EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO. SHAKESPEARE Y EL TEATRO ISABELINO.

HAMLET I.- EL BARROCO

El teatro isabelino se caracteriza, como el teatro en español, por la unión de la tradición culta renacentista y la tradición popular, aprovechando un momento de estabilidad política y económica y de cierta libertad creadora que acabará cuando se produzcan las luchas político-religiosas que enfrentarán a los británicos en las guerras civiles del siglo XVII.

A partir del siglo XVI el teatro abandona sus escenarios populares y abiertos y se convierte en patrimonio aristocrático con lo cual se inicia su decadencia.

La obra de Shakespeare se inserta justo en este momento de estabilidad que permite al poeta desarrollar una obra rica y compleja.

El Barroco inglés se caracteriza por aparecer antes y ser más moderado que el español. Muchos especialistas no utilizan el término “Barroco” para referirse a la literatura isabelina e, incluso, la posterior (Shakespeare o Milton), sino que siguen hablando de Renaissance y reservan el término Baroque como un elemento estilístico dentro de este tiempo.

El Barroco inglés se caracteriza por su preciosismo y afición a los juegos verbales, pero sin llegar nunca a las exageraciones de Quevedo o Góngora.

Generalmente se habla de “pre-barroco” a partir de la obra del poeta John Lyly Euphues, de 1579.

II.- EL ESPACIO ESCÉNICO

Los cómicos se establecen en teatros estables en Londres a mitad del siglo XVI, aunque tuvieron que enfrentarse a diferentes directivas municipales en contra del teatro porque era considerado inmoral o bien para luchar contra la propagación de ciertas plagas.

Las familias nobles tenían su grupo de actores que vestían la librea de la casa. Una de estas compañías, The Chamberlain’s Men, construyó el teatro The Globe. W. Shakespeare fue co-propietario de esta compañía, junto con los hermanos Burbage, y escribió para ella.

La tradición de representar obras teatrales en los patios interiores de ciertas posadas y hostales convirtió a estos espacios en teatros fijos y posteriormente se inició la construcción de edificios cuya única finalidad era la representación de obras teatrales.

Estos teatros tenían una estructura externa circular. Las galerías de los espectadores estaban cubiertas, pero no así el patio donde se instalaba la escena y las localidades de pie.

La plataforma del escenario era poligonal, no rectangular como en los corrales castellanos, de modo que los espectadores rodeaban 3 de los lados del escenario e incluso se reservaban taburetes para los personajes principales muy cerca del espacio escénico.

El juego escénico se realizaba en la plataforma y se utilizaban los dos pisos siguientes para el juego escénico en diferentes alturas. El tercer piso sobre el escenario se reservaba a los músicos.

Al igual que en el teatro en españolo, en el teatro inglés la escenografía no existía sino que el espacio se creaba con la palabra. El vestuario no era en absoluto realista y corría a cargo de cada actor.

Por motivos morales, las mujeres tenían vedada la actuación y los papeles femeninos eran interpretados por jóvenes. Esta es una diferencia clave entre el teatro británico y el castellano ya que en este las mujeres se incorporan (a pesar de las prevenciones morales) al espectáculo desde la creación de las primeras compañías.

III.- EL TEATRO ANTES DE SHAKESPEARE

El teatro fue introducido en Inglaterra durante la Edad Media por los normandos. Al igual que el teatro medieval europeo se trataba de obras que giraban en torno a los episodios del Evangelio y los milagros de santos y de la Virgen. Estas obras se denominaban milagros (miracle plays). A medida que estos milagros se van desarrollando y ganando en popularidad se fueron separando de la liturgia. Al principio se representaban dentro de los templos, pero luego las obras salieron a los espacios públicos y la Iglesia acabó prohibiendo que los clérigos participaran en estas representaciones.

En el siglo XIV las obras más importantes son los misterios (mystery plays). El vocablo procede el latín ministerium que no sólo significa “misterio”, son también “oficio”. Eran obras patrocinadas e interpretadas por los gremios. Se representaban en procesión en el día del Corpus Christi. Su temática era bíblica y servían para acercar la Biblia a la gente del pueblo. Se trata de obras anónimas donde la maquinaria escénica adquiere grandísima importancia así como ciertos recursos de estilo (ej.- abundancia de aliteraciones y juegos de palabras) y el sentido del humor (basado en la introducción de temas y tipos de la vida cotidiana que se entremezclan con el contenido bíblico). Este tipo de teatro se prolonga hasta principios del siglo XVII.

Shakespeare se hace eco a lo largo de su obra de algunos elementos de esta tradición de los mystery plays, sobre todo en la comedia, donde los personajes de baja extracción social muestran rasgos de este tipo de obras (importancia de las aliteraciones y los juegos de palabras de tipo sexual). En obras como El sueño de una noche de verano los artesanos realizan ante los duques una comedia de este tipo aunque su temática no es bíblica, sino de origen mítico, como corresponde a una obra que se desarrolla en la Atenas clásica.

Sin embargo, el género que más influyó en el teatro isabelino fue el de las obras morales (morality plays) en cuyo desarrollo toman cada vez más importancia los temas profanos. Se trata de obras que utilizan la alegoría (con personajes como el Vicio, los Pecados Capitales, la Virtud, etc.) para ofrecer una enseñanza moral, finalidad que recogerá posteriormente el teatro isabelino. Estas obras eran representadas por compañías de actores profesionales. En algunos casos las alegorías se centran en temas históricos o políticos. A pesar de que hubo épocas en que las compañías representaron estas obras de forma ambulante por las calles y plazas, lo normal es que se representaran en locales cerrados y para un público más selecto.

A finales del siglo XV aparece otra tradición teatral: el interludio. Estas obras eran de carácter breve y se representaban en medio de una celebración privada (una fiesta o una cena) y siempre en un edificio noble (una casa señorial o un castillo). Esto supuso el nacimiento de dos tradiciones teatrales: la aristocrática y la popular. Los autores de los interludios firmaban sus obras. Eran autores cultos, interesados en la argumentación y la controversia, y son los primeros que dividen sus obras en actos.

Un acontecimiento fundamental para el desarrollo del teatro isabelino es el redescubrimiento, a finales del siglo XV, de la Poética de Aristóteles. Este hecho favoreció la discusión intelectual sobre el papel de la literatura en la sociedad y, sobre todo, del teatro. La idea de Aristóteles de que el arte sirve para dar forma a la experiencia humana será fundamental para los dramaturgos de toda Europa.

IV.- MAESTROS Y COETÁNEOS DE SHAKESPEARE

a.- Christopher Marlowe (1564-1593).- Autor de vida apasionada, rebelde. Su trágica muerte creó un halo de misterio y prestigio alrededor de su figura. Fue traductor de Ovidio. Sus obras principales son Fausto y Edward the Second, considerada la primera tragedia histórica en lengua inglesa.

b.- Ben Jonson.- Favorito del público, por delante de Marlowe o Shakespeare. Obras principales son Volpone y Every man in the humour. Escribió también poesía.

V.- WILLIAM SHAKESPEARE: BIOGRAFÍA

Nació en 1564 en Stratford-on-Avon. Fue hijo de un comerciante acomodado y como tal recibió una educación sólida pero básica en la Grammar School de su localidad.

Se casó con una mujer mayor que ella con la que tuvo tres hijos. Marchó a Londres donde comenzó en el teatro como actor y se convirtió en un autor teatral.

Su obra dramática le permite vivir con cierta holgura económica, conseguir el título de caballero para su padre y casar bien a sus hijas. Murió el 23 de abril de 1616.

En vida Shakespeare no fue más considerado que otros autores de su época. La fascinación por su obra es producto de los autores y especialistas a partir del siglo XVIII.

Según algunos especialistas en el fondo Shakespeare es un poeta que, para vivir, escribe teatro. Sus sonetos, de profunda raíz petrarquista y gran delicadeza, son considerados una de las cumbres de la lírica occidental.

VI.- ETAPAS DE LA OBRA DRAMÁTICA DE WILLIAM SHAKESPEARE

Los estudiosos de la obra dramática de Shakespeare dividen su producción en tres etapas:

Inicial.- Su característica más importante es la preocupación por la forma. Se familiariza con los géneros. Los personajes no están tan bien definidos como en las etapas anteriores. Obras: Enrique VI, Ricardo III y Tito Andrónico.

De plenitud.- Alcanza su mayor perfección técnica, con un mayor estudio psicológico de sus personajes. Abandono progresivo del verso en favor de la prosa. Es la época de las grandes tragedias: Hamlet, Macbeth.

Final.- Obras donde predomina lo lírico sobre la acción: La Tempestad.

VI.- CARACTERÍSTICAS DE LA OBRA DRAMÁTICA

En la obra dramática de William Shakespeare se aprecian las siguientes características:

Conocimiento de la técnica teatral, pero con cierta distancia. Shakespeare no es un autor innovador, rompedor de moldes. Su grandeza radica en su comprensión del hecho teatral y en la fuerza de la palabra.

El metateatro. La presencia de la reflexión sobre el hecho teatral se realiza en dos vertientes:

Teatro dentro del teatro.- En las obras de Shakespeare se interpretan obras de teatro. Muchas veces los protagonistas interpretan una comedia o son espectadores de la representaciones de actores profesionales.

Conciencia del teatro en el teatro.- En ciertos momentos los personajes son conscientes de que sus actos serán merecedores de ser conservados en el teatro y serán repetidos hasta el infinito. Los personajes se salen de la acción real para reflexionar sobre cómo esa acción pervivirá hecha teatro.

El distanciamiento irónico que muestra Shakespeare en ocasiones respecto al género teatral es lo que le capacita para crear personajes tan profundamente diferentes. Teniendo en cuenta que para Shakespeare una persona no puede ser nunca ejemplificación de una idea es errónea la interpretación de su obra como el estudio de un tema.

Los personajes puede que no estén a veces muy bien definidos pero la fuerza de su palabra les hace trascender el arquetipo.

La obsesión por el lenguaje.- Shakespeare retuerce el lenguaje. Utiliza el lenguaje como un placer en sí mismo, no como un instrumento al servicio de la acción dramática. En muchas ocasiones las escenas están construidas para conseguir un chiste o un juego de palabras.

Alternancia de la prosa y el verso y de lo cómico y lo trágico, de lo lírico y lo dramático. Se enfrenta así a las reglas aristotélicas.

Referencias a la Historia de Inglaterra y a la literatura clásica.

Conserva los 5 actos tradicionales de la comedia clásica, pero incumple las unidades de tiempo y lugar.

Conocedor del alma humana. Sus personajes están dotados de una gran humanidad.

Inspiración en diversas fuentes: historia y mitología clásicas, historia de Inglaterra, leyendas, novelas, crónicas…

VII.- GRANDES OBRAS: LOS DRAMAS HISTÓRICOS Y ROMANOS

La historia de Inglaterra es una fuente de inspiración frecuente en el teatro shakespereano. Las obras más importantes de este tipo de dramas son Enrique VI y Ricardo III.

Estas obras responden al deseo de fortalecer la identidad nacional que es una constante no sólo en Shakespeare, sino en todos los autores del teatro isabelino. Alguna de sus obras surge para favorecer a ciertas tendencias políticas, pero recordemos que este aspecto no es extraño en la época. El teatro durante el Barroco es un instrumento de propaganda política dentro y fuera de

Inglaterra (recordemos, por ejemplo, que el teatro en español es una herramienta básica de propaganda de la monarquía y de la Contrarreforma).

A través de estas obras Shakespeare hace propaganda de una monarquía fuerte y sólida, pero no exenta de sus episodios oscuros.

En realidad no se trata de obras cuya finalidad es la reconstrucción fiel de la Historia. A Shakespeare y a sus contemporáneos les interesa más la construcción de los personajes que la realidad histórica.

La historia clásica es también un tema de interés. Debemos tener en cuenta que la antigüedad grecolatina es un referente literario, moral y social. A través de los personajes antiguos se muestran vicios y virtudes de la sociedad actual y modelos de conducta. Las obras más importantes de este apartado son Julio César, Antonio y Cleopatra, Tito Andrónico.

VIII.- GRANDES OBRAS: LAS COMEDIAS

Las comedias de Shakespeare se basan, igual que las de Lope o Calderón, en la acumulación de enredos. El tema amoroso es esencial para el enredo de la comedia.

Los críticos señalan diversos tipos de comedias en Shakespeare: las hay extremadamente realistas (ej.- Las alegres comadres de Windsor), idealizantes (ej.- Trabajos de amor perdidos, Mucho ruido y pocas nueces, La fierecilla domada), y fantásticas (ej.- El sueño de una noche de San Juan, La Tempestad).

Estas comedias se caracterizan por el desarrollode los personajes, la importancia de los juegos de lenguaje (dobles sentidos, juegos de palabras, aliteraciones, etc.) y por la influencia de los autores clásicos (Plauto y Terencio).

IX.- GRANDES OBRAS: LAS GRANDES TRAGEDIAS

Cuando hablamos de las grandes tragedias shakesperianas son referimos a obras como Romeo y Julieta, Hamlet, Otelo, El rey Lear o Macbeth.

Estas obras se caracterizan por la grandeza dramática de los protagonistas cuyas acciones o moral provocan grandes conflictos, con la intervención del destino.

Muchos de los personajes han sido considerados verdaderos arquetipos: los celos (Otelo), la duda (Hamlet), la ambición (Macbeth) pero, como ya hemos señalado antes, es difícil que Shakespeare planteara algo más que la caracterización de un individuo.

N. Frye divide las tragedias de Shakespeare en tres grupos:

a. Tragedias de orden: Julio César, Macbeth, Hamlet.

b. Tragedias de pasión: Romeo y Julieta, Antonio y Cleopatra, Troilo y Crisaida.

c. Tragedias de aislamiento: El rey Lear, Otelo, Timón de Atenas.

En las tragedias de orden señala Frye tres tipos de personajes: el representante del orden, el rebelde (o usurpador, según el caso) y el/los personaje/s restaurador/es del orden:

Julio César Macbeth Hamlet

Orden Julio César Duncan Hamlet (padre)

Rebelde / usurpador Bruto y el resto de conspiradores Macbeth Claudio

Restauradores Octavio y Antonio Malcom y Macdulf Hamlet (hijo)

En cada una de estas obras el énfasis recae en una figura diferente (Julio César, Macbeth y Hamlet) y la catadura moral de los personajes usurpadores es muy diferente entre sí (Bruto es un ser noble pero sus compañeros no los son, mientras que Macbeth es débil y cruel y Claudio un ser cobarde y lleno de pecado), lo cual hace que sean obras totalmente diferentes entre sí.

En las tragedias de pasión el orden social está roto por diferentes luchas y enfrentamientos (familiares, sociales o políticos). La consecuencia de esta confrontación es que impide el amor, la pasión y el sexo y conduce a los personajes inexorablemente hacia la tragedia.

En las tragedias de aislamiento el héroe trágico se ve separado de la sociedad y de la función que en ella ejercía. Su aislamiento es lo que lanza al héroe trágico a la desesperación total. En su soledad el hombre está perdido pues necesita de los demás para subsistir, pero se da cuenta del absurdo de la existencia y de las relaciones sociales. En estas circunstancias la muerte (o el suicidio) es la única salida.

X.- HAMLET

De todas las obras de Shakespeare Hamlet es la que más literatura ha concitado. T. S, Eliot, por ejemplo, dijo de ella que era un fracaso artístico. Sin embargo el Romanticismo y la crítica psicologista del siglo XX la han convertido en su predilecta, por los complejos y problemas psíquicos del protagonista.

FUENTES.- La historia del príncipe de Dinamarca aparece en las sagas nórdicas medievales. En el siglo XII aparece en la Danorum Regum heorumque Historiae de Saxo Grammaticus. Seguramente Shakespeare no conoció este original, sino una adaptación francesa de François Belleforest.

Pero según los especialistas Shakespeare tuvo que contar para su versión de Hamlet necesariamente con una obra puente, hoy perdida. Los estudiosos llaman a esta versión Ur-Hamlet. Algunos atribuyen su autoría al propio Shakespeare, mientras que otros señalan que el Ur-Hamlet podría ser La tragedia española de Thomas Kyd, pues en ella aparecen muchos de los temas de Hamlet.

GÉNERO: LAS TRAGEDIAS DE VENGANZA

Los críticos han catalogado Hamlet como una tragedia de venganza. Estas obras constituían un género habitual en el teatro isabelino. Sus antecedentes literarios son la Orestiada de Esquilo y las tragedias de Séneca (un autor que en el Renacimiento y Barroco se convierte en referente

para el género dramático a pesar de la incompatibilidad del escepticismo y el cristianismo). Este género existe también en el teatro en español y en el francés y en todos goza de gran aceptación por parte del público.

A la hora de plantear sus tragedias Shakespeare tiene en mente dos referentes clásicos fundamentales: Aristótels y Séneca. De Aristóteles toma la idea del papel del teatro en la sociedad: el arte debe servir para explicar el alma humana. De Séneca, no sólo Shakespeare sino todo el teatro isabelino en general, rescata la importancia que Séneca otorga en sus obras a la libertad humana. Esta idea, aunque pagana en su origen, enlaza con el concepto cristiano del libre albedrío, fundamental en la obra de Shakespeare (y en todo el Barroco, véase La vida es sueño de Calderón, o El condenado por desconfiado de Tirso).

Tal y como establece Séneca, en la tragedia isabelina la venganza de sangre es un deber impuesto a un individuo agraviado, cuyo agravio no puede ser reconocido por el sistema social en que vive. El individuo agraviado no puede hacer público su agravio sin temor a ser rechazado por la sociedad.

En estas circunstancias la venganza responde a un impulso elemental de justicia, aunque en ocasiones vaya en contra de la religión o la ley. La tensión entre el impulso natural (que impele a la violencia para vengar la ofensa) y el rechazo social es lo que hace de la venganza una tragedia. El protagonista tiene razón al vengarse y no la tiene, porque comete un crimen. Esta paradoja lleva a Hamlet a preguntarse por el significado de la vida, la muerte y la naturaleza humana.

Al ceder al deseo de venganza el protagonista cae en la locura, en el sentido de que se aparta de la razón y se deja llevar por su impulso y actúa de una forma extraña ya que debe preparar, disimuladamente, su venganza, planificarla y llevarla a cabo. Al alejarse de la razón el vengador se aleja de sus virtudes y se convierte en un artista de la crueldad. Por ese motivo muchas obras de venganza, incluida Hamlet, acaba con la muerte del vengador.

Hamlet no es el único personaje de la obra que debe llevar a cabo una venganza y se deja arrastrar por su locura: Fortinbrás, Laertes, Pirro también llevan a cabo su venganza. Pero ellos se arrojan a la venganza de un modo casi animal. Para Hamlet es importante el dilema moral que la venganza plantea. Hamlet parece incapaz de matar con premeditación, deja escapar (por diferentes motivos) cuantas ocasiones se le presentan y cuando finalmente lo hace es por un arrebato de ira momentánea, pero nunca a sangre fría.

ESTRUCTURA

Siguiendo el modelo clásico, Shakespeare estructura sus obras en cinco actos. Ya hemos indicado anteriormente que, en realidad, Shakespeare es un autor continuista, no rompe en esta circunstancia con los modelos. Sin embargo, Lope de Vega lleva su reforma del teatro también a la estructura y reduce a tres los cinco actos de la tragedia clásica. Los especialistas señalan dos modelos estructurales para Hamlet:

MODELO A.- Para algunos autores la obra presenta una estructura tripartita:

a.- Acto I.- Hamlet recibe el encargo de vengar la muerte del rey.

b.- Desde II.i hasta IV.iii.- se cierra con la partida de Hamlet a Inglaterra.

c.- Desde IV.iv hasta el final.- se inicia con la llegada de Fortinbrás.

Esta estructura trata de encajar los cinco actos en el esquema de introducción-desarrollo-desenlance. Cada una de estas partes se inicia con una escena presidida por el rey.

MODELO B.- Otros críticos prefieren una estructura bipartita, pues consideran que en la obra hay un punto de inflexión a partir del cual se precipitan los acontecimientos y se van cerrando las líneas argumentales abiertas. Este modelo propone dos partes:

a.- Hasta la muerte de Polonius.

b.- Consecuencias de la muerte de Polonius.

TIEMPO Y LUGAR

La obra cumple con la unidad de lugar, pero no con la de tiempo. No obstante para Shakespeare no es importante el cumplimiento de las reglas de los preceptistas.

Toda la acción se lleva a cabo en el palacio de Elsenor o en sus cercanías. Es cierto que los personajes viajan, van o vienen desde lejos (París, Polonia, Inglaterra) pero la acción se concentra en la atmósfera claustrofóbica del castillo-palacio de Elsenor. Dinamarca es una cárcel para Hamlet. Hamlet es un prisionero en el castillo, se siente espiado al tiempo que él mismo se convierte en espía. Al principio de la obra intenta la huida cuando solicita del rey permiso para volver a sus estudios, pero la suspicacia del rey (que intuye que hay algo sospechoso y amenazante en su actitud) le fuerza a permanecer en el palacio. Por otra parte el mundo exterior es una amenaza, todo lo que llega de fuera es un peligro (el ejército de Frotinbrás, el vengativo Laertes, los mismísimos Rosencrantz y Guilderstern…). Las salidas al exterior de Hamlet están presididas por la presencia de la muerte (cuando acude a la guardia se enfrenta con la terrible visión del espíritu de su padre; el viaje a Inglaterra pone su vida en cierto peligro de muerte y, finalmente, la escena en el cementerio confirma esa presencia opresiva de la posibilidad de la muerte).

La acción tarda mucho en desarrollarse. La incapacidad de Hamlet para decidir cómo y cuándo actuar eterniza la acción. Los viajes de los personajes (Hamlet va y vuelve a Inglaterra) también la dilatan. El paso del tiempo es otro de los motivos que angustian a Hamlet pues supone una victoria de los criminales. Cada día sin venganza, es un día de triunfo para Claudius y un día más sin descanso para el espíritu del padre de Hamlet y para el propio Hamlet que se debate entre el deber de vengar la sangre de su padre y su necesidad de asegurar la justicia de su venganza.

TEMAS E INTERPRETACIONES DE LA OBRA

Uno de los motivos por los que Hamlet ha ejercido tanta fascinación sobre espectadores, lectores y estudiosos es precisamente por la diversidad de temas que aparecen en la obra y por las diferentes posibilidades de interpretación a las que se presta debido a la ambigüedad que preside la obra. A partir del siglo XIX la crítica ha visto en Hamlet el prototipo del nuevo hombre que, aislado del universo, reflexiona sobre la imposibilidad de conocer la verdad, el amor y la amistad. Hamlet es un ser que se nos aparece enormemente contemporáneo: está solo, en un mundo donde es difícil distinguir la ficción de la realidad, y donde no parece haber nada sólido (el amor, el matrimonio, los lazos de la sangre, la amistad, el estado). A través de los temas que presentamos a continuación se ofrecen diversas interpretaciones de la obra:

LA VERDAD.- La originalidad del argumento de Hamlet es que la acción se ve pospuesta una y otra vez por el deseo del protagonista de tener la absoluta certeza de que su venganza es justa. Así pues se plantea una serie de interrogantes que ponen en duda la capacidad de acceder a la verdad: ¿se puede obtener la verdad de un fantasma?, ¿el fantasma es real o proyección de los temores de Hamlet?, ¿se puede llegar a saber la verdad de un crimen sin testigos?, ¿puede Hamlet conocer la verdad sólo observando el comportamiento de Claudius?, ¿la locura de Hamlet es real o artificio?

Muchos autores han señalado que Hamlet es una obra sobre la indecisión y sobre la imposibilidad de Hamlet de cumplir su cometido, pero tal vez hemos de considerarla como una obra sobre las incertezas sobre las que se funda nuestra vida, sobre el hecho de que nunca podremos alcanzar la verdad.

Relación Hamlet-Edipo

LA ACCIÓN.- Hamlet plantea el hecho de si es posible actuar de manera racional, con la certeza de que obramos correctamente. Cuando realmente Hamlet consigue actuar lo hace de manera abrupta y violenta, irracionalmente. Hamlet necesita pensar sobre si debe actuar. Sin embargo este escrúpulo parece exclusivo de Hamlet pues los demás personajes no necesitan tanta reflexión. Simplemente pasan a la acción, pero fracasan igualmente en sus intentos: Claudio, por ejemplo, ha logrado su posición gracias a una acción criminal pero su conciencia le persigue y, finalmente, muere. Lo mismo pasa con Laertes, quien efectivamente cumple su venganza, pero a costa de convertirse en un traidor y un asesino.

LA LOCURA.- uno de los mayores interrogantes que plantea la obra es saber si la locura de Hamlet es fingida o no. La venganza supone un rechazo de la racionalidad ya que implica intentar remediar un agravio ejerciendo una violencia que, en realidad, va en contra de las leyes sociales. Sin embargo Hamlet avisa en distintas ocasiones de que se dispone a adoptar una actitud que parecerá inexplicable, lo cual parece premeditado. No obstante el comportamiento cambiante de Hamlet, neurótico, responde al prototipo del melancólico retratado en la literatura médica de la época. Así que, al mismo tiempo, la locura de Hamlet es real, pero también fingida, producto de su deseo de venganza y su necesidad de ocultar sus intenciones ante sus enemigos.

LA MUERTE.- La muerte atormenta a Hamlet desde el principio. Se enfrenta a la parte espiritual de la muerte a través del fantasma de su padre, quien le muestra los tormentos espirituales del alma pecadora, y a la corrupción física con los cadáveres del cementerio y la calavera de Yorick. Sin embargo, la muerte puede ofrecer a Hamlet la respuesta a todas sus preguntas puesto que es la única manera de acabar con el problema de la búsqueda de la verdad en un mundo ambiguo. También es el motor (el asesinato de su padre es el punto de inicio) y el final de la obra (la muerte de Claudius y de Hamlet pone fin a la venganza).

Hamlet está obsesionado con su propia muerte y en diversas ocasiones se plantea la legitimidad del suicidio. Su sufrimiento le lleva a ansiar la muerte pero teme el suicidio pues, como cristiano, sabe que supone la condenación eterna.

EL ESTADO ENFERMO.- Se establece una relación entra la moralidad del gobernante y el estado de la nación. Esta metáfora fisiológico-política procede de la antigüedad clásica y es asumida por la tradición cristiana. Dinamarca es un cuerpo infectado por la corrupción moral de Claudius y Gertrude, mientras que fue un estado floreciente cuando su rey era el difunto

Hamlet. Eso explica los comentarios sobre la corrupción de las costumbres y la debilidad del estado que encontramos en boca de algunos personajes. También explica por qué la presencia de Fortinbrás y su ejército son vistas como una amenaza: el reino no está preparado para la lucha porque su caudillo es un ser deleznable. En este sentido, las muertes de la reina, de Claudius e, incluso, la del propio Hamlet son necesarias para la regeneración del estado. El cambio de dinastía es imperioso. Por ello, la elección del poderoso Fortinbrás (un ser fuerte y noble) como el nuevo rey restaurará la salud de Dinamarca.

EL INCESTO Y EL DESEO INCESTUOSO.- Se ha hablado de la relación incestuosa entre los dos cuñados que se unen tras el asesinato del rey. Esta relación es vista como problemática desde el principio de la obra por el padre de Hamlet y el propio príncipe. El rey Claudio no sólo ha ocupado el trono de su hermano, sino también su lecho y esto va en contra de ciertos tabúes muy poderosos de la sociedad cristiana. Pero los especialistas han detectado también, aunque de forma muy sutil, el deseo incestuoso en la relación entre Laertes y Ophelia. Laertes habla con su hermana de forma muy explícita en materia sexual para la época. Sin embargo lo que más a fascinado a los especialistas es la relación entre Hamlet y Gertrude. Hamlet parece obsesionado por su madre en general y por la vida sexual de esta con su nuevo marido en particular. Constantemente se asombra de la facilidad con la que su madre se arrojó al lecho de Claudius, se reproches a este respecto son enormemente violentos, dando la impresión de que actúa como un marido celoso y no como un hijo.

Este es también un vínculo de unión entre Hamlet y Edipo, pues en ambos casos los protagonistas sustituyen la figura del padre (Edipo literalmente y Hamlet espiritualmente). Hamlet siente más rabia por la debilidad de su madre que por el asesinato de su padre.

EL AMOR.- Es un tema de tratamiento complejo en la obra. Por una parte existe la duda sobre la sinceridad de los sentimientos de Hamlet hacia Ophelia desde el principio de la obra. Laertes y Polonius dudan de estos sentimientos y advierten a la joven, lo cual nos pone sobre aviso de su posible insinceridad. Sin embargo no podemos saber si las relaciones con Ophelia forman parte también del plan de venganza de Hamlet. Recordemos también que según la medicina y la tradición el amor es fuente de locura. Lo vemos en la desesperación de Ophelia que, realmente sí está enamorada, ante el rechazo de Hamlet. Esta desesperación lleva a Ophelia a la locura y a la muerte (o al suicidio). Al principio de la obra Polonius cree ver en el amor la causa de la locura de Hamlet. Interpreta que el extraño comportamiento del príncipe tiene su causa en la actitud reservada de Ophelia, impuesta por él mismo. Sin embargo no podemos estar seguros de cuáles son los verdaderos sentimientos de Hamlet, pues están contaminados por la ambigüedad del personaje.

La relación entre la reina y Claudius no entra en la categoría de amor, sino en la del deseo lujurioso. Su matrimonio es una señal más de su corrupción moral: el sexo no es más que uno de los pecados que engrosan la lista de maldades de estos dos personajes.

MISOGINIA.- El temprano matrimonio de su madre convierte a Hamlet en un neurótico enemigo de la mujer. Considera que la sexualidad de la mujer está relacionada con la corrupción moral. Este odio marca su relación con Ophelia (a quien aconseja violentamente entrar en un convento) y con la propia Gertrude. La misoginia responde al sistema de valores de su época y es reflejo de la moral judeo-cristiana que ve en la mujer una fuente de pecado e impureza.

LA PALABRA ENEMIGA DE LA VERDAD.- La palabra impide acceder a la verdad, la distorsiona y sirve para manipular a la gente. Es un medio para conseguir el poder de manera

ilegítima. Claudius es el modelo de político corrupto que utiliza el lenguaje para lograr el poder. Pero también la lengua es la única herramienta con la que Hamlet cuenta para poder ordenar su pensamiento, disimularlo o atacar a sus enemigos. Muchas veces las palabras de Hamlet son más terribles que sus hechos.

LA AMISTAD TRAICIONADA.- la obra plantea si es posible la verdadera amistad. Los camaradas de Hamlet, Rosencrantz y Guilderstern, caen fácilmente en las redes tendidas por Claudius y lo traicionan. Hamlet responde a esta traición de forma violenta. Hamlet no tiene ningún amigo o confidente: sus compañeros de estudios le han traicionado, Laertes (que por edad y origen social podría haber sido su camarada) solo puede ver en él a un enemigo, Horacio es el único que podría jugar este papel pero la relación entre ambos no es profunda. De hecho, Horacio tiene muy poca presencia en la obra y bien actúa como mensajero (llevando a Hamlet la noticia de la aparición del espíritu de su padre), como observador imparcial (cuando Hamlet le pide que observe la reacción del rey durante la representación) y, finalmente, como garante de la verdad (Hamlet, moribundo, le pide que cuente su historia).

EL ESPIONAJE.- La obra es un cruce de miradas, de espías que se esconden tras los tapices, de cartas interceptadas que muestran horribles conspiraciones. Nadie en Elsenor se ve libre de espiar o ser espiado y esto crea una atmósfera opresiva que influye negativamente sobre los personajes. Hamlet observa minuciosamente las reacciones de su madre y su tío con el afán de descifrar la verdad sobre la muerte de su padre y, al mismo tiempo, es consciente de que es igualmente espiado por el rey y sus secuaces. Esta certeza produce la muerte de Polonius y desencadena la tragedia. En cierto sentido Hamlet estaría también incluido en el género policiaco pues Hamlet lleva a cabo una verdadera investigación para conseguir averiguar la verdad (al igual que Edipo en la obra de Sófocles).

PERSONAJES

HAMLET.- el protagonista de la historia es un ser contradictorio, que lucha contra sí mismo y la misión que le ha sido conferida. Es un ser en búsqueda constante de la verdad, con una misión que cumplir sin saber si está siendo justo o no. Su venganza le obliga a renunciar al amor, aunque su amor por Ophelia no parecía muy sólido, y a la amistad. Se siente prisionero y traicionado por aquellos que más deberían protegerle (sobre todo por su madre). Hamlet analiza constantemente a los demás y a sí mismo, pero ese análisis no le lleva ni a la verdad ni a la paz, por lo que el suicidio se perfila como la única salida válida a su situación. Esta capacidad de análisis le provoca una atrofia que le impide actuar de manera eficaz. Es por esto que cuando toma alguna decisión lo hace de forma violenta, provocando la desgracia de todos (ej.- asesinato de Polonius o la condena a muerte de Guilderstern y Rosencrantz). En este contexto la locura es al mismo tiempo una tapadera para poder seguir maquinando su venganza y una realidad, pues su desequilibrio emocional es evidente

No olvidemos que el hecho de asumir la necesidad de la venganza aparta a Hamlet de la razón según lo establecido por Séneca en las tragedias de venganza. La venganza implica secreto, disimulo, evitar que los demás conozcan sus verdaderas intenciones, y sobre todo violencia. Hamlet se resiste a actuar con ligereza, a convertirse en un asesino de posibles inocentes, pero también se convierte en un ser calculador que es capaz de sacrificar a la mujer que ama en aras de su venganza o que decide no actuar cuando tiene a su merced al rey para no matarle en gracia de Dios y evitarle el infierno.

OPHELIA.- es la víctima inocente de la venganza de Hamlet y de las intrigas del rey Claudio. Realmente nunca llega a comprender el porqué del rechazo del Hamlet, cuya actitud la hiere mortalmente. Como buena hija, obedece ciegamente a su padre y a su hermano, quienes al principio de la obra insisten constantemente en que los sentimientos de Hamlet no son sinceros y que ella no debe entusiasmarse con esta relación puesto que el príncipe no es libre para elegir su destino, y acaba formando parte, involuntariamente, de la red de espionaje que Claudius va tejiendo entorno a su sobrino. Su muerte está relacionada con la línea de ambigüedad que preside la obra, pues muchos personajes se plantean si fue accidental o un suicidio. De hecho Ophelia es víctima de la enfermedad del amor, la cual trae como consecuencia la pérdida de la razón. Sin embargo su figura no parece ridícula, sino trágica pues ella es totalmente inocente. Su locura surge de no poder asimilar el cambio en Hamlet y de las presiones de su padre.

GERTRUDE.- su actitud también aparece marcada por la ambigüedad. No queda claro hasta qué punto es cómplice del asesinato de su marido. De hecho, realmente parece no haber participado y se muestra asombrada y ofendida cuando Hamlet se lo insinúa. Sin embargo no reniega de su situación cuando llega a la conclusión de que Claudius ha asesinado a su anterior marido. La actitud hacia su propio hijo también es ambigua: por una parte parece preocupada por la melancolía y el aislamiento de su hijo pero acepta sin discutir todas las decisiones que toma Claudius sobre él. Hamlet se muestra muy duro con ella cuando le reprocha el matrimonio incestuoso con el asesino de su padre. Finalmente muere de forma accidental al beber de la copa envenenada destinada a Hamlet, con lo cual recibe el castigo que merece por su matrimonio y su debilidad de carácter.

REY CLAUDIUS.- su figura aparece desde el principio marcada por el asesinato del rey Hamlet. Él mismo declara haber sido el autor y dice no poder vivir a causa de los remordimientos. Sin embargo no hace pública confesión de su pecado, sino que va engrosado esta lista de pecados añadiendo el incesto, la traición y el asesinato. Desde el principio ve en la actitud de su sobrino una amenaza. Intuye que su extraña actitud responde al hecho de que conoce la verdad sobre la muerte del rey. Por ello no duda en poner en marcha toda la maquinaria de su poder real para espiar y asesinar a Hamlet. Finalmente su crimen recibe el castigo que merece aunque logra su objetivo de asesinar a Hamlet. Su muerte y el nuevo reinado de Fortinbrás suponen una esperanza de regeneración para un estado que se había corrompido por la corrupción de sus gobernantes.

POLONIUS.- es el prototipo de buen funcionario. Cumple estrictamente las órdenes de su rey, hasta el punto de perder la vida en ello. Su interés por el estado de Hamlet no es gratuito. No se preocupa por él únicamente como vasallo al que afecta la locura de su señor, sino como padre que ve en la actitud de Hamlet una amenaza para Ophelia. La actitud de Hamlet hacia él es muchas veces despreciativa. Se burla descarada y cruelmente de él. Su asesinato es el detonante que encamina la obra hacia su desarrollo pues acaba de poner sobre aviso a Cornelius sobre lo peligroso que puede llegar a ser el príncipe y porque desata la venganza final de Laertes.

LAERTES.- es hijo de Polonius y hermano de Ophelia. Se trata de un joven impulsivo que no dudará en convertirse en ejecutor de los perversos planes del rey Claudius para vengar la muerte de sus dos familiares. Sin embargo su propio padre no confía mucho en él pues durante su estancia en París su padre manda un espía para observar si su conducta es la correcta.

Un contrapunto cómico: los enterradores. En todas las tragedias de Shakespeare la mezcla de lo cómico y lo trágico es habitual. La presencia de personajes que se desligan de los grandes

problemas morales que se plantean en las obras es una vía de escape necesaria que evite la acumulación de una tensión excesiva. Son personajes de oficios humildes o denigrantes que juzgan las acciones de los personajes trágicos desde una perspectiva deformadora. En el caso de los enterradores de Hamlet, a parte de todas estas funciones, sirven para hacernos llegar una valiosa información (la muerte de Ophelia es sospechosa y a pesar de ello será enterrada en sagrado porque su familia es poderosa) o dar pie a que Hamlet dé rienda suelta a sus inquietudes más profundas (la posibilidad del suicidio).