Boris. Un gran músico, profundamente húngaro, nos dio hace poco la gran lección en este plano: Béla Bartók. No se trata de escribir ahora «a lo Músorgski» o «a lo Bartók». No fueron escuelas sino criterios lo que planteaba ambos creadores. Se trata en América de partir de esos criterios pero para llegar a otras solu-ciones. No es la fórmula, sino el «discurso del método». He aquí la gran aventura para un auténtico creador americano.44

Ahora bien, en «Mi voto», el juicio de Ayestarán no puede evadirse de la comparación con los lenguajes europeos, aunque sea para refrendar la fuerza de la creación americana —y ahí se une a postulados del movimiento de Lange, a pesar de su rechazo. Al explicar su voto por el Divertimento para quinteto de viento de Héctor Tosar, comenta:

La sombra del Stravinski temprano del primer número de La consagración de la pri-mavera se proyectaba tutelar, pero no molestaba con identidades flagrantes, apenas recordado por los insistentes trinos y la sombría llamada de la trompa: era una simple reminiscencia o, mejor aún, un motivo excitador para una formulación personal e in-transferible. El Tango de La historia del Soldado para clarinete en la, violín y percusión, era sólo un antecedente histórico memorable de este otro Tango que Tosar incluyó como tercer número de su Divertimento. Lo que en Stravinski era simple delectación sobre un ritmo lisamente esquemático, en Tosar se transformó en una rica explotación de las combinaciones instrumentales y las posibilidades rítmicas de la danza rioplatense.45

42 Jimena Buxedas Cerviño: Tosar por la crítica, Tosar por Tosar: dos miradas desde las fuentes periodísticas, 2010.43 Lauro Ayestarán: Textos breves, 2014. 44 Ayestarán: Op. cit., 1957, p. 7.45 Ibidem.

Boletín Música # 41, 2015 17

La referencia a la música europea —y no sólo respecto a esta obra— es ineludible en la re-flexión del crítico. Pero aquí supera, al desempeñarse con saberes musicológicos pero desde un papel de juicio y opinión, la posición colonialista que puede encontrarse en su Historia… Aquí se une a esa búsqueda del lenguaje distintivo, a la esperanza de la América con una producción musical distinguible no sólo por el empleo de materiales tradicionales —no es aquí el caso— sino por esos «criterios» que Ayestarán identifica en los compositores de áreas marginales a la Europa creadora del canon, como lo son un ruso y un húngaro.

Respecto a su colecta de documentos éditos, en la «Bibliografía Musical Uruguaya», desarrollada entre 1950 y 1964 y publicada de manera póstuma en 1966, Ayestarán asu-me con claridad la función de una bibliografía, y así lo expresa en la presentación de su trabajo, que incluye algunas reflexiones sobre el valor de esta herramienta:

Una bibliografía es un humilde instrumento, apenas un simple y prolijo registro nota-rial. Pero en la medida en que esté realizado con extensión y con rigor, ese instrumen-to prestará noble servicio. Ya se sabe: una herramienta afinada no hace por sí sola un mueble pero de todas maneras es una de las. armas de un método. Ahora, que el méto-do es también un instrumento pero mental y como tal no engendra ciencia sino que la sirve inexorablemente, sin olvidar de paso que la Ciencia no coagula en obra fecunda sin Método. […] Sin embargo, hasta el momento en que se redacta esta Introducción hemos podido registrar 505 ítems publicados en el país por escritores uruguayos en su mayoría dedicados exclusivamente a la crítica, historia y técnica musicales. No se habla aquí de musicología; simplemente de mera musicografía.46

La bibliografía constituye, hasta hoy, un lugar ineludible de búsqueda, y una especie de historia de las publicaciones musicales en Uruguay, ya que rastrea las más antiguas.

Finalmente, resulta fundamental detenerse en el interés de Lauro Ayestarán por la mú-sica latinoamericana, si bien no fue el centro de su trabajo. La tendencia de la academia uruguaya a centrarse en la Historia…, monumental libro de casi 800 páginas, y en los dos «libros» sobre folklore uruguayo y teoría del folklore —que son, en realidad, ediciones post mortem de artículos en su mayoría destinados a la divulgación—47 ha motivado que no se atienda en Uruguay a uno de los principales aportes del investigador a la musicología latinoamericana: el «descubrimiento» de Domenico Zípoli, al establecer que el conocido compositor italiano era el mismo que había viajado a la América como jesuita.48 Más allá de las disputas y enfrentamientos que este «descubrimiento» provocó —analizadas con detalle por Bernardo Illari—49, el musicólogo uruguayo tuvo un papel fundamental, como el mismo Illari, decidido defensor de dicho papel en su investigación, establece al referirse a «los mil rostros de Zipoli»:

Zipoli, el Zipoli que hoy se conoce, fue inventado solamente en 1941 por Lauro Ayes-tarán. Aunque, según su propia declaración, Ayestarán había venido trabajando en el tema desde 1938, sólo en ese año dio a publicidad su descubrimiento, la asociación del

46 Ayestarán: Op. cit., 1966, pp. 15-16.47 Lauro Ayestarán: El folklore música uruguayo, 1967; Teoría y práctica del folklore, 1968. 48 Lauro Ayestarán: «Domenico Zipoli: el gran compositor y organista romano del 1700 en el Río de la Plata», 1941; Doménico Zipoli: vida y obra, 1962.49 Bernardo Illari: Domenico Zipoli: para una genealogía de la música clásica latinoamericana, 2011.

18 Boletín Música # 41, 2015

compositor italiano con el modesto hermano jesuita: el primero «desaparecía en Europa precisamente al mismo tiempo que aparecía en América [aquí Illari cita a Ayestarán, 1941]. La biografía del hermano Zipoli continuaba la del compositor de teclado allí don-de ésta se acababa, apenas después de la publicación de sus Sonate d’intavolatura per órgano e címbalo, en 1716. Zipoli fue «inventado» en el antiguo sentido de la palabra, al ser descubierta su historia ulterior. También lo fue, sin embargo, en el sentido moderno: el Zipoli que resulta de reunir al compositor italiano con el hermano jesuita es un ente nuevo, distinto de las partes que lo forman, cuya misma complejidad le hizo a un tiempo sujeto y objeto de distintas construcciones simbólicas, en Europa y en América. El de Ayestarán fue, pues, un acto fundamental, en el sentido de establecer los cimientos para la posterior construcción del edificio de la historia (¿o de las historias?).50

Quizás este Ayestarán capaz de «inventar» aparentemente por primera vez a Zipoli en sus diversas dimensiones, lo que le costó el enfrentamiento con varias personalidades internacionales —entre ellas Salazar y Lange—, fue «desinventado» en Uruguay, en el esfuerzo de mostrar su carácter de fundador y pionero en lo referente a la música nacio-nal. Toca al trabajo historiográfico unir a estos diferentes «Ayestaranes», parafraseando a Illari, con espíritu amplio: ni fue perfecto ni fue un aficionado. Tuvo una capacidad de trabajo que aún hoy sorprende; demostró una visión amplia de lo que es la música tradicional, como ya ha sido analizado; creó una agenda de trabajo con muchos temas aún necesarios y no abordados. Pero detener el camino en esa agenda, sin revisarla ni ampliarla —tendencia hasta hoy presente en algunas corrientes de la Musicología en el país—, es el peor tributo que puede hacerse a su esfuerzo.

EL CAMINO HACIA LA INSTITUCIONALIDAD UNIVERSITARIALa existencia muy temprana en el continente de una Licenciatura en Musicología inser-tada en la Universidad pública se puede vincular con el Instituto de Estudios Superiores que ya fue abordado al reseñar los comienzos de la investigación en el país. A su vez, el IES tiene un antecedente en la visión de Carlos Vaz Ferreira respecto a la investigación en Humanidades y Ciencias separada de la formación docente. En 1913 Vaz Ferreira es nombrado Maestro de Conferencias de la Universidad de Montevideo —como se denomi-naba entonces la actual Universidad de la República de Uruguay. Una de sus conferencias magistrales de 1914 se centra en el concepto de Educación Superior y en la necesidad de una institución terciaria que se ocupe de ella.51 La iniciativa de un Instituto de Estudios Superiores inserto en la Universidad pública no cuajó; sin embargo, en 1939 las autori-dades del IES apoyan expresamente el proyecto universitario de creación de una Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras. Esa idea es el germen de la Facultad de Humanidades y Ciencias, creada en 1945, en la que se abre la Licenciatura en Musicología en 1951, con Lauro Ayestarán al frente.

Retirado Lange de Uruguay, la historia de la disciplina se focaliza en la Universidad de la República. La Licenciatura logra ser la parte docente de un departamento de musi-cología en 1966, que en 1970 llega a la categoría de Instituto con tres Departamentos:

50 Illari: Op. cit., 2001, pp. 25-26. 51 Carlos Vaz Ferreira: «Educación Superior», 1957a; «Proyecto de Instituto de Estudios Superiores», 1957d. La conferencia ha sido exhaustivamente analizada en Luis E Behares: «Vaz Ferreira, la ‘Enseñanza Superior’ y la discusión sobre la enseñanza en las políticas universitarias uruguayas», 2011.

Boletín Música # 41, 2015 19

de Estudios Técnico-Musicales, dirigi-do por Héctor Tosar; de Estudios His-tórico-Musicales, responsabilidad de Hugo Balzo; y de Estudios Etno-Mu-sicales, con Alberto Soriano al frente. Mis maestros. Ahora son mis discípu-los quienes escriben para este número monográfico del Boletín Música de la Casa de las Américas. Algunos de no-sotros nos tocó vivir el ataque a la Uni-versidad intervenida por la dictadura sufrida por Uruguay (1973-1985), el verdadero destrozo de la Licenciatura, su desarraigo de la facultad de Huma-nidades y Ciencias, su tecnificación con sacrificio de los aspectos teóricos. Otros de los articulistas son demasiado jóvenes para haber experimentado la magia de la facultad ideada por Carlos Vaz Ferreira, donde, en su concepción de los estudios superiores, del papel de los intelectuales —que desarrolló brillantemente en su relación con los políticos de su tiempo— no incluía preocupación por exámenes o títulos, sino la necesidad de saber y de producir conocimiento.

Cada disciplina pasa por diferentes momentos en su maduración. Hoy las exigencias académicas han dejado de lado el ideal vazferreiriano, y este hecho es parte de las lógicas que insertan a las ciencias y las humanidades en determinado momento de la historia intelectual. Eso no impide que al terminar este artículo, me permita un momento de nostalgia por la vieja facultad, hecha trizas, incluso físicamente, por los militares que la consideraban tan «peligrosa». En esa facultad los ideales de interdisciplinariedad —y, me atrevería a proponer, transdisciplinariedad— se concretaban cotidianamente. Por ejem-plo, del Instituto de Musicología surgieron los estudios universitarios de Antropología. En la década de 1970, cuando la facultad es intervenida por el gobierno dictatorial, la Licenciatura en Musicología es desgajada de ella e integrada a un Conservatorio Univer-sitario de Música, junto a las carreras de composición e interpretación que integraron el otrora Conservatorio Nacional de Música. Allí se gesta una alteridad que hasta hoy sobrevive, una falsa oposición entre músicos y musicólogos. Pero esa es otra etapa de esta investigación, mucho más compleja por la fuerte subjetividad de haberla vivido. Será otra ocasión de trabajo para contribuir a los múltiples descubrimientos e invenciones de la disciplina y de los intelectuales que la hicieron y la hacemos desde diferentes posicio-nes de poder o, en ocasiones, de impotencia. Pero este monográfico permite sentir que la disciplina vive y se desarrolla, abierta a nuevas potencialidades teóricas, a encuentros con otras disciplinas, en el mejor sentido de poder académico.

BIBLIOGRAFÍA CITADAAretz, Isabel: «Correlaciones entre las flautas de pan venezolanas y las andinas de alta

cultura», en Boletín Indigenista Venezolano, Tomo VI, 1958.

Figura 4: Facultad de Humanidades y Ciencias, década de 1950

20 Boletín Música # 41, 2015

__________: Historia de la Etnomusicología en América Latina (Desde la época preco-lombina hasta nuestros días), FUNDEF/ CONAC/OEA, Caracas. 1991.

Ayestarán, Lauro: «Domenico Zipoli: el gran compositor y organista romano del 1700 en el Río de la Plata», en Revista Histórica. 2a. época, Vol. XIII, 1941.

____________: La música en el Uruguay. Volumen I, SODRE, Montevideo, 1953.____________: «A propósito del nacionalismo musical», en Clave, N° 25, 1957. Reedi-

tada en Ayestarán, Lauro: Textos breves. Compilación y prologo: Coriún Aharonián, Ministerio de Educación y Cultura, Montevideo 2014.

____________: «El Concurso Latinoamericano de Música de Cámara: Mi voto», en Mar-cha, Año XIX, N° 882, 1957.

____________: Doménico Zipoli: vida y obra. Montevideo: Museo Histórico Nacional, 1962.____________: «Bibliografía Musical Uruguaya», en Revista de la Biblioteca Nacional,

Año 1, N° 1, 1966, pp. 13-70.____________: Historia de la Música en el Uruguay, Vol. I. Montevideo: SODRE, 1953.____________: El folklore musical uruguayo, Arca, Montevideo, 1967.____________: Teoría y práctica del folklore, Arca, Montevideo, 1968.____________: Textos breves. Compilación y prólogo de Coriún Aharonián, Ministerio

de Educación y Cultura, Montevideo, 2014.Behares, Luis E: «Vaz Ferreira, la ‘Enseñanza Superior’ y la discusión sobre la enseñanza

en las políticas universitarias uruguayas», en Imagens da Educação, Vol. 1, N° 1, 2011, pp. 65-75.

Burke, Peter: «La historia intelectual en la era del giro cultural», en Prisma, en Revista de historia inteletual, N° 11, 2007, pp. 159-164.

Buxedas Cerviño, Jimena: Tosar por la crítica, Tosar por Tosar: dos miradas desde las fuentes periodísticas, CSIC/EUM/FONAM, Montevideo, 2010.

Dosse, François: La marche des idées. Histoire des Intelectuelles – Histoire intelectuelle, La Découverte, Paris, 2013.

Di Pasquale, Mariano A.: «De la historia de las ideas a la nueva historia intelectual: Re-trospectivas y .perspectivas. Un mapeo de la cuestión», Universum, N° 26, Vol. 1, 2011, pp. 79-92.

Fernández Calvo, Diana: «El ‘Maestro’ Carlos Vega», en Revista del Instituto de Investiga-ción Musicológica «Carlos Vega», Añio XXVII, N° 27, 2013.

Fornaro, Marita: En el comienzo fue la radio, SODRE, Montevideo, 2009.___________: «Teoría y terminología en la historia de la música popular uruguaya: los

primeros cincuenta años», en Actas del IX Congreso de la IASPM-AL, 2011 [Disponible en: iaspmal.net/ActasIASPMAL2010.pdf].

___________: «La reconstrucción del canon: sobre Lauro Ayestarán y la música tradicio-nal y popular uruguaya», en Actas del XI Congreso de la IASPM-AL (en prensa).

Grebe, María Esther: «Objeto, métodos, técnicas de investigación en etnomusicología: al-gunos problemas básicos», en Revista Musical Chilena, Vol. 30, N° 133, 1976, pp. 5-27.

Illari, Bernardo: Domenico Zipoli: para una genealogía de la música clásica latinoameri-cana, Casa de las Américas, La Habana, 2011.

Imbelloni, José: Epítome de culturología, J. Anesi, Buenos Aires, 1936.Krenek, Ernst: «Universalismo y nacionalismo en la música», Traducción de Graciela Paras-

kevaídis, en PER MUSI, Revista Académica de Música, N° 10, 2004, pp. 49-56. Merino Montero, Luis: «Francisco Curt Lange (1903-1997). Tributo a un americanista de

excepción», en Revista Musical Chilena, Año LII, N° 189, 1998, pp. 9-36.

Boletín Música # 41, 2015 21

Lange, Francisco Curt: «Americanismo musical», en Boletín Latino-Americano de Música, Vol. 2, Instituto de Estudios Superiores del Uruguay, Lima, 1936, pp. 117-130.

________________: «La difusión radio eléctrica como medio de educación de las ma-sas y como factor de difusión cultural y científica», en Boletín Latino-Americano de Música, Año II, Tomo II, Instituto de Estudios Superiores de Montevideo, Lima, 1936, pp. 131-142.

________________: «Fonografía Pedagógica, II. La Discoteca Nacional», en Boletín Latino-Americano de Música, Año IV, Tomo IV, Instituto de Estudios Superiores de Montevideo, Bogotá, 1938, pp. 99-131.

________________: «Palabras de iniciación del Primer Festival de Música Latino-Ameri-cana», en Boletín Latino-Americano de Música, Vol. 2., Instituto de Estudios Superiores de Montevideo, Lima, 1936, pp. 421-422.

Instituto de Estudios Superiores: Estatutos, IES, Montevideo, 1931.Instituto de Estudios Superiores: El Instituto de Estudios superiores, IES, Montevideo,

1939.Paraskevaídis, Graciela: «Comentarios al margen sobre Universalismo y nacionalismo en

la música de Ernst Krenek», en PER MUSI, en Revista Académica de Música, N° 10, 2004, pp. 58-59.

Vaz Ferreira, Carlos: «Educación Superior», en Lecciones sobre Pedagogía y Cuestiones de Enseñanza, Cámara de Representantes, Tomo XV, Volumen 2, Montevideo, 1957a, pp. 88-107.

_____________: «Proyecto de Instituto de Estudios Superiores», en Lecciones sobre Pe-dagogía y Cuestiones de Enseñanza, Cámara de Representantes, Tomo XV, Volumen 3, Montevideo 1957d, pp. 203-216.

Vineis, Nilda G: «La vocación compartida. La correspondencia con Carlos Vega», en El País Cultural, Montevideo, 04 de octubre de 2013. n

Marita Fornaro Bordolli. Uruguay. Licenciada en Musicología (1986), en Ciencias Antropológi-cas (1983) y en Ciencias Históricas (1978) por la Universidad de la República de Uruguay. Ha obte-nido el DEA en el Doctorado en Música de la Universidad de Salamanca y también en el Doctorado en Antropología. Actualmente es coordinadora y docente del departamento de Musicología de la Escuela Universitaria de Música de la UdelaR y del Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas del Litoral Norte (ciudad de Salto), Universidad de la República. Ha sido presidenta (2010 – 2012) y secretaria (2012 – 2014) de la Rama Latinoamericana de la IASPM. Integra el Sistema Nacional de Investigadores de Uruguay (SNI).