Josef Mül ler-Brockmann Sistemas de retículas

Josef Mül ler-Brockmann Sistemas de grelhas

Editorial Gustavo Gil i , S. A .

Barcelona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid-6 Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 361 99 98 03100 México D.F. Amores, 2027. Tels. 524 03 81 y 524 01 35 Bogotá Diagonal 45 N.° 16 B-11. Tel 245 67 60 Santiago de Chile Santa Victoria. 151. Tel. 222 45 67

Josef Müller-Brockmann

Sistemas de retículas

GG Editorial Gustavo Gili, S. A. Barcelona-1982

Un manual para diseñadores gráficos

Sistemas de grelhas Un manual para desenhistas gráficos

Para mi h e r m a n o Chr i s t i an , m a e s t r o c o n s t r u c t o r

por v o c a c i ó n

Ao m e u i rmão Chr i s t i an , mes t re cons t ru to r por

v o c a ç ã o

Director de la Colección Yves Zimmermann

Título original Raster systeme für die visuelle Gestal tung Ein Handbuch für Grafiker, Typografen und Ausstel lungsgestal ter

Versión castellana de Ángel Reparaz Andrés

Versión portuguesa de Fernando Pereira Cavadas

Revisión técnica del portugués por Marco Antonio Amaral Rezende

Arthur Niggli Ltd., Publishers, CH-9052 Niederteuten (Suiza), 1981 y para la edición castellana Editorial Gustavo Giii, S. A., Barcelona, 1982

Printed in Spain ISBN; 84-252-1 105-0 Depósito legal: B-21533-1982

Grafos, S. A. Arte sobre papel P.° Carlos I, 157 - Barcelona-13

Indice Indice

Prólogo 7 El presente libro 9 Retícula y filosofía del diseño 10 La retícula t ipográfica 11

¿Para qué sirve la retícula? 13

Formatos del papel 15

El sistema de medidas tipográficas 17 Tipos de letras 19 Anchura de columna 30 El interl ineado 34 Proporciones de los blancos 39 Folio 42 Letras base y letras de resalte 45

La construcción de la mancha (superficie impresa) 49 La construcción de la retícula 57

Mancha e i lustraciones con 8 campos reticulares 72 Mancha e i lustraciones con 20 campos reticulares 76 Mancha e i lustraciones con 32 campos reticulares 87

La fotografía en el sistema reticular 97 La i lustración en el sistema reticular 99 La superficie cromática en el sistema reticular 101 Ejemplos de la práctica 104

El sistema reticular en la imagen de empresa 133

La retícula en el diseño tr idimensional 141 Ejemplos de exposiciones 149

Sistemas de ordenación antiguos y contemporáneos 158

Epílogo 174 Bibliografía 175 Lista de artistas 176 Cronología biográfica de Josef Mül ler-Brockmann 177 Exposiciones individuales 178 Acerca de la obra 179

Prólogo 7 O livro 9 Grelha e filosofia do desenho 10 A grelha t ipográf ica 11 Qual é f inalidade da grelha? 13

Formatos do papel 15

O sistema tipográfico de medidas 17 Modelos de alfabetos 19 Largura de coluna 30 Entrel inhas 34 Proporções das margens 39 O número da página 42 Tipos gráficos para textos e títulos 45

Construção da área tipográfica 49 Construção da grelha 57

Área de texto e i lustração com 8 campos 72 Área de texto e i lustração com 20 campos 76 Área de texto e i lustração com 32 campos 87

A fotografia no sistema de grelhas 97 A i lustração no sistema de grelhas 99 A cor do texto no sistema de grelhas 101 Exemplos práticos 104

O sistema de grelhas na identidade visual 133

A grelha no desenho tr idimensional 141 Exemplos de exposições 149

Sistemas de ordem nos tempos antigos e modernos 158

Observações finais 174 Cronologia biográfica de Josef Mül ler-Brockmann 177 Exposições individuais 178 Acerca da obra 179

Prólogo Prologo

La tipografía moderna se basa fundamentalmente en

consideraciones tocantes a su teoría y configuración de

los años veinte y treinta de nuestro siglo. En el siglo xix,

Mallarmé y Rimbaud, y a principios del siglo xx, Apolli-

naire, fueron los precursores de una comprensión nue-

va de las posibil idades tipográficas que, liberada de

prejuicios y trabas convencionales, crearon con sus ex-

perimentaciones las condiciones para las obras precur-

soras de los artistas objetivos y teorizadores que les

siguieron. Walter Dexel, El Lissitzky, Kurt Schwitters,

Jan Tschichold, Paul Renner, László Moholy-Nagy y

Joost Schmidt, entre otros, procuraron nueva vida a

una tipografía anqui losada.

En su libro Die rieue Typografie [La tipografía moder-

na], de 1928, Jan Tschichold formuló las normas de una

tipografía moderna, práctica y adaptada a su tiempo.

El desarrol lo de sistemas de ordenación en la comuni-

cación visual fue el mérito y la contribución de los re-

presentantes de la t ipografía y del diseño gráfico objeti-

vo-funcionales. Va en los años veinte aparecieron en

Alemania, Holanda, Unión Soviética, Checoslovaquia y

Suiza, en los ámbitos de la tipografía, el diseño gráfico

y la fotografía, trabajos de concepción objetivada y

composición rigurosa.

La retícula, como principio de organización tal como lo

conocemos hoy, no había sido descubierta aún. Pero ya

existía un embrión: la tendencia a la máxima ordenación

posible y a la economía en la aplicación de los medios

tipográficos. El sistema reticular que se presenta en es-

te libro se desarrolló y se aplicó en un principio en la

Suiza de después de la segunda guerra mundial. En la

segunda mitad de los años cuarenta aparecieron los

primeros materiales impresos configurados con la retí-

cula. Una rigurosa concepción del texto y de las imáge-

nes, una pauta unitaria para todas las páginas y una

orientación objetiva en la presentación del tema consti-

tuían lo característico de la nueva tendencia.

En 1961, por vez primera apareció una breve exposición

literaria y gráfica de la retícula en el libro Gestaltungs-

probieme des Grafikers [Problemas de configuración

del diseñador gráfico] (Niggli Verlag), del autor. A ella

A tipografia moderna está baseada, primordialmente,

nas teorias e princípios de desenho desenvolvidos nos

anos vinte e trinta do nosso século. Foram Mallarmé e

Rimbaud, no século xix, e Apollinaire, nos princípios do

século xx, que abriram o caminho para uma nova com-

preensão das possibilidades inerentes à tipografia. Li-

bertos dos preconceitos e cadeias convencionais, cria-

ram através das suas experiências, a base para as

obras pioneiras dos teóricos a técnicos que se segui-

ram. Walter Dexel, El Lissitzky, Kurt Schwitters, Jan

Tschichold, Paul Renner, Moholy-Nagy. Joost Schmidt,

etc., infundi ram nova vida a uma ti род rafia anacrónica-

mente rígida. No seu livro Die neue Typographie

(1 028), Jan Tschichold formulou as regras para uma ti-

pografia atual izada e objetiva que respondia às neces-

sidades do tempo.

Devemos aos expoentes da tipografia objetiva e funcio-

nal e do desenho gráfico o desenvolvimento de siste-

mas reguladores da comunicação visual. Já pelos anos

vinte, trabalhos, concebidos em termos objetivos e

compostos de acordo com princípios rigorosos, esta-

vam a ser produzidos nos campos da tipografia, desen-

ho gráfico e fotografia, na Alemanha, Holanda, Rússia,

Checoslováquia e Suiça.

A grelha como um princípio de controle e tal como o

conhecemos hoje, não tinha sido ainda inventada. No

entanto estavam a dar-se os primeiros passos nesse

sentido, dentro duma série de esforços para conseguir

a maior ordem e economia possíveis no uso dos recur-

sos tipográficos. O princípio do sistema de grelhas

apresentado neste livro foi desenvolvido e usado na

Suiça, depois da II grande guerra. Na segunda metade

dos anos quarenta apareceram os primeiros exemplos

de material impresso desenhado com a ajuda duma gre-

lha. Esta nova tendência caraterizava-se por uma dis-

posição do texto e das ilustrações concebida segundo

princípios rigorosos, por uma uniformidade na composi-

ção de todas as páginas, e por una atitude objetiva na

apresentação do assunto.

O livro Gestaltungsprobleme des Grafikers (Nígglí Ver-

lag) {O Artista Gráfico e os problemas do Desenho) de

Prólogo Prologo

siguió una introducción a la naturaleza y las aplicacio-

nes de la retícula publicada bajo el título Das fíastersys-

tem ais Hilfsmittel bei der Gestalîung von Inseraten, Ka-

taiogen, Ausstellungen usw[B\ sistema reticular como

auxil iar en la configuración de anuncios, catálogos, ex-

posiciones, etc.] y acompañada de 28 ejemplos de apli-

cación de la retícula extraídos de la práctica diaria.

A ello siguieron, en ocasiones, artículos en revistas es-

pecial izadas que trataban el tema de la retícula. Pero

ninguna publicación podía exponer la estructura y el

empleo de la retícula, y mucho menos mostrar cómo

debía estudiarse la configuración del sistema reticular.

Este libro pretende llenar ese hueco.

El autor agradece al editor su disposición a publicarlo, a

los diseñadores y empresas su permiso para publicar

ejemplos de aplicación de la retícula y a su colaborado-

ra, la señorita Ursula Mótteli, su ayuda en la confección

de los dibujos.

que sou autor, publicado em 1961, foi o primeiro a dar

um breve informe, com palavras e imagens, do sistema

de grelhas. Publicou-se depois Das Rastersystem ais

Hilfsmittel bei der Gestalîung von Inseraten, Katalogen,

Aussterlungen usw. (O Sistema de Grelhas como uma

ajuda no desenho de Anúncios, Catálogos, Exposições,

etc,), uma introdução ao espírito e aplicação do siste-

ma, junta com 28 exemplos de grelhas, tomados da ex-

periência prática.

Depois, de tempos a tempos, apareceram artigos em

publicações especializadas, tratando o tema da grelha.

Mas não havia nenhuma publicação que mostrasse co-

mo se construía e aplicava a grelha, para não falar do

modo como de\'ia aprender-se o desenho do sistema de

grelhas.

Este livro é uma tentativa para preencher esta lacuna.

O autor agradece ao editor por aceitar publicar o livro,

aos desenhistas e às firmas por permitirem usar os

exemplos de grelhas, e à minha assistente, miss Ursula

Motteli, pela sua excelente ajuda na produção dos de-

senhos.

El presente libro O livro

La presente publicación sobre función y empleo de) sis-

tema reticular quiere ser un instrumento de trabajo para

el diseñador que se ocupa de espacios bi y tridimensio-

nales de modo que le permita la concepción, organiza-

ción y configuración de las soluciones visuales a sus

problemas de forma más segura y rápida.

Pero también quisiera poner en manos del educador un

medio auxiliar que pueda serle de utilidad en la ense-

ñanza orientada hacia la solución de problemas. Al es-

tudiante le brinda la posibil idad de que se familiarice

con la naturaleza y ei proceso de invención de la retícula

y de aprender su uso a través de sus propios ejercicios.

El autor ha intentado registrar y explicar con detalle, y

paso a paso, los puntos esenciales que deben tenerse

en cuenta en la concepción de una retícula.

Cuando un diseñador desee utilizar la retícula de forma

inteligente y funcional precisará de un estudio cuidado-

so de todos los criterios desde los que se plantea el

problema. El hecho de que la mayor parte de los diseña-

dores no conozcan el sistema de ordenación o lo entien-

dan indebidamente y, por lo tanto, tampoco lo apliquen

de modo adecuado, constituye una advertencia para

que se aprenda con rigor el empleo de la retícula. Quien

no tema someterse a este esfuerzo acabará advirtiendo

que, con auxilio del sistema reticular, se encuentra en

condiciones de resolver múltiples problemas en forma

más funcional, lógica y hasta estética.

O presente volume sobre a função e o uso do sistema

de grelhas, pretende dar ao desenhista que trabalha em

duas ou três dimensões, um utensílio prático de traba-

lho que lhe permitirá manipular os problemas de comu-

nicação visual e resolvê-los em termos de concepção,

organização e desenho, com uma maior rapidez e con-

fiança.

Ao mesmo tempo, coloca nas mãos do educador uma

ajuda que ele pode usar com bons resultados num ensi-

no baseado na solução de problemas práticos. Dará ao

estudante uma oportunidade para familiarizar-se com

os aspetos essenciais da grelha e do modo de construí-

la e igualmente aprender a usá-la através dos seus pró-

prios exercícios.

O autor procurou identificar e explicar pormenorizada e

gradualmente os pontos essenciais que devem ser res-

peitados no desenho duma grelha.

Para usar racional e funcionalmente a grelha, o dese-

nhista deve submeter todos os critérios a um estudo

cuidadoso. O fato de que a grande maioria dos desen-

histas ignorem tal sistema para estabelecer uma ordem

ou de que não chegem a entendê-lo e portanto a usá-lo

correctamente, pode ser considerado como um sinal de

que o uso da grelha requer um estudo sério. Qualquer

pessoa que aceite este trabalho, necessário, descobri-

rá que, com a ajuda do sistema de grelhas, se encontra

melhor equipada para resolver os seus problemas de

desenho, duma maneira funcional, lógica e mesmo

mais satisfatória esteticamente.

Retícula y filosofía del diseño Grelha e filosofia do desenho

Ei empleo de la retícula como sistema de ordenación

consti tuye la expresión de cierta actitud mental en que

ei diseñador concibe su trabajo de forma constructiva.

Esto expresa una ética profesional: el trabajo del dise-

ñador debe basarse en un pensamiento de carácter ma-

temático, a la vez que debe ser claro, transparente,

práctico, funcional y estético.

Así, el trabajo debe ser una contribución a la cultura

común, e incluso debe ser una parte de la cultura.

Mediante un tipo de creación constructiva analizable e

inteligible, se puede elevar el nivel del gusto de la socie-

dad, la cultura de las formas y la de los colores.

En la configuración objetiva, comprometida con el bien

común, bien compuesta y cultivada se encuentran las

condiciones de una actitud democrática. La configura-

ción constructivista significa la tranformación de leyes

configuradoras en soluciones prácticas. En el trabajo

formal riguroso y sistemático se cumplen ias exigencias

de claridad, transparencia e incorporación de todos los

factores que en la vida son de la máxima importancia.

Trabajar con el sistema reticular significa someterse a

leyes universalmente válidas.

La aplicación del sistema reticular se entiende como

una voluntad de orden, de claridad,

voluntad de penetrar hacia lo esencial, de concreción,

voluntad de cooperación constructiva con la sociedad,

voluntad de objetividad en lugar de subjetividad,

voluntad de racionalización de los procesos creativos y

técnico-productivos,

voluntad de rentabilidad,

voluntad de integración de los elementos formales, ero

máticos y materiales,

voluntad de dominio de la superficie y del espacio,

voluntad de una actitud positiva, orientada al futuro,

voluntad de una actitud autocrítica, ligada a los intere-

ses generales,

discipl ina en los procesos mentales,

reconocimiento de la significación pedagógica y de las

consecuencias de los trabajos.

Cada trabajo visual y creativo es manifestación del ca-

rácter del creador. En él refleja saber y actitud.

O uso da grelha como um sistema de ordenação é a

expressão duma atitude mental na medida em que mos-

tra que o desenhista concebe o seu trabalho em termos

que são construtivos e orientados para futuro.

Isto é a expressão dum ethos professional: o trabalho

do desenhista deveria possuir essa qualidade clara-

mente inteligível, objetiva, funcional e estética, do pen-

samento matemático.

O seu trabalho deveria, assim, ser um contributo para a

cultura geral passando a formar parte dela.

O desenho constrútivo que seja capaz de análise e re-

produção, pode influenciar a elevar o bom gosto da so-

ciedade e o modo como esta concebe formas e cores.

O desenho que é objetivo, comprometido com o bem

comum, bem composto e refinado, constitui a base dum

comportamento democrático. O desenho construtivista

significa a conversão de leis de desenho em soluções

práticas. O trabalho feito sistematicamente e de acordo

com princípios formais rigorosos estabelece estas exi-

gências de retidão, inteligibilidade e do conjunto de to-

dos os fatores que são igualmente vitais na vida socio-

política.

Trabalhar com o sistema de grelhas significa submeter-

se a leis de validez universal.

O uso do sistema de grelhas implica

o desejo de sistematizar, clarificar ..

o desejo de chegar até ao essencial, de concentrar

o desejo de cultivar a objetividade em lugar da subjeti-

vidade

o desejo de racionalizar os processos criativos e técni-

cas de produção

o desejo de rentabilidade

o desejo de integrar elementos de cor, forma e material

o desejo de conseguir domínio arquitetural sobre a su-

perfície e o espaço

o desejo de adotar uma atitude positiva para o futuro

o reconhecimento da importância da educação e o re-

sultado do trabalho pensado num espírito construtivo.

Cada trabalho visual criativo é uma manifestação do

carácter do desenhista. É um reflexo do seu conheci-

mento, habilidade, e da sua mentalidade.

La retícula tipográfica A grelha tipográfica

Con la retícula, una superficie bidimensional o un espa-

cio tr idimensional se subdivide en campos o espacios

más reducidos a modo de reja. Los campos o espacios

pueden tener las mismas dimensiones o no. La altura de

los campos corresponde a un número determinado de

líneas de texto, su anchura es idéntica a la de las co-

lumnas.

Las dimensiones de la altura y la anchura se indican con

medidas tipográficas, con punto y cicero.

Los campos se separan uno de otro por un espacio in-

termedio con objeto, por un lado, de que las imágenes

no se toquen y que se conserve la legibilidad, y por otro

de que puedan colocarse leyendas bajo las ilustra-

ciones.

La distancia vertical entre los campos es de 1, 2 o más

líneas; la distancia horizontal es función del tamaño de

los tipos de letra y de las ilustraciones.

Con esta parcelación en campos reticulares pueden or-

denarse mejor los elementos de la configuración: tipo-

grafía, fotografía, ilustración y colores. Estos elementos

se reducen a la dimensión de ios campos reticulares,

adaptándose exactamente a su magnitud. La ilustración

más pequeña corresponde al campo reticular más

pequeño.

La retícula de una página 1/1 comprende un número

menor o mayor de tales campos reticulares. Todas las

i lustraciones (directos o plumas), cuadros, tablas, etc.,

t ienen dimensiones de 1, 2, 3, 4 o más campos reticu-

lares.

Así se consigue una unidad en la presentación de las

informaciones visuales.

La retícula determina las dimensiones constantes de

las cotas y del espacio. El número de divisiones reticula-

res es prácticamente ilimitado. En general puede decir-

se que a cada problema estudiado con rigor debiera

corresponder una red de divisiones específica.

La regla: cuanto menor diferencia exista entre las gran-

des ilustraciones, tanto más tranquila resulta la confi-

guración. Como sistema de organización, la retícula fa-

cilita al creador la organización significativa de una

superficie o de un espacio.

A grelha divide um plano de duas dimensões em cam-

pos menores ou um espaço tridimensional em comparti -

mentos menores. Os campos ou compartimentos po-

dem ter os mesmos ou diferentes tamanhos. Os campos

correspondem em profundidade a um número especif ico

de linhas de texto e a largura dos campos é o mesmo

que a largura das colunas. As profundidades e as largu-

ras aparecem indicadas em medidas tipográficas, em

pontos ou ciceros.

Os campos estão separados por un espaço intermediá-

rio de tal forma que, por um lado, as imagens não se

toquem mutuamente, preservando-se deste modo a le-

gibil idade, e por outro, as legendas possam colocar-se

sob as ilustrações.

A distância vertical entre os campos é de 1, 2 ou mais

linhas de texto, dependendo o espaço horizontal do ta-

manho da letra e das ilustrações.

Por meio desta divisão da grelha em campos, os ele-

mentos de desenho, isto é, tipografia, fotografia, ilustra-

ção e cor, podem ordenar-se dum modo mais satisfató-

rio. Estes elementos adaptam-se ao tamanho dos cam-

pos da grelha e encaixam precisamente dentro das me-

didas dos campos. A menor ilustração corresponde ao

mais mínimo campo da grelha. A grelha duma página

inteira compreende ummenorouma io rnumero desses

campos de grelha. Todas as ilustrações, fotografias, ta-

belas, etc., têm o tamanho de 1, 2, 3 ou 4 campos de

grelha. Deste modo consegue-se uma adequada unifor-

midade na apresentação da informação visual.

A grelha determina as dimensões constantes do espa-

ço. Virtualmente não há nenhum limite de divisões da

grelha. Pode dizer-se, dum modo geral, que cada tra-

balho deve ser estudado muito cuidadosamente para

obter o sistema específico de grelha que corresponda

às necessidades de tal trabalho.

A regra é: quanto menos sejam as diferenças de tama-

nho das ilustrações, mais serena é a impressão criada

pelo desenho. Entendida como um sistema de controle,

a grelha torna mais fácil dar à superfície ou espaço uma

organização racional.

Um tal sistema de ordenação obriga o desenhista a ser

La retícula tipográfica A grelha t ipográf ica

El sistema de ordenación exige honestidad en la aplica-ción de los medios configuradores. Requiere una pues-ta en claro y un análisis de la tarea planteada. Impulsa el modo de pensar analítico, la fundamentación lógica y objet iva de la solución a los problemas. En la organiza-ción objetiva de los medios para la configuración del texto y de las imágenes, las prioridades cobran mayor relieve. Una retícula adecuada en la configuración visual posi-bilita: a

la disposición objetiva de la argumentación mediante los medios de la comunicación visual b la disposición sistemática y lógica del material del texto y de las i lustraciones с

la disposición de textos e i lustraciones de un modo

compacto con su propio ritmo

d

la disposición del material visual de modo que sea fácil-

mente inteligible y estructurado con un alto grado de

interés.

Existen diferentes motivos para utilizar la retícula como

auxiliar en la organización del texto y de las ilustra-

ciones:

motivos económicos: un problema puede resolverse en

menos tiempos y con menos costes

motivos racionales: es posible resolver tantos proble-

mas aislados como complejos con un estilo unitario y

característico

actitud mental: la representación ordenada de hechos,

de procesos, de acontecimientos, de soluciones a pro-

blemas, debe ser, por causas sociales y pedagógicas,

una contribución constructiva a la situación cultural de

la sociedad y expresión de nuestra conciencia de las

propias responsabil idades.

honesto no uso dos recursos do desenho. Exige que ele

se adapte ao problema que tem entre mãos e que o

analise. Favorece o pensamento analítico e dá à solu-

ção do problema uma base lógica e material. Se o texto

e as imagens são ordenadas sistematicamente, mais

claramente ressaltam as prioridades.

Uma grelha adequada no ao projeto visual torna mais

fácil:

a

construir o argumento dum modo objetivo com os meios

da comunicação visual

b

construir o texto e o material de ilustração, dum modo

sistemático e lógico

с

organizar o texto e as i lustrações numa ordenação com-

pacta segundo o seu próprio ritmo

d

reunir o material visual de tal forma que seja prontamen-

te inteligível a estruturado com um alto grau de inte-

resse.

São várias as razões que justificam o uso da grelha

como um instrumento na organização do texto e ilus-

trações:

razões de economia: um problema pode resolver-se em

menos tempo e com um menor custo ..

motivos racionais: os problemas, simples ou comple-

xos, podem resolver-se dentro dum estilo uniforme e

caraterístico

atitude mental: a apresentação sistemática dos fatos,

seqüências de acontecimentos, e soluções de proble-

mas deveria, por razões sociais e educacionais, ser

uma contribuição construtiva para o estado cultural da

sociedade e uma expressão do nosso sentido da res-

ponsabil idade.

¿Para qué sirve la retícula? Qual é a finalidade da grelha?

La retícula es empleada por tipógrafos, diseñadores

gráficos, fotógrafos y diseñadores de exposiciones para

la solución de problemas visuales bi o tridimensionales.

El diseñador gráfico y el tipógrafo se sirven de ella para

la configuración de anuncios, prospectos, catálogos, li-

bros, revistas, etc.; el diseñador de exposiciones, para

la concepción de exposiciones, escaparates, etc.

En la división en rejilla de las superficies y espacios el

diseñador tiene la oportunidad de ordenar los textos,

las fotografías, las representaciones gráficas, etc., se-

gún criterios objetivos y funcionales. Los elementos vi-

suales se reducen a unos pocos formatos de igual mag-

nitud. El tamaño de las ilustraciones se establece en

función de su importancia temática.

La reducción de los elementos visuales y su subordina-

ción al sistema reticular puede producir la impresión de

armonía global, de transparencia, claridad y orden con-

figurador. El orden en la configuración favorece la credi-

bil idad de la información y da confianza.

Una información con títulos, subtítulos, imágenes y tex-

tos de las imágenes dispuestos con claridad y lógica no

sólo se lee con más rapidez y menor esfuerzo; también

se entiende mejor y se retiene con más facilidad en la

memoria. El diseñador debiera tener siempre presente

este hecho, científicamente probado.

Con la retícula se configuran con éxito las imágenes de

las empresas. Por imagen de empresa (o corporativa)

se entiende todo tipo de elemento portador de informa-

ción visual, desde la tarjeta de visita al puesto de la

exposición, pasando por los formularios de circulación

externa e interna, la publicidad impresa, los vehículos

para el transporte de personal y de mercancías, los ró-

tulos en edificios, etc.

O tipógrafo, o gráfico, o fotógrafo e o projetista de expo-

sições usam a grelha para resolver problemas visuais

em duas ou três dimensões. O gráfico e o tipógrafo

usam-na para desenhar anúncios de jornais, folhetos,

catálogos, livros, publicações periódicas, etc., e o

projet ista de exposições usa-a para conceber o seu pia

no de exposições e mostras.

Ao ordenar as superfícies e espaços dentro do quadro

duma grelha, o desenhista está favoravelmente coloca-

do para dispor os seus textos, fotografias e diagramas

segundo critérios objetivos e funcionais. Os elementos

pictóricos são reduzidos a alguns formatos do mesmo

tamanho. O tamanho das figuras é determinado segun-

do a sua importância dentro do tema.

A redução do número de elementos visuais usados e a

sua incorporação num sistema de grelhas cria um senti-

do de planificação compacta, inteligibilidade e clareza,

e sugere uma idéia de ordem no desenho. Esta ordem

aumenta a credibilidade da informação e desperta con-

fiança.

A informação apresentada com títulos, subtítulos, tex-

tos, ilustrações e legendas, todos eles dum modo claro

e dispostos duma forma lógica, será não somente lida

mais rapida e facilmente, senão que será melhor enten-

dida e retida na memória. Este é um fato cientif icamente

provado e o desenhador deveria tê-lo constantemente

em conta.

Para criar a identidade visual das empresas pode usar-

se a grelha com muito sucesso. Isto engloba todos os

meios visuais de informação, desde o cartão de visita

até ao estande de exposição: todos os impressos para

uso interno e externo, material de publicidade, veículos

de carga e passageiros, placas com o nome e letreiros

dos edifícios, etc.

Formatos del papel Formatos do papel

La mayor parte del material impreso se adapta a los

formatos normalizados DIN. El diseñador hará bien en

servirse también de estos uti l izadisimos formatos de

papel. De una parte, porque se encuentran en reserva

en el almacén del fabricante de papel y el impresor los

puede solicitar sin pérdida de tiempo. Por otro lado, por-

que las máquinas de imprimiry las cortadoras también

t ienen determinadas medidas normalizadas de acuerdo

con los formatos de pape! de la serie DIN. También las

medidas de los sobres están normalizadas según DIN y,

lo que también es importante, las tarifas postales están

en parte graduadas conforme a las normas DIN.

Un formato que se solicite al margen de los normaliza-

dos por DIN tiene que ser elaborado en la fábrica de

oapel con las medidas requeridas, o bien deberá utili-

zarse en la impresión un formato mayor que el deseado

y después cortado a la medida de éste, lo que significa

una pérdida de papel. En ambos casos se encarece la

producción.

La página siguiente muestra los formatos de la serie

DIN. Observará el lector que, en cada caso, un formato

es el doble del que inmediatamente le sigue; así, el for-

mato A-6 representa el tamaño doble del A-7. Esto sig-

nifica asimismo que si plegamos un formato DIN volve-

mos a tener un formato DIN.

Las ventajas de esta normalización son incomparable-

mente mayores que las desventajas. Una empresa que

quiera disponer de una imagen corporativa unitaria ten-

drá que introducir formatos de papel igualmente unita-

rios, porque las informaciones impresas se presentan

así de forma más persuasiva al lector.

Los formatos de papel normalizados también se conser-

van mejor por parte del destinatario, porque pueden co-

locarse en clasificadores y ficheros. Este aspecto no

debe pasarlo poralto ningún diseñador.

Muito material impresso adere aos tamanhos do siste-

ma padronizado DIN. O desenhista fará bem em empre-

gar igualmente estes tamanhos que são os mais comu-

mente usados. Primeiro porque estes formatos são os

que a indústria tem em estoque e que o impressor pode

pedir e obter dum modo imediato. Segundo, porque as

imprensas e as guilhotinas de papel têm também dimen-

sões padronizados de acordo com os tamanhos de pa-

pel do sistema DIN. Os tamanhos dos envelopes se-

guem também o sistema DIN e. última razão mas não a

menor, a escala das taxas de correios segue, ainda que

parcialmente, os padrões DIN.

Um formato que esteja fora dos do sistema DIN tem que

ser produzido segundo um sistema próprio pela fábrica

e, por outro lado, um tamanho maior do que o necessá-

rio, usado na impressào e cortado depois, significa um

desperdicio de papel. Tanto uma como outra, são solu-

ções que aumentam os custos de produção.

A página seguinte mostra os tamanhos das séries DIN.

O leitor verá que o formato maior é sempre o dobro do

tamanho do formato precedente; por exemplo, о A6 é o dobro do format о A7. Isto significa que cada formato DIN, dobrado, produz igualmente um outro formato DIN. As vantagens desta padronização são incomparavel-

mente maiores que as desvantagens. Una empresa de-

sejando possuir uma identidade visual própria deverá

igualmente introduzir tamanhos de papel uniformes,

uma vez que a informação impressa em papel padroni-

zado produz um maior impacto sobre o leitor.

Também é mais provável que o destinatário conserve

os papéis padronizados pois que cabem mais facilmente

nos dossiers e nos arquivos. Este é um ponto que ne-

nhum desenhista pode ignorar.

Formatos del papel Formatos do papel

Formatos DIN A0-A10 Tamanhos DIN A0-A10

El pliego es Ia forma básica de cualquier formato. Si se hace una doblez al pliego se obtendrá la mi-tad de pliego o folio, que repre-senta 2 hojas de papel о 4 pági-nas. El pliego al que se hacen dos dobleces es el cuarto de pliego, también llamado cuarto, que re-presenta 4 hojas de papel u 8 páginas. El material impreso normalizado se desarrolla a partir de las series А, В, C, D. Las dimensiones bási-cas de los pliegos son las series A = 841 X 1189 mm В = 1000 X 1414 mm С = 917 X 1297 mm La serie A es la base de las de-más. La serie В son formatos sin

cortar, la serie С son formatos de envoltura y sobres para la serie A. Las series С y D son las llamadas adicionales. Los formatos A se adaptan a las envolturas del formato С. Las en-volturas del formato С se adaptan a los contenedores В. Formatos con fines especiales se emplean también en la forma apaisada. El formato americano, comparado con el europeo, es un poco más bajo. Sus dimensiones, en lugar de A4 (29,7 x 21 cm) son 27,94 x 21,57 cm.

A folha é a forma básica de cada formato. Dobrando-a uma vez ob-temos a meia folha, isto é, duas folhas ou quatro páginas. A folha dobrada quatro vezes produz o quarto, isto é, 4 folhas ou 8 pági-nas impressas. Os trabalhos impressos em tama-nhos standard provêm das séries А, В, С e D. Os tamanhos de folha base representam-se pelas séries A = 841 x 1189 mm В = 1000 x 1414mm С = 917 x 1297 mm A série A é a série de formatos que forma a base de todas as ou-tras séries. A série В indica os for-matos náo recortados, as Séries С sáo o papel de envelope das

Séries A. As Séries С e D cha-mam-se séries adicionais. Os for-matos A entram nos envelopes do formato C. Os envelopes do ta-manho С entram nos pacote B. Os formato para fins especiais existem também em formato rec-tangular. O formato americano é dum certo modo menos profundo que o euro-peu. As dimensões, em lugar de A4 (29,7 x 21 cm), são 21,57 cm.

El sistema de medidas tipográficas

El sistema de medidas tipográficas se basa en la unidad del punto que lleva el nombre del fundidor de tipos de imprenta parisino Firmin Didot (1712-1768), que mejoró el sistema de puntuación inventado en 1675 por Four-nier. El sistema Didot se extendió por toda Europa y ha conservado hasta el presente su aplicabil idad. Este sis-tema se ajusta al pie francés de 30 cm de longitud. El t ipómetro corresponde al pie francés. Tiene 30 cm de largo y mide 798 puntos tipográficos. En 1898 se intro-dujo por vez primera una altura unitaria para los tipos de 62 Ъ puntos. En la tipografía tradicional, de composición con plomo,

se contaba con puntos tipográficos, no con centímetros.

Con la aparición de los caracteres reproducidos fotome-

cánicamente las medidas pueden indicarse tanto en mi-

límetros o pulgadas como en puntos. Desde los años

sesenta se pretende introducir en la tipografía la medida

métrica en lugar del cicero.

El sistema Didot se emplea hoy en Europa, el sistema

de puntuación anglo-americano se utiliza sobre todo en

Inglaterra y América. Ambos sistemas tienen como uni-

dad mínima de medida el punto.

En la tipografía convencional las letras se miden en

puntos. La figura de la página 18 muestra los tamaños

de 6 a 60 puntos. Además, algunas familias de caracte-

res poseen los 70 puntos.

El tamaño de los caracteres se llama «cuerpo»; la an-

chura de ias letras «grosor».

Los caracteres poseen además los nombres antiguos:

6 puntos: Nomparela 7 puntos: Miñona

8 puntos: Gallarda 9 puntos: Breviario

10 puntos: Filosofía 12 puntos: Cicero

14 puntos: Texto 16 puntos: Texto gordo

18 puntos: Parangona

O sistema tipográfico de medidas está construido sobre

o ponto, assim chamado pelo inventor-tipógrafo pari-

siense Firmin Didot (1712-1768). Este inventor melho-

rou o sistema de pontos inventado por Fournier, em

1675. O sistema Didot foi adotado em toda Europa,

mantendo-se até hoje. É um sistema relacionado com o

pé francês de 30 cm. O tipómetro corresponde ao pé

francês. Tem 30 cm de comprimento e mede 798 pontos

tipográficos. A atual altura tipográfica de 62 Ъ pontos só

se fixou, dum modo uniforme, em 1898.

Na tipografia tradicional util izando caracteres de chum-

bo fundido, as medidas eram feitas em pontos não en

cm. Com a chegada das técnicas fotográficas de tipo-

grafia, as medidas podem establecer-se em mm e pole-

gadas, bem como em pontos. Desde os anos sessenta

esforços são feitos para introduzir o sistema métrico em

lugar do sistema de ciceros nas medidas tipográficas.

O sistema Didot é hoje usado em Europa, e o sistema

Anglo-Americano é usado sobretudo na Inglaterra e nos

Estados Unidos. Em ambos sistemas, o ponto é a menor

unidade de medida.

Em tipografia convencional o tamanho de letra mede-se

em pontos. A ilustração da página 18 mostra tamanhos

de 6 à 60 pontos. Certas famílias de carateres têm tam-

bém letras de 70 pontos. A profundidade da letra (de

cima abaixo) chama-se o «altura tipográfica» ou «cor-

po» e a largura das letras chama-se «largura».

As alturas tipográficas (no sistema, Anglo-Americano)

mantêm ainda os, nomes antigos:

6 pontos = Nonpareil 7 pontos = Minion

8 pontos = Brevier 9 pontos = Bourgeois

10 pontos = Long primer 12 pontos — Pica

14 pontos = English 16 pontos = Great primer

18 pontos = Paragon

Mientras ia altura de Ias letras con 62 2/э puntos es siem-pre la misma, la anchura difiere. Hay letras estrechas, normales y anchas, estrechas extremas y anchas extre-mas. Los caracteres normales son los que se leen con más facilidad.

Enquanto que a altura do pape! permanece sempre igual a 62 Ъ pontos, a largura varia. Há diferentes tipos: condensado, normal e largo, extra-condensado e extra-largo. O tipo normal é o mais fácil de 1er.

O sistema tipográfico de medidas

El sistema de medidas tipográficas O sistema tipográfico de medidas

) \

Denominac ión de medidas t ipográf icas

Os nomes das unidades t ipográfi-cas de medida Cuerpos de 6 a 60 puntos Univers

Tamanhos de letra desde 6 a 60 pontos Univers.

La f igura muestra una compara-c ión entre la unidad t ipográfica de medida, el c icero, y la unidad mé-trica, el cent ímetro. 1 c icero t iene 12 puntos, 1 cm tie-ne 10 mm. 26 c iceros y 8 puntos correspon-den a 12 cm. Al pie francés co-r responde la medida unitaria, el ti-pómetro de 30 cm de longitud con 798 puntos t ipográf icos 1 m = 2660 puntos = 221 2/3Cics. 1 pie francés = 30 cm = 1 t ipóme-tro = 798 puntos = 66 '/г c iceros 1 mm = 2.66 p i n t o s . 1 punto = 0 ,376 mm = 1,07 pun-tos ang lo-amer icanos = 0,0148 pu lgadas 1 c icero = 4,51 mm

Para cada t ipo de letra existen de 12 a 20 tamaños dist intos. Se lla-man cuerpos de letra los que co-rresponden a unidades de puntos. Las líneas encima y debajo de los números de las letras, point, co-rresponden al espesor de los cuerpos de las letras metál icas. Las letras mayores de 72 puntos se graban en madera o se proyec-tan mediante fotocomposic ión a la altura deseada. El empleo de los dist intos cuerpos de letra depende del objet ivo que se persiga. Para textos de pros-pectos, catálogos y l ibros la mayor parte de las veces son sufi-c ientes los cuerpos de letra de 8 a 12 puntos.

A gravura mostra a unidade tipo-gráfica de medida, o cicero, com-parado com a unidade métrica de medida, o cm. 1 c icero representa 12 pontos 1 cm representa 10 mm, 26 cice-ros e 8 pontos correspondem a 12 cm. A medida padrão que tem 30 cm de comprimento e contém 798 pontos t ipográficos corres-ponde ao pé francês. 1 m = 2660 pontos = 221 ^з cics. 1 pé francês = 30 cm = 1 tipóme-tro = 798 pontos = 66 '/г ciceros 1 mm - 2,66 pontos 1 ponto = 0,376 mm = 1.07 pon-tos anglo-amer icanos = 0,0148 polegadas 1 c icero = 4,51 mm.

Cada t ipo gráfico engloba de 12 a 20 tamanhos dist intos. Chamam-se corpos de letra ou pontos de letra e representam um certo nú-mero de pontos. As l inhas acima e abaixo dos números e das pala-vras «ponto» cor respondem à es-pessura total dos caracteres de metal. Letras de mais de 72 pon-tos de tamanho fazem-se em ma-deira ou podem projetar-se com a profundidade requerida através dos s istemas fotográficos de com-posição. Os tamanhos da letra de-pendem dos usos a que se desti-nam. Tamanhos de 8 a 12 pontos servem geralmente para o texto de l ivros, folhetos ou catálogos.

Tipos de letra Modelos de alfabetos

En la actualidad, el diseñador tiene a su disposición un

sinnúmero de tipos de letra. Desde la invención de los

caracteres móviles por Gutenberg en 1436-1455 se han

proyectado y fundido en plomo cientos de tipos de le-

tras. El desarrollo técnico de la época más reciente, con

la fotocomposición y la composición por ordenador, ha

traído al mercado tipos de letras nuevos o variantes de

los ya existentes.

El diseñador puede escoger. A su sensibil idad formal

queda confiado el empleo de buenos o malos caracteres

para sus trabajos de configuración. Considerando el li-

mitado espacio de que disponemos, nos referimos aquí

sólo a algunos tipos de letras notables del pasado y del

siglo XX, aquellos que aparecen con mayor frecuencia

en las publicaciones.

El conocimiento de las cualidades de un tipo de letra es

de la mayor importancia de cara a los efectos funciona-

les, estéticos y psicológicos del materia! impreso. Tam-

bién la configuración tipográfica, esto es, los espacios

adecuados entre letras y palabras y los espacios interli-

neares y la longitud de las lineas que favorezcan la legi-

bil idad tienen importancia a la hora de producir un buen

efecto. La fotocomposición y la composición por compu-

tadora ejercen hoy día una amplia hegemonía en este

campo. Uno de sus inconvenientes es que, a veces, las

letras pierden entre ellas e! blanco adecuado y esto difi-

culta la legibilidad. El diseñador hará bien, al realizar el

encargo de la fotocomposición, exigir ai mismo tiempo

un espaciado normal entre letras.

Estudiando los tipos de letra clásicos —Garamond,

Caslon, Bodoni, Walbaum y otros— el diseñador se fa-

miliarizará con las normas permanentemente válidas

para los tipos fácilmente legibles, distinguidos y artísti-

cos. También los tipos de plomo Berthold, Helvética,

Folio y Univers muestran composiciones correctas y fá-

cilmente legibles. Las mismas normas tipográficas váli-

das para la ietra romana sirven para las letras de palo

seco.

Los creadores de los tipos de letra citados eran artistas

extraordinariamente inteligentes y creativamente dota-

dos. Esto lo prueba el hecho de que, desde hace más de

O desenhista dos nossos dias tem à sua disposição um

grande número de tipos de letra. Desde que Gutenberg

inventou pela primeira vez o tipo móvel, centenas de

tipos gráficos diferentes foram desenhados e fabricados

em chumbo. Os desenvolvimentos técnicos mais recen-

tes baseados no computador e nas técnicas fotográficas

de composição introduziram uma vez mais novos tipos

gráficos ou variantes dos antigos.

A escolha pertence agora ao desenhista. Será a sua

sensibil idade às formas que o levará a usar um bom ou

mau tipo gráfico, ao realizar o seu desenho. Dada a

escassez do espaço disponível, referir-nos-emos aqui

somente a alguns dos mais importantes desenhos do

passado e do século xx e que mais freqüentemente apa-

receram em publicações.

Estudando os desenhos clássicos de Garamond, Cas-

lon, Bodoni, Walbaum e outros, o desenhista pode

aprender quais são os critérios clássicos que produzem

um tipo gráfico refinado e artístico capaz de facilitar a

leitura. Os desenhos de tipos gráficos Berthold, Helveti-

ca, Folio, Univers, etc., produzem áreas tipográficas

agradáveis e de fácil leitura. As regras tipográficas que

se aplicam aos caracteres romanos são também válidas

para os caracteres sem serifa.

Os criadores destes desenhos de tipos gráficos eram

artistas extremamente inteligentes, dotados de altos

poderes criativos. É o que nos mostra o fato de que

durante mais de quatro séculos, incontáveis desenhis-

tas tipográficos tentaram criar novos alfabetos mas

muito poucos conseguiram ser aceitos. Um alfabeto co-

mo o de Garamond, por exemplo, é um produto artístico

de primeira ordem. Cada letra tem a sua própria e incon-

fundível face, seja maiúscula ou minúscula, e revela a

mais alta qualidade de forma e de originalidade. Cada

letra tem a sua própria personalidade e produz um im-

pacto marcante.

Todo o desenhista que esteja envolvido com a tipografia

deveria dar-se ao trabalho de, no momento de criar de-

senhos gráficos, esboçar à mão, palavras e frases. Mui-

tos desenhistas usam com proveito o processo Letraset

que permite. sem dúvida nenhuma, criar um desenho

Tipos de letras Modelos de alfabetos

cuatro siglos, incontables diseñadores de tipos se es-

fuerzan por crear nuevos alfabetos, pero de éstos sólo

unos pocos se imponen. Un alfabeto como el de Gara-

mond, por ejemplo, es un producto artístico del más alto

rango. Cada letra posee su propia e inconfundible for-

ma, tanto las minúsculas como las mayúsculas, y son

de la más alta calidad formai y originalidad. Cada letra

t iene un carácter impregnado de intensa energía.

Todo diseñador que trabaje en el campo de la tipografía

debiera tomarse la molestia de diseñar a mano las pala-

bras y las frases cuando traza el esbozo de soluciones

gráficas. Muchos diseñadores hacen uso del método

Letraset que, ciertamente, puede producir la impresión

de un diseño limpio, casi listo para la imprenta. Pero el

sentido de la forma correcta de las letras y de la imagen

producida por ellas sólo puede conseguirse mediante

un constante y cuidadoso bosquejo de tipos. Los ejem-

plos de las páginas que siguen muestran cómo pueden

ser las letras simultáneamente interesantes y refinadas

en su forma y cómo los renglones pueden provocar el

efecto de una lectura agradable.

El Renacimiento creó la distribución tipográfica de eje

central, conservada hasta el siglo xx.

La nueva distribución tipográfica se distingue de las an-

teriores en el hecho de que por vez primera pretende

desarrol lar su forma de presentación a partir de la fun-

ción del texto.

La nueva arquitectura tipográfica utiliza el fondo como

un elemento configurador de igual valor que los demás.

La distr ibución anterior (la de eje central) era activa so-

bre un fondo pasivo y muerto.

inicial l impo, quase pronto para impressão. No entanto,

o sentido das boas formas de letras e duma composição

atraente só pode ser adquirido com a prática constante

e cuidadosa, do desenho de letras.

Os exemplos das páginas seguintes podem mostrar co-

mo as formas das letras podem criar simultaneamente

tensão e nobreza e como as linhas duma área tipográfi-

ca podem aparecer aos olhos do leitor com a qualidade

duma leitura agradável.

A Renascença criou a distribução tipográfica de eixo

central que se manteve até ao século xx.

A nova arquitetura tipográfica distingue-se da antiga

pelo fato de que é a primeira a tentar desenvolver a

aparência exterior, a partir da função do texto.

A nova tipografia usa o fundo como um elemento de

desenho no mesmo nível dos outros elementos. A distri-

bução antiga (a de eixo centrai) desempenhava um pa-

pel ativo sobre um fundo morto, passivo.

Tipos de letras Modelos de alfabetos

Garamond Garamond

Garamond, 48 punios, normal. La letra romana fue diseñada y gra-bada en 1535 en París por el gra-bador de punzones Claude Gara-mond (1480-1561 ) Es una escri-tura puramente medieval. Por vez primera, Garamond consideró a la redonda y a la cursiva como par-tes integrantes de un mismo gra-bado de tipo. Los tipos de Gara-mond fueron posteriormente mejorados por Robert Granjon y Chr istoph van Dick. Gracias a sus tormas claras y ar-mónicas han podido mantenerse hasta la actual idad. Hoy se en-cuentran en el mercado también en la totocomposic ión. Los t ipos Garamond disponibles

son de 6 a 48 puntos normal, f ina, seminegra y cursiva Tipos complementar ios de los normales son la (ma, la semine-gra, la negra y la cursiva. La escr i tura fina se uti l iza en cuerpos menores para las notas marginales y los pies de las ilus-traciones. La esentura seminegra, la negra y la cursiva se uti l izan sobre todo para resaltar palabras o texto Los t ipos mayores se ut i l izan en general en los t i tulares

Garamond, o Garamond-Ant iqua de 48 pontos, normal, foi desen-hado e gravado em Pans, em 1535. pelo artesão Claude-Gara-mond (1480-1561). É um modelo de letra em puro estilo ant igo Ga-ramond foi o primeiro a desenhar letras romanas e itálicas como componentes de uma famil ia tipo-gráfica As letras Garamond fo-ram mais tarde aperfeiçoadas por Robert Granjon e Christoph van Dyck, Graças à clareza e harmo-nía das suas formas, sobrevive-ram até aos nossos dias. Este tipo grático pode também realizar-se hoje através das técnicas fotográ-ficas de impressão O tipo Gara-mond existe em tamanhos de 6 a

48 pontos normal médio, meio-preto e itál ico. O modelo normal ou médio apre-senta as variantes de clara, meia-preta, preta e itál ica. A letra clara usa-se com freqüên-cia nos tamanhos pequenos para notas marginais e legendas de i lustrações. A meia-preta, preta e itálica usam-se sobretudo para destacar palavras ou textos Ha outros corpos de letra maiores que se reservam normalmente pa-ra os t í tulos.

Tipos de letras

Caslon, 48 puntos, normal Wi-lliam Caslon I (1692-1766) dio nombre a la letra romana que di-señó y grabó. Caslon comenzó su actividad como grabador de pun-zones en Oxford, en 1 720 El alfabeto de Caslon tiene un precedente en otro, 200 años más antiguo. Entre 1720 y 1726, Cas-Ion grabó ias especialmente her-mosas letras «inglesa-, «pica» y «breviario». Con su trabajo sentó las bases para e¡ desarrollo de la fundición tipográfica en Inglaterra Los tipos Caslon disponibles hoy son de 6 a 48 puntos normal, fina, seminegra y cursiva.

Caslon, letra romana de 48 pon-tos, normal, foi desenhada por Wil l iam Caslon l (1692-1766), to-mando o seu nome. CasIon come-çou os seus trabalhos como fabri-can te de caracteres em Oxford, 1720. O alfabeto de Caslon é um modelo de letra que tem já 200 anos. Entre 1720 e 1726 Caslon cortou os tamanhos engtish, pica e brevier, que eram muito atraen-tes. O seu trabalho lançou na In-glaterra as bases do desenvolvi-mento da fabricação inglesa de caracteres.

Actualmente o alfabeto Caslon existevem tamanhos de 6 a 48 pontos normal, médio, meio-preto e itálico.

Caslon

Modelos de alfabetos

Caslon

Tipos de letras Modelos de alfabetos

Baskervi l le Baskervi l le

Baskervi l le, 48 puntos, normal John Baskervi l le (1706-1775) mejoró modelos holandeses y creó los t ipos «Baskervi l le» que caut ivan por sus expresivas for-mas. Jenson, el mismo diseñador t ipográf ico, observa que los t ipos Baskervi l le son los que poseen las proporciones geométr icas de mayor exact i tud y elegancia Se basan en escrituras manuales como asimismo una parte de otros t ipos nuevos Entre ellos puede considerarse ei Baskervi l le un precursor del tipo moderno La inf luencia de Baskervi l le fue especia lmente intensa en Inglate-rra. En la segunda mitad del siglo XVIII la t ipografía inglesa fue pro-

fundamente marcada por los im-presores y fundidores de la tradi-ción de Baskervi l le. Los t ipos Baskervi l le disponibles hoy son los de 6 a 36 puntos nor-mal, fina y cursiva

Baskervil le. 48 pontos, normal. John Baskervi l le (1706-1775) aperfeiçoou os modelos holande-ses e criou o modelo Baskervi l le. generoso e com um aspect o muito agradável. Jenson, ele mesmo um desenhista de letras, observa que Baskervi l le é o tipo de letra de proporções geométr icais mais precisas e de maior elegância. Como outros modelos mais recen-tes. recorda um certo esti lo de ca-ligrafia Baskervi l le está portanto entre os precursores dos t ipos de letra atuais.

A influência de Baskervi l le foi par-t icularmente forte na Inglaterra Na segunda metade do século XVIII a tipografia inglesa estava

marcada por impressores e fabri-cantes de tipos que seguiam a tra-dição de Baskervi l le. Atualmente Baskervi l le faz-se em tamanhos de 6 a 36 pontos normal, romano ou itál ico.

Tipos de letras Modelos de alfabetos

Bodoni

Bodoni . 48 puntos, normal Los t ipos grabados en Parma por Gtanbat t is ta Bodom (1740-1813) son cons iderados como forma de t ransic ión de los de Fournier y Baskerv i l le En su Manuaie Tipo-grafico publ ico 291 alfabetos y or-namentos que presentaban una gran r iqueza y mul t ip les variacio-nes de mater ia les. Bodoni fue el gran precursor de los t ipos moder-nos. Su escri tura se caracter iza por los perfi les desacostumbrada-mente delgados, en contraste con los vo luminosos gruesos. La inf luencia de Bodom fue ex-t raordinar ia en su t iempo Hoy en-cont ramos sus t ipos en 6 a 48

puntos normal, fina, seminegra, negra y cursiva

Bodom, 48 pontos, médio. «Bodom» é considerado como uma forma de transição entre os desenhos de Fournier e Baskervi-lle. Foi real izado em Parma, em 1 790 por Gianbatrista Bodoni (1740-1813). No seu Manuaie Ti-pográfico, publ icou 291 alfabetos e " f loreios» de impressor, forne-cendo uma riqueza de materiais de grande variedade Bodonr foi um pioneiro destacado da arte ti-pográfica moderna. O seu dese-nho caracter iza-se por l inhas ex-cepcionalmente finas, contrastan-do com uns traços principais mui-to fortes.

A i n f l u ê n c i a d e B o d o n i n o s e u tempo foi excepcional. Atualmen-

te d ispomos de modelos de ta-manhos de 6 pontos a 48 pontos normal, médio, meio-preto, preto e i tál ico.

Bodori i

Tipos de letras Modeos de alfabetos

Clarendon Clarendon

Clarendon, 48 puntos, normal Los t ipos Clarendon se basan en los t ipos egipcios, pue aparecen por vez primera en la fundición Figgins. El desarrol lo de la econo-mía moderna requeria de t ipos de imprenta con un intonso efecto publ ic i tar io, y entre ellos los egip-cios eran los más importantes Para lograr un mayor efecto, las ser i fasde las letras se dibujaron gruesas. Los t ipos egipcios conocieron una var iante en 1929 con el tipo «Memphis», que produjo la fundi-c ión de t ipos Stempel Hermann Eidenbenz perfeccionó para la fundición de tipos de Haas ios ori-

g ina les que Caslon había creado en 1843. El C larendon se caracter iza por las fuertes l ineas horizontales de unión que apenas con tras tan con ios trazos vert icales El C larendon se encuentra en 8 a 64 puntos normal, fina y semi-negra

Clarendon, 48 pontos, normal. O modelo Clarendon está basea-do na letra egipcia que apareceu p e i a p r i m e i r a v e z e m 1815, na Fundição de Caracteres Figgins O crescimento dos negócios de então exigia um tipo de letra de eteito publ ici tar io forte; entre es-tes tipos, a egipcia era a mais im-portante. Para produzí rum impa-cto maior, as l inhas finas das le-tras eram desenhadas com traços carregados.

Uma vanante do tipo egipcio apa-receu em 1929. sob a forma de ••Memphis», produzida pela Fun-dição de Caracteres Stempel. A pedido de Fundição Haas, Her-mann Eidenbenz aperfeiçou a le-

tra original criada por Caslon em 1843. Clarendon destaca-se pelas lin-has de união horizontais muito fortes e que diferem muito pouco dos traços principais. Clarendon existe em tamanhos de 8 a 64 pontos normal, medio e meio-preto

Tipos de letras Modelos de alfabetos

Ber tho ld Berthold

Berthold, 48 puntos, normal El palo seco Berthold tue diseña-do en 1898 por el d iseñador tipo-gráf ico Hofmann, en Ber l in Se basan e n t i p o s d e p a l o s e c o d e pr incipios del siglo xix. Es carac-teríst ico de los t ipos Berthold el espesor casi igual de las l íneas ver t ica les y hor izontales. El nom-bre a lemán de la letra, «Grotesk». prov iene de la impresión de algo estrafalar io o grotesco que pro-dujo cuando apareció, puesto que carec ia de todos los trazos de cie-rre. Los t ipos Berthold conocieron un renacimiento tras la segunda guerra mundial , pr imero en Suiza y d e s p u é s e n e l resto de Europa. A causa de su Iría forma encontra-

ron apl icac ión sobre todo en la publ ic idad industr ial . Los t ipos Berthold fueron diseña-dos en 1967 por la GGK Agentur de Basi lea para ta fotocomposi-ción en las vers iones normal, fina seminegra, negra, supernegra. cursiva, est recha y ancha.1

' Véase Kar l Gers tner , Diseñar programas (p. 35) , Co lecc ión «GG Diseño» (Editorial Gustavo Gil i, S.A., Barcelona, 1979) (N. del Ed.)

Berthold, de 48 pontos e normal O Berthold sem serifa foi desen-hado em 1898 pelo desenhis ta Hofmann, em Berl im. Baseia-se nas let ras sem serifa de pr incipios do século XIX. Um traço caracte-rístico do modelo Berthold é a quase igual grossura das l inhas vert icais e horizontais. A designa-ção «sem serifa» deve-se à omis-são das serifas. isto é, os ornatos f ina isque acompanham o alto e a base das letras. A letra Berthold conheceu um ressurgimento de-pois da Segunda Guerra Mundial, primeiro na Suíça e depois no res-to de Europa. Pela sua forma fria usava-se part icularmente na pu-bl ic idade industrial. O modelo

Berthold, em 1967, foi dese-nhado para as técnicas fotografi cas de composição pela Agency G G K de Basi léia, em t ipos nor mal, claro, médio, meio-preto, preto, itálico, condensado e di-latado

Tipos de letras Modeos de alfabetos

Tirr.es Times

Times, 48 puntos, normal. Los t ipos T imes New Roman fue-ron d iseñados en 1923 para el diario The Times y especia lmente pensados para la impresión de per iódicos Cumplen muy bien la ex igencia de una buena legibi l idad de ia letra, también de la impresa sobre mal papel, puesto que las letras poseen serifas cortas, fuer-tes y punt iagudas. Las versales y las minúsculas se dibujan muy c laramente.

Junto con Erich Gil l, Roger y Updi-ke, Stanley Morr ison ha hecho meri tor ias y fieles copias de t ipos de imprenta clásicos.

Times, de 48 pontos, normal. O m o d e l o T i m e s N e w Roman foi desenhado em 1 9 2 3 p a r a o j o r n a l The Times tendo part icularmente em mente a impressão de jornais. Esta especialmente indicado para assegurar uma boa legibi l idade, mesmo em papel d<~ baixa quali-dade, uma vez que as letras apre-sentam umas serifas curtas, vigo-rosas e pont iagudas, tanto en maiúsculas como as minúsculas surgem com uma grande clareza Esta letra toi desenhada por Stan-ley Morr ison que, juntamente com Ene Gill, Roger e Updike, prestou grandes serviços para uma repro-dução fiel dos modelos clássicos de letra.

Tipos de letras Modelos de alfabetos

Helvét ica, 48 puntos, normal. Los t ipos Helvét ica, or iginarios de la fundición de Haas, en Basi lea, encontraron gran eco en poco t iempo. M. Miedinger concibió los caracteres en 1957. La forma de las letras se apoya en la de los t ipos Berthold y en palos secos anter iores. Son característ icas de la Helvét ica las terminaciones de las letras c, e, g, s, grabadas hori-zonta lmente en contraposic ión a la Berthold, que las t iene graba-das en sent ido radial. Las formas son algo más abiertas y redondas. La G está s impl i f icada. Las líneas ver t ica les son algo más cortas que las de la Berthold, lo que mejora la legibi l idad.

La Helvet ica se funde en 13 tama-ños, 6 a 4 8 p u n t o s . Actualmente se encuentran en el mercado tam-bién en totocomposic ión.

Helvet ica, de 48 pontos, normal O tipo Helvet ica, criado pela Fun-dição de Caracteres Haas, de Ba-siléia, foi muito bem acolhido. M. Miedínger desenhou este t ipo em 1957. A f o r m a d a s l e t r a s e s t á baseada no modelo Berthold e nas letras sem serifas anter iores. Traços característ icos do tipo Helvetica são as letras c, e, g, s que apresentam as extremidades cortadas hor izontalmente, con-trastando com o modelo Berthold, onde estas letras estão cortadas radialmente. As formas são um pouco mais abertas e redondas. O «G» é mais simples. Os traços verticais são um pouco mais cur-tos que no modelo Berthold; deste

modo, a legibi l idade e melhor. A Helvet ica existe em 13 taman-hos de 6 a 48 pontos Ja esta dis ponivel em fotocomposição.

Helvét ica Helvet ica

Tipos de letras Modelos de alfabetos

Univers Univers

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Univers. 48 puntos, normal Los t ipos Univers, proyectados en 1 957-1963 por Adr ian Frutiger pa-ra la fundic ión de t ipos Deberny & Peignot . de París, son desde en-tonces la escri tura de palo seco más ampl iamente di lundida. Ello lo deben a a lgunas ventajas, de re levancia para los tal leres tipo-gráf icos y los d iseñadores Por un lado existen las var iantes de fina, seminegra, negra y supernegra e n l a r e d o n d a y c u r s i v a , y p o r o t r o s e d i s p o n e d e e l l o s e n l a fotocom-pos ic ión en todas las formas y en múl t ip les países A! objeto de ob-tener la mejor reproducción im-presa posib le se han adelgazado los puntos de unión entre el nú-

cleo y el redondeamiento de la le-tra y se han acortado los trazos alto y bajo.

Univers, de 48 pontos, normal. O modelo Univers, desenhado por Adrian Frutiger, 1 957-1963, para os fabricantes Deberny & Peignot, de Paris, tornou-se desde então a letra sem serif a maiscomumente usada O fato deve-se a certas vantagens importantes para os impressorese desenhistas Pri-meiramente porque este modelo existe em tipo claro, medio, meío-preto, preto, romano e igualmente em itál ico, em segundo lugar, po-de uti l izar-se nas técnicas foto-gráficas de composição em todos o s t a m a n h o s e n u m grande nume-ro de países. Para assegurar a melhor reprodução possível, as conexões entre о pe e o corpo da

letra tornam-se mais finas e os traços ascendentes e descenden-tes mais curtos

Anchura de columna Largura de coluna

La anchura de columna no es sólo una cuestión de dise-

ño o de formato: también es importante plantear el pro-

blema de la legibil idad. Un texto debe leerse con facili-

dad y agrado. Esto depende, en última instancia, del

tamaño de los tipos de letra, de la longitud de las líneas

y del interl ineado entre éstas.

El material impreso en formato normal se lee habitual-

mente a una distancia de 30-35 cm. El tamaño de los

tipos debe calcularse para esa distancia. Letras muy

grandes o muy pequeñas se leen con esfuerzo. El lector

se cansa antes.

Según una norma empírica, para un texto de alguna

longitud debe haber por término medio siete palabras

por línea. Si quisiéramos de 7 a 10 palabras por línea,

puede calcularse fácilmente su longitud. Para que la

página impresa en su conjunto dé la impresión de ser

abierta y ligera debemos establecer el interlineado, esto

es, la distancia vertical de linea a linea, adaptada al

tamaño de la letra. La fotocomposición ha planteado un

problema adicional, el del espaciado entre las letras. En

la composición con tipos de plomo, el espaciado entre

letras se determinaba y equilibraba por el grosor del

cuerpo de los mismos. En el caso de la fotocomposición,

el espaciado entre letras debe ajustarse en la compone-

dora para cada ocasión. De ahí el aspecto irregular que

presentan las palabras, demasiado apretadas la mayor

parte de las veces.

Ei diseñador hará bien en exigir un espaciado normal

entre letras.

Cualquier dificultad en ta lectura significa pérdida de

comunicación y capacidad de retener lo leído.

Al igual que las líneas demasiado largas, las demasiado

cortas también fatigan. El ojo siente l^s líneas largas

como algo pesado, porque hay que .emplear demasiada

energía en mantener la línea horizontal a gran distancia

del ojo; en la línea demasiado corta, el ojo es obligado

con demasiada rapidez a cambiar de línea. También

esto requiere, a su vez, gasto de energía.

El ancho de columna adecuado crea las condiciones para

un ritmo regular y agradable, que posibilita una lectura

distendida y por completo pendiente del contenido.

A questão da largura da coluna não é um problema me-

ramente de desenho ou de formato; a legibilidade é um

outro aspeto da questão, de igual importância. O leitor

deve poder ler a mensagem dum texto, fácil e conforta-

velmente. Ora isto depende numa grande parte do ta-

manho da letra, da extensão das linhas e dos espaços.

O material impresso num formato normal é normalmente

lido à distância de 30 ou 3 5 c m d a v i s t a . O t amanho da

letra deve ser calculado tendo esta distância em vista.

Tanto a letra demasiado pequema como a demasiado

grande exige do leitor um esforço. Cansa-se mais de-

pressa. Segundo uma regra empírica, bem conhecida,

deve haver 7 palavras por linha para um texto de qual-

quer extensão. Se queremos q u e h a j a 7 a 1 0 palavras

por linhas, a extensão da linha pode facilmente sercal-

culada. Para manter a área tipográfica leve e aberta

quanto ao seu aspecto, devemos determinar os espa-

ços, isto é, a distância vertical de linha a linha, de tal

forma que eles se adaptem ao tamanho da letra. As

técnicas fotográficas de composição trouxeram un pro-

blema adicional, nomeadamente, o do espaço entre le-

tras. Nos caracteres de chumbo, a distância entre as

letras estava determinada pelo corpo da letra e equali-

zada. Em fotocomposição, a distância entre as letras

tem que ser ajustada de cada vez, na máquina. Daqui a

irregularidade da área tipográfica e, .infelizmente, a co-

locação das letras demasiado juntas.

O desenhista fará bem em insistir no espaço normal

entre as letras.

Qualquer dificuldade que se apresente significa perda

da comunicação e na capacidade de memorizar.

Assim como linhas demasiado compridas cansam, o

mesmo acontece com as demasiado curtas. A linha

comprida torna-se fatigante para a vista pois que se

requer demasiada energia para manter a tinha horizon-

tal diante dos olhos durante uma longa distância. No

caso da linha demasiado curta, a vista é obrigada a mu-

dar de linha demasiadas vezes.

A largura de coluna correta é essencial para um ritmo

de leitura constante e agradável, permitindo ao leitor

relaxar-se e concentrar-se totalmente no conteúdo.

Anchura de columna Largura de coluna

Anchuras de columna con palo seco de 7 puntos y 1 punto de in-ter l ínea

Larguras de coluna com letra de 7 pontos sem serifa e entrel inha e de 1 ponto.

establece que se ha logrado una anchura de co lumna favorable pa-ra la lectura cuando se colocan por término medio 10 palabras por línea. Esta es una norma vál ida en los textos de alguna longitud. Si se dispone poco texto en líneas largas o demasiado cortas, no se exper imenta molest ia. Como ya se ha dicho, las anchu-ras de columnas dependen del ta-maño de los t ipos y de la cant idad de texto. Los tipos de 20 puntos requieren una anchura de colum-na relat ivamente grande. Los de 8 puntos una co lumna relat ivamente estrecha Si, por e jemplo, se utili-za un tipo de 20 puntos como títu-lo de un texto para el que se ha

Escolher a largura duma coluna em que o texto seja de leitura agradável, é um dos problemas ti-pográficos mais importantes. A largura da coluna deve estar pro-porcionada com o tamanho da le-tra As colunas demasiado largas cansam a vista e têm um eleito psicológico negativo. As colunas demasiado curtas podem também causar problemas porque inter-rompem o ritmo de leitura e dis-traem o leitor obrigando a vista a mudar de linha demasiado rapida-mente. As l inhas que são dema-siado curtas ou demasiado com-pridas reduzem a capacidade de memorização do que se lê porque somos obf igados a gastar dema-

siada energia Há uma regra que estabelece que uma coluna é fácil de 1er quando a sua largura tem a capac idade suf ic iente para uma média de 10 palavras por l inha Se o texto é longo, esta regra po-de ser uma ajuda prát ica Uma pe-quena quant idade de texto pode colocar-se em l inhas compr idas ou muito curtas sem causar pro-b lemas ao leitor. Como já o referimos, a largura das co lunas depende do tamanho da letra e da quant idade de texto. Uma letra de 20 pontos reclama uma co luna re lat ivamente larga, enquanto que uma letra de 8 pon-tos requer uma largura relativa-mente estrei ta. Se, por exemplo.

Elegir la anchura de columna que posib i l i te la lectura de los textos sin esfuerzo es uno de los proble-mas t ipográf icos importantes. La anchura de columna tiene que ser adecuada al tamaño del cuerpo de letra. Las columnas demasiado anchas cansan el ojo y resultan ps ico lóg icamente negativas. Asi-mismo perturbadoras pueden ser las co lumnas demasiado estre-chas al interrumpir el flujo de la lectura, puesto que el ojo debe cambiar con excesiva rapidez de l ínea. Tanto las l ineas demasiado largas como las demasiado cortas d isminuyen la capacidad de rete-ner lo leído al exigir que se gaste una energía excesiva. Una regla

Anchura de columna Largura de coluna

Anchuras de co lumna con palo se-co de 10 puntos , 2 puntos de inter-l ínea

emp leado un t ipo de 8 puntos, y para ambos t ipos de letra debe e legi rse la misma anchura de co-lumna, entonces debe buscarse la anchura más favorable para los ti-pos de 8 puntos. Para la lectura fácil y agradable de textos es fundamenta l un inter-l ineado suf ic ientemente amplio. Cuando las l íneas del texto se en-cuent ran muy próx imas entre sí se ob l iga al o jo a la lectura simul-tánea de los párrafos vecinos. Todo lo que per jud ique el ritmo de lectura deb iera ser cu idadosa-mente ev i tado.

Por supuesto que lo d icho no vale para los t i tu lares y subtí tu los. En la pub l ic idad los t í tulos y subtítu-

los t ienen por función l lamar la atención. Deben obl igar al o jo del lector a leer su mensaje. No es in-frecuente que los t i tulares de grandes tipos se a justen a varias columnas porque la anchura de co-lumna de que se d ispone suele obl igar a ello. También se da el caso contrario cuando hay que poner leyendas con t ipos peque-ños en grandes anchuras de co-lumna. Estos casos excepcionales se consideran aceptables desde el punto de vista estét ico y de legibi-l idad.

Larguras de co luna com letra de 10 pontos, sem serifa e entrel inha de 2 pontos.

uma letra de 20 pontos é a usada num tí tulo e que o total da compo-sição aparece com uma letra de 8 pontos, e se se vai usar a mes-ma largura de coluna para os dois t ipos de letra, a largura indicada é a que se adapte melhor à letra de 8 pontos. Uma entrel inha suficiente entre as l inhas é de importância primor-dial para facilitar a leitura. Se as l inhas estão demasiado juntas, a vista, ao 1er, é obr igada a «incluir» as l inhas viz inhas. Tudo o que possa entorpecer o ritmo de leitu-ra dever ia evi tar-se escrupulosa-mente.

Não faz falta dizer que o que aca-bamos de apontar não pode apli-

car-se aos tí tulos e subtí tu los. Na publ ic idade, a função dos t í tulos e subtí tulos é fazer sobressair a im-portância de mensagem. Deve-riam forçar a vista do leitor a ab-sorver esta mensagem. Os tí tulos que se apresentam com um tipo grande de letra, distrí-buem-se com freqüência ao longo de várias l inhas, dada a largura de coluna disponível O problema oposto surge igualmente quando se trate de colocar em colunas largas legendas feitas com um ti-po de letra pequeno. Estas excepções just i f icam-se desde o ponto de vista da legibil i-dade e da estét ica.