SMBOLOS Y SIGNOS EN LA VIDA ACTUALJulin Gllego

imagen; smbolo; signo; signos estticos; signos fsicos; sealesLa palabra smbolo parece referirse a pocas pasadas, especialmente medievales, manieristas o de fines del siglo XIX. Sin embargo es y seguir siendo actual, mientras el hombre considere que una imagen puede ser ms rpidamente asimilada que una palabra o una frase escrita. Hoy tenemos miles de smbolos, acaso ms que nunca, en una cultura predominantemente visual: signos que nos obligan a una permanente y ya definitiva traduccin de una forma fsica a un contenido mental, con inmediatas consecuencias en nuestra conducta social o individual.

Para el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, smbolo es "imagen, figura o divisa con que materialmente o de palabra se representa un concepto moral o intelectual, por alguna semejanza o correspondencia que el entendimiento percibe entre este concepto y aquella imagen", definicin que peca por exceso, porque imagen (que, repetida, es el sustantivo fundamental) o figura evocan, inmediatamente, una forma fsica, mientras que la palabra divisa es de doble filo, escrita y pintada, sin exclusin. Digamos con Julio Casares (en su "Diccionario Ideolgico") que "smbolo es objeto, animal u otra cosa, que se toma como tipo para representar un concepto moral o intelectual, por alguna semejanza o correspondencia", con mayor brevedad y exactitud, aunque las expresiones " u otra cosa" y "correspondencia" abran inabarcables horizontes.

Respecto a signo, daremos la primera acepcin de la Academia: "Cosa que por su naturaleza o convencionalmente evoca en el entendimiento la idea de la otra", casi literalmente repetida por Casares. En francs signe, segn el dictionnaire de Littr es, en primer lugar, "indice d'une chose prsente, pass ou venir". El signo es, pues, necesariamente simblico, incluso cuando se limita a una "dmonstration extrieure pour faire connaitre ce qu'on pense, ce qu'on veut", como Littr dice, por ejemplo, del signo de la cruz al santiguarse. Cabe pensar que el signo es algo as como la concentracin del smbolo, reducido a una imagen sencilla y escueta, cuyo mensaje es inmediatamente recibido por aqul a quien se destina, sin apenas necesidad de interpretarlo razonablemente.

En sus Escritos de esttica y semitica del arte (publicados ;por G. Gili, en Barcelona, 1977) Jan Mukarovsky dice: " La obra de arte posee el carcter de signo". " La funcin que hace destacar el objeto en primer plano es la funcin simblica. La atencin se concentra en la eficacia de la relacin entre la cosa simbolizada y el signo simblico. O se acta mediante el signo sobre la realidad o la realidad acta sobre el signo; los dos, tanto el signo como la realidad, son objetos. Esta eficacia de la relacin entre el signo y la cosa simbolizada por l, es el rasgo fundamental e indispensable del signo simblico; donde no lo hay, el signo se convierte en una alegora. Tomemos, por ejemplo, el signo del Estado: mientras entre este signo y la cosa significada por l hay una relacin de eficacia -por ejemplo, la ofensa del signo representa la ofensa del Estado- el signo es un smbolo. Una vez que esa caracterstica desaparece, el signo se convierte en una alegora, semejante a los signos convencionales". Al no conocer en su lengua original este texto sobre "El lugar de la funcin esttica" (escrito en Praga en 1942) no se si Mukarovsky es responsable de la palabra "alegora", que, segn Eugne Droulers (en su Dictionnaire des Attributs, Allgories, Emblmes et Symboles, Turnhout, s.f.), es la personificacin, "bajo forma ordinariamente humana, acompaada de atributos caractersticos, de una virtud, de un vicio, de una tendencia o inclinacin, de un ser abstracto, de un ser colectivo, de un resultado moral". La alegora, en conclusin, suele basarse en la figura humana, lo que no asumira el signo, aunque pierda su relacin de eficacia con su significado. Al contrario, usando el mismo ejemplo de Mukarovsky, el signo del Estado (bandera o escudo) no perdera su eficacia inmediata aunque lo empuara una figura femenina, alegorizando la Nacin o el propio Estado. En otra ocasin he escrito, a propsito de la pintura de historia, cuntos habrn dado sus vidas por estas alegoras, como la Marianne francesa, admirablemente pintada por Delacroix como "Libertad en las barricadas" (Louvre, 1831), pero repetida incansablemente en su personificacin republicana en todas las alcaldas de Francia.

Gillo Dorfles (en Smbolo, comunicacin y consumo, Lumen, Madrid, p. 39, 1972) distingue entre "signos estticos" y "signos fsicos" (o seales), stos caracterizados por su carcter funcional o utilitario, como degradaciones de signo esttico y su materializacin: signo real, que se transforma en seal. Pese a ello, pienso que no tienen por qu perder su sentido esttico; al contrario en muchas ocasiones salen ganando la belleza, al concretar sus formas y colores en una imagen clara y simple, pero por eso mismo atractiva. "Por medio de las formas simblicas -escribe Ernest Casirer- un contenido espiritual particular se identifica con un signo sensible concreto". Parece evidente que esa identificacin no puede prescindir de una forma esttica que la hace mucho ms atractiva y, por ello, ms elocuentemente imperativa para quien se ve imantado por ella.

Se trata de un lenguaje potico en su intensidad, a manudo metafrico, que busca las correspondencias entre una apariencia conocida y un contenido lgico, aunque distinto al normal. Correspondences como las que establece el clebre soneto de Charles Baudelaire (Les Fleurs du Mal, Pars, 1861) entre "les parfums, les couleurs et les sons" que se responden mutuamente; idea ya admitida por Henri Murger en sus Scnes de la vie de Bohme (ligeramente anteriores), en las que un msico se esfuerza por lograr al piano el rielar de la luna y la blancura del cisne, y llevada a su extremo por Rimbaud en su no menos famoso soneto Voyelles, que comienza por aquel verso:

" A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu; voyelles...",

aadiendo un valor metafrico al ya simblico valor del signo de cada una de las vocales, reducido y simplificado por los siglos, ideogramas en su mnima expresin. Esos ideogramas reducidos a signos simples sirven para componer palabras que son en s mismas, abstracciones, esto es smbolos de una realidad mltiple y variada, reducida por el sustantivo, el adjetivo o el verbo a un sentido uniforme y por ello jams rigurosamente exacto. Decimos "mar", "nio", "ciudad" y no hacemos sino traicionar la identidad de la cosa o ser que enunciamos, sometindola a la equivalencia del nmero.

Algo semejante, todava ms patente, existe en el arte. Jams el oscuro pintor de Altamira tom por "real" el bisonte que estaba pintando, que era la concrecin de la idea de un genrico bisonte en libertad; por lo dems, sus sombras simbolizaban el volumen, el espacio, y sus lneas el movimiento, el tiempo. Desde entonces, nunca una obra de arte que merezca ese nombre ha sido la mera repeticin de algo exterior; siempre ha tratado de ir de lo particular a lo general, de lo material a lo espiritual. Lo mismo cabe decir de cualquiera de las bellas artes. Un edificio, por ejemplo, se lee: simblicamente: torres o rascacielos significan podero; agujas, espiritualidad, sentido ascendente... En la pintura, la simbologa es an ms evidente, incluso en los cuadros hiperrealistas. Por definicin es un signo o referencia que no puede existir, aplastado, en la superficie del cuadro. Son las tres dimensiones, evocadas, simbolizadas, por dos. Y es, al mismo tiempo, la evocacin de una cuarta dimensin, la del tiempo en su oscilar constante. Un cuadro de paisaje o de marina siempre ser un smbolo de tierra o de mar, por realista que se pretenda. Jams un retrato ser la copia literal del modelo, sino su interpretacin, su sntesis -o no ser nada.

Pudiramos as distinguir entre un simbolismo espacial, un simbolismo temporal, que responden a la evocacin de espacio de tiempo o movimiento; pero tambin de un simbolismo conceptual, basado en la correspondencia entre la obra de arte y un concepto, finito o infinito, abstracto o concreto. Pensemos en un ojo humano, que representado en un tringulo simboliza (incluso en dibujos humorsticos, por ej., del dibujante "Mximo") a Dios, que todo lo ve, que tiene de las cosas el conocimiento inmediato, la infinita comprensin; o en una mano que, saliendo de las nubes en la iconografa tradicional, significar la omnipotencia y autoridad divinas, pero que, recortada de su brazo con el dedo ndice enhiesto, ser inmediatamente interpretada como direccin obligada, que el transente ha de destacar, sin meterse en ms consideraciones.

Muchos de los smbolos tradicionales se conservan, aun a sabiendas de que no responden a una realidad, sino a un error. Por ejemplo, el corazn (representado, por lo dems, con una forma simple y agradable, puntiagudo en su parte inferior y con doble protuberancia curva en la superior) sigue simbolizando el amor, aunque sepamos que ese sentido no anida en dicho rgano, como los que inventaron ese signo crean. La flecha se mantiene como signo de direccin, aun varios siglos de caer en desuso como arma agresiva; Kandinsky y Kle la han reanimado, interpretndola a sus cursos de la Bauhaus. Actualmente, ha pasado a ser un signo que se obedece sin buscar las razones.

Kandinsky en De lo espiritual en el arte y Kle en su Cuaderno pedaggico de apuntes establecen las equivalencias entre formas y colores y nuestras pasiones y percepciones. Ello no haba de desagradar a Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, cuyos paradigmas eran: el crculo azul, que en el espacio produce la esfera, emblema del universo; el cuadrado rojo, que da el cubo, imagen de lo slido, de lo terrenal; y el tringulo amarillo, engendrador del tetraedro, la forma ms "espiritual", imagen de la luz. Esas formas y algunas ms pertenecen, segn Kandinsky, "a la categora de seres puramente abstractos, pero que sin embargo viven, acttan y ejercen una influencia" (ber das geistige in der Kunst, 1912). Kle examina (Pdagogisches skizzenbuch, 1925) el juego de tensiones entre formas simples y lo que resulta de combinarlas, y cmo dichas formas "han venido al mundo" por las atracciones entre pintor y lneas. "El creador -escribe Gropius- ha de aprender el lenguaje de las formas, para poder expresar visualmente sus ideas". (Architektur, 1956). Es de recordar la frase de Van Gogh, en su carta, cuando habla de haber tratado de expresar las pasiones humanas por medio de colores.

Nuestras ciudades o caminos estn plagados de signos o seales, que constituyen el examen terico de los aspirantes a un permiso de conducir automviles y otros vehculos. En general, el amarillo indica peligro, el rojo prohibicin, el azul obligacin o permiso de circular. Las seales de peligro son triangulares, siguiendo el modelo del amarillo de la Bahaus, y llevan, sobre el fondo, un signo esquemtico, abstracto o figurativo. Entre los primeros, calzada irregular (una mancha de base recta y de corte en doble curva), curvas en diversas direcciones o zigzagueos, cruz o empalme de caminos., lneas que se acercan (paso estrecho), una barra vertical (peligro indefinido)., etc. Entre los ltimos, siluetas de obrero con pala (obras), nios (escuelas prximas), vaca (animales sueltos), hombre andando entre lneas de puntos (paso peatonal), coche torcido con huellas cruzadas (calzada deslizante), etc.

Las seales rojas suelen ser circulares, dejando en su centro un espacio blanco (banda blanca horizontal, direccin prohibida); sin ningn dibujo (paso prohibido), etc., ocupado a veces por un dibujo muy esquemtico en silueta (coche, motocicleta, camin, bicicleta, etc.) o por una cifra o palabra escueta. Las seales azules llevan, sobre su campo circular, un dibujo en blanco (flecha, vehculo...) que indica obligacin o permiso.

Hay asimismo seales informativas, cuadradas en fondo azul, con campo blanco central con flechas (fin de prohibicin, prioridad), letras [P(olica), H(ospital)], una cruz roja (puesto de socorro) o dibujos en silueta de llave inglesa, telfono o surtidor de gasolina. Todo ello se completa con letreros rectangulares o en flecha-direccin, marcas en el pavimento y seales luminosas (verde, paso libre; anaranjado, atencin; rojo, alto, etc.) tanto en semforos como en los propios vehculos. Destellos o fogonazos son peligroso inmediato.

Sera absurdo negar el valor esttico de esos signos viarios, incluso cuando sus elementos figurativos (peatn, locomotora, nios que corren, animal, etc.) estn siluetados en el ms rampln estilo acadmico: su belleza, tanto ms perceptible cuanto ms abstracta, ha sido inspiradora de numerosos artistas, pintores y escultores. Entre los primeros destacaremos al pos-cubista Fernand Lger (Argentan, 1881-Pars, 1955), admirador de las obras del ingenio humano (como los postes de cables de alta tensin, que eran sus "rboles") y que en obras como Los discos en la ciudad (1920) y otras semejantes, se inspira en seales de trfico y discos de guardaagujas ferroviarios. El simultarieista u orfista Robert Delaunay (Pars, 1885-Monpellier, 1941) y su esposa, Sonia Terk Delaunay (nacida en Ucrania, tambin en 1885) simbolizan la vida moderna en formas geomtricas de colores contrastantes, que han influido en ese lenguaje de signos pblicos que, recprocamente, estaba ya influyendo en sus obras. Los futuristas italianos (en especial Giacomo Balla, Turin, 1871-Roma, 1958) hacen de los signos callejeros smbolos de la trepidante vida moderna. En escultura, especialmente en las creaciones cinticas de Nicols Schffer (Kalocsa, Hungra, 1912) hallamos el equivalente de las seales luminosas utilitarias, mientras Jean Tinguly (Friburgo, Suiza, 1925) las emplea, como todas las invenciones tcnicas de este siglo, con evidente irona. La influencia de las seales varias ha inspirado, por otra parte, algunas obras (estables y :mviles) de Alexander Calder (Filadelfia, 1898-1977) y algunas esculturas de chapa o palastro de Pablo Picasso (Mlaga, 1881-Mougins, 1973), perfiles de forma y tamao semejantes a los indicadores de direcciones en los cruces de: carreteras. Los ejemplos pudieran multiplicarse.

Con los anteriores percibimos el doble juego metafrico de la imagen convertida en signo y del signo convertido, a su vez, en smbolo esttico de la vida cotidiana.

En relacin con los signos anteriores podemos recordar uno tan longevo, casi, como la humanidad: el craneo humano o calavera que se repite en aquellos sitios accesibles al pblico como advertencia de un peligro de muerte que acecha a quien traspasa unos lmites o toca unas estructuras. En el terreno domstico todava se emplea en frmacos de extrema peligrosidad. De los mosaicos romanos a las centrales elctricas, el esqueleto o calavera no deja de advertirnos de nuestra frgil condicin. De moda en los emblemas del Renacimiento, en cuyas colecciones jams falta, pasa del libro a la escultura en los monumentos funerarios, llegando en el manierismo romano a la fra elegancia de tantas laudas (por ej., en Santa Mara sopra Minerva) en las que sirve de rplica a la exactitud del retrato del difunto; el barroco, desde Bernini a Roubiliac (respectivamente, San Pedro del Vaticano y Abada de Westminster), prefiere un esqueleto entero, gesticulante y amenazador a la simple calavera. Crneo que, por lo dems, ocupa todo un captulo de la sensibilidad seiscentista, en las pinturas de Guercino. Et in Arcadia ego es el ttulo de un conocido estudio de Erwin Panofski, "On the Conception of Transcience in Poussin and Watteau," en Philosophy and History, homenaje a E. Cassirer (Oxford, 1936).

De tan exquisitos antecedentes humanistas va a pasar a sealar los postes de alta tensin o las barreras electrificadas, sin perder su actualidad, en general con dos tibias cruzadas a manera de rbrica, sin grandes variaciones respecto a los huesos de Adn, colocados al pie de los crucifijos, salvo en cuanto a la calidad de esttica. El peligro de descargas elctricas se revela tambin, grficamente, de manera ms ramplona, por una silueta humana que cae fulminada por un rayo zigzagueante, o por otros medios ms elocuentes que el crneo mondo, de que nunca carecen los carnavales en sus caretas y que es permanente en la pintura simbolista, de Ensor a Munch, y, naturalmente, en historietas y estampas entre las cuales las "calaveras" de J. G. Posada merecen un lugar de honor.

El diseo industrial, una de las artes ms activas e inventivas de nuestro siglo, ha producido imgenes simblicas de extraordinaria belleza y perfeccin, aplicables a servicios de transportes, pblicos y privados, tanto de personas como de animales y objetos, signos especiales para ferrocarriles, aviacin, autobuses, correos, etc., que no es cosa de enumerar aqu y que varan segn las empresas y pases; pero que siempre se caracterizan por su sencillez y originalidad y, especialmente, por el simbolismo muy depurado derivado de la funcin o de la estructura. El ideograma de la FFCC espaoles (derivado de un diseo ingls) es buena y conocida prueba, con dos ngulos encadenados.

Este comentario es aplicable a actividades sociales de toda clase: partidos polticos (la hoz y el martillo del PC o la rosa en el puo cerrado del PSOE, derivada del socialismo francs son un clarsimo ejemplo de intencionalidad simblica), agrupaciones culturales (la lira que suele aparecer en ellas es otro caso de objeto en desuso pero con prestancia simblica), colegios o estamentos profesionales (el caduceo de Hermes sirve a la vez a mdicos y comerciantes), personas jurdicas de todos los matices, religiosas, laicas (la cruz (le Cristo es casi obligada en las primeras, mejor o peor "estilizada"), clubs recreativos o deportivos (a menudo en relacin con la herldica tradicional correspondiente a su lugar de origen y ejercicio), establecimientos de crdito [los bancos suelen tener buenos y caros idiogramas, raras veces ideolgicos, como la estrella (marina) de la Caixa de Pensions de Barcelona] o de comercio, etc. Y evidentemente a las marcas de fbrica o de productos de todo gnero (a veces identificables por un nombre tambin simblico de sus excelencias o ingredientes). Cabra decir, siguiendo a Baudelaire en su citado soneto, Correspondences, que en la vida actual " l'homme y passe travers de forts de symboles / qui l'observent avec de regards familiers"... Habla y vive entre smbolos, con la inconsciencia del Bourgeois Gentilhomme de Moliere, que no saba que hablaba en prosa.