Josef Mül ler-Brockmann Sistemas de retículas

Josef Mül ler-Brockmann Sistemas de grelhas

Editorial Gustavo Gil i , S. A .

Barcelona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid-6 Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 361 99 98 03100 México D.F. Amores, 2027. Tels. 524 03 81 y 524 01 35 Bogotá Diagonal 45 N.° 16 B-11. Tel 245 67 60 Santiago de Chile Santa Victoria. 151. Tel. 222 45 67

Josef Müller-Brockmann

Sistemas de retículas

GG Editorial Gustavo Gili, S. A. Barcelona-1982

Un manual para diseñadores gráficos

Sistemas de grelhas Un manual para desenhistas gráficos

Para mi h e r m a n o Chr i s t i an , m a e s t r o c o n s t r u c t o r

por v o c a c i ó n

Ao m e u i rmão Chr i s t i an , mes t re cons t ru to r por

v o c a ç ã o

Director de la Colección Yves Zimmermann

Título original Raster systeme für die visuelle Gestal tung Ein Handbuch für Grafiker, Typografen und Ausstel lungsgestal ter

Versión castellana de Ángel Reparaz Andrés

Versión portuguesa de Fernando Pereira Cavadas

Revisión técnica del portugués por Marco Antonio Amaral Rezende

Arthur Niggli Ltd., Publishers, CH-9052 Niederteuten (Suiza), 1981 y para la edición castellana Editorial Gustavo Giii, S. A., Barcelona, 1982

Printed in Spain ISBN; 84-252-1 105-0 Depósito legal: B-21533-1982

Grafos, S. A. Arte sobre papel P.° Carlos I, 157 - Barcelona-13

Indice Indice

Prólogo 7 El presente libro 9 Retícula y filosofía del diseño 10 La retícula t ipográfica 11

¿Para qué sirve la retícula? 13

Formatos del papel 15

El sistema de medidas tipográficas 17 Tipos de letras 19 Anchura de columna 30 El interl ineado 34 Proporciones de los blancos 39 Folio 42 Letras base y letras de resalte 45

La construcción de la mancha (superficie impresa) 49 La construcción de la retícula 57

Mancha e i lustraciones con 8 campos reticulares 72 Mancha e i lustraciones con 20 campos reticulares 76 Mancha e i lustraciones con 32 campos reticulares 87

La fotografía en el sistema reticular 97 La i lustración en el sistema reticular 99 La superficie cromática en el sistema reticular 101 Ejemplos de la práctica 104

El sistema reticular en la imagen de empresa 133

La retícula en el diseño tr idimensional 141 Ejemplos de exposiciones 149

Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos 158

Epílogo 174 Bibliografía 175 Lista de artistas 176 Cronología biográfica de Josef Mül ler-Brockmann 177 Exposiciones individuales 178 Acerca de la obra 179

Prólogo 7 O livro 9 Grelha e filosofia do desenho 10 A grelha t ipográf ica 11 Qual é f inalidade da grelha? 13

Formatos do papel 15

O sistema tipográfico de medidas 17 Modelos de alfabetos 19 Largura de coluna 30 Entrel inhas 34 Proporções das margens 39 O número da página 42 Tipos gráficos para textos e títulos 45

Construção da área tipográfica 49 Construção da grelha 57

Área de texto e i lustração com 8 campos 72 Área de texto e i lustração com 20 campos 76 Área de texto e i lustração com 32 campos 87

A fotografia no sistema de grelhas 97 A i lustração no sistema de grelhas 99 A cor do texto no sistema de grelhas 101 Exemplos práticos 104

O sistema de grelhas na identidade visual 133

A grelha no desenho tr idimensional 141 Exemplos de exposições 149

Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos 158

Observações finais 174 Cronologia biográfica de Josef Mül ler-Brockmann 177 Exposições individuais 178 Acerca da obra 179

Prólogo Prologo

La tipografía moderna se basa fundamentalmente en

consideraciones tocantes a su teoría y configuración de

los años veinte y treinta de nuestro siglo. En el siglo xix,

Mallarmé y Rimbaud, y a principios del siglo xx, Apolli-

naire, fueron los precursores de una comprensión nue-

va de las posibil idades tipográficas que, liberada de

prejuicios y trabas convencionales, crearon con sus ex-

perimentaciones las condiciones para las obras precur-

soras de los artistas objetivos y teorizadores que les

siguieron. Walter Dexel, El Lissitzky, Kurt Schwitters,

Jan Tschichold, Paul Renner, László Moholy-Nagy y

Joost Schmidt, entre otros, procuraron nueva vida a

una tipografía anqui losada.

En su libro Die rieue Typografie [La tipografía moder-

na], de 1928, Jan Tschichold formuló las normas de una

tipografía moderna, práctica y adaptada a su tiempo.

El desarrol lo de sistemas de ordenación en la comuni-

cación visual fue el mérito y la contribución de los re-

presentantes de la t ipografía y del diseño gráfico objeti-

vo-funcionales. Va en los años veinte aparecieron en

Alemania, Holanda, Unión Soviética, Checoslovaquia y

Suiza, en los ámbitos de la tipografía, el diseño gráfico

y la fotografía, trabajos de concepción objetivada y

composición rigurosa.

La retícula, como principio de organización tal como lo

conocemos hoy, no había sido descubierta aún. Pero ya

existía un embrión: la tendencia a la máxima ordenación

posible y a la economía en la aplicación de los medios

tipográficos. El sistema reticular que se presenta en es-

te libro se desarrolló y se aplicó en un principio en la

Suiza de después de la segunda guerra mundial. En la

segunda mitad de los años cuarenta aparecieron los

primeros materiales impresos configurados con la retí-

cula. Una rigurosa concepción del texto y de las imáge-

nes, una pauta unitaria para todas las páginas y una

orientación objetiva en la presentación del tema consti-

tuían lo característico de la nueva tendencia.

En 1961, por vez primera apareció una breve exposición

literaria y gráfica de la retícula en el libro Gestaltungs-

probieme des Grafikers [Problemas de configuración

del diseñador gráfico] (Niggli Verlag), del autor. A ella

A tipografia moderna está baseada, primordialmente,

nas teorias e princípios de desenho desenvolvidos nos

anos vinte e trinta do nosso século. Foram Mallarmé e

Rimbaud, no século xix, e Apollinaire, nos princípios do

século xx, que abriram o caminho para uma nova com-

preensão das possibilidades inerentes à tipografia. Li-

bertos dos preconceitos e cadeias convencionais, cria-

ram através das suas experiências, a base para as

obras pioneiras dos teóricos a técnicos que se segui-

ram. Walter Dexel, El Lissitzky, Kurt Schwitters, Jan

Tschichold, Paul Renner, Moholy-Nagy. Joost Schmidt,

etc., infundi ram nova vida a uma ti род rafia anacrónica-

mente rígida. No seu livro Die neue Typographie

(1 028), Jan Tschichold formulou as regras para uma ti-

pografia atual izada e objetiva que respondia às neces-

sidades do tempo.

Devemos aos expoentes da tipografia objetiva e funcio-

nal e do desenho gráfico o desenvolvimento de siste-

mas reguladores da comunicação visual. Já pelos anos

vinte, trabalhos, concebidos em termos objetivos e

compostos de acordo com princípios rigorosos, esta-

vam a ser produzidos nos campos da tipografia, desen-

ho gráfico e fotografia, na Alemanha, Holanda, Rússia,

Checoslováquia e Suiça.

A grelha como um princípio de controle e tal como o

conhecemos hoje, não tinha sido ainda inventada. No

entanto estavam a dar-se os primeiros passos nesse

sentido, dentro duma série de esforços para conseguir

a maior ordem e economia possíveis no uso dos recur-

sos tipográficos. O princípio do sistema de grelhas

apresentado neste livro foi desenvolvido e usado na

Suiça, depois da II grande guerra. Na segunda metade

dos anos quarenta apareceram os primeiros exemplos

de material impresso desenhado com a ajuda duma gre-

lha. Esta nova tendência caraterizava-se por uma dis-

posição do texto e das ilustrações concebida segundo

princípios rigorosos, por uma uniformidade na composi-

ção de todas as páginas, e por una atitude objetiva na

apresentação do assunto.

O livro Gestaltungsprobleme des Grafikers (Nígglí Ver-

lag) {O Artista Gráfico e os problemas do Desenho) de

Prólogo Prologo

siguió una introducción a la naturaleza y las aplicacio-

nes de la retícula publicada bajo el título Das fíastersys-

tem ais Hilfsmittel bei der Gestalîung von Inseraten, Ka-

taiogen, Ausstellungen usw[B\ sistema reticular como

auxil iar en la configuración de anuncios, catálogos, ex-

posiciones, etc.] y acompañada de 28 ejemplos de apli-

cación de la retícula extraídos de la práctica diaria.

A ello siguieron, en ocasiones, artículos en revistas es-

pecial izadas que trataban el tema de la retícula. Pero

ninguna publicación podía exponer la estructura y el

empleo de la retícula, y mucho menos mostrar cómo

debía estudiarse la configuración del sistema reticular.

Este libro pretende llenar ese hueco.

El autor agradece al editor su disposición a publicarlo, a

los diseñadores y empresas su permiso para publicar

ejemplos de aplicación de la retícula y a su colaborado-

ra, la señorita Ursula Mótteli, su ayuda en la confección

de los dibujos.

que sou autor, publicado em 1961, foi o primeiro a dar

um breve informe, com palavras e imagens, do sistema

de grelhas. Publicou-se depois Das Rastersystem ais

Hilfsmittel bei der Gestalîung von Inseraten, Katalogen,

Aussterlungen usw. (O Sistema de Grelhas como uma

ajuda no desenho de Anúncios, Catálogos, Exposições,

etc,), uma introdução ao espírito e aplicação do siste-

ma, junta com 28 exemplos de grelhas, tomados da ex-

periência prática.

Depois, de tempos a tempos, apareceram artigos em

publicações especializadas, tratando o tema da grelha.

Mas não havia nenhuma publicação que mostrasse co-

mo se construía e aplicava a grelha, para não falar do

modo como de\'ia aprender-se o desenho do sistema de

grelhas.

Este livro é uma tentativa para preencher esta lacuna.

O autor agradece ao editor por aceitar publicar o livro,

aos desenhistas e às firmas por permitirem usar os

exemplos de grelhas, e à minha assistente, miss Ursula

Motteli, pela sua excelente ajuda na produção dos de-

senhos.

El presente libro O livro

La presente publicación sobre función y empleo de) sis-

tema reticular quiere ser un instrumento de trabajo para

el diseñador que se ocupa de espacios bi y tridimensio-

nales de modo que le permita la concepción, organiza-

ción y configuración de las soluciones visuales a sus

problemas de forma más segura y rápida.

Pero también quisiera poner en manos del educador un

medio auxiliar que pueda serle de utilidad en la ense-

ñanza orientada hacia la solución de problemas. Al es-

tudiante le brinda la posibil idad de que se familiarice

con la naturaleza y ei proceso de invención de la retícula

y de aprender su uso a través de sus propios ejercicios.

El autor ha intentado registrar y explicar con detalle, y

paso a paso, los puntos esenciales que deben tenerse

en cuenta en la concepción de una retícula.

Cuando un diseñador desee utilizar la retícula de forma

inteligente y funcional precisará de un estudio cuidado-

so de todos los criterios desde los que se plantea el

problema. El hecho de que la mayor parte de los diseña-

dores no conozcan el sistema de ordenación o lo entien-

dan indebidamente y, por lo tanto, tampoco lo apliquen

de modo adecuado, constituye una advertencia para

que se aprenda con rigor el empleo de la retícula. Quien

no tema someterse a este esfuerzo acabará advirtiendo

que, con auxilio del sistema reticular, se encuentra en

condiciones de resolver múltiples problemas en forma

más funcional, lógica y hasta estética.

O presente volume sobre a função e o uso do sistema

de grelhas, pretende dar ao desenhista que trabalha em

duas ou três dimensões, um utensílio prático de traba-

lho que lhe permitirá manipular os problemas de comu-

nicação visual e resolvê-los em termos de concepção,

organização e desenho, com uma maior rapidez e con-

fiança.

Ao mesmo tempo, coloca nas mãos do educador uma

ajuda que ele pode usar com bons resultados num ensi-

no baseado na solução de problemas práticos. Dará ao

estudante uma oportunidade para familiarizar-se com

os aspetos essenciais da grelha e do modo de construí-

la e igualmente aprender a usá-la através dos seus pró-

prios exercícios.

O autor procurou identificar e explicar pormenorizada e

gradualmente os pontos essenciais que devem ser res-

peitados no desenho duma grelha.

Para usar racional e funcionalmente a grelha, o dese-

nhista deve submeter todos os critérios a um estudo

cuidadoso. O fato de que a grande maioria dos desen-

histas ignorem tal sistema para estabelecer uma ordem

ou de que não chegem a entendê-lo e portanto a usá-lo

correctamente, pode ser considerado como um sinal de

que o uso da grelha requer um estudo sério. Qualquer

pessoa que aceite este trabalho, necessário, descobri-

rá que, com a ajuda do sistema de grelhas, se encontra

melhor equipada para resolver os seus problemas de

desenho, duma maneira funcional, lógica e mesmo

mais satisfatória esteticamente.

Retícula y filosofía del diseño Grelha e filosofia do desenho

Ei empleo de la retícula como sistema de ordenación

consti tuye la expresión de cierta actitud mental en que

ei diseñador concibe su trabajo de forma constructiva.

Esto expresa una ética profesional: el trabajo del dise-

ñador debe basarse en un pensamiento de carácter ma-

temático, a la vez que debe ser claro, transparente,

práctico, funcional y estético.

Así, el trabajo debe ser una contribución a la cultura

común, e incluso debe ser una parte de la cultura.

Mediante un tipo de creación constructiva analizable e

inteligible, se puede elevar el nivel del gusto de la socie-

dad, la cultura de las formas y la de los colores.

En la configuración objetiva, comprometida con el bien

común, bien compuesta y cultivada se encuentran las

condiciones de una actitud democrática. La configura-

ción constructivista significa la tranformación de leyes

configuradoras en soluciones prácticas. En el trabajo

formal riguroso y sistemático se cumplen ias exigencias

de claridad, transparencia e incorporación de todos los

factores que en la vida son de la máxima importancia.

Trabajar con el sistema reticular significa someterse a

leyes universalmente válidas.

La aplicación del sistema reticular se entiende como

una voluntad de orden, de claridad,

voluntad de penetrar hacia lo esencial, de concreción,

voluntad de cooperación constructiva con la sociedad,

voluntad de objetividad en lugar de subjetividad,

voluntad de racionalización de los procesos creativos y

técnico-productivos,

voluntad de rentabilidad,

voluntad de integración de los elementos formales, ero

máticos y materiales,

voluntad de dominio de la superficie y del espacio,

voluntad de una actitud positiva, orientada al futuro,

voluntad de una actitud autocrítica, ligada a los intere-

ses generales,

discipl ina en los procesos mentales,

reconocimiento de la significación pedagógica y de las

consecuencias de los trabajos.

Cada trabajo visual y creativo es manifestación del ca-

rácter del creador. En él refleja saber y actitud.

O uso da grelha como um sistema de ordenação é a

expressão duma atitude mental na medida em que mos-

tra que o desenhista concebe o seu trabalho em termos

que são construtivos e orientados para futuro.

Isto é a expressão dum ethos professional: o trabalho

do desenhista deveria possuir essa qualidade clara-

mente inteligível, objetiva, funcional e estética, do pen-

samento matemático.

O seu trabalho deveria, assim, ser um contributo para a

cultura geral passando a formar parte dela.

O desenho constrútivo que seja capaz de análise e re-

produção, pode influenciar a elevar o bom gosto da so-

ciedade e o modo como esta concebe formas e cores.

O desenho que é objetivo, comprometido com o bem

comum, bem composto e refinado, constitui a base dum

comportamento democrático. O desenho construtivista

significa a conversão de leis de desenho em soluções

práticas. O trabalho feito sistematicamente e de acordo

com princípios formais rigorosos estabelece estas exi-

gências de retidão, inteligibilidade e do conjunto de to-

dos os fatores que são igualmente vitais na vida socio-

política.

Trabalhar com o sistema de grelhas significa submeter-

se a leis de validez universal.

O uso do sistema de grelhas implica

o desejo de sistematizar, clarificar ..

o desejo de chegar até ao essencial, de concentrar

o desejo de cultivar a objetividade em lugar da subjeti-

vidade

o desejo de racionalizar os processos criativos e técni-

cas de produção

o desejo de rentabilidade

o desejo de integrar elementos de cor, forma e material

o desejo de conseguir domínio arquitetural sobre a su-

perfície e o espaço

o desejo de adotar uma atitude positiva para o futuro

o reconhecimento da importância da educação e o re-

sultado do trabalho pensado num espírito construtivo.

Cada trabalho visual criativo é uma manifestação do

carácter do desenhista. É um reflexo do seu conheci-

mento, habilidade, e da sua mentalidade.

La retícula tipográfica A grelha tipográfica

Con la retícula, una superficie bidimensional o un espa-

cio tr idimensional se subdivide en campos o espacios

más reducidos a modo de reja. Los campos o espacios

pueden tener las mismas dimensiones o no. La altura de

los campos corresponde a un número determinado de

líneas de texto, su anchura es idéntica a la de las co-

lumnas.

Las dimensiones de la altura y la anchura se indican con

medidas tipográficas, con punto y cicero.

Los campos se separan uno de otro por un espacio in-

termedio con objeto, por un lado, de que las imágenes

no se toquen y que se conserve la legibilidad, y por otro

de que puedan colocarse leyendas bajo las ilustra-

ciones.

La distancia vertical entre los campos es de 1, 2 o más

líneas; la distancia horizontal es función del tamaño de

los tipos de letra y de las ilustraciones.

Con esta parcelación en campos reticulares pueden or-

denarse mejor los elementos de la configuración: tipo-

grafía, fotografía, ilustración y colores. Estos elementos

se reducen a la dimensión de ios campos reticulares,

adaptándose exactamente a su magnitud. La ilustración

más pequeña corresponde al campo reticular más

pequeño.

La retícula de una página 1/1 comprende un número

menor o mayor de tales campos reticulares. Todas las

i lustraciones (directos o plumas), cuadros, tablas, etc.,

t ienen dimensiones de 1, 2, 3, 4 o más campos reticu-

lares.

Así se consigue una unidad en la presentación de las

informaciones visuales.

La retícula determina las dimensiones constantes de

las cotas y del espacio. El número de divisiones reticula-

res es prácticamente ilimitado. En general puede decir-

se que a cada problema estudiado con rigor debiera

corresponder una red de divisiones específica.

La regla: cuanto menor diferencia exista entre las gran-

des ilustraciones, tanto más tranquila resulta la confi-

guración. Como sistema de organización, la retícula fa-

cilita al creador la organización significativa de una

superficie o de un espacio.

A grelha divide um plano de duas dimensões em cam-

pos menores ou um espaço tridimensional em comparti -

mentos menores. Os campos ou compartimentos po-

dem ter os mesmos ou diferentes tamanhos. Os campos

correspondem em profundidade a um número especif ico

de linhas de texto e a largura dos campos é o mesmo

que a largura das colunas. As profundidades e as largu-

ras aparecem indicadas em medidas tipográficas, em

pontos ou ciceros.

Os campos estão separados por un espaço intermediá-

rio de tal forma que, por um lado, as imagens não se

toquem mutuamente, preservando-se deste modo a le-

gibil idade, e por outro, as legendas possam colocar-se

sob as ilustrações.

A distância vertical entre os campos é de 1, 2 ou mais

linhas de texto, dependendo o espaço horizontal do ta-

manho da letra e das ilustrações.

Por meio desta divisão da grelha em campos, os ele-

mentos de desenho, isto é, tipografia, fotografia, ilustra-

ção e cor, podem ordenar-se dum modo mais satisfató-

rio. Estes elementos adaptam-se ao tamanho dos cam-

pos da grelha e encaixam precisamente dentro das me-

didas dos campos. A menor ilustração corresponde ao

mais mínimo campo da grelha. A grelha duma página

inteira compreende ummenorouma io rnumero desses

campos de grelha. Todas as ilustrações, fotografias, ta-

belas, etc., têm o tamanho de 1, 2, 3 ou 4 campos de

grelha. Deste modo consegue-se uma adequada unifor-

midade na apresentação da informação visual.

A grelha determina as dimensões constantes do espa-

ço. Virtualmente não há nenhum limite de divisões da

grelha. Pode dizer-se, dum modo geral, que cada tra-

balho deve ser estudado muito cuidadosamente para

obter o sistema específico de grelha que corresponda

às necessidades de tal trabalho.

A regra é: quanto menos sejam as diferenças de tama-

nho das ilustrações, mais serena é a impressão criada

pelo desenho. Entendida como um sistema de controle,

a grelha torna mais fácil dar à superfície ou espaço uma

organização racional.

Um tal sistema de ordenação obriga o desenhista a ser

La retícula tipográfica A grelha t ipográf ica

El sistema de ordenación exige honestidad en la aplica-ción de los medios configuradores. Requiere una pues-ta en claro y un análisis de la tarea planteada. Impulsa el modo de pensar analítico, la fundamentación lógica y objet iva de la solución a los problemas. En la organiza-ción objetiva de los medios para la configuración del texto y de las imágenes, las prioridades cobran mayor relieve. Una retícula adecuada en la configuración visual posi-bilita: a

la disposición objetiva de la argumentación mediante los medios de la comunicación visual b la disposición sistemática y lógica del material del texto y de las i lustraciones с

la disposición de textos e i lustraciones de un modo

compacto con su propio ritmo

d

la disposición del material visual de modo que sea fácil-

mente inteligible y estructurado con un alto grado de

interés.

Existen diferentes motivos para utilizar la retícula como

auxiliar en la organización del texto y de las ilustra-

ciones:

motivos económicos: un problema puede resolverse en

menos tiempos y con menos costes

motivos racionales: es posible resolver tantos proble-

mas aislados como complejos con un estilo unitario y

característico

actitud mental: la representación ordenada de hechos,

de procesos, de acontecimientos, de soluciones a pro-

blemas, debe ser, por causas sociales y pedagógicas,

una contribución constructiva a la situación cultural de

la sociedad y expresión de nuestra conciencia de las

propias responsabil idades.

honesto no uso dos recursos do desenho. Exige que ele

se adapte ao problema que tem entre mãos e que o

analise. Favorece o pensamento analítico e dá à solu-

ção do problema uma base lógica e material. Se o texto

e as imagens são ordenadas sistematicamente, mais

claramente ressaltam as prioridades.

Uma grelha adequada no ao projeto visual torna mais

fácil:

a

construir o argumento dum modo objetivo com os meios

da comunicação visual

b

construir o texto e o material de ilustração, dum modo

sistemático e lógico

с

organizar o texto e as i lustrações numa ordenação com-

pacta segundo o seu próprio ritmo

d

reunir o material visual de tal forma que seja prontamen-

te inteligível a estruturado com um alto grau de inte-

resse.

São várias as razões que justificam o uso da grelha

como um instrumento na organização do texto e ilus-

trações:

razões de economia: um problema pode resolver-se em

menos tempo e com um menor custo ..

motivos racionais: os problemas, simples ou comple-

xos, podem resolver-se dentro dum estilo uniforme e

caraterístico

atitude mental: a apresentação sistemática dos fatos,

seqüências de acontecimentos, e soluções de proble-

mas deveria, por razões sociais e educacionais, ser

uma contribuição construtiva para o estado cultural da

sociedade e uma expressão do nosso sentido da res-

ponsabil idade.

¿Para qué sirve la retícula? Qual é a finalidade da grelha?

La retícula es empleada por tipógrafos, diseñadores

gráficos, fotógrafos y diseñadores de exposiciones para

la solución de problemas visuales bi o tridimensionales.

El diseñador gráfico y el tipógrafo se sirven de ella para

la configuración de anuncios, prospectos, catálogos, li-

bros, revistas, etc.; el diseñador de exposiciones, para

la concepción de exposiciones, escaparates, etc.

En la división en rejilla de las superficies y espacios el

diseñador tiene la oportunidad de ordenar los textos,

las fotografías, las representaciones gráficas, etc., se-

gún criterios objetivos y funcionales. Los elementos vi-

suales se reducen a unos pocos formatos de igual mag-

nitud. El tamaño de las ilustraciones se establece en

función de su importancia temática.

La reducción de los elementos visuales y su subordina-

ción al sistema reticular puede producir la impresión de

armonía global, de transparencia, claridad y orden con-

figurador. El orden en la configuración favorece la credi-

bil idad de la información y da confianza.

Una información con títulos, subtítulos, imágenes y tex-

tos de las imágenes dispuestos con claridad y lógica no

sólo se lee con más rapidez y menor esfuerzo; también

se entiende mejor y se retiene con más facilidad en la

memoria. El diseñador debiera tener siempre presente

este hecho, científicamente probado.

Con la retícula se configuran con éxito las imágenes de

las empresas. Por imagen de empresa (o corporativa)

se entiende todo tipo de elemento portador de informa-

ción visual, desde la tarjeta de visita al puesto de la

exposición, pasando por los formularios de circulación

externa e interna, la publicidad impresa, los vehículos

para el transporte de personal y de mercancías, los ró-

tulos en edificios, etc.

O tipógrafo, o gráfico, o fotógrafo e o projetista de expo-

sições usam a grelha para resolver problemas visuais

em duas ou três dimensões. O gráfico e o tipógrafo

usam-na para desenhar anúncios de jornais, folhetos,

catálogos, livros, publicações periódicas, etc., e o

projet ista de exposições usa-a para conceber o seu pia

no de exposições e mostras.

Ao ordenar as superfícies e espaços dentro do quadro

duma grelha, o desenhista está favoravelmente coloca-

do para dispor os seus textos, fotografias e diagramas

segundo critérios objetivos e funcionais. Os elementos

pictóricos são reduzidos a alguns formatos do mesmo

tamanho. O tamanho das figuras é determinado segun-

do a sua importância dentro do tema.

A redução do número de elementos visuais usados e a

sua incorporação num sistema de grelhas cria um senti-

do de planificação compacta, inteligibilidade e clareza,

e sugere uma idéia de ordem no desenho. Esta ordem

aumenta a credibilidade da informação e desperta con-

fiança.

A informação apresentada com títulos, subtítulos, tex-

tos, ilustrações e legendas, todos eles dum modo claro

e dispostos duma forma lógica, será não somente lida

mais rapida e facilmente, senão que será melhor enten-

dida e retida na memória. Este é um fato cientif icamente

provado e o desenhador deveria tê-lo constantemente

em conta.

Para criar a identidade visual das empresas pode usar-

se a grelha com muito sucesso. Isto engloba todos os

meios visuais de informação, desde o cartão de visita

até ao estande de exposição: todos os impressos para

uso interno e externo, material de publicidade, veículos

de carga e passageiros, placas com o nome e letreiros

dos edifícios, etc.

Formatos del papel Formatos do papel

La mayor parte del material impreso se adapta a los

formatos normalizados DIN. El diseñador hará bien en

servirse también de estos uti l izadisimos formatos de

papel. De una parte, porque se encuentran en reserva

en el almacén del fabricante de papel y el impresor los

puede solicitar sin pérdida de tiempo. Por otro lado, por-

que las máquinas de imprimiry las cortadoras también

t ienen determinadas medidas normalizadas de acuerdo

con los formatos de pape! de la serie DIN. También las

medidas de los sobres están normalizadas según DIN y,

lo que también es importante, las tarifas postales están

en parte graduadas conforme a las normas DIN.

Un formato que se solicite al margen de los normaliza-

dos por DIN tiene que ser elaborado en la fábrica de

oapel con las medidas requeridas, o bien deberá utili-

zarse en la impresión un formato mayor que el deseado

y después cortado a la medida de éste, lo que significa

una pérdida de papel. En ambos casos se encarece la

producción.

La página siguiente muestra los formatos de la serie

DIN. Observará el lector que, en cada caso, un formato

es el doble del que inmediatamente le sigue; así, el for-

mato A-6 representa el tamaño doble del A-7. Esto sig-

nifica asimismo que si plegamos un formato DIN volve-

mos a tener un formato DIN.

Las ventajas de esta normalización son incomparable-

mente mayores que las desventajas. Una empresa que

quiera disponer de una imagen corporativa unitaria ten-

drá que introducir formatos de papel igualmente unita-

rios, porque las informaciones impresas se presentan

así de forma más persuasiva al lector.

Los formatos de papel normalizados también se conser-

van mejor por parte del destinatario, porque pueden co-

locarse en clasificadores y ficheros. Este aspecto no

debe pasarlo poralto ningún diseñador.

Muito material impresso adere aos tamanhos do siste-

ma padronizado DIN. O desenhista fará bem em empre-

gar igualmente estes tamanhos que são os mais comu-

mente usados. Primeiro porque estes formatos são os

que a indústria tem em estoque e que o impressor pode

pedir e obter dum modo imediato. Segundo, porque as

imprensas e as guilhotinas de papel têm também dimen-

sões padronizados de acordo com os tamanhos de pa-

pel do sistema DIN. Os tamanhos dos envelopes se-

guem também o sistema DIN e. última razão mas não a

menor, a escala das taxas de correios segue, ainda que

parcialmente, os padrões DIN.

Um formato que esteja fora dos do sistema DIN tem que

ser produzido segundo um sistema próprio pela fábrica

e, por outro lado, um tamanho maior do que o necessá-

rio, usado na impressào e cortado depois, significa um

desperdicio de papel. Tanto uma como outra, são solu-

ções que aumentam os custos de produção.

A página seguinte mostra os tamanhos das séries DIN.

O leitor verá que o formato maior é sempre o dobro do

tamanho do formato precedente; por exemplo, о A6 é o dobro do format о A7. Isto significa que cada formato DIN, dobrado, produz igualmente um outro formato DIN. As vantagens desta padronização são incomparavel-

mente maiores que as desvantagens. Una empresa de-

sejando possuir uma identidade visual própria deverá

igualmente introduzir tamanhos de papel uniformes,

uma vez que a informação impressa em papel padroni-

zado produz um maior impacto sobre o leitor.

Também é mais provável que o destinatário conserve

os papéis padronizados pois que cabem mais facilmente

nos dossiers e nos arquivos. Este é um ponto que ne-

nhum desenhista pode ignorar.

Formatos del papel Formatos do papel

Formatos DIN A0-A10 Tamanhos DIN A0-A10

El pliego es Ia forma básica de cualquier formato. Si se hace una doblez al pliego se obtendrá la mi-tad de pliego o folio, que repre-senta 2 hojas de papel о 4 pági-nas. El pliego al que se hacen dos dobleces es el cuarto de pliego, también llamado cuarto, que re-presenta 4 hojas de papel u 8 páginas. El material impreso normalizado se desarrolla a partir de las series А, В, C, D. Las dimensiones bási-cas de los pliegos son las series A = 841 X 1189 mm В = 1000 X 1414 mm С = 917 X 1297 mm La serie A es la base de las de-más. La serie В son formatos sin

cortar, la serie С son formatos de envoltura y sobres para la serie A. Las series С y D son las llamadas adicionales. Los formatos A se adaptan a las envolturas del formato С. Las en-volturas del formato С se adaptan a los contenedores В. Formatos con fines especiales se emplean también en la forma apaisada. El formato americano, comparado con el europeo, es un poco más bajo. Sus dimensiones, en lugar de A4 (29,7 x 21 cm) son 27,94 x 21,57 cm.

A folha é a forma básica de cada formato. Dobrando-a uma vez ob-temos a meia folha, isto é, duas folhas ou quatro páginas. A folha dobrada quatro vezes produz o quarto, isto é, 4 folhas ou 8 pági-nas impressas. Os trabalhos impressos em tama-nhos standard provêm das séries А, В, С e D. Os tamanhos de folha base representam-se pelas séries A = 841 x 1189 mm В = 1000 x 1414mm С = 917 x 1297 mm A série A é a série de formatos que forma a base de todas as ou-tras séries. A série В indica os for-matos náo recortados, as Séries С sáo o papel de envelope das

Séries A. As Séries С e D cha-mam-se séries adicionais. Os for-matos A entram nos envelopes do formato C. Os envelopes do ta-manho С entram nos pacote B. Os formato para fins especiais existem também em formato rec-tangular. O formato americano é dum certo modo menos profundo que o euro-peu. As dimensões, em lugar de A4 (29,7 x 21 cm), são 21,57 cm.

El sistema de medidas tipográficas

El sistema de medidas tipográficas se basa en la unidad del punto que lleva el nombre del fundidor de tipos de imprenta parisino Firmin Didot (1712-1768), que mejoró el sistema de puntuación inventado en 1675 por Four-nier. El sistema Didot se extendió por toda Europa y ha conservado hasta el presente su aplicabil idad. Este sis-tema se ajusta al pie francés de 30 cm de longitud. El t ipómetro corresponde al pie francés. Tiene 30 cm de largo y mide 798 puntos tipográficos. En 1898 se intro-dujo por vez primera una altura unitaria para los tipos de 62 Ъ puntos. En la tipografía tradicional, de composición con plomo,

se contaba con puntos tipográficos, no con centímetros.

Con la aparición de los caracteres reproducidos fotome-

cánicamente las medidas pueden indicarse tanto en mi-

límetros o pulgadas como en puntos. Desde los años

sesenta se pretende introducir en la tipografía la medida

métrica en lugar del cicero.

El sistema Didot se emplea hoy en Europa, el sistema

de puntuación anglo-americano se utiliza sobre todo en

Inglaterra y América. Ambos sistemas tienen como uni-

dad mínima de medida el punto.

En la tipografía convencional las letras se miden en

puntos. La figura de la página 18 muestra los tamaños

de 6 a 60 puntos. Además, algunas familias de caracte-

res poseen los 70 puntos.

El tamaño de los caracteres se llama «cuerpo»; la an-

chura de ias letras «grosor».

Los caracteres poseen además los nombres antiguos:

6 puntos: Nomparela 7 puntos: Miñona

8 puntos: Gallarda 9 puntos: Breviario

10 puntos: Filosofía 12 puntos: Cicero

14 puntos: Texto 16 puntos: Texto gordo

18 puntos: Parangona

O sistema tipográfico de medidas está construido sobre

o ponto, assim chamado pelo inventor-tipógrafo pari-

siense Firmin Didot (1712-1768). Este inventor melho-

rou o sistema de pontos inventado por Fournier, em

1675. O sistema Didot foi adotado em toda Europa,

mantendo-se até hoje. É um sistema relacionado com o

pé francês de 30 cm. O tipómetro corresponde ao pé

francês. Tem 30 cm de comprimento e mede 798 pontos

tipográficos. A atual altura tipográfica de 62 Ъ pontos só

se fixou, dum modo uniforme, em 1898.

Na tipografia tradicional util izando caracteres de chum-

bo fundido, as medidas eram feitas em pontos não en

cm. Com a chegada das técnicas fotográficas de tipo-

grafia, as medidas podem establecer-se em mm e pole-

gadas, bem como em pontos. Desde os anos sessenta

esforços são feitos para introduzir o sistema métrico em

lugar do sistema de ciceros nas medidas tipográficas.

O sistema Didot é hoje usado em Europa, e o sistema

Anglo-Americano é usado sobretudo na Inglaterra e nos

Estados Unidos. Em ambos sistemas, o ponto é a menor

unidade de medida.

Em tipografia convencional o tamanho de letra mede-se

em pontos. A ilustração da página 18 mostra tamanhos

de 6 à 60 pontos. Certas famílias de carateres têm tam-

bém letras de 70 pontos. A profundidade da letra (de

cima abaixo) chama-se o «altura tipográfica» ou «cor-

po» e a largura das letras chama-se «largura».

As alturas tipográficas (no sistema, Anglo-Americano)

mantêm ainda os, nomes antigos:

6 pontos = Nonpareil 7 pontos = Minion

8 pontos = Brevier 9 pontos = Bourgeois

10 pontos = Long primer 12 pontos — Pica

14 pontos = English 16 pontos = Great primer

18 pontos = Paragon

Mientras ia altura de Ias letras con 62 2/э puntos es siem-pre la misma, la anchura difiere. Hay letras estrechas, normales y anchas, estrechas extremas y anchas extre-mas. Los caracteres normales son los que se leen con más facilidad.

Enquanto que a altura do pape! permanece sempre igual a 62 Ъ pontos, a largura varia. Há diferentes tipos: condensado, normal e largo, extra-condensado e extra-largo. O tipo normal é o mais fácil de 1er.

O sistema tipográfico de medidas

El sistema de medidas tipográficas O sistema tipográfico de medidas

) \

Denominac ión de medidas t ipográf icas

Os nomes das unidades t ipográfi-cas de medida Cuerpos de 6 a 60 puntos Univers

Tamanhos de letra desde 6 a 60 pontos Univers.

La f igura muestra una compara-c ión entre la unidad t ipográfica de medida, el c icero, y la unidad mé-trica, el cent ímetro. 1 c icero t iene 12 puntos, 1 cm tie-ne 10 mm. 26 c iceros y 8 puntos correspon-den a 12 cm. Al pie francés co-r responde la medida unitaria, el ti-pómetro de 30 cm de longitud con 798 puntos t ipográf icos 1 m = 2660 puntos = 221 2/3Cics. 1 pie francés = 30 cm = 1 t ipóme-tro = 798 puntos = 66 '/г c iceros 1 mm = 2.66 p i n t o s . 1 punto = 0 ,376 mm = 1,07 pun-tos ang lo-amer icanos = 0,0148 pu lgadas 1 c icero = 4,51 mm

Para cada t ipo de letra existen de 12 a 20 tamaños dist intos. Se lla-man cuerpos de letra los que co-rresponden a unidades de puntos. Las líneas encima y debajo de los números de las letras, point, co-rresponden al espesor de los cuerpos de las letras metál icas. Las letras mayores de 72 puntos se graban en madera o se proyec-tan mediante fotocomposic ión a la altura deseada. El empleo de los dist intos cuerpos de letra depende del objet ivo que se persiga. Para textos de pros-pectos, catálogos y l ibros la mayor parte de las veces son sufi-c ientes los cuerpos de letra de 8 a 12 puntos.

A gravura mostra a unidade tipo-gráfica de medida, o cicero, com-parado com a unidade métrica de medida, o cm. 1 c icero representa 12 pontos 1 cm representa 10 mm, 26 cice-ros e 8 pontos correspondem a 12 cm. A medida padrão que tem 30 cm de comprimento e contém 798 pontos t ipográficos corres-ponde ao pé francês. 1 m = 2660 pontos = 221 ^з cics. 1 pé francês = 30 cm = 1 tipóme-tro = 798 pontos = 66 '/г ciceros 1 mm - 2,66 pontos 1 ponto = 0,376 mm = 1.07 pon-tos anglo-amer icanos = 0,0148 polegadas 1 c icero = 4,51 mm.

Cada t ipo gráfico engloba de 12 a 20 tamanhos dist intos. Chamam-se corpos de letra ou pontos de letra e representam um certo nú-mero de pontos. As l inhas acima e abaixo dos números e das pala-vras «ponto» cor respondem à es-pessura total dos caracteres de metal. Letras de mais de 72 pon-tos de tamanho fazem-se em ma-deira ou podem projetar-se com a profundidade requerida através dos s istemas fotográficos de com-posição. Os tamanhos da letra de-pendem dos usos a que se desti-nam. Tamanhos de 8 a 12 pontos servem geralmente para o texto de l ivros, folhetos ou catálogos.

Tipos de letra Modelos de alfabetos

En la actualidad, el diseñador tiene a su disposición un

sinnúmero de tipos de letra. Desde la invención de los

caracteres móviles por Gutenberg en 1436-1455 se han

proyectado y fundido en plomo cientos de tipos de le-

tras. El desarrollo técnico de la época más reciente, con

la fotocomposición y la composición por ordenador, ha

traído al mercado tipos de letras nuevos o variantes de

los ya existentes.

El diseñador puede escoger. A su sensibil idad formal

queda confiado el empleo de buenos o malos caracteres

para sus trabajos de configuración. Considerando el li-

mitado espacio de que disponemos, nos referimos aquí

sólo a algunos tipos de letras notables del pasado y del

siglo XX, aquellos que aparecen con mayor frecuencia

en las publicaciones.

El conocimiento de las cualidades de un tipo de letra es

de la mayor importancia de cara a los efectos funciona-

les, estéticos y psicológicos del materia! impreso. Tam-

bién la configuración tipográfica, esto es, los espacios

adecuados entre letras y palabras y los espacios interli-

neares y la longitud de las lineas que favorezcan la legi-

bil idad tienen importancia a la hora de producir un buen

efecto. La fotocomposición y la composición por compu-

tadora ejercen hoy día una amplia hegemonía en este

campo. Uno de sus inconvenientes es que, a veces, las

letras pierden entre ellas e! blanco adecuado y esto difi-

culta la legibilidad. El diseñador hará bien, al realizar el

encargo de la fotocomposición, exigir ai mismo tiempo

un espaciado normal entre letras.

Estudiando los tipos de letra clásicos —Garamond,

Caslon, Bodoni, Walbaum y otros— el diseñador se fa-

miliarizará con las normas permanentemente válidas

para los tipos fácilmente legibles, distinguidos y artísti-

cos. También los tipos de plomo Berthold, Helvética,

Folio y Univers muestran composiciones correctas y fá-

cilmente legibles. Las mismas normas tipográficas váli-

das para la ietra romana sirven para las letras de palo

seco.

Los creadores de los tipos de letra citados eran artistas

extraordinariamente inteligentes y creativamente dota-

dos. Esto lo prueba el hecho de que, desde hace más de

O desenhista dos nossos dias tem à sua disposição um

grande número de tipos de letra. Desde que Gutenberg

inventou pela primeira vez o tipo móvel, centenas de

tipos gráficos diferentes foram desenhados e fabricados

em chumbo. Os desenvolvimentos técnicos mais recen-

tes baseados no computador e nas técnicas fotográficas

de composição introduziram uma vez mais novos tipos

gráficos ou variantes dos antigos.

A escolha pertence agora ao desenhista. Será a sua

sensibil idade às formas que o levará a usar um bom ou

mau tipo gráfico, ao realizar o seu desenho. Dada a

escassez do espaço disponível, referir-nos-emos aqui

somente a alguns dos mais importantes desenhos do

passado e do século xx e que mais freqüentemente apa-

receram em publicações.

Estudando os desenhos clássicos de Garamond, Cas-

lon, Bodoni, Walbaum e outros, o desenhista pode

aprender quais são os critérios clássicos que produzem

um tipo gráfico refinado e artístico capaz de facilitar a

leitura. Os desenhos de tipos gráficos Berthold, Helveti-

ca, Folio, Univers, etc., produzem áreas tipográficas

agradáveis e de fácil leitura. As regras tipográficas que

se aplicam aos caracteres romanos são também válidas

para os caracteres sem serifa.

Os criadores destes desenhos de tipos gráficos eram

artistas extremamente inteligentes, dotados de altos

poderes criativos. É o que nos mostra o fato de que

durante mais de quatro séculos, incontáveis desenhis-

tas tipográficos tentaram criar novos alfabetos mas

muito poucos conseguiram ser aceitos. Um alfabeto co-

mo o de Garamond, por exemplo, é um produto artístico

de primeira ordem. Cada letra tem a sua própria e incon-

fundível face, seja maiúscula ou minúscula, e revela a

mais alta qualidade de forma e de originalidade. Cada

letra tem a sua própria personalidade e produz um im-

pacto marcante.

Todo o desenhista que esteja envolvido com a tipografia

deveria dar-se ao trabalho de, no momento de criar de-

senhos gráficos, esboçar à mão, palavras e frases. Mui-

tos desenhistas usam com proveito o processo Letraset

que permite. sem dúvida nenhuma, criar um desenho

Tipos de letras Modelos de alfabetos

cuatro siglos, incontables diseñadores de tipos se es-

fuerzan por crear nuevos alfabetos, pero de éstos sólo

unos pocos se imponen. Un alfabeto como el de Gara-

mond, por ejemplo, es un producto artístico del más alto

rango. Cada letra posee su propia e inconfundible for-

ma, tanto las minúsculas como las mayúsculas, y son

de la más alta calidad formai y originalidad. Cada letra

t iene un carácter impregnado de intensa energía.

Todo diseñador que trabaje en el campo de la tipografía

debiera tomarse la molestia de diseñar a mano las pala-

bras y las frases cuando traza el esbozo de soluciones

gráficas. Muchos diseñadores hacen uso del método

Letraset que, ciertamente, puede producir la impresión

de un diseño limpio, casi listo para la imprenta. Pero el

sentido de la forma correcta de las letras y de la imagen

producida por ellas sólo puede conseguirse mediante

un constante y cuidadoso bosquejo de tipos. Los ejem-

plos de las páginas que siguen muestran cómo pueden

ser las letras simultáneamente interesantes y refinadas

en su forma y cómo los renglones pueden provocar el

efecto de una lectura agradable.

El Renacimiento creó la distribución tipográfica de eje

central, conservada hasta el siglo xx.

La nueva distribución tipográfica se distingue de las an-

teriores en el hecho de que por vez primera pretende

desarrol lar su forma de presentación a partir de la fun-

ción del texto.

La nueva arquitectura tipográfica utiliza el fondo como

un elemento configurador de igual valor que los demás.

La distr ibución anterior (la de eje central) era activa so-

bre un fondo pasivo y muerto.

inicial l impo, quase pronto para impressão. No entanto,

o sentido das boas formas de letras e duma composição

atraente só pode ser adquirido com a prática constante

e cuidadosa, do desenho de letras.

Os exemplos das páginas seguintes podem mostrar co-

mo as formas das letras podem criar simultaneamente

tensão e nobreza e como as linhas duma área tipográfi-

ca podem aparecer aos olhos do leitor com a qualidade

duma leitura agradável.

A Renascença criou a distribução tipográfica de eixo

central que se manteve até ao século xx.

A nova arquitetura tipográfica distingue-se da antiga

pelo fato de que é a primeira a tentar desenvolver a

aparência exterior, a partir da função do texto.

A nova tipografia usa o fundo como um elemento de

desenho no mesmo nível dos outros elementos. A distri-

bução antiga (a de eixo centrai) desempenhava um pa-

pel ativo sobre um fundo morto, passivo.

Tipos de letras Modelos de alfabetos

Garamond Garamond

Garamond, 48 punios, normal. La letra romana fue diseñada y gra-bada en 1535 en París por el gra-bador de punzones Claude Gara-mond (1480-1561 ) Es una escri-tura puramente medieval. Por vez primera, Garamond consideró a la redonda y a la cursiva como par-tes integrantes de un mismo gra-bado de tipo. Los tipos de Gara-mond fueron posteriormente mejorados por Robert Granjon y Chr istoph van Dick. Gracias a sus tormas claras y ar-mónicas han podido mantenerse hasta la actual idad. Hoy se en-cuentran en el mercado también en la totocomposic ión. Los t ipos Garamond disponibles

son de 6 a 48 puntos normal, f ina, seminegra y cursiva Tipos complementar ios de los normales son la (ma, la semine-gra, la negra y la cursiva. La escr i tura fina se uti l iza en cuerpos menores para las notas marginales y los pies de las ilus-traciones. La esentura seminegra, la negra y la cursiva se uti l izan sobre todo para resaltar palabras o texto Los t ipos mayores se ut i l izan en general en los t i tulares

Garamond, o Garamond-Ant iqua de 48 pontos, normal, foi desen-hado e gravado em Pans, em 1535. pelo artesão Claude-Gara-mond (1480-1561). É um modelo de letra em puro estilo ant igo Ga-ramond foi o primeiro a desenhar letras romanas e itálicas como componentes de uma famil ia tipo-gráfica As letras Garamond fo-ram mais tarde aperfeiçoadas por Robert Granjon e Christoph van Dyck, Graças à clareza e harmo-nía das suas formas, sobrevive-ram até aos nossos dias. Este tipo grático pode também realizar-se hoje através das técnicas fotográ-ficas de impressão O tipo Gara-mond existe em tamanhos de 6 a

48 pontos normal médio, meio-preto e itál ico. O modelo normal ou médio apre-senta as variantes de clara, meia-preta, preta e itál ica. A letra clara usa-se com freqüên-cia nos tamanhos pequenos para notas marginais e legendas de i lustrações. A meia-preta, preta e itálica usam-se sobretudo para destacar palavras ou textos Ha outros corpos de letra maiores que se reservam normalmente pa-ra os t í tulos.

Tipos de letras

Caslon, 48 puntos, normal Wi-lliam Caslon I (1692-1766) dio nombre a la letra romana que di-señó y grabó. Caslon comenzó su actividad como grabador de pun-zones en Oxford, en 1 720 El alfabeto de Caslon tiene un precedente en otro, 200 años más antiguo. Entre 1720 y 1726, Cas-Ion grabó ias especialmente her-mosas letras «inglesa-, «pica» y «breviario». Con su trabajo sentó las bases para e¡ desarrollo de la fundición tipográfica en Inglaterra Los tipos Caslon disponibles hoy son de 6 a 48 puntos normal, fina, seminegra y cursiva.

Caslon, letra romana de 48 pon-tos, normal, foi desenhada por Wil l iam Caslon l (1692-1766), to-mando o seu nome. CasIon come-çou os seus trabalhos como fabri-can te de caracteres em Oxford, 1720. O alfabeto de Caslon é um modelo de letra que tem já 200 anos. Entre 1720 e 1726 Caslon cortou os tamanhos engtish, pica e brevier, que eram muito atraen-tes. O seu trabalho lançou na In-glaterra as bases do desenvolvi-mento da fabricação inglesa de caracteres.

Actualmente o alfabeto Caslon existevem tamanhos de 6 a 48 pontos normal, médio, meio-preto e itálico.

Caslon

Modelos de alfabetos

Caslon

Tipos de letras Modelos de alfabetos

Baskervi l le Baskervi l le

Baskervi l le, 48 puntos, normal John Baskervi l le (1706-1775) mejoró modelos holandeses y creó los t ipos «Baskervi l le» que caut ivan por sus expresivas for-mas. Jenson, el mismo diseñador t ipográf ico, observa que los t ipos Baskervi l le son los que poseen las proporciones geométr icas de mayor exact i tud y elegancia Se basan en escrituras manuales como asimismo una parte de otros t ipos nuevos Entre ellos puede considerarse ei Baskervi l le un precursor del tipo moderno La inf luencia de Baskervi l le fue especia lmente intensa en Inglate-rra. En la segunda mitad del siglo XVIII la t ipografía inglesa fue pro-

fundamente marcada por los im-presores y fundidores de la tradi-ción de Baskervi l le. Los t ipos Baskervi l le disponibles hoy son los de 6 a 36 puntos nor-mal, fina y cursiva

Baskervil le. 48 pontos, normal. John Baskervi l le (1706-1775) aperfeiçoou os modelos holande-ses e criou o modelo Baskervi l le. generoso e com um aspect o muito agradável. Jenson, ele mesmo um desenhista de letras, observa que Baskervi l le é o tipo de letra de proporções geométr icais mais precisas e de maior elegância. Como outros modelos mais recen-tes. recorda um certo esti lo de ca-ligrafia Baskervi l le está portanto entre os precursores dos t ipos de letra atuais.

A influência de Baskervi l le foi par-t icularmente forte na Inglaterra Na segunda metade do século XVIII a tipografia inglesa estava

marcada por impressores e fabri-cantes de tipos que seguiam a tra-dição de Baskervi l le. Atualmente Baskervi l le faz-se em tamanhos de 6 a 36 pontos normal, romano ou itál ico.

Tipos de letras Modelos de alfabetos

Bodoni

Bodoni . 48 puntos, normal Los t ipos grabados en Parma por Gtanbat t is ta Bodom (1740-1813) son cons iderados como forma de t ransic ión de los de Fournier y Baskerv i l le En su Manuaie Tipo-grafico publ ico 291 alfabetos y or-namentos que presentaban una gran r iqueza y mul t ip les variacio-nes de mater ia les. Bodoni fue el gran precursor de los t ipos moder-nos. Su escri tura se caracter iza por los perfi les desacostumbrada-mente delgados, en contraste con los vo luminosos gruesos. La inf luencia de Bodom fue ex-t raordinar ia en su t iempo Hoy en-cont ramos sus t ipos en 6 a 48

puntos normal, fina, seminegra, negra y cursiva

Bodom, 48 pontos, médio. «Bodom» é considerado como uma forma de transição entre os desenhos de Fournier e Baskervi-lle. Foi real izado em Parma, em 1 790 por Gianbatrista Bodoni (1740-1813). No seu Manuaie Ti-pográfico, publ icou 291 alfabetos e " f loreios» de impressor, forne-cendo uma riqueza de materiais de grande variedade Bodonr foi um pioneiro destacado da arte ti-pográfica moderna. O seu dese-nho caracter iza-se por l inhas ex-cepcionalmente finas, contrastan-do com uns traços principais mui-to fortes.

A i n f l u ê n c i a d e B o d o n i n o s e u tempo foi excepcional. Atualmen-

te d ispomos de modelos de ta-manhos de 6 pontos a 48 pontos normal, médio, meio-preto, preto e i tál ico.

Bodori i

Tipos de letras Modeos de alfabetos

Clarendon Clarendon

Clarendon, 48 puntos, normal Los t ipos Clarendon se basan en los t ipos egipcios, pue aparecen por vez primera en la fundición Figgins. El desarrol lo de la econo-mía moderna requeria de t ipos de imprenta con un intonso efecto publ ic i tar io, y entre ellos los egip-cios eran los más importantes Para lograr un mayor efecto, las ser i fasde las letras se dibujaron gruesas. Los t ipos egipcios conocieron una var iante en 1929 con el tipo «Memphis», que produjo la fundi-c ión de t ipos Stempel Hermann Eidenbenz perfeccionó para la fundición de tipos de Haas ios ori-

g ina les que Caslon había creado en 1843. El C larendon se caracter iza por las fuertes l ineas horizontales de unión que apenas con tras tan con ios trazos vert icales El C larendon se encuentra en 8 a 64 puntos normal, fina y semi-negra

Clarendon, 48 pontos, normal. O modelo Clarendon está basea-do na letra egipcia que apareceu p e i a p r i m e i r a v e z e m 1815, na Fundição de Caracteres Figgins O crescimento dos negócios de então exigia um tipo de letra de eteito publ ici tar io forte; entre es-tes tipos, a egipcia era a mais im-portante. Para produzí rum impa-cto maior, as l inhas finas das le-tras eram desenhadas com traços carregados.

Uma vanante do tipo egipcio apa-receu em 1929. sob a forma de ••Memphis», produzida pela Fun-dição de Caracteres Stempel. A pedido de Fundição Haas, Her-mann Eidenbenz aperfeiçou a le-

tra original criada por Caslon em 1843. Clarendon destaca-se pelas lin-has de união horizontais muito fortes e que diferem muito pouco dos traços principais. Clarendon existe em tamanhos de 8 a 64 pontos normal, medio e meio-preto

Tipos de letras Modelos de alfabetos

Ber tho ld Berthold

Berthold, 48 puntos, normal El palo seco Berthold tue diseña-do en 1898 por el d iseñador tipo-gráf ico Hofmann, en Ber l in Se basan e n t i p o s d e p a l o s e c o d e pr incipios del siglo xix. Es carac-teríst ico de los t ipos Berthold el espesor casi igual de las l íneas ver t ica les y hor izontales. El nom-bre a lemán de la letra, «Grotesk». prov iene de la impresión de algo estrafalar io o grotesco que pro-dujo cuando apareció, puesto que carec ia de todos los trazos de cie-rre. Los t ipos Berthold conocieron un renacimiento tras la segunda guerra mundial , pr imero en Suiza y d e s p u é s e n e l resto de Europa. A causa de su Iría forma encontra-

ron apl icac ión sobre todo en la publ ic idad industr ial . Los t ipos Berthold fueron diseña-dos en 1967 por la GGK Agentur de Basi lea para ta fotocomposi-ción en las vers iones normal, fina seminegra, negra, supernegra. cursiva, est recha y ancha.1

' Véase Kar l Gers tner , Diseñar programas (p. 35) , Co lecc ión «GG Diseño» (Editorial Gustavo Gil i, S.A., Barcelona, 1979) (N. del Ed.)

Berthold, de 48 pontos e normal O Berthold sem serifa foi desen-hado em 1898 pelo desenhis ta Hofmann, em Berl im. Baseia-se nas let ras sem serifa de pr incipios do século XIX. Um traço caracte-rístico do modelo Berthold é a quase igual grossura das l inhas vert icais e horizontais. A designa-ção «sem serifa» deve-se à omis-são das serifas. isto é, os ornatos f ina isque acompanham o alto e a base das letras. A letra Berthold conheceu um ressurgimento de-pois da Segunda Guerra Mundial, primeiro na Suíça e depois no res-to de Europa. Pela sua forma fria usava-se part icularmente na pu-bl ic idade industrial. O modelo

Berthold, em 1967, foi dese-nhado para as técnicas fotografi cas de composição pela Agency G G K de Basi léia, em t ipos nor mal, claro, médio, meio-preto, preto, itálico, condensado e di-latado

Tipos de letras Modeos de alfabetos

Tirr.es Times

Times, 48 puntos, normal. Los t ipos T imes New Roman fue-ron d iseñados en 1923 para el diario The Times y especia lmente pensados para la impresión de per iódicos Cumplen muy bien la ex igencia de una buena legibi l idad de ia letra, también de la impresa sobre mal papel, puesto que las letras poseen serifas cortas, fuer-tes y punt iagudas. Las versales y las minúsculas se dibujan muy c laramente.

Junto con Erich Gil l, Roger y Updi-ke, Stanley Morr ison ha hecho meri tor ias y fieles copias de t ipos de imprenta clásicos.

Times, de 48 pontos, normal. O m o d e l o T i m e s N e w Roman foi desenhado em 1 9 2 3 p a r a o j o r n a l The Times tendo part icularmente em mente a impressão de jornais. Esta especialmente indicado para assegurar uma boa legibi l idade, mesmo em papel d<~ baixa quali-dade, uma vez que as letras apre-sentam umas serifas curtas, vigo-rosas e pont iagudas, tanto en maiúsculas como as minúsculas surgem com uma grande clareza Esta letra toi desenhada por Stan-ley Morr ison que, juntamente com Ene Gill, Roger e Updike, prestou grandes serviços para uma repro-dução fiel dos modelos clássicos de letra.

Tipos de letras Modelos de alfabetos

Helvét ica, 48 puntos, normal. Los t ipos Helvét ica, or iginarios de la fundición de Haas, en Basi lea, encontraron gran eco en poco t iempo. M. Miedinger concibió los caracteres en 1957. La forma de las letras se apoya en la de los t ipos Berthold y en palos secos anter iores. Son característ icas de la Helvét ica las terminaciones de las letras c, e, g, s, grabadas hori-zonta lmente en contraposic ión a la Berthold, que las t iene graba-das en sent ido radial. Las formas son algo más abiertas y redondas. La G está s impl i f icada. Las líneas ver t ica les son algo más cortas que las de la Berthold, lo que mejora la legibi l idad.

La Helvet ica se funde en 13 tama-ños, 6 a 4 8 p u n t o s . Actualmente se encuentran en el mercado tam-bién en totocomposic ión.

Helvet ica, de 48 pontos, normal O tipo Helvet ica, criado pela Fun-dição de Caracteres Haas, de Ba-siléia, foi muito bem acolhido. M. Miedínger desenhou este t ipo em 1957. A f o r m a d a s l e t r a s e s t á baseada no modelo Berthold e nas letras sem serifas anter iores. Traços característ icos do tipo Helvetica são as letras c, e, g, s que apresentam as extremidades cortadas hor izontalmente, con-trastando com o modelo Berthold, onde estas letras estão cortadas radialmente. As formas são um pouco mais abertas e redondas. O «G» é mais simples. Os traços verticais são um pouco mais cur-tos que no modelo Berthold; deste

modo, a legibi l idade e melhor. A Helvet ica existe em 13 taman-hos de 6 a 48 pontos Ja esta dis ponivel em fotocomposição.

Helvét ica Helvet ica

Tipos de letras Modelos de alfabetos

Univers Univers

29

Univers. 48 puntos, normal Los t ipos Univers, proyectados en 1 957-1963 por Adr ian Frutiger pa-ra la fundic ión de t ipos Deberny & Peignot . de París, son desde en-tonces la escri tura de palo seco más ampl iamente di lundida. Ello lo deben a a lgunas ventajas, de re levancia para los tal leres tipo-gráf icos y los d iseñadores Por un lado existen las var iantes de fina, seminegra, negra y supernegra e n l a r e d o n d a y c u r s i v a , y p o r o t r o s e d i s p o n e d e e l l o s e n l a fotocom-pos ic ión en todas las formas y en múl t ip les países A! objeto de ob-tener la mejor reproducción im-presa posib le se han adelgazado los puntos de unión entre el nú-

cleo y el redondeamiento de la le-tra y se han acortado los trazos alto y bajo.

Univers, de 48 pontos, normal. O modelo Univers, desenhado por Adrian Frutiger, 1 957-1963, para os fabricantes Deberny & Peignot, de Paris, tornou-se desde então a letra sem serif a maiscomumente usada O fato deve-se a certas vantagens importantes para os impressorese desenhistas Pri-meiramente porque este modelo existe em tipo claro, medio, meío-preto, preto, romano e igualmente em itál ico, em segundo lugar, po-de uti l izar-se nas técnicas foto-gráficas de composição em todos o s t a m a n h o s e n u m grande nume-ro de países. Para assegurar a melhor reprodução possível, as conexões entre о pe e o corpo da

letra tornam-se mais finas e os traços ascendentes e descenden-tes mais curtos

Anchura de columna Largura de coluna

La anchura de columna no es sólo una cuestión de dise-

ño o de formato: también es importante plantear el pro-

blema de la legibil idad. Un texto debe leerse con facili-

dad y agrado. Esto depende, en última instancia, del

tamaño de los tipos de letra, de la longitud de las líneas

y del interl ineado entre éstas.

El material impreso en formato normal se lee habitual-

mente a una distancia de 30-35 cm. El tamaño de los

tipos debe calcularse para esa distancia. Letras muy

grandes o muy pequeñas se leen con esfuerzo. El lector

se cansa antes.

Según una norma empírica, para un texto de alguna

longitud debe haber por término medio siete palabras

por línea. Si quisiéramos de 7 a 10 palabras por línea,

puede calcularse fácilmente su longitud. Para que la

página impresa en su conjunto dé la impresión de ser

abierta y ligera debemos establecer el interlineado, esto

es, la distancia vertical de linea a linea, adaptada al

tamaño de la letra. La fotocomposición ha planteado un

problema adicional, el del espaciado entre las letras. En

la composición con tipos de plomo, el espaciado entre

letras se determinaba y equilibraba por el grosor del

cuerpo de los mismos. En el caso de la fotocomposición,

el espaciado entre letras debe ajustarse en la compone-

dora para cada ocasión. De ahí el aspecto irregular que

presentan las palabras, demasiado apretadas la mayor

parte de las veces.

Ei diseñador hará bien en exigir un espaciado normal

entre letras.

Cualquier dificultad en ta lectura significa pérdida de

comunicación y capacidad de retener lo leído.

Al igual que las líneas demasiado largas, las demasiado

cortas también fatigan. El ojo siente l^s líneas largas

como algo pesado, porque hay que .emplear demasiada

energía en mantener la línea horizontal a gran distancia

del ojo; en la línea demasiado corta, el ojo es obligado

con demasiada rapidez a cambiar de línea. También

esto requiere, a su vez, gasto de energía.

El ancho de columna adecuado crea las condiciones para

un ritmo regular y agradable, que posibilita una lectura

distendida y por completo pendiente del contenido.

A questão da largura da coluna não é um problema me-

ramente de desenho ou de formato; a legibilidade é um

outro aspeto da questão, de igual importância. O leitor

deve poder ler a mensagem dum texto, fácil e conforta-

velmente. Ora isto depende numa grande parte do ta-

manho da letra, da extensão das linhas e dos espaços.

O material impresso num formato normal é normalmente

lido à distância de 30 ou 3 5 c m d a v i s t a . O t amanho da

letra deve ser calculado tendo esta distância em vista.

Tanto a letra demasiado pequema como a demasiado

grande exige do leitor um esforço. Cansa-se mais de-

pressa. Segundo uma regra empírica, bem conhecida,

deve haver 7 palavras por linha para um texto de qual-

quer extensão. Se queremos q u e h a j a 7 a 1 0 palavras

por linhas, a extensão da linha pode facilmente sercal-

culada. Para manter a área tipográfica leve e aberta

quanto ao seu aspecto, devemos determinar os espa-

ços, isto é, a distância vertical de linha a linha, de tal

forma que eles se adaptem ao tamanho da letra. As

técnicas fotográficas de composição trouxeram un pro-

blema adicional, nomeadamente, o do espaço entre le-

tras. Nos caracteres de chumbo, a distância entre as

letras estava determinada pelo corpo da letra e equali-

zada. Em fotocomposição, a distância entre as letras

tem que ser ajustada de cada vez, na máquina. Daqui a

irregularidade da área tipográfica e, .infelizmente, a co-

locação das letras demasiado juntas.

O desenhista fará bem em insistir no espaço normal

entre as letras.

Qualquer dificuldade que se apresente significa perda

da comunicação e na capacidade de memorizar.

Assim como linhas demasiado compridas cansam, o

mesmo acontece com as demasiado curtas. A linha

comprida torna-se fatigante para a vista pois que se

requer demasiada energia para manter a tinha horizon-

tal diante dos olhos durante uma longa distância. No

caso da linha demasiado curta, a vista é obrigada a mu-

dar de linha demasiadas vezes.

A largura de coluna correta é essencial para um ritmo

de leitura constante e agradável, permitindo ao leitor

relaxar-se e concentrar-se totalmente no conteúdo.

Anchura de columna Largura de coluna

Anchuras de columna con palo seco de 7 puntos y 1 punto de in-ter l ínea

Larguras de coluna com letra de 7 pontos sem serifa e entrel inha e de 1 ponto.

establece que se ha logrado una anchura de co lumna favorable pa-ra la lectura cuando se colocan por término medio 10 palabras por línea. Esta es una norma vál ida en los textos de alguna longitud. Si se dispone poco texto en líneas largas o demasiado cortas, no se exper imenta molest ia. Como ya se ha dicho, las anchu-ras de columnas dependen del ta-maño de los t ipos y de la cant idad de texto. Los tipos de 20 puntos requieren una anchura de colum-na relat ivamente grande. Los de 8 puntos una co lumna relat ivamente estrecha Si, por e jemplo, se utili-za un tipo de 20 puntos como títu-lo de un texto para el que se ha

Escolher a largura duma coluna em que o texto seja de leitura agradável, é um dos problemas ti-pográficos mais importantes. A largura da coluna deve estar pro-porcionada com o tamanho da le-tra As colunas demasiado largas cansam a vista e têm um eleito psicológico negativo. As colunas demasiado curtas podem também causar problemas porque inter-rompem o ritmo de leitura e dis-traem o leitor obrigando a vista a mudar de linha demasiado rapida-mente. As l inhas que são dema-siado curtas ou demasiado com-pridas reduzem a capacidade de memorização do que se lê porque somos obf igados a gastar dema-

siada energia Há uma regra que estabelece que uma coluna é fácil de 1er quando a sua largura tem a capac idade suf ic iente para uma média de 10 palavras por l inha Se o texto é longo, esta regra po-de ser uma ajuda prát ica Uma pe-quena quant idade de texto pode colocar-se em l inhas compr idas ou muito curtas sem causar pro-b lemas ao leitor. Como já o referimos, a largura das co lunas depende do tamanho da letra e da quant idade de texto. Uma letra de 20 pontos reclama uma co luna re lat ivamente larga, enquanto que uma letra de 8 pon-tos requer uma largura relativa-mente estrei ta. Se, por exemplo.

Elegir la anchura de columna que posib i l i te la lectura de los textos sin esfuerzo es uno de los proble-mas t ipográf icos importantes. La anchura de columna tiene que ser adecuada al tamaño del cuerpo de letra. Las columnas demasiado anchas cansan el ojo y resultan ps ico lóg icamente negativas. Asi-mismo perturbadoras pueden ser las co lumnas demasiado estre-chas al interrumpir el flujo de la lectura, puesto que el ojo debe cambiar con excesiva rapidez de l ínea. Tanto las l ineas demasiado largas como las demasiado cortas d isminuyen la capacidad de rete-ner lo leído al exigir que se gaste una energía excesiva. Una regla

Anchura de columna Largura de coluna

Anchuras de co lumna con palo se-co de 10 puntos , 2 puntos de inter-l ínea

emp leado un t ipo de 8 puntos, y para ambos t ipos de letra debe e legi rse la misma anchura de co-lumna, entonces debe buscarse la anchura más favorable para los ti-pos de 8 puntos. Para la lectura fácil y agradable de textos es fundamenta l un inter-l ineado suf ic ientemente amplio. Cuando las l íneas del texto se en-cuent ran muy próx imas entre sí se ob l iga al o jo a la lectura simul-tánea de los párrafos vecinos. Todo lo que per jud ique el ritmo de lectura deb iera ser cu idadosa-mente ev i tado.

Por supuesto que lo d icho no vale para los t i tu lares y subtí tu los. En la pub l ic idad los t í tulos y subtítu-

los t ienen por función l lamar la atención. Deben obl igar al o jo del lector a leer su mensaje. No es in-frecuente que los t i tulares de grandes tipos se a justen a varias columnas porque la anchura de co-lumna de que se d ispone suele obl igar a ello. También se da el caso contrario cuando hay que poner leyendas con t ipos peque-ños en grandes anchuras de co-lumna. Estos casos excepcionales se consideran aceptables desde el punto de vista estét ico y de legibi-l idad.

Larguras de co luna com letra de 10 pontos, sem serifa e entrel inha de 2 pontos.

uma letra de 20 pontos é a usada num tí tulo e que o total da compo-sição aparece com uma letra de 8 pontos, e se se vai usar a mes-ma largura de coluna para os dois t ipos de letra, a largura indicada é a que se adapte melhor à letra de 8 pontos. Uma entrel inha suficiente entre as l inhas é de importância primor-dial para facilitar a leitura. Se as l inhas estão demasiado juntas, a vista, ao 1er, é obr igada a «incluir» as l inhas viz inhas. Tudo o que possa entorpecer o ritmo de leitu-ra dever ia evi tar-se escrupulosa-mente.

Não faz falta dizer que o que aca-bamos de apontar não pode apli-

car-se aos tí tulos e subtí tu los. Na publ ic idade, a função dos t í tulos e subtí tulos é fazer sobressair a im-portância de mensagem. Deve-riam forçar a vista do leitor a ab-sorver esta mensagem. Os tí tulos que se apresentam com um tipo grande de letra, distrí-buem-se com freqüência ao longo de várias l inhas, dada a largura de coluna disponível O problema oposto surge igualmente quando se trate de colocar em colunas largas legendas feitas com um ti-po de letra pequeno. Estas excepções just i f icam-se desde o ponto de vista da legibil i-dade e da estét ica.

Anchura de columna Largura de coluna

Anchuras de co lumna con palo se-co de 20 puntos, 4 puntos de inter-l ínea.

Larguras de coluna com letra de 20 pontos sem serifa e entrel inha de 4 pontos

Cuando se ut i l icen tipos grandes en co lumnas anchas debe tenerse cu idado de que los márgenes no resul ten demas iado pequeños. En n ingún caso debe producirse la impres ión ópt ica de que las letras se acercan demasiado al margen y, de este modo, que fuerzan el espac io d isponib le.

Ao usar letras de tamanho grande em colunas largas deveria haver о cuidado de não reduzir demasiado as margens Em nenhum caso de-ve dar-se a impressão de que a área tipográfica se aproxima de-masiado das extremidades do pa-pel, o que desorganizaria o desenho.

El interlineado Entrelinhas

Como a la longitud de las líneas, también debe dedicar-

se mucha atención al espacio entre las mismas, conoci-

do con el nombre de interlineado. Porque, al igual que la

excesiva longitud o cortedad de las líneas, también el

interl ineado influye en la composición y con ello en la

legibi l idad del texto. Las líneas demasiado próximas

entre sí perjudican la velocidad de lectura puesto que

entran al mismo tiempo en el campo óptico el renglón

superior y el inferior. Ei ojo no es capaz de ajustarse a

las líneas muy apretadas con una precisión tal que sólo

se lea la línea en cuestión y no se lean las de las inme-

diaciones. La vista se desvía, el lector gasta energías

donde no debe y se cansa antes de lo preciso.

Lo mismo puede decirse del interlineado excesivo. Al

lector le cuesta encontrar la unión con la línea siguiente,

la inseguridad crece y el cansancio llega con mayor ra-

pidez. Un buen interlineado puede conducir ópticamente

al ojo de línea en línea, le presta apoyo y seguridad, el

ritmo de lectura se puede estabilizar rápidamente, lo

leído se recibe y se conserva en la memoria más fácil-

mente. En la lectura sin esfuerzo, las palabras son com-

prendidas con mayor intensidad en su significado, reci-

ben un contenido expresivo y un perfil mayores y se

aprehenden mejor.

Para lograr una composición tipográfica armónica, fun-

cional, estética y duradera es de importancia capital ei

correcto interl ineado entre renglones.

Otro punto digno de atención atañe a la composición

con 3 , 4 o más tipos de letra de distinto tamaño. Para

lograr una composición tipográfica regular y bella deben

ajustarse unos a otros los distintos tamaños de tetra.

La magnitud del interlineado determina el número de

líneas que entrarán en una página impresa. Cuanto

mayor sea el interlineado menor número de líneas po-

drá ponerse en la página.

Não só a largura das linhas mas também as entrelinhas

requerem uma atenção especial. Com efeito, tal como

as linhas que são demasiado compridas ou demasiado

curtas, as entrelinhas podem também afetar a área tipo-

gráfica e daí a legibilidade do texto. As linhas colocadas

muito perto uma das outras prejudicam a velocidade de

leitura porque as linhas superior e inferior são recebidas

pela vista ao mesmo tempo. A vista não pode focar lin-

has excessivamente juntas dum modo conveniente uma

vez que uma linha isolada lê-se sem o contorno imedia-

to que entra também dentro do campo visual. A vista

distrai-se e o leitor gasta energia inutilmente, cansan-

do-se mais facilmente.

O mesmo não deixa de ser verdade nas linhas que estão

demasiado separadas. O leitor tem dificuldades em en-

cadear com a linha seguinte, a insegurança cresce e a

fatiga instala-se antes. Umas entrelinhas corretas po-

dem levar a vista duma linha à seguinte, dando-lhe con-

fiança e estabilidade, permitindo-lhe absorver e recor-

dar mais facilmente o que acaba de 1er. Se a leitura é

fluente e fácil, o sentido das palavras é captado dum

modo mais claro; adquirem mais carácter e expressão e

se gravam mais profundamente na mente.

A distância correta das entrelinhas é um dos fatores

mais importantes para a obtenção duma área impressa

harmónica e funcional, esteticamente agradável e dura-

doura.

Um outro ponto que requer a nossa atenção diz respeito

à área tipográfica que contém 3, 4 ou mais tamanhos

diferentes de letra. Para garantir um desenho tipográfi-

co atraente e regular, os espaços para os diferentes

tamanhos de letra devem ajustar-se uns aos outros.

O tamanho dos espaços determina o número de linhas

que uma página impressa pode conter. Quanto maiores

sejam os espaços, mais pequeno o número de linhas

que podem colocar-se numa página.

El interlineado Entrelinhas

Líneas con palo seco de 7 puntos, con 1, 2, 3 y 4 puntos de interli-neado

Linhas de letra de 7 pontos sem senfa e entrel inha de 1, 2, 3 e 4 pontos.

El inter l ineado tiene una influen-c ia decis iva en la anchura de co-lumna desde el punto de vista de la legib i l idad del texto. Los gran-des maestros del arte de la tipo-g ra f i a— Cas lon , Baskervll le, D¡-dot, Ehmcke, Tschichold, entre o t ros — han prestado la mayor a tenc ión al interl ineado. Como los b lancos entre las palabras y entre las letras pueden ser muy reduci-dos o muy grandes, también un in-ter l ineado demasiado grande o demas iado pequeño afectará ne-gat ivamente a la Imagen óptica de la t ipograf ia, disminuirá el interés por la lectura y provocará cons-ciente o inconscientemente la apar ic ión de barreras psicológi-

cas. Una disposic ión t ipográfica demasiado abierta interrumpe la t rabazón entre aquel los elemen-tos que comunica el texto, las lí-neas parecen demasiado aisladas y se presentan como elementos independientes. La disposición pierde en armonía de conjunto, pierde tensión y aparece como al-go sin configurar. El flujo de lectu-ra se hace más lento sin que se añadan aspectos motivadores nuevos. Predomina el sent imiento de que el conjunto impreso actúa como algo estát ico e inactivo. El mismo efecto negativo puede resultar de una disposición tipo-gráfica con las líneas demasiado unidas El texto aparece harto os-

As entrel inhas representam um fator importante de avaliação quando queremos saber se uma largura dada de coluna será de leitura agradavel Os grandes mestres da tipografia tais como Caslon. Baskervil le, Didot, Ehmc-ke. Tschichold. etc prestaram particular atenção a questão das entrel inhas. Assim com as distâncias entre le-tra e palavras podem ser dema-siado grandes igualmente dema-siada entrel inha ou demasiado pouca entrelinha pode afetar ne-gat ivamente a imagen óptica da tipografia, desanimar o leitor e, consciente ou mcoscientemente. levantar barreiras psicológicas

Um desenho demasiado aberto rompe a coesão do texto, as li-nhas aparecem isoladas e tigurarn como elementos independentes. A impressão perde a sua compaci-dade. parece morta e carente de desenho A velocidade de leitura d iminui , a n ã o s e r q u e e n t r e m e m jogo outros factores motivadores Torna-se predominante o senti-mento de que a matéria t ipográfica aparece como algo estát ico e inativo Um efeito negativo similar pode igualmente surgir numa composi-ção em q u e a s linhas estão dema-siado ¡untas A materia t ipográfica aparece demasiado escura, as l inhas perdem a sua clareza ópti-

El in ter l ineado Entrel inhas

curo, las l ineas pierden óptica-mente en c lar idad y reposo. Se exige demas iado del ojo, que re-sul ta incapaz de leer ais ladamen-te una l ínea sin leer a ta vez la anter ior y la s iguiente El estuerzo en concent rarse favorece el can-sancio. Se cons ideran aquí Iae cuest iones del in ter l ineado idóneo que fun-c ione en todos sus aspectos y la de la anchura de co lumna adecuada al t amaño de letra empleado, por el hecho d e q u e ambas están en inmed ia ta reiación con ta configu-ración ret icular.

La longi tud del texto, como la se-parac ión correcta entre columnas por un tado y de l íneas por otro,

t iene una impor tanc ia determi-nante para la fácil legib i l idad Los textos largos no sólo deberán te-ner un inter l ineado re lat ivamente grande; también deben estar se-parados por las seriales de párra-fo. Un nuevo párrafo del texto puede señalarse ópt icamente me-diante una l inea en b lanco que le anteceda, mediante una pr imera l inea entrada, mediante una ini-cial o una versal i ta.

ca e o seu carácter repousado A vista encontra-se sobrecarregada e é incapaz de 1er cada uma das l inhas sem «se desdobrar», isto é, sem 1er as linhas precedente e se-guinte. A concentração requerida produz a fadiga, O problema de encontrar a jus ta entrel inha, em cada caso, junto com o problema duma largura de coluna que se adapte ao tamanho do tipo de letra usado, são exami-nados aqui porque estão direta-mente l igados com o desenho da grelha.

Juntamente com a largura correta da coluna e a entrel inha correta e extensão do texto é também um fator determinante quando se

trata de facilitar a legibi l idade. Um texto longo deveria, nào somente conter una entrel inha comparat i-vamente grande, mas ser ao mes-mo tempo dividido em parágrafos Um novo parágrafo pode facil-mente distínguír-se, sob o ponto de visto óptico, deixando uma li-nha de intervalo, avançando a pri-meira l inha, através duma letra inicial ou duma maiúscula

Líneas con palo seco de lOpun-tos. sin interlmear.y con 1 r 2y 4 pun-tos de interlineado

Linhas de letra de 10 pontos sem serifa, sem entrel inha, entrel inha de 1, 2 e 4 pontos

El interlineado Entrelinhas

Una t ipograf ia ел l a q u e se htarn espac iado b ien las (шеяэ №еле e fec tos relayantes y est imulantes sofcwe eti lector. t h a t ipografía em l a q u e s e h a y a n a p i i c a d o todtoslbs. aspec tos die que s® ha traiadm: aquí аскрлпгЛ ил œpec to c ia&co y aternpofaí. L o s grandies düeeñadtires cono^ cían, y sjgucteram lias Iteyes ete la ttr pcgraf ía. qwe han. permanecida tmvariabtes desde- hace ssgjos

Uma area t ipogratlca em q u a ав -li-nhas 03î&O'Cûfreiiî &men!6entre-línhad&H dfescarBaaiwsia"tdD tana>o mesmo' tempo quaes î lmu là -а з и а - т в Ш е : Se sef l iBstOudevidâ-atançãa a : todòsos po r tos traiam dba aqijí, o t tahalhtumpresEO ganheiá:uma;aparênraarcláss3ca eduradtmra; Osgrancf&s tlpografdscDnfieraarrr e segpiram as Ibie da t ipograf ia; leis qpe há séculüK nãti sãufTiodi-f icadas,

L ineas con p a t i s e c a de îQ piani-tos, c tm S y t 6 puntos de irtte-rimeadio

Lmhas de l e t rade Wgon tos . , sem serifa. ent re l inha da'ffia ttëipantùa,

L ineas .con palo >seca de. 2 0 pun-tos; я п ¡interlinear y con 2 puntos de' inter l ineado

LinHKSíltelètfadfe 20 p o n t o s .sem Sfirrtój ssen errtreHnMa a emret in t ia

El interlineado Entrelinhas

Líneas con palo seco de 20 pun-tos, con 4. 8, 16 y 32 puntos de in ter l ineado

Linhas de letra de 20 pontos sem serifa, entrel inha, espaço de 4, 8, 16 e 32 pontos

Lo que se ha d icho anter iormente sirve para la compos ic ión normal, tal y como se concibe para un li-bro. un ca tá logo o un prospecto. En textos cor tos de not ic ias de prensa, anunc ios especia les, etc. se es tab lece el inter l ineado fun-damen ta lmen te desde un punto de v ista estét ico. La determina-ción del in ter l ineado será de es-pecia l impor tanc ia para el efecto ps ico lóg ico en un libro de poe-mas. La presentac ión t ipográfica d e u n p o e m a d e b e crear una viva in ter re lac ión entre la longi tud de l ínea, el t amaño de la letra, el in-ter l ineado y el tamaño de la pági-na. Por regla general se el ige un in ter l ineado may o r d e l q u e se em-

plea en textos en prosa. Con ello queda espec ia lmente des tacada cada l ínea y acentuada en su va-lor. Un juego combinado y realiza-do con sens ib i l idad entre una bue-na forma de letra, su tamaño, unos espac ios regulares entre le-tras y entre palabras y un interli-neado abierto pueden hacer de l a i m a g e n f o r m a l d e u n p o e m a u n acontec imiento artíst ico.

O que acabamos de dizer nas pá-ginas precedentes aplica-se ao material t ipográfico normal desti-nado a um livro, catálogo ou bro-chura. No caso de texto curtos de notas de imprensa, aúnelos, etc., a questão das entrel inhas é geral-mente tratada dentro do campo da estét ica Num livro de versos as entrel inhas favorecem o efeito psicológico, sendo portanto de part icular importância. A apresen-tação t ipográf ica dum poema de-ve criar tensão na relação entre compr imento de linha, tamanho da letra, entrel inha e o tamanho da página do livro. Normalmente escolhe-se um espaço maior que num texto em prosa. Deste modo

cada linha é acentuada e o seu valor s ingular izado Uma intera-ção cheia de sensibi l idade dos dist intos elementos, bom desenho da área impressa, tamanho de le-tra, intervalos regulares entre le-tras e palavras e entrel inhas aber-tas, pode fazer com que a apre-sentação dum poema se torne um acontec imento artíst ico

Proporciones de los blancos Proporções das margens

La mancha queda siempre rodeada de una zona de

blancos. De un lado por motivos técnicos: el corte de las

páginas varía normalmente entre 1 y 3 mm, a veces

hasta 5 mm. Así se evita que el texto quede cortado. Por

otro lado por motivos estéticos. Unos blancos bien pro-

porcionados pueden acrecentar extraordinariamente el

goce de leer. Todos los trabajos bibliográficos célebres

de siglos pasados presentan las proporciones de los

blancos cuidadosamente calculados, bien mediante ¡a

sección áurea o con otra relación matemática.

Se recomienda no dejar muy pequeña la anchura de los

blancos, de modo que un corte impreciso de las páginas

no provoque una impresión óptica negativa. Cuando la

zona marginal es pequeña, en seguida se advierte un

eventual corte impreciso de la página. Cuanto mayor

sea el blanco tanto menos podrá afectar a la impresión

global de una página bien configurada una imprecisión

técnica, con las que siempre, en mayor o menor medida,

hay que contar.

Teniéndolo en cuenta, el diseñador sensible tratará de

conseguir las proporciones más atractivas para los

blancos. El estudio de la configuración de los libros de

conocidos diseñadores tipográficos como Gutenberg,

Caslon, Garamond, Bodoni y ei de las obras de los pre-

cursores del siglo xx como Jan Tschichold, Karel Teige,

Moholy-Nagy, Max Bill, etc. podrá ser de gran utilidad.

En libros con grandes ilustraciones se prefieren las pá-

ginas, sin blancos, cuando las mismas deban cobrar

una apariencia muy llamativa. En cuatro páginas las

ilustraciones se ponen a sangre y por lo tanto se impri-

men al tamaño máximo, casi siempre se combinan las

páginas con ilustración a sangre con las que llevan

blancos. Con una buena pauta, la configuración puede

presentar un aspecto más generoso.

A área impressa rodeia-se invariavelmente de uma zo-

na livre. Primeiramente, por razões técnicas: como re-

gra, diferenças de 1 a 3 mm e muitas vezes de 5 mm

surgem no momento em que as páginas são cortadas.

Sem uma margem conveniente o próprio texto poderia

ser mutilado. Em segundo lugar, há razões estéticas.

Uma margen bem proporcionada pode aumentar enor-

memente o prazer da leitura. Todos os famosos traba-

lhos tipográficos dos séculos passados apresentam

uma proporções de margem cuidadosamente calcula-

das segundo a Secção Aúrea ou outras fórmulas mate-

máticas.

É uma boa idéia não deixar margens demasiado estrei-

tas e assim um corte não cuidado não danificará o aspe-

to da página. Se a margem é estreita, um corte impreci-

so saltará à vista imediatamente, Quanto mais larga a

margem, menos possibil idades há de que descuidos

técnicos, que são inevitáveis, danifiquem a apresenta-

ção duma página bem desenhada.

Un desenhista sensível fará todo o possível por criar

uma tensão máxima nas proporções de margens esco-

lhidas. Um estudo cuidadoso do desenho do livro de

expoentes ilustres tais como Gutenberg, Caslon. Gara-

mond, Bodoni e os trabalhos dos pioneiros do século xx

tais como Jan Tschichold, Karel Teige, Moholy-Nagy.

Max Bill, etc., será uma a[uda valiosa.

Em livros ilustrados dá-se preferência à página sem

margens se a lâmina deve ter uma aparência grandiosa.

Em quatro páginas as lâminas vão até ao extremo de

página impressa, isto é, são impressas dentro do ta-

manho máximo. Normalmente estas páginas «sangra-

das» combinam-se com outras munidas de margens.

Se a paginação é boa, um tal desenho pode possuir

uma aparência mais generosa.

Proporciones de los blancos Proporções das margens

Proporción poco sugestiva de los blancos

Margens com umas proporções sem interesse

Proporciones funcionalmente inadecuadas de los blancos.

Margens funcionalmente inade-quadas

Proporc iones funcionalmente inadecuadas de los blancos Los márgenes y sus proporciones esto es la relación entre el los, pueden tener una marcada in-f luencia en la impresión ópt ica da-da por una página. Si son dema-s iado pequeños , el lector siente que la página está saturada y reacc iona negat ivamente, aunque sin darse cuenta, al ver que sus dedos, al coger el l ibro, tapan el texto o las i lustraciones. Si las zonas del margen son de-mas iado grandes es fácil que sur ja la sensac ión de derroche y se tenga la impresión de que el mater ia l impreso se ha estirado en su longi tud.

Por el contrar io, una relación ar-mónica y proporc ionada entre las d imensiones de los b lancos de cabe /a , pie, corte y lomo puede tener un efecto t ranqui l izador y agradable. Todos los grandes di-señadores t ipográf icos han atri-buido la máxima importancia al problema de la conf iguración de los blancos. Un blanco suf ic ientemente grande corresponde también a una nece-sidad técnica. En el ajuste y corte de las páginas del mater ial impre-so el corte de una página en casos desfavorables puede l legar a 5 mm de di ferencia. El e jemplo 1 muestra una mancha ópt icamente demas iado alta. Por

As margens e as suas proporções, isto é, as relações de tamanho en-tre elas, podem ter uma inf luência marcante na impressão dada por uma página impressa. Se são de-masiado pequenas, o leitor sente que a página está saturada e rea-ge negat ivamente, ainda que sem dar-se conta, ao ver que os seus dedos, ao segurar o livro ou bro-chura, tapam o texto ou as ilus-trações. Se as margens sâo demasiado grandes, torna-se difícil náo ver aí uma nota de extravagância e sen-tir que um texto curto foi obriga-do a estender-se num grande espaço. Ao contrário, uma relação equil i-

brada e proporcionada entre a lombada, corte, cabeça e pé de página, pode produzir uma im-pressão agradável e de repouso. Todos os grandes t ipógrafos prestaram a maior atençáo a este problema. Uma margem de tamanho sufi-c iente é também uma necessidade técnica. As operações de retoque a recortes podem reduzir a página a d imensões que no peor dos ca-sos representam 5 mm menos. O exemplo 1 mostra uma área de texto e i lustrações colocado de-masiado alto ópt icamente. O re-sul tado é que a área t ipográfica parece que está a tomar voo.

Proporciones de los blancos Proporções das margens

Blancos mal proporcionados Blancos bien proporcionados

eso parece escaparse hacia arriba En el ejemplo 2 la mancha está situada demasiado baja en la pá-gina. Opticamente parece que va a caer de la página hacia abajo. En este caso ambos blancos, lo-mo y corte, son demasiado pareci dos. Esta falta de contraste resul-ta desagradable y provoca una sensación de incertidumbre. El ejemplo 3 muestra una imagen reticular que con respecto a la al-tura se encuentra bien situado en la página. Pero los márgenes de lomo, de corte y de cabeza, son del mismo tamaño, lo que resulta insatisfactorio. Las zonas margi-nales del mismo tamaño no pue-

den producir una conf iguración in-teresante de la página; s iempre sur je con ellas la sensación de in-cer t idumbre y de carencia de in-terés.

El e jemplo 4 muestra unas propor-c iones de blancos úti les y agrada-bles en relación con el tamaño de la página y con la mancha. Se tra-ta de la página par de un material impreso puesto que el blanco de-recho t iene que estar en el lomo. Esta mancha podría servir para una obra impresa de carácter lite-rario; menos apropiada sería para una de t ipo publici tario. Para ésta, los costes de los márgenes resul-tar ían excesivos.

No exemplo 2 a área de texto e imagens está demasiado baixa; parece que está a cair-se da pági-na. Neste caso as duas margens laterais são do mesmo tamanho. Esta falta de contraste é desagra-dável e insípida. O exemplo 3 mostra uma grelha bem colocada na página no que respeita a profundidade. Mas as margens superior e laterais são do mesmo tamanho o que, uma vez mais, não agrada. As mar-gens do mesmo tamanho nunca dão bons resultados num desenho interessante de página; produzem invariavelmente uma impressão de indecisão e de moleza.

O exemplo 4 mostra umas mar-gens que em proporção com o ta-manho da página, e a área de tex-to e imagens se revelam bem co-locadas e agradáveis. Vê-se cla-ramente que a página está pensa-da para ser a página esquerda do livro, uma vez que a margem da direita é suf icientemente larga, tendo em conta a lombada do li-vro. Uma área tipográfica como esta poderia ser apropriada para um trabalho de literatura ainda que menos apropriada para um tema publicitário. Estas margens podem considerar-se demasiado luxuosas somente se temos em conta a despesa que acarretam.

Margens mal proporcionadas Margens bem proporcionadas

Folio O numero da página

La colocación del número de página debe ser satisfacto-

ria desde los puntos de vista funcional y estético. En

principio puede estar arriba, abajo, a la derecha o a la

izquierda de la mancha. La posición de la mancha den-

tro de la página y la anchura del blanco de que se dis-

pone determinan la posible situación del número de

página.

En contadísimos casos el número de página se coloca

en el blanco de corte. Y en el blanco del lomo únicamen-

te cuando el mismo es lo bastante amplio como para

que no haya peligro de que se acerque demasiado a él

el número de página.

Desde un punto de vista psicológico, el número de pági-

na situado en la mitad de la misma causa el efecto de

algo estático; el situado en el blanco de corte, de algo

dinámico.

Dinámico, además, por dos motivos. El desplazamiento

del número de página al blanco de corte tiene por resul-

tado que ópticamente salta fuera de la página; por otro

lado, al pasar las páginas es sentido como peso óptico

en el margen, lo que intuitivamente acelera el ritmo de

volver las hojas. Esto, naturalmente, en una configura-

ción de página equil ibrada al detalle.

Si el número de página se halla debajo o encima de la

mancha su distancia respecto a la misma, es decir, ha-

cia arriba o hacia abajo, debe corresponder a una o más

líneas vacías, según el tamaño del margen.

Si el número de página se pone a la izquierda o a la

derecha de la mancha, la distancia será normalmente

igual al espacio intermedio entre columnas.

O número da página deve estar colocado dum modo que

seja satisfatório, funcional e esteticamente. Em princi-

pio pode estar no alto ou na parte inferior da área tipo-

gráfica, à direita ou à esquerda. A posição da área tipo-

gráfica na página e a largura da margem disponível de-

termina a sua possível posição.

Em casos muito raros, o número da página é colocado

na margem direita da página. E na margem esquerda

somente quando esta é tão larga que hão há nenhum

perigo que o número da página desapareça na lombada

do livro.

Desde um ponto de vista psicológico, o número de pági-

na colocado no eixo centrai tem um efeito estático en-

quanto que o número colocado na margem de fora é

dinâmico.

Há duas razões para explicar isto. O deslocamento do

número da página, no sentido de margem exterior da

página, faz com que a vista se mova para fora e, portan-

to, um número de página nesta posição é sentido como

um peso óptico na margem exterior da página quando

se írate de voltar as páginas, fazendo com que este

processo pareça mais rápido. Isto só tem aplicação,

evidentemente, se o desenho tipográfico revela um sen-

tido fino do equilíbrio.

Se o número da página está em cima ou em baixo da

área tipográfica, deveria colocar-se a uma distância de

uma ou mais linhas em branco, acima ou abaixo, con-

forme o tamanho da margem.

Se o número da página está colocado à esquerda ou à

direita da área tipográfica, a distância deveria ser, como

regra, igual ao espaço que separa as colunas da área

tipográfica.

Folio O número da página

Posibilidades para la colocación de la foliación

Possíveis soluções para a coloca-ção do número da página.

43

Un e lemento importante en la conf iguración del material a impri-mir es el número de página. Se-gún su colocación, la página pue-de cobrar un aspecto tranqui l iza-dor o d inámico. Nuestros ejem-plos muestran las posib i l idades que se emplean en la práct ica. Sólo la co locac ión del número de página del e jemplo 1 debe consi-derarse desfavorable. Está situa-do demas iado al fondo y se ais la del cuadro del texto. Opt icamente se desl iza hacia abajo. El e jemplo 2 se encuentra en la práct ica con mucha frecuencia: co locado a la izquierda y debajo de la mancha Debe tenerse en cuenta que todos los e jemplos de

esta página corresponden a pági-nas pares. El número de página en la parte exterior t iene el valor óptico de un peso, de tal modo que la vuelta de página se hace más dinámica y enérgica. El e jemplo 3 está situado simétri-camente en el centro y debajo de la mancha. El efecto es estát ico, tranquilo. La distancia interl ineal es aquí, como en el e jemplo 2, de una línea vacía. La figura 4 presenta la fol iación de una página impar y debajo de la mancha. En páginas dobles quedan subrayados ópt icamente los ejes simétricos. La figura 5 t iene una posición de la fol iación poco habitual. En este

O número da página é um elemen-to importante no desenho do ma-terial impresso. Segundo a posi-ção que ocupa, pode dar à página um aspecto d inâmico ou tranqui lo Os exemplos aqui presentes mos-tram as pr incipais possib i l idades, usadas na prática. Somente a posição, que o exem-plo 1 nos mostra, pode conside-rar-se como uma má colocação do numero da página. Está colocado demasiado baixo e encontra-se isolado do corpo pr incipal do tex-to. Está como que desaparecendo pela parte baixa da página. O exemplo 2 mostra uma prática muito comum: o número é coloca-do em baixo, à esquerda da área

tipográfica Todos os exemplos desta página representam a pági-na esquerda duma obra impressa A colocação do número na parte de fora da página concede- lhe, ópt icamente falando, uma funçáo de peso. investindo o movimento de girar a página dum mais di-nâmico. O exemplo 3 mostra uma posição central debaixo da área tipográfi-ca. O efeito é estático e de descan-so. Tal como no exemplo 2, o espaço consiste numa linha em branco. A figura 4 mostra o número da pá-gina à direita sob a área tipográfi-ca, dando ênfase óptica ao eixo central das páginas de direi ta e de esquerda

Folio

Posibilidades para la colocación de la foliación

Possíveis soluções para a coloca-ção do número da página

44

caso la fol iación prolonga óptica-mente la base de la columna. Figura 6: también esta solución es re la t ivamente rara La fol iación pro longa aquf, igual que en el e jemplo 5, la pr imera línea. La co-lumna «cuelga» ópt icamente en esta l ínea de numeración que alarga el texto. Figura 7: la fol iación, subida al margen superior, t iene la tenden-cia ópt ica a escapar de la página en d i recc ión ascendente. Debiera aprox imarse más a las columnas del texto. Figura 8: la fol iación, s i tuada en el e je central y en la cabeza de la página, atrae la atención en mayor medida por su arr iesgada

posic ión. En los casos en que la fo l iación desempeña una función importante o especia l como en obras de consul ta , diccionar ios, etc., esta co locac ión representa una so luc ión práct ica Cuando los números de página se encuent ren al lado de la mancha deben al inearse s iempre con una l ínea del texto.

Los e jemplos 9 a 16 i lustran las di ferentes posib i l idades de colo-cac ión en páginas de 2 columnas.

A figura 5 mostra uma posição não freqüente do número da pági-na que colocado deste modo au-menta dum ponto de vista ópt ico a base de coluna do texto. Figura 6: outra posição bastante pouco о р т и т . Tal como acontece no exemplo 5, aqui também, a li-nha, neste caso a l inha 1, torna-se mais extensa com o número da página. A co luna do texto está óp-t icamente «pendurada» desta li-nha de texto, aumentada com o número da página. Figura 7 : 0 número da página im-presso ria margem superior tende ópt icamente a escapar pela parte de c ima 1)9 página. Deveria colo-car-se (fiais junta às colunas.

Figura 8: O número de página co-locado no cimo da página à altura do eixo central atrai mais a aten-ção devido à sua posição destaca-da. Nos casos em que o número de página tem uma função espe-cial como, por exemplo, em obras de referência, dicionários, etc., esta posição é a solução prática de tal problema. Se o número de página se coloca ao lado da área t ipográfica deve estar sempre al inhado com uma l inha do texto. Os exemplos 9-16 mostram solu-ções possíveis de colocação do número de uma página a duas colunas.

o

O número da página

Letras base y letras de resalte Tipos gráficos para textos e títulos

Por letra base se entiende la que forma el volumen prin-

cipal de un material impreso. Por letra de resalte se

entienden las palabras o partes de frase que se desta-

can del texto por su disposición especial, l lamativa, por

tipos de letra mayor, en negra, o cursiva, etc. La forma

de destacar depende del problema planteado en cada

caso

Aquí se presentarán algunas principales posibilidades

que se han aplicado en la práctica.

En siglos anteriores se imprimían letras y titulares

acentuados con color rojo. Pero en la impresión en ne-

gro deben usarse combinaciones de letras para fines de

acentuación.

Cuando se pretenda una unidad en el tipo de letras, los

titulares habrán de componerse en el mismo tipo de le-

tra. En ningún caso se mezclarán letras de distinta fami-

lia, por ejemplo una Helvética con una Univers o una

Garamond con una Bodoni. Las dos páginas que siguen

muestran diferentes posibil idades de diseño de titulares

extraídas de la práctica. Una tipografía funcional y con-

secuente hace depender la posición del titular de la

concepción global de la obra impresa.

Cuando deban util izarse letras de distinto tamaño, los

tipos presentarán claramente distinguibles diferencias

de magnitud. La letra de 9 puntos se distingue inmedia-

tamente de la de 6 puntos, la diferencia de tamaño no

admite duda.

También se diferencia considerablemente la letra nor-

mal de la seminegra y ésta a su vez de la negra. Se

reconocen en seguida las notables diferencias en la in-

tensidad del gris de los 3 tipos de letra. La letra normal

ofrece una imagen de la superficie impresa gris clara, la

seminegra un tono medio y la negra una imagen de gris

intenso.

Los contrastes inequívocos entre los caracteres y los

tamaños de las letras hacen posible la lectura más fácil

y más rápida.

O tipo gráfico para textos é o tipo de letra usado no

conjunto dum trabalho, isto é, do texto propriamente

dito. O tipos gráficos para títulos diz respeito ás pala-

vras ou material tipográfico que se faz ressaltar do resto

do texto, através duma disposição especialmente des-

tacada ou usando tipos de letra maior, mais preta, em

itálico, etc. A escolha de meios para o trabalho de títulos

depende da tarefa a realizar. Aqui descreveremos cer-

tos princípios que são aplicados na prática. Antigamen-

te havia o costume de imprimir as palavras importantes

e os títulos, a vermelho. No entanto, se a impressão é

em preto, somente podemos usar combinações de

letras,

Se desejamos uma unidade tipográfica, os títulos de-

vem apresentar-se com o mesmo tipo de letra do texto.

Em nenhum caso devem ser misturados com caracteres

de outro estilo ou tipo. Por exemplo, nada de Helvetica

com um Univers ou um Garamond com um Bodoni.

As duas páginas seguintes mostram algumas das possí-

veis maneiras práticas de desenhar títulos. Numa tipo-

grafia que se pretenda funcional e conforme a princípios

consistentes, a posição do titulo deveria depender do

desenho geral do trabalho impresso em questão.

Se se devem usar vários tamanhos de letra, as diferen-

ças entre eles devem ser claramente reconhecíveis.

A letra de 9 pontos distingue-se imediatamente da letra

de 6 pontos e, portanto, a diferença de tamanho não

deixa lugar a equívocos.

Uma vez mais, há diferenças notórias entre a versão

média, clara e meio-preta, e entre a meio-preta e preta

Há claras diferenças entre os valores de cor dos três

tipos de letra. A média produz uma área ligeiramente

cinzenta, a meio-preta, um cinzento médio, e a preta um

cinzento profundo, cheio de cor.

Os contrastes claros entre os tipos de letra e os taman-

hos produzem uma leitura rápida e fácil.

Letras base y letras de resalte Tipos gráficos para textos e títulos

Posib i l idades para la colocación del t i tular

Possíveis maneiras de colocar o título

Ejemplo 1 : el t i tular está a la cabe-za de la página impresa y des-prendido del texto. El tamaño de letra corresponde al del texto Las l íneas vis ibles en este caso pue-den cons iderarse el comienzo de un texto más largo. El t i tular aparece, como tal, sólo, grac ias a su s i tuación especial . Ei espac io en blanco entre el texto y el t i tular hace destacar a éste so-bre el valor de una l ínea normal, lo convier te en algo Importante; es imposib le que se pase por alto. Esta soluc ión es elegante, sobria y d a l a i m p r e s i ó n d e s e g u r l d a d e n sí misma.

Ejemplo 2: el t itular, en semlnegra —e l tamaño de letra del texto—,

está co locado con una línea vacía de inter l inea sobre el texto Ejemplo 3; el t itular está a la cabe-za de la página compuesto con un t ipo de letra mayor. Es la misma solución que la del ejemplo 1, aunque aquí se refuerza más el acento. Ejemplo 4: el t itular es aún mayor. El contraste entre el texto y el titu-lar es todavía más señalado.

Exemplo 1 : O título figura no cimo da página Impressa mas separado do texto O tamanho da letra é o mesmo do do texto. As l inhas de texto vistas aqui, representam о começo dum texto maior. O t í tulo figura como tal, graças ao lugar especial que ocupa. O espaço branco entre o texto e o título dis-t ingue-o duma linha normal de texto tornando-o visível e signifi-cante. A solução é elegante, comedida e no entanto segura de si mesma. Exemplo 2: O título está impresso acima do texto, em tipo preto e do mesmo tamanho que o do texto, mediando, entre texto e t í tulo, uma linha em branco.

Exemplo 3: O título está colocado no alto da página num tipo de ca-racter maior. É a mesma solução adoptada no exemplo 1, só que aqui a acentuação revela-se mais marcada. Exemplo 4: O título está realizado com letras de tamanho ainda maior. O contraste entre o texto e o título reveste uma maior ênfase.

Letras base y letras de resalte Tipos gráficos para textos e títulos

Posibilidades para la colocación del titular

Possíveis maneiras de colocar o título

Ejemplo 5: el t i tular se coloca so-bre la co lumna de texto con la misma letra del texto y con una li-nea vacía entre título y texto. Ejemplo 6: se consigue una dife-renc iac ión clara entre el texto y el t i tular con la letra cursiva. En este caso el tamaño de letra corres-ponde a la del texto. La cursiva se ut i l iza con frecuencia como sub-tí tulo. Ejemplo 7: muestra ta misma solu-c ión que el ejemplo 2, con la dife-rencia de que la línea seminegra está d i rectamente sobre et texto, sin inter l ínea. Ejemplo 8; la línea del t i tular está co locada sobre un filete que la se-para del texto. La separación del

campo del texto y el subrayado re-fuerzan la signif icación de la l inea del t i tular.

Exemplo 5: O t í tulo aparece sobre a coluna de texto, com urna letra do mesmo tamanho que a do texto e separado dele por um espaço de uma entrel inha.

Exemplo 6: Usam-se letras itáli-cas para dist inguir c laramente o título do texto. Aqui o tamanho da tetra coincide com o do corpo do texto. As letras i tál icas reservam-se com freqüência para os subtí-tulos Exemplo 7: Trata-se da mesma solução do exemplo 2 com a dife-rença de que a linha com letra preta está directamente colocada sobre o texto sem essa linha em branco de intervalo.

Exemplo 8: A linha do tí tulo colo-ca-se sobre um traço cont inuo que a separa do texto. A separa-ção do campo do texto e o subli-nhado acentuam a importância do título

La construcción de la mancha (superficie impresa)

Construção da área tipográfica

La mancha puede determinarse cuando el diseñador

conoce la amplitud y la naturaleza de la información

gráfica y textual que debe incorporar al diseño. También

se requiere una idea previa sobre el aspecto que pre-

sentará, en su conjunto y en detalle, la solución del pro-

blema. El boceto debe estar lo bastante desarrollado

para que en principio resulte claramente reconocible la

distribución de texto e ilustraciones y pueda derivarse

de ella la clara determinación de la mancha.

Se recomienda que el diseñador trace los bocetos en

formato reducido y con toda la precisión necesaria para

que sea posible el traslado a la solución definitiva. El

error que se encuentra a menudo, y que siempre se

repite, consiste en trazar de forma irreal las líneas del

texto, normalmente con trazos demasiado gruesos. Co-

mo consecuencia, en la recomposición en formato 1:1

no pueden alojarse los textos con el tamaño deseado.

Para poder trazar textos de forma realista en un formato

reducido se requiere práctica. La mejor forma de lograr-

la para el diseñador consiste en dibujar, fiel a la escala,

las letras lo más a menudo que pueda. Debe alcanzar

un sentido certero de las formas y proporciones de los

diversos alfabetos y ser сараг de diseñarlos de memo-

ria. A partir de entonces, progresivamente, adquiere la

capacidad de trazar diseños tipográficos, incluso de las

dimensiones más reducidas, que puedan pasarse sin

dificultades al formato definitivo.

Si la información visual consiste principalmente en tex-

tos a los que deben incorporarse pocas ilustraciones, la

mancha puede ajustarse al tamaño del formato de im-

presión.

La amplitud del texto y el número de páginas de que se

disponga serán elementos determinantes en relación

con la altura y anchura de la mancha, así como al tama-

ño de los tipos. Un texto largo que tenga que componer-

se en pocas páginas requiere una mancha lo más gran-

de posible, con un tamaño de letra y zonas marginales

relativamente pequeños. Que la mancha conste de una,

dos o más columnas depende del formato de impresión

y del tamaño de los tipos. La imagen general de armonía

y buena legibilidad de una página impresa depende de

Antes de que a área impressa possa ser determinada, o

desenhista deve saber quanto texto e material ilustrado

há a alojar no trabalho impresso que ele deve desenhar

e de que natureza é. Deveria também ter uma ideia do

tipo de resposta a dar ao problema em geral e em parti-

cular. O seu esboço deveria levá-lo a um reconhecimen-

to claro do que é texto e ilustração de tal modo que seja

possível planificar a área com referência a essa divisão.

O desenhista cuidará, o mais possível, os seus esboços

em formato reduzido. Um erro, muito comum, consiste

em esboçar as linhas do texto duma forma não realista;

as linhas são, habitualmente, indicadas demasiado va-

gamente. Ao converter o esboço no formato 1:1 é pos-

sível que se descubra subseqüentemente que os textos

não encaixam no tamanho desejado. Necessita-se pra-

tica para esboçar textos, duma forma realista, no menor

formato. A melhor solução está em que o desenhista

desenhe a área impressa à escala real sempre que pos-

sa. Deve sentir-se seguro com as formas e proporções

dos distintos alfabetos e ser capaz de os esboçar de

cor. Só deste modo é possível adquirir gradualmente a

habil idade para produzir, mesmo em pequenos esbo-

ços, modelos tipográficos realistas, isto é, que podem

transferir-se ao formato final sem dificuldade.

Se a informação visual consta sobretudo de texto com

muito poucas imagens, a área tipográfica pode determi-

nar-se com referência ao formato impresso.

Juntamente com a profundidade e a largura da área ti-

pográfica, o tamanho da letra, o volume do texto e o

número de páginas disponíveis devem ser tidos em con-

ta. Uma grande quantidade de texto a colocar em pou-

cas páginas, requererá uma área tipográfica o maior

possível, com margens relativamente estreitas e um ti-

po de letra comparativamente pequeno. O número de

colunas —uma, duas ou mais— depende do formato im-

presso e do tamanho da letra. As condições para que

uma página impressa mostre na sua totalidade uma har-

monia e seja fácil de ler estão na clareza do tipo de letra

e no seut amanho, no tamanhodas linhas, nos espaços

entre linhas, e no tamanho das margens. O formato da

página e o tamanho das margens determinam o tama-

La construcción de la mancha Construção da área tipográfica

la claridad de las formas de los tipos, de su tamaño, de

la longitud de las líneas, de la separación entre ellas y

de la amplitud de los blancos marginales. El formato de

la página y la amplitud de los márgenes determinan las

dimensiones de la mancha. La calidad en las proporcio-

nes del formato de página, de la dimensión de la man-

cha y de la tipografía dan por resultado ta impresión

estética global.

Los ejemplos que siguen ilustran la diversidad de tos

problemas con que puede enfrentarse el diseñador. Los

problemas varían de un caso a otro. Pero también se

modifican constantemente las situaciones económicas,

sociales y culturales. Tales situaciones influyen en

mayor o menor medida en las actividades publicitarias.

También las formas de expresión de la publicidad reac-

cionan a las manifestaciones de la época; dependen

cont inuamente de los cambiantes procesos psicológicos

y sociales.

Así como cada problema se distingue de los demás, es

nuevo y requiere de una nueva reflexión, también la

retícula debe ser objeto de una concepción específica

correspondiente al problema en cuestión. Para ei dise-

ñador, esta exigencia significa que debe estar abierto

ante cada nuevo problema y procurar analizarlo y resol-

verlo objetivamente. La dificultad de cumplir este reque-

rimiento se explica por el hecho de que entre los diver-

sos problemas pueden existir inmensas diferencias en

el grado de dificultad que presenten. Un anuncio peque-

ño puede ser más fácil de resolver que, por ejemplo, la

configuración de un periódico con 10 columnas o más,

con los temas más diversos y su parte adicional de pu-

blicidad. Aquí se necesita, además de un talento para el

diseño, una aptitud organizadora para la ordenación ló-

gica de las informaciones múltiples y siempre cambian-

tes que deben recomponerse según prioridades en la

correspondiente tipografía.

nho da área tipográfica. A impressão geral de estética

resultante depende da qualidade das proporções do

formato dá pagina, do tamanho da área tipográfica e da

tipografia.

Os exemplos seguintes ilustram a diversidade dos pro-

blemas com que o desenhista possivelmente terá que

enfrentar-se. De caso para caso os problemas são dife-

rentes. As condições económicas, sociais e culturais

estão em mutação contínua e simultânea e exercem

uma influência variável na publicidade, a qual reflecte a

mutação nos processos psicológicos e sociais.

Assim como cada problema é novo e diferente de ou-

tros, do mesmo modo a grelha deve ser concebida de

novo e de cada vez para que responda às exigências do

momento. Isto significa que o desenhista deve equacio-

nar cada novo problema com uma mente aberta e deve

tentar resolvê-ío, analisando-o objetivamente. As difi-

culdades da tarefa devem-se às enormes diferenças

existentes nos múltiplos trabalhos que o desenhador

recebe. Um pequeno anúncio de jornal não apresenta

as mesmas dificuldades de desenho que, por exemplo,

um jornal diário com 10 e mais colunas, uma grande

variedade de temas, e uma seção adicional de anún-

cios. Uma tarefa desta natureza exige não só talento do

desenhista mas também capacidade de organização,

uma vez que os múltiplos elementos de informação, em

mutação constante, têm que ser ordenados dentro du-

ma ordem lógica e as suas prioridades refletidas numa

tipografia adequada.

La construcción de la mancha Construção da área tipográfica

Area tipográfica numa relação 1:2 com a área do papel

Disposición simétrica y asimétrica de la mancha

La mancha ocupa la mitad del área del papel

Los ejemplos aquí presentados deben ser entendidos sólo como sugerencias, no como soluciones acabadas. Cada problema nuevo impone otro tipo de consideracio-nes y lleva a otros resultados. El ejemplo 1 muestra una disposi-ción simétrica de la mancha, en una doble página con un espacio ancho en el lomo, pensada para el diseño de un libro. En los libros voluminosos se alabean las pági-nas. Los amplios espacios del lo-mo tienen por función impedir que las líneas del texto se lean con di-ficultad a causa del abombamien-to. Los márgenes del pie son con-siderablemente más altos que los de la cabeza. Esto tiene una cau-

sa estético-formal: el campo tipo-gráfico parece más ligero por efecto de haber sido elevado. La superficie impresa, que óptica-mente resulta gris, queda en la página, por así decir, en estado de flotación. Si el campo impreso está situado hacia abajo se produ-ce la impresión de que cae fuera. Ejemplo 2: la disposición asimétri-ca de las manchas desplazadas a la derecha y con espacios de lomo desigualmente anchos. El ejemplo 3 muestra una disposi-ción simétrica clásica de la man-cha. Mediante la división diagonal de la doble página y de la sencilla se consigue una mancha según el método de la sección áurea.

Disposição simétrica e assimétri-ca da área tipográfica

Estes exemplos de áreas tipográ-fica pretendem ser simplesmente sugestões e não soluções pron-tas. Cada novo trabalho põe os seus próprios problemas e conduz a diferentes conclusões. O exemplo 1 mostra uma disposi-ção simétrica de uma dupla pági-na, com a ampla margem corres-pondente à lombada; trata-se dum desenho que poderia servir para um livro. Nos livros volumo-sos as páginas tendem a encur-var-se quando se abre o livro. As amplas margens correspondentes às lombadas, destinam-se a impe-dir que as linhas do texto se tor-nem difíceis de ler devido precisa-mente a esta convexidade. Os

pés de página são claramente mais profundos que as cabeças, e isto, por uma questão de estética: a área tipográfica parece assim mais leve porque precisamente menos lançada para a parte supe-rior da página. A zona impressa que salta à vista como uma área cinzenta permanece como que flutuando sobre a página. Se, ao contrário, a área tipográfica vem para baixo, é como se estivesse a caida página. O exemplo 2: a disposição é assi-métrica com áreas tipográficas deslocadas para a direita e as margens interiores são desiguais. O exemplo 3 mostra uma clássica disposição simétrica. A linha que

Mancha y márgenes en la relación áurea

Area tipográfica e margens em re-lação, segundo a Seção Áurea

La construcción de la mancha

Ejemplos de configuración de la mancha, con 1 y 2 columnas

Exemplos de desenho de áreas ti-pográficas com 1 e 2 colunas

Ejemplos de configuración de la mancha, con 1 y 2 columnas

Exemplos de desenho de áreas ti pográficas com 1 e 2 colunas

Los márgenes del papel se en-cuentran en la siguiente relación recíproca: Lomo Cabeza Corte Pie 2 : 3 : 4 : 5 En el lenguaje técnico los márge-nes del papel reciben los siguien-tes nombres: Margen interior = Margen de lomo Margen exterior = Margen de corte Margen arriba = Margen de cabeza Margen abajo = Margen de pie En el ejemplo 2 aparece un forma-to de libro en octavo en la relación 34:21 (sección áurea). La mancha y los márgenes del papel están asimismo en la proporción de la sección áurea. Las figuras 1 a 36 ilustran modos

diversos de disponer la mancha. En la práctica siempre se presen-tan casos en que, por motivos prácticos, dos columnas deban combinarse con tres o cuatro (figs. 15 a 19). Una posibilidad consiste, por ejemplo, en dividir una columna en dos para poder utilizar ambas, combinada una con otra. O bien una página con 3 columnas se di-vide en 6 y éstas a su vez se em-plean combinadas en la misma página. El ejemplo 25 muestra 4 columnas combinadas con 8. Lo singular de esta solución es que las 8 colum-nas se encuentran a la mitad de la altura de la mancha.

cruza em diagonal as duas pagi-nas juntamente com uma outra linha que traça a diagonal duma página baseiam-se as duas na Seção Áurea. Os extremos do papel obedecem à seguinte relação mútua: Lombada Cabeça Corte Pé 2: 3: 4: 5: As margens do papel têm os se-guintes nomes técnicos: Margem interior = Margem da

lombada Margem exterior = Margem

de corte Margem superior = Margem

de cabeça Margem inferior = Margem

de pé

No exemplo 2 temos um formato de livro em oitavo com uma rela-ção de 34:21 (Seção Áurea). A área tipográfica e as margens do papel estão também relacionadas com as proporções da Seção Áurea. Os diagramas 1 -36 ilustram as possíveis maneiras de ordenar a área tipográfica. Na prática, as soluções surgem continuamente; onde, por exemplo, temos duas colunas de área tipográfica, pode-mos, por razões de ordem prática, combiná-las com áreas de três e quatro colunas (figuras 15 e 19). Uma das possibilidades é dividir uma coluna em duas, de tal forma que se possam usar as duas.

Construção da área tipográfica

La construcción de la mancha Construção da área tipográfica

Ejemplos de configuración de la mancha, con 2 y 3 columnas

Exemplos de desenho de área tipográficas com 2 e 3 colunas

Ejemplos de configuración de la mancha, con 2 y 3 columnas

Exemplos de desenho de áreas ti-pográficas com 2 e 3 colunas

El e jemplo 26 muestra la d iv is ion " de una página de cuatro co lumnas en ocho.

El e jemplo 27 t iene ocho colum-nas, de nuevo div ididas en el e jemplo 28 Tenemos ya 16 co lumnas, una d is t r ibución de página ut i l izada con frecuencia para revistas y pe-r iódicos. La mayor parte de los per iódicos, sobre todo los g randes ,conocen y ponen en práct ica desde hace dé-cadas las posib i l idades de la com-binac ión de columnas. El estudio de los mismos enseña que en esas combinac iones aún perma-necen latentes grandes posibi l ida-des para el futuro.

En la configuración con dos. tres y cuatro columnas se presentan los mismos problemas que en el caso de una columna Deben resolver-se los problemas de la funcionali-dad, de la legibi l idad y de la es-tét ica. En la página 56 se muestran pági-nas de 5 a 10 columnas, que han encontrado apl icación en la prác-tica. A mayor número de columnas por página los tipos de imprenta serán forzosamente menores, su-poniendo que queramos conse-guir l íneas con las habituales 7 pa-labras como media. La conf iguración de una página con una columna necesita la mis-ma destreza y sensibi l idad que la

Outra possibi l idade e subdividir as très colunas duma página em seis colunas, e estas por sua vez se combinam entre si, dentro da mesma página.

O exemplo 25 mostra uma combi-nação de 4 com 8 colunas. A cara-teríst ica especial deste dese-nho está em que as 8 colunas aparecem a meia altura na área t ipográf ica O exemplo 26 mostra como uma página de 4 colunas se divide pa-ra conseguir 8 colunas. O exemplo 27 tem 8 colunas e. no exemplo 28, estas 8 colunas são uma vez mais subdivididas. Temos agora 16 colunas, uma for-ma de divisão de página que é

usada com muita f reqüência nas revistas e jornais. Muitos jornais, em especia l os grandes jornais, conhecem desde há muito as possib i l idades que a combinação de colunas oferece e souberam usá-las. O estudo de tais jornais revela que estas com-binações reservam para o futuro muitas possibi l idades. Desenhar com duas, três e quatro colunas tem os mesmos proble-mas que desenhar com uma. Questões de funcional idade, legi-bi l idade e aparência agradável tém que ser resolvidas dum modo convincente. Na página 56 vemos páginas com 5 e 10 colunas de área t ipográf ica

La construcción de la mancha Construção da área tipográfica

Ejemplos de configuración de la mancha con 3 y 4 columnas

Exemplos de desenho de áreas ti-pográficas com 3 e 4 colunas

Ejemplos de configuración de la mancha con 3. 4 y 8 columnas

Exemplos de desenho de áreas ti-pográficas com 3, 4 e 8 colunas

otra página con ocho columnas. Para lograr un buen efecto, el ta-maño de letra, la longi tud de las l ineas, el inter l ineado y la magni-tud de las co lumnas deben estar en re lac ión funcional y tensa. En las combinac iones de colum-nas est rechas y anchas debe prestarse atenc ión a que los t ipos de letra se adapten a la anchura de las co lumnas. Esto es, las co-lumnas más anchas precisan ti-pos mayores que las estrechas. Es entonces cuando se obt iene una imagen t ipográf ica equi l ibra-da con el mismo ritmo constante en la escr i tura.

Para determinar la mancha ade-cuada para un determinado pro-

blema que satisfaga todos los re-quer imientos exigidos, la mejor manera que t iene un diseñador para empezar es hacer pequeños esbozos y verif icarlos crí t icamen-te de forma continua. Si el formato de impres ión está establecido de antemano, los esbozos deberán hacerse ya a la escala adecuada Si se procede de este modo cuida-dosamente , proporciona la ven-taja de poder controlar mejor la mancha esbozada en su relación con la página y con los márgenes. La búsqueda de la mancha ópt ima p lantea cuest iones al d iseñador que no pueden pasarse por alto: 1 ¿Tendrá la mancha una, dos. tres

todas elas usadas na pratica. Quanto maior seja o número de colunas da página, menor terá que ser a letra, considerando que usamos l inhas com uma média normal de 7 palavras. Desenhar uma página com uma coluna requer a mesma habi l idade e sensib i l idade que um desenho com 8 colunas, por exemplo. Para que uma coluna simples pro-duza um bom efeito, o tamanho da letra e extensão da l inha, espaços e largura de coluna, todos estes aspectos têm que estar funcional-mente relacionados para que se consiga um desenho com tensões interessantes.

Ao combinar colunas estreitas e

largas e preciso ter cuidado para que os tamanhos de letra se adaptem às larguras das colunas. Por outras palavras, as colunas mais largas necessi tam uma letra maior que as colunas estreitas Somente deste modo é possível obter uma área tipográfica equili-brada, com um ritmo de impressão que se mantém igual ao longo de todo o trabalho. Ao procurar uma área t ipográfica que convenha a um trabalho em particular e que responda a todas as exigências, o melhor que o desenhista pode fa-zer é começar por elaborar pe-quenos esboços e submetê-los a uma crít ica contínua. Se o formato impresso está já de antemão fixa-

La construcción de la mancha Construção da área tipográfica

Ejemplos de configuración de la mancha, página doble con 1 y 2 columnas

Exemplos de desenhos de área ti-pográfica de páginas duplas com 1 e 2 colunas

Ejemplos de configuración de la mancha, página doble, con 3 y 4 columnas

Exemplos de desenho de áreas ti-pográfica de páginas duplas com 3 e 4 colunas

55

o más columnas? De la anchura de la columna depende el tamaño del tipo de letra. 2 ¿Qué clase de información textual deben incorporarse en la man-cha? ¿Son textos con notas al margen o al pie? ¿Son textos con imágenes y leyendas? 3 En el caso de que se tengan que combinar ilustraciones con el tex-to, ¿cuántas ilustraciones hay en total? 4 ¿Cuántas deben ser grandes y cuántas pequeñas? Ambas cosas, la naturaleza del texto y el número y tamaño de las imágenes, tienen

influencia en la configuración de la mancha. Para la colocación, por ejemplo, de las notas marginales puede disponerse una columna estrecha especial junto a las del texto. Para la colocación de las imágenes de-be encontrarse una retícula que se corresponda con la mancha Con independencia de ello, al es-tablecerse el tipo de mancha de-ben resolverse problemas forma-les nada sencillos: ¿debe la man-cha aprovechar óptimamente la página impresa, esto es, dejar únicamente márgenes pequeños? O bien, ¿debe desempeñar la su-perficie sin imprimir de los márge-nes una función óptica comple-

do. os esboços deveriam dese-nhar-se corretamente, isto é, des-de o principio, de acordo com a escala. A vantagem desta prática, se se faz cuidadosamente, está em que se pode controlar mais ra-pidamente a area tipográfica es-boçada e a sua relação com a pá-gina e as margens. A procura da melhor área tipográ-fica possível põe certas questões que o desenhista deveria ter em mente ao desenhar: 1

Deveria a área consistir de uma, duas ou mais colunas? O tamanho da letra depende da largura da coluna?

2 Que tipo de informação queremos colocar na área tipográfica? Os textos comportarão anotações e notas em rodapé7 Os textos in-cluem ilustrações e legendas? 3 Se há que combinar ilustrações com texto, quantas imagens há ao todo? 4 Quantas serão grandes e quan-tas. pequenas? Ambos factores, isto é, a natureza dos textos e a quantidade e tamanhos das ilus-trações, exercem uma influência no desenho da área tipográfica Uma coluna estreita especial po-

La construcción de la mancha Construção d área tipográfica

Ejemplos de conf iguración de la mancha, página doble, con 5 y 6 co lumnas

Exemplos de desenho de áreas ti-pográf icas de páginas duplas com 5 e 6 colunas

Ejemplos de conf iguración de la mancha, página doble, con 8 y 10 co lumnas

Exemplos de desenho de áreas ti-pográf icas de páginas duplas com 8 e 10 colunas

mentar ía? ¿Debe ser la mancha una ent idad esbel ta en la página con grandes márgenes laterales o debe ser ampl ia con objeto de que tenga poca al tura? Son demas iadas preguntas las que deben resolverse individual-mente en cada problema para que puedan recibir un t ratamiento teó-rico sat isfactor io. En muchos casos ha dado buen resul tado una mancha que está basada en proporc iones matemá-t icas en cuanto a la relación entre altura, anchura, así como al for-mato de la página, inclu idos los márgenes no impresos.

56

de colocar-se junto ás co lunas de texto dest inada às anotações.

• Para a lém destes pontos, há pro-b l e m a s formais a resolver que es-

tão longe de ser s imples: Deveria a área t ipográf ica usar ao máximo a página de a imprimir, is-to é, deixando só uma margens pequenas? Ou dever ia dar-se à area não im-pressa das margens, uma função visual? Deveria a área t ipográf ica ser le-ve, deixando margens amplas; ou deveria ser ampla mas de profun-didade reduzida? Cada trabalho levanta tantas per-guntas que requerem soluções próprias que nenhuma teoria po-

derá possivelmente tratá-las dum modo satisfatório. Em muitos ca-sos, no entanto, uma área t ipográ-fica que esteja matemat icamente relacionada com a profundidade, largura e a área da página, inclui-das as margens, provou o seu va-lor nas apl icações práticas

La construcción de la retícula Construção da grelha

Al principio de cada trabajo debe estudiarse el problema

implícito en él. En esa etapa deben aclararse las cues-

t iones dei formato, del material textual y gráfico, de las

leyendas, del tipo de letras, de la modalidad de impre-

sión y de la calidad del papel. Después, el diseñador

comienza a aproximarse a la solución del problema con

pequeños esbozos. Es conveniente que los esbozos

tengan ya las dimensiones del formato definitivo, al

objeto de que no surjan dificultades al pasar a la escala

del formato original.

Los esbozos en formato pequeño facilitan la visión del

conjunto.

Al esbozar debe considerarse en cuántas columnas van

a dividirse las páginas:

Una columna para texto e imágenes ofrece pocas posi-

bi l idades de mostrar las figuras grandes, pequeñas o de

tamaño medio.

Dos columnas para texto e imágenes ofrecen más posi-

bi l idades: en la primera columna pueden ponerse los

textos, en la segunda las imágenes. El texto y las imá-

genes también pueden ponerse en la misma columna

uno encima de las otras o viceversa. Además, la distri-

bución en 2 columnas puede ser partida de nuevo en

una página de 4 columnas.

Tres columnas pueden ofrecer también un número sufi-

ciente de posibil idades de variación para la colocación

de los textos y la disposición de imágenes de distintos

tamaños. También la concepción de 3 columnas se pue-

de descomponer en una de 6. Una desventaja de las 3 y

6 columnas es que las líneas del texto se hacen relativa-

mente estrechas y, consiguientemente, debiera elegirse

un tipo de letra más pequeño. Esta cuestión depende

del problema planteado.

La división en 4 columnas se recomienda cuando haya

que colocar mucho texto y muchas ilustraciones o cuan-

do deba aparecer material estadístico con muchos nú-

meros, curvas y gráficas.

También las 4 columnas pueden dividirse de nuevo en

8, 16 y más columnas, una forma habitual para la repre-

sentación de tablas.

La anchura de las columnas influye en el tamaño de la

O problema de cada trabalho, deve estudar-se antes de

que o projeto possa iniciar-se. Questões como o forma-

to, o texto e as ilustrações, o tipo de letra o método de

impressão e a qualidade do papel têm que clarificar-se.

O desenhista começa então a equacionar a solução do

problema através de pequenos esboços. As proporções

destes esboços deveriam referir-se às do formato final

de tal modo que se evitem dificuldades desnecessárias

no momento de estabelecer a versão definitiva. Esbo-

ços em escala reduzida facilitam uma visão global do

que virá a ser a paginaçào.

Ao preparar o esboço, o número de colunas duma pági-

na é um dos pontos a ter em consideração: 1 coluna

para texto e ilustrações deixa pouca liberdade para re-

produzir imagens de tamanho grande, médio ou peque-

no; 2 colunas para texto e ilustrações concedem mais

campo; o texto pode ir na primeira coluna e as ilustra-

ções na segunda. Texto e ilustrações podem também

colocar-se na mesma coluna, um sob o outro. Além dis-

so, a divisão em 2 colunas pode subdividir-se, formando

uma página de 4 colunas; 3 colunas pode igualmente

responder a uma variedade de oportunidades de orde-

nação de texto e ilustrações com tamanhos distintos.

O sistema de três colunas pode igualmente ser subdivi-

dido em função duma organização de seis colunas.

Os inconvenientes duma paginaçào com 3 ou 6 colunas

estão em que as linhas do texto tornam-se relativamente

estreitas e consequentemente terá que optar-se por um

tipo de letra pequeno. É uma questão que depende do

objetivo a alcançar. A divisão em 4 colunas é aconse-

lhável sempre que necessitemos espaço para muito

texto e um grande número de figuras ou onde as tabelas

tenham que f igurarcom muitas imagens, gráficos e

curvas.

O sistema de 4 colunas pode ulteriormente subdividir-

se em 8, 16 e mais colunas, o que convém à apresenta-

ção de tabelas.

A largura das colunas modifica o tamanho de letra a

usar. Normalmente quanto mais estreita seja a coluna,

menorterá que sero tipo de letra. Se a coluna é dema-

siado estreita e o caráter demasiado grande, demasia-

La construcción de la c a Construção da r e a

letra a utilizar. Cuanto más estrecha es la columna más

pequeña será, normalmente, la letra. En una columna

estrecha y con letra grande puede ponerse un número

demasiado pequeño de letras en la línea. El rápido cam-

bio de línea durante la lectura cansa el ojo.

La distancia normal de lectura es de 30-35 cm entre el

ojo y el prospecto, libro o periódico. A esa distancia

debe poder leerse el texto sin esfuerzo. Los ensayos

con 2, 3 y 4 columnas, con letra más pequeña o más

grande, deben proseguirse hasta que se perfile una po-

sible solución.

Es entonces cuando pueden compararse entre sí los

esbozos. Las ideas inequívocamente inservibles se

descartan, después las otras, de modo que al final que-

den 2 o 3. Es útil ampliar éstas al tamaño 1:1, después

se comparan de nuevo entre sí, hasta que sólo quede

un diseño. En este diseño se esbozan las líneas con el

tamaño de letra que debe emplearse.

Después se colocan encima las divisiones de la retícula

y se controla cuántas líneas caben en un campo reticu-

lar. La primera línea del texto en el campo reticular tiene

que corresponder exactamente al límite superior del

campo, mientras la últ ima debe encontrarse sobre la

últ ima línea de delimitación. Rara vez se logra una solu-

ción definitiva en el primer intento. En la mayor parte de

los casos el campo reticular deseado es demasiado alto

o demasiado bajo. Por otro lado hay que verificar si la

altura de la columna del texto coincide con la de los

campos reticulares apilados, para lo cual hay que tener

en cuenta la distancia de los campos. También aquí se

obtendrá al principio del trabajo tan sólo una aproxima-

ción al resultado deseado.

En este estadio del trabajo de diseño se recomienda

proceder mediante cálculos. Lo aclararemos con un

ejemplo:

Supongamos que la altura de columna es en nuestro

caso de 57 líneas. Deseamos 4 campos reticulares por

columna, es decir, la columna debe dividirse en cuatro

campos reticulares de igual tamaño, existiendo entre

los campos un espacio intermedio. Como medida de es-

pacio intermedio elegimos el que ocupa una línea. Este

do poucas palavras poderão colocar-se numa linha e a

mudança rápida duma linha a outra, cansa a vista.

A distância normal de leitura que separa a vista do folhe-

to, livro ou jornal é de 30-35 cm. A esta distância o texto

deveria ler-se duma forma agradável. Devem repetir-se

as experiências com 2, 3 e 4 colunas e distintos taman-

hos de letra até que uma possível solução comece a

ganhar forma.

A partir deste momento os esboços podem ser compara-

dos. Desenhos que se revelem inadequados podem

descartar-se até que fiquem 2 ou 3 esboços aceitáveis.

É uma boa idéia ampliá-los até 1:1 e voltar a compará-

los até que não fique mais que um esboço. As linhas

que mostram o tamanho de letra a usar são então esbo-

çadas dentro das colunas do esboço final. Sobrepõe-se

então a divisão da grelha a examina-se a página para

ver quantas linhas de texto podem colocar-se num cam-

po da grelha. A primeira linha do texto no campo da

grelha deve coincidir com o limite superior do campo,

enquanto que a última linha deve corresponder com o

limite inferior. É raro encontrar a solução definitiva, nu-

ma primeira tentativa. Em muitos casos o campo é, ou

demasiado alto ou demasiado baixo. Outro ponto a con-

trolar, é se a profundidade da coluna de texto concorda

com a profundidade dos campos de grelha, ordenados

um após o outro, tendo em conta a distância entre eles.

Uma vez mais, ao começar, só umã'solução aproximada

se pode encontrar.

A estas alturas do desenho preliminar é aconselhável

fazer alguns cálculos. Um exemplo mostrará o que se

pretende:

Suponhamos que, no nosso esboço, a coluna tem uma

profundidade de 57 linhas. Queremos quatro campos

numa coluna, isto é, a coluna será dividida em quatro

campos iguais, com um espaço entre os campos, Para

esta distância intermédia, escolhemos o espaço ocupa-

do por uma linha de texto. Este espaço é conhecido com

o nome de «linha em branco», isto é, o espaço em que

pode caber uma linha de texto, permanece em branco.

Das 57 linhas que constituem a profundidade da coluna,

subtraímos 3 linhas que se necessitam para os espaços

La construcción de la c a Construção da r e a

espacio se llama «linea vacía», es decir, el espacio en

que podría estar la línea queda vacío.

De las 57 líneas que forman la altura de la columna

deducimos las 3 que precisan los espacios intermedios

de los campos reticulares. Tenemos ahora aún 54 lí-

neas que deben llenar 4 campos reticulares. Dividimos

p o r 4 e l n ú m e r o d e c o l u m n a s y n o s q u e d a n 5 4 : 4 = 1 3 , 5

líneas por campo reticular. Puesto que la tipografía no

t iene medias líneas, buscamos el número inmediata-

mente inferior divisible por 4. Es el 52, que dividido por

4 da 13. Si cada uno de los 4 campos reticulares tiene

13 líneas tenemos, contando también las 3 líneas va-

c ías ,una al tura de co lumnade55 l íneas ,

(4x 13) + 3 - 5 5 .

Conforme a esto corregimos nuestro diseño.

Demos un paso más y determinemos el número de co-

lumnas. Si elegimos 2 columnas, cada una de ellas tie-

ne 55 líneas o 4 campos reticulares. Los campos reticu-

lares están pensados para las figuras.

La columna corregida de 55 líneas coincide rigurosa-

mente con 4 campos reticulares de 13 líneas y 1 línea

de espacio intermedio entre ellos. La altura de la colum-

na es ahora de 54 ciceros y 8 puntos o bien de 24,7 cm.

Si, por ejemplo, la columna izquierdade una página

tiene 55 líneas y la derecha 4 campos, uno sobre otro,

con fotografías a la distancia de 1 línea cada una, los

bordes superior e inferior de las figuras están siempre

al ineadas con las letras de trazo alto y trazo bajo.

En un sistema reticular perfeccionado están alineadas

con las figuras no sólo las líneas de texto, sino también

las leyendas, los títulos y los subtítulos. Para que la

leyenda se lea como información subordinada al texto

debe ponerse en cursiva o con un tipo más pequeño. En

nuestro ejemplo, para que las letras de la leyenda pue-

dan alinearse con las líneas del texto, deben tener junto

con el interlineado la misma altura. Es decir, a una letra

del texto de 10 puntos con 2 puntos de interlínea = 12

puntos de altura corresponden 2 líneas con 6 puntos sin

interl inear = 12 puntos. Con esta relación están alinea-

das todas las líneas del texto con las de la leyenda.

En el boceto se bosqueja el cuerpo 6. Bajo las imágenes

entre os campos da grelha. Dividimos o número de lin-

has, 54, por 4, obtendo-se 13,5 linhas por campo. Como

em tipografia não há meias linhas, procuramos o menor

número divisível por 4. Se cada um dos 4 campos con-

tém 1 3 linhas, temos agora, contando os 3 linhas em

branco, uma profundidade de coluna de 55 linhas,

4 x 1 3 + 3 = 55. Realizaremos então os ajustes que

sejam necessários no esboço. Avançamos um pouco

mais e determinamos o número de colunas. Se escoIhe-

m o s d u a s c o l u n a s , c a d a c o l u n a c o n t é m 5 5 l i n h a s o u 4

campos. Os campos destinam-se as ilustrações.

A coluna corrigida de 55 linhas entra precisamente nos

quatro campos de 1 3 linhas, com os campos separado

entre si por uma linha. A profundidade da coluna é ago-

ra de 54 ciceros e 8 pontos ou 24.77 cm.

Se por exemplo, a coluna da esquerda da página con-

tém 55 linhas de texto, e a coluna da direita, 4 campos

com fotografias uma após a outra e um espaço duma

linha a separá-las, então as margens superior e inferior

da ilustração, estão sempre alinhadas com os movimen-

tos ascendentes e descendentes das linhas do texto.

Num sistema de grelha sofisticado, as linhas do texto

alinham-se não só com as ilustrações mas igualmente

com as legendas, títulos e subtítulos. Para estar seguro

de que a legenda será lida como uma informação que

está subordinada ao texto,-pode apresentar-se em ca-

racteres itálicos ou num tipo de letra menor. Se, neste

exemplo, a impressão das legendas deve alinhar-se

com as linhas do texto, ela deve ter a mesma profundi-

dade, considerando-a conjuntamente com os espaços.

Por outras palavras, 2 linhas de 6 pontos juntos ( = 1 2

pontos) corresponde a uma linha de texto de 1 С pontos com 2 pontos para os espaços. Dentro desta proporção

todas as linhas do texto se alinham com as linhas das

legendas.

Na prova prévia os 6 pontos foram esboçados. A letra

de 6 pontos pode, a partir de agora, ser colocada debai-

xo das imagens, em 1 ou mais linhas.

Cálculos do mesmo tipo devem fazer-se no momento de

escolher o tipo de apresentação dos títulos. Se, por

exemplo, a letra de 20 pontos com 4 pontos de espaço

La construcción de la c a Construção da r e a

pueden ahora ponerse letras de 6 puntos en una o más

líneas.

El mismo proceso de cálculo debe realizarse para la

elección de los tipos de títulos. Si, por ejemplo, se

adopta para los títulos un tipo de letra de 20 puntos con

4 puntos de interlínea = 24 puntos, entonces se ali-

nean 2 líneas de 10 puntos con 2 puntos de interlínea

= 24 puntos.

Así pues, si las líneas del título se alinean con las del

texto, lo mismo ocurre con los campos reticulares.

La pauta se completa con el título.

Si para la solución de un problema se requiere, además,

otro tamaño de letra, hay que efectuar las mismas con-

sideraciones.

Las i lustraciones, tablas, cuadros, etc. se manejan co-

mo campos reticulares, es decir, se diseñan en función

de aquéllos.

Si se desea, varios campos reticulares pueden juntarse

para dar otros mayores, operación en la cual el borde

superior e inferior de los campos debe alinearse con las

líneas del texto.

Una vez que se ha llevado a cabo el ajuste entre las

líneas y los campos reticulares debe verificarse si el

conjunto impreso produce un efecto satisfactorio y esté-

tico con relación al tamaño de la página. Para ello hay

que examinar las proporciones de los márgenes, la rela-

ción entre ellos y su relación con y la superficie del

conjunto impreso.

Si el resultado no es satisfactorio hay que empezar otra

vez desde el principio. Este trabajo puede llevar tiempo.

Pero merece la pena, porque de su resultado depende

el efecto de la publicación.

(= 24 pontos) é a escolhida, as 2p / l inhas de 10 pontos

com um espaço de dois pontos (= 24 pontos) alinhar-

se-ão com ela.

Portanto, se as linhas do título se alinham com as linhas

do texto, os campos da grelha farão o mesmo.

A paginação completa-se com o título.

Quando necessário outro tipo de letra para resolver o

problema, adoptar-se-á, em princípio, o mesmo pro-

cesso.

I lustrações, quadros, tabelas, etc., tratam-se como cam

pos duma grelha, isto é, desenhados segundo o tama-

nho dos campos da grelha.

Podemos conbinar vários campos em campos maiores;

neste caso, as margens superior e inferior dos campos

devem alinhar-se com as linhas do texto.

Uma vez que linhas e campos tenham sido ajustados

mutuamente, deve decidir-se se a área tipográfica tem

uma relação com o tamanho da página, satisfatória e

estet icamente agradável. Neste sentido, devem exami-

nar-se as proporções das margens, a relação entre uma

e outra e com o conjunto da área tipográfica.

Se o resultado não é satisfatório, devemos começar de

novo. Este trabalho pode representar muito tempo, mas

vale a pena, porque a impressão que a publicação dará,

pode, em última análise, depender dele.

La construcción de la c a Construção da r e a

Bosquejo 1 : D imensionado de la mancha Bosque jo 2: Divis ión de la mancha en dos co lumnas

Esboço 1 : Determinação da área t ipográf ica; Esboço 2: Divisão da área t ipográ-fica em duas colunas

Bosquejo 3: Subdiv is ión de las co lumnas en campos de la retícula Bosquejo 4: Cotejo de la altura de las l íneas del texto con la altura de los campos de la retícula

Esboço 3: Divisão das co lunas em campos Esboço 4: A profundidade das li-nhas do texto c o m p a r a d a c o m a profundidade dos campos da grelha

Un método úti l para encontrar una mancha adecuada para un come-tido determinado es el siguiente: Fig. 1

El d iseñador bosqueja la mancha a escala 1:1 en la altura y anchura que le parezca más favorable, tanto en el aspecto funcional co-mo en el estét ico. Fig. 2 Cuando se ha dado en el bosquejo con esa mancha, el diseñador la d iv ide en 2, 3 o más columnas. En el caso de dos columnas, por e jemplo, d iv ide vert icalmente la mancha en dos partes que distin-gue mediante un espacio inter-medio.

Fig. 3 Ahora divide hor izontalmente las columnas en 2, 3 o más campos, que en este momento todavía es-tán separados por una sola línea. Fig. 4 El diseñador debe decidir ahora qué tipo de letra y qué interl ínea quiere emplear en el texto. Si, por ejemplo, una letra de 10 puntos con 3 puntos de interl inea da la imagen y legibi l idad deseadas, entonces controla la altura de los campos bosquejados y examina cuántas líneas de 10 puntos de le-tra pueden entrar en un campo. La mayoría de las veces, el diseña-dor se verá obl igado a adaptar la altura del campo a la de un deter-

Um método que ajuda a encontrar a área de texto e i lustrações ne-cessár ia para uma tarefa específi-ca é o seguinte: Fig. 1

O desenhista esboça a 1:1 a área t ipográf ica com a profundidade e extensão que ele considera me-lhores tanto funcional como este-t icamente. Fig. 2 Uma vez que se tenha encontrado no esboço esta área tipográfica, o desenhista divide-a em 2. 3 ou mais colunas de texto Onde te-mos, por exemplo. 2 colunas de texto, o desenhista divide a área t ipográfica em 2 partes, por meio dum espaço intermédio.

Fig. 3 Divide entào as co lunas do texto hor izontalmente em 2. 3 ou mais campos. Fig 4 O desenhista deve agora decidir que tamanho de letra e que espa-ço usará no texto. Se. por exem-plo, uma letra de 10 pontos com um espaço de 3 pontos garante a legibi l idade que ele procura, con-trola entáo a profundidade dos campos esboçados e calcula quantas l inhas de 10 pontos po-dem entrar num campo. Em mui-tos casos, o desenhis ta terá que ajustar a profundidade do campo à profundidade do número especí fico de l inhas de texto

La construcción de la c a Construção da r e a

Bosquejo 5: Separación de los campos de la retícula Bosquejo 6: Reacomodo de los campos de la retícula a las líneas del texto

Esboço 5: divisão da grelha em campos. Esboço 6: os campos da grelha harmonizados com as linhas do texto.

Bosquejo 7: Retícula definitiva con 6 campos Bosquejo 8: Las líneas del texto alineadas con los campos de la retícula

Esboço 7: Grelha definitiva com 6 campos. Esboço 8: linhas do texto alinha-das com os campos da grelha

minado numero de lineas del tex-to. Los campos aumentarán o dis-minuirán algo. Figs. 5/6 Los campos proyectados para ilustraciones, dibujos, fotografías, etc., se encuentran todavía unos sobre otros, separados sólo por una línea. Para que no se toquen hay que separarlos. Los campos se separan por una línea vacía o por varias. Cuando en una columna, por ejemplo, dos campos están uno sobre otro y los separamos con una línea vacía, tenemos entonces en una colum-na el número de líneas que pue-den colocarse en ambos campos

más la línea que hemos incorpora do para la vacía. Con tres campos necesitamos pa-ra 2 separaciones = 2 lineas va-cías, con cuatro campos son 3 lí-neas vacías, etc. Figs. 7/8 La retícula con 6 campos en la fi-gura 7 se ha ajustado a una man-cha de 26 líneas. En la figura 8 se han alineado en cada caso las lí-neas límite superior e inferior de los campos reticulares con una lí-nea de texto

Figs. 5/6 Os campos pensados para as ilustrações, desenhos, fotogra-fias, etc. encontram-se ainda co-locados um sobre o outro e sepa-rados somente por uma linha. De-vem estar separados de tal forma que não se toquem mutuamente. As ilustrações estão separadas por uma ou mais linhas vazias. Se há, por exemplo, dois campos, um após o outro, numa coluna de tex-to, e os separamos com uma linha vazia, temos então numa coluna de texto o número de linhas que podem entrar em ambos campos mais as linhas usadas como li-nhas em branco.

No caso de 3 campos necessita-mos 2 espaços, isto é, 2 linhas va zias, no caso de 4 campos. 3 li-nhas em branco, etc. Figs. 7/8 A grelha com 6 campos da Fig. 7 está em harmonia com uma área tipográfica com 26 linhas. Na Fig. 8 as linhas limítrofes, superior e inferior, dos campos da grelha ali-nham-se uma e outra com uma linha de texto.

La construcción de la c a Construção da r e a

Retícula con 8 campos, dejando una línea debajo de cada ilustra-ción para el correspondiente pie

Grelha de 8 campos, cada um com uma linha para as legendas

Retícula con 8 campos, con un pie de 3 líneas debajo de cada ilus-tración

Grelha de 8 campos, cada um com 3 linhas para as legendas.

Figs. 9/10 Cuando se trata de dar con una retícula de ilustraciones que sirva para la colocación de éstas con sus correspondientes leyendas, el problema planteado es relativa-mente sencillo. Según el número de ilustraciones que haya que po-ner en una página se trazan co-lumnas verticales, divididas en di-rección horizontal y a cierta dis-tancia una de otra. Las distancias verticales tienen que ser mayores que las horizontales porque los textos explicativos se ponen de-bajo de las ilustraciones. Eviden-temente, estos textos pueden po-nerse al final de la página o en cualquier otro sitio apropiado.

El tamaño de la retícula de las ilustraciones, como el de la man-cha, debe mantener una propor-ción bella con el texto impreso y con las zonas marginales. Notablemente más difícil y con exigencias de más tiempo es la búsqueda de la retícula de las ilustraciones cuando ésta debe coincidir con la mancha y si, ade-más, se utilizan tipos de distinto tamaño. Si la retícula de las ilustraciones coincide en todos los puntos con la mancha, el margen superior y el inferior de las imágenes estarán siempre alineados con las líneas del texto. Esto es, cualquier ima-gen —grande o pequeña— que

Figs. 9/10 Se a grelha vai usar-se somente para a colocação de ilustrações com as legendas corresponden-tes, o problema é comparativa-mente fácil de resolver. Segundo o número de ilustrações a colocar numa página, as distâncias verti-cais devem ser maiores que as horizontais uma vez que as legen-das têm que ser incluidas sob as ilustrações. Náo há necessidade de dizer que as legendas podem igualmente colocar-se ao fundo da página ou qualquer outro lugar que seja con-veniente. A tarefa torna-se consideravel-mente mais difícil e demorada se

a grelha de ilustrações a encon-trar, tem que harmonizar-se com a área tipográfica, a qual prova-velmente conterá uma variedade de tamanhos de letra. Se a grelha de ilustrações coinci-de totalmente com a área tipográ-fica, nesse caso as extremidades superior e inferior das ilustrações alinhar-se-ão sempre com as li-nhas do texto. Isto quer dizer que independentemente do tamanho cada imagem terá as suas extre-midades superior e inferior exata-mente alinhadas com as linhas do texto adjacente que aí se encon-tre. As linhas e a profundidade das imagens deveriam ajustar-se umas às outras. Assim como a

La construcción de la retícula Construção da grelha

Mancha de 53 líneas acomodada a una retícula de 18 campos

tenga texto al lado estará exacta-mente alineada en su extremo su-perior y en el inferior con una lí-nea de texto. De igual forma que la altura de las imágenes tiene que adecuarse a las líneas, su anchura debe coin-cidir con la de las columnas del texto. Al respecto hay que prestar atención a que las líneas tengan una longitud normal, que se co-rresponda con el tipo de letra ele-gido. Esto significa que en cada línea debe haber aproximadamen-te 10 palabras. Pero al mismo tiempo la anchura de las líneas debe tener una dimensión satis-factoria para las imágenes. Por lo tanto, al establecer la retf-

cula de las ilustraciones hay que tener en cuenta tanto las colum-nas como las imágenes. La distancia vertical entre las imá-genes será, según la amplitud de la leyenda en cada caso, de 1, 2, 3 0 más líneas blancas. No deben utilizarse medias líneas blancas, sino enteras, pues en caso con-trario las alturas de las columnas no se corresponden. Figs. 1/2 Las columnas de texto en la figura 1 se han adaptado a una retícula de 18 campos. Fig. 2 El texto se ha dispuesto en com-posición sólo justificada por la iz-quierda.

profundidade das imagens deve ajustar-se às linhas, assim tam-bém a largura das colunas deve harmonizar-se com a largura das colunas. Deve cuidar-se que a extensão das linhas seja normal e corres-ponda ao tamanho de letra escol-hido. Isto significa que deveria haver aproximadamente 10 pala-vras por linha. Ao mesmo tempo, no entanto, as linhas deveriam ter uma largura que se adapte às ilustrações. Assim, ao estabelecer a grelha de ilustrações, tanto as colunas de texto como as imagens devem to-mar-se em consideração.

Dependendo do tamanho das le-gendas a distância vertical entre imagens será de 1, 2, 3 ou mais linhas em branco. Somente se usam linhas em branco inteiras (nunca meias linhas), porque de outro modo a profundidade das linhas numa coluna não estaria em correspondência com a de outra. Figs. 1/2 As colunas de texto da Fig. 1 estão em harmonia com uma grelha de 18 campos, Fig. 2. O texto apre-senta uma marcha desigual, isto é, com linhas não totalmente aca-badas, com espaços iguais entre as palavras e poucas divisões de palavras.

Área tipográfica com 53 linhas, adaptada a uma grelha de 18 campos. Retícula de 18 campos Grelha de 18 campos

La construcción de la c a Construção da g r a

Retícula de 18 campos y 53 líneas

Grelha de 18 campos e 53 l inhas de texto Detal le de la retícula anterior Pormenor do d iagrama adjacente

Figs. 3/4 Los f i letes de cierre horizontales de los campos ret iculares han si-do l levados, en el e jemplo ante-rior, más al lá de las columnas pa-ra mostrar cómo deben al inearse las l ineas con los campos. El l imi-te super ior de la imagen debe en-contrarse en la misma línea hori-zonta l que la cabeza de las mayúscu las . Sin embargo, el lífrii-te inferior de la imagen debe estar en la misma hor izontal que los tra-zos bajos de las minúsculas. La mancha de 2 co lumnas se for-ma con letra palo seco de 10 pun-tos redonda y 3 puntos de interlí-nea en compos ic ión sólo justif ica-da a la izquierda. Las columnas

t ienen una anchura que resulta agradable con relación al tamaño de la letra.

El inter l ineado es suf ic ientemente grande como para poder leer el texto sin esfuerzo. La mancha llena la página al má-ximo. Los blancos marginales de la página son de desigual dimen-sión para que la conf iguración de la página resulte más dinámica. Los fi letes rojos marcan la man-cha que cont iene 18 campos reti-culares. Entre cada campo reticu-lar hay una línea de interl ínea a uti l izar como espacio vacio o para leyendas de las i lustraciones.

Figs. 3/4 As l inhas horizontais que l imitam os campos da grelha prolonga-ram-se para lá das colunas do texto para mostrar como as l inhas do texto devem al inhar-se com os campos. A extremidade superior da imagem deveria ocupar hori-zonta lmente a mesma l inha que passa pela parte superior das maiúsculas. A extremidade infe-rior da imagem, por seu lado, de-ve estar na mesma linha horizon-tal que passa pelos pontos inferio-res das letras minúsculas. A área t ipográfica com duas colu-nas está desenhada com uma le-tra de 10 pontos, normal, sem se-rifa, 3 pontos de entrel inha e justi-

ficado pela esquerda o compri-mento das colunas está agrada-velmente proporc ionado com o ta-manho da letra. O espaço é sufi-c ientemente grande para que o texto se leia agradavelmente. A área t ipográfica enche a página o mais possível. As margens da pá-gina sâo de diferentes tamanhos de forma a criar tensão no desenho. As l inhas vermelhas marcam a grelha de i lustrações com o total de 18 capipos. Entre os campos da grelha há sempre 1 entre l inha usada como espaço em branco ou espaço para as legendas das ilus-trações.

La construcción de la c a Construção da g r a

Retícula con t ipos de letras de 7, 10 y 20 puntos. (Reducc ión foto-gráfica.)

Letras de 7 pontos, 10 pontos e 20 pontos, na grelha. (Redução fotográf ica.)

66

Fig. 5 La representac ión muestra 3 co-lumnas con t ipos de letra de dis-t into tamaño y una cuarta co lumna con a l ineamiento hor izontal . En la pr imera co lumna hay un t ipo de letra de 7 puntos con 1 punto de inter l ínea. En la segunda co lumna hay un t ipo de letra de 10 puntos con 2 puntos de inter l ínea. En la tercera co lumna hay un tipo de letra de 20 puntos con 4 puntos de inter l ínea. Los fi letes rojos hor izontales divi-den las l íneas en grupos. El gru-po de la letra de 7 puntos t ienen tres f i letes; el de 10, dos, y el de 20, una.

La distancia de un filete rojo a otro es de 24 puntos. Esa distancia co-rresponde a 3 l íneas con escritura de 7 puntos más 1 punto de interlí-nea para cada una = 24 puntos. 0 a 2 l íneas de texto de 10 puntos con 2 puntos de interlínea cada una = 24 puntos, y también una línea de texto de 20 puntos con 4 puntos de regleta. Si ahora se colocara una ilustra-ción con la anchura de una colum-na y una altura que, por ejemplo, l legara desde el primero de los fi-letes rojos al sépt imo, los extre-mos superior e inferior de la ilus-tración tendrían que quedar ali-neados con las l íneas del texto. Si debajo de esa i lustración pone-

F ig .5 A i lustração mostra três colunas com letra da diferentes tamanhos e uma quarta coluna com o tra-cejado hor izontal . Na pr imeira coluna há uma letra de 7 pontos com entrel inha de 1 ponto. Na segunda coluna há uma letra de 10 pontos com entre-l inha de 2 pontos. Na terceira co-luna, há uma letra de 20 pontos com entrel inha de 4 pontos. As l inhas vermelhas horizontais divi-dem as l inhas em grupos. O grupo de letras de 7 pontos tem três lin-has, o de 10 pontos, duas l inhas, e o de 20 pontos, uma linha. As l inhas vermelhas têm 24 pon-tos de separação. Esta distância

corresponde a 3 l inhas de letra de 7 pontos, separadas por entrel in-ha de 1 ponto = 24 pontos. Ou 2 l inhas de letra de 10 pontos se-paradas por entrel inha de 2 pon-tos = 24 pontos, e igualmente uma linha de letra de 20 pontos com entrel inha de 4 pontos. Se uma i lustração da mesma lar-gura que uma coluna de texto com uma profundidade que vá, por exemplo, desde a primeira l inha vermelha até à sét ima l inha ver-melha, é colocada numa das três colunas, tanto a extremidade su-perior da imagem como a extremi-dade inferior coincidir iam com as l inhas, isto é, estariam ao mesmo nível que elas. Se, sob esta ilus-

La construcción de la retícula

mos una segunda del mismo ta-maño, pero evitando el contacto entre ambas mediante la distancia que corresponde a la que hay en-tre un filete rojo y el siguiente, en-tonces se alineará de nuevo esta ilustración en sus extremos supe-rior e inferior con las líneas del texto; estara a la misma altura Figs. 6/7 La mancha de 53 líneas puede di-vidirse o bien en 9 campos de 5 lineas, con una línea blanca de interlínea entre los campos o bien en 6 campos de 8 líneas, asimis-mo con una línea blanca de interli-nea entre los campos. La línea blanca entre los campos es necesaria, como ya se ha di-

cho, para separar las ilustracio-nes, pero también para, en su caso, poder acoger leyendas 0 signos. El número de líneas determina el de las subdivisiones en campos. Una mancha de, por ejemplo, 59 líneas puede dividirse de 5 for-mas diferentes: a

en 12 campos de 4 líneas con 1 línea blanca entre cada campo b en 10 campos de 5 líneas con 1 línea blanca entre cada campo с en 6 campos de 9 lineas con 1 linea blanca entre cada campo

tração, colocamos uma segunda do mesmo tamanho, ordenadas de tal modo que não estejam em contacto directo mas separadas pel' ) espaço correspondente à distância que vai duma linha ver-melha à seguinte, neste caso. também, as extremidades supe-rior e inferior desta imagem esta-rão alinhadas com as linhas do texto, isto é. estarão ao mesmo nível. Figs. 6 7 A área tipográfica de 53 linhas po-de dividir-se tanto em 9 campos de 5 linhas, com uma linha em branco (entrelinha) entre os cam-pos, como em 6 campos de 8 lin-

has. com uma linha em branco en-tre os campos. Como já foi explicado, a linha em branco entre os campos serve pa-ra manter as ilustrações separa-das e igualmente, se necessário, como espaço para legendas ou símbolos O numero de linhas de-termina o numero de subidivisões em campos. Uma área tipográfica de 59 linhas, por exemplo, pode dividir-se de 5 maneiras dife-rentes: a

em 12 campos de 4 linhas com 1 linha em branco de intermédio, b em 10 campos de 5 linhas com 1 linha em branco de intermedio;

División de la mancha en campos de retícula de igual tamaño

Divisão da área tipográfica em campos de igual tamanho

División de la mancha en 9 y 6 campos

Divisão da área tipográfica em 9 e 6 campos

Construção da grelha

La construcción de la retícula Construção da grelha

Mancha y retícula de 36 campos Área tipográfica e grelha de 36 campos Retícula de 36 campos Grelha de 36 campos

68

d en 5 campos de 11 líneas con 1 línea blanca entre cada campo e en 4 campos de 14 lineas con 1 línea blanca entre cada campo.

Fig. 8 Los ejemplos de las tigs. 1 -3 se concibieron con 2 columnas de texto o figuras. La retícula supe-rior se concibió por participación de 2 columnas en 4. La retícula puede utilizarse tanto para una pauta de 2 columnas como para una de 4.

Fig. 9 El filete grueso rojo señala el es-pacio disponible para el texto y las ilustraciones en los ejemplos 10-13. El espacio libre superior está previsto para titulares. El nú-mero de folio está situado abajo y al comienzo de la segunda colum-na de texto con dos líneas de in-terlínea.

с em 6 campos de 9 linhas com uma 1 linha em branco de intermédio; d em 5 campos de 11 linhas com 1 linha em branco de intermédio, ou e em 4 campos de 14 linhas com 1 linha em branco de intermédio. Fig. 8 Os exemplos das Figs. 1-3 foram desenhados com 2 colunas de texto ou ilustrações. A grelha aci-ma foi feita com 4 colunas obtidas pela bisecção de 2 colunas. A grelha pode usar-se numa compo-sição de 2 colunas ou de 4.

Fig. 9 A linha vermelha marca o espaço que fica disponível para texto e ilustrações, como nos exemplos 10-13. O espaço livre na parte su-perior está previsto para títulos. O número de página coloca-se em baixo e ao começo da segunda coluna de texto com 2 linhas de espaço.

La construcción de la retícula Construção da grelha

Titular y texto en la retícula, con dos tipos de letras

Titulo e texto em dois tamanhos de letra, na grelha

Texto e ilustraciones en la retícula

Area de texto com a grelha de ilustrações.

69

Fig. 10 El titular y las dos columnas del texto están en la cuadrícula de la retícula. El espacio libre en blan-co entre los titulares y las colum-nas del texto intensifica la impor-tancia de aquéllos al provocar el efecto de una zona de descanso.

Fig. 11 La colocación de las ilustraciones unas sobre otras o unas junto a otras, sin separación, sólo es de desear cuando la ilustración aisla-da, en juego con las demás, debe crear un determinado ambiente, sin realzar demasiado el conteni-do propio.

Fig. 10 O título e as duas colunas de texto estáo na rede da grelha. O espaço branco entre o título e as colunas de texto acentuam a importância do título porque cria a impressão duma zona de repouso.

Fig 11 A disposição das imagens uma sobre a outra ou lado a lado, sem nada a separá-las, só funciona quando o desenhador quer que uma ilustração crie uma atmosfera especial ao relacionar-se com as outras, sem que destaque como uma imagem em si mesma.

La construcción de la retícula Construção da grelha

Fig. 12 Las fotograf ías y las leyendas co inc iden con la retícula. Median-te cont ras tes de tamaño entre imagen y letra pueden conseguir-se at ract ivos resul tados. Las leyendas se al inean en las ver t ica les con las i lustraciones. En una conf igurac ión de página como ésta es condic ión necesaria d isponer de una i lustración amplia e impor tante. La i lustración debe dominar a tal punto el espacio b lanco no impreso que pueda acti-var lo óp t icamente . Si no, la pági-na aparecer ía como algo aburrido y sin fuerza.

Fig. 13 Dentro de la retícula, so luc iones muy simples pueden resultar co-rrectas, según el problema plan-teado en cada caso. En este ejemplo se trata, fundamental-mente, de representar de la forma más sencil la posible la relación entre la retícula, la imagen y el texto. La^ imp le combinación de gran-des i lustraciones con otras más pequeñas, vert icales y con imáge-nes cuadradas y apaisadas puede ser suficiente para producir una impresión de vivacidad. Para el lo es preciso que imágenes y tex to . sean expresivos e informativos.

Fig. 12 Imagens e legendas em harmonia dentro da grelha. Através de con-trastes de tamanho entre as pró-pr ias figuras e as figuras e o texto, podem criar-se tensões interes-santes. As legendas al inham vert icalmen-te com as i lustrações. Com um desenho de página deste t ipo, uma boa i lustração e em pro-porções generosas é um acessó-rio necessário. As figuras devem dominar o espaço branco não im-presso, de forma a ativá-lo óptica-mente. De outra forma a página causará uma sensação de tédio e desinteresse.

Fig. 13 No interior da grelha, soluções muito s imples podem ser as corre-tas, conforme o problema a resol-ver. Neste exemplo, o objet ivo pri-mordial é mostrar da maneira mais simples, a relação entre a grelha e a i lustração e texto. Uma simples combinação de ima-gens grandes com mais peque-nas, vert icais quadradas e retan-gulares, pode ser suf iciente para criar uma viva impressão, partin-do do fato que o texto e a imagem são, eles mesmos, vivos e infor-mativos.

I lus t rac iones, texto y pies dentro de la ret ícula

Fotograf ias, textos e legendas na grelha.

Ti tular, i lustraciones y pies en la retícula

Título, imagem e legenda na grelha.

Mancha e ilustraciones con 8 campos reticulares

Area de texto e ilustrações com 8 campos

'En las páginas que siguen se muestran las manchas

con 8, 20 y 32 campos reticulares para el formato A4

(29,7 X 21 cm) y a escala 1:1. Los ejemplos, provistos

de sus medidas, posibil itan el control al lector. Las me-

didas están indicadas en ciceros y puntos. En la compo-

sición tradicional en plomo se usan medidas tipográfi-

cas, mientras en la fotocomposición se emplea el metro.

La mancha con 8 campos reticulares se emplea a menu-

da en prospectos y folletos. La combinación de 8 tama-

ños de imagen diferentes, en muchos casos es suficien-

te para la representación de problemas sencilfos. Con

un poco de fantasía pueden formarse pautas expresivas

y ricas en contrastes, especialmente cuando se hace

uso con instinto certero del espacio en blanco —la su-

perficie no impresa— como elemento contigurador.

La retícula con 8 campos hace posible la división en

16 campos. En nuestro caso se formarían campos rec-

tangulares de tamaño vertical mediante la partición ver-

tical de los campos. Las leyendas de las figuras se com-

pondrían al ancho de estos campos más pequeños.

En la combinación de 8 campos reticulares con 16 cam-

pos, al diseñador se le ofrecen múltiples posibil idades

de variación. El texto podría ponerse en 2 columnas y

los textos explicativos en 4.

As páginas seguintes apresentam exemplos de áreas

de texto e ilustrações com grelhas de 8, 20 e 32 campos

num papel de formato A4 (29,7 x 21 cm), escala 1:1.

Estes exemplos, acompanhados das dimensões, pre-

tendem dar ao leitor a possibil idade de controlar o seu

próprio trabalho. As medidas aparecem em ciceros e

pontos. Para o caracter de chumbo fundido convencio-

nal usam-se as unidades de medida tipográfica e para

as técnicas fotográficas de composição, o sistema

métrico.

A área de 8 campos é a que freqüentemente se usa em

folhetos de propaganda e nas brochuras. A combinação

de imagens de 8 tamanhos diferentes é, em muitos ca-

sos, suficiente para resolver problemas simples. Com

um pouco de imaginação é possível produzir composi-

ções gráficas vivas e ricas de contrastes, particularmen-

te se o espaço branco (área não impressa) for utilizado

claramente como um elemento de desenho.

Numa grelha de 8 campos a subdivisão em 16 campos é

igualmente possível. No nosso exemplo a divisão verti-

cal de campos horizontais permitiria campos rectangu-

lares verticais. As legendas seriam então colocadas so-

bre as larguras destes campos menores.

A combinação duma grelha de 8 campos com uma de

16 dá ao desenhista uma gama maior de possibil idades.

O texto poderia ser colocado em duas colunas e as le-

gendas em 4 colunas.

Figs. pp. 73/74 Ind icac iones para anchos de co-lumnas y ret ícula de imágenes con 8 campos . Las medidas exactas para la man cha y la retícula de imágenes son para el impresor condic iones im-presc ind ib les de un trabajo prec iso.

Si se trabaja con los métodos tra-dic ionales de imprimir , las indica-ciones de medida t ienen que ha-cerse en puntos y c iceros ; si se emplea la fo tocomposic ión, las in-d icaciones pueden hacerse en centímetros.

Figs. pp. 73/74 Dimensões de grelhas para áreas t ipográficas e i lustradas, de 8 campos. Se o impressor quer pro-duzir um trabalho cuidado deve possuir exactas d imensões da gre lha da área t ipográfica e ilus-t rada. Quando se usam processos de impressão tradicionais, as me-

didas são dadas em ciceros e pontos (em pontos, no s is tema anglo-amer icano) , enquanto que na fo tocomposiçáo as medidas podem dar-se em cm.

I

74

Gestaltung und kommen Gesamtkonzeption

Mancha e ilustraciones con campos reticulares Area de texto e ilustrações com campos

Ocho formatos de diferentes tamaños en una retícula de 8 campos

Formatos de 8 tamanhos diferen-tes disponíveis numa grelha de 8 campos.

Una página con 8 campos reticula-res ofrece opor tunidades suficien-tes para incorporar i lustraciones de dist into tamaño. Son cuatro formatos estrechos y altos y cua-tro anchos. Según el problema planteado, el d iseñador puede co-locar en la misma página imáge-nes de dist into tamaño, en combi-nación con el texto, o sin ella. O consegui r una pauta var iada con formatos de diferentes dimensio-nes. En el caso de que el diseña-dor no se haya impuesto suficien-te d isc ip l ina, con 8 campos reticu-lares existe el pel igro de provocar un efecto global de excesiva in-qu ie tud en el empleo de los dist in-tos tamaños de las figuras.

Incluso en los más senci l los inten-tos de solución el diseñador nece-sita un buen sent ido de la compo-sición, como también sentido para la sucesión rítmica de imágenes y textos. Quien se sirve de la retícu-la t iene en sus manos nada más y nada menos que un instrumento bueno y útil que hace posible una disposic ión de texto e imagen in-teresante, concentrada y atracti-va, pero no la garant iza. Los campos que en este caso se han marcado en rojo para las imá-genes naturalmente pueden lle-narse con dibujos, fotografías, ta-blas, i lustraciones o superficies cromát icas.

Em muitos casos uma página com 8 campos é suficiente para permi-tir colocar i lustrações de vários tamanhos. Há quatro tamanhos estreitos e direitos e quatro lar-gos. Conforme o trabalho, o de-senhista pode reunir na mesma página figuras de vários taman-hos, combinando-os ou não, com texto. Pode igualmente produzir uma composição muito variada com formatos de tamanhos desi-guais. Mesmo com 8 campos e se o desenhista não se discipl ina no uso dos diferentes tamanhos de i lustração, se corre o risco dum efeito final instável. Mesmo nas soluções mais sim-ples, o desenhador necessi ta um

bom sent ido da composição e sensibi l idade para captar a se-qüência rítmica de imagens e tex-to. O sistema de grelhas põe nas mãos do desenhista nem mais nem menos do que um instrumen-to útil que torna possível criar dis-posições de imagens e texto inte-ressantes, cheios de contraste e d inâmicos, ainda que não seja, por si mesmo, uma garantia de éxito.

Os campos que aparecem aqui marcados a vermelho para as i lustrações podem evidentemente ser preenchidos com desenhos, fotografias, tabelas, i lustrações ou áreas coloridas.

Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares

Area de texto e ilustrações com 20 campos

Con el ejemplo de una retícula para mancha de texto e

i lustraciones con 20 campos he intentado, con 42 posi-

bil idades de solución, proporcionar una idea sobre lo

considerable que puede ser el número de soluciones en

la configuración. Quien, animado por estos ejercicios,

se atreva con el esbozo de otras propuestas, en seguida

podrá comprobar lo inmenso que puede resultar el cam-

po de la creatividad.

Las ideas que se presentan aquí no corresponden a

problemas concretos; los textos son ficticios, las ilustra-

ciones han sido agrupadas l ibremente y no tienen entre

sí relación alguna.

Estas pruebas pueden proporcionar una idea del buen

juego óptico conjunto de titular, texto, ilustraciones y

leyendas. El lector debe poder entender sin esfuerzo

las prioridades informativas; en otras palabras, su ojo

debe ser automáticamente conducido por la situación

y acentuación especiales de los elementos textuales y

gráficos. Pero las páginas que siguen también ilustran

cuánta fantasía puede esperarse del diseñador.

En realidad, casi siempre basta un número relativamen-

te reducido de campos reticulares para poder lograr un

número considerable de buenas soluciones.

Las dificultades se presentan cuando el diseñador debe

encontrar —página tras página de un material impreso

con temas cambiantes y las más diversas imágenes, de

colores, en blanco y negro—, una sucesión de texto e

imágenes que resulte variada, interesante, lógica en su

disposición tipográfica y también estética.

Tomando uma área de texto e ilustrações com uma gre-

lha de vinte campos, tentei dar, através de 42 possíveis

soluções, uma idéia do enorme campo aberto ao dese-

nhista. Quem quer que, animado por estes exercícios,

se atreva a procurar outras possíveis soluções, rapida-

mente constatará que o campo da criatividade é virtual-

mente il imitado.

As idéias aqui mostradas não se referem a nenhum de-

senho específico; os textos são fictícios, as ilustrações

compiladas livremente, sem nenhum tipo de vínculo en-

tre elas. O que estes exemplos pretendem é mostrar a

impressão que um jogo ópticamente satisfatório de títu-

los, texto, i lustrações e legendas, pode criar. O leitor

deveria ser capaz de ver, num relance, as prioridades

atribuídas aos vários pontos de informação, isto é, a

sua vista deveria ser automaticamente guiada pela co-

locação espacial e acentuação do texto e imagens.

No entanto, as páginas seguintes mostram também

quanta imaginação deve revelar o desenhista.

É evidente que o número de grelhas que se necessita

para produzir um número muito substancial de boas so-

luções é comparativamente pequeno.

As dificuldades aparecem quando o desenhista tem que

encontrar para uma série de páginas de material im-

presso uma seqüência variada de texto e imagens dan-

do corpo a uma diversidade de temas e figuras de todo

tipo, de cor e a preto e branco, de tal forma que estimule

o interesse, combine logicamente com a composição

tipográfica, e ao mesmo tempo seja esteticamente

agradável.

Figs. pp. 77/78 Indicaciones para anchos de co-lumna y retículas de imágenes con 20 campos. La retícula tíe imágenes para 20 campos, al igual que el del e jemplo de 8 campos, debe estar provisto de indicaciones exactas de sus medidas. Con ello el dise-

ñador se ahorra ambigüedades en el propio trabajo y en su relación con el impresor. La mancha de 20 campos reticulares amplía enormemente las posibi l idades de var iac ión de texto y figuras en comparac ión con la de в campos.

Fig. p. 77/78 Dimensões de grelhas de áreas ti-pográficas e i lustradas, com 20 campos. Como no exemplo de grelha com 8 campos, a grelha de i lustrações de 20 campos deveria igualmente conter medidas exatas. Oeste

motío o desenhista evitará pontos obscuros no seu próprio trabalho bem como ao tratar com o impres-sor. Comparada com a área tipo-gráfica de 8 campos, a versão de grelha com 20 campos amplia enormemente o campo das va-nar les .

!

Art und Anlage vor allem zwei Gruppen

Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares Area de texto e ilustrações com 20 campos

Veinte formatos de di ferentes tamaños en una retícula de 20 campos.

Formatos de 20 tamanhos diferen-tes na grelha de 20 campos.

La página anterior muestra una retícula de imágenes con 20 cam-pos. Como ya se ha d i c h o e n la pr imera parte del l ibro, los tama-ños de las letras deben ser coordi-nados con los campos ret iculares tanto para t í tulos y subtí tulos co-mo para leyendas. Los dibujos 2 a 5 muestran los 20 dist intos formatos de ilustra-ción de que se d ispone en el retí-culo de 20 campos para la presen-tac ión de fotografías, i lustracio-nes y tablas. Con la combinac ión de estos 20 formatos el d iseñador d ispone ya de un surt ido de posi-b i l idades de var iación suficiente para múl t ip les casos. Si se trata de diseñar un libro o

catá logo para los cuales el dise-ñador quiere efectuar él mismo la compaginac ión de imágenes y texto, entonces se recomienda obtener del impresor pl iegos do-bles con la retícula impresa en un tono gris claro. Cuando menos un 25 % más respecto a las páginas dobles con que cuenta el material impreso. Esto, con el fin de que se d isponga de suficientes pliegos dobles si hay que efectuar modifi-caciones. De esta manera, no só-lo la maqueta se hace más preci-sa; también el diseñador se hace una idea mejor del producto final y el impresor recibe un original dig-no de conf ianza al que puede ate-nerse. Además, el trabajo de con-

A página anter ior mostra uma grelha de i lustrações, de 20 cam-pos. Os tamanhos da letra, como se expl icou na pr imeira parte do livro, têm que estar coordenados com os campos reservados para t í tulos, subtí tu los e igualmente le-gendas.

Os d iagramas 2-5 mostram os 20 tamanhos di ferentes de formatos d isponíveis na grelha de 20 cam-pos, apta para a apresentação de fotografias, i lustrações e tabelas. A s imples combinação destes 20 formatos põe à d isposição do de-senhista um leque de possibl ida-des que serão suficientes para muitas apl icações. No caso dum livro ou catálogo on-

de o desenhador necessi ta aten-der a uma composição com ima-gens e texto, é aconselhável pedir ao impressor folhas duplas com a grelha impressa num ligeiro tom cinzento, prevendo pelo menos 25 % mais de páginas duplas do que, habi tualmente, contém um li-vro terminado, de dal forma que se d isponha de páginas extras disponíveis para fazer frente à eventual idade de quaisquer alte-rações. Desta forma a composi-ção é mais cuidada e ao mesmo tempo o desenhista pode fazer uma melhor idéia de como será o produto final e o impressor d ispõe dum original fiável para trabalhar. Para além disso, o trabalho de

Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares Area de texto e ilustrações com 20 campos

Seis e jemplos de di ferentes dis-pos ic iones del texto

Seis exemplos de di ferentes colo-cações de texto

80

fección de la maqueta resultará posib le en menos t iempo.

Los pocos e jemplos de esta pági-na muest ran tan sólo algunas de las muchas posibles soluciones ti-pográf icas que pueden concebirse con 20 campos ret iculares. El d ibujo ret icular muestra los campos ut i l izados en los ejem-plos 2-7. Cuando se deseen espacios va-cíos entre t i tular y texto, entre tex-to y leyendas o entre párrafos del texto, aquél los debieran suponer una o múl t ip les l ineas o bien una un idad de retícula. Sólo de este modo se al inearán s iempre entre s i las l íneas de dos o más colum-

nas. Las l íneas pueden compo-nerse just i f icadas por la derecha y por la izquierda (en bloque), só-lo por la izquierda o centradas. Los lugares sin imprimir, en blan-co, de una obra impresa pueden cobrar una especia l s igni f icación ópt ica y estét ica. Bien proyecta- . dos, pueden hacer la imagen tipo-gráf ica g lobal ingrávida, transpa-rente y más legible.

preparação da composição pode fazer-se em.menos tempo.

O reduzido número de exemplos desta página mostra somente al-gumas das muitas soluções t ipo-gráficas possíveis com as grelhas de 20 campos. O diagrama 1 mostra os campos da grelha usados nos exemplos 2/7. Onde sejam necessár ios es-paços em branco entre tí tulo e texto, entre texto e legendas, ou entre secções de texto, os espa-ços varios dever iam ser equiva-lentes a uma ou mais l inhas ou a uma unidade da grelha. Somente deste modo podemos estar segu-ros de que as l inhas de duas ou

mais colunas estarão sempre em al inhamento. As l inhas podem colocar-se igua-ladas à direita e à esquerda, ou desiguais, segundo um eixo cen-tral. As áreas brancas não impres-sas podem adquir ir uma importân-cia ópt ica e estét ica part icular num trabalho impresso. Se estão bem distr ibuidas, podem fazer com que todo o modelo t ipográfico se torne leve, transparente e facil-mente legível.

Ejemplos de composic ión em-pleando i lustraciones de dife-rentes tamaños, cortadas horizon-tal o ver t ica lmente

Exemplos de compos ições de fi-guras rectangulares e vert icais em tamanhos di ferentes.

81

El dibujo reticular 1 muestra que campos cuadrados se ut i l izaron para los e jemplos 2-7. A di ferencia de la página prece-dente, en los ejemplos de más arriba se ha ut i l izado sólo la más reducida unidad cuadrada junto con imágenes apaisadas y de ta-maño vert ical , análogamente al d ibujo de la retícula de la figura 1. Para conseguir una apariencia conv incente del material impreso es decis iva una conf iguración cla-ra, funcional y concentrada en lo esencia l .

Todos los e jemplos, también los de las páginas que siguen, han sido conf igurados con textos ficti-cios y con imágenes especialmen-te creadas para el los.

O diagrama 1 mostra os campos da grelha usados nos exemplos 2/7. Em contraste com a página anterior, somente a menor unida-de quadrada é usada nos exem-plos acima dados, juntamente com i lustrações retangulares e vert icais, segundo a grelha do diagrama de figura 1. Se o material impresso pretende parecer со V i c e n t e , deve estar desenhado com l inhas claras, funcionais e centrar-se no es-sencial

Todos os exemplos, incluidos os das páginas seguintes, estão de-senhados com material t ipográfico colado e as figuras foram espe-cia lmente criadas para o efeito.

Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares Area de texto e ilustrações com 20 campos

Area de texto e ilustrações com 20 campos

Exemplos de composições com figuras vert icais de vár ias lar-guras.

Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares

Ejemplos de compos ic ión em-p leando i lustraciones vert icales de di ferente anchura

El d ibujo de retícula 1 muestra los campos ret iculares que se apl ican en los e jemplos 2-7. Las f iguras de tamaño vert ical pueden desempeñar un papel muy act ivo en la conf iguración. Las formas altas parecen óptica-mente e lementos fuertes, carga-dos de energía. Condic ión para el lo es que las figuras sean ade-cuadas a este formato. Debe aludirse aquí de nuevo a la impor tanc ia del espacio interme-dio entre i lustraciones y entre las i lust rac iones y el texto. Una clara separac ión de los e lementos for-males facil i ta al ojo el reconoci-miento y la comprens ión de los conten idos. Evita el peligro de

que las formas de una figura se junten ópt icamente con las de la figura cont igua. El espacio intermedio t iene que estar d imens ionado de tal modo que sea correcto tanto para imá-genes grandes como para peque-ñas. Antes de establecer definiti-vamente la retícula debiera acla-rarse esta cuest ión mediante las pruebas adecuadas.

O diagrama 1 mostra os campos de grelha usados nos exemplos 2/7. Os formatos vert icais podem jogar um papel muito activo no de-senho. Tais formas vert icais criam a impressão óptica de força e energia. Desnecessário é dizer que as figuras devem ser apro-priadas se se quer extrair vanta-gem destas característ icas. Uma vez mais, deve chamar-se a aten-ção para a importância do espaço em branco entre as i lustrações e entre as i lustrações e o texto. Se os elementos formais estão clara-mente separados, torna-se mais fácil para a vista reconhecer e en-tender o conteúdo. Tal div isão im-pede que as formas duma imagem

se fundam com as da imagem viz inha. O espaço intermediário deveria estar proporcionado de tal forma que pareça acertado tanto para as f iguras pequenas como para as grandes. Antes de que o desen-hista se decida por uma grelha em part icular, deveria pór a claro es-tes pontos por meio de expe-r iências.

Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares Area de texto e ilustrações com 20 campos

Ejemplos de composic ión lograda con i lustraciones cuadradas de di ferentes tamaños

Exemplos de compos ições com fi-guras quadradas de tamanhos diferentes.

83

Se presentan aqui a lgunas varia-c iones tomando por base la mis-ma retícula de 20 campos, confi-guradas exclus ivamente con figu-ras cuadradas combinadas con texto. También aqui resulta posible un e levado número de interesantes var iac iones. El d ibujo reticular 1 señala cuáles de los campos cuadrados fueron ut i l izados para estos diseños. Una solución satisfactoria depen-de no sólo del uso de la retícula, sino también de la cal idad y ac-tual idad de los textos y las imá-genes. Cuando, según el t ipo de proble-ma planteado, se trabaje con foto-

montajes, fotocol lage e i lustracio-nes si lueteadas se reconocerá la abundancia de soluciones confi-guradoras. Muchos trabajos signif icativos de la comunicac ión visual caut ivan por su senci l lez, por la reducción de los e lementos configuradores a lo estr ictamente imprescindible. Resumiendo, puede decirse que el d iseñador que sabe percibir las posibi l idades de variación y com-binación del s istema reticular puede estar seguro de que reali-zará una labor profesional fértil y satisfactoria.

A mesma grelha de 20 campos é usada aqui como a base dum nú-mero de variantes, desenhadas somente com figuras quadradas, combinadas com texto. Uma vez mais, é possível produzir um grande número de var iantes interessantes. A grelha 1 indica qual dos campos quadrados foi usado para os de-senhos das f iguras adjacentes. Uma solução satisfatória depende não somente do uso duma grelha mas igualmente da qual idade e da actual idade do texto e imagens. Se se usam também fotomontd* gem, fotocolagem e recortes de fotografias, conforme a natureza do trabalho, ver-se-á que r iqueza

de diferentes possibi l idades de desenho existe. Muitos das real izações importan-tes na comunicação visual de-vem-se à simpl ic idade, à redução dos recursos gráficos à sua ex-pressão mais simples. Resumindo, pode-se dizer que o desenhista consciente das possi-bi l idades de variantes e combina-ções abertas pelo sistema de gre-Ihas pode estar seguro dum traba-lho professional cheio de varieda-de e satisfação.

Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares Area de texto e ilustrações com 20 campos

Ejemplos de compos ic ión lograda con i lust rac iones hor izontales de di ferentes tamaños

Exemplos de composições com fi-guras rectangulares de taman-hos diferentes.

El d ibujo ret icular 1 señala los campos ret iculares ut i l izados en los e jemplos 2-7. Se emp lean aquí formatos cua-drados y apa isados que ocupan toda la anchura de la página. Así es como se produce la impresión de un manejo generoso de los me-dios gráf icos. Por supuesto que esta posib i l idad depende del pro-b lema p lanteado en cada caso As imismo resulta decis iva la cali-dad formal de las imágenes y los textos. La organizac ión de la su-perf icie dedicada a las imágenes con ayuda de la retícula no es más que un buen instrumento, útil la mayor parte de las veces.

O diagrama 1 mostra a grelha usada nos exemplos 2-7. Neste caso temos figuras de formato quadrado ou rectangular, ocupan-do toda a largura da página. Isto cria uma impressão de generosi-dade na apl icação dos recursos gráficos. Não é necessário dizer que esta solução se aplica, ou não, conforme o tipo de problema a resolver. Não deixa de ser me-nos crucial a qual idade formal das imagens e do texto. A organização da área i lustrada com a ajuda da grelha não é mais que um bom instrumento que, em muitos ca-sos, se revela útil.

Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares Area de texto e ilustrações com 20 campos

Más e jemplos de las posib i l idades de composic ión sobre una retícula de 20 campos

Mais exemplos de desenhos com uma grelha de 20 campos.

Los s iguientes 4 ejemplos repre-sentan var iantes de las inconta-bles posib i l idades que se presen-tan al d iseñador que se auxil ia de la retícula de 20 campos.

En la t igura 1 hay 3 columnas de texto a la derecha en el campo re-t icular de 4 columnas. Sólo la ilus-t rac ión se ext iende sobre 4 colum-nas. De este modo el lector expe-r imenta la sensación óptica de que el espacio libre que está de-bajo y enc ima de la i lustración de la pr imera co lumna izquierda es un e lemento configurador de la composic ión.

Este e jemplo, como el preceden-te, ha sido conf igurado con me-dios muy senci l los. La impresión posi t iva que producen es debida a la actual idad de los contenidos de texto e imágenes. Con ellos se su-gieren las posibi l idades de confi-gurar con auxi l io de 20 campos ret iculares. En la combinac ión de los diferen-tes formatos para i lustraciones y texto, contando además con la posib i l idad de emplear letras de todos los tamaños gruesos, gran-de, normal y cursiva, el diseñador d ispone de un ampl io margen de maniobra.

Os 4 exemplos seguintes mos-tram algumas das var iadíss imas maneiras de que d ispõe o desen-hista no uso da grelha de 20 campos.

Na figura 1 há 3 colunas de texto à direita do campo de 4 colunas. Somente a i lustração se estende a todas as 4 colunas. Desta forma o leitor tem a impressão ópt ica de que o espaço em branco acima e debaixo da i lustração na coluna da esquerda é um elemento mais na composição do desenho. Tal como o exemplo precedente, este é desenhado com meios mui-to simples. O excelente efeito de-ve-se ã si tuação da figura e ao

conteúdo do texto. No entanto es-tes exemplos são tão só uma su-gerència dos possíveis modos de produzir desenhos com a ajuda da grelha de 20 campos. A combinação dos vários formatos para i lustrações e texto juntamen-te com uma escolha de tipos de letra de todos os tamanhos e pe-sos, romana ou itálica, dá ao de-senhador um campo vasto para uti l izar os seus talentos.

Mancha e ilustraciones con 20 campos reticulares Area de texto e ilustrações com 20 campos

Más e jemplos de las posibi l idades de compos ic ión con 20 campos de ret ícula

Mais exemplos de desenhos com uma grelha de 20 campos.

La fotograf ia recortada en forma de letra representa un t ipo extre-mo de conf iguración, raramente empleada. La doble función del s igno «F» por un lado representa el edif ic io, por otro el s igno «F» casi s iempre t iene consecuencias negat ivas sobre el efecto espera-do. El ojo ve el edif icio más inten-samente que el s igno «F» o ve pri-meramente la «F». A menudo, lo que queda en la memor ia es la im-pres ión d iscordante de la falta de c lar idad e imprecis ión. En la figura 4 los e lementos ima-gen y t ipografía se han dispuesto con mucha precis ión y teniéndose en cuenta recíprocamente. Las esbel tas formas de los tubos se

al inean con las co lumnas del tex-to. El gran resorte en espiral con-trasta poderosamente con las for-mas de los tubos. Una solución con la que se integran en la com-posic ión los e lementos fotográfi-cos y textuales.

Un e lemento conf igurador adicio-nal del que aún no se ha hablado es el color. La apl icación del color a la fotografía y a la t ipografía am-plía el ya grande margen de la ac-t iv idad creadora.

Uma fotografia recortada com a forma de uma letra é uma forma extrema de desenho raramente usada A dupla função do «F» —ora representa o edifício, ora o caracter «F»— normalmente dimi-nui o efeito esperado. A vista, ora vê o edifício duma dorma mais sa-l iente que o caracter «F», ora vê primeiro o «F» como uma letra. Muitas vezes o que fica na mente do leitor é uma impressão ambí-gua provocada pelas obscurida-des e falta de precisão da ima-gem.

No outro exemplo, as figuras e a t ipografia estão ordenadas dum modo preciso como elementos e como conjunto. As formas esguiaí

dos tubos estão em linha com as co lunas do texto. A grande mola em espiral forma um forte contras-te com as formas dos tubos. Uma so lução em que elementos foto-gráf icos e texto estão integrados no conjunto da composição.

Um recurso adic ional para o de-senho, não discut ido aqui, é a cor. O uso da cor em fotografia e em t ipograf ia dá uma dimensão mais ao amplo campo da act ividade cr iat iva.

Mancha e ilustraciones con 32 campos reticulares

Area de texto e ilustrações com 32 campos

Si el ejemplo de los 20 campos reticulares ha mostrado ya un número casi ilimitado de posibilidades de organi-zar la pauta, el retículo de 32 campos aún aumenta de forma considerable el ámbito de las soluciones en la configuración. Con un gran número de campos reticulares aún mayo-res pueden diferenciarse las gradaciones o diferencias de tamaño entre las ilustraciones, De este modo, el di-señador también puede ritmizar y dinamizar la superfi-cie ocupada por las imágenes.

La variación en el juego de imágenes grandes y peque-ñas, de color y en blanco y negro, oscuras y claras, etc., tiene un fascinante poder de atracción para cualquier diseñador inteligente e imaginativo. Desde el punto de vista material, la superficie de 32 campos reticulares ofrece espacio para múltiples ilus-traciones. Esta circunstancia puede resultar de gran im-portancia para una empresa que quiera exponer el mayor número posible de productos, o, también, para compañías de viajes que tengan que presentar visual-mente sus ofertas para vacaciones. Una retícula de imágenes con 32 campos ofrece solu-ciones para prácticamente todos los problemas. Pero requiere por parte del diseñador un mayor grado de au-todisciplina para evitar que, en lugar de la visualidad, la claridad y el orden, se imponga la confusión. También ei libro Sistemas de retículas ha sido concebi-do con 32 campos reticulares dentro del formato DIN A4. Los titulares se ha compuesto con Helvética de 12 puntos seminegra, el texto con la de 9 puntos fina de 3 puntos de interlínea y las leyendas con 7 puntos fina y 1 punto de interlínea. La mancha tiene 2 colum-nas con texto de 9 puntos y 4 con leyendas compuestas en letra de 7 puntos.

A ampla gama de possibilidades de paginação que a grelha de 20 campos concede, torna-se maior com a grelha de 32 campos com o seu quase ilimitado número de soluções de desenho. Com o aumento do número de campos desta grelha, a gradaçáo das imagens, isto é, as diferenças de tamanho, pode ser explorada duma maneira mais subtil. Ao mesmo tempo o desenhador pode ativar a área ilustrada com maior intensidade e introduzir ritmos mais complexos. A possibilidade de combinar figuras grandes e pequenas, de cor e em preto e branco, escuras e claras, é uma fonte de fantasia para qualquer desenhista inteligente e imaginativo. Dum ponto de vista material, a área com 32 campos dá espaço para um grande número de ilustrações. Isto po-de sei de grande importância para uma firma que queira expor o maior número possível de produtos ou uma agência de viagens que queira ilustrar as suas ofertas de férias.

Uma grelha com 32 campos permite uma quantidade de soluções que cobrem praticamente qualquer tipo de tra-balho mas requer do desenhista um alto grau de auto-disciplina para que ordenação lúcida, clareza e ordem não degenerem em confusão. Este livro Sistemas de grelhas foi igualmente desenha-do com uma grelha de 32 campos e o formato DIN A4. Os títulos estão feitos em Helvetica de 12 pontos meio-preta, sem seriía, o texto-em letra romana de 9 pontos com uma entrelinha de 3 pontos, as legendas em letra romana de 7 pontos com uma entrelinha de 1 ponto. A área tipográfica tem duas colunas com texto de 9 pon-tos e 4 colunas com legendas de 7 pontos.

Figs. pp. 88/89 Dimensiones de mancha de 32 campos. Como en el ejemplo de los 20 campos, la mancha de imá-genes debe de estar provista de dimensiones exactas. Con ello el diseñador se ahorra inexactitudes en su propio trabajo, pero también en su relación con el impresor.

Frente a la mancha de 20 campos reticulares, la de 32 amplía ex-traordinariamente las posibilida-des de variación con texto e imagen.

Figs. pp. 88/89 Dimensões para áreas tipográfi-cas e ilustradas em grelhas de 32 campos. Tal como no exemplo com 20 сагт pos, a grelha de ilustrações de 3Í campos deveria igualmente con-ter as medidas exatas. Desta for-ma o desenhista evitará pontos

obscuros no seu próprio trabalho e no seu trato com o impressor. Comparada com a área tipográfica de 20 campos, a versão de 32 campos amplia enormemente o campo das variantes

Mancha e ilustraciones con 2 campos reticulares Area de texto e ilustrações com 2 campos

Ejemplos con 4 co lumnas vert ica-les y 8 d iv is iones hor izontales

Exemplos com 4 colunas vert icais e 8 div isões horizontais.

La ret icu la de 32 campos que se presenta aquí está div id ida en 4 co lumnas ; cada co lumna posee 8 campos . El d ibu jo ret icular 2 muestra los formatos de imagen de dist into ta-maño de la pr imera co lumna, de los cua les 7 son de tamaño verti-cal . Son formatos desde el ele-mento más pequeño apaisado hasta el tamaño vert ical extremo. El d ibu jo ret icular 3 presenta los 8 formatos de imagen de dist into tamaño que resul tan cuando se jun tan las co lumnas 1 y 2. El d ibu jo ret icular 4 muestra los 8 formatos de imagen de dist into tamaño que se forman al juntar las co lumnas pr imera, segunda y ter-

cera. Los formatos se modi f ican desde la unidad mínima de ima-gen, muy ancha, hasta el tamaño vertical ext remo de 3 co lumnas El dibujo reticular 5 muestra los 8 formatos de imágenes, con una anchura de 4 co lumnas y de dife-rente altura. Si se combinan todos los formatos de imágenes de los 4 dibujos reti-culares aparece una gama enor-memente ampl ia de posib i l idades de diseños. Si, además, se hace uso para ello de los medios de la t ipografía con los t ipos de 4-72 puntos y los gruesos de letra fina, normal, seminegra, negra y, para la letra normal, la curs iva, se am-plía cons iderablemente el espec-

A grelha de 32 campos aqui apre-sentada está dividida em 4 colu-nas, cada uma compreendendo 8 campos. O diagrama 2 mostra os diferentes tamanhos de imagem na primeira coluna, 7 deles sendo de forma vert ical. Os formatos vão desde o menor e lemento rectangular até ás versões vert icais extremas. O diagrama 3 mostra os 8 tama-nhos diferentes de imagem obti-dos pela junção da primeira e da segunda colunas. O diagrama 4 mostra os 8 tama-nhos diferentes de imagen que re-sul tam da junção da primeira, se-gunda e terceira colunas. Os for-matos var iam grandemente, des-

de a mais pequena unidade de i lustração até ao tamanho vert ical de 3 co lunas.

O d iagrama 5 mostra os 8 forma-tos de imagen que têm 4 colunas de largo e com alturas diferentes. Se todos os formatos de imagem apresentados no diagrama 4 se combinam, produz-se uma enor-me gama de possibi l idades de de-senho. Se se põem em serviço os recursos t ipográf icos dos dist intos tamanhos de letra, de 4 pontos a 72 pontos, tipo fino, normal, meio-preta e preta, para não mencionar as versões redonda e itál ica, o campo de comunicação visual es-tende-se ainda mais. E se o de-senhista recorre igualmente à fo-

Mancha e ilustraciones con 2 campos reticulares Area de texto e ilustrações com 2 campos

Ocho formatos de i lustración de di ferente altura que cubren cada uno 1 y 2 columnas.

tro de las formas de representa-c ión visual. Si el diseñador desea trabajar en los ámbitos del d iseño con fotografía e i lustraciones, en combinac ión con las posibi l idades expresivas de los colores, se abri-rá a su creat iv idad un campo in-mensamente amplio. Esta retícula mult idiv is ional se apl ica en campos en que se re-quiere una especial f lexibi l idad para el d iseño. Los l ibros, catálo-gos y todo tipo de revistas que de-ben ser provistos de i lustraciones pequeñas precisan una retícula de cuadrículas pequeñas. El grado de dif icultad en la bús-queda de la retícula aumenta con el número de campos.

Oito formatos de di ferente profun-didade, cada um cobr indo 1 e 2 colunas.

Puede necesi tarse mucho t iempo hasta que se encuentren los dis-t intos tamaños de letra con la co-rrespondiente distancia interli-neal. Todos los campos de las imágenes t ienen que estar alinea-dos con las l íneas de letras de di-ferente tamaño. Esta página y las cuatro siguien-tes i lustran expresivamente la mult i tud de diferentes tamaños de que se d ispone para las imá-genes.

tografia e i lustração combinada com o poder expressivo da cor, não há prat icamente l imite para a sua cr iat iv idade. Esta grelha mult id iv id ida usa-se mais part icularmente quando se necessita uma grande flexibi l ida-de de desenho. Livros e catálo-gos, jornais e revistas que têm que informar os leitores com a ajuda dum grande número de pe-quenas i lustrações, rec lamam uma grelha de malha fina. Quanto maior seja o númeo de campos, maior será a di f iculdade para en-contrar a grelha justa e para apl icá-la.

Pode tomar muito tempo decidir qual dos dist intos t ipos de letra há

que usar e que espaço seria con-veniente para o tamanho de letra escolhido. Todos os campos de i lustrações devem al inhar-se com as l inhas usadas com os diferen-tes tamanhos de letra Esta página e as seguintes dão um testemunho impressionante do número de diferentes tama-nhos de imagen disponíveis.

Mancha e ilustraciones con 2 campos reticulares Area de texto e ilustrações com 2 campos

Ocho formatos de i lustración de d i ferente al tura que abarca 3 co lumnas

Oito formatos de diferentes pro-fundidades, 3 columnas.

en los conten idos de los textos y en la información gráfica. Confor-me a esa l ista de pr ior idades se concebi rá y conf igurará con 32 campos el espac io disponible. Un obstácu lo difícil se le presenta al d iseñador cuando deba procu-rar un orden cont inuo y reconoci-ble, de modo que los e lementos caracter íst icos del d iseño perma-nezcan constantemente reconoci-bles, pero resul tando al mismo t iempo una representación global convincente, expres iva y fun-cional .

El pel igro para el d iseñador está en no disc ip l inarse lo suficiente en el empleo de los campos reti-culares de dist into tamaño. El di-

r idades se tenham estabelecido, o espaço d isponível pode compor-se com a a juda destes 32 campos. Um obstácu lo difícil que o dese-nhista deve superar consiste na necess idade de inventar um siste-ma de ordem reconhecível que acompanhe o seu trabalho e per-mita que se reconheçam os ele-mentos caracter íst icos sempre que estes apareçam, fazendo com que o desenho todo perma-neça funcional , vital e satisfatório O risco que corre o desenhista es-tá no uso dos di ferentes tamanhos dos campos da grelha com dema-s iada pouca discipl ina. Um desenho pode chegar a ser poderoso e surpreendente so-

La ret ícula de 32 campos propor-c iona una ayuda práct ica en los casos en que deban presentarse muchas i lustraciones en poco espac io . En esta concepc ión ret icular pue-de d isponerse de 32 campos de d i ferente tamaño mediante las su-ces ivas concent rac iones de la un idad ret icular mín ima en unida-des mayores para los textos e i lus t rac iones. La estructuración re la t ivamente apretada de las pá-g inas posib i l i ta la co locac ión de in formaciones de dist intos t ipos. Las ex igenc ias p lanteadas al di-señador son cons iderables. Es prefer ib le que se haga un borra-dor que contenga las pr ior idades

A grelha de 32 campos pode ser de ajuda prática em casos onde um grande número de pequenas i lustrações têm que colocar-se num espaço reduzido. Esta forma de grelha proporciona 32 campos que podem variar de tamanho, combinando as unida-des menores de grelha com as unidades maiores para texto e i lustrações. A estrutura, compara-t ivamente estreita das páginas permite colocar informação de di-ferentes t ipos. O desenhista en-contra-se com muitas exigências. Fará bem em preparar um esboço contendo as prioridades a respei-tar quanto a texto e informação i lustrada. Uma vez que estas prio-

Mancha e ilustraciones con 2 campos reticulares Area de texto e ilustrações com 2 campos

Ocho formatos de i lustración de di ferente altura que abarca 4 co lumnas

Oito formatos de di ferentes pro-fundidades, 4 colunas.

seño resultará enérgico y fuerte sólo con una intel igente l imitación al mínimo. Igual que en los ámbitos afines de la conf iguración visual, sea la ar-qui tectura, la pintura, la plást ica, el d iseño de productos, etc., la re-ducc ión a lo esencial, la concen-t ración del mensaje en lo estricta-mente imprescindible son condi-c ión de los resultados autént icos y duraderos. El objet ivo de este libro es mos-trar cuán útil y necesario resulta para el d iseñador investigar las v i r tudes de la estandarización a través del uso de sistemas de retí-culas. Realmente, tal conocimien-to y el de sus usos prácticos es

esencia l para el profesional de la comunicac ión visual. Sin recurrir a la plani f icación o a métodos construct ivos no puede haber de-senvolv imiento o mejora en las cual idades formales del diseño.

mente se o desenhis ta se l imita ao mínimo e duma forma inteli-gente. Tal como acontece nos campos da arte visual v iz inhos —se jam eles a arquitetura, a pintura, a es-cultura ou o desenho de produ-tos— a redução às necessidades básicas e a concentração da ex-pressão no essencia l é a chave de real izaçoês genuinas e perenes. O objet ivo deste livro é mostrar c laramente quào útil e mesmo ne-cessário é que o desenhista in-vestigue as vir tudes da padroniza-ção através do uso do s is tema de grelhas. Realmente um conheci-mento do s is tema de grelhas e dos seus usos práticos é essen-

cial para a profissão de Comuni-cador Visual. Sem recorrer à pla-nif icação e aos métodos construti-vos não pode haver nenhum de-senvolv imento ou elevação da qual idade formal do desenho.

Mancha e ilustraciones con 2 campos reticulares Area de texto e ilustrações com 2 campos

Bosquejos sobre una retícula de 32 càmpos

94

Al esbozar una retícula hay que tener en cuenta que el esbozo co-rresponda con la mayor exactitud posible a las proporciones de for-mato a imprimir. Las indicaciones sobre columnas y líneas del texto deben ser lo más precisas posi-bles. Un buen esbozo puede tener el mismo efecto que una repro-ducción impresa de tamaño redu-cido. Esto significa que las líneas bosquejadas para las líneas de texto y los contornos para los for-matos de las imágenes deben en-contrarse en la relación más apro-ximada posible respecto al mate-rial impreso definitivo. Un esbozo realizado así ya puede dar una idea sobre la cantidad de texto, el

tamaño de las líneas y su longitud y la proporción entre los tamaños de la letra y el campo pictórico. El diseñador se sentirá fácilmente tentado de trazar la escritura con trazos demasiado rápidos que no permiten hacerse idea alguna so-bre el tamaño de las letras y la an-chura de las columnas. Se necesi-ta concentración y sensibilidad, pero también una cierta práctica, para conseguir un bosquejo que produzca rigurosamente el efecto del original. Los bosquejos reproducidos fue-ron dibujados en el original con una altura de 6,5 cm, esto es, sólo unos milímetros mayores que la impresión.

Ao esboçar uma grelha, deve ter-se o cuidado de assegurar-se que o esboço corresponda o mais pos-sível às proporções do formato impresso final. Os pormenores que dizem respeito às colunas do texto e das linhas deveriam ser o mais precisos possível. Um bom esboço pode chegar a parecer uma reprodução em escala, im-pressa. Isto implica que as linhas esboçadas que representam as linhas impressas e os traços ge-rais dos formatos da imagem de-veriam ser aproximadamente pro-porcionais ao trabalho impresso final. Tal esboço deveria dar uma idéia de quantidade de texto, do tamanho da letra, do comprimento

das linhas e de quanta área deve reservar-se para material impres-so e quanta para ilustrações. O desenhista pode facilmente cair na tentação de indicar a área tipo-gráfica com uns traços a lápis ex-cessivamente pesados e impreci-sos que não dáo nenhuma indica-ção do tamanho das letras e da largura das colunas de texto. Ne-cessita-se concentração e sensi-bilidade. e também uma certa prá-tica. antes de que o esboço come-ce a parecer um original com que o impressor possa trabalhar. Os esboços aqui apresentados têm 6,5 cm de alto no original, isto é, somente alguns milímetros maiores que o impresso.

i V

Esboços para uma grelha de 32 campos

Mancha e ilustraciones con 2 campos reticulares Area de texto e ilustrações com 2 campos

Los esbozos muestran tan sólo unas pocas de las posibi l idades de la conf iguración con 32 cam-pos. T ienen por objeto sugerir la manera como debiera procederse al hacer el esbozo de forma que se pueda inferir el resultado a par-tir de aquél . Cuanto más impreci-so se confeccione el esbozo, tan-to menos podrá dar una idea del aspecto defini t ivo que presentará el mater ia l impreso. Por el contra-rio, cuanto más preciso sea, tanto más fácil resultará al diseñador poner a prueba, en su apl icabi l i -dad, la idea subyacente. Hay d iseñadores que, incluso pa-ra carteles, hacen esbozos muy reducidos en los que se ve con

plena evidencia el resultado im-preso. Tales esbozos se amplían fáci lmente al tamaño del original, pud iendo real izarse entonces las necesar ias correcciones de detal le. El d iseñador carente de experien-cia en el manejo de la retícula de-biera estudiar estas páginas cui-dadosamente y hacer pruebas hasta que el s istema reticular le resul te comprensible. Entonces sacará provecho de su trabajo ba-sado en la retícula y en el pensa-miento matemát ico.

Os esboços mostram somente al-gumas das muito possibi l idades de desenho com uma grelha de 32 campos. O seu propósi to é in-dicar como os esboços dever iam jesenhar-se, de modo a dar-nos uma imagem do resultado final. Quanto mais descuidado sejo o esboço, mais difícil se torna ima-ginar o aspecto que terá o traba-lho final impresso. Quanto mais cuidado seja o esboço, mais fácil será para o desenhista controlar a adaptabi l idade da idéia que o ori-ginou.

Há desenhistas que podem produ-zir, mesmo para cartazes, os mais pequenos esboços, que d ã o , n o entanto, uma informação bastante

clara do que será, uma vez im-presso. Esboços deste tipo po-dem muito bem ampliar-se até ao tamanho original e somente então se darão os toques finais neces-sários. Um desenhista sem nenhuma ex-periência prévia do uso da grelha deveria estudar estas páginas de perto e fazer as suas próprias ex-per iências até conseguir captar o modo de funcionamiento deste ' s istema. Somente então terá pos-sibi l idades de sacar proveito do pensar em termos de grelha e de matemát icas.

Bosquejos sobre una retícula de 32 campos

Esboços para uma grelha de 32 campos.

La fotografía en el sistema reticular A fotografia no sistema de grelhas

Las fotos se conciben casi siempre sin retícula. Y esto

porque la mayor parte de los diseñadores no la conocen

o porque no quieren tomarse la molestia de trabajar con

ella. Además, rara vez el fotógrafo sabe en qué contexto

visual se empleará su fotografía. A menudo se utiliza en

distintos cometidos, por lo que no puede determinarse

de antemano el tamaño de la fotografía con la que apa-

recerá en su destino final.

Sólo cuando el fotógrafo y el diseñador trabajen en es-

trecha colaboración resultará posible que aquél pueda

concebir sus tomas con ayuda de la retícula que ha de-

sarrollado el diseñador gráfico. El fotógrafo puede colo-

car el dibujo de la retícula sobre el vidrio mate de su

cámara y disponer los objetos que deba fotografiar, o

bien monta la retícula con una estructura de metal, por

ejemplo, introduce los objetos en esta retícula y los fo-

tografía de este modo junto con la retícula misma. Am-

bas posibilidades han sido ya puestas en práctica con

éxito. Cierto que el trabajo es difícil y exige mucho tiem-

po. Pero el resultado recompensa el esfuerzo.

As fotografias concebem-se geralmente sem pensar na

grelha. A razão está em que muito poucos desenhistas

estão familiarizados com a grelha, ou não querem dar-

se ao esforço de trabalhar com ela. Além disso, o fotó-

grafo raramente sabe se a sua fotografia será incorpora-

da num projeto e, se sabe, não sabe como tal incorpora-

ção será feita. Muitas vezes a fotografia tem destinos

múltiplos e o tamanho com que ela aparecerá no anún-

cio não pode ser estabelecido de antemão.

Somente quando o fotógrafo e o desenhista trabalham

em estreita colaboração será possível que o fotógrafo

conceba a sua fotografia nos termos da grelha que o

desenhista desenvolveu. O fotógrafo tem a possibilida-

de de colocar o desenho da grelha diante da sua objeti-

va e dispor os objetos a fotografar dum modo que se

adapte à grelha. E pode também, por exemplo, montar

um sistema metálico que corresponda à grelha e colocar

os objetos a fotografar dentro desse sistema de tal for-

ma que, tanto objetos como grelha, sejam tomados em

conjunto. Estes dois métodos foram usados com éxito.

Este trabalho é, no entanto, difícil e exige muito tempo

mas o resultado final recompensa o esforço feito.

La t r a en el sistema reticular A t r a no sistema de grelhas

La fotografía silueteada en la retícula A fotografia em silhueta na grelha

Fotografía y superficie cromática en la retícula

Fotografía e área colorida na grelha

Para dar más consistencia óptica a una fotografía silueteada puede ponérsele de fondo una superficie cromática, del mismo modo que la ilustración de igual característica. Con ello se encaja sólidamente la fotografía en la retícula, alineada en la altura y en los lados con el mismo. Otra posibilidad consiste en ro-dear a la fotografía de un marco lineal que tuviera las dimensiones de un campo reticular. También sería correcto marcar con filetes los limites superior e inferior del campo reticular, entre los que se pone entonces la fotografía silue-teada. Fig. 1

El ejemplo 2 se aplica sobre todo en material impreso para la publi-cidad industrial. Se sobreimprime una fotografía con una superficie cromática para que resalte de su entorno y ejerza un efecto domi-nante. Cuando no se pueda hacer frente a los costes de una repro-ducción de 4 colores, la utilización de una superficie de color es la solución más indicada.

Para dar uma maior estabilidade óptica a uma fotografia podemos dispõ-la sobre uma área colorida como se dum esboço de ilustração se tratasse. Desta forma a foto-grafia fica também firmemente in-tegrada na grelha e alinhada den-tro dela em profundidade e pelos lados. Outra possibilidade é enquadrar a fotografia dentro de linhas limítro-fes que tenham as mesmas di-mensões que um campo da grel-ha. Uma outra solução satisfatória seria marcar os limites superior e inferior do campo da grelha por meio de réguas entre as quais se pode colocar a fotografia, tal co-mo na figura 1.

O exemplo 2 é usado com fre-qüência com material de publici-dade industrial. Imprime-se uma área de cor sobre uma fotografia de forma a destacá-la dos seus contornos e torná-la dominante. Nos casos em que os custos duma reprodução a 4 cores sejam proi-bitivos, o uso duma çor única é a melhor solução.

La ilustración en el sistema reticular A ilustração no sistema de grelhas

Las ilustraciones, dibujos, tablas, cuadros, etc., se ajus-

tan también, de igual modo que las íotograíías, a los

campos reticulares. Es útil colocar las ilustraciones si-

lueteadas sin delimitación rectangular, de tal manera

que el fondo corresponda a un campo reticular. A menu-

do es recomendable poner debajo un fondo tramado,

que da por resultado que la ilustración, conservando su

vida propia, se adapte con mayor exactitud a la organi-

zación reticular a través del fondo claro.

Carece de importancia al respecto el tamaño y la forma

de la ilustración. La adecuada disposición de la ilustra-

ción en el orden reticular expresa con mayor fuerza la

voluntad organizadora del diseñador.

En lugar del fondo tramado puede, en el caso de una

impresión policroma, emplearse también una superficie

cromática.

As ilustrações, os desenhos, as tabelas, os diagramas

ajustam-se aos campos da grelha da mesma forma que

as fotografias. No caso das ilustrações recortadas, sem

limites rectangulares, é uma boa idéia colocá-las na pá-

gina dum modo que o fundo corresponda a um campo

da grelha. Muitas vezes será bom usar um fundo com

um ligeiro meio tom de tal forma que a ilustração man-

tenha a sua própria vitalidade mas conservando, dum

modo mais definido, os laços com a composição resul-

tante da grelha. Neste contexto, o tamanho e a forma da

ilustração deixam de ser importantes. A integração da

ilustração no modelo da grelha dá maior força ao desen-

hador para organizar o seu trabalho.

Se a impressão é a cores, pode usar-se, sempre que

possível, uma área com uma cor forte em lugar dum

fundo com uma tonalidade suave.

99

La ilustración en el sistema reticular A ilustração no sistema de grelhas

La i lustración s i lueteada A i lustração em si lhueta La i lustración cerrada A i lustração fechada

Una i lustración si lueteada que de-ba ser co locada en un campo de texto corre el peligro de quedar óp t icamente indist inta en el espa-cio de la página. Para darle con-s is tencia puede ponerse sobre un tondo gris o de color. La magnitud de tal supert ic ie tiene que ajustar-se a la retícula, si la hay, o a las l ineas. De este modo puede inte-grarse en la concepción global de la página la superf icie y con ella la i lustración, figura 1. Normalmente es más fácil dispo-ner de forma estét icamente satis-factoria las i lustraciones con for-ma geométr ica cerrada en una mancha t ipográfica. A la ilustra-c ión se le da el ancho de la colum-

na para que aparezca formalmen-te l igada al texto. A menudo debe aparecer la ilus-tración más compacta d&4o que es; en tal caso debe ser reforzada por detrás con un tono gris que abarque superf ic ia lmente la es-tructura l ineal. Fig. 2 Si se trata de que la i lustración in-tensif ique su importancia óptica se le pone de fondo un tono de color.

Uma ilustração colocada num campo de texto, corre o risco de tornar-se ópt icamente indetermi-nada no espaço. Para dar-lhe es-tabi l idade, pode ser colocada nu-ma área cinzenta ou de cor. O ta-manho desta área deve adaptar-se ao da grelha no caso de haver uma, e se não, ao das l inhas. Des-te modo a área cinzenta ou de cor, juntamente com a i lustração, po-de tornar-se uma parte ordenada do desenho total, figura 1. As i lustrações que se encontrem dentro duma forma geométr ica fe-chada podem, em princípio, adap-tar-se mais facilmente e dum mo-do mais satisfatório ao modelo do texto. A i lustração tem a mesma

largura que a coluna do texto tor-nando-se assim formalmente inte-grada no texto. Muitas vezes é de-sejável que a i lustração pareça mais compacta do que na realida-de o é. Para consegui- lo, pode-se reforçá-la com um tom cinzento como pano de fundo que acentua a estrutura linear, obtendo-se desta forma uma superfície mais plana, f igura 2.

Se se quer reforçar a ênfase ópti-ca pode colocar-se a i lustração sobre uma área de cor.

1 0 0

La superficie cromática en el sistema reticular

A cor do texto no sistema de grelhas

Un problema especialmente difícil de resolver se produ-

ce cuando una superficie cromática tiene que imprimirse

en una retícula con texto, éste también en la retícula. La

superficie cromática y el texto tienen en ese caso la

misma delimitación en los lados. Esto significa que el

texto empezaría y terminaría en uno y otro extremo del

borde cromático. La impresión que esto produce es in-

satisfactoria. Se ofrecen dos soluciones:

a

La superficie cromática coincide con la retícula, el blo-

que tipográfico no se emplea en su anchura completa

sino que retrocede algunos puntos, según el tamaño de

la letra, del límite de la superficie cromática. De este

modo, el campo tipográfico se encuentra dentro de la

misma,

b

La superficie cromática se extiende hacia ambos lados

más allá del campo tipográfico. Así, éste cae de nuevo

dentro de la retícula.

Ninguna de las dos soluciones es totalmente satisfacto-

ria. Según que se desee alinear la letra en el campo

cromático o la superficie cromática con las líneas que

anteceden o que siguen, se adoptará la segunda solu-

ción o la primera, respectivamente.

Um problema particularmente complicado surge quando

um tom forte deve usar-se na impressão, dentro duma

grelha que contém texto alinhado com a grelha. Em tal

caso, a área de cor e o texto têm as mesmas fronteiras

laterais. Segue-se então que o texto começará e termi-

nará nas margens da área de cor. A impressão criada

não é satisfatória.

Há duas soluções:

a

A área de texto com um tom forte coincide com o campo;

o bloco de texto não é colocado a toda a largura da

coluna mas metido alguns pontos para dentro, depen-

dendo do tamanho da letra, a partir das margens da

área de cor. O texto fica assimdentro desta área com

um tom mais forte,

b

A área de cor estende-se em ambos os lados para além

da área tipográfica. O resultado é que a área tipográfica

fica de novo dentro da área de cor.

Nenhuma das soluções é totalmente satisfatória. A es-

colha depende da preferência que tenhamos: que seja

a área tipográfica ou a área de cor a que se alinhe com

as linhas de texto precedentes ou seguintes.

101

La superficie cromática en el sistema reticular A cor do texto no sistema de grelhas

Superficie cromática y tipográfica Área de cor e tipografia

De cuando en cuando surge la ne-cesidad de marcar determinado parrafo de un texto con más inten-sidad que los otros. Este proble-ma puede solucionarse de dife-rentes maneras. Las líneas en cuestión pueden ser realzadas mediante el subrayado con una lí-nea discontinua o de color o se las retuerza con un fondo tramado o de color macizo. La solución de la superficie reforzada plantea algu-nas cuestiones al diseñador. En la figura 1 la superficie cromá-tica empieza y acaba con las li-neas del texto. Las primeras y las ^ ultimas letras de las líneas dan con la superficie cromática en el margen del texto. Las letras se

encuentran ahora rodeadas en tres lados por la superficie cromá-tica y en uno por el blanco, lo que disminuye la legibilidad. De este modo se crea un efecto óptico muy insatisfactorio. Ambas zonas aparecen formalmente in-definidas. En el ejemplo 2 se da de nuevo una especial significación a un fragmento del texto mediante la superficie cromática. Todas las lí-neas del texto son iguales y llenan el campo reticular. La superficie cromática ha sido prolongada la-teralmente más allá del cuadro ti-pográfico.

Por vezes torna-se necessário apresentar uma seçáo particular de texto dum modo mais proemi-nente. Este problema pode resol-ver-se de várias formas. As linhas em questão podem ser postas em relevo sublinhando-as com um traço a preto e branco ou colorido ou dando-lhes um fundo cinzento ou colorido. O uso de tal fundo põe certos problemas ao desen-hista. Na figura 1 a área de cor começa e acaba com as linhas do texto. A primeira e última letra 'ias linhas e o fundo colorido limitan-se com os bordos do texto. As letras en-contram-se agora cercadas de uma área de cor por très lados, e

de branco, por outro lado, o que dificulta a leitura. O efeito criado é ópticamente muito insatisfatório. As duas zonas carecem de formas claras. No exemplo 2 uma parte do texto aparece também com um relevo especial por meio duma área de cor. Todas as linhas do texto têm a mesma extensão e enchem o campo da grelha. A área de cor estende-se lateralmente para além da área tipográfica.

1 0 2

La superficie cromática en el sistema reticular A cor do texto no sistema de grelhas

Superficie cromática y tipográfica El color en la tipografía O cor em tipografia

1 0 3

En el ejemplo 3, las lineas de tex-to que están en la superficie cro-mática han sido desplazadas ha-cia ambos lados con objeto de que las letras iniciales y finales no coincidan con los extremos latera-les de la superficie cromática. Cuanto más claro sea el rojo tanto más legible resultará el texto. Si, por causas técnicas, el rojo tiene que ser oscuro, la superficie roja puede ser tramada, con lo que también se produce un rojo claro.

Una solución mejor y más satis-factoria consiste en imprimir en color la parte de texto que deba resaltarse en lugar de emplear una superficie de color (fig. 4).

Na figura 3, as linhas do texto da área de cor estáo colocadas para dentro dos dois lados, de tal forma que as primeiras e as últimas le-tras não coincidem com a linha onde começa e acaba a área de cor. Quanto mais leve seja o vermelho, mais legível será o texto. Se por razões técnicas o vermelho tem que se substituído pelo preto, po-de aplicar-se a cor com uma retí-cula de meio tom de modo a con-seguir o efeito dum vermelho leve.

Um modo satisfatório de resolver o problema é não usar a área de cor e imprimir a cor o texto a des-tacar (fig. 4).

Área de cor e tipografia

îjemplos de la práctica Exemplos práticos

.os ejemplos de la práctica son pruebas de la util idad y

le las universales posibi l idades de apl icación del siste-

na reticular. En todo caso, no proporcionan sino una

'ista parcial a los múltiples campos temáticos que pue-

ien ser representados de íorma tanto práctica como

jstét ica. Tampoco pueden dar una impresión de

:onjunto sobre los empleos y aplicaciones universales

leí sistema. Pero conocemos buenos ejemplos no euro-

)eos, de América del Norte y del Sur, Canadá, Japón

' Austral ia.

íesgraciadamente hay pocas Escuelas de Diseño y

\cademias de Artes Aplicadas que se encuentren en

ondiciones de familiarizar a los estudiantes con el em-

ileo riguroso de la retícula. Se debe parcialmente a fal-

a de interés por parte del profesor, a su desconocimien-

o o, también, a la muy extendida creencia de que el uso

le la retícula limita las posibi l idades creativas,

.os ejemplos reproducidos demuestran, eso espera-

nos, lo contrario.

Os exemplos tirados da prática mostram a util idade e о alcance do sistema de grelhas. No entanto, estes exem-plos não dão mais que uma idéia incompleta da grande

diversidade de temas, apresentados dum modo prático

e esteticamente agradável através do sistema de gre-

lhas. E também não dão uma noção adequada de como

este sistema de grelhas é usado à escala mundial. Esta-

mos ao corrente do excelente trabalho feito fora da Eu-

ropa, como, por exemplo, na América do Norte e do Sul,

Canadá, Japão e Austrália.

Infelizmente não há muitas escolas de desenho ou insti-

tutos que sejam capazes de ensinar aos seus estudan-

tes as maneiras e meios precisos de aplicar a grelha.

Isto é devido, em parte, a uma falta de interesse dos

próprios professores, à sua ingorâncía, e também à

errada idéia, infelizmente ainda muito estendida, de

que o uso da grelha restringe grandemente as possibili-

dades criativas.

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Libro: Problemas de configuración del diseñador gráfico Retícu la de una doble página

Livro: Problemas de Desenho do Artista Gráfico Grelha para a dupla página

La te rcera ed i c i ón de es te l ibro, a p a r e c i d a en 1968, fue conceb i -da con 4 c o l u m n a s de tex to y una re t í cu la de i m á g e n e s con 8 c a m p o s .

Por enc ima y por deba jo de la retí-cu la de imágenes se han previsto 3 l íneas para los t i tulares de te-mas y 8 para los epígrafes de las imágenes . Los textos y las leyendas se han compues to en dos tamaños de le-tra. Tanto las l íneas del texto co-mo las de la leyenda están al inea-das con las i lust rac iones. Las 710 i lus t rac iones son en parte en color , en parte en b lanco y negro. Formato: 22,5 x 26,5 cm Páginas: 186

A terceira edição deste livro apa-receu em 1968. Está desenhado com 4 co lunas de texto e uma gre lha de i lustrações div idida em 8 partes. Em cima e debaixo da grelha de i lustrações reservam-se 3 e 8 l inhas para os títulos do te-ma e legendas respect ivamente. Os textos e legendas apresentam dois tamanhos de letra. As l inhas do texto bem como as das legen-das estão al inhadas com as ilus-t rações. Algumas das 710 ilustra-ções são a cores e outras a preto e branco.

Formato: 22,5 x 26,5 cm Número de páginas: 186

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Revista mensua l Roto С de Ia : i B A , M i lán

Revista mensa l Roto С de Ciba Milão

Retícula de Ia página dob le Roto С

Grelha para a dupla página Roto С

1 0 6

La revista Roto С tie la CIBA, Milán, se basa en una ret ícula de 8 campos . El tex to y los subt í tu los se han compues to con el m ismo tamaño de letra. Los subt í tu los se sepa-ran del texto por l íneas b lancas que se co locan antes y después del subt í tu lo cor respondiente . Por el hecho de que la separac ión es de una l ínea b lanca comple ta , no med ia o un cuar to, las l íneas de la pr imera co lumna de texto se ali-nean con las de la segunda. Las g randes letras del t í tulo contras-tan de forma conv incente con el tamaño de letra del texto. La con-f igurac ión del texto y de las imá-genes se ha hecho con generosi-

dad. Las imágenes de 1/8 de pagi-na a l ternan v ivamente con las de 1/4, 1/2 y una página. Puesto que todos los t i tu lares se ponen a la cabeza de las co lumnas, en los textos de los capí tu los más cortos se or ig inan al final superf ic ies b lancas más o menos grandes que subrayan el efecto susci tado por la organ izac ión en grandes superf ic ies de las imágenes. Colores: b lanco/negro Formato: 42 ,2 x 22 cm Páginas: 20

A revista Roto С de Ciba Mi lão es-tá baseada numa grelha de 8 campos. O texto е subt í tu los têm o mesmo tamanho de letra. Os subt í tu los destacam-se do texto mediante uma l inha em branco co locada an-tes e depois. Esta separação con-siste em uma l inha inteira, não meia l inha ou um quarto de l inha, e consequentemente as l inhas da pr imeira coluna de texto a l inham-se com as da segunda. Os grandes caracteres do título const i tuem um contraste acentua-do com o tamanho de letra usado no texto. O texto e a compos ição das i lustrações são t ratados dum modo generoso. O uso de ima-

gens de 1/8, 1/4, 1/2 e uma página gerou esquemas interessantes. Uma vez que todos os títulos es-tão colocados no alto das colunas, há áreas mais ou menos grandes de espaço em branco nos extre-mos, sempre que os textos são curtos. Estes espaços acentuam o est i lo aberto que presidiu à or-gan ização das i lustrações. Cores: preto/branco Formato: 42,2 x 22 cm Páginas : 20

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Memor ia del Deutsche Bank Relatór io Anual do Deustch Bank Ret ícu la de la memor ia anual dei Deutsche Bank

Grelha para o relatório anual do Deutsch Bank

107

La memor ia del Deutsche Bank se ha d iseñado basándose en una ret ícula ob l igator ia para toda la imagen de este banco. Textos, imágenes, tablas y d ibu jos se in-tegran en la p lani f icación de la pauta con una ret ícula de 9 cam-pos. Todo el mater ia l impreso de c i rcu lac ión externa e interna se conf igura con la ret ícula. La ret ícula de 9 campos puede ser subd iv id ida más veces para mate-rial impreso que requiera una divi-s ión de página más fina, por ejem-plo, d iv id iendo s imp lemente los 9 campos resul tan 18, d iv id iendo de nuevo se obt ienen 36. La divi-s ión ver t ical de los campos es asi-mismo posib le.

Las i lustraciones son en var ios colores. Formato: 27 x 21 cm Páginas: 150

O Relatór io Anual do Deutsch Bank está desenhado com a mes-ma grelha corporat iva que foi adoptada para a formação da ima-gem do Deutsche Bank. Textos, i lustrações, tables e desenhos es-tão todos incorporados numa grelha de 9 campos. Todo o mate-rial impresso para uso interno e externo está desenhado segundo esta grelha. Quando uma malha mais fina se torna necessár ia, a grelha de 9 campos pode subdivi-dir-se, d iv id indo s implesmente os 9 campos em 18: e se necessário, uma ulterior d iv isão produzia 36 campos. É igualmente possível uma div isão vert ical dos campos. As i lustrações são a cores

Formato: 27 x 21 cm Número de páginas: 150

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Libro Diseño para Ia industria suiza Ret ícu la de una doble página

Livro Schweizer Industrie Grafik Grelha para a dupla página

1 0 8

El l ibro se basa en una retícula de 12 par tes. Tex to e imágenes se a jus tan re-c íp rocamen te ; las l íneas se ali-nean con los ex t remos super ior e inferior de las imágenes. Las lí-neas del texto comienzan en la par te super ior de la mancha, mient ras las leyendas de las imá-genes es tán s i tuadas en la base de las co lumnas y d iscurren hacia arr iba. Todas las pág inas del li-bro, 200, están d ispuestas exac-tamen te con re lación a la ret ícula. Las i lus t rac iones son en parte en color , en parte en b lanco y negro.

El formato del l ibro es de 25,5 x 26 cm Impres ión t ipográf ica Páginas: 200

O livro está baseado numa grelha dividida em 12 partes. O texto e as i lustrações estào em harmonia, a l inhando-se as l inhas com os bordos superior e inferior das i lustrações. As l inhas de texto começam no alto da área t ipográ-fica enquanto que as legendas das i lustrações aparecem na l inha de base das colunas. Todas as 200 páginas do livro es-táo dispostas numa conformidade precisa com a grelha. As i lustra-ções são ora a cores, ora em preto e branco.

O formato do livro é retangular, 25,5 x 26 cm, impresso Número de páginas: 200

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Catá logo «Heywood Industr ia l Esta te», Canadá

C a t á l o g o « H e y w o o d Indus t r ia l Es ta te» , C a n a d á

Ret ícula del catá logo «Heywood Industr ia l Estate», Canadá

Gre lha para o c a t á l o g o « H e y w o o d Indus t r ia l Es ta tes» , C a n a d á

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El ca tá logo para Ia «Heywood In-dustr ia l Estate» canadiense está conceb ido con una retícula de 12 campos . Tab las geográf icas a l ternan con pág inas de texto y de i lus t rac iones Todas las i lustracio-nes son en color . La t ipografía se ha compues to con dos tamaños de letra.

Las l íneas ver t ica les de la dere-cha, s i tuadas junto a la retícula de 12 partes, ind ican la anchura cre-c iente de las pág inas que siguen. La d is tanc ia entre los campos reti-cu lares es re la t ivamente peque-ña. Si las imágenes no se han adap tado cu idadosamente unas con otras, surge el pel igro de que las formas de una de el las provo-

que perturbaciones ópt icas en la imagen vecina. Formato: 30 x 25.5 - 30 cm, las páginas están escalonadas en su anchura Páginas: 20

O catá logo para a firma canadien-se «Heywood Industr ial Estate» está desenhado com uma grelha de 12 partes. As láminas geográfi-cas a l ternam com páginas de tex-to e i lustrações. Todas as ilustra-ções são a cores. O material tipo-gráfico apresenta dois tamanhos de letra.

As l inhas vert icais do lado direito da grelha de 12 partes indicam o aumento de largura das páginas seguintes. A d is tância entre os campos da grelha é comparat ivamente pe-quena. Se as i lustrações não se harmonizam cuidadosamente, corre-se o risco de que as formas

visuais duma imagem interf i ram com as da v iz inha. Formato: 30 x 25,5 - 30 cm, (as páginas diferem de largura) Número de páginas: 20

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Revista i lustrada Casabella Revista Casabella Retícula de Ia revista Casabella Gre lha para a revista Casabella

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La revista de arqui tectura Casa-bella está conf igurada con una re-t ícula de 12 campos Allí donde Io requiera Ia temát ica, la ret ícula se d iv ide en 18 campos, en cuyo ca-so surgen en la al tura 6 campos en vez de 4 Texto e imágenes están al inea-dos. El in ter l ineado entre la f igura y el tex to es de dos l íneas vacías. Tí tu los, texto y leyendas de las imágenes están compues tos con tamaños di ferentes. Las i lust rac iones de las secc iones espec ia l i zadas son en b lanco y negro; en la secc ión de anunc ios , tamb ién en cuatro colores.

Formato: 31 x 24,5 cm Páginas: 108

A revista de arqui tetura Casabella está desenhada com uma grelha de 12 partes. Sempre que o tema o exi ja, a grelha subdiv ide-se em 18 campos, havendo então uma profundidade de 4 campos em lu-gar d e 6 .

O texto e as i lustrações estão al inhados. O espaço entre i lustra-ção e texto é de duas l inhas em branco. Os t í tulos, texto e legen-das apresentam-se com tama-nhos di ferentes. As i lustrações da parte técnica são a preto e bran-co, enquanto que as da seçáo de publ ic idade são a 4 cores.

Formato: 31 x 24,5 cm Número de páginas: 108

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Cartel «música v iva* Poster «musica viva» Ret ícula del cartel «música viva> Grelha para o poster «mus ica viva»

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El cartel «mús ica viva» se ha const ru ido sobre una retícula con 4 '/г campos de anchura y 4 de al-tura. Ambas palabras, «música vi-va», están d ispues tas en forma de cruz; las letras de «música» se han co locado a d is tancias irregu-lares con ob je to de provocar cier-to r i tmo. Las l íneas del programa, puestas en letra pequeña, están a l ineadas con las letras de «músi-ca v iva». De esta forma se produ-ce la impres ión de una arquitec-tura r igurosa pero e legante. Colores azu l -verde-b lanco Formato: 128 x 90,5 cm

O poster «musica viva» está const ru ido com uma grelha de 4 '/г campos de largo e 4 campos de profundidade. As duas palavras «musica viva» estão d ispostas em cruz, as letras de «musica» estão co locadas a intervalos irregulares de forma a criar r itmo. As l inhas do programa em letra pequena a l inham com as letras de «musica viva». Deste modo produz-se uma impressão de arquitetura severa mas elegante. Cores: azul, verde e branco Formato: 128 x 90,5

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Revis ta Oppositions

La revista Oppositions se compa-gina basándose en una ret ícula de 15 campos . En casos espec ia-les se vue lve a subdiv id i r la fila med ia de los campos . Las co lumnas del texto comienzan a la al tura de las imágenes y ter-minan en la l inea del pie de las mismas. El texto y las leyendas de las imágenes se han compues to con dos tamaños de letra; única-mente los t í tu los es tán en semine-gra. Las leyendas de las imáge-nes son curs ivas. La revista muest ra en v iva interac-c ión fotos de arqui tectura, p lanos en p lanta y v is tas de deta l le , pers-pect ivas para le las e imágenes

comparadas de edi f icaciones de siglos pasados. La retícula empleada parece sa-t isfacer p lenamente las más di-versas ex igencias. Las i lustraciones son en blanco y negro.

Formato: 25 x 21 cm Páginas: 120

A revista Oppositions está feito com uma gre lha de 15 campos. Em casos espec ia is a série cen-tral de campos está subdiv id ida. As co lunas do texto começam à al tura das i lust rações e terminam ao nível da l inha de base da ilus-t ração. O texto e as legendas apa recem com dois tamanhos de le-tra, e somente os t í tulos em letra meio-preta. As legendas são em itál ico.

A revista mostra fotos de arquite-tura, p lantas e pormenores de e levações, pro jeções axonométr i-cas e imagens de edif íc ios de sé-culos passados para um trabalho de comparação.

A grelha usada parece responder dum modo eminentemente satis-fatório a todas as ex igências. As i lustrações são a preto e branco Formato: 25 x 21 cm Número de páginas: 120

Revista Oppositions Retícu la para la revista Opposi-tions Grelha para a revista Oppositions

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

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Una ret ícula de 20 partes está en la base de la revista de arqui tectu ra y de d iseño de productos Otta-gono. El texto consta de tres ta-maños de letra, la cursiva entre el las. Las i lus t rac iones cambian en su magn i tud de toda página a un campo ret icular. Una parte de las i lus t rac iones son en color.

La retícula de 20 partes hace po-sible una considerable a l ternancia entre dist intos tamaños de las fi-guras. En revistas i lustradas que deben informar sobre muchos te-mas e ilustrar a éstos con imáge-nes de dist inta importancia, una retícula de malla estrecha puede resultar de gran valor. Formato: 24 x 21,3 cm Páginas: 122

A grelha de 20 partes é a base de Ottagono, uma revista dedicada a arqui tectura e ao desenho. O tex-to apresenta três tamanhos de le-tra, usando-se ao mesmo tempo a letra itálica.

As i lustrações al ternam de tama-nho desde 1/1 página até um cam-po da grelha. Algumas das ilustra-ções são a cores.

A grelha de 20 partes permite ao desenhis ta resolver os prob lemas postos por i lustrações de diferen-tes tamanhos. Uma grelha de ma-lha fina pode ser de grande ajuda para as revistas que informam os seus leitores duma grande varie-dade de temas fazendo acompan-har estes temas de i lustrações de importância vária. Formato: 24 x 21,3 cm Número de páginas: 122

Revista Ottagono Retícu la de una doble página

Revista Ottagono. Grelha para a dupla página.

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Libro Louis Soutier

La obra-ca tá logo Louis Soutter, de 382 pág inas y 2844 i lustracio-nes. se conf iguró con una ret ícula de 16 partes. Los textos se com-pusieron en 2 co lumnas , las leyendas en 4. Para los textos se han emp leado 3 tamaños de letra. Todos los tamaños de letra se han a jus tado a la ret ícula de imá-genes.

Las imágenes tenían d is t in to for-mato, var iando del t amaño alto al ob longo. La pauta debía provocar un efecto uni tar io, a pesar de la mul t ip l ic idad de los formatos de las imágenes , y ser práct ico como obra de consu l ta . Las i lus t rac iones var ían en su ta-maño desde 1/1 página a 1/6 de

Livro Louis Soutier

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página. En su mayoría son en b lanco y negro, a lgunas en color. El formato del l ibro: 30 x 23,5 cm Impresión en offset Páginas: 382

O livro Louis Soutter, contendo 301 páginas e 2844 i lustrações, foi desenhado com uma grelha de 16 campos. Os textos foram com-postos em 2 co lunas e as legen-das em 4 colunas. Os textos apa-recem em 3 tamanhos de letra. Todos os tamanhos de letra estão em harmonia com a grelha de ilus-trações.

As i lustrações var iam de formato: vert ical e hor izontal . Apesar da di-vers idade de formatos de ilustra-ção, tornava-se importante que a a compos ição cr iasse uma im-pressão uniforme e f izesse dela uma obra de referência de consul-ta fácil.

As i lustrações apresentam tama-nhos dist intos, desde 1 /1 a 1 /6 de página. São sobretudo a preto e branco e a lgumas a cores. Formato do livro: 30 x 23,5 cm. Impresso em offset Número de páginas: 382

Ret ícula para el l ibro Louis Soutter Grelha para o livro Louis Soutter

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Fol leto «Munich, c iudad de los Juegos Ol ímpicos 1972»

Brochura «Munique, c idade dos Jogos Ol ímpicos 1972»

Retícula del folleto «Munich, ciu-dad de los Juegos Ol ímpicos 1972»

Gre lha para a brochura «Munique, C idade dos Jogos Ol ímpicos 1972»

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El fol leto «Munich, c iudad de los Juegos Ol ímpicos 1972» se con-fecc ionó con una retícula de 16 campos . Texto e imágenes están exac tamente al ineados. El texto de la parte interior está compues-to con un solo tamaño de letra. Todas las imágenes son en 4 co-lores. La d isposic ión de las imá-genes posee un buen ritmo. El es-pacio en blanco entre las imáge-nes refuerza el efecto. La ret ícula de 16 partes se combi-na con una de 20 partes, apl icada en d is t in tas páginas en función de las imágenes. El e jemplo de arri-ba muest ra una página del folleto en la que las tres fotografías cua-dradas co locadas una sobre otra

se encuent ran en la retícula de 16 campos, mient ras las dos fotogra-fías grandes y la más pequeña del ext remo inferior izquierdo se han d ispuesto en una retícula de 20 partes. La combinac ión de dos re-t ícu las requiere dotes de sensibi l i -dad y de capac idad conf iguradora. Formato: 29,7 x 28 cm Páginas: 34

A brochura «Munique, Cidade dos Jogos Ol ímpicos 1972» foi dese-nhada com uma grelha de 16 a 20 campos. O texto e as imagens es-tão al inhados duma maneira pre-cisa. O texto da parte interior está posto num único tamanho de le-tra. Todas as i lustrações são a 4 cores. Conseguiu-se produzir um esquema rítmico ao ordenar as i lustrações. O espaço vazio entre as i lustrações faz ressaltar este efeito. A grelha de 16 divi-sões está combinada com a de 20, usada em certas páginas de acordo com as i lustrações. Os exemplos acima indicados mos-tram uma página de brochura na qual as três f iguras quadradas es-

tão ordenadas uma sobre a grelha de 16 campos enquanto que as duas fotos grandes e a menor em baixo, à esquerda, ent ram na grelha de 20 campos. A combina-ção de duas grelhas ex ige perícia e sensib i l idade por parte do de-senhis ta.

Formato: 29,7 x 28 cm Número de páginas: 34

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Japón. L ibro Design de Sugiura, eп la ser ie «Ep is temeter»

Livro j aponês de Sugiura Design na série «Epis temeter»

Ret ícu la para el l ibro japonés Design

Grelha para o l ivro japonês Design

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Desde que fue conoc ido el siste-ma ret icu lar en los años sesenta, a lgunos d i señadores japoneses in ten ta ron apl icar lo tamb ién cons-c i en temen te en sus conf iguracio-nes. Los carac teres japoneses , aná logamen te a los ch inos, están cons t ru idos sobre la forma cua-drada. Por esa razón resul tan muy aprop iados para una pauta ret icu lar . En este e jemplo tenían que usarse tamb ién en el texto ja-ponés nombres occ identa les en el a l fabeto lat ino. El d iseñador ha pues to esas l íneas entre dos cam-pos del tex to japonés . Esta forma de pauta se emp lea cons i s ten temen te en el l ibro.

Las i lustraciones son en b lanco y negro. Número especia l : Estét ica de la matemát ica Noviembre de 1976 Asahi Shuppan-Sha, Tokio Formato: 25,3 x 15,2 cm Páginas: 248

Desde que o s is tema de grelhas se tornou conhecido nos anos sessenta , a lguns desenhistas ja-poneses qu iseram provar também o s is tema de grelhas nos seus pro jetos. Os caracteres japoneses ta is como os chineses, sáo cons-t ru idos duma forma quadrada. Adap tam-se portanto muito bem a uma compos ição com grelha. Neste exemplo os nomes e as le-gendas oc identa is no alfabeto árabe t iveram que ser usados ao mesmo tempo no texto japonês. O desenh is ta colocou estas par-tes de texto entre dois campos de texto japonês. Esta forma de com-pos ição foi adaptada duma forma permanente durante toda a reali-

zação do livro. As i lustrações são a preto e branco. Este exemplo é um número especia l : Estét ica da Matemát ica, Novembro, 1976, Asahi Suppan-Sha, Tóquio. Formato: 25,3 x 15,2 cm Número de páginas: 248.

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Revista mensual de arte bijutsu techo

Revista mensua l de arte bijutsu techo Retícula para un libro japonés Gre lha para um l ivro j a p o n ê s

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Tamb ién esta revista de arte es un intento de ordenar texto e imá-genes con ayuda del s istema reti-cular. El conf igurador al inea los e lementos gráf icos con las l íneas de los caracteres. Las tres colum-nas del texto están marcadas por g randes espac ios intermedios. La numerac ión de página y la indica-c ión del tema al pie de la página es tán c laramente separadas de la parte imagen-texto. Casi todas las i lustraciones son en b lanco y negro; algunas, en dos o cuatro colores. Formato: 21 x 14,6 cm Páginas: 366

El e jemplo de la derecha repre-senta una doble página de un l ibro japonés. La pág ina consta de 16 l íneas d ispues tas ver t ica lmente, con 43 s ignos de escr i tura cada una. Cada s igno de escr i tura se ha bocetado como un cuadrado de lados l ineales. Los s ignos ja-poneses, como los chinos, se const ruyen sobre una base cua-drada. Una página de libro tradi-c ional japonés se lee de arriba a abajo, por lo que las l íneas pre-sentan grandes distancias, mien-tras los s ignos de escr i tura dis-puestos unos sobre otros se en-cuentran más próximos entre sí.

Esta revista de arte bijutsu techo representa outra tentat iva de or-denar texto e i lustrações com a ajuda duma grelha. O desenhis ta al inha os elementos i lustrados com as linhas dos caracteres. As três colunas de texto destacam-se pelos amplos espaços intermé-dios. O número de página e a indi-cação do tema ao fundo da página estão colocados duma maneira clara, separados do texto e da se-ção i lustrada.

As i lustrações são na sua maior ia em preto e branco, a lgumas a duas ou 4 cores. Formato: 21 x 14,6 cm Número de páginas: 366

O exemplo da direita mostra uma dupla página dum livro japonés. A pág ina consta de 16 l inhas or-denadas vert icalmente, cada uma com 43 caracteres. Cada caracter é esboçado como um quadrado li-near. Os caracteres japoneses, tais como os chineses, são cons-t ru idos sobre uma base quadrada. A página do livro tradicional japo-nés é l ida de c ima para baixo, pelo que as as l inhas aparecem ampla-mente separadas enquanto que os p ic togramas, co locados um sob o outro, se sucedem muito juntos .

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

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El fo l leto publ ic i tar io para Luft-hansa se ha const ru ido sobre una ret ícula de 16 partes. En su con-cepc ión senc i l la y c lara se a l inean con r igor tex to e imágenes. Las imágenes en color , de di ferentes tamaños , es tán d ispues tas rítmi-camen te . T í tu lo y texto están compues tos con dos tamaños de letra.

Formato : 19,7 x 21 cm Pág inas : 8

O folheto publ ic i tár io de Lufthansa está constru ido com uma grelha de 16 div isões Neste desenho claro e s imples as i lustrações e o texto estão al inhados duma forma precisa. As i lustrações de cor, de tamanhos dist intos, estão ordena-dos segundo um esquema rítmico. O tí tulo e o texto apresentam-se com dois tamanhos de letra. Formato: 19,7 x 21 cm Número de páginas: 8

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Fol leto IBM Italia «La macchina» Ret ícu la de una doble página

Folheto IBM, Itália, «La mac-china». Grelha para a dupla página.

El fol leto «La macchina», de IBM Ital ia, está conf igurado con una ret ícula de 18 campos. Con fanta-sía y habi l idad se han representa-do los textos, las leyendas de las imágenes y las i lustraciones de modo dist into en todas las pági-nas. Tí tu los, textos y leyendas se han compues to con el mismo ta-maño de letra, las leyendas de las imágenes se han impreso en rojo. Así se d is t inguen claramente del texto pr incipal .

Las imágenes son en su mayoría en b lanco y negro; una parte en negro y rojo. Formato: 21 x 21 cm Pág inas: 70

O folheto «La macchina» de IBM está desenhada com uma grelha de 18 campos. Arte e imaginação produziram um modelo de texto, legendas e i lustrações, dist into em cada página. Os t í tulos, texto e legendas têm o mesmo tamanho de letra, muito embora as legen-das apareçam a vermelho. Distin-guem-se assim, duma forma cla-ra, do texto propr iamente dito. As i lustrações são a preto e bran-co na sua maioria. A lgumas, a preto e vermelho. Formato: 21 x 21 cm Número de páginas: 70

jemplos de la práctica Exemplos práticos

Catálogo «Gesch ich te der Schweizer Kuns t topograph ie»

Catá logo «Gesch ichte der Schei -zer Kunst topographie»

Ret ícula de Ia serie de catá logos dei Inst i tuto Suizo de la Ciencia del Arte

Grelha para a série de catá logos produzidos pela Scheier ische Ins-titut fur Kunstwissenschaf t .

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Serie de ca tá logos del Inst i tuto Suizo de la C ienc ia del Arte. = o r m a t o : 23 x 21 cm mpres ión : monoco lo r , negro. Cubierta b ico lor , negro y un color variable.

. a re t ícu la de la serie de catálo-gos cons ta de 18 campos . Los : a m p o s se han d ispuesto en 3 co-umnas , de las que dos son an-chas y una es t recha. •En las co lumnas anchas aparecen os tex tos , en la es t recha las no-as y los pies de las i lustraciones.

Estas pueden cubr i r todos los campos ret icu lares. El Ins t i tu to Suizo de la Cienc ia del V t e s igue desde hace años una inea uni tar ia en la conf igurac ión

de sus publ icac iones, formular ios y exposic iones. Los catá logos aquí presentados cont ienen textos, imágenes, leyendas, anunc ios y tablas.

Série de catá logos publ icados pe-la Scheizer ische Institut fur Kunstwissenschaf t . Formato: 23 x 21 cm. Impressão: numa só cor, preto. Capa: a duas cores, preto e uma cor var iante.

A grelha para esta série de catálo-gos consta de 18 campos. Os campos estão d ispostos em três co lunas, duas sendo largas e uma outra estreita. Os textos vêm nas co lunas largas e as notas e legendas na estreita. As ilustra-ções podem ocupar qualquer dos campos da grelha. O Scheizer isch Institut fur Kunst-wissenschaf t adotou há anos uma l inha uniforme no desenho

das suas pub l icações, formulár ios e expos ições. Os catá logos apresentados aqui contém textos, i lustrações, legen-das, referências e l istas.

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Catá logo «Kunst des 19. und 20. Jahrhunder ts»

Catá logo «Kunst des 19, und 20 Jahrbunder ts »

Página dei catá logo «Kunstwis-senschaft an Schweizer Hochs-chulen»

Uma página do catá logo: «Kunst-wissenschaf t an Scheizer Hoch-schulen»

Esta serie de obras científ ico-ar-t ís t icas está conf igurada con Ia misma ret ícula y con los mismos t ipos y cuerpos de letra del ejem-plo anter ior. También la configura-c ión de las cubier tas está basada en el m ismo s istema. Mientras la concepc ión t ipográf ica permane-ce la misma, el color de la cubierta camb ia en cada tomo. El carácter uni tar io de la configu-ración se cons igue mediante el emp leo del mismo formato, de la misma ca l idad de papel, de la misma ret ícula y de los mismos ti-pos y cuerpos de letra. Que un vo lumen determinado no pueda confundi rse con otro es una consecuenc ia de la diferencia

en la imagen y los colores de la cubier ta. El carácter uni tar io de la configu ración contr ibuye a que se note mejor y durante más t iempo una co lecc ión de obras.

Esta série de t rabalhos sobre a c iência da arte está desenhada com a mesma grelha e com o mesmo tipo e tamanho de letra do exemplo anterior. O desenho da capa está também baseado no mesmo sistema. En-quanto que o concei to t ipográf ico se mantém inalterado, a cor da capa muda de volume para volume.

A uniformidade do desenho con-seguiu-se através do uso do mes-mo formato, a mesma qual idade de papel, a mesma grelha, a mes-ma letra bem como os mesmos ta-manhos de letra. A di ferença de desenho e de cor da capa torna

imposs ive l confundir um volume com o outro. A uni formidade do desenho faz com que a série exerça um impac-to maior e mais duradouro sobre o públ ico que a lê.

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Fol le to «Diseño gráf ico por Rolf Harder y Ernst Roch»

Fol le to publ ic i tar io de un estud io gráf ico. Las imágenes y leyendas es tán subord inadas a una retícula de 20 campos . El texto introducto-rio de las pr imeras pág inas se ha compues to en dos co lumnas. Los t amaños de las imágenes varían desde 1 c a m p o ret icular hasta 16 campos .

Las i lus t rac iones son en parte en co lor , en parte en b lanco y negro. Formato : 26 ,7 x 21 cm Impres ión en offset Pág inas : 52

Um folheto publ ici tár io para um estudio de desenho gráfico. As i lust rações e as legendas entram numa grelha de 20 campos. O tex-to introdutór io das primeiras pági-nas está d isposto em duas colu-nas. As i lustrações têm tamanhos dist intos desde 1 a 16 campos. As i lustrações são umas a cores e outras em preto e branco. Formato: 26,7 x 21 cm Impressão offset Número de páginas: 52

I

I

Folheto «Grahic Des ign by Rolf Harder and Ernst Roch»

Ret ícu la del fol leto «Diseño gráfi-co por Rolf Harder y Ernst Roch»

Grelha para a folheto «Graphic Des ign by Rolf Harder and Ernst Roch».

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

IBM Annua l Report, Estados

Un idos

El informe anual de la firma IBM está conf igurado con una retícula de 21 par les, de las cuales las tres super iores se emplean para la co locac ión de los t í tulos a la ca-beza de la página. Este campo, de al tura super ior a los demás, tam-b ién ofrece suf ic iente espacio pa-ra t í tu los largos. Los textos y leyendas están compuestos en 4 t amaños de letra. Las imágenes son en cuatro colores. Formato : 26,7 x 23 cm Pág inas : 36

O Relatór io Anual da IBM está de-senhado com uma grelha de 21 partes das quais as très superio-res se reservam para co locação dos t í tulos no alto da página. Este campo, de altura superior aos res-tantes, proporciona um espaço suf ic iente para os títulos longos. O texto e as legendas apresen-tam-se com 4 tamanhos de letra. As i lustrações são a 4 cores Formato: 26,7 x 23 cm Número de páginas: 36

Relatór io Anual da IBM, USA

Retícula para el IBM Annual Re-port Estados Unidos

Grelha para o Relatório Anual da IBM, USA.

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Prospec to p legab le para una expos i c i ón Ret ícu la de una hoja del pros-pec to

Folheto para uma expos ição. Gre lha duma folha do folheto.

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El p rospec to se p l iega siete ve-ces . La ret ícula se apoya sobre la d i v i s ión ver t ica l de la hoja en 8 cuad rados de igual tamañq. Las l íneas es tán a l ineadas con las fo-togra f ías . En los p rospec tos p legab les debe tenerse la p recauc ión de dejar en-tre las imágenes y las co lumnas suf ic iente d is tanc ia para que no co inc idan con los p l iegues. La compos i c i ón de 2 y más cua-d rados en un idades super iores hace pos ib le una conf igurac ión más generosa . Las d is tanc ias en-tre los párrafos de tex to suponen en cada caso una l ínea vacía. La o rdenac ión ob je t iva y clara de ti-pograf ía e i lus t rac iones refuerza

el efecto de las formas con conte-nido i lustrat ivo. Gracias a los siete p l iegues el ca-tálogo impreso por ambos lados se pudo enviar por correo con so-bres normales DIN A5/6. Colores: b lanco/negro Formato: 56 x 21 cm.

O folheto dobra-se 7 vezes. A grelha está baseada na div isão vert ical da folha em 8 quadrados de igual tamanho. As l inhas alin-ham-se com as fotografias. Para o texto e as legendas usa-se o mesmo tamanho de letra. So-mente o t í tulo se apresenta com tipo grosso de letra, 4 pontos maior.

Ao desenhar folhetos é importante ver se há espaço suf ic iente entre as i lustrações e o texto para asse-gurar-se de que as dobras não os afectam. Podem combinar-se dois ou mais quadrados para conseguir unida-des maiores, criando assim um desenho com um aspeto mais

generoso. As seções de texto es-tão separadas por uma l inha em branco. A d ispos ição clara e práti ca de t ipograf ia e i lust rações faz com que as formas apareçam vi-sua lmente como que esco lh idas para as i lustrações. O folheto está impresso em am-bos os lados e, dobrado sete ve-zes entra no envelope padrão. A 5/6 para efeitos de correio. Cores: preto e branco Formato: 56 x 21 cm

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Fol le to para el Grupo Pirell i

Ret ícu la de una doble página

Folheto para o Pirell i Group.

Grelha para a dupla página

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El fol leto ha sido concebido con una ret ícula de 24 campos apaisa-dos. Las imágenes están dispues-tas en diez tamaños diferentes con una viva al ternancia de for-matos grandes y pequeños. Las co lumnas del texto están ali-neadas en la pr imera y últ ima lí-nea arr iba y abajo de la página con las i lust rac iones. Las otras lí-neas no están a justadas a las imágenes .

Este e jemplo es representat ivo de muchos otros en el sentido de que se ha e leg ido una retícula exacta para las imágenes que, sin em-bargo, no es obl igator ia para las l íneas del texto (con la excepción de la pr imera y úl t ima). El texto se

ha compuesto con dos tamaños de letra. Las i lustraciones están parc ia lmente en color, parcial-mente en b lanco y negro. Impresión en offset Formato: 29,7 x 28 cm

Folheto está desenhado com uma grelha de 24 campos quadrados. Há i lustrações de 10 tamanhos di-ferentes de tal forma que há um contraste vivo entre formatos pe-quenos e grandes. A primeira e últ ima linha das colu-nas de texto estáo al inhadas com as i lustrações no alto e no fundo da página. As outras l inhas náo estáo especif icamente relaciona-das com as i lustrações. Este exemplo é muito representa-t ivo na medida em que se selec-ciona uma grelha precisa para as i lustrações que (com a excepçáo da primeira e da últ ima l inhas) não coincide com as l inhas do tex-to. O texto apresenta dois tama-

nhos de letra. As i lustrações são umas a cores e outras a preto e branco.

Formato: 29,7 x 28 cm

,s

Exemplos de la práctica Exemplos práticos

vista fodor 24, Ho landa Revista fodor24\ Holanda Ret ícu la de Ia revista fodor24, Holanda

Grelha para a revista lodor24, Holanda

1 2 6

revista de museos fodor se ha eñado con una ret ícula de 48 rtes. Es in teresante el que to-s los tex tos se hayan compues-:on el composer. El or ig ina l de et ícu la indica en forma de pun-, en los campos ret icu lares, los ites de tan teo que hay que te-<• en cuen ta para que la ret ícula 3 correcta, rmato: 25 x 20 c m g inas: 8

A revista de museus fodor está desenhada com uma grelha de 48 partes. É in teressante notar que todos os textos são compostos em composer . Por esta razão a gre lha indica por meio de pontos nos campos o número de traços essencia is necessár ios para que a grelha esteja correta. Formato: 25 x 20 cm Número de páginas: 8

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Catá logo «Pharmac ie Principale Genève»

Catá logo «Pharmacie Pr inc ipale

Genève»

Retícula para el catá logo «Phar-macie Pr incipale Genève»

Grelha para o catá logo «Pharma-cie Pr ic ipale Genève»

127

La t ipograf ía y la d isposic ión de las imágenes fotográf icas para el ca tá logo «Pharmacie Principale Genève» ha sido proyectada con una ret ícula de 49 partes. La for-ma de fondo sobre la que se en-cuen t ran los productos cambia de tamaño y forma en cada página. Las fotograf ías son en blanco y negro, el texto está impreso en rojo.

Formato : 20,5 x 20',5 cm Pág inas : 32

A ordenação das fotografias do catá logo «Pharmacie Principale Genève» está conseguida com uma grelha de 48 partes, estando o texto distr ibuido por 4 colunas. O esquema de fundo sobre o qual se co locam os produtos varia de forma e tamanho, de página para página.

As fotografias são a preto e bran-co, o texto impresso a vermelho. Formato: 20,5 x 20,5 cm Número de páginas: 32

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Fol le to para la industr ia del alum-brado Swiss Lamps

Brochura para a f irma de mater ial de i luminação Swiss Lamps

Ret ícu la del fol leto de la industr ia del a lumbrado Swiss Lamps

Grelha para a brochura da firma de mater ia l de i luminação Swiss Lamps

1 2 8

La ret ícula de 54 partes y 6 colum-nas faci l i ta la co locac ión ex igente de datos y d ibu jos técn icos. La i lus t rac ión muest ra una breve his-tor ia del a lumbrado . La i lust rac ión es tá impresa a cua-tro co lores. Formato: 29,8 x 21 cm

A grelha de 54 partes e 6 colunas permi tem resolver, dum modo sa-t isfatór io, o difíci l problema de co-locar as informações técnicas jun-tamente com os desenhos. A ilus-t ração mostra uma breve história dos s is temas de i luminação. A i lustração está impressa a qua-tro cores.

Formato: 29,8 x 21 cm

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Catá logo «Rosenthal» Catá logo «Rosenthal»

Ret ícula para el catá logo «Ro-senthal»

Grelha para o ca tá logo «Ro-senthal»

129

El ca tá logo de la «Rosenthal Stu-dio-Líníe» está conf igurado con una ret ícula de 60 partes. Esta di-v is ión est ructura l tan fina de la pág ina permi te una gran l ibertad en la o rgan izac ión gráfica y tex-tual , pero ex ige por parte del dise-ñador una inte l igente discipl ina de la l imi tac ión de los medios. Todos los textos e i lustraciones es tán sobre fondo negro. Así. las imágenes ganan en expresiv idad. Por otra parte, la lectura de los textos resul ta difícil cuando éstos son muy largos o se componen con letras muy juntas. Por eso, los textos en negat ivo deben ser cor-tos y, como en nuestro ejemplo.

compuestos con una inter l ínea re-lat ivamente grande. Las i lustraciones son en blanco y negro y en color. Formato: 30 x 30 cm Páginas: 62

O catá logo para o «Rosenthal Studio-Lin ie» está desenhado com uma grelha de 60 campos. Esta rede de div isões finas amplia o campo de açào na organização de i lustrações e textos, requeren-do, no entanto, do desenhador uma auto-disc ip l ina para usar tais recursos com medida. Todas as i lustrações e textos es-tão sobre um fundo preto. Desta forma as i lustrações aumentam o seu poder expressivo. Por outro lado os textos apresentam mais di f iculdades à hora da leitura so-bretudo se são longos e de linhas demasiado juntas. Daí que os tex-tos devam ser, como no exemplo,

curtos e com espaços relat iva-mente amplos . As i lustrações são a preto e bran-co e a cores Formato: 30 x 30 cm Número de pág inas: 62

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Revis ta CCA Today, Es tados Un idos Revista CCA Today, USA

Ret ícu la de la revista CCA Today, Estados Unidos

La revista CCA Today necesi ta para sus múl t ip les comet idos una retícula de 65 campos. Grandes representac iones se a l ternan con las imágenes más pequeñas . Pa-ra los t i tu lares, tex tos y leyendas se emp lean 3 tamaños de letra, normal y seminegra . Los t i tu lares se impr imen en negro o azul , se-gún su impor tanc ia . Imágenes y l íneas se a l inean allí donde las pr imeras están cor tadas con exact i tud.

En genera l , las rev is tas neces i tan una ret ícula de red t ina. Los con-ten idos de los textos y las i lustra-c iones camb ian cons tan temente y ex igen la máx ima f lex ib i l idad del d iseñador .

Por otro lado, aumenta el r iesgo de que la mult ip l ic idad de posibil i-dades de diseño que br indan los 65 campos ret iculares provoquen un descuido de la clar idad y la ló-gica de la conf iguración. Todas las i lustraciones están im-presas en blanco y negro. Formato: 43,1 x 28 cm Páginas: 4

A revista CCA Today requer uma gre lha de 65 campos para respon-der às suas múlt ip les funções. Grandes i lustrações al ternam com outras de tamanho reduzido. Três tamanhos de letra, t ipo mé-dio e meio-preto, são os usados em t í tu los, texto e legendas. Os t í tu los estão impressos a preto ou azul , conforme a sua importância. As i lust rações e as l inhas do texto estão a l inhadas, lá onde as ilus-t rações foram cu idadosamente recor tadas.

Em geral , as revistas per iódicas necess i tam uma grelha de malha fina. As conteúdos do texto e das i lust rações estão em constante mutação requerendo do desenha-

dor um alto grau de f lexibi l idade. Por outro lado há um maior r isco de que a r iqueza de possib i l idades dadas pela grelha de 65 campos leve o desenhista a descuidar a c lareza e a lógica de composição. Todas as i lustrações vêm impres-sas a preto e branco Formato: 43,1 x 26 cm Número de páginas: 4

Grelha para a revista CCA Today, USA

Ejemplos de la práctica Exemplos práticos

Carte l de «The New Swiss Film* Poster «The New Swiss Fi lm»

Retícula para el cartel «The New Swiss Film»

Grelha para o poster «The New Swiss Fi lm»

131

El anunc io «The New Swiss Fi lm» se ha conceb ido con una retícula de 72 campos , está impreso en b lanco y negro y pertenece a una ser ie de anunc ios conf igurados con la misma t ipografía, pero con d is t in ta d ispos ic ión de las i lustra-c iones.

Las d is tanc ias vert icales entre imágenes son considerablemente mayores que las hor izontales, da-do que deben dejar espacio para 4 l íneas de texto de las leyendas. Los márgenes se han conservado g randes al ob je to de rodear a las imágenes fotográf icas de un fon-do negro lo más grande posible. El formato del anuncio es de 59,3 x 41,8 cm.

O poster «The New Swiss Film» foi composto com uma grelha de 72 campos e impresso a preto e branco. Trata-se dum exemplar duma série de posters desenha-dos com a mesma tipografia mas dist into esquema de i lustrações. On espaços vert icais entre as i lustrações sáo consideravelmen-te maiores que os horizontais uma vez que aí devem caber 4 l inhas de texto de legendas. As zonas marginais conservam-se o mais amplas possível para rodear as i lustrações fotográficas dum fun-do preto, o mais extenso possível. O poster tem 59,3 x 41,8 cm de superfície.

El sistema reticular en la imagen de empresa

O sistema de grelhas na identidade visual

La concepción de una imagen de empresa debe hacerse

para todos los elementos portadores de información

que una empresa emplea en sus servicios internos y

externos. Debe buscarse una idea base que haga posi-

ble no sólo resolver de modo consecuente, objetivo y

funcional la total idad de los problemas que se presen-

tan, sino que la concepción hallada debe resultar en la

práctica y a lo largo de los años un programa perfilado y

característ ico de la filosofía de la empresa.

Una dificultad especial estriba en el hecho de que la

concepción debe resultar adecuada a problemas que

sólo surgirán en el futuro. Con el proyecto de retícula

también deben tratarse los problemas del tipo de letra y

de los colores de forma simultánea. Para estar en condi-

ciones de resolver problemas de comunicación futuros,

todavía desconocidos, la concepción de la imagen de

empresa, debe poseer una gran flexibilidad. La imagen

de empresa debe asimismo resultar constantemente

atrayente, innovadora y eficaz en su empleo, una exi-

gencia que requiere mucha inteligencia, conocimientos,

pericia y fantasía por parte del diseñador.

La imagen de una empresa media comprende ya una

mult i tud de elementos portadores de información, todos

los cuales pueden, desde un punto de vista publicitario,

promocionar la imagen de la empresa: todos los impre-

sos de carta para uso externo e inteino, por ejemplo,

formularios para cartas y facturas, recibos de suministro

y de sol icitud, logotipo, símbolo, tarjetas de visita, so-

bres de distintos tamaños, coches de suministro, eti-

quetas, envases, prospectos, catálogos, anuncios, ex-

posiciones, letreros en puertas y edificios, etc.

Muchas grandes empresas han reconocido la importan-

cia de la idea de la Corporate Identity y empleado tos

servicios de diseñadores para su configuración.

A concepção da identidade visual tem que ser planejada

para todos os meios de informação que uma empresa

usa nas suas transacções internas ou externas. Deve

procurar-se uma idéia básica que permita encontrar

respostas consistentes, lógicas e funcionais aos proble-

mas que surjam mas ao mesmo tempo deve ir mais lon-

ge: a concepção uma vez encontrada, deve ser capaz

de desenvolver-se num programa que mantenha na prá-

tica e no decorrer dos anos o seu carácter próprio e

expresse a filosofia da empresa.

Uma dificuldade particular surge do facto de que a con-

cepção deve adaptar-se a funções que só se revelarão

no futuro. A planificação da grelha deve ter em conta os

problemas de tipografia e cor. A concepção de uma

identidade visual deve apresentar uma grande flexibili-

dade de tal forma que corresponda a funções de comu-

nicação desconhecidas ainda. Nos múltiplos campos de

sua aplicação a identidade visual deveria criar sempre

um sentido de interesse e inovação. Esta é uma exigên-

cia que reclama uma grande medida de inteligência,

conhecimento, habilidade e imaginação da parte do de-

senhista.

A identidade visual, mesmo quando de uma firma mé-

dia, compreende um grande número de canais de,infor-

mação que, tomados do ponto de vista da publicidade,

são todos capazes de promover a imagen da firma: to-

dos os formulários de escritório para uso interno e ex-

terno, incluindo modelos de carta e faturas, notas de

entrega e modelos de encomenda, marcas comerciais,

emblemas, cartões de visita, envelopes de tamanhos

vários, carrocerías de veículos, rótulos, embalagens,

brochuras, catálogos, anúncios na imprensa, exposi-

ções, letreiros nas portas e estabelecimentos, etc. Mui-

tas firmas grandes reconheceram a importância da

idéia, identidade visual e chamaram homens e mulhe-

res, altamente qualificados, para projetá-la.

El sistema reticular en la imagen de empresa O sistema de grelhas na identidade visual

La tipografía moderna requiere una estructuración lógi-

ca y sistemática de las páginas de composición y de

imágenes:

a

títulos con el mismo tamaño y en el mismo lugar en

todas las páginas, con el tipo de letra invariable

b

subtítulos con el mismo tamaño y, con relación a la si-

tuación en el texto, a una distancia invariable del texto

anterior y del siguiente

с

retícula de composición y de imágenes invariable en

[odas las páginas

d

leyendas de ilustraciones de tamaño invariable y dispo-

sición en relación con la ilustración

e

¡etras de resalte de tamaño invariable y disposición en

relación con el texto

í

asimismo las notas marginales

3

lustraciones: directos, plumas, tablas, etc., en los ta-

maños de los campos reticulares h

mantener los directos en la misma concepción fotográfica

mantener los plumas, si es que tienen que resultar obje-

tivos, en el mismo estilo de representación

mantener las representaciones de tablas y cuadros en

a misma forma de representación <

conservar los mismos colores para iguales contenidos

conservar el interlineado para todos los textos con tipo

de letra del mismo tamaño

m

emplear 1 , 2 o más líneas blancas para las divisiones

de textos, nunca medias líneas blancas, para evitar que

no alineen las líneas de la columna siguiente.

A tipografia moderna exige uma organização lógica e

sistemática das páginas de texto e material ilustrativo:

a

títulos do mesmo tamanho e na mesma posição em to-

das as páginas, mantendo-se sempre o mesmo tipo de

letra,

b

subtítulos do mesmo tamanho e numa posição que es-

teja sempre à mesma distância do texto precedente a

seguinte,

с

legendas das i lustrações do mesmo tamanho e dispos-

tas segundo uma relação constante com a ilustração;

d

as mesmas grelhas para texto e gravuras de todas as

páginas;

e

títulos do mesmo tamanho e dispostas em uma mesma

relação com o texto;

f

idem com as notas à margem;

g i lustrações: fotografias, diagramas, tabelas, etc., do ta-

manho de campos da grelha;

h

as fotos deveriam reflectir sempre a mesma abordagem

fotográfica;

i

na medida em que as ilustrações devem ser objetivas,

deveriam ser apresentadas sempre dentro do mesmo estilo; j

0 material referente a tabelas deveria expor-se sempre

da mesma forma;

к

manter as mesmas cores nos mesmos tipos de con-teúdo; 1

manter sempre o mesmo espaço em todos os textos que apresentem o mesmo tamanho de letra;

El sistema reticular en la magen de empresa O sistema de grelhas na identidade visual

La conf iguración unitar ia del material impreso exige

que portada y contraportada sean configuradas con la

misma retícula y con los mismos tipos de letra que se

uti l izan en las páginas interiores. Esta forma de diseño

consecuente requiere que, al comienzo, se desarrolle

el concepto de portada y contraportada conjuntamente

con el de las páginas interiores.

Para ello se h a d e dar con una retícula que satisfaga '

todas las exigencias que plantean una cubierta de gran

efecto y la presentación práct ica y eficaz del tema en

las páginas interiores. Este planteamiento supone aún

más problemas para el diseñador y le obliga a una pro-

fu ndización en sus reflexiones si quiere dar con una so-

lución tanto funcional como estét icamente convincente.

No sorprende, por lo tanto, que la mayor parte de las

veces encontremos resultados en los que cubierta y

contracubierta fueron diseñados con independencia de

la concepción de las páginas interiores. Libre de atadu-

ras formales con las páginas interiores, la fantasía dis-

pone de más ámbito con relación al empleo de formas

libres, número y elección de los colores. La mayoría de

los d iseñadores el igen este camino, más sencil lo y en e!

que se ahorra t iempo.

1 3 5

m

1, 2 ou mais linhas em branco completas devem usar-se

para dividir o texto, mas não tinhas meio em branco,

porque de outro modo as linhas da coluna seguinte já

não se alinhariam.

Paraque um texto apresente uma uniformidade cons-

tante no desenho devem usar-se a mesma grelha e os

mesmos tamanhos de letra, tanto nas capas como nas

páginas interiores. Para que um desenho siga em todas

as partes uns princípios constantes torna-se essencial

que o conceito usado nas páginas interiores seja desen-

volvido, desde um principio, de acordo com o desenho

das capas.

O desenho a projetar, neste sentido, deve responder às

necessidades duma capa que chame a atenção assim

como à necessidade duma apresentação do tema do

livro, objetiva e efetiva. Esta é uma tarefa que coloca o

desenhador diante dum número adicional de problemas

e lhe exigirá um pouco mais de reflexão se deseja en-

contrar uma solução que seja ao mesmo tempo funcio-

nal e estet icamente agradável.

Quase deixa de ser surpreendente, então, que os resul-

tados que, habitualmente, vemos, são os duma capa,

desenhada independentemente das páginas interiores.

Liberta da necessidade de obedecer ao plano das pági-

nas interiores, a imaginação dispõe dum campo maior

no que respeita ao uso de formas livres e o número e

seleção de cores. Muitos desenhistas preferem este

método mais simples.

El sistema reticular en la imagen de empresa O sistema de grelhas na identidade visual

i

Retícula de catálogos, prospectos y hojas sueltas 2 Página doble del folleto del surti-do de productos

1 Grelha para catálogos, folhetos e panfletos 2 Dupla página de um folheto de lis-tas de produtos

3/4 Anverso y reverso de un folleto del surtido de productos 5/6 Cara interna y dorso del folleto de repuestos o accesorios

3/4 Primeira e última páginas de um folheto apresentando a lista de produtos duma companhia. 5/6 Página interior e exterior de um folheto de acessórios

A la concepción pertenecen las reflexiones concernientes al ca-rácter unitario de impresos, for-mularios, letreros del exterior, spots televisivos, exposiciones, etc. A la elección del color carac-terístico de la empresa correspon-de una gran importancia.

As companhias importantes defi-niram a sua identidade visual a partir dos aspectos formais a cro-máticos e registaram-na num ma-nual de usos aoqual cs órgáos responsáveis por tais assuntos devem referir-se. Antes de que se possa inventar uma grelha para formar a identi-dade visual duma firma, todos os documentos de tal firma a que se aplicará o desenho devem estar disponíveis. Se a firma deseja possuir um novo emblema ou uma nova marca, o papel de tal emblema ou marca deve considerar-se também à luz da imagem empresarial a desen-volver.

Empresas de importancia han fija-do los aspectos de forma y color de su imagen en un manual de di-seño lo han distribuido con carác-ter de directrices obligatorias en-tre los colaboradores responsa-bles de ello Antes de que so pueda concebir la retícula de una imagen de empre-sa deben estar disponibles todos los documentos que tengan que configurarse Si la empresa quisiera diseñar un nuevo logotipo o símbolo, en el proceso de creación de ambos debe tenerse en cuenta la imagen de empresa que se quiere con-cebir

Ao conceber o desenho deve pen-sar-se na uniformidade do mate-rial impresso, formulários, anún-cios, filmes de TV, exposições, etc. Uma atenção particular deve igualmente prestar-se à questão da escolha da cor como uma ca-racterística da firma.

El sistema reticular en la imagen de empresa O sistema de grelhas na identidade visual

7/14 Capas de folhetos de productos

7/14 Por tadas de fol letos comerc ia les

Las por tadas de todos los pros-pectos, al Igual que las páginas inter iores, se han conf igurado so-bre la base de la retícula obl igato-ria para todo el mater ial impreso. Los t ipos y los tamaños de letra pe rmanecen iguales. Los fol letos de todo el programa de productos t ienen una fototemá-t ica espec ia l para la portada, que se d is t ingue sin posibi l idad de equ i voco de la concepción de las imágenes de los prospectos de las d i ferentes representaciones de productos. Estos se presentan con sus ámbi tos de apl icación: casa uni fami l iar , urbanización, barr io, escue la , industr ia, etc. Las i lust rac iones se al inean con

las imágenes de las páginas inte-riores y los t i tulares con los de las páginas s iguientes. Retícula de 30 campos. Letra: Palo seco A cuatro colores Formato: A4, 29,7 x 21 cm

As capas de todas os folhetos, tal como acontece com as páginas interiores, desenham-se na grel-ha que se asou para todo o outro material impresso. O tamanho e o t ipo de letra permanecem os mesmos.

Para a capa de folhetos dedicados a l istas g lobais de produtos escol-he-se um tema fotográfico espe-cial que as dist ingue dum ponto de vista pictór ico das brochuras dedicadas a produtos em particu-lar. Os produtos apresentam-se com os seus campos de aplica-ção: casa unifamil iar, desevolvi-mento da v ivenda, distr i to, escola, indústria, etc.

As fotos estão a l inhadas com as i lustrações das pág inas inter iores e o tí tulo da brochura com os títu-los das páginas segu in tes Grelha de 30 campos . Tipo de letra: t í tu los sem serifa. quatro cores

Formato: A4, 29.7 x 21 cm

El sistema reticular en la imagen de empresa O sistema de grelhas na identidade visual

15/16 Doble página tomada de Ia revista de Ia empresa

15/16 duas dupla pág inas de um tolheto de companh ia

17 A n v e r s o y reve rso de una rev is ta de e m p r e s a 18 Furgón s u m i n i s t r a d o r con la mar-ca c o m e r c i a l y los co lo res de la e m p r e s a

17 Primeira e últ ima página duma brochura de companh ia 18 Caminhão de entregas com a marca e cores da casa.

1 3 8

Imágenes de la izqu ierda Los fol letos y p rospec tos de las empresas con f i l iales en el ex-t ranjero se conf iguran as imismo con la misma ret ícula. Tamb ién aquí se encuen t ran los t i tu lares con el m ismo tamaño y t ipo de le-tra y la misma pos ic ión que en los e jemp los anter iores. Las imáge-nes, el texto y las leyendas se adaptan rec íp rocamente . Imágenes de la derecha. De igual forma que todo el mate-rial impreso l leva la marca weis-haupten rojo, tamb ién los vehícu-los de sumin is t ro y serv ic io de la empresa lo l levan de modo unifor-me. La d ispos ic ión de las letras y los co lores es as im ismo uni forme:

sobre una cinta blanca se encuen-tra la marca de la casa en rojo, f lanqueada arr iba y abajo por una superf ic ie amari l la.

Todos los demás e lementos a los que se puede apl icar publ ic idad, como banderas, escaparates, le-treros luminosos, etc., se d iseñan con la misma concepción en las letras y los colores.

Fig. esquerda Os fo lhetos e panf letos produzi-dos por companh ias internacio-nais desenham-se com a mesma grelha. Aqui os t í tu los aparecem uma vez mais com o mesmo t ipo de letra, tamanho e posição que nos exemplos anter iores. As ilus-t rações, o texto e as legendas es-tão em relação harmónica. Fig. direi ta

O logot ipo «weishaupt», a verme-lho em todo o mater ia l impresso, aparece igua lmente e dum modo uniforme em todos os caminhões de serv iços e entrega da firma. A d ispos ição do esquema de letras e cores mantém-se o mesmo em todos os lugares: a marca é im-

pressa a vermelho numa faixa branca, l imitada por uma área de amarelo em cima e em baixo.

Todos os outros meios publ ic i tá-rios tais como bandeiras, mater ia l de montras, s istemas de i lumina-ção, etc., estão desenhados se-gundo o mesma esquema de le-tras e cores.

El sistema reticular en la imagen de empresa O sistema de grelhas na identidade visual

21/22 Dobles páginas del libro del ani-versar io de la empresa

21/22 Duplas páginas do l ivro do Jub i leu de Ouro da companh ia

19 Por tada y dorso del libro del ani-versar io de la empresa 20 Doble pág ina del l ibro del aniver-sar io de la empresa

19 Capas do livro de Jubi leu de Ouro da companh ia 20 Dupla página do livro de Jubi leu de Ouro da companh ia

se ha ampl iado a 30 x 25,5 cm. Las fotografías se han elegido se-gún cri terios tanto funcionales co-mo estét icos. Todas las i lustracio-nes son a cuatro colores.

O livro do Jubi leu de Ouro da fir-ma foi desenhado segundo os mesmos pr incípios usados na im-pressão do seu material publicitá-rio. О texto e legendas são de le-tra Helvet ica. Os títulos estão co-locados num espaço em branco ac ima da área t ipográfica. As le-tras da lombada do livro e a orde-nação t ipográf ica do título do livro estão em relação com a área tipo-gráf ica das páginas interiores. No entanto para marcar o caráter fest ivo do livro todas as fotogra-fias estão impressas em toda a extensão da página e escolheu-se um formato maior, 30 x 25,5 cm, em lugar do convencional A 4 . As fotografias foram selecionadas

tanto pela sua estét ica como pelo seu conteúdo e impressas a qua-tro cores.

El l ibro de aniversar io de Ia em-presa ha sido conf igurado según los m ismos pr inc ip ios que se apli-caron al mater ia l impreso de pro-paganda. Los t i tu lares y las leyen das se han compues to con t ipo Helvét ica. Los t i tulares se en-cuen t ran en un espac io libre so-bre la mancha. Las letras del lomo y la d ispos ic ión t ipográf ica de la pág ina de t í tu lo están de acuerdo con la mancha de las páginas in-ter iores.

Pero, al ob je to de subrayar el ca-rácter so lemne del l ibro, todas las i lus t rac iones se han impreso a sangre, es deci r , sin blancos, y el formato del l ibro, en contraposi-c ión al A 4 que se uti l iza siempre,

La retícula en el diseño tridimensional A grelha no desenho tridimensional

Al igual que en el diseño bidimensional, también en el

espacial de tres dimensiones, el sistema reticular es un

auxil iar útil. Hace posible la organización objetiva y sis-

temática y la representación clara de los medios visua-

les; además, puede reportar ventajas en ios aspectos

de t iempo, económico y estético.

El diseño con retícula para una exposición espacial

comprende las cuatro paredes, la superficie del suelo y

la cubierta. Como en la resolución de problemas para

una superficie bidimensional, la estructura de la retícu-

la, esto es, el tamaño de los campos reticulares

depende:

a

de la magnitud del volumen,

b

del número de informaciones textuales y gráficas que

deben colocarse,

с

del tamaño y número de los productos que deban pre-

sentarse,

d

del necesario amueblamiento del volumen: mesas, si-

llas, bastidores, pantallas protectoras, i luminado, etc.

En exposiciones normalmente se limita al mínimo el

mensaje textual y gráfico. Letras e imágenes grandes y

claramente legibles, una clara organización de los pro-

ductos, una coloración moderada y referida al tema y

una concepción arquitectónica técnica funcional, con el

auxil io todo ello de una disposición reticular sistemática,

puede hacer al visitante más fácil y convincente la re-

cepción del tema.

En la disposición de texto e imágenes debe tenerse en

cuenta la altura de los ojos del visitante. Puede supo-

nerse una altura media de 170 cm.

Los textos e imágenes situados a una altura excesiva

fatigan a quien los observa, puesto que tiene que man-

tener la cabeza inclinada hacia arriba, como también

resultan molestos los situados demasiado bajos. La

tensión de los músculos es mínima cuando la cabeza se

mant iene l igeramente inclinada.

Exatamente como no desenho bidimensional, a grelha

pode igualmente tornar-se uma ajuda útil no desenho

de composições tridimensionais. Permite que os meios

visuais sejam dispostos dum modo prático e sistemático

de tal forma que sejam prontamente compreendidos pe-

lo visitante e ao mesmo tempo torna-se ventajosa do

ponto de vista de economia, tempo e estética. Para de-

senhar uma exposição numa sala, a grelha aplica-

se às quatro paredes, ao teto e ao soalho. Tal como no

caso de problemas apresentados pela superfície bidi-

mensional, a estrutura da grelha, isto é, o tamanho dos

campos da grelha, depende

a

do tamanho da sala,

b

do número de pontos de informação, em texto e ima-

gens, a colocar,

с

do tamanho e número dos produtos a apresentar,

d

da mobília requerida pela sala: mesas, cadeiras, estan-

tes, paredes de exposição, luminárias, etc.

No caso de exposições, a informação através de textos

e i lustrações reduz-se, em princípio, ao mínimo. Nota e

imagens, grandes e facilmente legíveis, uma organiza-

ção clara dos produtos, um uso moderado da cor e rela-

cionada com o tema, uma concepção arquitetural fun-

cional, todos estes elementos podem, com a ajuda du-

ma grelha, sistematicamente ordenada, fazer com que

o visitante apreenda mais facilmente o que está em ex-

posição e se convença dos méritos dos produtos.

Ao ordenar texto e imagens, um ponto a recordar é a

altura a que o visitante os verá. Uma altura de 170 cm

pode tomar-se como altura média.

Textos ou imagens colocados demasiado altos, cansam

o visitante porque obrigam-no a manter a cabeça levan-

tada demasiado tempo; imagens e textos colocados de-

masiado baixos, são igualmente fatigantes. Um ligeiro

ângulo de inclinação da cabeça para baixo, exige um

esforço mínimo da parte dos músculos. Ao projetar a

La retícula en el diseño tridimensional A grelha no desenho tridimensional

En la planif icación de la retícula para un diseño tridi-

mensional se procede en principio como en la concep-

ción de una retícula de dos dimensiones. Sin embargo,

los problemas referentes al material, la i luminación y la

circulación de los visitantes son nuevos.

Mediante la división sistemática de la planta y de los

alzados puede optimizarse la superficie de la exposición

para la presentación de productos o temas. También en

este caso debe cumplirse por parte del diseñador una

serie de condiciones importantes para un efecto satis-

factorio:

estudio del problema

estudio de las dimensiones de la superficie de la expo-

sición

estudio del entorno y de los factores que pudieran influir

en los resultados de la exposición en cualquier sentido

estudio de los hábitos de los visitantes recorriendo una

exposición con una oferta desmesurada de sensaciones

visuales

estudio de los desplazamientos de los visitantes, de la

dirección de los movimientos

estudio de la disposición del i luminado

estudio de las distancias máximas desde las que aún

pueden leerse los letreros

estudio de las distancias a los expositores vecinos

estudio de los problemas técnicos: agua, conexiones

eléctr icas, disposit ivos de suspensión, naturaleza del

terreno del recinto de la exposición.

El nombre de la firma, el logotipo, el producto, la gama

de prestación de servicios, etc., así como los textos in-

formativos, las imágenes y colores deben destacarse,

según su importancia, de modo claro y sin posibilidad

de equívoco.

grelha dum desenho tridimensional o processo é basi-

camente o mesmo que o duma grelha bidimensional.

Alguns problemas adicionais derivam do material, ilumi-

nação e circulação dos visitantes.

A organização sistemática das três dimensões permite

que se taça o melhor uso possível da área de exposição

ao apresentar os produtos ou o tema. Uma vez mais, o

éxito depende de que se cumpram por parte do dese-

nhador as seguintes condições:

estudo do problema,

estudo das dimensões espaciais da área de exposição,

estudo do meio ambiente e dos factores que podem

exercer um certo tipo de influência no impacto produzi-

do pela exposição,

estudo dos hábitos do visitante ao percorrer uma expo-

sição com o habitual excesso de sensações visuais,

estudo do percurso e direcções a tomar na exposição,

estudo das condições de iluminação,

estudo das distâncias máximas a que os textos podem

ler-se,

estudo da distância que separa um expositor de outro,

estudo dos problemas técnicos: água, conexões eléctri

cas, caraterísticas do solo do lugar da exposição.

O nome da firma, emblema, produto, serviço, etc., bem

como os textos informativos, imagens e cor, todos de-

vem estar fortemente iluminados dum modo claro, ine-

quívoco e adaptado à importância do artigo.

La retícula en el diseño tridimensional A grelha no desenho tridimensional

D i v i s i ó n re t i cu la r de las c a r a s ex-

t e r n a s de un e s p a c i o t r i d imens io -

na l , c o n b o s q u e j o de tex to e i lus-

t r a c i ó n

D i v i s á o da g r e l h a d a s faces ex te-

r io res d u m e s p a g o t r i d i m e n s i o n a l

c o m tex to e i l u s t r ação e s b o ç a d o s

D i v i s i ó n re t i cu la r de las ca ras in-

t e rnas de un e s p a c i o t r i d imens io -

na l , c o n b o s q u e j o de tex to e i lus-

t r ac ión

D i v i s ã o d a g r e l h a d a s faces in te-

r io res d u m e s p a ç o t r i d i m e n s i o n a l

c o m tex to e i l u s t r a ç ã o e s b o ç a d o s

El d i s e ñ o en t res d i m e n s i o n e s , en

el e s p a c i o , c o n a y u d a de l s i s t e m a

re t i cu la r c o n s t i t u y e en p r i nc ip i o el

m i s m o p r o c e s o q u e el d i s e ñ o bidi-

m e n s i o n a l en el p l a n o . C o n el

e j e m p l o de l c u b o p u e d e exp l i ca r -

se f á c i l m e n t e el p r o b l e m a de la

re t í cu la , el p r o b l e m a de la conf i -

g u r a c i ó n c o n e l la . Las ca ras ex-

t e r n a s e i n t e rnas de l c u b o se cu-

b r e n c o n la m a l l a re t i cu la r d e s e a -

d a si es q u e se t ra ta de con f i gu ra r

el e x t e r i o r y el in te r io r .

T e x t o s e i l u s t r a c i o n e s , pero tam-

b i é n los m u e b l e s , se a j u s t a n a las

d i m e n s i o n e s de la re t í cu la . T a m -

b ién se a d a p t a n a las d i m e n s i o n e s

de la re t í cu la las a b e r t u r a s d e las

p a r e d e s , pue r t as , v e n t a n a s y los

e l e m e n t o s de l a l u m b r a d o .

El t a m a ñ o de los c a m p o s re t i cu la -

res se e s t a b l e c e en f unc ión de

c o n s i d e r a c i o n e s p rác t i cas . El ta-

m a ñ o de la re t í cu la p u e d e « s t a -

b l e c e r s e s e g ú n la c a n t i d a d d e in-

f o r m a c i o n e s t e x t u a l e s y g rá f i cas

q u e h a y a q u e co loca r en las pare-

des , s e g ú n el t a m a ñ o y c a n t i d a d

de los o b j e t o s a e x p o n e r , o s e g ú n

el m o b i l i a r i o n e c e s a r i o , c o m o

b a s t i d o r e s , m e s a s , s i l l as , a rma-

r ios , e tc .

D e s e n h a r a t rès d i m e n s õ e s , is to

é, r eso l ve r os p r o b l e m a s espa -

c ia i s , c o m o s i s t e m a de g re l has ,

não d i fere e m p r inc íp io do t raba l -

har c o m d u a s d i m e n s õ e s . A ma-

ne i ra c o m o a g re lha p o d e ap l i ca r -

se se e x p l i c a f ac i lmen te c o m a

a j u d a d u m c u b o . As supe r f í c i es

ex te r i o res — e po r t an to as super f í -

c i es i n te r i o res t a m b é m — c o b r e m -

se c o m a g r e l h a re t i cu la r pe r t i nen-

te, de fo rma a que as faces de fora

c o m o as de den t r o e n t r e m no de-

s e n h o . O s t ex tos e as i l u s t r a ç õ e s

b e m c o m o o mob i l i á r i o ha rmon i -

z a m - s e c o m as d i m e n s õ e s de

g re l ha , i n c l u i ndo nes ta ha rmon i -

z a ç ã o as abe r t u ras , p a r e d e s jane-

las, po r tas e s i s t e m a s de i l um ina -

ção . O t a m a n h o d o s c a m p o s da

g r e l h a d e v e d e c i d i r - s e à luz de

c o n s i d e r a ç õ e s de o r d e m p ra t i ca .

O t a m a n h o da g r e l h a p o d e de te r -

m i n a r - s e s e g u n d a a q u a n t i d a d e

de tex to e i n f o r m a ç ã o i l us t rada a

c o l o c a r nas p a r e d e s , s e g u n d o o

t a m a n h o e q u a n t i d a d e d o s a r t i gos

a expo r , ou s e g u n d o o m o b i l i á r i o

n e c e s s á r i o c o m o e s t a n t e s , me-

sas , c a d e i r a s , a p a r a d o r e s , e tc .

La retícula en el diseño tridimensional

Div is ión ret icular de las 6 caras in ternas abat idas de un espac io t r id imens iona l : sue lo . 4 paredes la tera les y techo

A grelha no desenho tridimensional

Div isão da gre lha das 6 faces inte-r iores dum espaço t r id imensional em solo, 4 muros laterais e teto.

144

El cubo desp legado da al d iseña-dor una idea de con jun to sobre las super f ic ies y espac ios d isponi-bles. Aunque el espac io a configu-rar tenga ot ras proporc iones, el lo no modi f ica en abso lu to lo princi-pal del método de búsqueda de la ret ícula adecuada El d iseñador esboza d is t in tas subd iv is iones hasta que cree haber encont rado la ret ícula correcta. Entonces co-mienza a procurar la so luc ión de los p rob lemas. Si la ret ícula no re-sul ta aprop iada, in tenta dar con nuevas proporc iones de retícula hasta que d isponga de la defi-ni t iva.

La búsqueda de la retícula practi-cable puede costar mucho tra-bajo, espec ia lmente cuando se trata de una retícula con el que deban resolverse muchos proble-mas di ferenies.

Se se desdobra o cubo, o dese-nhista terá uma idéia das superfí-c ies espaços à sua disposição. Se o espaço a desenhar tem outras d imensões , isto não afeta o pro-ced imento básico a adotar na pro-cura duma grelha conveniente. Vai exper imentando várias manei-ras de div id i r estas superfícies até que pensa ter encontrado a solu-ção correcta. Começa então a tra-balhar na solução do seu proble-ma. Se a grelha se revela inconve-niente, cont inua com os seus es-boços até dar com outra que lhe dê a resposta final ao seu pro-blema.

A procura duma grelha convenien-te pode tornar-se um processo muito laborioso part icularmente quando tal grelha tenha que dar a solução a problemas muito dife-rentes.

La retícula en el diseño tridimensional A grelha no desenho tridimensional

Div is ión ret icular de las caras in-ternas de un espacio tr id imensio-nal con bosque jo de puertas, pavi-mento , i luminac ión del techo, tex-tos e i lust rac iones

Div isão das faces interiores dum espaço t r id imensional com os es-boços de portas, solo, luzes, textos e quadros

1 4 5

El d iseño muestra cómo textos, i lus t rac iones y la i luminación del techo pueden disponerse y ajus-tarse recíprocamente en el siste-ma ret icular.

Debe prestarse atención siempre en los d iseños espacia les a la al-tura de los ojos desde la que los v is i tantes de una exposic ión se ven ob l igados a leer, por ejemplo, las in formaciones. Todos los e lementos formales cuyas d imens iones haya que de-terminar deben poder incorporar-se al s is tema reticular Los textos, i lustraciones, tablas, etc. , que haya que leer a corta d is tanc ia no deben situarse a de-mas iada al tura puesto que la posi-

c ión de la cabeza incl inada hacia atrás puede resultar muy fati-gante.

O d iagrama mostra como portas, textos, i lustrações e luzes (no tec-to) podem ordenar-se a relacio-nar-se com a ajuda duma grelha. Um ponto a ter em conta no dese-nho espacia l é a altura da vista a que o visi tante duma exposição, terá que Ia, por exemplo, as infor-mações.

Todos os elementos formais, cujas d imensões têm que ser de-terminadas, deveriam apresentar-se de tal forma que encaixem no sistema da grelha. Textos, i lustrações, l istas, etc., a 1er de muito perto, não dever iam colocar-se demasiado altos uma vez que o manter a cabeça eleva-da pode tornar-se muito fat igante

La retícula en el diseño tridimensional A grelha no desenho tridimensional

Div is ión ret icular de las caras in-te rnas de un espac io t r id imensio-nal, con e lementos ind iv iduales de igual t amaño

Subd iv isão das faces interiores dum espaço t r id imensional em e lementos s imples do mesmo tamanho

146

En esta representac ión se han di-v id ido las superf ic ies de las pare-des, suelo y techo en e lementos del m ismo tamaño. El método de d iv id i r las superf ic ies en unidades pequeñas puede responder a con-s iderac iones práct icas. Las uni-dades pequeñas pueden fabricar-se y t ranspor tarse con faci l idad, mon ta rse y desmonta rse de nuevo. En una est ruc tura bien constru ida los e lemen tos de iguales dimen-s iones pueden emba la rse y alma-cenarse b ien. De este modo, pue-den ser u t i l i zados durante años. Só lo habr ía que int roducir modifi-cac iones en las in formaciones, que deben ac tua l izarse en cada caso .

Neste d iagrama as superf icies das paredes, solo e tecto foram d iv id idas em elementos de igual tamanho. O método de dividir su-perf ic ies em unidades menores é de éxi to seguro no terreno da prá-t ica. As unidades pequenas po-dem pré-fabricar-se e transportar-se faci lmente, montar-se e des-montar-se de novo. Os e lementos com as mesmas di-mensões e construidos de forma resistente podem empi lhar-se e armazenar-se rapidamente. Po-dem servir muitos anos. Somente a informação, que constantemen-te deve atual izar-se, teria que re-vest ir um desenho dist into.

La retícula en el diseño tridimensional A grelha no desenho tridimensional

Div is ión ret icular de e lementos de igual tamaño con bosquejo de tex-to e i lust rac iones sobre los campos

Divisão de e lementos do mesmo tamanho com campos de texto e i lustração, esboçados

147

Las representac iones de arriba muest ran ún icamente los elemen-tos in tegrantes del dibujo de la pá-g ina anter ior , aumentados. Puede verse ahora con una mayor clari-dad la d ispos ic ión de tí tulos, tex-tos e i lust rac iones. La representa-c ión es sólo esquemát ica porque el p rob lema de la conf iguración puede expl icarse con más senci-l lez y c lar idad mediante retícula. El d iseñador podrá encontrar sin esfuerzo so luc iones convincentes para los prob lemas que se le plan-tean sólo cuando haya entendido el pr inc ip io del empleo de la retí-cu la .

Os d iagramas acima indicados mostram s implesmente amplia-ções das unidades estruturais do desenho da página precedente. A d isposição dos títulos, textos e i lustrações tornar-se agora mais visível. A apresentação é diagra-mática porque o problema de de-senho pode expl icar-se mais sim-ples e c laramente através de grelhas.

Uma vez que o desenhista capte o princípio e o uso do sistema de grelhas, náo terá nenhumas difi-culdades em encontrar boas e convincentes soluções para os problemas que se lhe apre-sentem.

La retícula en el diseño tridimensional A grelha no desenho tridimensional

R e t í c u l a en un e s p a c i o t r i d imen-

s i o n a l c o n b o s q u e j o de i l um ina -

c i ó n , p a v i m e n t o , m o b i l i a r i o , tex-

tos e i l u s t r a c i o n e s

G r e l h a no e s p a ç o t r i d i m e n s i o n a l

c o m l u z e s , p iso , m ó v e i s , t ex tos e

i l u s t r a ç õ e s , t o d o s sob a fo rma de

e s b o ç o s

148

C o n e s t a r e p r e s e n t a c i ó n en pers -

p e c t i v a se e x p l i c a el m o d o c o m o

se r ea l i za la d i v i s i ó n y e s t r u c t u r a -

c i ó n e s p a c i a l e s por m e d i o de la

re t í cu la . El m o b i l i a r i o , la i l u m i n a -

c i ó n en el t e c h o , la t i pog ra f í a y las

i l u s t r a c i o n e s e s t á n c o n d i c i o n a d o s

por la r e t í c u l a en lo t o c a n t e a

m a g n i t u d y d i s p o s i c i ó n en el vo lu -

m e n . El s u e l o , c o m o u n a en t re

m u c h a s p o s i b i l i d a d e s , p u e d e cu-

b r i r se c o n a z u l e j o s o e s t e r a s de l

t a m a ñ o d e u n a u n i d a d re t i cu la r ,

a u n q u e t a m b i é n p u e d e e m p l e a r s e

u n a m o q u e t a e n t e r a p a r a cub r i r l o

po r c o m p l e t o . U n r e v e s t i m i e n t o

de l s u e l o m o n o c r o m o p u e d e refor-

zar c o n s i d e r a b l e m e n t e el e fec to

d e los o t r o s e l e m e n t o s e s p a c i a l e s .

Es te d e s e n h o e m p e r s p e c t i v a

m o s t r a d i a g r a m a t i c a l m e n t e c o m o

o e s p a ç o p o d e ser a r t i c u l a d o e es-

t r u t u r a d o c o m a a j u d a d u m a grel-

ha. M ó v e i s , i l u m i n a ç ã o , t i pog ra f i a

é i l u s t r a ç õ e s , t o d o s e s t e s e l e m e n -

tos e s t ã o e m re lação c o m a g re lha

no q u e a t a m a n h o e d i s p o s i ç ã o no

e s p a ç o , se refere. U m a s d a s mui-

tas p o s s i b i l i d a d e s c o n s i s t e e m

cobr i r o p i so c o m p l a c a s ou es te i -

ras q u e t e n h a m o t a m a n h o d u m a

u n i d a d e da g r e l h a e ou t ra s o l u ç ã o

es tá e m cob r i - l o m u i t o s i m p l e s -

m e n t e c o m u m tape te , de p a r e d e

a p a r e d e . U m s o a l h o reves t i do a

u m a só cor p o d e a juda r a pôr os

o u t r o s e l e m e n t o s e m d e s t a q u e .

Ejemplos de exposiciones Exemplos de exposições

La arquitectura de exposiciones experimentó un cambio

con la construcción del Palacio de Cristal, en la Exposi-

ción Universal de 1856 en Londres, con consecuencias

que aún se hacen sentir. Entonces se concibió por vez

primera toda la gigantesca estructura con elementos

pretabricados y se construyó en un t iempo récord. Este

paso revolucionario pasó inadvertido entonces para el

mundo profesional del diseño gráfico o, cuando menos,

no se produjeron resultados visibles. Sólo después de

la segunda guerra mundial, en Italia, aparecieron confi-

guraciones de exposiciones que mostraban estructuras

de tipo esquelético, similares a una retícula. Pero en las

disposiciones reticulares no estaban aún integrados el

texto y los elementos gráficos. Estos se concebían to-

davía con independencia de las medidas de los elemen-

tos de la exposición.

Exposic iones sistemáticamente configuradas en las

que texto, imagen, producto, etc., const i tuían una uni

dad formal y proporcional aparecen por primera vez en

las ferias suizas de los años cincuenta. Estos ejemplos

encontraron imitación especialmente en Alemania entre

diseñadores progresistas. Pero tanto en ferias naciona-

les como internacionales siguen consti tuyendo la ex-

cepción. Hay varias razones para ello: por un lado, el

trabajo conceptual y práctico cuando se emplea la retí-

cula es más exigente y requiere más tiempo, aparte del

hecho de que la mayor parte de los diseñadores de ex-

posiciones carecen de los conocimientos necesarios.

Por otro lado, los trabajos para las exposiciones se lle-

van a cabo casi siempre con gran premura de tiempo y

los diseñadores no hallan tranquil idad para el trabajo

planificador y constructivo.

Hay otro aspecto a considerar. Hoy se dispone de nue-

vos medios de publicidad y exhibición. Las presentacio-

nes con diaposit ivas, las demostraciones y degustacio-

nes de productos han creado un nuevo estiio. Los efec-

tos acústicos y luminosos se han hecho más refinados.

La presentación convencional de imagen, texto y pro-

ducto ha sido relevada en muchas partes por medios

publicitarios más atractivos.

Com a construção do Palácio de Cristal em Londres

(1851) a arquitetura promocional alcançou um ponto

decisivo exercendo aínda hoje a sua influência. Esta

era a primeira vez que uma estrutura tão gigantesca ia

ser construida util izando elementos pré-fabricados; foi

levantado num tempo recorde. Este revolucionário

avanço passou desapercibido aos desenhistas gráficos

de então, ou pelo menos não se viam nenhuns resulta-

dos visíveis. Foi só depois da Segunda Grande Guerra

que apareceram projetos de exposição na Itália, notá-

veis pela sua semelhança com a grelha, pela sua cons-

trução esquelética. No entanto, o texto e os gráficos

não estavam integrados dentro do sistema da grelha;

continuavam a desenhar-se independentemente das di-

mensões dos elementos da exposição.

As exposições desenhadas dum modo sistemático em

que o estande, os textos, as imagens, o produto, etc.,

constituíam uma unidade formal e estavam relacionados

uns com os outros segundo as suas proporções, foram

vistas pela primeira vez nas feiras dos anos cinqüenta.

Estes exemplos foram rapidamente copiados pelos de-

senhistas progressistas da Alemanha. Mas mesmo hoje

este tipo de exposições são a grande excepção tanto

nas feiras internacionais como nacionais.

Há uma série de razões para explicar este fenómeno:

primeiramente, o uso dum^ grelha reclama um esforço

mental maior e maiores esforços práticos, o que equiva-

le a dizer mais tempo, também. Além disso, muitos

projetistas de exposições carecem do conhecimento

necessário. Uma vez mais, o trabalho duma exposição

geralmente tem que ser feito dentro dumas exigências

de rapidez e os desenhistas não podem encontrar a cal-

ma necessária para trabalhar de acordo com um projeto

construtivo.

Há um outro ponto que pode igualmente jogar um papel.

Hoje dispomos de novos meios de publicidade e apre-

sentação. Sessões de diapositivos e filmes, demostra-

ções do produto e facilidades para prová-los criaram

novos pontos de ênfase. Os efeitos de som e luz torna-

ram-se mais elaborados. A apresentação convencional

Ejemplos de exposiciones Exemplos de exposições

Pero los resultados notables y su gran duración en el

t iempo t ienen un efecto constante en la voluntad de lo-

grar soluciones constructivas, bien organizadas, inte-

gradoras de todos los elementos visuales.

El diseñador moderno que trabaja en tres dimensiones

se enfrenta con múltiples exigencias. Debe funcionar

como constructor, arquitecto, tipógrafo, diseñador, fotó-

grafo y conocedor del cine, como psicólogo de colores y

como asesor. Como constructor debe tener conocimien-

tos de resistencia de materiales y de estructuras; como

arquitecto, talento para la planificación y la configura-

ción del espacio. Como tipógrafo y diseñador gráfico

t iene que disponer los instrumentos de la información

(texto, foto, dibujo, color) de forma lógica y funcional en

relación proporcional a la arquitectura de la exposición;

como arquitecto de interiores proyecta la instalación de

los elementos del alumbrado, de los bastidores y vitri-

nas, del mobil iario, de las salas de conferencias, etc. Y,

f inalmente, el diseñador es responsable de la organiza-

ción del calendario de compromisos y de su cumplimien-

to, de los presupuestos y de los pagos.

Con el crecimiento de las ferias nacionales e internacio-

nales, y con su creciente importancia económica, los

diseñadores se han hecho auténticos especialistas en

exposiciones. En los últimos veinte años se ha desarro-

llado una cantidad respetable de nuevos sistemas de

exposic ión consistentes en elementos combinables, de

gran variación, con medidas unificadas (sistema de las

unidades unif icadas de montaje). Tales sistemas simpli-

fican en gran manera la construcción de las exposicio-

nes, reducen el t iempo de construcción y hacen posible

que los mismos elementos puedan usarse múltiples

veces.

de imagens, texto e produto foi em muitos casos substi-

tuida por meios de publicidade mais atraentes, cuja su-

bordinação a um conceito geral de planificação está

ainda por fazer.

No entanto, os empreendimentos importantes que ultra-

passam uma etapa particular do tempo, não deixarão

nunca de causar impressão porque refletem a vontade

firme de encontrar uma solução, cuidadosamente or-

questrada, a fim de incluir todos os meios visuais dentro

dum desenho.

O moderno desenhador tridimensional tem que ser um

homem com muitos recursos. Tem que ser projetista,

arquiteto, tipógrafo, desenhista gráfico, fotógrafo e ex-

perto em filmes, psicólogo das cores e conselheiro ge-

ral. Como projetista deve estar familiarizado com os

materiais e métodos estruturais, como arquiteto, deve

ser capaz de planificar e organizar o espaço dum modo

funcional. Como tipógrafo e desenhista gráfico tem que

ordenar os meios de informação, texto, fotografia, de-

senho e cor, de tal modo que apresentem uma relação

lógica e funcional com a arquitetura e mostrem as suas

proporções. Como um decorador, planifica a inserção

no conjunto, dos sistemas de iluminação, as estantes,

os mostruários, o mobiliário e as salas de conferências.

E finalmente, o desenhista é responsável pela organiza-

ção do programa, velando pelo seu cumptimento, con-

seguindo ofertas e asistlndo ao balanço final.

Com o aumento do número das feiras nacionais e inter-

nacionais e a sua importância crescente no mundo dos

negócios, os desenhistas tiveram que tornar-se verda-

deiros especial istas da exposição. Durante os últ imos

20 anos, desenvolveram-se bastantes sistemas novos

de exposição, baseados no sistema da unidade de

construção, usando elementos dimensionados dum mo-

do uniforme, podendo montar-se de muitas e diferentes

maneiras. Facilitam grandemente a construção de ex-

posições, reduzem o tempo de montagem e permitem

que o material seja usado muitas vezes.

150

Ejemplos de exposiciones

Mode lo 1: 20 de un stand de expo-

s ic ión

Modelo 1:20 de estande para ex-pos ição

Este e jemplo, extraído de la prác-t ica, muest ra cómo el d iseñador e laboró un modelo a escala del lo-cal de la exposic ión con objeto de presentar una idea de la misma. Como s iguiente paso, dispuso en el mode lo cuantos objetos, ins-cr ipc iones, etc., se necesi taban en la expos ic ión, también a escala exacta .

Este modo de trabajar simplif ica cons iderab lemente la discusión con el c l iente que, con auxi l io del mode lo , puede hacerse una idea prec isa del proyecto y de su reali-zac ión. También le permite intro-ducir correcc iones. Con este mé-todo de t rabajo se reducen al mí-

nimo los malos entend idos entre cl iente y d iseñador .

Este exemplo , t irado da prática, mostra como o desenhista faz um modelo em escala do espaço da exposição, tornando-se assim possível dar uma idéia de como a exposição poderia ser organizada O passo seguinte será introduzir os objetos, textos, etc., que se ne-cess i tam para a exposição, res-pei tando igualmente a escala. Es-te procedimento facil ita grande-mente as discussões com o clien-te Com a ajuda de um modelo co-mo este o cl iente pode fazer-se uma idéia bastante exata do projeto e de como será real izado. Pode ao mesmo tempo introduzir todas as modif icações que consi-dere necessár ias. As incompreen-

sões entre o c l iente e o desenhis ta podem assim reduzir -se ao mín imo.

Exemplos de exposições

Ejemplos de exposiciones Exemplos de exposições

i

Expos ic ión «Depor te» con ele-mentos mura les de igual tamaño pre fabr icados

Expos ição «Sport» com painéis pré- fabr icados de tamanho uni forme

152

El proyectar con el auxi l io de la ret ícula ha dado buenos resulta-dos en la práct ica en múl t ip les ocas iones . El e jemplo super ior p roporc iona una buena i lustración de cómo la conf igurac ión median-te una o rgan izac ión ob je t iva y ri-gurosa de las in formaciones tex-tua les y gráf icas or ienta al obser-vador de modo más dec id ido ha-cia los temas representados. No se le sobrecarga ni se le cansa con e lemen tos accesor ios forma-les y decora t ivos . El mensa je pro-pio de la imagen des taca primaria-mente grac ias al modo de repre-sen tac ión d isc ip l inado. Los 4 e lemen tos de la tabla ilus-t ran la re t icu lac ión de las superfi-

cies de las imágenes, senci l la, pero muy práct ica.

O uso duma grelha na planíf icaçáo most rou na prát ica, uma e outra vez, o seu valor. O exemplo acima dá uma idéia de como, através du-ma organ ização r igorosa e prática da in formação em textos e i lustra-ções, o desenho atrai duma forma mais acen tuada a atenção do visi-tante para os temas apresenta-dos. Não há acessór ios formais de natureza puramente decorat iva que o d is t ra iam desnecessar ia-mente. Uma apresentação com esta d isc ip l ina assegura de que a mensagem visual das imagens é a que pr imeiro passa. Os quat ro painéis mostram o mo-do, s imples mas ext remamente

eficaz, de como as áreas ilustra-das enca ixam na grelha.

Ejemplos de exposiciones Exemplos de exposições

i

Expos ic ión móvi l «Suiza» con ele-men tos prefabr icados de igual t amaño

Expos ições de v iagens «Schweiz» com e lementos pré-fa-br icados de tamanho uniforme

153

La conf igurac ión de la exposic ión responde al carácter i t inerante para el que se concib ió, de modo que deb ía montarse tanto en es-pac ios cerrados como al aire l ibre. Por esa razón, los elementos se fabr icaron con mater ial resistente a los agentes atmosféricos. La concepc ión de la exposic ión debía permit i r también f lexibi l idad en la d ispos ic ión de los paneles y, de esa forma, que se adecuara a las d is t in tas d imensiones de los lugares de monta je. Los textos son t r i l ingües. Por obra de la retí-cu la e leg ida, la proporción que man t i enen las imágenes, las re-p resen tac iones gráficas y el texto p roduce una impresión de unifor-

midad, c lar idad y ampl i tud en la presentac ión del tema.

A exposição foi planif icada como uma exposição de v iagens a orga-nizar não somente em espaços fe-chados mas também ao ar livre. Por conseguinte os elementos fo-ram feitos com materiais retisten-tes à água.

A exposição teve que ser desen-hada dentro duma f lexibi l idade na d ispos ição dos painéis de forma a a garantir a sua adaptabi l idade ás di ferentes d imensões dos lugares.

Os textos estão em três línguas. Graças à grelha escolhida, as i lustrações, gráf icos e texto estão relacionadas de tal forma que se cria uma impressão de uniformi-

dade, c lareza e ampl idão na apre-sentação do tema.

Ejemplos de exposiciones

Expos ic ión de la empresa Ing. С. Ol ivet t i & С.S.p .A. 1 Diseño ret icular de la p lanta 2 Planta y d iseño del techo

Exposição por Ing. С. Ol ivett i & С., S.p.А. 1 Desenho da grelha para a planta 2 Planta e desenho do teto

d iante grapas adecuadas. Los pa-neles con texto están doblados en semicírculo en su extremo supe-rior y de este modo pueden ser enganchados a los e lementos ho-r izontales de unión. La f igura 5 i lustra p lást icamente la organizac ión cont inua de la conf iguración con unidades reti-culares. Los e lementos más redu-c idos son as imismo integrados en el s is tema. Las lámparas se colo-can en la estructura del techo. La estructura de detal le de los ele-mentos sustentadores y de unión también está basada en la div is ión ret icular.

3/4 Monta je de los sopor tes normali-zados con paneles de texto nor-ma l izados 5 Est ructura sopor tante y construc-c ión del techo t ipo bast idor

3/4 Montagem das estruturas padro-n izadas de suporte com o painel padronizado para textos. 5

Estrutura de suporte e const rução da armação do teto.

Este es tande da exposição Olivet-ti foi desenhado lógica e funcio-na lmente com a ajuda duma grelha. A Fig. 1 mostra o plano que com-preende 9 campos. A Fig. 2 expressa a idéia dos ele-mentos p lanos que serão o supor-te do teto da exposição. O teto es-tá desenhado sobre uma grelha igual à do solo; os e lementos de suporte têm a mesma largura que o compr imento ou a diagonal dum campo da grelha. As Figs. 3 e 4 mostram como os e lementos de construção foram desenhados e levantados. Os membros hor izontais de conexão estão unidos com os e lementos

vert icais de suporte por meio de parafusos. Os painéis de texto fo-ram arredondados na parte alta formando um semicírculo que per-mite dependurá- los dos membros hor izontais de conexão. A Fig. 5 mostra em 3 d imensões como o desenho se resolve total-mente em unidades da grelha. Os pequenos produtos encontram-se igualmente integrados no siste-ma. As luzes colocam-se no teto. As componentes de suporte e de conexão do estande estão tam-bém, no que aos seus pormenores se refere, baseadas na divisão da grelha.

La concepc ión del s tand de expo-s ic ión de Ol ivet t i se ha d iseñado consecuen te y func iona lmente con auxi l io de una ret ícula. La f igura 1 muest ra el proyecto de la p lanta con 9 campos . La f igura 2 expresa la idea de los e lementos de superf ic ie que han de apoyar el techo. La cub ier ta está ret icu lada como la p lanta; las superf ic ies de apoyo correspon-den en su anchura a la longi tud o a la d iagona l de un campo reti-cular .

Las f iguras 3 y 4 exp l ican la reali-zac ión técn ica y el monta je de los e lementos const ruc t ivos . Los ele-mentos de un ión hor izonta les se unen a la est ructura de apoyo me-

Exemplos de exposições

Ejemplos de exposiciones Exemplos de exposições

б Representac ión de con junto di-bu jada del s tand de la expos ic ión con el mater ia l expuesto

6 Desenho most rando todo o estan-de da expos ição jun tamente com os produtos expostos

6

La representac ión precisa y a es-cala de la f igura 6 ofrece ya una idea de la forma como se presen-tará al v is i tante el stand de expo-s ic ión a escala natural. Ps ico lóg icamente , la concepc ión const ruc t iva y lógico- tuncional de la expos ic ión puede transmit i rse de modo posi t ivo a los productos expuestos.

Tratando-se dum desenho preciso e segundo escala, a Fig. 6 dá-nos uma idéia muito boa do aspeto que a expos ição real dará ao visi-tante.

Ps ico log icamente a concepção estrutural da exposição com a sua compos ição lógica e funcional po-de ser um inst rumento eficaz para fazer com que as mercadorias ex-postas apareçam com uma vanta-gem part icular.

Ejemplos de exposiciones

Expos ic ión móvi l «Deutsch lands Weg» con e lementos prefabrica-dos de igual tamaño

Esta expos ic ión se concib ió, co-mo el e jemplo anter ior, con retícu-la senci l la , con e lementos prefa-br icados del mismo tamaño. La expos ic ión se montó en 6 vagones de ferrocarr i l y se mostró en dife-rentes c iudades como exposic ión i t inerante.

La est rechez de los vagones obli-gó a colocar los temas en la mitad super ior de las tablas. De este modo los v is i tantes podían mover-se en los est rechos pasi l los sin in-c l inarse.

El espac io de que se d isponía pa-ra las representac iones gráficas se subdiv id ió en pequeñas unida-des ret iculares. Para que presen-taran un aspecto de mayor ele-

gancia y l igereza, los e lementos de las tablas se levantaron del suelo y se atorni l laron a una es-tructura de las paredes.

Tal como o exemplo precedente, esta exposição foi desenhada com uma grelha s imples, usando elementos pré-fabricados de ta-manho idêntico. A exposição foi real izada em 6 vagões ferroviários e apresentada em várias c idades como uma exposição i t inerante. A estrei teza dos vagões obr igou a colocar os temas na parte supe-rior dos painéis. Os vis i tantes po-diam assim deslocar-se ao longo dos estreitos corredores, sem ne-cessidade de incl inar-se. O espaço disponível para os ele-mentos gráficos foi d iv id ido em pequenas unidades. Para parece-rem mais leves e mais e legantes os painéis foram colocados a uma

Exposição de v iagens «Deuts-chands Weg» com e lementos pre-fabr icados de tamanho uni forme

Exemplos de exposições

certa altura do solo e f ixados a uma construção mural.

Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos

Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos

Le Corbus ier «La autént ica clave de la v ida es el orden», en Modu-lorl , p. 77

Así como en la Naturaleza los sistemas de organización

determinan el crecimiento y la estructura de la materia

animada e inanimada, también la actividad humana se

ha dist inguido desde épocas muy remotas por la ten-

dencia al orden. Ya los pueblos más antiguos creaban

ornamentos con formas matemáticas y de gran belleza.

El deseo de organizar la desconcertante mult ipl icidad

de ios fenómenos corresponde a una profunda necesi-

dad del hombre.

Pitágoras (580-500 a.C.) enseñó que los números sim-

ples y sus relaciones recíprocas, así como las figuras

geométr icas sencil las con las medidas expresadas por

aquel los números, representan el secreto íntimo de la

Naturaleza. Descubrió que la armonía de los intervalos

musicales depende de sencillas relaciones numéricas

en las dist intas de la cuerda y de la flauta.

Los griegos encontraron también las relaciones de la

sección áurea y demostraron que las mismas se en-

cuentran en las proporciones del cuerpo humano. Sobre

ellas basaron sus obras los arquitectos, pintores y es-

cultores.

Los artistas del Renacimiento reconocieron en la medi-

da y en las proporciones los principios de sus composi-

ciones. Durero pasó el tiempo que permaneció en Italia

estudiando las obras matemáticamente concebidas de

los artistas de entonces y llevó a Alemania los conoci-

mientos adquir idos.

Filósofos, arquitectos y artistas desde Pitágoras, Vitru-

vio, Vil lard de Honnecourt, Durero, etc., hasta Le Cor-

b u s i e r , n o s d e j a r o n t e o r í a s s o b r e l a p r o p o r c i ó n q u e p e r -

miten echar una mirada fascinada al pensamiento mate-

mático de sus épocas.

Los ejemplos de las páginas que siguen pretenden ilus-

trar el profundo efecto intemporal de las formas mate-

máticas de organización mediante la confrontación con

ejemplos históricos y contemporáneos.

Le Corbus ier «A ordem é a verda-deira chave da vida». Modulor I, Р .77 .

Assim como na natureza, os sistemas de ordem regem o crescimento e a estrutura do material animado e inani-mado, assim também a actividade humana está, ela

mesma, desde os primeiros tempos, marcada pela bus-

ca duma ordem. Mesmo os povos mais antigos, nas

suas criações, usaram formas matemáticas e adornos

de grande beleza.

O desejo de pôr ordem na desconcertante confusão dos

fenómenos reflete uma profunda necessidade humana.

Pitágoras (580-500 AC) ensinou que os números sim-

ples e as relações entre eles, bem como as figuras geo-

métricas simples construidas segundo tais medidas,

são uma imagem do segredo mais íntimo da natureza.

Descobriu que a harmonia dos intervalos musicais de-

pende das simples relações numéricas de distâncias

espaciais na corda da harpa ou na flauta.

Os Gregos descobriram também as proporções da Sec-

ção Áurea e mostraram que ela está presente nas pro-

porções da figura humana. Foi sobre estas descobertas

que os arquitetos, pintores e escultores basearam o seu

trabalho.

Os artistas da Renascença encontraram a base para

suas composições na medida e na proporção. Durer

passou o seu tempo na Itália a estudar as obras, mate-

maticamente concebidas, dos artistas contemporâneos

e regressou à Alemanha com os conhecimentos adqui-

ridos.

Filósofos, arquitetos e artistas, desde Pitágoras, Vitru-

vio, Vi Hard de Honnecourt, Dürer e outros, até Le Cor-

busier, deixaram atrás de si doutrinas sobre a p r o p o r -

ção que nos dão uma visão fascinante do pensamento

matemático do seu tempo.

As ilustrações das páginas seguintes comparam e con-

trastam exemplos históricos e contemporâneos tentan-

do mostrar a influência poderosa e sempre válida, exer-

cida pelas formas matemáticas de ordem.

Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos

Cola de cabal lo en invierno Cauda de cavalo no inverno Detalle de un panal de abejas Pormenor dum favo de mel

159

En el mundo vegetal nos encon-tramos con una gran variedad de d isposic iones simétricas de ex-traordinaria belleza. Tal abundan-cia comprende todas las figuras imaginables, desde la estructura severa y plást ica hasta el más de-l icado y elegante despliegue de la forma. En el mundo animal nos sorpren-den creaciones de la más admira-ble fantasía en su forma geométri-ca, que, por encima de su función, producen un efecto de suprema bel leza.

El canon más ant iguo sobre las medidas del cuerpo humano se descubr ió en una cámara mortuo-ria de Mentis (ca. 3000 а.С.). También los ptolomeos, griegos y romanos nos han legado sus cá-nones. Ci taremos también los de Polícleto, Vitruvio, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Durero. En el siglo xix se demostró que el hombre bien proporcionado está formado según la sección áurea. Le Corbusier escribe en su obra Modulor:

«... el Partenón, los templos in-dios, las catedrales gót icas se construyeron según medidas exactas que formaban un código, un s istema coherente, que incluso

No reino vegetal encontramos uma mult ipl icidade de esquemas simétricos de extraordinária bele-za. Há uma riqueza de formas em que cabe tudo o que podemos imaginar desde as estruturas du-ma escultura severa até às formas elegantes de leques duma delica-deza infinita.

O reino animal maravilha-nos com criaturas mostrando uma geome-tria de formas extremamente fan-tásticas, que transcende a mera função, para criar um efeito de su-prema beleza.

A regra mais antiga conhecida re-lacionada com as proporções do corpo humano, foi encontrada num túmulo emMénf is (c. 3000 AC).

Os Ptolomeus, Gregos e Roma-nos transmit i ram-nos também re-gras deste tipo. Há também re-gras atr ibuídas a Polycletes, Vi-truvio, Leonardo da Vinci, Miguel Angelo e Durer. No século 19 mostrou-se que o corpo humano bem proporcionado está construido segundo a Seçáo Aurea. Na sua obra O Modulor, Le Corbusier escreve: «... o Parténon, as catedrais góti-cas foram construídas segundo medidas precisas que formavam

Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos

Canon de proporc iones del hombre Vi t ruv io/Le Corbusier

O Cânon das Proporções do Ho-mem Vitrúvio/Le Corbusier

Vi t ruvio: Los 10 Libros de la Arqui-tectura, Libro III, cap. 1 Le Corbusier. Modulor I Le Corbusier, «Modulor l>

1 6 0

mani festaba una unidad esencial . Aún más: el salvaje de todas las épocas y países, el portador de todas las cul turas e levadas, el egipc io, el caldeo, el gr iego, etc., han const ru ido y consiguiente-mente medido. ¿De qué herra-mienta d isponían? De herramien-tas e ternamente d isponib les, de herramientas que son preciosas porque están v inculadas al ser humano. Esas herramientas te-nían nombres: cúbi to, dedo, pul-gar, pie, palmo, escr i tura, etc. A tengámonos estr ic tamente a los hechos: esas medidas eran partes fundamenta les del cuerpo huma-no y, por el lo, ya de antemano aprop iadas para servir de elemen-

tos auxi l iares en la medición de las cabanas, casas y templos que había que construir.» El «modulor» desarrol lado por Le Corbusier es una medida basada en las matemáticas y en las pro-porciones del cuerpo humano.

um código, um sistema coerente, revelando verdadeiramente uma unidade essencial. Mais ainda: о se lvagem de todas as idades e países, o guardiáo das civil iza-ções avançadas, o Egipcio, о Cal-deu, o Grego, etc., construíram e portanto, mediram. Que instrumento t inham eles? T inham instrumentos eternos e sempre disponíveis, instrumentos preciosos porque estavam ligados com a figura humana. Estes ins-trumentos t inham nomes: cúbito. dedo, polegar, pé, palmo, passo, etc. E parece evidente o fato de que estas medidas eram também e essencialmente partes do corpo humano e portanto aptas desde

um princípio como ajudas para medir as cabanas, casas ou tem-plos a construir.» O «modulor» de Le Corbusier é uma medida que ele desenvolveu a partir das matemáticas e das proporções do figura humana.

Vitruvio, Os Dez Livros de Arqui-tectura, Livro 3.°, Cap. 1

Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos

O sistema de medidas das letras

Olivett i , alfabeto para la matriz 7 x 9 Printer, 1972

Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos

Sistema de medic ión en la es-cri tura

J o h a n n Neudor f fer , es t ructura de las mayúscu las lat inas, hac ia 1660

Johann Neudorffer, construção das letras lat inas maiúsculas em 1660

matriz 7 x 9 Printer y presentado como propuesta a la European Computer Manufacturers. Con un campo rectangular de 35. 49 o 63 círculos del mismo tamaño se pueden representar todas las le-tras del alfabeto, incluyendo los números del 1 al 9. Algunas letras resultan modif icadas en su forma tradicional, pero sin poner en peli-gro su legibi l idad. La s istemat ización de los signos en base a superf icies circulares da por resultado formas de letras en las que resulta característ ico y reconocible un lenguaje formal unif icado. Las letras producen un efecto de anonimato por su forma y su aspecto estét ico.

Assim como os caracteres chine-ses se construíam sobre o qua-drado, assim também as letras la-tinas se desenhavam de acordo com princípios de construção ri-gorosos.

Johann Neudòrffer, em 1660, construiu alguns alfabetos inte-ressantes. О quadrado fornece a base para as dimensões das le-tras e é dividido em 10 partes iguais. Uma parte corresponde à grossura dos traços de «sombra» da letra. Há também um alfabeto desenhado por Dürer baseado no quadrado de 10 partes. Em 1972 Olivetti desenvolveu, em Itália, um alfabeto destinado à Matrix Printer 7 x 9 e submetido

como uma proposta á European Computer Manufacturers' Asso-ciat ion. Com um campo rectangular de 35, 49 ou 63 círculos de igual taman-ho é possível criar todas as letras do alfabeto, incluindo os algaris-mos 1 -9. A forma tradicional de al-gumas letras é modif icada mas não ao ponto de que a sua legibili-dade seja dif icultada. A s istemat ização de signos sobre a base de áreas circulares produz formas de letra caraterizadas por uma reconhecível l inguagem for-mal unif icadora. Pela forma e pela qual idade estét ica estas letras cr iam uma impressão de ano-nimato.

Así como los signos de Ia escritura china se formaron teniendo por base el cuadrado, las letras lati-nas se concibieron sobre reflexio-nes r igurosas y construct ivas. De Johann Neudòrffer, alrededor de 1660, nos han l legado intere-santes construcciones de un alfa-beto. La base de las medidas de las letras la proporciona el cua-drado, que se divide en 10 partes iguales. Una parte corresponde al grosor de la línea de «sombra» de la letra.

También existe un alfabeto de Du-rero, basado en el cuadrado de 10 partes. Ol ivett i , en Italia, desarrolló en 1972 un alfabeto, dest inado a la

Olivett i , alfabeto para a 7 x 9 Ma-trix Printer. 1972

Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos

Signos y logot ipos Signos e emblemas

Símbolos de los siglos xiv a xix Signos desde o séc. xiv ao xix DC Emblemas do séc. xx

Muchos s ímbolos del pasado im-presionan por su r igurosa confor-mación formal. A menudo se han real izado basándose en una cir-cunferencia, un cuad rado ,un t r iángulo o la combinac ión de es-tas formas básicas. Símbolos co-mo el de los canteros del gót ico se forman por d iv is ión de, por ejem-plo, una forma circular en que se han inscr i to cuadrados de dist into tamaño co locados horizontalmen-te y en d iagonal . Las l íneas de unión vert icales, hor izontales y d iagonales, y las intersecciones de estas l íneas, determinan la longi tud y la d i recc ión de las par-tes de que constan los símbolos. Son propias de estos símbolos

comerciales de 1 a 12, la misma clara concepción de la idea y de la traducción formal Tanto las for-mas posit ivas como las negativas están en una dinámica relación recíproca. La forma de los símbo-los comerciales está en condicio-nes de expresar el contenido de la idea, en parte mediante una seve-ra estructura geométr ica y en par-te mediante una idea de la forma fundamentalmente emocional, pero también bien proporcionada. Los símbolos comerciales son ex-presión de la voluntad de alcanzar una regularidad formal que sea atemporal.

Muitos signos usados no passado destacam-se pela prática rigorosa da forma. Com freqüência ba-seiam-se num círculo, num qua-drado, num tr iângulo ou numa combinação destas três formas básicas.

Signos como os usados pelos ma-ções durante o período gótico for-mavam-se, subidividindo, por exemplo, um círculo no qual se desenhavam quadrados de vários tamanhos, colocados horizontal-mente e diagonalmente. As l inhas de conexão, vert icais, horizontais e d iagonais e as suas interseções determinavam o comprimento e a direção das partes que consti-tuíam os signos.

Os emblemas de 1 -12 caracteri-zam-se pela mesma concepção clara da idéia e a sua conversão em forma. Tanto as formas positi-vas como as negat ivas estão in-ter-relacionadas dum modo que activa o todo. A forma do emblema pode dar expressão visível à idéia por uma construção geométr ica rigorosa, por um lado, e por outro, por uma idéia formal bem propor-cionada que é pr imariamente emocional. Os emblemas são ex-pressões do desejo de atingir uma qual idade formal rigorosa, inde-pendente do tempo e transcen-dendo-o.

1 6 2

Marcas del siglo xx

Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos

Pictogramas Pictogramas

Pictogramas egipcios Leídos de izquierda a derecha y de arriba a abajo signit ican: hom-bre / rey / d iv in idad / cielo / estre-lla / sol / agua / buey / casa / cami-no / c iudad / país

Pictogramas egipcios Lidos da esquerda para a direita, estes signos signi f icam: ho-mem / rei / d iv indade / céu / estre-la / sol / água / boi / casa / caminho / c idade / terra

Pictogramas de los Ferrocarri les Federales Suizos, 1980

Pictogramas dos Caminhos de Ferro Federais SUÍÇOS, 1980

163

Signos f igurativos de objetos del entorno humano se encuentran en los s is temas de escritura de los sumer ios, hit i tas, egipcios y chi-nos. Son símbolos de palabras de las respect ivas lenguas. En parte son imitaciones de objetos de uso diario. Otros se han desarrollado progresivamente a partir de las concepciones tradicionales. Pero siempre signif ican una re-ducc ión de las formas al mínimo de detal les necesario para la comprensión.

Los e jemplos muestran algunos signos del sistema de escritura egipcio. Los pictogramas se han realizado en el taller del autor para un con-

trato de los Ferrocarri les Federa-les Suizos y sobre la base del retí-culo cuadrado. Con un elemento básico de la longitud y el espesor con que se configuraron los picto-gramas pudo lograrse la sistema-t ización de los signos y con ello la homogeneidad. Por una parte, es-to t iene cierta importancia cuando el públ ico debe recibir por medio de múlt iples pictogramas cierta cant idad de informaciones reque-ridas, y por otra el viajero debe encontrarse siempre con los mis-mos signos allá donde vaya. Esto evita el r iesgo de malentendidos.

Encontram-se signos pictóricos representando objetos do mundo que nos rodeia nos sistemas de escrita dos Sumérios, Hititas, Egípcios e Chineses. Funcionam como símbolos das palavras da língua em questào. São por vezes imitações de objetos do uso quoti-diano. Outros desenvolviam-se gradualmente a partir de idéias tradicionais.

Mas em todos os casos são for-mas reduzidas ao mínimo, neces-sário, para a compreensão dos pormenores essenciais. O nosso exemplo mostra alguns signos do sistema de escrita egípcio. ,

Os pictogramas foram desenha-

dos no estúdio do autor para os Caminhos de Ferro Federais SUÍ-ÇOS, tomando como base uma grelha quadrada. Usando um ele-mento básico de compr imento e grossura específ icos para desen-har os pictogramas, foi possível s istematizar os signos e produzir assim um sistema unif icado. Isto é part icularmente importante se, por um lado, devemos dar ao pú-blico um número de e lementos necessários de informação com a ajuda de vários pictogramas e se, por outro lado, o passageiro onde quer que esteja, deve encontrar sempre os mesmos signos. Isto reduz o risco de incompreensão.

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La t ipograf ia Tipograf ia

J. Gutenberg, página de la Biblia de 42 l íneas, ca. 1455

J. Gutenberg, página da Bíblia de 42 l inhas, em 1455

J. Mül ler -Brockmann, cartel de una exposic ión 1980

J. Mü l le r -Brockmann, poster pa-ra uma expos ição , em 1980

164

Desde Gutenberg, la t ipografía ha t rabajado con reglas fijas que se apl ican a la conf iguración de obras impresas. La atención a es-tas reglas facil i ta tanto la configu-ración funcional como la estética. Las reglas t ipográf icas se refieren no sólo a las d is tancias entre le-tras y entre palabras, al interl inea-do, al t ipo de letra, etc., sino tam-bién al estab lec imiento de las pro-porc iones de la mancha, de las co lumnas, de los márgenes y de los formatos de página. En múl t ip les ocas iones se ha lle-vado a cabo la búsqueda de la d is t r ibución t ipográf ica de página con ayuda de la secc ión áurea. Los más bel los e jemplos de la ti-

pografía se caracterizan por la considerable regularidad de su disposic ión.

De conformidad con esta exigen-cia, la moderna tipografía debiera satisfacer también las condicio-nes de regularidad y cal idad esté-tica. De no ser así, su complacen-cia con tendencias sujetas a la moda puede llevar a un mal uso de ella.

Desde o tempo de Gutenberg, a t ipografia trabalhou com regras fi-xas que se apl icavam ao desenho de trabalhos impressos. O cum-pr imento destas regras facil itava o desenho funcional e estético. As regras de t ipografia referem-se não só à distância entre letras e palavras, aos espaços entre li-nhas, ao tamanho da letra, etc., mas também às proporções da área t ipográfica, da coluna de tex-to, das margens e do tamanho da página.

Fizeram-se muitos ensaios para dividir a página impressa com a ajuda da Seção Aurea. Os mais fi-nos exemplos de tipografia desta-cam-se sempre e em suma me-

dida, pelo seu esquema de ordem rigoroso. Esta exigência de estrutura orde-nada e qual idade estét ica é algo que a tipografia moderna deveria também procurar satisfazer muito embora exista o risco de deixar-se levar por interesses que obe-decem meramente a tendências da moda.

Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos

Musica

Johann Sebast ian Bach (1685-1750). Sei Solo a Viol ino, Sonata 1

Johann Sebast ian Bach (1685-1750) Sei solo a viol ino, Sonata I

Música

Mauricio Kagel, Sonata, Fin I. p 2

A música e as artes sào as irmás das matemáticas. Como qualquer arte, a música está baseada em leis naturais. Pitágoras formulou as suas idéias sobre a refaçâo de números integrais com as conso-nâncias. Para Platão o número era a base de toda a harmonia. Assim como as artes visuais —ar-quitetura, pintura e escultura— estão sujeitas a leis de forma, cor e proporção, assim também os elementos musica is—notas, me-tros, melodias e frases— estão construidos de acordo com nor-mas determinadas por leis. Durante os últ imos três séculos, a forma em música estava geral-mente regida por exigências de

harmonia e tonal idade até que chegaram os composi tores utili-zando 12 tons. O ritmo métr ico contínuo uniu os desenvolv imen-tos de motivos de melodia à si-metria.

O sistema de doze tons subst i tu iu o de harmonia e melodia e cr iou uma nova lei que permite uma no-va unidade de ordem musical a criar fora do mundo da imaginação serial.

terminó Ia forma entera de Ia mú-sica hasta la aparición de los compositores dodecafónicos. Un ritmo métrico contínuo asociaba desarrol los melódicamente moti-vados con simetrías. La disposición dodecafónica sus-t i tuyó a la armónico-melódica y se creó su propia ley, que hacía posi-ble una nueva unidad de organiza-ción musical a partir del mundo serial de imágenes.

La música y las artes plásticas son hermanas de las matemáti-cas. Como todo arte, también la música se basa en leyes natura-les. Pi tágoras formuló sus ideas sobre la relación entre los núme-ros enteros y las consonancias. Para Platón el número era la base de toda armonía. Así como las ar-tes plást icas (arquitectura, pintura y escul tura) están sometidas a re-gu lar idades de las formas, colores y proporc iones, también los ele-mentos de la música (tonos, com-pases, melodías y frases musica-les) se construyen conforme a normas regulares. La d ispos ic ión armónico-tonal de los ú l t imos trescientos años de-

Mauricio Kagel, Sonant. Fin. I, página 2

Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos

Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos

Ornamentos en la const rucc ión

Rel ieve en el Palacio de las Co-lumnas de un rey-sacerdote, Mi-tla, México

Relevo no Palácio das Colunas dum rei-sacerdote, Mitla, México.

Ornamentação dos edi f ic ios

Relieve en hormigón en el Centro Munic ipal de Zur ich/Hóngg, de Shizuko, Yoshikawa, 1973

Relevo em cimento no Centro Mu-nicipal de Zurique/Hongg, por Shizuko Yoshikawa. 1973

Los ornamentos en la construc-ción pueden ser cons iderados y juzgados desde dist intos puntos de vista. Conocemos el ornamen-to que procede del uso del mismo mater ial que se emplea para la construcción, del mismo color también, y, por otra parte, el que consta de mater iales no emplea-dos en la construcc ión y posee una colaborac ión propia que no aparece en ningún otro e lemento construct ivo.

As imismo, la forma del ornamento puede ser idént ica o bien disponer de un lenguaje formal propio. Más convincentes son los orna-mentos que, procediendo del ma-terial de la construcción, funcio-

nan como elementos constructi-vos y aparecen en la superficie del edificio como formas sal ientes o entrantes, posit ivas o negativas. Que, además, se corresponden en la concepción formal con las proporciones de la edif icación al asumir las mismas medidas pro-porcionales e interpretarlas y va-riarlas de forma lógica.

A ornamentação dos edif icios po-de ver-se e julgar-se de vários pontos de vista. Por um lado, existe esse ornamento que é do mesmo material que o edif icio, da mesma cor, e, por outro lado, existe esse outro ornamento que não é do mesmo material que o edifício e de cor que não pertence á arquitetura do edifício. Do mesmo modo, a forma do orna-mento pode ser idêntica às formas do edifício ou pode ter uma lin-guagem própria.

Os ornamentos são convincentes sobretudo quando são feitos do mesmo material que o edifício, quando figuram no edifício como elementos ou unidades estrutu-

rais, e aparecem sobre a superfí-cie do edificio como projeções ou cavidades, isto é, como formas posit ivas ou negativas, com uma concepção formal que se adapta às proporções do edifício, assimi-lando-as, interpretando-as e di-versif icando-as de acordo com a lógica da sua arquitetura.

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Escultura Escultura

Oficial asir io, rel ieve de Khor-sabad

Oficial assírio, relevo de Khor-sabad

Max Bill, co lumna de secciones tr iangulares y octogonales, grani-to, 1966

Max Bill, colunas de granito com cortes transversais de 3 a 8 cantos, 1966

Como en la conf iguración bidi-mensional , también en la escultu-ra es la cal idad de la concepción, cuando menos, cuest ión de com-posic ión y proporción. Todas las grandes culturas crearon su ca-non, que comprendía y describía el concepto de lo bello. La organi-zac ión de la composic ión y las re-lac iones de proporción saltan me-nos a la vista en la escultura figu-rativa que en las real izaciones de los escul tores construct ivistas.

La escultura de Max Bill es una columna de 60 cm de diámetro y 420 cm de altura = 1:7. La sección de la columna por encima de la base redonda es triangular y se va transformando hasta convert irse en octogonal bajo el remate supe-rior redondo. La idea y el efecto de esta escultura se basan exclu-sivamente en la concepción mate-mática y en la realización en gra-nito técnicamente perfecta. La obra atrae y convence por la idea innovadora, por la grácil disposi-ción de las partes y por la torsión rítmica de las superficies.

Tal como no desenho bidimensio-nal, assim também na escultura tr id imensional a qual idade da concepção é em parte uma ques-tão de composição e proporção. Todas as grandes civi l izações produziram os seus próprios câ-nones que marcam e descrevem o seu conceito de beleza A estrutu-ra da composição e as suas pro-porções são menos visíveis na escultura realista que nas obras esculturais dos construt ivistas.

A escultura de Max Bill é um pilar que tem 60 cm de diâmetro e 420 cm de altura = 1:7. O corte transversal sobre a base redonda tem très cantos, e por um processo de transformação, tor-na-se um corte transversal com 8 cantos (sob o fecho redondo do pilar). A idéia e o efeito desta es-cultura estão baseados unica-mente na concepção matemát ica e na real ização, tecnicamente perfeita, em granito. A obra pro-duz o seu efeito agradável e con-vincente pela sua idéia inovadora, pela ordenação del icada das suas partes e pela rotação rítmica das suas superfícies.

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Pintura Pintura

Pintur icchio, 1454-1513, fresco, Bibl ioteca de Siena

Pintur icchio, 1454-1513. Bibl ioteca em Siena

Piet Mondrian, 1872-1944, dia-grama y proporciones de la obra Broadway Boogie-Woogie

Piet Mondrian, 1872-1944. Dia-grama das proporções do quadro Broadway Boogie-Woogie

1 6 8

Al igual que en la arqui tectura y en la escultura, en la pintura rigen leyes formales y estét icas que proporc ionan al cuadro armonía y tensión. En muchas composic io-nes es manif iesto el empleo de la secc ión áurea, un s is tema de rela-c iones de proporción armónicas. Mantegna, Rafael, Piero del la Francesca, Leonardo da Vincí, Durero, entre otros muchos, tra-ba jaban según r igurosas reglas de proporción. Todos los e lemen-tos pictór icos importantes fueron subord inados a la concepc ión ma-temát ica de la organizac ión del cuadro. Es ella quien determina el r i tmo, el orden y la tens ión en la organizac ión del cuadro.

En el siglo xx, sobre todos los re-presentantes de la or ientación concreta y construct iva de la pin-tura y escultura, han creado obras totalmente deudoras del pensa-miento matemático. Piet Mon-drian, un precursor de la pintura no f igurativa, representaba en sus obras pictóricas estr ictas realiza-ciones de relaciones matemáti-cas. Desde entonces, el arte ma-temát icamente or ientado ha au-mentado en importancia y exten-sión sin que en ninguna ocasión haya estado amenazado por ten-dencia dependiente de la moda. Unica or ientación artíst ica que, en el siglo xx, ha cont inuado su evolución sin osci laciones.

Tal como a arquitetura e a escul-tura, a pintura está também regida por leis formais e estét icas, no sentido de criar modelos de ten-são no quadro e dar-lhe harmonia. Pode mostrar-se que muitas com-posições se basearam na Seção Aurea, um sistema que garante proporções harmoniosas. Man-tegna, Raffael, Piero della Fran-cesca, Leonardo da Vinci, Durer e outros, trabalharam de acordo com regras de proporção rigoro-sas. Todos os elementos impor-tantes do quadro estavam subor-dinados à concepção matemát ica da sua estrutura. Era isto que de-terminava o ritmo da quadro, o seu repouso e as suas tensões.

No século xx os representantes da escola concreta e construtivis-ta de pintura e escultura produzi-ram obras que estão totalmente compromet idas com o pensamen-to matemático. Piet Mondrian, um pioneiro da pintura abstrata criou obras que eram puras encarna-ções de relações matemáticas. Desde então a arte, matematica-mente orientada, cresceu em im-portância e extensão. É a única escola de arte do séc. xx que con-t inua a desenvolver-se sem des-viar-se da sua linha.

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Arqu i te tu ra

Le Corbus ie r , 1887-1965, «Uni té d 'Hab i ta t ion» , Marsel la , 1947-1952

Le Corbus ier , 1887-1965 «Unité d 'Hab i ta t ion» , Marse lha 1947-1952

Arqu i tec tu ra

Kyoto , Vi l la Katsura Kyoto, Vi la Katsura

La a rqu i tec tu ra es matemát i ca he-cha espac io . Las obras de las g randes cu l tu ras de Asia, del mar Med i te r ráneo y de Amér ica Cen-tral son tes t imon ios de s is temas de o rgan i zac ión a l tamente desa-r ro l lados. T a m b i é n en las senci-l las cons t rucc iones de los pueb los na tu ra les se mani f ies ta la com-p rens ión de las re lac iones armó-n icas ent re las med idas . La es t ruc tu ra de las casas y los temp los j a p o n e s e s está basada en la un idad de med ida del felpu-do Ta tam i , 90 : 180 cm = 1 : 2 . Un múl t ip lo de es ta med ida propor-c iona la p lan ta . Las puer tas corre-d i zas que rodean por todos los la-dos los rec in tos son as imismo el

resu l tado en la altura y la anchura de una determinada suma de ele-men tos de igual magni tud. En nuest ro s ig lo, Le Corbusier in-ventó el modulor , un s is tema de med ic ión con el que se «hace lo bueno fácil y lo malo difíci l» (Eins-te in a Le Corbusier , p. 58 de Mo-dulor). Desde entonces, 1949, Le Corbus ier proyecta sus construc-c iones con ayuda del modulor . Un s is tema modular en cuya base es-tán las proporc iones de la secc ión áurea, que se encuentra en la na-tura leza y en la estructura del cuerpo humano. Las const rucc io-nes de Le Corbusier es tán conce-bidas en el todo y en sus partes con las proporc iones del modulor .

A arqu i te tura é a matemát ica con-ver t ida em espaço. As obras das g randes c iv i l i zações de Asia, do Med i te r ráneo e da Amér ica Cen-tral são tes temunhas de s is temas de o rdem a l tamente desenvolv i -dos. Mesmo as estruturas s imples dos povos pr imi t ivos são uma ex-pressão da compreensão que o h o m e m tem das proporções har-mon iosas .

A res idênc ia e o templo japoneses es tão fundados sobre a un idade do tapete ta tami que mede 90:180 cm = 1:2. O p lano está formado por um número destas unidades. Mesmo as portas corrediças que fecham os quar tos por todos os lados representam em altura e

largura o resul tado duma cer ta soma de e lementos de igual ta-manho. A estét ica des ta arqui te tu-ra reside na be leza das suas pro-porções e nos mater ia is usados . No nosso século. Le Corbus ier descobr iu o «modulor» , um siste-ma de proporção com o qua l «o bom torna-se fácil e o mau dif íci l» (Einste in a Le Corbus ier ) . Desde então (1949) Le Corbus ier plani f i -cou os seus edi f íc ios com a a juda do «modulor» : um s is tema de pro-porções baseado na Seção Áurea que se pode encontrar na nature-za e na f igura humana .

Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos

Forma del p roduc to

Si l la, med iados del s ig lo xvi ,

Franc ia

Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos

Forma do produto

Si l lón g i ra tor io , 670, Char les Ea-mes, EE.UU. , 1955, Edi t ion Her-mann Mil ler

Po l t rona g i ra tó r ia , 670, C h a r l e s E a m e s , USA, 1955, Ed i t i on Her-m a n Mi l le r

Los apara tos que el hombre re-qu iere para sus func iones d iar ias se han carac te r i zado s iempre por sus formas económ icas , d ic tadas por el uso. Los út i les domés t i cos han s ido c reados por comp le to tan to en la e laborac ión del mate-rial c o m o en la forma con re lac ión a ese ob je t i vo .

En es ta cons ide rac ión bás i ca de que un úti l debe cumpl i r pr imera-men te las func iones que se espe-ran de él no ha c a m b i a d o nada fundamenta l en la ac tua l idad . El desar ro l lo técn ico ha p roduc ido nuevos mater ia les , nuevos méto-dos de p roducc ión , nuevas formas de v ida y de t raba jo ; t amb ién nue-vos cr i ter ios es té t i cos y pun tos de

v is ta e rgonômicos hasta ahora desconoc idos . Todo ello exige del d iseñador actual más conoc imien-tos sobre más aspectos que el an-t iguo d iseñador neces i taba. Mient ras en el pasado el conoci-miento de la fabr icac ión de út i les para el uso diar io se t ransmit ía de generac ión en generac ión , a par-tir del s ig lo pasado han surgido di-señadores de productos que se han hecho cargo del proyecto de los ob je tos de uso. Muchos pro-duc tos de los d iseñadores compe-tentes persuaden por su ca l idad técn ica y func ional y nos fascinan por la be l leza de la forma, de las proporc iones y del mater ia l .

Os utensí l ios que o homem ne-cess i tava para o seu t rabalho diá-rio cara te r i zavam-se sempre por formas d i tadas por fatores econó-micos ou pe lo uso a que se dest i-navam. Os utensí l ios domés t i cos , por exemplo , que dev iam respon-der a funções prát icas especí f icas fo rmavam-se exc lus ivamente em v is ta desta f ina l idade, e isto se re-f lete no seu mater ia l , no modo co-mo eram t raba lhados e nas for-mas que se lhes davam. E até aos nossos d ias não houve nenhuma mudança essenc ia l no pr incíp io de que um utensí l io deve pr imar iamente desempenhar a função para que foi fei to. Com o advento do desenvo lv imen to téc-

nico, apareceram então novos mater ia is , novos métodos de pro-dução, novos est i los de v ida e de t rabalho, di ferentes cr i tér ios de estét ica e cons iderações ergonô-micas inte i ramente novas. Como resul tado de tudo isto, o desenh is ta de produtos con temporâneo deve ter un conhec imento mais amplo de mais temas que o seu predecessor jamais necess i tou. Mui tos dos produtos de desenh is -tas com talento têm uma qual ida-de técnica e funcional au tênt ica e uma beleza fascinante de forma, proporção e material .

Cade i ra , meados do séc. xvi , França

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Arqu i te tu ra da expos ição

La P laza Fest iva l de la EXPO'70 , Osaka , J a p ó n Arqto . : Kenzo Tange

O Fest ival Plaza, na E X P O ' 7 0 . Osaka, Japão Arqui tecto: Kenzo Tange

Arqu i tec tu ra de expos i c iones

Pa lac io de Cr is ta l , Expos ic ión

Un iversa l , Londres , 1851

El Pa lac io de Cr is ta l , cons t ru ido por Pax ton en 1851 en la Exposi-c ión Un iversa l de Londres , pasó a la H is tor ia c o m o la pr imera cons-t rucc ión pre fabr icada. E lementos del m ismo t a m a ñ o de te rm inan el mé todo cons t ruc t i vo y la estructu-ra del edi f ic io de la expos ic ión . La obra revo luc ionó la arqui tectu-ra de expos i c i ones de la época poster ior . T a m b i é n modi f icó la re-lac ión es té t i ca del hombre con la a rqu i tec tura . En lugar del e lemen-to cons t ruc t i vo ind iv idua lmente con f igu rado aparece el vo lumen ob je t i vado , to ta lmen te est ructura-do, la anón ima repet ic ión de ele-men tos de igua l t amaño , igual-men te d i s tanc iados y con igual

técn ica de monta je. El t ranqui lo fluir del r i tmo de las del icadas partes produce un efecto e legan-te, t ransparente , casi poét ico. La Plaza Fest ival , de la EXPO'70 , cons ta as imismo de e lementos prefabr icados. En comparac ión con el edif ic io de Paxton, la cons-t rucc ión es de red más ancha y los apoyos sustentadores se encuen-tran a mayor d is tancia. En conse-cuenc ia , son más robustos y tie-nen mayor peso en la impres ión g loba l que produce la construc-ción. Mientras el Palacio de Cris-tal era monocromo, la Plaza Festi-va l sorprende por sus colores marcadamente fuertes en la piel exter ior de la edi f icación.

O Pa lác io de Cristal const ru ido por Sir J. Paxton (1851) para a Expos ição Universal de Londres ent rou na histór ia como o pr imeiro edi f íc io const ru ido com e lementos prefabr icados. E lementos do m e s m o tamanho determinaram a es t ry tu ra do edifício da exposição. О «Crysta l Palace» revoluc ionou a arqui te tura de expos ições dos anos que se seguiram. Modi f icou igua lmente a relação estét ica en-tre h o m e m e arqui tetura. O lugar dum edi f ic io desenhado indivi-dua lmen te foi ocupado por outro to ta lmente desenhado segundo l inhas puramente prát icas e fa-zendo uso das d is tânc ias stan-dard ent re os seus e lementos ver-

t icais, num esquema de repet ição anón ima. O ritmo de pequenas un idades estrutura is , f lu indo sua-vemente , cria um efeito de t rans-parência. O Fest ival Plaza na EXPOYO está igua lmente const ru ido com unida-des pré- fabr icadas. C o m p a r a d o como o edi f ic io de Paxton, o seu desenho revela um e s q u e m a mais aberto com as co lunas de supor te mais separadas . São por tan to mais robustas e ocupam um lugar mais p roeminente na impressão cr iada pelo edif ício. Enquan to que o Crystal Palace era de uma só cor, o Fest ival P laza most ra uma série surpreendente de cores na parte de fora do edif íc io.

Crys ta l Palace, Expos ição Univer-

sal, Londres, 1851

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Ordenac ión urbana Plan i f icação da c idade

D l a n o u rbano de Mi leto. 479 a.C. P lano da c idade de Mi leto. 479 AC Le Corbus ie r , Plan Vo is in de Pa-rís, p royec to 1924

Le Corbus ier , Plan Vois in de Pa-ris, esboço. 1924

172

La o rdenac ión urbana de la Anti-g ü e d a d en Or iente Próx imo y Le jano , al igual que la de t i empos rec ien tes en Europa y Amér ica , se conc ib ió basándose en una retícu-la, por mot i vos económicos . La c i udad gr iega de Mi le to , funda-da 'e l año 479 a.C. , surg ió sobre dos ma l las re t icu lares de d is t in to t a m a ñ o . La c iudad se encuen t ra sobre una penínsu la , la mal la reti-cu lar se adap tó a esta s i tuac ión. Med ian te en ta l laduras en las su-per f ic ies de la red se creó espac io para los temp los , baños y ot ros ed i f ic ios púb l icos . Un c a m p o reti-cu la r e ra de 51,6 m x 29,9 m. Tal r ac iona l i smo fue la causa del éxi-to de es te est i lo de cons t ruc-

c ión urbana, que en lo suces ivo se l lamó est i lo mi lesio. Las c iudades japonesas de Nara y Kyoto se const ruyeron en el s ig lo vu d.C. tamb ién basadas en una mal la ret icular para, respect iva-mente , un mi l lón y medio mi l lón de hab i tan tes . Fi ladélf ia, entre ot ras, fue fundada en el s ig lo xvn y está cons t ru ida sobre una mal la ret icular , como muchas otras ciu-dades amer icanas . El p lano de Le Corbusier para el nuevo cent ro de París (que no lle-gó a real izarse) se basaba en el s i s tema ret icular y se a jus taba a las cond ic iones imperantes.

A p lan i f icação da c idade nos tem-pos ant igos no Próx imo e Ex t remo Or iente, como a dos tempos mo-dernos na Europa e na Amér ica , es tava por mot ivos económicos , baseada numa gre lha. A c idade grega de Mi leto, fundada em 479 AC, c resceu segundo dois siste-mas de gre lha de d i ferente tama-nho. A c idade está s i tuada numa penínsu la e o s is tema de gre lha adaptou-se a esta s i tuação. Este s is tema prev ia os espaços reser-vados para templos , banhos e ou-tros edi f íc ios of ic iais. Um c a m p o da gre lha med ia 5 1 , 6 x 2 9 , 9 m. Es-te método racional foi a razão do éxi to des te est i lo de p lan i f icação de c idade que se tornou depo is

conhec ido como o est i lo de Mi le to . As c idades japonesas de Nara e Kyoto foram também constru idas no sécu lo vu DC com um s is tema de grelha, para uma população de um mi lhão e meio mi lhão respect i-vamente . Fi ladélf ia, entre outras c idades, foi fundada no século XVII DC e, como mui tas c idades amer icanas, está baseada numa gre lha.

O plano de Le Corbusier para o novo centro de Paris (nunca reali-zado) estava baseado no s is tema de gre lhas que se a justava às cond ições imperantes.

Epílogo Observações finais

Los e jemplos presentados en este libro han tenido que

elegirse senci l los y comprensib les en aras a la claridad,

para que sus concepciones resulten al d iseñador sin

exper iencia fáciles de aprender y de realizar. La prácti-

ca procurará a cada diseñador problemas nuevos y

planteados de dist inta forma que pueden resultar de un

grado de complej idad mayor o menor. Si ha comprendi-

do en lo fundamental la naturaleza del s istema reticular

le será posible resolver también problemas más com-

plejos con ayuda de la retícula.

Con cada problema que supere con este sistema de

organización aumentará su segur idad en el manejo de

la retícula y crecerá su satisfacción por el hecho de que

su trabajo haya cobrado una forma ordenada y arquitec-

tónica. Con seguridad creciente, la fantasía se desen-

vuelve en un campo más amplio. Esta posibi l idad de

poder conseguir una ensambladura texto- imágenes or-

denada abre grandes perspect ivas al diseñador

creat ivo.

Cada vez más los cl ientes esperan del diseñador con-

cepciones lógicas y sistemáticas, no sólo por razones

económicas, sino también por causa de la configuración

y el cu idado de la imagen. Con una creat iv idad cuya

única fundamentación sea de t ipo emocional no puede

darse con una concepción unitaria para el conjunto a

diseñar. El diseño significa en gran medida disposición

intelectual y no sólo emocional para el trabajo creador.

Os exemplos apresentados neste livro quiseram con-

servar um esti lo s imples e de compreensão fácil num

esforço de clareza, de tal forma que os desenhistas jo-

vens e inexperientes possam aprenderos princípios e

apl icá-los no seu próprio trabalho. Na prática, cada de-

senhista deparará com problemas que, num maior ou

menor grau, terão um caráter distinto, umas vezes mais

s imples e também muito mais compl icados. No entanto,

se o desenhista apreendeu o essencial do sistema de

grelhas, poderá, com a ajuda duma grelha, resolver si-

tuações mais complexas ainda. Com cada novo proble-

ma que ele domine dentro deste sistema de organização

ganhará segurança na apl icação da grelha e obterá

uma sat isfação sempre crescente da forma pictórica,

arqui tetônica e ordenada, que informará o seu trabalho.

Como o seu tacto se torna mais seguro, a sua imagina-

ção dotar-se-á dum maior campo de ação. Esta possibi-

l idade de produzir um modelo integrado de texto e ima-

gem, mesmo em trabalhos complexos, const i tui uma

grande opor tunidade para o desenhador criat ivo.

Os cl ientes esperam cada vez mais que o trabalho do

desenhista seja lógico e sistemático, não só nos aspe-

ctos económico mas também tendo em vista a criação

de imagem e de cultura; uma concepção unificada da

identidade visual duma firma não pode produzir-se com

um esforço criativo meramente emocional. O desenho

exige, num grau elevado, não só capacidade emocional

mas também capacidade intelectual para realizações

criativas.

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C la ra Weyerg ra f , Piet Mondrian und Theo van Doesburg, Wi lhe lm Fink Ver lag , Mun ich , 1969.

A icher , Ot l (Studio) 115

Bach, Johann -Sebas t i an 165 Banger ter , Wal ter / Hans Neuburg 108

Barnes, Jeff / Bi l l Bonne l 130 Bav iera , M ichae l 131 Bea l l , Lester / R ichard W i c h m a n n 162 (12) Bei l , I. M. & Assoc ia tes 162 (3) Bi l l , Max 167

Bonne l , B i l l / J e f f Barnes 130

Crouwel , W im / Daphne Dui jvefs-hoff 126

Doswald , Edi 153 Dui jve lshof f , Daphne / Wlm Crou-wel 126

Eames, Char les 170

Fronzoni , A .G. 106, 110

Ge ismar , Tom 162 (8) Gel l , T im / HSAG Ltd. 109 Gonda , Thomas 125 Gutenberg , Johannes 164

HSAG Ltd, 109

Harder, Rolf / Ernst Roch 122

Ifert, Gérard 127

Kagel , Maur ic io 165

Lanter io , Rober to i IBM Ital ia 119 Le Corbus ier 160 ,169 , 172 Luf thansa, Des ign Stud io 118

Mül le r -Brockmann, Josef 79-86 , 105, 111, 114, 120, 121, 124, 139, 156, 162 (11), 164

Mü l le r -Brockmann & Co.: Peter Spal inger , Chr is t ian Hi ig in , Ursu la Mòtte l i , Uel i Bieri, Peter Ander-matt , Heiri Scherrer , Urs Pfister, Max Balt is, Ruedi Rüegg 128, 1 3 6 - 1 3 8 , 1 5 1 , 1 6 3 Mül ler -Franz, Andreas (fotógrafo) 139

Mende lsohn, Erich 162 (7) Mondr ian, Piet 168

Neuburg, Hans 152, 162 (1, 4) Neudõrf fer , Johann 161 Noorda, Bob 113 ,161

Ol ivet t i С., Ing., Des ign Stud io 154, 155, 161

Pax ton , Joseph 171 P iano + Rogers 171 P in tur icch io , nac ido Bernard ino di Bet to 168

Rand, Paul 123 Rogers , P iano + Rogers 171 Roch , Ernst / Rolf Harder 122

S tankowsk i , An ton 107 Sug iura , Kohe i 116

V igne l l i , Mass imo 112 Vít ruv io, Pol l io 160 Vivare l l i , Car lo 162 (5, 10)

W i c h m a n n , R ichard / Lester Beal l 162 (12)

Wolow iec , Klaus 129

Yosh ikawa, Sh izuko 166

1 7 6

Cronología biográfica de Josef Müller-Brockmann

1914 Nace en Rapperswi l (Suiza) . Dos años de aprend iza je con W. A. D igge lmann , Zur ich. Dos años de as is tenc ia a la Kuns tgewerbes-chule, Zur ich

1936

Abre es tud io propio. Zur ich

1939

Expos ic ión Nacional : Pabel lón de Honor de las un ivers idades sui-zas , depar tamen tos de Fís ica, Med ic ina e Histor ia del Arte 1939-1971 D iseño para expos ic iones en Zu-r ich, Bas i lea, París, Nueva York, Barce lona , Praga, etc Diseño pa-ra teat ros en Zur ich, Copenhague , Mun ich y otras c iudades

1952 D iseños de mar ionetas para la ópera Hin undzurück de Hinde-ml th , Zur ich

1956-1960

V icepres iden te de la VSG

1956

Con te renc ia Internacional del Di-seño, Aspen (Colorado) , EE.UU. 1957-1960 Profesor en la Kunstgewerbes-chule, Zur ich

1958 Expos ic ión : Konstruktive Grafik, Kuns tgewerbemuseum, Zur ich. Director asoc iado de la revista Neue Graiik/New Graphic Design, Ot to Wal ter Ver lag, Olten

1959-1960

Pres idente de la VSG

1960

Conferenc ia Mundia l del Diseño,

Tok io 1962 Profesor invitado en la Hochschu-le für Gesta l tung, Ulm

1964 Expos ic ión Nacional: Depar ta-

mento de Ciencia e Invest igación

Lausana

Cronología biográfica de Josef Müller-Brockmann

1965 Aper tu ra de una ga lena de arte «Ga ler ie 58» para el arte concre-to, Rappersw i l , ahora l lamada «Galer ie Sees t rasse» Con fe renc ia : Vision 65, Southern I l l ino is Un ivers i ty , Carbonda le : « In te rna t iona l Signs»

1966 M i e m b r o del Jurado en ICTA, sec-c ión A leman ia (Spessar t ) + Con-ferenc ia Icograda, Be lgrado

1967 D iseño para el «Laborator io Ju-ven tud» , Pes ta lozz ianum, Zur ich Desde 1967 es miembro consu l tor de D iseño para IBM

1970 -1973 M i e m b r o de l Jurado: «Die gute In-dus t r le fo rm», Feria de Hannover

1914 Nasce em Rappersw i l (Su iça) . Dois anos de ap rend i zagem com W. A. D igge lmann, Zur ique. Dois anos de ass is tênc ia à Kunstge-werbeschu le , Zur ique.

1936

Abre um es túd io própr io, Zur ique

1939

Expos ição Nac iona l : Pav i lhão de Honra das un ive rs idades suíças, depar tamen tos de Fís ica, Medic i -na e Histór ia da Arte. 1939-1971 Desenho para expos ições em Zu-r ique, Basi lé ia, Pans, Nova Ior-que, Barce lona, Praga, etc De-senho para teatros em Zur ique. Copenhaga , Mun ique e outras ci-dades.

1965 Aber tura duma galer ia de arte, «Galer ie 58», para a arte concre-ta, Rapperswi l , agora chamada «Galer ie Sees t rasse-Conferênc ia : Vision 65, Southern I l l inois Univers i ty , Carbondale: « In ternat iona l Signs».

1966 Membro do júri na ICTA, secção A l e m a n h a (Spessart ) Conferênc ia Icograda, Belgrado.

1967 Desenho para o «Laboratór io Ju-ven tude» , Pesta lozz ianum. Zuri-que. Desde 1967, é membro con-sul tor de Desenho para IBM

1970-1973 Membro do júr i : «Die gute Indus-tr ieform», Feira de Hannover.

Exposiciones individuales Exposições individuais

1952 -1953 Mun ich , Regensburg . Braun-schwe ig , Hannover . Hamburgo . B r e m e r h a v e n (A lemania)

1956 Zur i ch : Posters de concier to

t

1958

Stu t tgar t (A leman ia) . Inst i tut tur A u s l a n d b e z i e h u n g e n

1960 Tok io : Matsuya ; Osaka : Takashi -m a y a

1963 Win te r thu r (Su iza) : Kunstgewer-b e m u s e u m

1967 Nueva York: The Amer ican Insti-tu te of Graphic Arts

1971 Selb (A leman ia ) : Fe ie rabendhaus Rosen tha l

1974 Cen t ro Estud iant i l de la Universi-d a d de Zag reb

1975

O s a k a Art Cente r , Osaka

1977

Ryder Gal le ry , Ch i cago

1980

Re inho ld Brown Gal lery , Nueva

York

1 9 5 2 - 1 9 5 3 Mun ique , R e g e n s b u r g , Braun-s c h w e i g , Hannove r . Hamburgo , B r e m e r h a v e n (A lemanha ) .

1956

Zu r i que : Car tazes de concer to .

1958

Es tugarda (A lemanha ) , Inst i tut

fur A u s l a n d b e z i e h u n g e n 1960

Tóqu io : Ma tsuya : Takash imaya .

1963

Win te r thu r (Su lça) : Kunstge-

w e r b e m u s e u m . 1967

Nova Io rque: The Amer i can Ins-t i tu te of Graph ie Arts.

1971 Se lb (A lemanha ) : Fe ierabend-haus Rosen tha l .

1974

Cent ro Es tudant i l da Universi-d a d e de Zag reb

1975

O s a k a Art Center , Osaca .

1977

Ryder Ga l le ry , Ch i cago

1980

Re inho ld B r o w n Gal lery , Nova

Iorque.

Au to r de Problemas de diseño del artista gráfico, 1961 Historia de la Comunicación vi-sual, 1971 Historia del poster, con Shizuko Mü t le r -Yosh ikawa , 1971

Autor de Problemas de desenho do artis-ta gráfico. 1961 História da Comunicação Vi-sual, 1971 Historia do Cartaz, com Shizuko. Mu l l e r -Yosh i kawa , 1971

Acerca de la obra Acerca da obra

Sistemas de retículas es la úl t ima de las obras de di-

dác t ica profesional de Josef Mül ler-Brockmann. Act ivo

d iseñador , ex profesor de diseño en la Escuela de Artes

y Of ic ios de Zur ich y conocido por sus proyectos de ám-

bito in ternacional , es uno de los máximos exponentes

profes ionales, a la vez que divulgador, de lo que se vino

a l lamar la «escuela suiza de diseño gráfico».

Compar te , ante el hecho de la conf iguración visual, ta

ideo logía construct iv is ta de sus compatr iotas Max Bill,

Richard P. Lohse, Cami l le G ráese r y otros. En Sistemas

de retículas está presente esta búsqueda de la cons-

t rucc ión del orden en el decir t ipográfico. Con ello se

pone de manif iesto la act i tud ét ica del autor de cómo

conc ibe la relación comunicacional entre emisor y re-

ceptor .

Bajo esta perspect iva, el l ibro es un elocuente tratado

s is temat izado sobre la conf iguración t ipográfica en

cua lqu iera de sus formas: el libro, la revista, el catálo-

go, el fol leto, el cartel y otros. Establece cuáles son los

e lementos comunes que const i tuyen siempre una confi-

gurac ión t ipográf ica y muestra cómo hallar el pr incipio

o rdenador sobre el cual se pueden articular d ichos ele-

mentos. Con este procedimiento se logra no sólo la con-

v ivenc ia armónica de la t ipografía con t i tulares, imáge-

nes, gráf icas, sino que pone también de manif iesto ta

inmensa r iqueza de alternativas visuales a un mismo

prob lema formal. De este modo, cualquier requerimien-

to t ipográf ico, por complejo que sea, puede ser satis-

factor iamente resuelto manteniendo la armonía del

con junto .

El autor muestra también cómo el diseño con retícula es

operac iona l en proyectos tr id imensionales en los que

deben tenerse en cuenta condicionantes físicos y psi-

co lóg icos dist intos a los de un diseño bidimensional .

Por úl t imo, ofrece un breve panorama histórico de la re-

t ícula como ayuda en la configuración plástica, arqui-

tec tón ica y t ipográf ica como fue uti l izada en diversas

cul turas, desde la Ant igüedad hasta nuestros días.

Sistemas de retículas es el primer tratado de este géne-

ro en caste l lano y portugués, pero es también el prime-

ro que trata de un modo competente, profesional y ex-

haustivo este tema tan importante — p o r t a n cot id iano—

para el d iseñador. Por ello, es una obra imprescindible

para el profesional, el estudiante y el profesor de di-

seño.

Sistemas de grelhas é a últ ima das obras de d idát ica

professional de Josef Mül ler-Brockmann. At ivo desen-

hista, ex-professor de desenho na Escola de Artes e

Ofícios de Zurique e conhecido pelos seus projetos de

âmbi to internacional, é um dos máximos expoentes pro-

fessionals, ao mesmo tempo que divulgador da ass im

chamada «escola suíça de desenho gráfico».

No que respeita à configuração visual, segue e ideolo-

gia construt iv ista dos seus compatr iotas Max Bill, Ri-

chard P. Lohse, Camil le Graeser e outros. Em Sistemas

de grelhas está presente esta procura da const rução da

ordem no dizer t ipográfico. É aqui que se manifesta a

at i tude ética do autor, a sua concepção da relação co-

municacional entre emissor e receptor.

Sob esta perspet iva, o livro é um eloqüente tratado que

s is temat iza a configuração t ipográfica, nas suas dife-

rentes formas: o livro, a revista, o catálogo, o folheto, o

cartaz e outras. Estabelece quais são os e lementos co-

muns que const i tuem invar iavelmente uma configura-

ção t ipográfica, e ensina a encontrar o pr incípio orde-

nador sobre o qual se podem art icular ditos e lementos.

Com este procedimento consegue-se não só a convi-

vência harmónica da tipografia com títulos, i lustrações,

gráficos mas també a posta em relevo da imensa rique-

za de al ternat ivas visuais para um mesmo problema for-

mal. Deste modo, qualquer problema t ipográfico, por

complexo que seja, pode ser resolvido sat is fator iamen-

te, mantendo-se a harmonia do conjunto.

O autor mostra, também, como o desenho com gre lha é

operacional nos projetos t r id imensionais nos quais há

que ter em conta condic ionamentos físicos e psicológi-

cos, dist intos dos dum desenho bid imensional .

E, f inalmente, oferece um breve panorama histór ico da

grelha como ajuda na configuração plást ica, arquitetô-

nica e t ipográfica, tal como foi ut i l izada nas diversas

culturas, desde a Antigüidade até aos nossos dias.

Sistemas de grelhas é o primeiro tratado em caste lhano

e português nesta matéria, sendo igualmente o primeiro

que trata, dum modo competente, professional e exaus-

tivo, este tema tão importante —o problema de cada

d ia— para o desenhista. Trata-se, portanto, duma obra

imprescindível para o professional, o estudante e o pro-

fessor de desenho.

Colección GG DISEÑO

Otl Aicher Mart in Krampen

Adrian Frutiger

Kar! Gerstner

J. Chistopher Jones

Harald Küppers

Bernd Lõbach

Jordi Llovet

Ernest J. McCormick

Ray Murray

Wucius Wong

Sistemas de signos en la comunicación visual Manual para diseñadores, arquitectos, planificadores y analistas de s istemas

Signos. Símbolos. Marcas. Señales Elementos. Morfología. Representación. Significación

Diseñar programas

Métodos de diseño

Fundamentos de la teoría de los colores

Diseño industrial Bases para la configuración de los productos industr iales

Ideología y metodología del diseño Una introducción crí t ica a la teoría proyectual

Ergonomía Factores humanos en Ingeniería y Diseño

Manual de técnicas para directores artísticos y diseñadores

Fundamentos del diseño bi- y tri-dimensional