Series (síntesis traducida de dos capítulos de Smith Brindle)

Pueden ser

de carácter melódico/temático (Schonberg, Berg, Dallapiccola).

“tonales” (se percibe –aunque sea con dificultad- un centro tonal). Pueden contener tríadas mayores y/o menores, etc.

“Atonales”: formadas por grupos de notas de naturaleza cromática como: 2 semitonos, un semitono y un tono, semitono y tercera menor, semitono y tercera mayor, semitono y cuarta justa. Evitar: tríadas tonales, sucesiones de cuartas justas y grupos de tonos enteros (este último, sobre todo porque no genera una tensiones fuertemente atonales).

Simétricas (o isomorfas?) dos o más fragmentos son simétricos. Sus posibilidades melódicas tienden a ser un poco limitadas. Esto es porque la variedad de intervalos disponibles para propuestas melódicas es muy poca; en el ejemplo de Sieber, si contamos los intervalos originales y sus inversiones, sólo ofrece 6 intervalos diferentes, mientras que la de Webern ofrecía 9. Lo mismo ocurre con la armonía. Sin embargo, las series simétricas ofrecen alto grado de unidad en un trabajo cuyos demás elementos son dispares.

Series de todos los intervalos. Hay 11 intervalos posibles (5 pequeños, cuarta aumentada y las 5 inversiones de los pequeños). Una excesiva variedad de intervalos tiende a disipar la coherencia melódica. Armónicamente: mayor variedad que las isomorfas.

Series simétricas con todos los intervalos. La segunda mitad de esta serie, es simétrica con la primera, pero todos los intervalos de la segunda están transpuestos a sus intervalos complementarios.

Series cortas (en una sola de sus versiones: no incluyen el total cromático). Tienen cierto parentesco con las isomorfas, pero a diferencia de ellas, tienden hacia un centro tonal. Pueden acercarse más al dodecafonismo si nos aseguramos de usar transposiciones y transformaciones que cubran el total cromático y nos cuidamos de no repetir demasiado alguna/s nota/s, y de no omitir otras. Tienden a tener las mismas limitaciones que las isomorfas: poca variedad melódica y armónica.

Series largas: recurren a nota/s, “infringen” la principal “regla” del serialismo (no recurrir).

Construcción de series

Recomendaciones:

Evitar progresiones melódicas de carácter muy tradicional como patrones escalísticos y movimientos por tríadas.

Evitar usar demasiados intervalos iguales que pueden producir monotonía melódica.

Evitar grupos de notas que incluyan tríadas menores o mayores, dos o más cuartas justas (bases cadenciales) y más de tres tonos consecutivos.

Evitar grupos de notas que pertenezcan exclusivamente a una escala diatónica.

Evitar grupos de notas que, a pesar de seguir las reglas anteriores, contengan alguna cualidad cadencial (verificar que esto no se produzca en ninguna de las versiones de la misma serie). Por ej, la retrogradación de esta serie tiende a polarizar mi:

La sucesión de notas se mantiene inalterable, pero cada nota puede sonar en cualquier octava.

Notación: es recomendable escribir las alteraciones para que se vean más similares a la tonalidad (para facilitarle el trabajo al instrumentista). Ej.: re, mi#, sib; no tiene ningún sentido si lo que pretendo es re,fa,sib (acorde de sibM). Evitar lo más posible el uso de becuadros para no llenar de signos sin sentido la partitura.

Cada nota de la serie puede sonar en cualquier octava (en cualquier parte del registro).

Escribir una melodía

Melodía de carácter no tradicional

Relaciones interválicas

En el atonalismo los intervalos más grandes suelen tener las mejores sugerencias emotivas y son los factores melódicos más poderosos. Por ejemplo, los intervalos de tono y semitono son melódicamente débiles comparados con los de 9ªm y 7ª M. Las terceras son más débiles que las sextas. Los intervalos armónicos más estables, las 4ª y 5ª, son los más débiles. El tritono, como neutralizador, suele ser débil melódicamente, pero en ciertas situaciones armónicas puede adquirir una fuerte cualidad emotivida. Naturalmente, estas situaciones “armónicas” son inusuales en el atonalismo.

Usualmente, un intervalo ascendente es más poderoso que descendente. Los ascendentes tensionan y los descendentes relajan.

Además, que un intervalo sea más fuerte o más débil depende de su contexto, de su posición en una frase melódica, de las dinámicas y de la configuración rítmica de la que forma parte.

Los mejores resultados melódicos no necesariamente se obtienen usando siempre los intervalos fuertes. Los grandes intervalos no se unen fácilmente y eso disipa la emotividad. La mejor melodía es la que amalgama intervalos fuertes con débiles, cada uno en su lugar apropiado. Sucede lo mismo que cuando hablamos: si el discurso sólo contuviera las palabras importantes, no se entendería.

Ritmo en la melodía

En el atonalismo, largas simetrías rítmicas y frases repetitivas se terminan convirtiendo en banales. El valor de cada nota depende de cómo esa nota contribuye a las sensaciones de tensión o de reposo requeridas en cada momento particular. Generalizando, ritmos fluidos contribuyen al reposo, mientras que los espasmódicos a la tensión. Movimiento lento: al reposo, y rápido a la tensión. El ritmo debe ser, preferentemente, asimétrico y no repetitivo. Las frases usualmente consisten en complejos de elementos rítmicos dispares. Hay asimetrías, se anulan completamente las regularidades: sobre todo en el dodecafonismo del período post Webern.

Silencios

Los silencios pueden generar tensión o reposo. Es el mejor contraste al stress rítmico, a la tensión armónica, al movimiento rápido. Es el significado más efectivo de las frases formales.

Diseño formal en la melodía

Tanto en la tonalidad como en la atonalidad, la música debe tener un recorrido emocional: llegar a un clímax y resolverlo satisfactoriamente. Si queremos hacer una melodía abstracta/atemática (lo cual sucede a menudo en el atonalismo), deberá transmitir las emociones humanas de manera más elusiva. Equilibrar tensiones y reposos, a veces son necesarios los fuertes contrastes, pero otras es necesario evitarlos.

Dinámicas y articulaciones.

Ayudan a construir un clímax y/o a hacerlo declinar. Las articulaciones estarán en concordancia con la rítmica y dinámicas. Generalizando, tensiones: frases staccato con dinámicas fuertes o

grandes contrastes dinámicos; reposo: frases ligadas, dinámicas suaves y/o pequeñas fluctuaciones dinámicas.

En síntesis:

Height: agudo. Depth: grave.

Al construir una línea melódica, considerar la textura en la cual se integrará la misma y las características tímbricas del/de los instrumentos. Por ejemplo, el clarinete es más ”estridente” en el agudo.

Al combinar distintas versiones de la serie, evitar repeticiones/recurrencias muy cercanas de una misma nota.

La pieza no necesariamente tiene que terminar con la última nota de la serie. Se aconseja que frecuentemente las frases de un tema no coincidan con el inicio y el final de la serie, en caso contrario, el resultado sería muy mecánico. Se aconseja que las frases empiecen/terminen en distintos puntos de la serie.

Armonía

En las superposiciones de las distintas formas de la serie, utilizar rítmica para generar los diferentes grados de consonancia/disonancia deseados.

Intervalos compuestos en simultaneidad: si el intervalo simultáneo supera la 8ª es mucho menos tenso. Ej.: 9ª m es menos tensión que 2ª m. Pero si la distancia entre do y reb (por ejemplo) continúa creciendo, se vuelve cada vez más cercano a lo consonante y hasta prácticamente consonante. Los diferentes grados de tensión entre las notas que comprenden los diversos intervalos se vuelven más uniforme en proporción a la distancia separar las notas

Evitar 8ª y falsas relaciones de 8ª

Notas que se repiten en la escritura polifónica:

La repetición de notas puede ocurrir cuando otras notas de la serie se mantienen.

La repetición de notas puede ocurrir después de la emisión de otras notas que la continúan en el orden serial, como notas repetidas pueden considerarse un único sonido que se mantiene.

Música en varias partes y el uso de la serie.

En la música serial una constante fluctuación en el número de partes es una característica esencial.

Complejos simultáneos de 12 notas

Si a su vez, dentro de uno de estos complejos, escribo uno bastante consonante, es conveniente que vaya intercalando este tipo de complejos con otros de mayor tensión. Entonces, la tensión de estos multinotas puede ser atenuada si un acorde mayor (preferentemente en posición original) forma parte de su fundación/base.