Sinergia entre artes audiovisuales y modernidad

DG UBA Mariel Szlifman

1

Sinergia entre artes audiovisuales y modernidad

“La ciudad duerme, el hombre de

la cámara viene a despertarla”1.

El siguiente ensayo trazará ciertas líneas a partir de la premisa del cine como arte de la

modernidad –que constituye un momento culmine de un proceso técnico-histórico extenso-,

reflexionando sobre las relaciones entre el proceso de la modernidad y las artes audiovisuales.

Las máquinas de visión pensadas como el territorio donde podemos ver reflejado algunos de

los presupuestos que plantea este momento histórico que caracteriza al siglo XIX y principios

del XX: el orden y el progreso, la racionalidad y la utopía científico-tecnológica. El film “El

hombre de la cámara” de Dziga Vertov, será el caso para comprender los procesos que se dan

en este contexto moderno (con el planteo del cine-ojo), donde el escenario es la ciudad y lo

que se empieza a generar es un desafío a la visión y a las estructuras de pensamiento

planteadas hasta ese momento. Estas “visiones problemáticas” que plantea el cine, en tanto

mutación de la mirada, se dan en un contexto vertiginoso donde el paisaje urbano cambia y

desaparece el hombre dentro de la multitud. Intentaremos indagar -a través de un autor clave

como Jean-Louis Comolli- en la relación modernidad-cine-ciudad, partiendo de la pregunta de

si “El hombre de la cámara” puede definirse como paradigma de la modernidad.

En términos maquínicos, el cine es la modernidad de hecho. Nacido a fines del siglo

XIX, es un medio que concentra una lógica de prácticas, determinado dispositivo tecnológico

y la suma de ciertas instituciones –posición ideológica, económica, etcétera- que lo

consagran. El cine aparece, como exponíamos al comienzo, como parte de un proceso más

extenso que lo define como dispositivo2. Como expone Comolli, la máquina no es solamente

la cámara, el objeto en sí. Esto resulta interesante para poder leer desde este medio una lógica

contextual, que nos va a permitir definir mejor el territorio:

“Cómo olvidar que el cine se fabrica a partir de una ficción-ciencia donde se atropellan

trucos y astucias, invenciones imperfectas, máquina y mímicas aproximativas, los que, reunidos,

forman el cuadro sintomático de una fantasmagoría general. Algo así como un realismo soñado”3.

1 Comolli, Jean-Louis, “La ciudad filmada” en Territorios Audiovisuales. 2 “El cine nació monstruo”, dice Comolli. Los comienzos son no solamente confusos, sino ideológicos, fantasmagóricos. En este sentido, Gabriel Boschi lo define como un ser mitológico, un monstruo compuesto por partes de distintos animales; una unidad imposible. “La realidad y el sueño, la ficción y el documental son dualidades constitutivas del cine”. 3 Comolli, Jean-Louis, “Elogio del cine-monstruo” en Ver y Poder.

M


2

El siglo XIX está caracterizado por ciertos experimentos que van transformando la

mirada del observador4. Estos experimentos en torno a ilusiones de movimiento y algunas

experiencias inmersivas, marcan el destino de una mirada que se está liberando de la fijeza.

Una mirada que pasa de la estática hacia una operación de observación en acción, a la

movilización del ojo. Estas experiencias se circunscriben dentro de lo que podríamos llamar

mutación de la mirada. Es lo que se lee entrelíneas en “El hombre de la multitud” de Edgar

Allan Poe, un cuento que describe a un personaje que se encuentra inmerso en el ajetreo de la

multitud5. Este hombre de la multitud es aquel que no se deja leer. ¿Qué está en las sombras?

Es el hombre que habita un mundo de “visiones problemáticas”, un entre-ver planteado por la

fotografía y el cine a fines del siglo XIX, un siglo que podría definirse como el “siglo de las

máquinas”, al decir de Benjamin. Trenes, máquinas industriales, fábricas, automóviles,

carbón, hierro, la herencia de la Revolución Industrial; la urbanización masiva, la aceleración,

la electricidad. Este tren del progreso al que se sube el hombre en la modernidad, está

caracterizado por una utopía científica-tecnológica, una fe ciega en el futuro y la innovación,

y la maquinaria científica como el proyecto civilizatorio por excelencia. El cine -¿como

última máquina?-, en este contexto moderno, sería la consumación de la condición y la

experiencia moderna, ligada a este “siglo de las máquinas”. Sin dudas, la invención de la

cámara transforma el mundo: cambia el tiempo y el espacio del mundo. Como expresa

Berger, cambia el modo de ver de los hombres6.

Fotograma de “El hombre de la cámara” (1929)

de Dziga Vertov.

4 El siglo XIX está signado por el desarrollo de los llamados “juguetes filosóficos”, invenciones a veces impulsadas por investigaciones científicas, para profundizar el estudio del cuerpo humano y animal, u otras veces por curiosidad. Algunos de los inventos fueron los ideogramas, las cronofotografías, los dioramas, los panoramas, el estereoscopio, entre otros. 5 Benjamín, en “El pintor de la vida moderna”, define la modernidad como “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable”. Caracteriza al hombre de la multitud como un solitario dotado de una imaginación activa, “viajando siempre a través del gran desierto de hombres, tiene un fin más elevado que el de un simple paseante, un fin más general, otro que el placer fugitivo de la circunstancia. Busca algo que se nos permitirá llamar la modernidad; pues no surge mejor palabra para expresar la idea en cuestión”. 6 Berger, John, “Ensayo 1” en Modos de ver.

M


3

Hay otra relación particularmente interesante en este contexto: la de la ciudad y el

artista moderno, aquel que experimenta la fluidez de su identidad al entrar en contacto con las

masas. “Marshall Berman relaciona esta experiencia intensa del hombre en la ciudad con la

modernización de la ciudad moderna que estimula los sentidos y agranda la visión de

velocidad y de aceleración de la vida moderna”7. La ciudad moderna, dice Baudelaire, se

transforma en un caleidoscopio, un espejo que aumenta tanto la belleza como el horror de la

vida urbana; tanto una fuente inagotable de placer, como la pérdida de la identidad del alma.

Baudelaire se convierte en flâneur, un caminante ocioso que busca por las calles su propia

experiencia de la modernidad, que convierte ese viaje en una obra de arte en sí misma,

buscando la “belleza efímera y pasajera” que se oculta en el paisaje urbano8. Conocer la

ciudad y sus habitantes mediante la observación y cierta dosis de imaginación: esta definición

nos resultará, a la hora de analizar la obra de Dziga Vertov, de especial interés.

En “El cine y la técnica moderna”, Pezella expone que el cine es el único arte capaz de

expresar adecuadamente la experiencia de la técnica y sus efectos sobre la percepción. En un

fragmento de “París, capital del Siglo XIX”, Walter Benjamin definía el cine como la

“acumulación de todas las formas de visualización de los tiempos y los ritmos prefigurados de

las máquinas modernas, de tal modo que todos los problemas del arte contemporáneo sólo en

el cine encuentran su formulación definitiva”. El cine expresa –por su naturaleza técnica y

productiva- la experiencia de la discontinuidad que las “máquinas modernas” introducen en

cada uno de los aspectos de la vida cotidiana. El cuerpo humano se somete al ritmo de la

máquina: sus movimientos se transforman en una serie de impulsos automáticos, parecidos a

los de una máquina o a los de las cadenas de montaje. El hombre comienza a desplazarse en

tren, experimenta la vertiginosidad de la vida moderna; mientras tanto, el cine filma al tren: la

máquina celebra otra máquina.

Desde este punto de vista, la experiencia sensorial del hombre de la multitud es el

antecedente más inmediato de la representación cinematográfica. “Los hombres, los objetos,

la naturaleza se muestran como fotogramas que fluyen, que el hombre intenta alcanzar

luchando contra su evidente fugacidad”9. Este análisis resulta de gran interés para pensar la

relación modernidad-cine-ciudad. Según Pezella, el cine incorpora íntegramente la mirada del

flâneur baudelariano. Este personaje no se resigna a la experiencia pasiva del hombre entre la

muchedumbre y trata de rescatar de ella la insensatez, al mismo tiempo que comparte con él

7 Pedrosa Orejudo, Juan Carlos, “La lírica urbana en Baudelaire” en Territorios Audiovisuales. 8 Esta búsqueda es para Baudelaire la verdadera función del arte: traducir las impresiones que producen los objetos externos en el alma del artista. 9 Pezella, Mario, “Un arte de la modernidad” en Estética del cine.

M


4

la ambigüedad. En este sentido, Comolli dirá “el cine no puede soportar la idea de una ciudad

indiferente”. Por efecto de la estatización que produce filmar la ciudad, surge un sentido, una

cierta interpretación de la ciudad que se manifiesta y se afirma: la ciudad como escenario,

como exposición, como superficie sensible. La velocidad, el frenesí, la excitación de la

ciudad.

Vertov podría ser el hombre de la multitud de Poe, que expone esas “visiones

problemáticas” a partir de la mirada maquínica. O el flâneur de Baudelaire, como aquel que

sabe tomar un “baño de multitudes”. Hay algo que lo emparenta con él, ese deambular por la

ciudad dotado de imaginación, esa identificación con las clases desfavorecidas, los

marginados; pero hay algo que lo diferencia. Mientras Baudelaire se opone a la técnica y la

industria, para Vertov la técnica y la máquina son necesarias para llevar a cabo su obra.

Dziga Vertov, junto al Grupo de los tres, funda en la década del ´20 el cine-ojo a partir

del manifiesto del “kinoskismo”, que comparte con el futurismo la celebración de la máquina

como perfeccionamiento humano. Es el cine-grabación de los hechos, sin actores ni

personajes. El método científico-experimental del mundo visible, a favor de la acción por los

hechos contra la acción por la ficción: “Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cámara) + Cine-yo escribo (yo grabo con la cámara

sobre la película) + Cine-organizo (yo monto). (…) El cine-ojo es el cine explicación del mundo

visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre.”10

Ver, registrar, montar. El punto de inflexión que marca Vertov en relación a la máquina

cinematográfica es pensar en el ojo mecánico, que permite ver fenómenos invisibles para la

visión humana. Que puede estar en constante movimiento, que registra un movimiento y se

combina de formas muy complejas. Y que sobre todo nos da la posibilidad de ver los procesos

de la vida en un orden y una velocidad temporal inaccesible al ojo humano. El cine tiene sólo

un ojo y ese ojo no es humano, dice Comolli: “construida por la puesta en escena y el

10 “Del Cine-Ojo al Radio-Ojo (Extracto del ABC de los kinoks)”, Dziga Vertov.

M


5

montaje, la reunión del ojo humano y del ojo maquínico asegura la medida de la mirada,

encuadra y domina el ojo del espectador”11. La cámara recorta mecánicamente los conjuntos

de tiempos y de espacios que filma. La continuidad del movimiento (del espacio, del tiempo,

del cuerpo, del escenario, etc.) resulta, en cine, un artefacto, un engaño fundador, ontológico.

Vertov, como veremos más adelante, se va a servir de este artificio para interpelar al

espectador y despertarlo.

En “El hombre de la cámara” la cámara, parte del aparato cinematográfico, se convierte

en el personaje principal. La película, filmada en Moscú, Kiev y Riga, está organizada en

función de la progresión de un sólo día: el despertar, el trabajo, las actividades de ocio. Filma

máquinas y obreros en torno a la producción industrial, trenes y tranvías, hombres y mujeres

como parte de esa cadena continua. La llegada del tren, la ciudad despertándose, el ritmo

mecánico de la metrópolis: “movimiento de movimientos”. Composiciones, luces,

velocidades, todo se hace signo, forzando el sentido de la ciudad. Sin embargo, el punto

central del film radica, no en su temática (pensando que desde el nacimiento del cine, las

ciudades siempre fueron filmadas), sino en el film como herramienta política. Vertov, al igual

que Eisenstein, piensa al cine como instrumento para dar cuenta de la urgencia de su pueblo.

Es entonces que trabaja sobre la realidad/documental, tomando al cine documental, en

términos de Comolli, como la puesta en escena de las relaciones invisibles que presenta la

realidad (y no como el reflejo de ella). “El cine no tiene otro sentido que el de alterar las

evidencias de lo sensible” dice Comolli. Deshacer lo visible como creencia en la cosa. Filmar

equivale a romper el caparazón que recubre las imágenes, a descascarar la capa de rutina que

banaliza los signos y los hace indiferentes.

Al mismo tiempo, podemos señalar una paradoja entre lo que es la obra de Vertov y su

manifiesto de cine-ojo, que tiene que ver con cómo Comolli entiende al cine documental. Tal

como señala el autor en el análisis que hace del film, “El hombre de la cámara” sería el film

menos “realista” y menos “filmado de improvisto” de la historia del cine. Casi todo es

producto de una puesta en escena, “cortado, concertado, agenciado, preparado” lo cual se

alinea con el sistema de pensamiento de Comolli: “una puesta en escena, cualquiera sea, no

abolirá jamás el azar ligado a la inscripción verdadera”12. Es mediante exceso de puesta en

escena como Vertov recupera la tensión de lo hecho de improviso.

Despertar los signos: Vertov expone lo vertiginoso de las imágenes filmadas,

11 Comolli, Jean-Louis, “¿El porvenir del hombre? En torno a L´Homme à la caméra, Dziga Vertov” en Ver y poder. 12 Ibid.

M


6

encarnadas junto a la esencia de la máquina. La mejor forma que tiene el director de mostrar

la ciudad es con la cámara: por eso la muestra junto con todo el entorno cinematógrafico; nos

muestra lo que es filmado y cómo es filmado. Es un sistema de puesta en abismo: film dentro

del film, rodaje en el rodaje, cámaras, objetivos, travelling, equipos, proyectores,

espectadores, etcétera. Al mostrar el proceso por el cual se genera el engaño, redoblo la

apuesta y a su vez redoblo el engaño, reforzando la idea de verdad. Quizás en la búsqueda del

elogio a la máquina como modo de representación de lo real y como forma de representación

de lo verdadero.

Este mecanismo también lo vemos en un momento del film donde Vertov nos muestra

cada fotograma detenido, para luego ver como se mueve a 24 fotogramas por segundo. Otra

vez, interpela al espectador, lo despierta del artíficio cinematográfico y refuerza el juego.

Podríamos decir a partir de este mecanismo, que Vertov sabe muy bien cuál es la función del

espectador. El escenario cinematográfico es una sala

oscura, lleno de butacas que garantizan la inmovilidad

del espectador, donde ingresa la luz del proyector por

detrás. El cine se basa en el deseo del espectador, el

deseo que tiene de completar la historia, de expandir el

campo en su imaginación por fuera del marco de la

pantalla. Como expone Comolli, a pesar de que la

realidad en bruto no existe en el cine, no dudamos de

esa “inscripción verdadera”. Con este proceso Vertov seduce al espectador y lo involucra de

una manera muy particular. En este sentido, en “Cine: una puesta en otra escena”, Russo

teoriza que el espectador habita la escena y que sólo gracias a él, la puesta en escena y el

montaje cobran sentido. Es en la proyección donde el espectador completa el fuera de campo

con su imaginario. Sin su presencia, sólo habría una imagen sin fuera de campo, sin

movimiento, sin fuerza. Entonces, “si la mirada del hombre-de-la-cámara forma la del

M


7

espectador”13, el espectador la completa, la hace cobrar sentido.

Fotograma del film donde

vemos cómo Vertov juega

con mostrarnos la sala oscura

y todos sus elementos que

constituyen el “escenario”

cinematográfico. La pantalla,

la luz del proyector, las

butacas y los espectadores.

“El hombre de la cámara” se constituye entre la forma de expresión cinematográfica y

los mecanismos de percepción del hombre, jugando además con la persistencia retiniana.

Vertov descubre que el ojo humano era capaz de registrar un plano de tres fotogramas,

pudiendo montar fragmentos cortos en cortes “ilógicos” que desafiaban la temporalidad de la

visión natural y las estructuras del pensamiento. En el cine-expresivo, según Pezella, la

operación del montaje es perceptible para el espectador y tiende a implicarlo en un trabajo de

lectura e interpretación activa de la imagen. El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje

posibles yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo: gran confusión de

imágenes.

De esta manera, el montaje se convierte en una forma de expresar el mundo y es la

tecnología clave del siglo XX para la creación de falsas realidades. Pero no solo el montaje

“temporal” -como distingue Manovich- donde las realidades distintas forman momentos

consecutivos en el tiempo, sino el montaje en el interior del plano –a partir de trucas-, con

realidades distintas que contribuyen como parte de una misma imagen. De esta manera Vertov

13 Comolli, op.cit p.5.

M


8

prueba sistemáticamente distintas maneras de superar los límites de la visión humana:

cámaras en el tejado de un edificio, en un coche en marcha, acelerando la velocidad,

superponiendo imágenes en el tiempo y en el espacio. Este último recurso del montaje en

profundidad, aparece al final del film como otra forma de desafiar al espectador y su visión,

dialogando con la velocidad de la vida moderna que experimenta.

Como conclusión, podríamos reflexionar sobre las capas de análisis que suceden en el

film de Vertov, para pensar nuevamente en las relaciones planteadas en el ensayo. Creemos

que uno de los procesos fundamentales que se dan en el film para pensar en la sinergia entre

artes audiovisuales y modernidad, es la construcción sobre los “intervalos” que constituyen

para Vertov parte de la exigencia del cine-ojo. Los intervalos son los movimientos entre las

imágenes. Sobre la correlación de unas imágenes con respecto a otras, sobre sus transiciones,

de un impulso visual a otro, sobre sus pliegues, es donde se construye, a nuestro entender, una

forma de ver y de expresar propia de Vertov que es, a su vez, reflejo del proceso moderno.

Movimiento de movimientos y movimiento de masas. “La aparición de las masas en el

pensamiento político es más o menos contemporánea del nacimiento del cine (…) Sobre todo

la posibilidad de su representación está ligada al cine”14. Entonces, en este sentido el cine nos

sirve, como expresa Comolli, para (re)pensar el mundo a partir de la conexión entre mirada y

poder. “Extremo del mundo que nos mira, nos sitúa como sujetos de la mirada, nos entrega al

poder de la mirada del otro, el cine es, al mismo tiempo útil del pensamiento, libro de historia,

memoria crítica del mundo-como-mirada”15.

El cine como medio maquínico determina modos de percepción, modos de ver el mundo

y además, genera una creencia: creencia en los poderes de una máquina. La máquina nunca es

transparente. Resulta interesante pensar en el proceso que implica la cámara cinematográfica,

que inscribe una determinada forma de ver, y que se instala en la forma de percepción de los

espectadores. Comolli piensa que filmar es establecer e inscribir una relación entre lo que se

ve y lo que no se ve. La mirada supuesta e inducida por el cine es una mirada siempre

encuadrada, privada de una parte de lo visible e impedida de verlo todo. “La historia del ojo-

cámara es la historia de una frustración (…) Filmado, lo visible se duplica con todas las dudas

de lo invisible”16. Esta duda -que es al mismo tiempo deseo-, sembrada en el nacimiento del

cine y por ende inscripta en la relación cine-modernidad, queda en nosotros para siempre.

14 Comolli, op.cit p.5. 15 Comolli, op.cit p.1. 16 Ibid.

M


9

Bibliografía:

- Baudelaire, Charles, “El pintor de la vida moderna” (1863).

- Berger, John, “Ensayo 1” en Modos de ver, Ed. Gustavo Gilli, Barcelona,

2001.

- Comolli, Jean-Louis, “¿El porvenir del hombre? En torno a L´Homme à la

caméra, Dziga Vertov” en Ver y poder, Aurelia Rivera-Nueva Librería,

Buenos Aires, 2007.

- Comolli, Jean-Louis, “Elogio del cine del Cine-monstruo” en Ver y poder,

Aurelia Rivera-Nueva Librería, Buenos Aires, 2007.

- Comolli, Jean-Louis, “La ciudad filmada” en La Ferla, Jorge y Sofía Reynal

(eds.), Territorios Audiovisuales, Libraria, Buenos Aires, 2012.

- Manovich, Lev, “Prólogo: el conjunto de datos de Vertov” en El Lenguaje de

los Nuevos Medios de Comunicación. La imagen en la era digital, Paidós,

Buenos Aires, 2006.

- Orejudo Pedrosa, Juan Carlos, “La lírica urbana en Baudelaire” en La Ferla,

Jorge y Sofía Reynal (eds.), Territorios Audiovisuales, Libraria, Buenos Aires,

2012.

- Poe, Edgar Allan, El hombre de la multitud (1840).

- Pezella, Mario, “Un arte de la modernidad” en Estética del cine, Visor,

Barcelona, 2004.

- Russo, Eduardo A., “Cine: una puesta en otra escena”, en Groisman, Martín y

La Ferla, Jorge (comp.), El medio es el Diseño, Publicaciones del C.B.C.,

UBA., Bs.As., 1996.

• Artículos:

- “Del Cine-Ojo al Radio-Ojo (Extracto del ABC de los kinoks)”, Dziga

Vertov, http://losdependientes.com.ar/uploads/x3k44qn1cg.pdf

• Material audiovisual:

- El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov.

M

Sinergia entre artes audiovisuales y modernidad

Documents

Transcript of Sinergia entre artes audiovisuales y modernidad