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Boletín Música # 30, 2011 45

dolid, España, su Comité Académico lo inte-gran las doctoras Miriam Escudero (coordi-nadora, Colegio Universitario San Gerónimode La Habana), María Antonia Virgili (Univer-sidad de Valladolid) y Victoria Eli (UniversidadComplutense de Madrid). Este diplomadocuenta con la experiencia del Conjunto deMúsica Antigua Ars Longa de la Oficina delHistoriador de la Ciudad, pionero en Cuba enla interpretación históricamente informadade la música, y se inserta en el proyecto Ges-tión y difusión del patrimonio musical deCuba y Latinoamérica: luthiería, investiga-ción y docencia, subvencionado por la Comi-sión Europea, y en el que participan la ONGbelga Luthiers sans Frontières, la SociedadCivil Patrimonio, Comunidad y MedioAmbiente, la Universidad de Valladolid y laSociété Française de Luth.

En su primera edición participó un presti-gioso claustro de profesores procedentes deSan Gerónimo, así como de la Universidad deValladolid, la Universidad Complutense deMadrid, la Universidad de North Texas y elInstituto Superior de Arte de Cuba. Estosdocentes, junto al Conjunto de MúsicaAntigua Ars Longa, imprimieron una pers-

Liz Mary Pérez de Alejo

El Diplomado Pre-doctoral en PatrimonioMusical Hispano, suscrito al departamentode Posgrado del Colegio Universitario SanGerónimo de La Habana, constituye unapráctica pionera en Cuba, y su objetivo fun-damental es impulsar en nuestro país estudiosespecializados en los repertorios musicalesde España y Latinoamérica.

Amparado por convenios firmados entrelas universidades de La Habana y la de Valla-

Diplomado en Patrimonio

Musical Hispano

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Arriba: La primera parte del curso de HistoriografíaMusical fue impartida por el doctor Juan P. Arregui,de la Universidad de ValladolidEl especialista Aland López (arriba a la derecha)ejemplifica en la práctica las técnicas de la interpre-tación históricamente informada de la música. A laizquierda, el doctor Bernardo Illari, profesor de la Uni-versidad de North Texas y especialista en la músicadel período colonial, impartió Historia de la Músicaen Latinoamérica

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Uno de los aspectos más atrayentes deestos cursos fueron las diversas perspectivasde cada profesor, titulados indistintamenteen musicología y composición, quienesdesarrollaron su actividad en dependencia delos períodos históricos que les tocó abordar.La música medieval en España fue impartidapor el profesor e investigador Mikel Díaz-Emparanza, especialista de la Universidad deValladolid. Continuó el turno a la doctoraMiriam Escudero (siglos XVII-XVIII), la doc-tora María Antonia Virgili (siglo XIX) y lacompositora master en música hispana LizMary Díaz (siglo XX). El compositor y musicó-logo argentino Bernardo Illari impartió elcurso correspondiente a Historia de laMúsica en Latinoamérica desde la conquista-colonización de la América hasta el siglo XX,centrándose en los más destacados composi-tores e imbricando los procesos creativoscaracterísticos de cada etapa.

La doctora Victoria Elí Rodríguez, profe-sora titular de la Universidad Complutensede Madrid, impartió el curso de Historio-grafía Musical en la América Latina. Sobre elmismo sumario disertó el profesor, doctorJuan P. Arregui, director de la sección depar-tamental Historia y Ciencias de la Música dela facultad de Filosofía y Letras en la Univer-sidad de Valladolid, pero enfocado en las ten-dencias de España y Europa. En ambos casosse enfatizó en el estudio de las corrientes depensamiento vinculadas a la historiografíageneral desde distintos enfoques o acerca-mientos a la disciplina musicológica comociencia.

La musicóloga María Elena Vinueza, pro-fesora titular del Instituto Superior de Artede Cuba, coordinó e impartió la asignaturaMetodología de la Investigación Musical,orientando desde disímiles perspectivas heu-rísticas los principios básicos, las técnicas yherramientas apropiadas para desarrollar untrabajo de investigación original, coherente ycientífico dentro del marco de un espacioacadémico. Otro de sus méritos fue brindartutorías de seguimiento en un Seminario de

pectiva sistémica —que imbricaba los pro-cesos de investigación y difusión del patri-monio— a las conferencias, talleres,seminarios y clases magistrales impartidas alos veintinueve estudiantes matriculados.

El diseño del curso se configuró con asig-naturas obligatorias y optativas, además contalleres, entrenamientos y un trabajo de finde Diplomado, en el que se expusieron losresultados de investigación alcanzadosdurante el período de formación académica.

Dentro del módulo obligatorio destacóFuentes Patrimoniales de España y Latinoa-mérica por el nivel de información relacio-nado con el estado de preservación actual delas fuentes musicales que integran el patri-monio musical iberoamericano. Impartidopor la doctora María Antonia Virgili, catedrá-tica de Musicología de la Universidad deValladolid, y la doctora Miriam Escudero, delColegio Universitario San Gerónimo, estecurso develó la riqueza patrimonial de lamúsica de Iberoamérica, fomentando la ne-cesidad de rescate de fondos musicales ytoda la documentación que pueda localizarseen archivos, sociedades, ateneos, iglesias,bibliotecas, colecciones privadas o centrosde documentación musical, con el objetivo deproporcionar a los estudiantes las herra-mientas adecuadas para su estudio, catalo-gación, conservación y difusión.

Por su parte, Historia de la Música enEspaña e Historia de la Música en Latinoamé-rica constituyeron los cursos más versátiles encuanto al profesorado. El contenido de estasdisciplinas se centró en el repertorio musicalcreado e interpretado en Iberoamérica, susinterinfluencias, principales corrientes histo-riográficas, contextos socio-culturales ymétodos de análisis aplicados a repertoriosmusicales desde la antigüedad hasta el sigloXX. Ambos fueron iniciados con sendas confe-rencias del master en Ciencias Argel Calcines(profesor de Interpretación del Patrimonio delColegio San Gerónimo), las que tenían el pro-pósito de ubicar a los estudiantes en el con-texto histórico cultural de cada región.


Ars Longa. Este curso tuvo como comple-mento el Taller de Interpretación Musicalcoordinado por Teresa Paz. Estas dos asigna-turas, tanto las Técnicas de Interpretacióncomo el Taller, se fundamentaron en los prin-cipios de la interpretación históricamenteinformada de los repertorios comprendidosen la llamada música antigua: vocal, instru-mental, vocal-instrumental y danza histórica.Los talleres contaron, a su vez, con la partici-pación de profesores invitados que aportarondiferentes aristas a este tema: el doctorMartín Pedreira, profesor titular del InstitutoSuperior de Arte, impartió la conferenciatitulada La ergonomía aplicada a la interpre-tación musical; el profesor Robin Joly(Francia), director de la compañía francesa

Investigación Musical con el objetivo deencausar los proyectos de cada estudiantedesde el punto de vista metodológico, lo quegarantizó el éxito de varias de las propuestaspresentadas como trabajos de fin de Diplo-mado

En colaboración con el Conjunto de Músi-ca Antigua Ars Longa de la Oficina del Histo-riador de la Ciudad, el diplomado contó conel curso Técnicas de la Interpretación Históri-camente Informada de la Música, en el quefiguró como especialista principal AlandLópez, fundador y codirector del Conjunto

Arriba: Curso de Interpretación de música y danzafrancesa renacentista impartido por el profesorRobin Joly, director de la compañía francesa AutreMessureIzquierda: El profesor Stefan Baier, catedrático de laUniversidad de Regensburgo, Alemania, abordó lasfiguras retóricas en la obra de Bach


El tribunal que juzgó los veinte y siete trabajosexpuestos, como colofón al Diplomado, estuvo inte-grado por María Elena Vinueza, Miriam Escudero yMaría Antonia Virgili (de izquierda a derecha en laimagen superior)Música, boletín de Casa de las Américas (1970-1990):testigo de la historia fue el título del trabajo presen-tado por la musicóloga Carmen Souto (imagen supe-rior derecha), en tanto la gaitera Susana de la Cruzrecopiló valiosa información sobre sus homólogos enlas tradiciones gallegas y asturianas de La Habana(imagen izquierda)

Algunos de los estudiantes y profesores participantes de la primera edición del Diplomado Pre-doctoral enPatrimonio Musical Hispano

Paula, La Habana Vieja, presentado porMoisés Santiesteban.

Sendos sobresalientes obtuvieron en lamaestría de Música Hispana de la Univer-sidad de Valladolid, España, los trabajos ElConjunto de Música Antigua Ars Longa. Ges-tión y Difusión del Patrimonio Musical His-pano, de Teresa Paz, y Juan París, maestro decapilla de la Catedral de Santiago de Cuba(1805-1845), de la musicóloga Claudia Falla-rero.

Con el acto de entrega de los certificadosdurante la ceremonia de inicio del CursoEscolar 2011-2012, que tuvo lugar en el AulaMagna del Colegio Universitario San Geró-nimo de La Habana el pasado 5 de sep-tiembre, concluyó esta primera etapa delDiplomado Pre-doctoral en Patrimonio MusicalHispano e inmediatamente se inicia susegunda edición con las entrevistas para laselección de la matrícula que tendrá lugar del12 al 14 de septiembre.

Liz Mary Pérez de Alejo. Cuba. Compositora.Máster en Música Hispana.


Autre Messure, impartió un Curso de Inter-pretación de música y danza francesa rena-centista; el violinista y director de orquestaWalter Reiter (Inglaterra) disertó acerca delas Técnicas de interpretación de la músicabarroca y el maestro Stefan Baier, catedrá-tico de la Universidad de Regensburgo (Ale-mania), profundizó en el Conocimiento de lasfiguras retóricas en la música de JohannSebastian Bach.

Otras ofertas académicas fueron las de losconferenciantes Olga Vega, especialista prin-cipal de la Biblioteca Nacional de Cuba, JesúsGómez Cairo, director del Museo Nacional dela Música, así como actividades extracurricu-lares que incluyeron la visita a archivosparroquiales, museos, bibliotecas; así comotalleres de investigación, catalogación einterpretación, los cuales proporcionaronhabilidades en cada uno de los campos espe-cíficos de sus contenidos.

Los trabajos finales del diplomado fuerondirigidos de manera coordinada por los pro-fesores María Antonia Virgili, María ElenaVinueza, Miriam Escudero, Juan P. Arregui yMikel Díaz-Emparanza, y entre ellos desta-caron aquellos que abordaron con un altonivel de información, veracidad y exposiciónresultados relacionados directamente con elrescate de fuentes primarias: Presencia delbajón y fagot barroco en las capillas demúsica de las catedrales de Santiago de Cubay La Habana (1764-1854), por el diplomanteAbraham Castillo; La colección de rollos depianola del Museo Nacional de la Música: unaalternativa para el rescate, preservación ydifusión del patrimonio, por la musicólogaYarelis Domínguez; Catalogación de la obramusical religiosa del compositor holguinerode finales del siglo XIX e inicios del siglo XXJosé María Ochoa que se conserva en losfondos del Museo Provincial de Historia deHolguín, por la estudiante Yanara Grau; Lapráctica vocal en la capilla de música de San-tiago de Cuba durante la maestría de EstebanSalas (1725-1803), por Adalis Santiesteban yEl órgano de la Iglesia de San Francisco de


de su proyección, implicaba un acto de tea-tralización del folclore recogido por otrosinvestigadores entre varios grupos étnicossudamericanos asociados, no exclusiva-mente, a la región amazónica.

La intención general era reflejar metafóri-camente la relación Hombre- Naturaleza delos personajes representados, aunque sí sedefine la ubicación en tiempo y espacio con-cretos del hecho que llevó a la escritora uru-guaya Marina Cultelli a escribir sus Cuentospor la Selva Amazónica, verdad que seexpresa desde una visión ecuménica deltema, y también desde un fuerte compromisodirecto y personal.

En efecto, su sobrino Martín Delgado esdescendiente de los indios charrúa de Uru-guay y tuvo una activa participación en 2009en la IV Cumbre Continental de Pueblos yNacionalidades Indígenas del Abya Yala. Esteevento coincidió con un movimiento deresistencia de los aborígenes habitantes deuna parte de la Amazonía peruana, porque sumilenario hábitat fue vendido por el gobiernode ese país a una compañía petrolera norte-americana que se sintió con la potestad depisotear y arrasar con árboles, animales… y nipreocuparse por los indios.

Lo más indignante de todo —porque ya nodebían causar asombro los desmanes impe-riales ni su filosofía del despojo—, vinocuando el aparato de gobierno tomó partidoen contra de su propio pueblo y arremetióbrutalmente usando a la Policía Nacional (lasgráficas del mural ubicado a las puertas de lasala identifican hasta la matrícula y la perte-nencia de los blindados), asesinando a veintee hiriendo a doscientos aborígenes awajún-wampis que protestaban con sus lanzas y fle-chas en ristre. No se sostiene el argumentoque los ubicaba como causa del conflicto,mucho menos como agresores pues única-mente un loco podía iniciar el ataque con tantemibles lanzas, arcos y flechas a los inofen-sivos tanques artillados. Lo que sí cabeesperar es el gesto rebelde y la disposición amorir en la defensa del agredido suelo patrio.

Jorge Fiallo

Con el teatro de muñecos Okantomí quedirige el maestro Pedro Valdés Piña, sucolega Marta Díaz Farré presentó en la haba-nera sala Adolfo Llauradó, oficiando ellacomo directora artística, actriz, diseñadorade escenografía y vestuario, su adaptación delos Cuentos por la Selva Amazónica, de laescritora uruguaya Marina Cultelli.

No fue esta la simple acomodación a laescena de aquellos cuentos: se trataba másbien del eco de tantas cuerdas que resuenanen el mundo interior de quien así los re-crea–nunca más exactamente dicho—, incorpo-rando nuevos textos y reinsertándolos en con-textos tan diversos como los que cabe esperaren mitos y ritos de ancestrales orígenes en elSur; en fragmentos de una carta del JefeSeattle o en cantos de diversos grupos indí-genas interpretados en vivo por actores yactrices, incluyendo a tres niños, desde unriguroso entrenamiento que no buscaba tantoel apego al texto original (fuera gesto, alarido,melodía o expresión corporal), sino la contri-bución al sentimiento general de las coinci-dencias, que se nos pueden develar encualquier punto del planeta.

Tal fue el motivo de que se me integraraen mi condición de musicólogo a un pro-yecto que, en su intención de ampliar lasperspectivas de aproximación y los ángulos

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El etnotexto en otro contexto



Es desde tan claros propósitos que losniños, padres y abuelos que aplaudierondurante un mes la puesta en escena de Elárbol de Miya tuvieron motivos para disfru-tarla. Por mencionar un elemento de pre-sencia tan evidente, destaca la ricaescenografía asumida por Tomás Galo yRocío Castañedo, quienes nos entregan ver-daderas pinturas que cobran cuerpo a partirde armonías y contrastes de colores en gra-daciones, tonos y un sentido del volumenque rebasa el nivel de lo sugerido visual-mente, al remedar raíces con rellenos en telasplegadas, o de las enredaderas y flores quecompletan la imagen tupida de un paisajeselvático.

Otros sentidos se sumaban al modo deubicar al público en el paisaje amazónico,esta vez en el ámbito sonoro, como sucedecon la reconstrucción de elementos ambien-tales y socio-culturales asociados a gruposindígenas que comparten aquel territorio e,incluso, más allá, porque oportuna y aleccio-nadoramente se incorpora la propia directoracomo actriz para interpretar la recreación afragmentos de la respuesta que diera al pre-sidente de los Estados Unidos de Norteamé-rica el Gran Jefe Seattle, de los sumamish,milenarios habitantes del territorio queocupa hoy el estado de Washington. Se tratadel momento en que el Gran Jefe Blanco lepropuso comprarle sus tierras y enviarlo consu gente a una reservación. Hay allí una lec-ción que debe recordar todo jefe de cualquierépoca, lugar y color de piel:

…¿Cómo es que se puede comprar ovender el cielo, el calor de la tierra? Esaidea nos parece extraña. Si no somosdueños del frescor del aire ni del cente-lleo del agua, ¿cómo es posible com-prarlos? […] Sabemos que el hombreblanco no comprende nuestras cos-tumbres. Una porción de tierra, para él,tiene el mismo significado que cualquierotra, pues es un forastero que viene denoche y extrae de la tierra aquello que

Salvaron esa porción amazónica del des-pojo despiadado la firmeza de sus milenarioshabitantes, los plantones de indígenas todos auna del llano a la montaña, el pronuncia-miento de la Corte Interamericana de DerechosIndígenas, y la condena de la OrganizaciónInternacional del Trabajo de la ONU. Condena,no intervención de ninguna «alianza»; y tam-poco fue por la matanza de civiles, sino por laviolación a la ley que implica la cesión incon-sulta de esas tierras por una convención de laque Perú es signatario.

Se detuvo así el peligro de repetir el «Cher-nobyl de la jungla» ya ocurrido en Ecuador. Esteha sido el mayor desastre ecológico asociado ala negligente explotación petrolífera de laotrora Texaco; luego Chevron (la misma prota-gonista en el 2009), desde hace poco más detreinta años tiene planteado un litigio que losjueces norteamericanos han desatendido alderivar a tribunales ecuatorianos un caso denegligencia criminal que exterminó a variasetnias, deforestó y contaminó millones de hec-táreas y violó derechos humanos indígenas sólopara enriquecer a los depredadores extranjeroscon la complicidad de gobernantes vendidos.

Pero a los niños, adolescentes o jóvenes,¿cómo representarles estas realidades en suteatro desde una aprehensión estéticamenteelaborada? ¿Cómo irrumpen estos temas enel mundo de la fantasía evitando el discursoárido dicho con la desnudez que los infantesidentifican como nadie?

La puesta de Marta Díaz Farré tiene elatractivo de elementos como la escenografía,el vestuario, atrezzo, las luces… con especialmención para el manejo del sonido y la músicaen vivo por su valor como acompañante de lasacciones en el tiempo. No menos significativo—creando una sensación de profundidad,dimensión espacial y diversidad de ocurren-cias que se desplazan entre el rincón delimi-tado en un ángulo del escenario hasta la selvainmensa— todos estos recursos se unen a lastexturas y a los contrastes que aportan desdelos colores-pìgmentos en las telas a loscolores-luz, logrando un efecto mágico.



escuchada y analizada con espíritu imagina-tivo en una nueva vía de transmisión oral(¿cabrá decirlo también en este caso en queno media la imposible transcripción a unapartitura convencional?).

Del grupo de músicos e investigadorescolombianos Yaki Kandru incorporan tam-bién con un arco sonoro que acompañacomo base armónica el canto Coma maya,procedente de México, después de unrejuego con piedras pulidas apoyadas en elmentón y la cabeza como resonador, en undúo donde Nelson tiene el respaldo de su hijoVíctor (en otros momentos personificando aun árbol-niño), y ambos arrastran en coro alelenco.

La música original de Augusto Blancaenlaza coherentemente lo ecuménico y lasonoridad local en partes grabadas, dondecontrapuntean las cuerdas del sintetizador yuna flauta de pico ecualizada, con intenciónexpresiva y timbre próximo al color dequenas y tarcas andinas, en motivos meló-dicos recurrentes, luego que a su turno,actores y actrices adultos o niños partici-pantes en la puesta las tocan en vivo, cum-pliendo un propósito que, como secomprenderá, exigió de ellos someterse a unentrenamiento vocal y musical con instru-mentos típicos o atípicos, porque su cons-trucción artesanal la asumimos también conespíritu innovador, obligados por las circuns-tancias, pero amparados en esa virtud de lafantasía propia del teatro.

Todo esto complementaba las habilidadespara la manipulación y la interacción contíteres, fundamentalmente de guantes, aunqueimpresiona una anaconda serpenteando y—con el sacudimiento de un chequeré— añademucha carga significativa al rito del shamánque logra vencer en su enfrentamiento simbó-lico a todas las fuerzas del mal.

Llegado a este punto es obligado reco-nocer en Marta Díaz Farré esa batuta mágicaque le permite ubicar y transfigurar comoexperta orquestadora hasta la más simplepropuesta sonora con tan oportuna expresi-

necesita. Deja atrás la sepultura de suspadres sin que le importe […] Su insa-ciable apetito devorará la tierra y dejarátras de sí un desierto.

La versión teatral, por lo tanto, busca susunidades de acción, tiempo y espacio másallá del aquí, el ahora y menos aún de lacorrespondencia con un grupo cultural espe-cífico. En su afán de irradiar el efecto agluti-nante obvia la extrema fidelidad al registroetnográfico de modo tal que una canción decuna de los ebera-chamí, recogida por lainvestigadora colombiana María EugeniaLondoño–Premio de Musicología Casa de lasAméricas 1993— es transpuesta desde elsobre-agudo original al registro medio, can-tada en vivo y traducida a nuestro patrón dearrullo, en la voz de la actriz Giselle Lomin-char, para luego reaparecer ejecutada enflautas de pico por los niños-actores MelisaIglesias, Víctor Cano y Harold Martín, o incor-porada en una grabación a la rica bandasonora. Esto cabe perfectamente en el pro-ceso de traducción que implica toda puestaen escena, como señalara el teatrólogoPatrice Pavi, no sólo por lo que él le atribuyeal cambio de momento, lugar y coordenadasculturales, sino también a una situación de laque a menudo no nos percatamos con sufi-ciente apremio: somos todos hermanos ypisamos la misma tierra, pero parece que via-jamos en dimensiones distintas, ajenos alhecho de que podemos desaparecer si noconjuramos a tiempo el peligro que acecha.

Esa mencionada traducción —pero con unsentido mucho más dinámico en el ordendramatúrgico— se nos hace patente tambiénen un canto shamánico de los aborígenesyanomami, grabado in situ por Luis T. Lafferallá por 1970 en la cabecera del río Orinoco,y es entonces Nelson Cano quien se desdoblapara sugerir con su voz y una rica gestua-lidad aquel don de ubicuidad y condición deser todopoderoso que con tanto ARTE proyectael shamán a quien él encarna y para lo cualle bastó la sola referencia de una grabación


ficcional y llega incluso a participar de la per-formance, respondiendo al llamado a votar afavor de preservar la selva amazónica. Fue,por lo tanto, una continuación de aquellacumbre lo que semanalmente lograba elGrupo Okantomí sumando votos de todocorazón.

La recreación de aquella asamblea,además, fue resuelta de manera tan sencillacomo eficaz: una comunicadora-narradora(la actriz Sisy Gómez), dos banderas multico-lores: la Wipala, símbolo de la multicultura-lidad de los pueblos originarios y actorescaracterizando a indígenas: Martín, el cha-rrúa sobrino de la escritora, que participó enalgunas presentaciones y tocó un arcosonoro de boca, pero en las escenas del con-greso lo encarna el actor Michel Díaz con unalanza que hace resonar el escenario convo-cando a la unidad; un indio ashaninka (CarlosErnesto Peralta) quien eleva su llamado, arcoritual en ristre, y la propia directora luciendoun vestido copiado del atuendo sioux, peroesta vez para pronunciar las palabras deSeattle en respuesta al presidente de unosestados que fueron unidos en un acto para-dójico: el nacimiento de una nación devino lamuerte de otras naciones, luego segregadasen una campaña de aniquilación física ysatanización, como sigue ocurriendo hoydonde quiera que planta su bota el Imperio.

Esta puesta, aún desde la recreación fan-tasiosa de la realidad, nos mueve a una seriareflexión sobre la vida, cultura y lucha denuestros aborígenes, tantas veces masa-crados desde la Conquista, luego incluso enmacabras cacerías en las que algunos hanosado pretender disculparse con un alegatoabsurdo: ignoraban que matar indios fueraun delito (¿sería la influencia de los comics ylas figuritas plásticas de pieles rojas y caraspálidas con su no tan sutil reflejo de tantocrimen en una juguetería que hasta esoexplota?).

Pero aquí hay suficiente juego teatral paraenganchar en él a los niños de nueve hastamás de cien años y repetir la experiencia de

vidad. En realidad, a partir de una descripcióngeneral que ella nos hacía para orientarnuestra búsqueda, lo que le entregábamosera una especie de inventario, como hacecualquier tratado de instrumentación quesólo describe el registro y algunos efectosposibles de conseguir con uno u otro instru-mento; ella lo procesaba imaginativamente yal punto le encontraba el lugar adecuado. Esoreferido a los cantos y toques de los queteníamos evidencia por los trabajos de inves-tigación de otros musicólogos, pero lo mismocabe decir de la música original de unexperto teatrovero como es Augusto Blanca,y tuve la suerte de intervenir en su grabacióncon la flauta de pico sola o montada sobre elinmenso cosmos sonoro que él fue capaz decrear respondiendo y aportando al reclamo eintenciones de la directora.

No hay en todo esto, pese a la efectividady al dominio escénico de tantos actores,actrices, técnicos y a la asistencia en la direc-ción de Graciela Peña Casadevall, un puroalarde de maestría. La mayor efectividad seconsiguió gracias al profundo basamentoestético que sustenta lo consciente y el sen-tido de intenciones en cada conflicto dramá-tico sin dejar ningún cabo suelto: la abuela(Ramona Roque) encarna el saber consuetu-dinario y la tradición raigal; Alsia, una de sushijas (Maribel García), andaba por la capitalcomo estudiante universitaria, seducida porel desarrollo moderno y a punto de arrastraren su vida migrante a Guidaí, la hermanamenor (Giselle Lominchar), hasta que su psi-cología del desarraigo queda atrás cuando letoca defender la selva de sus depredadoreshumanoides. Entonces reclama su puesto enla primera línea de defensa, no para cuidarancianos y niños, y se lo gana demostrandoque no olvidó los conjuros y ritos ancestrales.

Hay una de las escenas en que se recreaaquella IV Cumbre Continental del Abya Yaladel 2009 de especial significación por reflejarel nivel tan profundo de seducción de lapuesta al ubicar en una atmósfera de la cualel espectador entra y sale transgrediendo lo


aquel escritor que leyó El Quijote en tresmomentos de su vida: cuando niño, y se rió;de adulto, meditó; y ya viejo, lloró. Porque enla sala Adolfo LLauradó han reído los niños, ya no pocos adultos se les ha visto enjugaralguna que otra lágrima.

Es que El árbol de Miya, la adaptación deMarta Díaz Farré a los Cuentos por la SelvaAmazónica de la teatrista uruguaya MarinaCultelli, recuerda que no estamos ante aguapasada: hubo en Perú un asesinato de pobla-ción civil hace poco más de dos años y, porcierto —siendo real y comprobadamente tal,no como el supuesto y tan sonado atribuidoal gobierno de Libia, por ejemplo— no resonóen los principales medios informativos niprodujo las amenazas, movimientos debarcos y tropas o propuestas de personerosque finalmente lograron el amparo de orga-nismos internacionales en una burlescaactuación que busca transformar el foro delas naciones en un teatro de títeres.

Dicho sea pidiendo perdón y todo el res-peto del mundo para los titiriteros.

Jorge Fiallo. Cuba. Musicólogo, investigador ycrítico musical.

Liliana González

La preocupación por revisar desde la histo-riografía la producción de conocimientogenerado desde la América Latina ha sido elmotor impulsor de dos libros de recientepublicación: Las historias de la música en His-panoamérica (1876-2000) de Juliana PérezGonzález y Rock en Papel. Bibliografía de laproducción académica sobre el rock enArgentina, compilación de Miguel A. García,ambos publicados en 2010. Con el interés deponer estos títulos a disposición de los lec-tores de Boletín Música ofrecemos lasreseñas de estos dos textos, elaborados por lamusicóloga Liliana González.

Juliana Pérez González. Las hhistorias dde llamúsica een HHispanoamérica ((1876-22000).Biblioteca Abierta. Colección General, serieHistoria. Universidad Nacional de Colombia.Bogotá D.C., 2010. 172 pp. ISBN: 978-958-719-476-0.

Estimulantes derroteros acompañaron la cir-culación del texto Las historias de la músicaen Hispanoamérica (1876-2000) antes deconcretarse en el ambicioso producto edito-rial actual. Inicialmente sirvió a su autora,Juliana Pérez para optar por el título de his-toriadora, en el año 2004, en la UniversidadNacional de Colombia. Ocasión en la que

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Revisitando la historiografía

desde dos nuevostítulos


obtuvo «mención laureada». Un año después,el acta de los jurados del X Premio de Musi-cología de la Casa de las Américas destacaba:«el acierto al elegir el tema de la historia de lamúsica latinoamericana en su conjuntodesde una perspectiva historiográfica […] degran utilidad para el desarrollo de una musi-cología integrada en América Latina».1 Final-mente, en el 2007, obtuvo el primer lugar enel XVI Concurso Mejores Trabajos de Grado2005-2006 del área Ciencias Humanas y So-ciales de la Universidad Nacional de Colombia,espacio que asume la edición del libro.

Esta década de trabajo produjo otros dostextos de corte historiográfico musical,2 queperfilaron la especialización de la historia-dora en un área prácticamente virgen: elestudio de la generación de conocimientohistórico musical en la América Latina,ambiente en el que, como bien constató laautora en Las historias…: «escasean los histo-riadores profesionales que trabajan el temamusical y donde la historia de la música escatalogada como una curiosidad en esos cír-culos».3 Sin embargo, no es el acierto temá-tico lo que únicamente distingue este libro:también la organización y precisión al arti-cular el contenido deja entrever, desde elsumario, rigor y minuciosidad en la metodo-logía de trabajo que impone un modelo para

futuros acerca-mientos de estaíndole. Asimismo,invita a participarde una lectura crí-tica y revisión por-menorizada de cadaeje temático plan-teado, cuya propuestase muestra inclusiva(desde el punto devista de fuentes y contenidos) desde el propioenunciado.

Pérez hace uso de las discusiones teóricasy metodológicas de la historia de las cienciasy las vincula al ejercicio historiográfico.Rechaza el tipo de balance a manera debibliografía comentada para adoptar la arti-culación entre un enfoque externalista conotro internalista,4 y el uso de la herramientay la perspectiva de considerar los saberescomo consensos sociales. Propone hacer unahistoria de la historia musical en Hispanoa-mérica en la que «considera la historia de lamúsica como un cuerpo de conocimientos,que ha seguido un tímido proceso de institu-cionalización y que en las últimas décadas seha convertido en una vía de saber en vía deprofesionalización visible a través de losresultados de investigación (artículos, libros ydiscos), instituciones en que se difunde elconocimiento (revistas, asociaciones, con-gresos) y a través de mecanismos de repro-ducción (programas de pregrado y posgradoen la estructura universitaria)».5

Parece osado hablar de historiografíamusical cuando resulta incipiente la produc-ción historiográfica general sobre la AméricaLatina, tema que apunta en la introducción allibro. En este caso, la autora puntualiza queutiliza el término para «referirse a una seriede pequeños trabajos que por breves

1 Acta del jurado del X Premio de Musicología Casade las Américas, Cuba. 2 de diciembre de 2005.Jurado integrado por: Rubén López Cano (México),Miriam Escudero (Cuba), Juan Pablo González (Chile),Marita Fornaro (Uruguay) y Juan Francisco Sans(Venezuela).2 «La historia de la música colonial y la interpretacióndel repertorio: un balance historiográfico». EnRondón, Víctor (ed.): Actas del V Encuentro CientíficoSimposio Internacional de Musicología, pp. 137-148.Asociación Pro Arte y Cultura (APAC), Santa Cruz dela Sierra, 2004. «Génesis de los estudios sobre músicacolonial y la interpretación del repertorio; un esbozohistoriográfico». En Revista Fronteras de la historia,vol. 9, Instituto Colombiano de antropología e His-toria, Bogotá, 2005.3 Juliana Pérez González: Las historias de la músicaen Hispanoamérica (1876-2000), p. 16.

4 Términos que utilizan los historiadores de las ciencias.Expuestos por la autora en el cuerpo del texto y lasnotas al pie en la introducción del libro, páginas 19 y 20.5 Pérez, op.cit., p. 21.


deradas como contribuciones globales. Estacompilación de «Textos generales de historiamusical hispanoamericana en orden cronoló-gico de aparición» le otorga al libro un valorañadido como referencia bibliográfica. Elmismo se estructura en tres capítulos, lasconclusiones, un anexo y la bibliografíageneral.

El primer capítulo, de corte introductorioy panorámico aborda el Estado actual de lahistoriografía musical hispanoamericana. Suobjetivo es «hacer un esbozo del estado enque se encuentra la historiografía musical enHispanoamérica con el fin de conocercuándo y cómo se ha trabajado este tema yenmarcar el presente escrito en relación conel análisis y postulados posteriores».10 Seorganiza a partir de los estudios generales(de alcances temáticos más continentales) ylos estudios específicos (en relación a países,autores y áreas particulares del conocimientomusicológico).

Entre los aspectos sostenidos en el debatehistoriográfico que propone la autora,apuntan: la carencia de estudios que ana-licen a través de los discursos los meca-nismos de producción de ese conocimiento,los tipos de historias y las premisas que lasdefinieron; la recurrencia a «inventarios depublicaciones, investigadores más represen-tativos e instituciones más activas». Entrelazatextos de referencia que, aunque no atiendenla particularidad hispanoamericana, son fun-damentales por las interrogantes que planteay el manejo de las fuentes. Particular aten-ción presta a las preguntas esbozadas enalgunos de los trabajos seleccionados y sucontribución a la historiografía musical. Entanto, los estudios más específicos no sediferencian de las pretensiones de los ante-riores, pero «dejan ver algunas dinámicasparticulares relacionadas con la generaciónde discursos histórico-musicales».11 En este

momentos se han detenido en la materia,siendo mayores los vacíos que los logrosalcanzados hasta el momento».6

Si bien su pesquisa arrojó la existencia deuna fecunda corriente de estudios sobre his-toria musical, también dedicó reflexiones alplanteado debate de las fronteras entre lahistoria y la musicología. Desde esta expe-riencia considera: «es posible reconocer uncuerpo de conocimiento tangible, materiali-zado en discursos cuya característica comúnes el interés por lo musical en el tiempo y quese han valido de las herramientas de estasdos disciplinas para la elaboración de susrelatos. Dos disciplinas que tienen en comúnel interés por el pasado y que le ofrecen unespacio a quien se interese en el tema de lahistoria musical».7 A partir de este presu-puesto, una de sus problemáticas metodoló-gicas es: ¿cómo hacer un balancehistoriográfico de un cuerpo de conoci-miento que oscila entre estas dos disciplinas?Lo cual se resuelve al «analizar la historiamusical como un espacio que se ha ido defi-niendo y redefiniendo en el tiempo».8

Ante la existencia de una amplia y repre-sentativa bibliografía que estudia la músicaen el continente, Juliana enuncia la urgenciade análisis profundos que «se dediquen apensar cómo se ha desarrollado la historia dela música, cuáles han sido sus tendencias,qué corrientes humanísticas la han influido,que identifique las continuidades y los cam-bios que han caracterizado el quehacer his-tórico-musical, y que ponga en relación lastendencias historiográficas trazadas con lahistoria intelectual occidental».9

La muestra bibliográfica seleccionada, quellega a sumar en el Anexo sesenta y trestextos, responde a aquellos escritos que laautora denomina historias musicales consi-

6 Pérez, op.cit., p. 28.7 Pérez, op.cit., p.17.8 Pérez, op.cit., p.18.9 Pérez, op.cit., p. 28.

10 Pérez, op.cit., p. 29.11 Pérez, op.cit., p. 40.


La Historia de los estudios histórico-musi-cales en Hispanoamérica, enuncia el conte-nido del tercer capítulo. La propuesta seadentra en «reconstruir el medio en que lashistorias de la música se produjeron».14 Partede la interrogante: ¿por qué se produjeronalgunas fracturas y por qué ha habido conti-nuidades en la manera en que se ha escrito lahistoria musical hispanoamericana durantemás de cien años? Sugiere dos etapas deabordaje para recorrer la producción de estu-dios histórico- musicales, puntualizando lasrelaciones con la historia y la musicología:

1. El surgimiento e institucionalizacióndel estudio sobre historia musical(1870-1960) que incluye los primerosescritos histórico-musicales y su entorno(1870-1930), las historias de la músicanacionales y los primeros pasos hacia lainstitucionalización (1930-1960), el ame-ricanismo musical, los estudios de folclormusical y la Revista Musical Chilena. 2. La llegada de la musicología y susefectos en la historia musical (1960-2000),tomando en cuenta la época de tránsito(1960-1980), la demanda por lo social yla especialización temática (1980-2000). El cuerpo de conclusiones destaca entre

múltiples aspectos: cómo las historias musi-cales hispanoamericanas no han generadouna metodología propia para el análisis desus procesos, sino que asumieron los postu-lados de la historiografía musical europea yanglosajona. El advenimiento de una musi-cología volcada al estudio de la música comoactividad esencialmente social, generó uncambio en los postulados epistemológicos dela historia musical hacia la adopción de unnuevo canon: la historia social de la música.Asimismo, el tipo de relación forjada entre lamusicología y la historia musical determinóque los relatos histórico-musicales se insti-tucionalizaran como saber y revirtieran sobreotros campos de la actividad musical.

apartado, la autora concluye que: «Chile esdonde mayor continuidad y solidez parecehaber tenido el proceso de institucionaliza-ción de la musicología sobresaliendo aun loscuatro restantes [Argentina, Cuba, México yVenezuela], respecto al resto del continentehispano».12 Sin embargo, cabe anotar queesta afirmación no tiene en cuenta la dimen-sión del proceso en países como Cuba, si bienla autora no contó con la información nece-saria para dicho estudio, a juzgar por lasfuentes a las que tuvo acceso durante suinvestigación; aspecto que limita el alcancede sus conclusiones a lo largo del libro.

Introduce el segundo capítulo «Compo-nentes de las historias de la música en His-panoamérica», una división de este estudiohistórico-musical en tres etapas. Ellas son: lastendencias historiográficas de corte positivista(desde el XIX hasta mediados del siglo XX), conel patrocinio del nacionalismo musical; la lle-gada de la musicología y su adopción de losestudios histórico-musicales (década delsesenta), que si bien no advierte un cambioepistemológico inmediato si plantea la inclu-sión de nuevas fuentes como la partitura y laaceleración del proceso de institucionaliza-ción; y la historia social de la música (hacia losaños ochenta y en proceso de consolidación),gestando un cambio de canon que puedellegar a convertirse en nuevo paradigmadentro de la musicología o no consolidarse.13

El desarrollo del capítulo se basa en iden-tificar el uso que los autores de los textosseleccionados dieron a dos tipos de compo-nentes historiográficos: sus herramientas ysus nociones. De esta manera queda divididoen dos partes: las herramientas (las fuentes,los criterios de periodización, la biografía y lacausalidad) y algunas nociones (el problemade los orígenes, ideas de progreso y evolu-ción, lo local en relación a Europa y la músicacomo lenguaje universal).

12 Pérez, op.cit., p. 48.13 Pérez, op.cit., p. 52. 14 Pérez, op.cit., p. 81.


Miguel A. García (edit.). Rock een PPapel.Bibliografía dde lla pproducción aacadémicasobre eel rrock een AArgentina. La Plata: Univer-sidad Nacional de La Plata, 2010. 311pp.ISBN: 978-950-34-0655-7.

La compilación Rock en papel. Bibliografíacrítica de la producción académica sobre elrock en Argentina se inserta como referencia,desde el punto de vista teórico y metodoló-gico, al incipiente pensamiento crítico histo-riográfico centrado en las músicas popularesen la América Latina.

Sus autores: Miguel A. García, Claudio G.Castro, Camila Juárez, Lisa Si Cione, LauraNovoa Francisco Levaggi, Juliana Guerrero yKaren Avenrug, enfocan, desde diversas pers-pectivas, el análisis y valoración de los cin-cuenta y dos textos que fueron consideradospor ellos como «la producción académica»sobre rock en la Argentina.

En el prólogo, el antropólogo y editor dellibro Miguel A. García, expone que: «buscacomprender cómo el rock local fue definidoen tanto objeto de estudio y cómo fue eva-luado, en términos sociales y estéticos, conlas lentes de las ciencias sociales y las huma-nidades, y a partir de los gustos personalesde sus exégetas».1 Apunta que, aunque no fuesimple discernir entre los textos que separanel discurso académico de aquel que no lo es«[…] optamos por dejar al margen de nuestraselección aquellos trabajos de improntaperiodística que incurrían en descripcionesanecdóticas, acríticas y desprovistas de for-mulaciones teóricas».2 La fundamentación deeste criterio selectivo fue materia de ensayodel propio García en el cuerpo del libro, lle-gando a esclarecer marcos conceptuales yespecificidades del discurso académico ydesarrollando una propuesta (flexible) acerca

Vale subrayar la anotación de la autoraacerca del porqué de algunos límites de lainvestigación. A pesar de que el rastreobibliográfico incluyó bibliotecas de Colombia,Chile, Uruguay y la Argentina, así comoalgunas personales, la inexistencia de mate-riales por ausencia de circulación en esoscontextos, entre otras causas, pospuso elanálisis de áreas como el Caribe hispanopar-lante y gran parte de Centroamérica; inclu-yendo solamente aquello a lo que se tuvoacceso, sin otro criterio contrastante que supertinencia al objeto de estudio. Ello incidió,lamentablemente, en resultados parciales yausencias de pilares fundamentales, tantoobras como autores e instituciones, para unahistoriografía general.

No obstante a esta limitante que, graciasa la metodología empleada, puede ser subsa-nada en futuros estudios, el libro de JulianaPérez constituye un reto historiográfico, nosolo para la producción de conocimiento entorno a la música, sino como derrotero de losestudios historiográficos en general, tantopor los métodos utilizados como por el cono-cimiento que genera. Una vez advertidos dela existencia de este material, el mismo inter-vendrá sobre el silenciamiento constante delos saberes generados por la disciplina histó-rico-musical en sus análisis más generalessobre la producción intelectual en el conti-nente.

Asimismo, la autora insiste en formularuna idea que tributa directamente a la refle-xión formativa disciplinar de la musicologíaactual y a la discusión de nuevos argumentosen ese sentido, y que aunque es recurrente enla historiografía musical parece invisibili-zarse: «La falta de formación en la disciplinahistórica de los musicólogos les ha impedidoreconocer que los planteamientos ymétodos históricos de la musicología noson exclusivos de ella, sino que provienen delos desarrollos de la disciplina histórica».15

15 Pérez, op.cit., p. 29.

1 Miguel A. García (edit.): Rock en Papel. Bibliografíade la producción académica sobre el rock en Argen-tina, p. 13.2 García: op.cit., p. 14.


exclusión de los actores sociales en los escritossobre rock. Dentro de este corpus, el 1.7 Cómose cuenta la historia… resalta por su enfoquehistoricista. Su autora, Juliana Pérez, comienzaa destacarse por su solidez teórica dentro de laperspectiva historiográfica y sienta pautas en lafundamentación y validación de métodos deperiodización aplicados a la música que sugierodeben seguirse de cerca, en este caso en rela-ción al rock. De esta forma, deja entrever unaserie de interrogantes que trasladan problemá-ticas hacia el área del análisis musical y la crí-tica estilística.

De manera general, las discusiones giranen torno a: el balance crítico de la produc-ción bibliográfica reseñada, considerando losalcances y limitaciones de los enfoques ymarcos teóricos adoptados por algunosautores; las tendencias relacionadas al aná-lisis de las letras de las canciones de rock,abogando por un análisis contextualizadoque exceda el código verbal, para abordar lossentidos que se construyen desde el rock; lasconstrucciones de autenticidad del génerogeneradas por el discurso académico; elporqué de la relevancia de enfoques mayori-tariamente sociológicos, históricos o lingüís-ticos focalizando la mirada hacia factoresidentitarios, sociales, económicos en la defi-nición del rock local; el lugar que los estu-diosos otorgan al análisis musical dentro delas problemáticas del rock; las cuestionesmetodológicas y la pertinencia del uso deherramientas de análisis técnico-musicaldesde la musicología en el estudio de lasmúsica populares; la difusión y comercializa-ción del rock como fuentes primarias de aná-lisis; las diferentes posturas, narrativasindividuales y colectivas y prácticas discur-sivas de músicos, industrias, públicos y laspolíticas de inclusión y exclusión de actoressociales. Todo ello en función de «analizar lasituación en la que se encuentra el estudioacadémico sobre el rock argentino».3

de la existencia de almenos tres estrate-gias narrativas en elestudio de la músicapopular, sea dentroo fuera del ámbitoacadémico. Garcíapone en discusión elinvo lucramientoafectivo del obser-vador con su objeto

de estudio y la relación que guarda con losmarcos de valoración estética, para dar argu-mentaciones alrededor del origen y des-arrollo de paradigmas estéticos posiblesdesde los cuales emitir juicios de valor.

Con estas premisas se conforma en dospartes Rock en papel… La primera, com-puesta por ocho ensayos de alcance historio-gráfico, desarrollados por cada uno de losautores mencionados al inicio de esta reseña.La segunda, comenta por separado —desdeun corte valorativo— los cincuenta y dos tra-bajos que conforman la «bibliografía acadé-mica sobre rock en Argentina».

Considerada por el propio García comouna introducción al libro, la primera seccióndiscute sobre el uso de las fuentes primariasmás empleadas en la producción académicade rock y reflexiona en relación a los marcosteóricos utilizados por los estudiosos, losobjetivos de análisis y sus referentes paraarribar a conclusiones, así como las cone-xiones existentes entre las diversas fuentes yel grado de abordaje de las mismas.

Conforman el cuerpo de ensayos: Tres estra-tegias para narrar nuestras experiencias con lamúsica popular; Letras bajo la lupa; Qué es elrock nacional? Consideraciones acerca de lasmaneras de aproximarse a un género inestable;El análisis musical en los estudios acerca delrock en la Argentina; Aproximación a una«musicología de la producción» para el análisisde la música popular; Cómo se cuenta la his-toria: criterios historiográficos en la cronologíadel rock nacional; y Políticas de inclusión y 3 García: op.cit., p. 39.


y las pautas de comportamiento de susactores; la identidad latinoamericana desdela apropiación de estilos locales foráneos; loscánones de los públicos y los críticos; lainterdiscursividad, los comportamientoskinésicos, los estados sicosociales, la perfor-mance ritual, la performance artística y lasprácticas ritualizadas; los usos de la música,la mediatización de la escritura roquera y elpapel de la tecnología; las estrategias delegitimación, exclusión e inclusión; loslímites de la música; las periodizaciones delrock argentino; el papel del productor en elcampo de la creación; descripciones musi-cales y formales; la lírica del rock argentino;el análisis de las letras de las canciones;exponentes paradigmáticos; entre otros másparticulares.

Desde el punto de vista de los reseña-dores, se evalúa una afluencia de precon-ceptos por parte de algunos autores, la faltade desarrollo y argumentaciones sobre lasproblemáticas sugeridas, la homogenizaciónde fenómenos, las afirmaciones vinculadas abases empíricas, la pérdida de poder explica-tivo a las hipótesis formuladas y el uso dog-mático y acrítico de conceptos comoconsecuencia de la carencia de bibliografíasde referencia conceptual.

Asimismo, señalan cómo las nociones decuerpo, «lo festivo», las teorías sobre el ritual,el concepto de performance, intertextualidadgenérica, la desterritorialización y el desco-leccionamiento, tribus, flow, aparato, forma-ción sociocultural, público… son algunos delos campos, expresiones y conceptos teóricosutilizados en los textos reseñados.

Vale mencionar, entre el corpus seleccio-nado, la tesis de licenciatura en CienciasAntropológicas Cuerpos festivo rituales: unabordaje desde el rock de Silvia Cirio.5 Trasextensas descripciones valorativas, su rese-ñadora Karen Avenburg destaca sus contri-

La segunda parte, con un total de dos-cientas páginas, resulta no solo el grueso dellibro, sino un material reflexivo y crítico quenos informa sobre los artículos, ponencias ytesis —publicados e inéditos— que han abor-dado el rock local desde una postura acadé-mica. Los textos seleccionados fuerongenerados en el período de 1985 a 2006, ynos permiten observar un incremento cuan-titativo de esta producción a finales de losaños noventa y en el año 2005.

Entre los criterios de análisis que danunidad a este apartado se encuentran: laforma en que se construyen los objetos deestudio, las perspectivas teóricas que funda-mentan su enfoque y las fuentes empleadas.La cifra de estudiosos del género suma unatreintena, destacándose por su recurrenciaClaudio Díaz, Silvia Citro, Diego Madoery yPablo Vila. Es, al decir de su editor, «el cuerpoprincipal del libro»,4 si bien la primera parteresponde a interrogantes surgidas de estecorpus seleccionado.Según los autores de Rock en papel…, estecorpus de reseñas muestra el predominio deperspectivas culturalistas, histórico-sociales,sociológicas, antropológicas, filológicas,semióticas, así como descripciones y argu-mentaciones densas. Señalan, en repetidasocasiones, la carencia de perspectivas musi-cológicas.

Entre las temáticas desarrolladas por losreseñados se perciben: los alcances de ladenominación de rock nacional; diserta-ciones alrededor de la construcción del mitofundacional de rock argentino vs rock uni-versal; la heterogeneidad estilística y lahomogeneización imaginaria; la formaciónde los nuevos públicos; los criterios de vali-dación del movimiento roquero; los procesosde negociación entre imaginarios diver-gentes; las estrategias interpeladoras y losespacios simbólicos; el cuerpo como espaciotransgresor y las dimensiones estéticas y cor-porales del rocanrol; las narrativas de género

4 García: op.cit., p. 13.

5 Facultad de Filosofía y Letras. Universidad deBuenos Aires. Inédita. 233 páginas.


Un Taller de Producción y Gestión Culturaltuvo lugar en la Casa de las Américas entre el14 y el 16 de septiembre, con el objetivo depromover el debate, la formación y el inter-cambio de experiencias entre especialistasvinculados a la realización de los más diversoseventos de la música y las artes escénicas.

Medio centenar de profesionales de lagestión compartieron criterios y experienciasacerca de las relaciones entre cultura, parti-cipación e inclusión social. Los panelistasabordaron cuestiones relativas a las nuevastendencias en este ámbito y sus nexos con lapolítica cultural; a los perfiles y las funcionesdel gestor en nuestros días, enrolados tam-bién en el contexto de las Nuevas Tecnolo-gías de Información y Comunicación.

Organizado por la propia Casa, con lacolaboración de la Sociedad General deAutores y Editores (SGAE) en Cuba, esteespacio dio continuidad al Taller de Produc-ción Musical que ambas instituciones des-arrollaron en el verano del pasado año.

A continuación, Boletín Música ofrece unaentrevista a Darsi Fernández, quien fuera unade las principales gestoras del evento;muestra una síntesis de las sesiones de tra-bajo, y una entrevista al reconocido músicoRaúl Paz, quien culminó con un concierto lasjornadas de este Taller.

buciones teóricas y metodológicas y un rico yapropiado marco conceptual.

Sin dudas, Rock en papel… se coloca comomaterial fundamental de referencia de losestudios sobre rock argentino y de la músicapopular en general, en tanto ofrece funda-mentaciones teóricas en el uso de la nociónde «discurso académico», la selección de unabibliografía especializada sobre rock local, laredacción de ensayos monográficos de cortehistoriográfico alrededor de ejes temáticoscentrales, la realización y compilación de crí-ticas especializadas sobre cada materialbibliográfico, y como saldo fundamental, laexposición de un grupo de conceptos,métodos, interrogantes y problemáticasemergentes del campo de estudio abordado.Metodológicamente, el libro marca pautaspara el desarrollo de una bibliografía crítica:seleccionar textos, valorar e historiografiarlas diversas posturas y generar una nuevaproducción académica. Las problemáticasteóricas planteadas —comunes a diversasáreas de la música popular y específicamentedel rock en la América Latina— lo conviertenen un libro de valiosa consulta para estu-diosos del género y de los debates contem-poráneos en torno a la música popular.

Liliana González. Cuba. Musicóloga e investiga-dora. Especialista del Centro de Investigación yDesarrollo de la Música Cubana.

Taller de Producción y Gestión Cultural

en la Casa

COM

ENTA

RIOS


gestores; funcionarios de instituciones cul-turales que son verdaderos gestores; y per-sonas que no tienen formación artística ni laobligación de gestionar cultura, pero nopueden dejar de hacerlo.

También existen personas en cargos opuestos de trabajo que deberían ser ocu-pados por gestores culturales. Es decir, per-sonas que se dedican a administrar recursospara eventos culturales, a definir políticas, aorganizar conciertos o curar exposiciones;pero que podrían dedicarse a cualquier otracosa o que simplemente trabajan por ganardinero. No quiero decir que esté mal, pero nodefinen esta profesión.

En los últimos años, el rol y los perfiles delgestor cultural han sido objeto de teoriza-ciones sistemáticas desde las academias. Sinembargo, estimo que su práctica es muchomás antigua. ¿Cómo cree que se concilianhoy ambas dimensiones: teoría y práctica? Efectivamente, la clasificación o semantizaciónpuede ser más o menos nueva y convencional.La actividad probablemente sea tan antiguacomo las primeras manifestaciones artísticas.Lo interesante es que esta es una materia en laque se ha teorizado relativamente tarde, apartir del concepto de Estudios Culturales oSocioculturales. Con anterioridad, puede quetuviera un carácter más espontáneo y empírico.

GESTIONAR CULTURA DEBE SER UNA VOCA-CIÓN». ENTREVISTA A DARSI FERNÁNDEZ,GESTORA CULTURAL Y ABOGADA CUBANA,ESPECIALISTA EN DERECHO DE AUTOR.

Marianela González

La gestión cultural, como especialización enel desarrollo de iniciativas que garanticen elacceso de toda la sociedad a los bienescomunes, ha derivado en los últimos años enun instrumento fundamental. Iberoaméricacuenta ya con numerosas asociaciones yredes de estos profesionales. Paralelamente,los centros académicos del mundo han idoperfilando su dimensión teórica. En Cuba, noobstante, constituye un tema poco abordadoen toda su complejidad. Aun cuando proli-feran experiencias prácticas, no abundanespacios que las conecten.

Como un primer intento por sistematizarvivencias y aproximaciones teóricas, en el2010 tuvo lugar en la Casa un Taller de Pro-ducción Musical, en colaboración con la Ofi-cina de Coordinación Instituto Cubano de laMúsica (ICM) – Sociedad General de Autoresy Editores (SGAE) en Cuba. El segundoencuentro, fue también coordinado porambas instituciones.

Durante tres días, los panelistas y las per-sonas inscritas podrán discutir sobre los retosque supone este ejercicio en las sociedadescontemporáneas, las estrategias que garanti-zarían la formación profesional de gestores yproductores culturales nuestro país, la insercióndel gestor en el contexto de las Nuevas Tecno-logías y sus relaciones con la política cultural.

A continuación las primerasreflexiones dela abogada y gestora cultural Darsi Fernández,quien conversa con La Ventana.

¿Qué define a un gestor cultural? ¿Cómo serelaciona su trabajo con el del promotor o eldel productor? Creo que lo define la vocación de gestionar ogestar cultura. Existen gestores culturalesque provienen de la creación, o sea, artistas-

Maria Elena Vinueza, directora de Música y vice-presidenta de la Casa de las Américas, junto aDarsi Fernández, gestora cultural (SGAE) en lainauguración del evento


es que el gestor cultural puede ser alguiencompletamente desconectado del mundovirtual, un individuo que labora con la arte-sanía de una zona indígena del Amazonas.

Naturalmente, es útil que el gestor cul-tural maneje el mayor número de herra-mientas de gestión posibles, pues las NuevasTecnologías están cambiando tanto losmodos de creación, como los modos de con-sumo del arte y de la cultura.

Ha sido voluntad expresa en Cuba considerarla cultura no solo como las bellas artes nicomo privilegio de una minoría, y materia-lizar esa aspiración le ha otorgado un roldecisivo a las instituciones y organismosestatales. Sin embargo, en los últimos años seha visto también la emergencia de otrossujetos sociales que intervienen en la gestióncultural de forma alternativa al Estado. En sucriterio, ¿cómo se expresa en Cuba esta con-currencia? Creo que hace muchísimo tiempo tambiénexisten en Cuba personas con inmensa voca-ción y talento para la gestión cultural, sujetosque por una u otra razón no formaron partedel sistema institucional de la cultura.

Tal desarrollo significa que, de algún modo, lasociedad moderna valora el rol del gestor y lagestión cultural como una actividad. Solo sellega a teorizar en profundidad sobre algo, enla medida que adquiere relevancia –en estecaso– para el desarrollo de la cultura, de lasindustrias culturales, de la vida de los pueblos.

La conciliación teoría-praxis es obvia,como en todas las esferas del conocimiento.Los gestores más preparados e informadosgestionan mejor. Ellos están llamados tambiéna engrosar, con su accionar y su experiencia, elcorpus teórico de la profesión.

¿Cómo se inserta el rol del gestor cultural enuna época tan determinada por las NuevasTecnologías de Información y Comunicación(TIC), las redes sociales, etc.? De eso hablaremos también en el Taller. Lagestión cultural ha ampliado sus horizontescon el uso de las TIC. En muchos sentidos, sefacilita la actividad con el uso adecuado deesas herramientas. Además, desde que existela cultura digital, han ido surgiendo gestoresculturales en ese entorno. Pero una de lascaracterísticas más interesantes de este tra-bajo y que a la vez complejiza su teorización,

De izquierda a derecha: Xochitl Xitlalt (Grupo Love In), Eugenio Chávez (coordinador del Festival«Habana Vieja, Ciudad en Movimiento»), Aurélie Sampeur (proyecto LASA - Laboratorio Artístico de SanAgustín) y Carmen Souto (moderadora), durante sus intervenciones en el panel Cultura, participación einclusión social


con algún tipo de código de ética o de princi-pios de la profesión, avalaría la figura delgestor, profesionalizándola de alguna manera.Hay propuestas que podrían hacerse si lasidentificamos como necesidades; podemosayudar a modificar legislaciones obsoletas,podemos hacer mucho todos juntos.

En mi opinión, por ejemplo, es obvia lanecesidad de una formación especializadapara gestores culturales. Exceptuandoalgunas acciones del Centro de Superaciónpara la Cultura y algunos talleres convocadospor la Uneac, no existen cursos de pregradoy postgrado que aporten currículos com-pletos y herramientas actualizadas paraformar administradores, gestores o promo-tores culturales. El Colegio de San Gerónimode La Habana está realizando la segundaconvocatoria de un Diplomado en Gestióndel Patrimonio Musical, y ambas edicioneshan tenido una gran demanda y aceptación.

Al Taller de Producción y Gestión Cultural quetendrá lugar en la Casa entre el 14 y el 16 deseptiembre, le precede un Taller de Produc-ción Musical. ¿Cómo pueden complemen-tarse ambas experiencias y cuáles podrían serlos temas de mayor interés en esta ocasión?El Taller que hicimos en julio del año pasadoes un antecedente directo de este. Ahora sepretende abrir un poco más, de manera quetambién incluya como mínimo a gestores delas artes escénicas. Es difícil acotar. Existegestión cultural en todas las manifestacionesdel arte y la cultura; también en los gestoresdel patrimonio cultural. La cultura se ges-tiona desde las instituciones, desde pro-yectos colectivos o personales, desde laactividad de un artista concreto. Por eso pre-tendemos ir precisando aspectos teóricosque puedan ser útiles a la mayoría: el uso delas nuevas tecnologías en la gestión cultural,las diferentes fórmulas de financiamientoque pueden utilizarse o el trabajo en comu-nidades que habitualmente tienen menoscontacto con el arte —por razones econó-

Recuerdo una época en que la sola menciónde la figura del representante de un artista enuna institución cultural provocaba urticaria,espanto, no se sabía cómo lidiar con la laborno institucionalizada, con necesidades delartista o de cualquiera de las etapas del pro-ceso de creación, difusión y consumo de lacultura. Las propias instituciones no podíancubrirlas y, lógicamente, lo hacían otros.

Se han ido puliendo esas relaciones, creoque todo el mundo va aprendiendo en elcamino. Los gestores autónomos o no insti-tucionalizados van haciendo más profesionalsu labor, las instituciones van aprendiendoque hay espacios de acción que ellas difícil-mente pueden cubrir y que resulta inclusodeseable que sean realizados por otras per-sonas, fuera del marco estatal.

Luego, en el fondo, se trata del mismoasunto que estamos intentando resolver comopaís, como sociedad: reconocer que el Estadono puede hacerlo todo ni conviene que lohaga, encontrar qué actividades es más con-veniente que adopten otras fórmulas, etc.Existen muy pocas regulaciones en la culturaacerca del espacio de los gestores autónomos,de los proyectos que tienen iniciativas cultu-rales; habrá que ir aprendiendo a relacionarse,sobre la base del respeto al trabajo honrado.Creo que convocatorias y eventos como esteTaller, ayudarán a despejar el camino.

¿Cuán importante es para Cuba la conforma-ción de una estructura que agrupe a los ges-tores culturales del país? Esta pregunta se adelanta a posibles pro-puestas que pueden salir del Taller y que, dehecho, fueron esbozadas en el que reali-zamos el año pasado sobre la producciónmusical. Considero que es imprescindibleestablecer una red, conocernos, interactuar,por muchas razones. Las experiencias de unopueden ser útiles para los demás. Cuando seidentifican problemas, es más fácil llegar alas soluciones de manera conjunta. La exis-tencia de un cuerpo más o menos serio, quizá


Vinueza y Fernández insistieron en elpapel del gestor cultural en la coyunturacontemporánea y en la cada vez mayor pro-fesionalización de ese imprescindible rol enel desarrollo de los procesos culturales. Fer-nández, autora de esta iniciativa, comentósobre la labor de la Casa como instituciónmodélica de la gestión cultural, de ahí quepensara en ella a la hora de viabilizar su pro-puesta.

El primer panel convocó a las experienciasde Love in, del Festival Habana Vieja, Ciudaden movimiento y del Laboratorio Artístico deSan Agustín (LASA). Los tres casos, diversosen su ejecución, procedimientos y naturaleza,respondieron al título del panel Gestión cul-tural y su impacto en la comunidad.

La segunda parte de la sesión continuócon la intervención de Silverio García,director de El Mejunje, proyecto socioculturalde la ciudad de Santa Clara, y el relanza-miento del volumen Sencillamente Nisia, deRoberto Feraudi, de Ediciones Extramuros,por la poetisa Nancy Morejón, y en presenciade Nisia Agüero, una de las más destacadasgestoras y promotoras culturales del país ycuya labor se remonta a los inicios de laRevolución.

SILVERIO Y NISIA, LA GESTIÓN CULTURALCOMO ELECCIÓN DE VIDAAun cuando la primera jornada del II Taller deProducción y Gestión Cultural, estuvo pen-sada para exponer experiencias concretas ysu inserción en las comunidades, las últimashoras de la tarde constituyeron una antesalade lujo a los debates que tendrían lugar eljueves: los testimonios de dos animadoresculturales paradigmáticos en el contextocubano –Ramón Silverio y Nisia Agüero–pusieron sobre el tapete el carácter voca-cional y espontáneo que identifica a losauténticos gestores.

La experiencia de Silverio como fundadory alma del proyecto cultural El Mejunje, enla ciudad de Santa Clara, motivó entre los

micas y sociales— y que los gestores cultu-rales que se respeten no deben ni puedenperder de vista.

Ambos talleres se complementan perfecta-mente. El año pasado hablábamos más con-cretamente de cuáles son las fases de trabajodel productor de un evento: la preproducción,la producción, la postproducción, el trabajocon el sonido o las luces. Nos enfocamos enelementos más prácticos. Tiene en común coneste, por ejemplo, que debatimos experienciasprácticas. En el primer Taller, se expusieron lasdiferentes formas en que varias instituciones yproyectos gestionan sus eventos: el CentroPablo de la Torriente Brau; la Oficina del His-toriador de la Ciudad, con el Festival deMúsica Antigua; PM, con el festival Proposi-ciones; la Asociación Hermanos Saíz, con suseventos de todo tipo a lo largo del país;Matraka, con el Festival Rotilla; Kewelta, comoespacio de difusión; la Fábrica de Arte Cubano.

Este año pretendemos que nos cuenten susexperiencias de gestión cultural la compañíade Teatro El Público, la Agencia Cubana deRock y La Colmenita. Habrá que seguir estu-diando y conociéndonos todos: los que tra-bajan con el patrimonio, con el cine, con lasartes plásticas, etc. Tenemos muchas cosas encomún y muchas aristas que discutir, siemprecon el ojo puesto en la conservación denuestro patrimonio y las mejores vías para eldesarrollo cultural de nuestro pueblo.

PRIMERA SESIÓN DEL TALLER... 1

En la tarde del miércoles, María Elena Vinueza,vicepresidenta de la Casa, y Darsi Fernández,representante en Cuba de la Fundación Autor,dieron la bienvenida a los asistentes que col-maban la sala Manuel Galich, muchos de ellosinvitados por primera vez al Taller y otros, par-ticipantes de su primera edición.

* Selección de artículos de La Ventana, portal infor-mativo de la Casa de las Américas, realizados porMayté Hernández-Lorenzo, Xenia Reloba y Maria-nela González, de la Dirección de Comunicación eImágen de la Casa de las Américas.


Silverio optó esta vez por acompañar suspalabras de un video sencillo, como todo loque de allí proviene. Los participantes en elTaller asistieron así a los días dedicados a«cuando éramos chamas», a los domingosinfantiles, a las noches de boleros, a «losviernes de la buena suerte», a los traves-tismos sabatinos, a los jueves de «trovunti-vitis», a los días de rock.

Especialmente atractivo resultó paraquienes no conocen El Mejunje la con-fluencia de unos setecientos jóvenes alre-dedor de Los Fakires, un pequeño conjuntode música tradicional cubana, cuyos miem-bros superan los setenta años. Cada viernes,cuando cierran las notas, todo ese público setoma de las manos y recibe la madrugadacon una gran ronda.

«El Mejunje es un ensayo de la sociedaddel futuro. Así la veo: una sociedad donde nose discrimina a nadie ni se le niega la entradapor cuestiones raciales, por preferenciassexuales o por carencias económicas», dijo.Ante las preguntas de los gestores y produc-tores que le escuchaban, Silverio explicó lasestrategias que durante años le han servidopara sostener un proyecto semejante, que

participantes y el propio gestor una compli-cidad singular. Sus más de veintiocho añosanimando un espacio de inclusión social ycultural sin precedentes (ni continuidades dela misma estirpe) han convertido a estehombre de teatro en una leyenda.

Cuando en 1984 se lanzó a «tapar los par-ches» de una ciudad carente de espacios desocialización más plurales y sistemáticos, lavoluntad de Silverio hubo de sortear unafuerte institucionalización y planificación dela gestión cultural en Cuba. Especialmente,en una pequeña urbe sin puertos, a casi 300km. de La Habana.

Como él mismo reconoce al cabo de losaños, el diálogo con «dirigentes políticos conmirada de futuro», la complicidad con sec-tores sociales antes excluidos, artistas nece-sitados de proyectos donde insertar ycompartir sus creaciones, junto con la propiaespiritualidad santaclareña –reconocida his-tóricamente como uno de los grandes cen-tros culturales de la Isla–, le motivaron acontinuar la herejía Mejunje; hoy, un espacioque involucra y define –a diferencia de otrasexperiencias– a una comunidad mayor quelos propios límites de la ciudad.

Darsi Fernández presenta a Silverio García, director del proyecto sociocultural El Mejunje


le agradece a este trabajo lo que ha sido mivida. La clave está en la obra colectiva; encreer, por alocada que parezca una idea; y encorrer riesgos, porque de eso se trata».

La descripción de Silverio parece habersido hecha, también, para Nisia Agüero. En elprólogo al libro que se presentó en la tarde,Sencillamente, Nisia, la escritora NancyMorejón recordó: «Conocida entre variasgeneraciones como la Patrona de los ArtistasAlguna vez Desamparados, Nisia estuvo afavor de las causas más nobles que la Revo-lución del 59 trajo a cada hogar».

El volumen, a cargo de la Editorial Extra-muros (2009), recoge el testimonio de nuestragestora cultural por excelencia. De la mano deHeriberto Feraudy, el texto devela algunas delas claves que aseguraron la certeza de su tra-bajo; durante su intervención, Nancy incor-poró otras: se trata de una mujer que suposiempre palpar las necesidades del arte yponerlas a dialogar con las necesidades de lacomunidad. Maestra de las relacioneshumanas y portadora de una sensibilidadexquisita, Nisia Agüero constituye un para-digma de la animación cultural en Cuba.

cada mes atrae a sus predios a artistas escé-nicos, músicos, pintores.

Un «mejunje» entre el financiamientoestatal y los cobros de las entradas –simbó-licos, como pueden ser dos pesos en monedanacional–, no implica holgura de ningún tipopara sostener una programación culturaldurante los siete días de la semana; peroalcanzan, cuando se domina ese arte quetambién es la producción. «Ese espacio es elúnico que no cerrará nunca en Santa Clara–garantizó–. Si un día nos quedamos sinrecursos, los artistas actuarán sin cobrar,porque el grado de identificación con ElMejunje es inmenso. Y el público estará ahísiempre, como cada día, aunque llueva acántaros».

Si la jornada del jueves abre con undebate sobre el perfil del gestor en nuestrosdías, el intercambio de esa tarde con Silverioaportó la sazón y el mejor punto de partida:«Es un trabajo que solo se hace por amor, noexiste otra forma de sostener esa dinámica.Las personas me preguntan cómo he podidopermanecer en El Mejunje durante casitreinta años, pero sucede es que soy yo quien

Nancy Morejón y Nisia Agüero en la presentación del libro Sencillamente Nisia, de la editorial Extramuros,2009


veces, sin más intermediarios que la propiaRed– no solo se democratiza la propia crea-ción y la participación social en materia decultura, sino que supone una transformaciónconceptual y práctica de los tradicionalesperfiles del productor y el gestor cultural.Como en el propio diálogo entre gestores-incubadora, el desarrollo de las TICs implicaque el desempeño de los primeros dependacada vez más de la colaboración; de la dispo-sición para compartir, más que para com-petir. Especialmente cuando la cultura digitalha puesto en jaque al copyright.

LA ECONOMÍA Y OTRAS ARTES DE GESTIÓNCULTURAL Aun cuando el contexto de la sociedad de lainformación y las dinámicas suponga nuevasdimensiones al perfil del gestor cultural, lagestión de recursos en la organización deproyectos culturales sigue corriendo por losmismos cauces: coordenadas económicas aveces incomprensibles para quienes habi-tualmente se dedican a la animación cul-tural; pero extremadamente valiosas, entanto constituyen los cimientos de todainnovación.

Las intervenciones esta tarde del profesorLuis de Castillo, de la Universidad de LaHabana; de Vivian Montané, especialista dela Agencia Española de Cooperación Interna-cional para el Desarrollo; José González Fer-nández-Larrea, vicepresidente económico dela Casa de las Américas, y Tania García, inves-tigadora del Instituto Cubano de Investiga-ción Cultural Juan Marinello, no soloaportaron clarificación teórica al debate en elTaller. Sus palabras evidenciaron, ante todo,la seriedad con que se está pensando hoy enCuba la polémica relación entre cultura yeconomía.

La importancia que la mayoría de estosespecialistas le concedieron al espacio local ycomunitario como centro de desarrollosocial, tiene como base experiencias con-cretas de investigación a lo largo y ancho de

NUEVAS COORDENADAS PARA PENSAR LAGESTIÓN CULTURALCon un panorama de las últimas tendenciasen la organización cultural, cuyo énfasisestuvo en las transformaciones que implicapara la gestión el contexto de las nuevas tec-nologías de información y comunicación,comenzó la segunda jornada del Taller.

El concepto de «incubadoras culturales»fue un aporte del profesor Johannes Abreu alos debates que se venían sucediendo desdela tarde del miércoles. Si bien las experienciasque se expusieron durante la primera jornadaconvergían en la voluntad de los gestorescomo fuerza motriz del desarrollo de los pro-yectos, en su disposición para asumir deter-minados riesgos y en sus capacidades paralevantarse tras pruebas-errores, la interven-ción de Abreu significó el reconocimiento deposibles espacios que podrían ofrecer deter-minada cobertura de riesgo a los primerosensayos.

Junto con la propuesta colectiva de unared que agrupe a los gestores del país, losparticipantes coincidieron con el panelista enla necesidad de visibilizar, rescatar o crearestas estructuras de asesoramiento aemprendedores, que apoyen sus primerospasos en los avatares de la gestión defuentes de financiamiento y les entrenen enuna capacidad de previsión suficiente paraerrar en la menor medida posible, hasta quepuedan caminar solos.

La observación de Johannes preparó elterreno para una evaluación de las transfor-maciones que implica para la gestión culturalel desarrollo de las tecnologías de informa-ción y comunicación. Para la abogada DarsiFernández, de la Fundación Autor, el con-texto supone para estos profesionales asumirel conocimiento como valor fundamental delas nuevas dinámicas de creación, organiza-ción de las organizaciones, producción yconsumo.

En un medio que acerca cada vez más elproducto artístico a sus públicos –muchas


De izquierda a derecha: Tania García (Centro Juan Marinello), Luis de Castillo (Universidad de La Habana), Vivian Montané (Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo) y José GonzálezFernández-Larrea (Casa de las Américas) durante el panel Gestión de recursos en la organización de los proyectos culturales

Dr. Joaquín Borges-Triana durante su presentación

Norge Espinosa (en la foto superior) y Roberto García (en la foto inferior) durante la sección Del dicho al hecho, experiencias para compartir


la Agencia nació de una carencia. Desterradode los programas de enseñanza en lasescuelas de arte y limitado así al terreno delos aficionados, el rock cubano carecía deespacios donde convergir; espacios que legiti-maran una presencia que, contradictoria-mente, ya se había ganado entre el público.

A partir del año 2007, a través de esteproyecto, disponen de tratamiento profe-sional y de posibilidades de promocionar sumúsica. Sorteando no pocos prejuicios y obs-táculos técnicos derivados de su ausencia detantos años en nuestras disqueras, unpequeño grupo de gestores se tomó en seriola posibilidad de ocupar el Maxim Rock.2

Desde ese espacio, han generado tres festi-vales y la presencia de bandas extranjeraspara compartir experiencias con las agrupa-ciones cubanas.

Del dicho al hecho, quedó claro que laproducción y la gestión cultural de proyectosviables, de notable impacto social, no sedefinen con métodos preestablecidos. Comolas propias obras de arte —resumió José Gon-zález, en su intervención—, este acto es tam-bién una creación.

La habilidad radica en saber combinar fór-mulas, estudiar los contextos, mantenersiempre la vigilancia sobre las nuevas coor-denadas teóricas y abrirse a la flexibilidad, alas posibilidades cada vez más seguras de laintegración y la colaboración entre gestores,creadores, instituciones y públicos, conver-tidos también —con el avance incuestionablede las tecnologías— en gestores de sentidos apartir de su propia experiencia de consumo.

EL GESTOR CULTURAL A DEBATEUn cruce de experiencias formativas y deconocimiento resultó ser uno de los temas

la Isla. Durante las últimas horas de la tarde,encauzaron la discusión hacia las potenciali-dades de los proyectos culturales comofuentes de empleo, como alternativas de cre-ación de sinergias que garanticen la diná-mica creativa al interior de una comunidad.

Aunque el profesor Luis de Castillo consi-dera que «hemos llegado tarde» al desarrollolocal, asegura que los proyectos nacidos enesos espacios pequeños podrían ser gestio-nados a partir de los ingresos de empresasque comparten su mismo territorio, teniendoen cuenta que el impacto social de esos pro-yectos muchas veces supera sus propiascapacidades de generar o atraer recursospara sustentarse. Además del presupuestoestatal, sería una garantía posible de man-tener el valor cultural y la vocación social delos proyectos.

Según explicó Tania García, la produccióncultural estaría en condiciones de propo-nerse un aporte más significativo al ProductoInterno Bruto (PIB) del país, como sucede enotras naciones. Contrario a lo que podríapensarse —debido a la escasa importanciaque se le concede en los análisis macroeco-nómicos—, nos referimos a un fenómenoanticíclico: en el mundo entero, la produc-ción cultural es uno de los sectores másdinámicos; un ente que crece al margen de lacrisis. Para la investigadora, la explicación essencilla: «la cultura es una necesidad delespíritu».

Tal vez sea esa la clave que mantiene a lavoluntariedad como la más importantefuente de gestión de experiencias como lacompañía teatral El Público, dirigida desdehace veinte años por Carlos Díaz, o la AgenciaCubana de Rock, de aparición más reciente.

La intervención de la musicóloga LilianaGonzález llevó a los participantes del Taller laexperiencia de la Agencia Cubana de Rock,desde algunas de las visiones que compartía enla jornada anterior el fundador de El Mejunje,Ramón Silverio. Como el espacio santaclareño,

2 El Maxim Rock es un cine rescatado por la AgenciaCubana del Rock, enclavado en la barriada del Cerro,que se ha convertido en la nueva casa de losroqueros cubanos.


tante músico norteamericano Wynton Marsalis;la reciente iniciativa de Horns to Havana;3 laactuación de Patch Adams en zonas de la Islaafectadas por huracanes; el intercambio conla joven coreógrafa Rosie Herrera, entre otrosmuchos ejemplos, con su correspondienteinterrelación con instituciones, artistas ypúblico cubanos.

A las palabras de Catherine Murphy siguióun panel donde Omar Valiño, director de laCasa Editorial Tablas-Alarcos; Joaquín BorgesTriana, periodista cultural; Katia Cárdenas,directora de Gestión Cultural de la Oficina delHistoriador de la Ciudad (OHC); María San-tucho, del Centro Cultural Pablo de laTorriente Brau, y el músico, realizador audio-visual y gestor X Alfonso, esbozaron algunosde los principales retos y posibilidades que asu juicio definen el presente de la gestióncultural en Cuba.

fundamentales en la primera parte del últimodía del Taller.

Abrió las sesiones un panel conformadopor Maité Hernández-Lorenzo, directora deComunicación e Imagen de la Casa; MagalyRodríguez, del Proyecto Artístico La Colme-nita; y Gabriel Enríquez Gutiérrez Menéndez,del Diplomado de Gestión Cultural del CentroNacional de Superación para la Cultura(CNSC).

Las exposiciones se centraron, desde dife-rentes ángulos, en el papel del gestor cul-tural, la diversidad de las dinámicas de suentrenamiento y el estado de su formaciónde manera general.

En el debate generado por las interven-ciones se insistió en la necesidad de aunaresfuerzos para la construcción de esa red ytambién en la urgencia de socializar muchomás los conocimientos y los proyectos. Asi-mismo, se llamó la atención en la pertinenciade que las instituciones se abran más a pro-yectos alternativos y se cree, de esa forma,un puente de recíprocos beneficios.

HACIA UNA RED DE GESTORES CULTURALESCUBANOSComo un caldo de cultivo de lo que podríanser próximos encuentros de este tipo, lasúltimas sesiones de trabajo pusieron sobre eltamiz propuestas concretas que podríanallanar el camino hacia un intercambio deexperiencias y contribuciones mucho mayor.Una voz plural, más potente que los susurrosindividuales.

La intervención especial de CatherineMurphy, integrante de The Literacy Project,introdujo en los debates la experiencia de susmás de diez años como gestora de proyectosculturales entre artistas de Cuba y de losEstados Unidos.

Durante varios minutos, compartió conlos participantes su participación en inicia-tivas como la presencia en nuestro país demúsicos de la Jazz at Lincoln Center y el impor-

3 Proyecto de intercambio cultural Cuba-EEUU(Metales para la Habana), desarrollado por músicosde la orquesta de jazz del Lincoln Center (LCJO) deNueva York liderados por el contrabajista CarlosGabriel Enríquez. El proyecto incluye donación deinstrumentos así como talleres y clases magistrales aestudiantes de las escuelas de música de la capital.

Catherine Murphy (The Literacy Project) durantesu intervención Una experiencia de gestión en elintercambio cultural Cuba-Estados Unidos


son claves en la gestión.Como explicara el grangeneral vietnamita VoNguyen Giap, una fuerzamilitar necesita trescosas: dirección, organi-zación y estrategia».

Desde la experienciade una familia que en símisma ha hecho confluiruna enorme sinergia cul-tural y artística, XAlfonso explicó que surol al frente de la Fábricade Arte Cubano le haenseñado, ante todo, lanecesidad de anclar los

sueños con marcos legales que los respalden.Su proyecto, al hacer coincidir en un mismoespacio a músicos, artistas de la plástica ybailarines, le mostró la urgencia de creartambién estructuras que permitan la interco-nexión de fuerzas, de capacidades de gestiónen un mismo empeño.

La propuesta fue reafirmada por las inter-venciones de Santucho y Borges-Triana,quienes defendieron la importancia de vin-cular las estrategias de animación con unapotenciación de la crítica y la promoción cul-tural, responsables de orientar incluso lasenergías de los gestores. Según su criterio, lasociedad cubana requiere de una mayor cir-culación de información de tipo cultural,muchas veces reducida a la sola promociónde un artista o de un evento.

DEL DICHO AL HECHO CIERRA II TALLER Con el testimonio de Carlos Alberto Cremata–Tin para todos–, sobre la gestación del pro-yecto La Colmenita y con una confesión quedelató un nuevo desafío de la gestión cul-tural, concluyeron las sesiones del II Taller deProducción y Gestión Cultural.

El reto al que ahora mismo se enfrentan«los colmeneros», según explicó su director,es conservar la frescura, el desafío, la aven-

El carácter paradigmático que durantetodas las jornadas se le confirió a la expe-riencia de la OHC, le otorgó a la intervenciónde Katia una centralidad en el debate. Antelas preguntas del público, explicó las clavesque para ella explican el éxito de la gestiónque ha hecho del Centro Histórico de LaHabana un sitio de referencia en Cuba y elmundo: primero, la capacidad de liderazgo yprevisión de Eusebio Leal, Historiador de laCiudad, al frente del proyecto desde ladécada de los noventa; su modelo de auto-gestión financiera en absoluta comunión consu carácter de institución cultural; y el tra-bajo comunitario, garante además de expe-riencias inéditas de apropiación del espaciocultural por parte de sus propios habitantes.

El texto de Valiño —leído por la editora dela revista Tablas, Yohayna Hernández, a peti-ción de su autor— atribuyó también a lascualidades personales una gran parte deléxito de la gestión cultural. No obstante,apoyado en su experiencia como director dela Casa Editorial, mucho más amplia que lascien páginas de su publicación periódica,enfatizó en la necesidad de «ir a la búsquedade zonas que, en nuestra opinión, merecen lacrítica, el estímulo, la focalización. Apostar,errar, acertar, no cejar nunca en el empeño,

Intervención de Yohayna Hernández, de la Casa Editorial Tablas-Alarcos. Al fondo, X Alfonso


una orquesta filarmónica integrada porniños pobres.

La aventura más reciente, poco conocidaaún, es la nueva Colmenita en Chiapas, gra-cias al empuje de una megacorporación y a lainiciativa y el impulso de amigos argentinosdel grupo. De esa extraordinaria experienciaen el territorio indígena se ha desgajadofuturas en zonas similares de Guatemala yNicaragua.

Con cierta nostalgia, recordó Tin los añosnoventas cuando se encaminaban con vehí-culos precarios a municipios de la entoncesHabana campo para en las escuelas ruralesofrecer funciones a la comunidad a cambio

de un lugar para trabajo yun plato de comida. Sonesos –confesó Tin– losaños que más añora, lasacciones que más lo hanconmovido y que, sinduda, permanecen y sos-tienen el motor de esagran colmena que cadavez se multiplica más.

La mayoría de losdebates que se sucedieronen las horas finales delTaller, se deben a lariqueza de las jornadasque les precedieron.Durante tres tardes, ges-

tores culturales que desarrollan su actividadde forma autónoma o vinculados a institu-ciones, artistas-gestores, todos, compar-tieron una misma posibilidad de hacerconverger experiencias, urgencias y sueños.

Ideas, aristas y sugerencias que fueronquedando por el camino auguran la posibi-lidad de futuros encuentros; mientras, lacreación de una red que los agrupe yrefuerce sigue siendo tarea pendiente, peromás cercana.

Como colofón del II Taller de Producción yGestión Cultural, la Sala Che Guevara de laCasa de las Américas se desbordó con

tura, tal y como lo hacían en los primerosnoventa cuando surge el proyecto, junto alas garantías de apoyo estatal y de muchosamigos de todo el mundo que le brindan algrupo una bonanza y bienestar. Contraria-mente a lo que sucede con muchos pro-yectos, aquí el asunto es cómo lidiar ycombinar ambas situaciones. Cómo norenunciar a la naturaleza, a la frescura primi-genia que aunó al grupo y las condicionesactuales que, por otra parte, también res-ponden a nuevos objetivos y nuevos retos.

Tin relató el impacto que la experiencia deLa Colmenita –un grupo de teatro que hagenerado a su alrededor una verdadera revo-

lución de los sentidos y la vocación social ensu trabajo con niños y para niños, y que hantraspasado el teatro para también alcanzarotras manifestaciones como las artes plás-ticas y la música– ha dejado en varios paísesdel mundo. En cada uno de ellos –Colombia,España, Venezuela, Panamá, República Domi-nicana– el proyecto se ha insertado asi-mismo en proyectos de inserción social en elámbito de los niños y jóvenes.

En este sentido, compartió la experienciade La Colmenita de Bogotá, anclada en unode los lugares menos beneficiados, de grandesventaja social, y allí ha logrado convocar

Juan Carlos Cremata, director de La Colmenita


absurdas que ha escuchado en su vida. Orgu-lloso de haber regresado con su familia avivir en su país, Raúl Paz es hoy un nombreconocido entre los artistas de la «generaciónhavanization» que regularmente ofrece con-ciertos o «descargas» en La Habana. La Casade las Américas lo recibirá este viernes, en lamisma sala Che Guevara que le acogieracuando era un jovencito estudiante deteatro, hambriento de arte y de mundo.

¿Cómo te has planteado este regreso a laCasa, ahora convertido en músico? Hacía mucho tiempo que queríamos hacereste concierto; pero entre los planes de laCasa y los míos, no lo habíamos logrado.Venía aquí cuando estaba en el ISA, a losconciertos de la sala Che Guevara, a verexposiciones, teatro. Luego me ausenté deCuba muchos años, pero la Casa queda comoun símbolo de una parte de mi vida.Hablando de lo que más conozco, la música,este lugar vio evolucionar estilos que cam-biaron la tónica de una época: hablo de lostiempos de Haydee y de los inicios de laNueva Trova.

Después he estado muy desvinculado, perosé que estas puertas han estado abiertas tam-bién a lo diferente, al arte de calidad. Comoartista un tanto diferente en cuanto a dedonde vengo y hacia donde voy, era intere-sante para mí hacer un concierto en la Casa.

No obstante, cantar aquí me trae un pro-blema feliz. Siempre he visto la Casa como unsitio históricamente de trovadores –aunquesé que se han hecho otras cosas– y no meconsidero un trovador. No tengo nada encontra; pero creo que serlo implica tambiénuna actitud, que no es la mía. A pesar de quesé tocar la guitarra desde hace muchotiempo, como todo músico de mi generación,no me identifico con la trova. Cantar aquí meplantea ese problema ante el público, pero es

«jóvenes» de todas las edades, que disfru-taron de la buena vibra del músico cubanoRaúl Paz junto a sus invitados: la cantautoraGrethel Barreiros y el grupo de fusión Dejavú.En esta oportunidad, Paz propuso un espec-táculo sui generis, en el que ahondó en susraíces musicales y recorrió los momentosmás importantes de su trayectoria en clavede música.

RAÚL PAZ EN LA CASA, UN PROBLEMA FELIZMarianela González

Diecisiete años de trotamundos fueron sufi-cientes para que los cubanos casi olvidá-semos al adolescente de rostro pálido,cabello esponjado y rojizo, que compartieracon Laura de la Uz escenas inolvidables enHello Hemingway. El cineasta Fernando Pérezdescubrió al Raúl Paz actor; pero el músicovería pasar su primera juventud sin seraplaudido en Cuba.

Entre las febriles cruzadas universitarias,recuerdo un fin de semana hace tres o cuatroaños: las casas de alumnos pinareños de laUniversidad de La Habana acogerían a loscapitalinos, matanceros, santiagueros quepartían en masa para pujar, como verdaderosfanáticos, por un sitio en el teatro Milanés.

A aquel extremo de la Isla al que pocollega, el hijo pródigo regresaba avalado porun éxito internacional extraordinario: con-vencido de que la sonoridad y la identidad decada cual está dentro de su propia historia, elestudiante de música europea del siglo XX enFrancia y casi Orishas, intérprete de can-ciones junto con Celia Cruz, Ricky Martin yLuis Enrique, estaba En Casa. Y era recono-cible: «acústico y discreto», con sus sonidos ysus palabras.

«Un joven blanco que toca guitarra eléc-trica, no puede ser cubano», le dijeron un díaen París. Lo recuerda entre las frases más


al piano y del piano al groove». La guitarra esuna influencia que tengo de la trova y de lamúsica campesina. El piano viene con misestudios de música clásica. Hay temas encada disco donde le otorgo mucho protago-nismo. Después, el groove es lo que más meinteresa como fenómeno musical: cómohacer confluir en un centro cosas muy dife-rentes, pero donde el todo sea lo importante.

¿El signo cosmopolita de tu música se debeexclusivamente a los diecisiete años queviviste fuera de Cuba, entre Uruguay, Franciay Brasil?No. En mi casa, cuando era niño, no habíacasetes ni nada por el estilo, solo un viejotocadiscos. Por esas concurrencias increíblesque tiene este país, teníamos cuatro discosque no tenían nada que ver unos con otros:uno de Miriam Makeba, la sudafricana; unode Led Zeppelin, con su portada en ruso; undisco de Guillermo Portabales –uno de losintérpretes más importantes de la música

un buen problema y me ha hecho pensarmucho en la propuesta que traeré. Me gustael reto, no será un concierto más.

¿Qué tendrá de especial? En París, hace algunos años, hice un con-cierto que empezaba con un recorrido por lamúsica cubana. Yo vengo de Pinar del Río,del campo, y esa música me tocó sentirladesde niño. Como un homenaje a mi papá ya mi tierra, quise iniciar con eso. Era muyacústico, como un conjuntico campesino consu tres y su laúd.

Al principio, pensé en hacer eso aquí en laCasa de las Américas; pero luego, teniendoen cuenta lo que para mí significa cantaraquí, he pensado que sería una lástima hacersolo eso, que es apenas una parte de mi viday de mi descubrimiento de la música.

Decidí que mi concierto en la Casa será unviaje no solo por los diferentes discos, sinoespecialmente por el recorrido un poco atí-pico de mi música. Yo lo llamo «de la guitarra

Raúl Paz en concierto


campesina cubana en los años cincuenta–; yun disco de Mozart. Me crié escuchandoaquello, que para mí era una misma cosa:música. Fui tan fanático de Escaleras al cielo,como del Pata Pata de Makeba o de Al vaivénde mi carreta, de Portabales.

Con esto quiero decir que un conciertoque viaje por mi recorrido por la música, ten-dría de todo un poco. Intentaré que quienesasistan a la Casa, entiendan de dónde vienela música que hago hoy. La vida me ha idoconduciendo por muchos caminos y a ellostambién me debo. El viernes tendremos unamezcla de todos esos universos.

«Casa Tomada por Raúl Paz» atraería al con-cierto a ese público joven que te ha sido muyfiel, especialmente al público universitario quete descubrió hace pocos años. ¿Esa fidelidad teobliga a renovarte, de algún modo, paraintentar ofrecerles cada vez algo diferente?Voy a explicar bien porque no quiero contra-decirme. Soy de los que piensan que un

artista se debe al público. Creo que cuandouno decide ser artista, lo hace porque quierecomunicar. No me gusta la gente que hacemúsica para sí misma –muchas veces es unajustificación–. Sin embargo, soy muy fielconmigo y no es el público quien me dice loque debo hacer. Creo que la mejor manera dellegar a las personas es siendo honesto. Nin-guno de mis nueve discos ha partido delreclamo del público, aunque aprendo muchode mi interacción con él: me gusta saber loque la gente escucha y por qué.

Es un compromiso, entonces, entre las doscosas: nunca me seré infiel; pero la fidelidadnunca será obstinación, sino responsabilidadpara autoanalizarme. En esa canción tanpolémica que fue «Revolución», hablo de eso.Para mí, revolución es siempre dar vueltas ycuestionarnos todo cada día. Trato de seguirese espíritu cuando hago un disco o subo aun escenario; aunque, claro, también se tratade pasarla bien, de disfrutar. Por eso misdiscos son tan diferentes entre ellos.


música, se trata de un nuevo comienzo. Coneste disco, siento que un ciclo de mi vidaempieza: una nueva etapa de mi vida social yde mi vida musical, en Cuba.

Has decidido proponerle a la Casa que laspersonas que asistan al concierto tambiénpuedan llevarse tu música en un dispositivoUSB. ¿Cómo ves el fenómeno tan complejo dela piratería, los derechos de autor, el mercadodel disco, etc., cuyas fronteras están siendotan vulneradas con el auge de las nuevas tec-nologías?En mi decisión influyen dos elementos. Pri-mero, tengo mucho terreno que ganar enCuba, porque durante muchos años noestuve aquí. Tengo bastante público que mesigue en el país, pero es un fenómenoreciente. En Cuba, las cosas ocurren conmuchos destiempos. Mi «generación havani-zation» –David Torrens, Polito Ibáñez, KelvisOchoa– empezó con su guitarrita y requirióde un tiempo bastante prolongado de insta-lación. Yo, que he seguido caminos dife-

Y al interior de ellos… Hay tanto que explorar dentro de la música ytanto que decir, que no me quiero limitar aseguir en la línea que al público le ha gus-tado. Con las nuevas ideas y las mezclas quese me ocurren, trato de comunicar siemprealgo distinto.

Desde el título de tu último disco y los temasde sus canciones, ¿podemos recibir Havani-zation como un regreso –aunque eso ya lo fueEn Casa– o un anclaje definitivo de Raúl Pazcomo músico en Cuba?Efectivamente, En Casa fue volver. Es uno demis discos preferidos. Havanization es lacontinuidad de ese regreso; la estancia, comotú dices, en mi país. Sobre todo con losjóvenes. Creo mucho en ellos y este disco esmi visión de la vida moderna de Cuba. Mivisión y mi anhelo, al mismo tiempo, dondeestos jóvenes están incluidos de forma espe-cial. Havanization es lo que percibo en estaestancia y mi traducción de esa vida en can-ciones, en sonidos, en sensaciones. Para mi


contexto del Festival de Cine, el 9 ó el 10 dediciembre. Esta información es una primicia.Desde las 12 del día, será una jornada delarte contemporáneo cubano.

El otro proyecto del que hablabas estátambién en marcha; pero es más complejo.La idea es hacer un gran festival en Cubadonde puedan venir grandes músicos con-temporáneos de otros países a compartirescenario con músicos cubanos, durante treso cuatro días. Entonces, sí, se me ha pegadoesto de la gestión. Creo que en parte es tam-bién una responsabilidad de quienes hemostenido un poco de suerte. .

rentes a ellos –por la vida, no porque me lohaya propuesto–, no empecé cantando enCuba lo que hoy canto. Hacía música clásicay hasta música electroacústica. Me hiceconocido en otros lugares antes que aquí.Por esa razón, la gente tiene mi música muydispersa. Tengo ganas de que la ordenen y deque puedan conocer todos los discos.

Por otro lado, creo que estamos viviendouna época donde todo está cambiando. Elsistema establecido de la industria del discoestá mutando y no se sabe hacia dónde seencamina. En poco tiempo, la música va atrascender como una manera de compartir.El recorrido clásico que era disco-radio-con-cierto, está transformándose. Entonces, ¿porqué no dar el salto, directamente? Además,en el caso de los cubanos, sabemos que notodos pueden comprar un disco. Ofrecer mimúsica me parece una posibilidad de com-partir con las personas que vienen al con-cierto y agradecerles la compañía.

El concierto del viernes será una especie declausura del Taller de Producción y GestiónCultural que se desarrollará en la Casa desdeel miércoles. Tras la experiencia, por ejemplo,de Escuelas contra huracanes, ¿has simpati-zado con esta faceta de artista-gestor? ¿Quéha sucedido con el proyecto de festival demúsica contemporánea que una vez te pro-pusiste fundar en Cuba?He sido productor de discos, de conciertos,de música para cine. La vida y el haber tenidoéxito en otros países me han hecho involu-crarme en el trabajo de organismos como laUNICEF, Médicos sin Fronteras, Partage, etc.Hace más de diez años entré por casualidada ese mundo y no he salido. Hace poco orga-nizamos en Toulouse un proyecto que sellamó «Veinticuatro horas de Cuba», un con-cierto que involucró a músicos cubanos demi generación y también a artistas de la plás-tica, escritores, cineastas. Ese mismo pro-yecto lo haremos aquí en La Habana en el


Layda Ferrando

Hace treinta y tres años, justamente un 10 denoviembre, los participantes del Encuentrode guitarristas de la América Latina y elCaribe celebrado en la Casa de las Américasafirmaron en su declaración final que elencuentro significaba «un paso firme en latarea mayor de estimular el arte de la gui-tarra en nuestro continente, arte que ha sidohistóricamente fiel a nuestros pueblos expre-sando sus más altos sentimientos y anhelos»Proponían, además, abrir un fondo del patri-monio guitarrístico de la región y celebrar losencuentros con carácter bianual. La semillaestaba sembrada.

Por derecho propio, la guitarra es una habi-tante más de la Casa. Cómplice de trovadores,enérgica arma de denuncia, deslumbrante ensu virtuosismo académico y ferviente en susraíces populares ha sido compañera de innu-merables encuentros a lo largo de cincodécadas. Por eso, cuando los guitarristasMartín Pedreira, Rosa Matos y Eduardo Martín,iniciaron el 3 de noviembre de 2006 el pro-yecto de conciertos Viaje a la guitarra, muchosamigos decidieron acompañarnos y recorrermúltiples trayectos en cálidas jornadas.

Concebido como un espacio multifacético,donde no solo se ha privilegiado la guitarra deconcierto, sino también la popular, duranteestos años se han presentado en la Casa

COM

ENTA

RIOS

numerosos artistas. Así, los sonidos del Sur hanllegado en las cuerdas de los argentinos JuanFalú y Federico Pecchia así como del pedagogoe intérprete Alfredo Escande (Uruguay). Por suparte, Vladimir Ibarra (México), EduardoGarrido (España), Edín Solís (Costa Rica), JavierMauricio Cruz (Colombia) y Roberto Cano Tos-cano (Cuba) ofrecieron conciertos que privile-gian lo más representativo del repertoriouniversal para este instrumento. Dos periplospor la creación popular contemporáneacubana protagonizaron la agrupación decámara Alter Ego —dirigida por el laudistaDiego Santiago y formada además por la gui-tarrista Esther Martínez y el tresero AbdelAlmeida— y Yusa, compositora, guitarrista ybajista.

Homenajes a maestros latinoamericanoscomo Antonio Lauro y Abel Carlevaro, pre-sentaciones de discos —La guitarra y yo.Harold Gramatges (Abdala, 2006) y Elogio enespiral (EGREM, 2009)— y de libros, así comotalleres con los maestros invitados tambiénhan formado parte de estas jornadas.

Un lustro cumple este espacio habitual.Por tal razón, Boletín Música ofrece a los lec-tores breves comentarios del maestroEduardo Martín, entusiasta viajero y pro-motor incansable del arte guitarrístico enIberoamérica.

CUERDAS DE CASALa Casa de las Américas ha mantenido unaintensa relación con los guitarristas delContinente, no solo los que desarrollan sulabor dentro del ámbito de la guitarra deconcierto, sino a todos los que integran esagran familia de las cuerdas pulsadas entodos sus espacios de realización. ¿Qué sig-nificación le concede usted a la guitarra y alas músicas concebidas para este instru-mento dentro del universo musical denuestra región?

Pienso que la guitarra, dentro del mundode las cuerdas pulsadas, es un instrumentomuy abarcador desde el punto de vista téc-nico musical y esto, junto a los factores de

Una mínima entrevista

entre viajeros


Martín Pedreira (Cuba)

Eduardo Martín (Cuba)

Rosa Matos (Cuba) Juan Falú (Argentina)

De izquierda a derecha: Martín Pedreira, Eduardo Martín y Juan Falú


¿Es un espacio para músicos consagrados?¿Privilegia algún área específica de creación? Desde el comienzo nos planteamos que cadaViaje… respondiera a una buena propuestaartística, no a un itinerario fijo de fechas y sehan dado conciertos y charlas de un nivelmuy alto en todos los casos, tanto cubanoscomo amigos de otras tierras que nos hanofrecido sus experiencias y buen arte, en unhermoso ambiente de intercambio que nosenriquece a todos. En nuestros viajes, la crea-ción de música para el instrumento ha reve-lado identidades de pueblo, desde las másdiversas posiciones estéticas, esto nos satis-face y da fe para seguir adelante en nuestropropósito.

Además de los conciertos, ¿qué otros aconte-cimientos han tenido lugar en estos cincoaños?Además de los conciertos se han realizadocharlas, presentaciones de libros y discos ytambién nos hemos visto representados enalgunos de los eventos que realiza la Casa ensus coloquios, concursos y festivales. Sen-timos que la guitarra tiene un compromisopermanente con la Casa y esto privilegia eldesarrollo del instrumento en Cuba.

Doce viajes al universo de las cuerdas pul-sadas es todavía un corto recorrido. ¿Quésueños no se han cumplido? ¿Qué podemosesperar los viajeros para próximas jornadas? Si de algo no carecemos es de sueños, haymuchos por cumplir, pero seguramente losque realizamos aumentan nuestro opti-mismo y dan mayor rienda a la imaginación,por ejemplo, en algún momento podría sonaralguna obra para guitarra y orquesta, ¿porqué no?... y así sucesivamente…

Layda Ferrando. Cuba. Investigadora del Departa-mento de Música de la Casa de las Américas

desarrollo histórico en occidente le ha con-vertido en un instrumento de gran universa-lidad. Nuestra región no está ajena a estarealidad, por el contrario, pienso que en elNuevo Mundo se encuentra hoy un caudal decreatividad muy rico en todas las artes y estose refleja claramente también en la guitarra.

¿Cómo surge esta idea de viajar por nuestramúsica a través de un espacio habitual en laprogramación de Casa dedicado a la guitarra?La Casa de las Américas es un espacio abiertoa la creación desde siempre. A fines de lossetenta tuvo lugar allí el Encuentro Latinoame-ricano de Guitarra que sirvió de embrión alemblemático Concurso y Festival Internacionalde Guitarra de La Habana inaugurado en 1982.Recuerdo que en aquel primer encuentro en laCasa nos visitaron dos figuras de capitalimportancia para la guitarra y su desarrollo anivel mundial, los maestros Antonio Lauro yAlirio Díaz. Este hecho nos marcó de maneradefinitiva a los jóvenes que lo vivimos, al puntode que nos acentuó profundamente nuestroamor por la guitarra y por la música de raíceslatinoamericanas que tan magistralmente fuecapaz de exponer y recrear Alirio en su con-cierto efectuado en la sala Hubert de Blanck.En esa ocasión hubo clases magistralesdurante varios días en la Casa, impartidas porLauro, Alirio y el maestro mexicano SelvioCarrizosa. Por supuesto que durante todosestos años la guitarra ha estado en la Casa,participando en los diferentes eventos que secelebran cada año. En 2006 nuestra granamiga, la maestra Rosa Matos, tuvo la felizidea de hacer algo con la guitarra en la Casa,algún tipo de ciclo que pudiera tener conti-nuidad, para ello convocó al maestro MartínPedreira y a mí; nos consultó su propuesta yaportamos varias ideas juntos. Así fue que nosreunimos con otra gran amiga, la musicóloga,promotora de sueños y de proyectos útilesMaría Elena Vinueza. Todo fluyó de maneramuy natural y a principios de noviembre de eseaño hicimos nuestro primer Viaje...

Entre el 12 y el 14 de octubre, la Casa delas Américas, en colaboración con la emba-jada de la República Argentina en la Isla,acogió una jornada que bajo la rúbrica TodoTango, acogió a músicos, especialistas, baila-rines y amantes del género.

No es la primera vez que la Casa recibe altango en jornadas intensas. En marzo de1984 tuvo lugar Ayer y hoy el Tango, eventoque reunió a amantes y cultores el género enuna semana que se convirtió en una granfiesta. Espacios para el debate teórico y con-ciertos diarios en la sala Avellaneda delTeatro Nacional contaron, entre otros, con laobra del sociólogo mexicano Gastón Mar-tínez Matiella y el poeta Héctor Negro; delmaestro Osvaldo Pugliese, la actriz MirthaLegrand, el cineasta Daniel Tinayre y losmúsicos Eladia Blázquez, Osvaldo Avena,Sebastián Pina y Nelly Vázquez; todos cele-brando ese fenómeno cultural de gran com-plejidad, de los pocos en el mundo queidentifican a una ciudad en particular.

Cuatro años más tarde, la Casa de lasAméricas acogió las sesiones teóricas delprimer Congreso Mundial Gardeliano, quehomenajearon la figura de Carlos Gardel, elAstro del Tango, a cincuenta y tres años de sufallecimiento. En esta ocasión participaron


COM

ENTA

RIOS

importantes intérpretes e investigadores dela Argentina, Alemania, Chile, Colombia,México, Puerto Rico, Uruguay, Venezuela yCuba. Momento significativo de este eventotuvo lugar en el teatro Karl Marx de LaHabana, en la gala Ayer, hoy y siempre eltango, donde el maestro Osvaldo Pugliese sehizo acompañar del bandoneonista RodolfoMederos e interpretaron Milonga para Fidel,una composición de 1961, con versos reci-tados por Ramón Fraga.

Otro momento en que el tango tomó laCasa fue en 1993, año en que tuvo lugar elEncuentro con el tango: homenaje a AstorPiazzolla, al primer aniversario de su muerte.En aquella oportunidad, el escritor HéctorNegro leyó entonces su «Ponencia poéticaAstor Piazzolla» (1992) y se le cantó y reivin-dicó la «tanguidad» de sus tangos, tan cues-tionada durante su vida.

Ahora, dieciocho años después, el tangovuelve a ser protagonista en tres intensasjornadas que incluyeron conciertos, puestasaudiovisuales y mucho baile.

Para la inauguración, el Teatro Mella de LaHabana abrió sus puertas para recibir a lacompañía danzaria cubana Neotango, quedirige la maestra Rosa Elena Álvarez Fer-nández. La agrupación mostró un amplioabanico estilístico que maneja, que se moviódesde la interpretación más tradicional hastasu apropiación desde la habanera, el son, elballet clásico y la danza contemporánea. Seescucharon temas de Astor Piazzolla, deEnrique Santos Discépolo, y de las orquestasCarlos Di Sarli, Los reyes del tango, AníbalTroilo y Forever Tango, entre otras. El guita-rrista argentino Víctor Pellegrini fungió comoinvitado especial de la noche, en la quedeleitó al público que llenó la sala esa nochecon la interpretación de un tango de suautoría, Romántico, y la pieza Muerte delÁngel, de Piazzolla.

En poco más de una hora, la segunda jor-nada, llamada Sonidos del tango, transitó dela ilusión de los grandes conciertos porteñosen la pantalla de video, hasta el convenci-

La Casa a Todo Tango*

* Recopilación hecha por Boletín Música dereseñas extraídas de www.laventana.casa.cult.cu/


pasos entrecortados cerraron la jornada. Lamilonguita, proyecto que agrupa tanguerosde la capital, en su gran mayoría jóvenes,protagonizó la clausura al ritmo del populargénero, y brindó el aplauso final a tres jor-nadas íntimas e intensas que llenaron detango la Casa.

DE GARDEL AL TANGO ELECTRÓNICO:SIGNOS VITALES DE UNA TRADICIÓNEntrevista a Javier Figueroa, consejero cul-tural de la embajada de la Argentina en Cuba,a propósito de la jornada Todo Tango

Marianela González

Gestar una jornada como Todo Tango no escomo participar de una milonga: ante unguiño no hay respuesta establecida, cadamovimiento genera nuevas ideas, y de ahí acomenzar todo otra vez, solo un paso. Quizápor eso la Casa de las Américas se parecemás por estos días a las plazas públicasargentinas, donde en días de fiesta se bailatango con menos normas. De un lado a otro,se puntualizan detalles, se visionan filmes, seescucha la música que habrá de proyectarseantes de los conciertos. Todo el tiempo, laspersonas involucradas van y vienen por lospasillos. En uno de esos cruces, pedimos aJavier Figueroa una pausa.

El consejero cultural de la embajada de laArgentina en Cuba es un rostro habitual en laCasa. Lo recordamos, especialmente, en surol de moderador en el memorable encuentrocon Osvaldo Montes, aquella tarde en que elcompositor vino a hablarnos de su obra paraEliseo Subiela.

Amante de la música, Javier Figueroa pre-fiere sus expresiones más contemporáneas.Su descubrimiento del tango—como pasión—es cosa de diez o quince años, admite. Sinembargo, le sedujo precisamente la renova-ción que el género experimenta desde haceun par de décadas. También, un hecho queexplica la amplitud generacional y artísticacon que ha sido concebido Todo Tango.

miento sin paralelo de la interpretación envivo. La sala Che Guevara de la Casa de lasAméricas acogió en la tarde-noche del 13 unconcierto memorable, íntimo y singularcomo el espacio mismo: los cantautorescubanos Liuba María Hevia y Santiago Feliúafinaron los acordes de sus tangos más que-ridos y los compartieron allí con la serenidadde quien se siente a salvo, como quien asumeel género todos los días.

Familiar siempre desde que saluda alpúblico e inmensa, luego, en la seguridad desus interpretaciones, Liuba preguntó Quétango hay que cantar (Castaña-Juárez). Yesta vez, le contestó la guitarra: Malena(Manzi-Demare), Cambalache (Santos Discé-polo) y Los mareados (Cadicamo-Cobián),una pieza que consideró entre esas composi-ciones que solo se hacen «desde el incons-ciente». Cuando el público quiso más, nodemoró su homenaje a María Elena Walsh.Hecho para dialogar desde el canto y la gui-tarra, la hermeticidad de Santiago se hizoañicos cuando acarició los primeros acordesde su Ángel Porteño. Y ya era todo delpúblico cuando cantó Volver (Gardel-Lepera)y Naranjo en flor (H. y V. Expósito). «¡Dos tan-gazos!», dijo, casi para sí. Al cierre, improvi-saron juntos El día que me quieras(Gardel-Lepera): «una pieza nuevecita, aca-bada de componer…», bromeó Liuba. Lo fue,al menos para quienes quedamos extasiadosen nuestros asientos.

La tarde del viernes 14, conciertos, docu-mentales y películas colmaron las salas Con-temporánea y la Galish de la Casa, querecibió las voces de Carlos Gardel, JuanCarlos Baglietto, Julio Sosa y Roberto Goye-neche; los sonidos de Astor Piazzolla, BajoFondo Tango Club y la orquesta típica Fer-nández Fierro; e importantes audiovisualestestigos sin discusión del devenir históricodel tango, como los documentales TangoDorado (bajo la dirección artística Christiaanvan Hemert) y Café de los Maestros (dirigidopor Miguel Kohan). Apretados abrazos y


cuarenta y cincuenta años, quizá no loasumía como una expresión cercana, sino entanto tradición. Como el propio Javier, seinclinaban más por el rock, por ejemplo.

Sin embargo, «el paso de los años y el sur-gimiento, sobre todo, de emisoras de radio

Nos recuerda que en la Argentina el tangotiene una tradición riquísima. Pero en lasúltimas décadas, especialmente, ha venidosucediendo un fenómeno interesante: unaapropiación del tango por parte de la gentejoven. La generación que hoy tiene entre

Momento de Milonga en la Casa en la Sala Guevara de la Casa de las Américas

Momento del espectáculo Todo Tango, concierto para una noche de tango, por la agrupación danzariaNeotango, en el Teatro Mella


Intervención de Víctor Pellegrini (Argentina) en el espectáculo Todo Tango...

Momentos del concierto Sonidos del Tango,

con la participación de Liuba María Hevia

y Santiago Feliú. Invitados: bailarines

de la compañía Neotango


modos de apropiarse del género: desdeGardel, pasando por la renovación de Piaz-zolla, hasta expresiones más nuevas. Hoytiene una enorme difusión a través denuevos intérpretes, de modo que pondremosimágenes de conciertos de algunos de ellosen esta jornada. Incluimos las películasporque el tango es la banda sonora que iden-tifica a la Argentina en el mundo, aunque loshermanos uruguayos también compartencon nosotros este género rioplatense».

Para Javier Figueroa, lo más interesante esla posibilidad de un nuevo encuentro con elgénero, como aquellos memorables quetuvieron lugar en la Casa de las Américas enla década de los ochenta.

«Que se aprecie la riqueza musical deltango y, a la vez, su potencialidad danzaria.Es un género complejo, con una poética muyclara. Sé que en La Habana hay una graninquietud por él y en buena medida es lógico:existen ciertas conexiones entre el tango ylas habaneras, en cuanto a sus estructurasmusicales; hablamos de dos ciudades por-tuarias y de una música que ha nacido de lasmigraciones, de los flujos de personas entreEuropa, África y la América». «El tango y,sobre todo, la milonga, tienen fuerteinfluencia negra. Y el propio instrumento, elbandoneón, fue inventado para remplazar losórganos de las iglesias. Era mucho mástransportable y barato, de modo que losinmigrantes centroeuropeos lo llevaron aArgentina y comenzaron a improvisar con élpara acompañar el tango. Si bien el génerono nació con ese instrumento —sino con gui-tarras y flautines—, hoy es su firma distintiva.Hablamos, entonces, de una expresión cul-tural de un país, que comparte cauces y des-tinos con muchos otros de estas tierras. Deahí que aún, al cabo de tantos años, nos sigaconectando».

Marianela González. Cuba. Periodista.de la Direc-ción de Comunicación e Imágen de la Casa de lasAméricas.

especializadas en tango, propiciaron que secomenzara a difundir otro modo de apropia-ción, diferente al que se podía escuchar entelevisión, más comercial». Al parecer, amboselementos despertaron las inquietudes debailadores y de intérpretes más jóvenes,muchos de los cuales se habían identificadocon la música de Piazzolla o Mederos —porsu renovación del tango— y no con la tradi-ción tanguera, más clásica.

Como resultado, «hoy pueden escucharseagrupaciones de tango cuyos músicos tienenentre veinte y treinta años. Usualmente sonmuy virtuosos y tocan piezas tan complejasque uno se asombra. Antes, músicos de esecalibre se iban a formaciones de jazz, deblues, de rock. Hoy, inclusive, intérpretes derock están experimentando con el tango: porejemplo, Andrés Calamaro, un gran cantantede rock argentino, ha grabado un discodonde incorpora varios tangos. «Apareceentonces el llamado tango electrónico, comoun nuevo género en Argentina y en el restodel mundo: es el caso de Gustavo Santaolalla,por ejemplo. El tango se está revitalizandopor todas partes. Se trata de un fenómenoque, paralelamente, fomenta el rescate de latradición tanguera como nuestra música ciu-dadana por excelencia».

La revitalización del género, por tanto, noha significado el descuido de la tradición.Cuando se organiza en la Casa la milongaque cerrará Todo Tango, Javier advierte que elespacio implica mantener leyes que aún seconocen y se respetan. Sin embargo, reco-noce que estos bailes, como espacios tradi-cionales en la Argentina, convergen conotros donde las personas bailan en espaciospúblicos, con danzas más espontáneas ymasivas. Es el caso, por ejemplo, de los cam-peonatos mundiales de tango, donde milesde personas bailan en las calles porteñas.

«El programa de Todo Tango trata de mos-trar toda esa amplitud, tanto en los con-ciertos como en los filmes que seproyectarán. La idea es que los cubanos reco-nozcan a estas distintas generaciones y


El maestro Argeliers León en el breve comentario La guitarra, de conquistadora a con-quistada (Granma, octubre 1978) sintetizaba:

En la América que se abría al colonizador, se insertaban aquellos instrumentosde cuerdas pulsadas, y pronto se les fabricó en todas sus variantes: construirvihuelas grandes de piezas, y otras vihuelas menores, se exigieron en México, enel siglo dieciséis, junto a laúdes, clavichémbalos y monocordios; eran exigenciaspara otorgar reconocimiento y licencia que permitían ejercer el oficio de oficialviolero, y aquel que no se sometiera a examen de tal no podía tener tienda.Junto a los constructores el pueblo tomaba los instrumentos de cuerdas pul-sadas y los incorporaba a sus preferencias, e imponía sus modificaciones en lasformas y encordaduras, hasta en las afinaciones de las cuerdas. El indio y elafricano también hicieron suyos estos instrumentos, y en las manos de susdescendientes se diversificaron sus tipos; y surgió una música para estos ins-trumentos que adquiría caracteres propios, y se acompañó un canto que bro-taba del pueblo.

Con la guitarra surgían, en estas tierras múltiples variantes de cordófonospulsados; jarana, cuatro, bandola, tres mejorana, charango, guitarrón, cinco yseis, seis y medio, tiple, requinto, son solo los nombres que distinguen algunosde sus modelos. De este arte del pueblo se desprendió, al correr del siglo dieci-nueve, una expresión más elaborada, que exigió una mayor perfección yamplitud en las posibilidades de ejecución, y se dio inicio a los antecedentes deun arte guitarrístico que ha formado parte indisoluble de la identidad musicalde nuestra América.

Por todas estas razones y muchas más, Boletín Música ofrece nuevamente a sus lec-tores una lista de discos compactos que recogen el mundo de las cuerdas pulsadasdesde su multiplicidad y atesorados en la Colección de Música.

La guitarra en el barroco del Perú. Javier Echecopar Mongilardi. CD JEM-2004/013,ACEM & AICA, 2004.Veintiuna obras, procedentes de los manuscritos El Libro de Zifra y El cuaderno deMúsica para guitarra de Matías Maestro, registra el disco. Grabadas con una guitarra

COLE

CCIÓ

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Layda Ferrando

Fonogramas

Guitarra, poesía y sentir de las Américas


Joseph Benedid, construida por el célebre luthier español en 1812, el instrumentistaperuano Javier Echecopar nos acerca a un repertorio que, si bien es de origeneuropeo, no oculta la atmósfera sonora del Nuevo Mundo. Cortesía de Javier Echecopar

Paisaje Interno. Federico Pecchia. Federico Pecchia. CD SADAIC, BIEM, AADI,CAPIF, Argentina, 2008.El guitarrista y compositor argentino Federico Pecchia presenta su primer proyectosolista con invitados como Juan Falú, Lucho González, José Simón y los músicos deRicardo Vilca: José «Chato» González y Gustavo Valeriano. Presentado oficialmenteante la prensa el 27 de mayo de 2009 en el auditorio de Espacio Tucumán, BuenosAires, con la participación de Daniel Maza, Pajarín Saavedra, Mario Díaz, Bruno Ariasy Diego Alejandro. Cortesía de Federico Pecchia

La guitarra y yo. Harold Gramatges. CD UNCD, Unicornio, Producciones Abdala,Cuba, 2006.Del amplio catálogo del maestro Harold Gramatges, se registran en este fonogramaalgunas de sus composiciones para este instrumento: Suite breve; Fantasía; El arpamilagrosa; Como el caudal de la fuente; Canti de Villa Grazioli y Diez cuentos para dosguitarras. Según señala en las notas al disco el guitarrista, compositor y pedagogoJesús Ortega, Gramatges escogió para este fonograma «grabaciones de varios intér-pretes de diferentes países, cada uno de los cuales entregó la música de modo quesatisfizo plenamente las expectativas del creador, con la particularidad de que cadaejecutante aborda solo una obra».Cortesía: Harold Gramatges

El folclore musical de San Pedro Piedra Gorda. Zacatecas. Fernando Castillo (tenor)y Crescencio Lucio (guitarra). CD PCD 1157, Ediciones Pentagrama S.A, México, 1997.Remasterización de una grabación realizada en 1980 que no fructificó como pro-ducto ante la imposibilidad económica de concretar el proyecto de distribución yventa por razones económicas. Con el objetivo de divulgar el vasto catálogo demúsica popular mexicana, Ediciones Pentagrama, en colaboración con la UniversidadAutónoma de zacatecas y el Colegio de bachilleres del estado de zacatecas edita elpresente. Canciones mexicanas de finales del siglo XIX: Toma muchacha este niño(jarabe); Adiós al tender el vuelo (danza habanera) y Linda gaviota (vals) develan lavariedad y riqueza del repertorio de esta región.Cortesía: Dr. Alejandro A. Barrañón Cedillo

Payando con todo el mundo. Emanuel Gabotto. CD, Argentina.Guitarras en manos y cantos improvisados definen el quehacer de payadores. Histo-rias contadas en repentismo acompañado de una milonga o una cifra que tienen eneste instrumento su complemento imprescindible. Estos poetas suramericanos tienen—como herederos de la tradición ibérica— sus similares en diversos países de nuestraAmérica y el presente trabajo discográfico reúne la labor del payador argentino Ema-nuel Gabotto con otros poetas como registro de testimonial. Así, César Castillo


(Chile), Alexis Díaz Pimienta (Cuba), Walter Apesetche (Uruguay); Paulo de Freitas(Brasil), Miguel Cadavieco (España) y los compatriotas Felipe L. Arellano Horacio Oteroacompañados de los guitarristas Lázaro Moreno, Wilson Saliwonczik, Osvaldo lagos yRaúl Quiroga nos ofrecen el testimonio de encuentros celebrados en diversosmomentos entre el 2000 y el 2006. Cortesía: Emanuel Gabotto

La guitarra del tango. Roberto Grela. CD Página /12, Discos Melopea, Argentina,2004.«[…] Es el nombre de Roberto Grela el que ha quedado definitivamente identificadocon la guitarra en el tango. La extraordinaria evolución técnica y estilística posterioren la manera de encarar este género con la guitarra y la actual generación estu-pendos intérpretes» tampoco desplazaron a Grela de su ubicación de referente obli-gado, pese a tratarse de un ejecutante intuitivo, «orejero», que no estudió música.

Aún así, no fue otro sino Roberto León Grela quien dio forma a un lenguaje gui-tarrístico eminentemente tanguero, con sus fraseos, los incisivos punteos del plectrode carey en las cuerdas agudas, los sentidos y hondos bordoneos en las graves, elbalanceo entre la marcación severa del tango y el apacible mecer de la milonga cam-pera, y esa tensión emocional imposible de definir, pero sin la cual no hay tango»,escribe en sus notas el periodista argentino Julio Nudler. Los dieciocho cortes de estefonograma dan fe de ello.


NOTAS

pretación del Magnificat en re mayorBWV 243 para cantantes solistas, coroy orquesta de Johann Sebastian Bach,dirigido por el maestro Antonio MaríaRusso. En esta obra intervinieron loscantantes argentinos Silvina Sadoly(soprano), Silvia Nasiff (mezzo), PabloPollitzer (tenor) y Fernando Lazari(barítono) junto a los coros del Festivaly participantes del Taller de EstudioCoral, invitados especiales de dife-rentes provincias argentinas y delexterior así como la orquesta del Fes-tival.

Último adiós a músico popularargentino

Juan Enrique Farías Gómez «el Chango» ,figura clave de la música popularargentina y político perteneciente alperonismo murió el pasado 24 deagosto a los setenta y tres años deedad. Arreglista, percusionista, guita-rrista, cantante, docente, productor(entre sus trabajo se cuenta el discoCorazón libre de Mercedes Sosa); secaracterizó por ser un promotor ygestor de formaciones legendarias quese caracterizaron por su espíritu inno-vador y de vanguardia.

Farías Gómez nació en 1937, enBuenos Aires, y se crió en el barrio deSan Telmo. La suya fue una familia demúsicos: su padre, Enrique Napoleón(«El Tata», o «El Huachito»), fue pianista,recopilador y compositor; su madre,Pocha Barros («María Pueblo»), compo-sitora y poeta. Su primer grupo sellamó Los Musiqueros, que integró a losdieciséis años junto con Mario ArnedoGallo y Hamlet Lima Quintana.

En la década del sesenta formó —juntoa su hermano Pedro, Hernán FigueroaReyes, Guillermo Urién y Carlos del

VII Festival Internacional de CorosSan Juan Coral

Entre los días 11 y 16 de agosto, laArgentina acogió la séptima edición delFestival Internacional de Coros SanJuan Coral 2011. Agrupaciones coralesde diferentes formatos y modalidades—coros mixtos, masculinos, femeninosy de cámara que contaran con unmínimo de dieciséis voces— partici-paron en este encuentro, auspiciadopor el Coro de la Universidad Católicade Cuyo, y dirigido fundamentalmentehacia el intercambio entre los distintosformatos, estilos y estéticas musicalesde los coros en la actualidad.

San Juan Coral fungió, además, comoespacio en el que se hicieron convergerconciertos, talleres y conferencias en losque intervinieron cantantes y directores.

Entre los elencos que participaronen el festival se contaron: AsociaciónCoral Lorenzo Perosi (Coro mixto, Bs.As. Argentina); Coro de Cámara ArturoBeruti (Coro mixto, San Juan Argen-tina), Coro Collegium Medicum Univer-sidad Nicolaus Copernicus (Coro mixto,Bydgoszcz, Polonia), Coro Contempo-ráneo de Campinas (Coro mixo, Cam-pinas Brasil), Coro Juvenil Femenino«Domingo Zípoli» (Coro femenino, Cór-doba, Argentina), Coro Magnificat (Coromixto, Santiago Chile), Coro Vocal KEA(Coro mixto, Tolosa, España) y Coro dela Universidad Católica de Cuyo (Coromixto, San Juan Argentina). El públicopudo apreciar sus voces en los con-ciertos ofrecidos en el auditorio JuanVictoria, así como en actuaciones parti-culares en escuelas, museos y centrosculturales.

El festival cerró sus puertas con laentrega de diplomas y reconocimientosa directores y auspiciantes, y la inter-


Aguirre traidor, de Sanchis Sinisterra,La oscuridad de la razón, de RicardoMonti, Con el alma, de Gerardo Vallejo,Lisandro de David Viñas, El circo en laarena, Don Fausto y la comedia musicalinfantil El collar de Perlita.

En el 2009 convocó a una selecciónde grandes músicos a participar en elciclo «Los Amigos del Chango». Ahísurge su último grupo, que siguetocando actualmente: La OrquestaPopular de Cámara «Chango» FaríasGómez que continúa con la tarea deseguir el camino de la música popular,elevándola a criterios de excelencia.

Colombia, VII Encuentro de MúsicaUniversidad EAFIT

Bajo el tema «Nueva música latinoame-ricana y del Caribe» se celebró entre el1ro. y el 8 de septiembre en Colombia elVII Encuentro de Música de la Univer-sidad EAFIT, que en esta oportunidad seunió a dos importantes actividadesinternacionales: el Colegio de Composi-tores Latinoamericanos de Música deArte y el octavo Foro de Compositoresdel Caribe.

«A pesar de una abundante actividaden creación musical, América Latinacarece de una difusión efectiva paraque las obras recientes de música sin-fónica y de cámara se conozcan». Esasfueron palabras de Andrés Posada Sal-darriaga, jefe del departamento deMúsica de la Universidad EAFIT: «Unode los mayores problemas de nuestraregión es el desconocimiento de lopropio, el olvido de nuestra identidad»Agregó el docente que[…] En nuestrospaíses adolecemos de un significativodesconocimiento de lo propio, se haconvertido en una tradición darle valora lo de afuera y no a lo nuestro».

Franco Terrero— Los Huanca Hua, for-mación vocal que inauguró otro modode cantar en conjunto, no sólo lasmelodías, abarcando con las vocestambién onomatopeyas e imitacionesde instrumentos, con complejos arre-glos vocales e introduciendo la poli-fonía en el folklore argentino. En 1966conformó el Grupo Vocal Argentino,que marcó la actividad coral en esepaís, incorporando al repertorio coral lamúsica popular.

En 1976 debió exiliarse, primero enEspaña y luego en Francia. En el exiliograbó un disco instrumental, Lágrima,con la participación del pianista Gus-tavo Beytelmann y el bandoneonistaJuan José Mosalini, entre otros músicosradicados en Francia. A su regreso a laArgentina mostró con su hermana, lacantante Marián Farías Gómez, y con elpianista Manolo Juárez, el espectáculoContraflor al Resto, que luego fue reco-gido en un disco homónimo en 1982. Elfolklore de los ochenta tuvo la marcade MPA, aquellos Músicos PopularesArgentinos que completaban JacintoPiedra, Peteco Carabajal, Verónica Con-domí y Rubén «Mono» Izarrualde; quese distinguió por renovar cásicos delcancionero popular argentino con arre-glos más contemporáneos y por incor-porar a su formato la batería einstrumentos eléctricos.

En 1989, fue designado por el presi-dente Carlos Menem como directorNacional de Música, cargo en el que sedesempeñó hasta 1991. En esa funcióncreó el Ballet Folklórico Nacional.

En la década de 1990 formó elgrupo La Manija, orientado a profun-dizar en las raíces africanas e hispanasde la música argentina. En ese períodocompuso bandas musicales para pelí-culas y obras de teatro, como Lope de


NOTAS

Junto a él, se presentó el guitarristacubano René Izquierdo que interpretócuatro obras de los compositoresGermán Cáceres, de El Salvador; CarlosVázquez, de Puerto Rico; Carlos Fariñas,de Cuba, y del propio Manuel de Elías.

Como parte de la variada programa-ción que fue diseñada el Coro deCámara Arcadia presentó su CD Lanueva música coral en Colombia, unesfuerzo coordinado por la maestraCecilia Espinosa Arango.

Calle 13 en Chile

El 6 de septiembre Santiago de Chilefue testigo de un multitudinario con-cierto protagonizado por la seguidabanda Calle 13, quienes con la imagende Salvador Allende y seguido porreconocidos lideres estudiantiles sepresentaron en el Movistar Arena.

Este fue el primero de dos espectá-culos que la banda puertooriqueñadedicó a los estudiantes chilenos,inmersos estos últimos por lograrlograr el éxito de sus demandas estu-diantiles. «Y va a caer, y va a caer, laeducación de Pinochet», coreó elpúblico santiaguino en acompaña-miento del vocalista René Pérez (Resi-dente), quien trajo al escenario adirigentes secundarios y universita-rios.

La banda también intercaló frases dehomenaje al adolescente ManuelGutiérrez, muerto en reciente protestaen Santiago por la bala de un carabi-nero y de tributo a las veintiuna per-sonas que fallecieron en el accidenteaéreo en la isla de Robinson Crusoe.Entre la veintena de temas interpre-tados estuvieron Baile de los pobres, Nohay nadie como tú, Atrévete, te, te, Labala y su ya célebre Latinoamérica, a la

Por tanto este encuentro tiene comoobjetivo que los compositores com-partan su talento y trabajo con estu-diantes, docentes, músicos y público engeneral; además de difundir las com-posiciones y tendencias y divulgar elpatrimonio cultural.

Esta séptima edición aunó a más decuarenta obras de toda la América; seofrecieron seis conciertos, dos recitalesde cámara —a los que se accedió libre-mente—, y un ciclo académico en el queintervinieron cerca de once ponencias yconferencias, en las cuales se analizódesde diferentes aristas la problemáticamusical actual y el proceso creativo.

El diálogo académico versó en esteevento alrededor de la difusión musical,y para ello se estructuraron cuatro con-ferencias organizadas, como cada año,por el Área de Extensión Cultural y eldepartamento de Música de la EAFIT.

En estas conferencias se abordó laexperiencia de ser un compositor en laAmérica Latina, sus retos y perspec-tivas, además de que se dialogó con losexpertos sobre el complejo proceso decomponer, mostrándose un valiosopanorama sobre los nuevos repertoriosque se abren en el continente.

Asistieron como invitados al eventoel pianista Claudio Suzin, de Brasil; elcompositor Alfredo de Mónaco, deVenezuela; y músicos de México,Colombia, Bolivia, Cuba, Guatemala, laArgentina, Costa Rica, República Domi-nicana, El Salvador, Puerto Rico y Chile.

El concierto inaugural estuvo acargo de uno de los más reconocidosdirectores de la región, el mexicanoManuel de Elías quien dirigió para laocasión la Orquesta Sinfónica EAFIT.Elías es además, uno de los creadoresdel Colegio de Compositores Latinoa-mericanos de Música de Arte.


aspectos vinculados a los lenguajesaudiovisuales, ponencia dictada porMárcia Ramos de Oliveira; y «música ymemoria cultural». Esta ponencia estuvosustentada sobre la base de los saberesacumulados y los géneros tradicionalesque se muestran de una generación aotra, según Jorge Luiz R. Vasconcelos.

Como acciones colaterales del eventodestacan asimismo la realización de tresrecitales: el primero, para flauta y piano,protagonizado por Cibele Palopoli en laflauta y Antônio Eduardo en el pianoque interpretaron obras de composi-tores brasileños: Gilberto Mendes, JoséAntônio de Almeida Prado, y MozartCamargo Guarnieri. El segundo de estosconciertos estuvo a cargo de JulianaVasques en la viola y Adonias Calebe, enla flauta, quienes asumieron entre otraspiezas, obras de João Pernambuco, y delos argentinos Sebastian Piana y AstorPiazzolla. Como cierre llegó la magia dela samba y con ella piezas de ChicoBuarque.

Costa Rica en Cuba

La Casa de las Américas fue sede enel mes de octubre de la I Jornada dela Cultura de Costa Rica en Cuba.El excelentísimo señor Hubert Méndez,embajador de esa nación centroameri-cana, anunció, como un destacadogesto de las intenciones de su país porestrechar lazos con la Isla, la donación aCuba, en marzo próximo, de la pistolade Antonio Maceo que ha permanecidodurante todos estos años en Costa Rica.

La inauguración que se ofreció en laBasílica Menor del Convento de SanFrancisco de Asís con un recital de poesíay música, mostró el claro sentido delencuentro, en los que las diferentes artesse dieron la mano. Vale destacar que una

que se sumaron Inti Illimani Histórico,Camila Moreno y la cantante mapucheBeatriz Pichi Malén.

Calle 13 había estado en Chile enfebrero, cuando se presentó en el Fes-tival de Viña del Mar. Ya desdeentonces el conjunto puertorriqueñolanzó un mensaje a la juventud latino-americana a optar por la educacióncomo herramienta frente a la históricamanipulación del poder.

Brasil escenario del VII EncuentroInternacional de Música y Medios

El Centro de Estudios de Música yMedios (MUsimid), en Sao Paolo, fuesede entre los días 14 al 16 de sep-tiembre del VII Encuentro Internacionalde Música y Medios. Y para ello convidóa los interesados a participar en losdebates y análisis de este encuentro quese sustentó bajo el tema «Tramas entránsito».

Este evento centró el análisis en elaspecto de la memoria y sus relacionescon la música, y en ese sentido los ejestemáticos versaron alrededor de Lamemoria por la música; la música comomemoria, la música memorizada y lamemoria de la música. Y es que debido asu autonomía, la música debe trascenderlas instancias de tiempo, espacio y subje-tividad. Por su parte la memoria tras-ciende la capacidad humana de generary guardar signos, pero todo se conformaa partir de un proceso sociocultural, quepor supuesto condiciona un tipo u otrode música. Esta interrelación fue anali-zada por un equipo interdisciplinario quedebatió estos aspectos a partir deponencias entre las que destacan «lamemoria por la música, cuestiones deteóricas vistas por parte de Marcos JúlioSergl; «música y memoria mediática»,


NOTAS

La primera banda extranjera de Metalque tocó en Cuba, la banda pionera delthrash de Costa Rica, MANTRA, luegode trece años de su primera apariciónen Cuba, en 1998, regresó y ofreció dosconciertos el 27 de octubre en LaHabana, en el escenario del MaximRock y junto a la agrupación capitalinaCombat Noise, y el 29 de octubre en laprovincia Santa Clara en ocasión delfestival Ciudad Metal.

Fuerte de una amplia discografía ini-ciada en 1990 (4 demos y 7 discos), laagrupación recorrió numerosos paísescomo Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba,El Salvador, Guatemala, Honduras, Italia,México, Nicaragua, Panamá, Venezuela ycompartió escenarios con reconocidasbandas de Metal como Slayer (julio, 2011),Kreator, Anthrax, Destruction, Paul Dianno(ex Iron Maiden), Unleashed, Lacuna Coil,Hellowee. Coordinados por el sellofrancés Brutal Beatdown Records, pro-motor del género Metal en Cuba, MANTRAdejó en el país posibilidades reales de unpróximo encuentro.

Ministra de Cultura de Perú impul-sará ley del artista

La ministra de Cultura Susana Bacaprevee articular un conjunto demedidas a favor de impulsar la ley delartista y de la cultura.

En medio de sus múltiples responsa-bilidades Baca sostuvo que tiene pordelante la gran responsabilidad de arti-cular el Ministerio del Cultura, que reúnea diversos organismos dedicados a laactividad cultural.

«Hay que sacar la ley del artista, laley de la cultura, y también trabajar porlos elencos, como el Ballet Nacional, elNacional de Folclor, la Orquesta Sinfó-nica Nacional, entre otros», dijo Baca.

rica e importante muestra de la creaciónmusical y literaria costarricense está enla institución cultural cubana. Destacanen ese sentido volúmenes y catálogosmusicales de Jesús Bonilla, Carlos Gutié-rrez, Félix Mata, Jorge Eduardo CarmonaRuiz, entre otros autores. Asimismo, apa-recerán las obras completas de FabiánDobles y Joaquín Gutiérrez.

El evento fue escenario propicioigualmente para dejar inaugurada lamuestra En voz baja, del artista de laplástica Adrián Arguedas, joven gra-duado de grabado en la UniversidadNacional de Costa Rica y, posterior-mente, en la Escuela Municipal de BellasArtes de Lorient, Francia. Con la muestrade su obra en la Casa, se renueva la pers-pectiva del arte costarricense en la colec-ción Arte de Nuestra América. Por suparte el guitarrista, compositor y arre-glista Edín Solís ofreció un Viaje a la gui-tarra en la sala Galich de la institución.Este músico suma en su curriculum sutrabajo en el CD Mundo, con RubénBlades, que le valió dos Premios Grammy.Esta vez, en la Casa, acompañado enalgunos momentos por el guitarristacubano Joe Ott, sorprendió al auditoriopor los entrecruzamientos con la músicatradicional cubana, la música popularafrocaribeña y con las texturas del jazz.

La I Jornada de la Cultura de CostaRica en Cuba culminó tal y como seinició en el recinto de la Basílica Menordel Convento de San Francisco de Asís,donde el compositor y poeta costarri-cense Marvin Camacho ofreció unrecital junto al pianista cubano Leo-nardo Gell. Tres de las piezas del con-cierto nunca se habían interpretado enCuba, y una de ellas, Sonata del Purga-torio, constituyo un estreno mundial.MANTRA, la banda costarricenseregresa a Cuba


sencia excepcional del decano de lamusicología africana, el profesor emé-rito Joseph H. Kwabena Nketia (Ghana).

Un conjunto de especialistas prove-nientes de la musicología y también deotras disciplinas, a partir de una visiónde conjunto sólida, rigurosa e interdis-ciplinaria, se adentraron en lo especí-ficamente musical en el contextoafroamericano.

Por su parte, la línea temática de «Lasexpresiones musicales de origen afri-cano en el sureste de América» contócon exposiciones de los uruguayos LuisFerreira, Gustavo Goldman, Luis Jure,Olga Picún y Daniel Vidart; así como delargentino Norberto Pablo Cirio,del bra-sileño Reginaldo Braga, y del GrupoAsesor de Candombe de la Comisiónuruguaya del Patrimonio.

Esta sección quedó enriquecida conun histórico desfile de Llamadas delPatrimonio, organizado por este GrupoAsesor, en la que intervinieron com-parsas que representaron los trestoques madre de la tradición de lostambores afromontevideanos.

Como ocurriera en el año 2009, elColoquio sobre «Las culturas afroame-ricanas y la música» se realizó con elapoyo del Ministerio de Educación yCultura del Uruguay.

Músicos cubanos nominados alGrammy Latino 2011

La llamada Novia del feeling o la Diva delBuena Vista Social Club, AdalbertoÁlvarez, el Caballero del Son, y el SeptetoSantiaguero fueron nominados al PremioGrammny 2011, lo cual demuestra lafuerza con que la música cubana se sigueimponeiendo en el mundo.

Omara Portuondo, galardonadaanteriormente en el certamen estadou-

«Los informes técnicos, el cuidadodel patrimonio, el saber como comuni-carse con los pueblos originarios, hayespecialistas, los tenemos trabajando adiario. El ministerio no se detiene, estáen pleno funcionamiento» puntualizó.

Asimismo, la ministra anunció queen el país se está trabajando en talleresinternos, por medio de los cuales «seestá creando está red de cultura entodo el Perú».

Uruguay: Coloquio internacional Lasculturas afroamericanas y la música

Con la participación de importantespersonalidades de diversos países, elCentro Nacional de DocumentaciónMusical Lauro Ayestarán, del Uruguay,organizó entre los días 30 de setiembrey 3 de octubre, el Coloquio Interna-cional sobre el tema «La música entreÁfrica y América».

El evento, coordinado por el compo-sitor y musicólogo Coriún Aharonián,se movió en dos secciones fundamen-tales; una titulada «Las culturas afroa-mericanas y la música», que cubrió lageografía americana y sus relacionescon el continente africano; y otra espe-cífica sobre Uruguay y sus vecinos,titulada «Las expresiones musicales deorigen africano en el sureste de Amé-rica».

Las jornadas de trabajo reunieron adestacados estudiosos, entre los quedestacaron como conferencistas Apo-llinaire Anakesa (República Democrá-tica del Congo / Francia), Kenneth Bilby,Portia Maultsby y Anthony Seeger (Esta-dos Unidos), Jesús Guanche (Cuba),Kazadi wa Mukuna (República Democrá-tica del Congo, Tiago de Oliveira Pinto(Brasil / Alemania), y Hermes Tovar (Co-lombia). Se contó además con la pre-


NOTAS

pite en la casilla de Mejor álbum tro-pical tradicional.

Fernando Dewar, líder del Septeto,expresó que se sienten muy contentos.«Recibimos la noticia en Madrid y laalegría fue tal, que me imagino que esomismo experimentarán quienes, a lapostre, resultarán premiados.

Otra oportunidad esta de clamar poruna música cubana que se mantienecosechando lauros e imponiendo susello por el mundo.

Desde La Habana Simposio Interna-cional Hip Hop Cubano 2011

Del 17 al 21 de agosto se celebró en LaHabana el VI Simposio Internacional deHIP Hop, con el objetivo de visibilizarlas obras de los artistas que cultivan loscuatro elementos de esta cultura (rap,dj, breakdance, graffiti), además decontribuir al fortalecimiento de la iden-tidad nacional.

El Simposio fue fundado en el 2005por el icónico proyecto La FabriK, inte-grado entonces por las bandas Obsesión,Hermanazos y la actriz de teatro LourdesSuárez. De ahí en adelante ha reunido araperos, bailadores, dj's y grafiteros quedebaten los derroteros de este movi-miento de vanguardia y buscan estrate-gias para ampliar su incidencia en elentramado cultural a partir, sobre todo,de actividades comunitarias.

Auspiciada por la Agencia de Rap encoordinación con el Instituto Cubanode la Música y el Consejo Nacional deCasas de Cultura, esta edición, inscritadentro de las acciones por el Año Inter-nacional de los Afrodescendientes,contó con la participación de artistasde distintas provincias del país, a losque se unierosn creadores de Canadá,Haití, los Estados Unidos y Francia.

En esta ocasión sobresalieron lostalleres de género, a cargo de la psicóloga

nidense por su álbum Gracias, esta vezrenueva la experiencia tras el fono-grama Reír y cantar, reverencia sonoraa la obra de Enriqueta Almanza, en elque participaron especialmente loscoros infantiles Solfa, que dirige lamaestra Maylán Ávila, y Diminuto,guiado por Carmen Rosa López. Omaradestacó además que el álbum resultólaureado en el evento del disco en laIsla, Cubadisco 2011.

Por su parte, Adalberto Álvarez dijosentirse «muy feliz» con su candidaturaal Grammy Latino. «Más allá de lo quepase, una nominación es algo muyimportante. Un premio debe serlo tam-bién», apuntó Adalberto.

Adalberto y su grupo compiten en elapartado de Mejor álbum tropical tradi-cional con su última producción fonográ-fica titulada El son de altura, en la cualreúnen temas del propio Adalberto y decompositores como el santiagueroRodulfo Vaillant y el humorista Jorge Díaz.

«Soy primerizo en esto de losGrammy», confesó Álvarez, mientrasseñaló que «los cubanos no obtienenmás premios sencillamente por las difi-cultades y las trabas que nos hanpuesto en muchos momentos para quenuestros discos lleguen allí, a ese lugar.Pero aquí sobra talento humano y haymuchas personas que pudieran estaren esa lista selecta de los nominados».

Los fonogramas El son de altura yReír y cantar fueron facturados por BisMusic, disquera que presentó al juradode selección del Grammy Latino untotal de veintitrés álbumes.

Otros músicos cubanos están repre-sentados en esta edición del Grammy,se trata del Septeto Santiaguero con elfonograma Oye mi son santiaguero(sello catalán Picap), que ganó en elapartado de música popular tradicionalen la pasada edición de la Feria Inter-nacional Cubadisco y que ahora com-


Katz, David R Gage, Kevin Scott Gillinsy Jeffrey Edwin Bollbach, quienes ayu-daron en la restauración de instru-mentos y compartieron sus experienciasen esa especialidad. En esta visita, losmúsicos realizaron una donación deinstrumentos para escuelas de músicadel país.

El contrabajista Carlos Gabriel Enrí-quez, músico de la orquesta de jazz delLincoln Center (LCJO) de Nueva Yorkexpresó: «Todos los integrantes de laorquesta quedamos muy impresionadoscon nuestra visita a Cuba en octubre delaño pasado. Luego volví solo y ahoravengo por tercera vez. En este viaje meacompañan Víctor Louis Goines, saxofo-nista y clarinetista que brilló en los con-ciertos del capitalino teatro Mella, y queestá al frente del departamento de Edu-cación del Lincoln Center, la tambiénsaxofonista Erica A. Von Kleist, que vinocon anterioridad a Cuba con la Orquestade Chico O`Farrill; el trombonista VincentRamal Gardner, el baterista Ali Jackson ylos percusionistas Robert Rodríguez yMichael Jesús Rodríguez».

Además reafirmó lo importante deesta experiencia de conjunto con estu-diantes de música de la Isla por el granpotencial creativo que han encontradoen ellos.

Música latinoamericana en Japón

Entre el 8 y el 10 de octubre se realizóen la ciudad de Kawamata, el FestivalCosquín de música latinoamericanaque en su inauguración atrajo a cercade mil personas.

Los artistas se exhibieron con trajestípicos de la América Latina y hubo al-gunos que tocaron la tradicional quena.

Este festival se realiza todos losaños desde que en 1975 un residentede Kawamata lo organizó con trecegrupos de todo Japón que logró

Sandra Álvarez, y el espacio «Experienciade vida». El primero acogió reveladoresintercambios centrados en potenciar elprotagonismo de las voces femeninasdentro del movimiento, y estimular a quelos raperos continúen proponiendo can-ciones alejadas de los mensajes sexistasdel mercado musical que reducen a lamujer a la categoría de mercancía.

Por otro lado, en Experiencia... varioscreadores y activistas expusieron pro-yectos de hondo calado artístico, en losque se evidenció el trabajo que se realizaen los barrios y comunidades para arti-cular espacios de socialización eimpulsar prácticas culturales de altavalía. También se realizaron talleres deexpresión corporal, impartidos por laactriz Lourdes Suárez, con el propósitode acrecentar con precisión el desenvol-vimiento escénico de los músicos, asícomo de breakdance. Este último corriópor la cuenta del destacado profesor ycoreógrafo francés, Jeison Touzeau,quien impartió clases magistrales sobrelos diversos estilos fusionados en esteelemento esencial de la cultura hip hop.

En las noches, el capitalino cineRiviera albergó conciertos de las bandaslocales y foráneas invitadas al evento.Estas presentaciones si bien no confor-maron una de las acciones cardinales delprograma, sí se convirtieron en mediofavorable para que los raperos inter-cambiaran experiencias y expusierantítulos distintivos de su repertorio.

Músicos del Lincoln Center en Cuba

Durante el mes de septiembre inte-grantes del Lincoln Center arribaron aLa Habana para ofrecer talleres y clasesmagistrales a estudiantes de nuestrasescuelas de música como parte delproyecto H2H (Horns to Havana / Metalespara La Habana). Les acompañaron en estaoportunidad cuatro luthiers: Brian Elliot


NOTAS

be loved, No woman no cry, Concretejungle, I shot the sheriff, entre otros.

Coloquio internacional Tango: Crea-ciones, identificaciones, circulaciones

El Tango: Creaciones, identifica-ciones, circulaciones volvió al puntode mira de estudiosos del tema, apartir del Coloquio Internacional quese desarrolló en París entre los días27 y 28 de octubre.

Este evento fue auspiciado por elCentre de Recherches sur les Arts et leLangage (CRAL, EHESS-CNRS), en oca-sión del programa ANR GLOBALMUS.Ecole des Hautes Etudes en SciencesSociales (EHESS).

De ese modo desde perspectivasmúltiples del conocimiento en áreascomo la historia, la sociología, la antro-pología y la musicología se dieron citaestudiosos que asumieron como prin-cipal propósito realizar un encuentrointerdisciplinario sobre las diversasaristas de creación del tango y susdinámicas en la actualidad.

Nuevo volumen de la colecciónClásicos dde lla lliteratura ppianísticavenezolana

Bajo los auspicios de SACVEN, AVINPROy la Fundación Vicente Emilio Sojo,recién apareció bajo el sello editorialdel Fondo Editorial de Humanidades yEducación de la Universidad Central deVenezuela el volúmen once de la colec-ción Clásicos de la literatura pianísticavenezolana. Texto que incluye lamúsica para piano de Luisa Elena Pae-sano, insigne compositora llanera.

Con la publicación de la músicapara piano de Paesano, la colecciónClásicos de la literatura pianística

reclutar. Actualmente, cerca de cientosesenta grupos participan en el evento,entre ellos jóvenes latinoamericanosque estudian en Japón.

El Festival Cosquín en Japón es elmayor evento latinoamericano que secelebra en la nación asiática y le debesu nombre al Festival de Cosquín que serealiza en la ciudad homónima de laArgentina.

Este es el mayor festival demúsica folclórica del mencionadopaís sudamericano.

Concierto en Cuba dedicado a BobMarley

El 22 de octubre la sala teatro delMuseo Nacional de Bellas fue testigo delespectáculo dedicado al músico jamai-cano Bob Marley, y en el que partici-paron artistas nacionales e integrantesdel proyecto Jamaica to Toronto, deCanadá, Paul Everton y Dave West.

Bajo el titulo concierto Paul doesMarley y La Academia, considerado unestreno mundial, el treinta aniversariode la desaparición física del trascen-dental músico y compositor jamaicanoBob Marley (1974-1981), fue el motivopara este acercamiento.

La idea original fue de Everton,amante del reggae y la música cubana,apuntó el importante percusionistacubano Ruy López-Nussa, quien reco-noció esta propuesta como muestra dela hermandad, solidaridad y riquezamusical que distingue a las dos naciones.

El resultado de este evento fue un CDcon canciones de Bob Marley, arregladaspor Roberto García, en las cuales se fusio-naron el reggae con diferentes génerosde la música cubana: rumba, yoruba,abakua, chachachá y el jazz. Entre lostemas que aparecen destacan Could you


tica presentado por el Grupo de Investi-gación Palo de Mango – Culturas Musi-cales Urbanas de la Diáspora Afrolatina,y financiado por la Universidad del Valle.Se trata de una multimedia Interactivaen línea, producida en equipo y dirigidapor el profesor Alejandro Ulloa de laEscuela de Comunicación Social, comoinvestigador principal, y el profesorJavier Reyes del departamento deDiseño, como co-investigador.

El proyecto contó además con la par-ticipación del profesor Edier Becerra,tres estudiantes de Diseño Gráfico y seisestudiantes de Comunicación Social dela Universidad del Valle.

En la multimedia se representandiferentes aspectos de la música salsa ysu historia en diversos momentos delsiglo XX, desde su nacimiento hasta laactualidad. Se conceptualiza la culturasalsera que conecta a Cali con Cuba,Nueva York y Puerto Rico; se eviden-cian sus antecedentes en la músicalatina del Caribe hispano y se docu-menta el arraigo de la salsa en Cali,desde su creación en los años sesenta.

Está compuesta por ochenta y dosvideos documentales, fotografías,entrevistas en audio, programas radiales,textos, animaciones, creación de perso-najes y escenarios.

III Festival Nacional de pianistas enMar del Plata

Del 1 al 22 octubre se celebró en laciudad argentina de Mar del Plata latercera edición del Festival Nacional depianistas, evento que se propone enri-quecer y contribuir a la difusión de lamúsica académica para piano.

En ocasión del evento se realizó unciclo de ocho recitales de piano, otro deseis conferencias y tres seminarios de

venezolana reafirma un esfuerzo sos-tenido en el que intervienen nume-rosos investigadores e instituciones.

A través del sello se ha dado aconocer una gran cantidad de músicapara piano que de otro modo permane-cería aún los anaqueles de fondospúblicos y privados, sin posibilidadalguna de ser difundida entre pianistas,músicos, musicólogos, estudiantes einvestigadores. Hasta el momento se hanpublicado las obras para el instrumentocompuestas por Modesta Bor (vol. 2),Juan Bautista Plaza (vol. 3), Gerry Weil(vol. 4), Ramón Delgado Palacios (vol. 5),Juan Vicente Lecuna (vol. 6), TeresaCarreño (vol. 8), Federico Vollmer (vol. 9),Inocente Carreño (vol. 10), además dedos volúmenes antológicos: uno dedi-cado a los valses originales para piano acuatro manos del siglo XIX (vol. 1, conmúsica José Ángel Montero, FedericoVillena, Heraclio Fernández, BenignoMarcano Centeno, Juan Vicente Lecuna ySimón Wohnsiedler), y otro a la músicanacionalista para dos pianos (vol. 7, conmúsica de Prudencio Esaá, Juan VicenteLecuna, Juan Bautista Plaza, BlancaEstrella e Méscoli e Isabel Aretz).

Restan aún por publicar más dequince volúmenes de la colección queya se hayan concluidos.

Nueva multimedia de música popularcolombiana

Cali Cultura Salsera – El MulatajeMusical entre el barrio y la ciudadglobal, es el nuevo producto de multi-media que fuera lanzado el 19 deoctubre en la ciudad de Cali, en labiblioteca Departamental-AuditorioJorge Isaaccs.

Este trabajo fue resultado de un pro-yecto de investigación y creación artís-

se realizó en el Parque Central de losmendocinos. El Líbano, Perú, Italia,Chile, Catalán, Colombia, Siria, Bolivia,México, España y la Argentina protago-nizaron este evento que ofreció a losasistentes una amplia variedad deespectáculos musicales y artísticoscaracterísticos de cada país, además decomplementarse con suculentas pro-puestas culinarias.

Cuecas chilenas, mariachis, músicalatinoamericana, carnavalitos, danzasbolivianas, coro lírico italiano, grupos deballet, orquesta de vientos catalana;fueron algunas de las propuestas queformaron parte de la nutrida agenda deespectáculos que distinguieron esasFiestas Patrias.

Esta iniciativa es inédita, y consti-tuye un homenaje a los inmigrantes. Deese modo la ciudad de Mendoza se con-vierte en anfitriona de todas las colecti-vidades. Es la primera vez que allí serealizara un evento en conjunto contodas las colectividades.

Paralelamente a este encuentro tam-bién Mendoza asumió la segunda edi-ción de Tradición en Capital- Cosas de laCuyaní. La cita fue el día 26 y se sucediótambién en el Parque Central de la loca-lidad, escenario propicio para que alter-naran diferentes manifestaciones demúsica folclórica. Entre las agrupacionesparticipantes se encontraban los gruposde Sebastián Garay, Paula Neder, JorgeSosa, Ini Ceverino, Javier Rodríguez,Lisandro Bertín, el Ballet de la capital,Ama Cunka, entre otros.

En La Habana clausura del I Tallerde Canto Popular para jóvenes

El 4 de diciembre la sala del Museo deArte Cubano de Bellas Artes fue testigode la clausura del I taller de Canto

composición e interpretación para pia-nistas y conjuntos de cámara conpiano, los cuales tuvieron como esce-nario el conservatorio provincial deMúsica Luis Gianneo, el teatro muni-cipal Colón y el centro cultural VictoriaOcampo «Villa Victoria».

En esa edición figuraron personali-dades relevantes en el ámbito de lainterpretación, investigación y educa-ción musical, destacánsose Juan MaríaSolare, Mónica Zubczuk, FernandoRocha, Viviana Lazzarin, Alessandra Feris,Emiliano Turchetta, Jorge G. Fontenla,Dora de Marinis, Matías Villafañe y lospianistas marplatenses Bruno Amalfi-tano, Geraldina de Angeli, Franco deAngeli, Gaspar Quirós y Cecilia Pugliese.

IV circuito de Música Popular Lati-noamericana

Lo mejor del la música del litoral argen-tino se exhibió el 20 de noviembre a laen el hotel Saint George de la ciudad delas Cataratas.

La propuesta del Circuito Iguazú deMúsica Popular Latinoamericana tiene elobjetivo de difundir la música popular através de la creación de un espacio quepermita apreciar lo más novedoso yrepresentativo de la música contempo-ránea. Lo que se expuso en escena parala ocasión es un circuito centrado en lamúsica popular, una potente muestra delmapa musical que crece a nivel contem-poráneo ese país y se expande haciaotras zonas de América Latina.

Desde Mendoza Fiesta de lasNaciones

Entre los días 25 hasta el 27 denoviembre se desarrolló en la ciudad deMendoza la Fiesta de las Naciones que


NOTAS

desarrollará el Encuentro Internacionalde Guitarra Clásica. Auspiciado por MHStrings de Mugica Hnos. S.A, la EditorialBarry Buenos Aires, la Sociedad Argen-tina de Educación Musical y el, luthierJulio Malarino se han previsto con-ciertos de Guitarra y de Música decámara, conferencias ilustradas, clasesde guitarra y de música de cámara coninstrumentos de viento y cuerdas, entreotras actividades.

Este encuentro ofrece nuevamente aguitarristas y estudiantes de guitarra laoportunidad de compartir repertorioclásico de guitarra junto a maestrosinternacionales, integrando grupos decámara, escuchando conferencias ilus-tradas sobre la técnica del instrumentoy sobre los compositores y obras másrepresentativas de los últimos cuatrosiglos.

Este encuentro nació en febrero de2010 y mantiene plenamente la filo-sofía del Musicampus de Guitarra Clá-sica de Los Cocos, en el cual estáinspirado. Las ediciones 2006, 2007,2008 y 2009 de éste y las ediciones2010 y 2011 de La Falda reunieron untotal de doscientos treinta guitarristasprocedentes de Colombia, Ecuador,Perú, Chile, Brasil, Bolivia, Paraguay,Uruguay, Sudáfrica, y de casi todas lasprovincias argentinas.

Profesores de la talla de EduardoIsaac, Fabio Zanon, Carlos Perez yCarlos Groisman serán los encargadosde impartir las clases tanto a activoscomo oyentes. Durante las clases delinstrumento se trabajarán las obraspropuestas por los activos; durante lasclases de Música de Cámara, activos yoyentes trabajarán obras para con-juntos variados; y se seleccionaránobras de dificultad acorde al nivel delos participantes.

Popular para estudiantes de música,impartido por la destacada cantante ydirectora coral Argelia Fragoso. Esteconcierto fue auspiciado por el Conser-vatorio Amadeo Roldán, el InstitutoCubano de la Música, el CentroNacional de Música Popular, y Produc-ciones Colibrí.

El taller tuvo la finalidad de incen-tivar y promover en jóvenes instru-mentistas, cantantes y profesores demúsica las técnicas de interpretaciónnecesarias para asumir el género can-ción, haciendo énfasis en el modo deinterpretación de la canción cubana. Eltaller devino además, en espacio decreación de distintos formatos vocales:octeto, deceto y coro, este último con-formado por cuarenta y seis voces. Deigual modo contó con la creación de ungrupo musical acompañante.

A través de un tránsito por títulos yautores fundamentales de la cancióncubana, los jóvenes se apropiaron delas técnicas del canto clásico para ade-cuarlas al quehacer de la canciónpopular. De ese modo asumieron unrepertorio que se movió desde MaríaTeresa Vera, Marta Valdés, AdolfoGuzmán hasta Pablo Milanés.

De ese modo concluyó el primercorte de un proyecto que desde yacomienza a dar sus primeros lauros.Se espera entonces la arrancada haciauna segunda fase de trabajo e inter-pretación que podrá aunar la cancióncubana con repertorio latinoameri-cano.

Córdoba invita a Encuentro Interna-cional de Guitarra Clásica La Falda2012

Del 12 al 19 de febrero de 2012, en laFalda, en la provincia de Córdoba se


pasión] fue construida y vivenciada enun marco de tradiciones históricas aso-ciadas al sentimiento de patriotismo». Eltexto recoge, igualmente, el prólogo quebajo el título Breve estudio preliminarescribiera Carlos Vega para su primeraedición en 1938.

Cancionero cuyano… reúne antece-dentes e informaciones de orden histó-rico recogidas por Rodríguez encolaboración con el maestro mendo-cino Juan Ramón Gutiérrez, queseñalan noticias e impresiones sobrelas músicas aborígenes argentinas, lamúsica y la danza de cuyo durante laépoca colonial, los instrumentos musi-cales, grandes músicos y payadores delsur de Mendoza, referencias hacia lapoesía gauchesca y los cantores popu-lares de la zona, así como la alusión anombres que dieron prestigio a la can-ción nativa de Mendoza, entre otroselementos Cada partitura se haceacompañar de un comentario quereseña su entorno creativo, entre otroselementos de referencia.

El texto se hace acompañar por elCD Alberto Rodríguez. Eterno maestrode Cuyo, publicado por el Instituto deInvestigación y Divulgación del Folklorecuyano y la Federación Gaucha de Men-doza en 1997, que recoge las versionespara piano de las danzas y cancionesnativas seculares de la región del Cuyo,recogidas en el libro CancioneroCuyano… interpretadas por Rodríguez.El CD, síntesis de antiguas grabacionesrealizadas por su autor, se une al home-naje del investigador de Cuyo.

En las conferencias ilustradas sedesarrollarán variados temas: mecá-nica de mano izquierda y derecha;técnicas de estudio, abordaje; lastranscripciones para guitarra, la músicadel siglo XIX; Compositores del siglo XXy XXI, entre otros temas.

Los profesores por su parte brin-darán cada uno un concierto comosolistas, y habrá tres a cargo dealumnos activos y grupos de cámara.

Este evento otorga certificados deasistencia a todos los estudiantes.

El modo de contacto: Tel/fax (5411)4833-3676; celular (5411)1553376314.

E-mail: [email protected]

Cancionero ccuyano llega a la Casa

Recientemente, la Dirección de Músicaha recibido el libro Cancionero cuyano.Antiguas melodías de la patria haciauna sinfonía universal de AlbertoRodríguez (1900-1997) que fueraenviado por la profesora MarinaCarrara especialmente para la Biblio-teca de la Casa de las Américas. Estatercera edición (Ediciones del Arque-tipo, Buenos Aires, 2002) contieneparte de las recopilaciones musicales,literarias y coreográficas de danzas delsiglo XIX recogidas en la década de1920 por su autor, uno de los primeroscolectores e investigadores de laantigua música popular cuyana.

En su nota de presentación, LuisEsteban Amaya, investigador el InstitutoNacional de Antropología y PensamientoLatinoamericano señala que la intenciónde reeditar este texto se centra en«incorporar en el actual espíritu de laépoca la comprensión de aquellos quevivieron y compartieron un extensoperíodo cultural de la Argentina, [cuya


NOTAS


La Casa de las Américas convoca a todos los interesados a participar en la decimotercera edición delPremio de Musicología Casa de las Américas.1. Podrán participar autores latinoamericanos y caribeños, naturales o naturalizados, con libros que con-tribuyan a una comprensión más integral de la música y la cultura de América Latina y del Caribe, a partirde los diversos conceptos y procedimientos de las ciencias sociales contemporáneas. 2. Concursarán textos inéditos sobre: historiografía musical; interpretación y explicación crítica de la cre-ación musical; música tradicional y folclórica; teoría y práctica de la enseñanza de la música; marcos teó-ricos globales de la musicología; y otros problemas relacionados con la estética, la sociología y laantropología de la música entre otros. 3. Las obras se considerarán inéditas aunque hayan sido publicadas hasta dos tercios de las mismas. 4. Ningún autor podrá participar con una obra que haya obtenido algún premio nacional o internacional. 5. Se otorgará un premio único e indivisible. El premio consistirá en tres mil dólares o su equivalente en lamoneda nacional que corresponda y la publicación de la obra por la Casa de las Américas. Se otorgaránmenciones si el jurado las estima necesarias, sin que ello implique ningún compromiso editorial ni retri-bución por parte de la Casa de las Américas. 6. La Casa de las Américas se reserva el derecho de publicación de la que será considerada primera ediciónde la obra premiada, que tendrá hasta un máximo de mil ejemplares, aunque se trate de una coedición. Talderecho incluye no solo evidentes cuestiones económicas, sino todas las características gráficas y otrosaspectos de la mencionada primera edición. En las sucesivas ediciones los derechos corresponderán ínte-gramente al autor. 7. La Casa de las Américas tendrá la primera opción sobre la obra premiada y las mencionadas durante unaño, a efectos de negociar su publicación en todo el mundo. Los derechos de toda contratación se rever-tirán sobre el autor, descontándose en cada caso un 10% que será para la Casa de las Américas. 8. Las obras se presentarán impresas en dos ejemplares, a dos espacios y foliadas. En caso de llevar ejem-plos musicales e ilustraciones, se deben adjuntar al primer ejemplar de la obra, con calidad suficiente parasu reproducción impresa, numerados y con la debida indicación de las fuentes de referencia o archivosdonde se encuentran los documentos originales. 9. Junto al texto impreso se enviará una versión digital en sistema compatible con MS-Word para PC. 10. Si la obra no corresponde a un autor de lengua castellana, el texto se enviará en el idioma original yuna traducción que hará constar el nombre del traductor. 11. Es admisible el uso de seudónimo, si así lo prefiere el autor. En ese caso, es indispensable acompañarsu identificación en sobre aparte. 12. Cada autor deberá enviar un currículum de hasta dos páginas, que indique nombres y apellidos, fechade nacimiento, dirección postal y dirección electrónica, títulos o grados, publicaciones y ponenciasrecientes, docencia actual, investigaciones en curso, cargos académicos y membresía. 13. Las obras deberán ser remitidas a la Casa de las Américas, 3ra y G, El Vedado, Ciudad de La Habana,Cuba antes del 1ro de febrero de 2012. Para facilitar el envío, las Embajadas de Cuba podrán recepcionarobras concursantes hasta el 1ro de diciembre de 2011. En los dos casos los autores deberán comunicarsede inmediato con la Dirección de Música de la Casa de las Américas a través de la dirección electró[email protected]. 14. El jurado quedará constituido en la Ciudad de La Habana, en marzo de 2012. 15. La premiación tendrá lugar el viernes 23 de marzo de 2012 y el dictamen del jurado será inapelable. 16. Las obras presentadas que no obtengan premio o menciones estarán a disposición de sus autores hastael 30 marzo de 2013. La Casa de las Américas no se responsabiliza con su devolución. 17. Los autores que contravengan lo especificado en estas bases serán descalificados. El envío de la obrapresupone e implica su aceptación íntegra.

CONVOCATORIA

Premio de Musicología Casa de las Américas

La Habana, 19 al 23 de marzo de 2012


Con motivo de la decimotercera edición de su Premio de Musicología, la Casa de las Américas convoca alVII Coloquio Internacional de Musicología. Podrán participar musicólogos, músicos, pedagogos y demásespecialistas interesados en profundizar en el conocimiento científico, la preservación y el desarrollo de lacultura musical de América Latina y el Caribe.El Coloquio se desarrollará a partir de un programa de actividades que incluirá conferencias, mesasredondas, paneles de debate, conciertos, presentaciones de discos, libros y publicaciones periódicas, pro-yección de documentales y exposiciones de arte. Las conferencias y mesas redondas contarán con la participación de destacados especialistas invitados aintegrar el Jurado del Premio de Musicología Casa de las Américas. Las ponencias deben responder en sutotalidad a la investigación de la cultura musical latinoamericana y caribeña, con un enfoque que corres-ponda a las perspectivas teóricas y analíticas de la musicología de la región. Los temas convocados para esta séptima edición del Coloquio son los siguientes:

Teoría y crítica de la historiografía musical latinoamericana;Enfoques actuales para la investigación musicológica de archivos y colecciones de música;Música y discursos contemporáneos;Género y música: lo femenino, lo masculino y otras identidades sexuales;Musicología, formación musical y gestión del conocimiento.

Los interesados en participar como ponentes deberán hacer llegar su solicitud a la Dirección de Música dela Casa de las Américas [email protected], antes del 15 de octubre de 2011. La solicitud estará acom-pañada de: título de la ponencia, resumen de un máximo de 250 palabras y breve ficha profesional con losdatos completos y de localización del autor.Las propuestas serán analizadas por un comité de lectura que si estima necesario podrá solicitar al intere-sado información complementaria sobre la ponencia (marco teórico, bibliografía, versión del texto). El comité de lectura comunicará su decisión a los participantes aceptados antes del 15 de noviembre de 2011.Las ponencias deberán ser textos inéditos, con una extensión mínima de 3000 palabras y máxima de 6000(de 10 a 20 hojas foliadas), incluidos los ejemplos, ilustraciones, notas y referencias bibliográficas. Al for-malizar la inscripción en el Coloquio, se deberá entregar el texto impreso y una versión digital en un sis-tema compatible con MS- Word para PC.En los paneles de debate los ponentes dispondrán de 20 minutos para la lectura o exposición de sus tra-bajos y 10 minutos para la discusión.La cuota de inscripción en el Coloquio será de $50.00 USD y debe ser abonada personalmente en la Casade las Américas al comenzar el evento. Los participantes cubanos abonarán la misma cantidad en monedanacional. La Casa de las Américas no puede asumir los costos de pasaje y estancia de los ponentes aceptados. Aquienes así lo soliciten, se les remitirá una carta oficial de invitación para que puedan gestionar sus fondosde viaje. Se reconocerá por escrito la gestión de aquellas instituciones que contribuyan a financiar losgastos de los participantes. La participación deberá confirmarse antes del 31 de enero de 2012 a la Dirección de Música de la Casa de

las Américas.

CASA DE LAS AMÉRICAS3ª y G, El Vedado, Ciudad de La Habana, Cuba. Tels.: (53 7) 8309484, 552706/09. Fax: (53 7) 334554 / 8327272. Email: [email protected]://www.casa.cult.cu

CONVOCATORIA

VII Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas

La Habana, 19 al 23 de marzo de 2012

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