TALLER RIGOTTI ::: HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II ::: 2018

SELECCIÓN DE MANIFIESTOS

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ORNAMENTO Y DELITO Traducción del inglés de A. M. Rigotti en Ornament and Crime.Selected essays. Riverside, 1998. Adolf Loos Degeneración Cultural. 1908 3 Adolf Loos Los Interiores de la Villa Rotonda. 1898. 3

Adolf Loos Vidrio y porcelana. 1898. 4

Adolf Loos Arquitectura. 1910. 4

MANIFIESTOS En “La arquitectura del siglo XX”. Simón Marchan Fiz. Editorial D/D – Documentación /Debates, 1974.

Antonio Sent´Elia Manifiesto de la Arquitectura futurista. 1914. 5

Paul Scheebart Arquitectura de cristal. 1914. Selección y traducción del inglés de A. M. Rigotti

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B. y M. Taut, Gropius, Poelzig, Tessenow, etc.

Consejo de Trabajo para el Arte (Arbeitsrat für Kunst) Bajo las alas de una gran arquitectura. 1919.

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Van Eesteren, Van Doesburg, Rietveld

"De StijI": Manifiesto V: — O + = R 4. 1923. 10

Kasimir Malevich Manifiesto suprematista Unovis. 1924. 11

Walter Gropius Programa para la Staatiches Bauhaus de Weimar. 1919. 12

Bauhaus-Dessau. Principios de la producción de la Bauhaus. 1926.

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Hannes Meyer Construir. 1928. 15

Ludwig Mies Van Der Rohe

Aforismos sobre la arquitectura y la forma. 1923 y 1927. 17

En “Programas y manifiestos de la arquitectura del S XX”. Ulrich Conrads. Lumen,1973.

Naum Gabo Y

Antoine Pevsner

Principios fundamentales del constructivismo (Extracto). 1920

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El Lissitzky Superestructura ideológica. 1929 18

Traducción del alemán de A. M. Rigotti en Die Form. Zeitschrift für gestaltende Arbeit, año 1, Cuaderno 1, octubre 1925

Hugo Haring “Wege zur form” (Caminos hacia la forma)1925 19

En “Vers une architecture” (“Hacia una arquitectura). Le Corbusier, París, 1923. 1928 (3° Ed.)

Le Corbusier “Arquitectura o Revolución” 1923 21

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SELECCIÓN DE MANIFIESTOS ::: índice

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ADOLF LOOS: Degeneración cultural. 1908

Hermann Muthesius, a quien debemos agradecer la serie de instructivos libros sobre la forma de vida inglesa, ha expuesto los objetivos del Werkbund alemán e intentado justificar su existencial. Los objetivos son buenos, pero el Werkbund es el último que podrá alcanzarlos.

Son gente que trata de remplazar nuestra cultura por otra. ¿Por qué lo hacen?, no lo se, pero sí se que no lo lograrán. Nadie ha podido detener con sus manos las ruedas del tiempo.

Tenemos nuestra cultura, nuestras formas de vida en espacios y con utensillos que la hacen posible. Ningún individuo u organización creó nuestras tazas, nuestras cigarreras o nuestras alhajas. Las creó el tiempo, y fueron cambiando de año enaño, de día en día, de hora en hora. Día a día cambiamos nuestras opiniones, nuestros hábitos y así nuestra cultura. Pero los miembros del Werkbund han tomado causa por efecto. No nos sentamos de cierta manera porque el carpintero ha fabricado la silla de una u otra manera, el carpintero hizo la silla de cierto modo porque esa es la forma en que nos gusta sentarnos. Y esto supone que las tareas del Werkbund están condenadas.

De acuerdo a Muthesius, los objetivos del Werkbund pueden resumirse en dos: calidad de la producción y creación de un estilo de nuestro tiempo. Ambos objetivos en realidad son uno ya que cualquiera que trabaja en el estilo de la época produce obras de calidad. Las formas que no lo hacen sólo son tolerables si sabemos que están condenadas a desaparecer. Si la basura es hecha para durar, el efecto resulta doblemente antiestético.

El objetivo del Werkbund es hacer cosas distintas a las de nuestra época y para que duren para siempre. Es malo. Y es una pérdida de tiempo. Ya tenemos el estilo de nuestro tiempo. Lo tenemos en aquellos lugares donde los artistas todavía no se entrometieron.

¿Puede alguien negar que los artículos de cuero están confeccionados en el espíritu de nuesta época?, así como nuestros cubiertos y nuestros sanitarios, nuestras herramientas y máquinas? Y ninguno de ellos cayó en la mano de los artistas.

¿Son objetos bellos? No es una pregunta pertinente. No hubieran sido adecuados para otra época u otra nación, ergo, son de nuestro tiempo. Encontramos hermosa la curva precisa y suave de la cigarrera. Producen un placer profundo mientras que los "estudios" del Werkbund resultan horribles.

Un 90% de los objetos confeccionados en los países civilizados pertenecen a su tiempo. El 10% restante está perdido por causa de los artistas. Nuestra tarea es recuperarlos. Para eso sólo debemos pensar y sentir con la época, y el resto se dará por añadidura.

Hace diez años, en la misma época que mi Café Museo, Josef Hoffmann hizo el interior de la fábrica de velas Apollo. Diez años más tarde nadie diría que era de su época. Es verdad que ya ha dejado atrás esos juegos de artificios, pero aún cree en mejorar el mobiliario con tinturas extrañas y decoración en estencil. Pero sabemos que el hombre moderno ve más bella la cara sin tatuajes, aún si fueron hechos por el propio Miguel Angel. Y piensa lo mismo de las mesas de luz.

Para encontrar el estilo de la época uno debe ser un hombre moderno. Si alguien quiere cambiar las cosas cotidianas, es obvio que no reconoce lo moderno frente a sus ojos. Es la combinación del arte con los objetos prácticos lo que la gente moderna aborrece. Goethe fue moderno y uno de sus dichos debería ser incluido en el catálogo de la Secession: "El arte, que alguna vez hizo el piso sobre los pies del antiguo y el bóveda sobre la cabeza del cristiano, ahora está restringido a cajas y pulseras. Los tiempos está peor de lo imaginado".

ADOLF LOOS: Los interiores de la Rotonda. 1898

Todo hombre debe ser el decorador de su casa. El "estilo" entre comillas ya no es más necesario. Pero ¿qué es estilo? Una señora me dijo que si tiene una cabeza de león en la mesa de noche, y

ORNAMENTO Y DELITO. Traducción del inglés de A. M. Rigotti en Ornament and

Crime.Selected essays. Riverside, 1998.

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la misma en el sofá, el vestidor, el lavabo, las camas, en todos los objetos de una habitación, entonces hay un estilo.

Esos cuartos tiranizan a sus pobres moradores. ¡Maldición a quién se anime a agregar algún objeto adicional!. Si se muda y los cuartos tienen otro tamaño, el "estilo" se pierde. ¡Horror!, a lo mejor la cómoda en renacimiento alemán debe ponerse al lado de la silla celeste rococó!

Cuán afortunados son los estúpidos campesinos o las viejas solteronas. Sus casas no tienen "estilo". Una cosa viene de aquí, otra de allá. Esos son los interiores que eligen como tema nuestros pintores. Cada mueble, cada objeto tiene su historia que contar, la historia de nuestra familia. La casa nunca está terminada, evoluciona con nosotros y nosotros con ella. Tiene un estilo, el de sus ocupantes. Si tenemos mal gusto, perfecto, arreglaremos la casa sin gusto. Nos negamos a ser tiranizados por nuestros cuartos.

Estas consideraciones no afectan las habitaciones funcionales. Mi baño y cocina estarán diseñados por especialistas, lo mismo que aquellas para recibir invitados. Para éstas últimas se puede llamar al arquitecto, pintor o decorador.

ADOLF LOOS: Vidrio y porcelana. 1898

Esos magnificas cerámicas griegas, sus formas perfectas que parecieran haber sido creadas sólo para demostrarno el instinto de belleza de los griegos ¿son acaso el producto de la cruda funcionalidad?. La base, las manijas, el tamaño de la boca ¿fueron dictados por el uso para los que fueron pensados? ¿Entonces estas vasijas son prácticas? ¡Y nosotros que pensamos que eran bellas!. Nuestro error fue creer que belleza y practicidad son mutuamente excluyentes.

Los griegos se guiaban por consideraciones prácticas, sin tener en cuenta la belleza, sin pretender satisfacer ningún requerimiento estético. Y cuando un objeto era tan práctico que no podía hacerse mejor, lo llamaban bello.

Inglaterra como nación, los ingenieros como profesión son nuestros antiguos griegos. Nuestra cultura viene de ellos, desde ellos se expande en todo el globo, son los ejemplos del hombre del sigo XIX!

ADOLF LOOS: Arquitectura. 1910

"...Cuando finalmente se me encargó construir una casa, me dije: Una casa puede haber cambiado su aspecto exterior a lo sumo, como el frac. Es decir, no mucho. Y vi cómo las antiguas construcciones, de siglo en siglo, iban emancipándose de los ornamentos. Tuve que empezar por donde se había roto la cadena de la evolución. Sabía que para poder mantener esta línea, la sencillez era de la mayor importancia. Los botones dorados tenía que sustituirlos por otros negros, la casa no tenía que llamar la atención. En cierta ocasión acuñé esta frase: "¿Va modernamente vestido el que más inadvertido pasa?" Sonaba a paradoja. Pero hubo hombres honestos que recogieron estas ideas y las imprimieron, y al final, la gente las aceptó como verdaderas.

No había tenido en cuenta que, lo que es válido para los trajes, lo es para la arquitectura. Si los trajes se hubieran reformado en el sentido de las antiguas baratijas teatrales o secesionistas, el problema hubiera sido a la inversa... Sin embargo, el asunto es al revés. Los trajes son correctos; la arlequinada se halla en el ámbito de la arquitectura. Mi casa (me refiero a la Looshaus en la Michaelerplatz de Viena, que se construyó en el mismo año en que se escribió este artículo) fue motivo de un verdadero escándalo y el policía no tardó en intervenir. ¡Cosas como ésas puedo ponerlas entre cuatro paredes, pero no deben estar en plena calle!

Muchos rechazarán esta asociación: la arquitectura es un arte. Admitido. Pero ¿acaso nunca percibieron la sorprendente concordancia que existe entre el aspecto exterior de los seres humanos y el de las cosas? ¿No hacían juego el estilo gótico con el traje de la época y la gran peluca con el barroco? Pero ¿concuerdan nuestras casas actuales con los trajes que vestimos? ¿Se teme la uniformidad? Sí, pero ¿no eran las construcciones antiguas, dentro de una época y de un país dados, también uniformes? Lo eran tanto que nos es posible clasificarlas según estilos y países, pueblos y ciudades. Los antiguos maestros ignoraban la vanidad. La tradición había determinado las formas. No las cambiaban. Los artesanos eran capaces de emplear con fidelidad

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la forma fija, consagrada y tradicional. Nuevos trabajos cambian la forma y fueron surgiendo formas nuevas. Pero los hombres de aquellas épocas se sentían en consonancia con la arquitectura de su tiempo. Si se construía una casa nueva, le gustaba a todo el mundo. Actualmente, la mayoría de las casas sólo gustan a dos personas: el dueño y el arquitecto.

La casa debe agradar a todos, a diferencia de la obra de arte que no tiene por qué gustar a nadie. La obra de arte es un asunto privado del artista. La casa no lo es. La obra de arte se sitúa en el mundo sin que exista exigencia alguna que la obligue a nacer. La casa cubre una exigencia. La obra de arte no tiene responsabilidad ante nadie; la casa la tiene ante cualquiera. La obra de arte quiere arrancar a los hombres de su comodidad, la casa ha de servir a dicha comodidad. La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. La obra de arte señala a la humanidad nuevos caminos y tiende al futuro. La casa se afirma en el presente. El hombre ama todo lo que le sirve para su comodidad. Odia lo que le quiere arrancar de su posición lograda y afirmada. Ama la casa y odia el arte.

¿No será que la casa no tiene nada que ver con el arte o que la arquitectura no debe contarse entre las artes? Así es. Sólo una parte muy pequeña de la arquitectura corresponde al dominio del arte: el monumento funerario y el conmemorativo. Todo lo demás, todo lo que tiene una finalidad hay que excluirlo del imperio del arte.

Sólo cuando se logra superar el gran malentendido de que el arte es algo que puede adaptarse a un fin, cuando desaparezca la errónea expresión: artes aplicadas del vocabulario de los pueblos, sólo entonces podremos tener la arquitectura de nuestro tiempo. El artista solamente ha de servirse de sí mismo; el arquitecto, a la comunidad. Pero la confusión del arte y la artesanía ha causado a ambas funciones, y a la humanidad, infinidad de daños. La arquitectura despierta estados de ánimo en los hombres. Por ello, la misión del arquitecto es precisar el estado de ánimo. La habitación ha de parecer cómoda; la casa, acogedora. El palacio de justicia ha de surgir ante el vicio oculto como un gesto amenazador. El banco tiene que expresar: aquí esta tu dinero seguro y bien guardado por personas honradas... Si encontramos un montículo en un bosque, de 6 pies de largo y 3 de ancho, amontonado en forma piramidal, nos pondremos serios y en nuestro interior algo nos dirá: Aquí hay alguien enterrado. Esto es arquitectura"

ANTONIO SANT´ELIA: Manifiesto de la Arquitectura futurista.

Después del 700 no ha habido arquitectura. Lo que se denomina arquitectura moderna es una estúpida mixtura de los más variados elementos estilísticos, utilizada para enmascarar el esqueleto moderno. La belleza nueva del hierro y el cemento es profanada por la sobreposición de incrustaciones decorativas carnavalescas que no están justificadas por las necesidades constructivas ni por nuestro gusto, y que tienen sus orígenes en la antigüedad india, egipcia o bizantina. Esta asombrosa erupción de necedades e impotencias se denomina "NEOCLASICISMO".

En Italia, estos productos de alcahuetería arquitectónica son bien recibidos, y la más voraz incompetencia que llegue de fuera es reputada como inventiva brillante, como el último grito de la arquitectura. Los jóvenes arquitectos (los que ganan originalidad a través de las clandestinas maquinaciones de las publicaciones de arte) despliegan su talento en los barrios nuevos donde una alegre ensalada de columnas ojivales, follajes siglo diecisiete, arcadas góticas, pilastras egipcias o entumecidas cariátides de estuco del siglo quince, reclama su aceptación como estilo y como arrogante esfuerzo de monumentalidad. La caleidoscópica aparición y desaparición de formas, el multiplicarse de los automóviles, el aumento cotidiano de las necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeración de las gentes, por las exigencias de la higiene y cien fenómenos más de la vida moderna, no parecen afectar en manera alguna a tales renovadores de la arquitectura. Ellos continúan tozudamente aplicando las reglas de Vitruvio, Vignola y Sansovino, y con unas pocas revistillas alemanas de arquitectura en las manos tratan de imponer a nuestra ciudad la imagen de la imbecilidad, allí donde debería imponerse la directa y fidedigna proyección de nosotros mismos.

MANIFIESTOS

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Así, este arte expresivo y sintético ha llegado a ser en sus manos un huero ejercicio estilístico, un rumiar de fórmulas incompetentemente empleadas, para disfrazar de edificio moderno, el vulgar y habitual conglomerado de piedras y ladrillos. Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimientos, con nuestras extensiones mecánicas, con el ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiéramos vivir en las mismas calles construidas para los hombres de hace cuatro, cinco o seis siglos.

La suprema estupidez de la arquitectura moderna estriba en que se repite constantemente a sí misma por la complicidad mercantil de las academias, esas prisiones de la inteligencia, donde los jóvenes están onanísticamente obligados a copiar modelos clásicos, en lugar de abrir sus espíritus a la búsqueda de los límites y a la solución del nuevo e imperioso problema: "la casa y la ciudad futuristas". La casa y la ciudad material y espiritualmente nuestras, en que pueda tener lugar nuestra turbulenta existencia sin parecer un anacronismo grotesco.

El problema de la arquitectura futurista no es un problema de reajuste lineal. No es una cuestión de encontrar nuevos perfiles, nuevas formas para las puertas y ventanas, sustitutos para las columnas, las pilastras, las ménsulas con cariátides, las gárgolas. No es una cuestión de hacer las fachadas de ladrillo o cubrirlas de piedra; ni de establecer diferencias entre los edificios nuevos y los viejos. Es cuestión de crear la casa futurista según un plan riguroso, con ayuda de todos los recursos científicos y técnicos, de satisfacer hasta el límite de lo posible cada una de las exigencias de nuestros modos de vida y de nuestro espíritu, rechazando todo aquello que resulte grotesco, molesto o antiestético (tradición, estilo, estética, proporción), determinando formas nuevas, nuevas líneas, una armonía nueva de perfiles y volúmenes, una arquitectura cuya única razón de ser radique en las condiciones especiales de la vida moderna, cuyos valores estéticos estén en perfecta armonía con nuestra sensibilidad. Esta arquitectura no puede depender de ninguna ley de continuidad histórica. Debe ser tan nueva como nuevo es nuestro estado de ánimo.

El arte de la construcción ha sido capaz de evolucionar en el tiempo y pasar de un estilo a otro manteniendo inalteradas las características generales de la arquitectura, porque, así como los cambios de moda o de movimientos religiosos sucesivos son frecuentes, los factores que causan cambios profundos en las condiciones del medio ambiente, que vuelcan lo viejo y crean lo nuevo —como el descubrimiento de leyes naturales, el perfeccionamiento de sistemas mecánicos, la utilización científica y racional de los materiales— son verdaderamente muy raros. En la vida moderna el proceso de la evolución estilística de la arquitectura ha comenzado. "LA ARQUITECTURA SE DISTANCIA DE LA TRADICION. SE RECOMIENZA DESDE EL PRINCIPIO POR FUERZA".

El cálculo de la resistencia de los materiales, el uso del cemento armado, descalifican la "arquitectura" en su sentido clásico y tradicional. Los materiales modernos de construcción y nuestras ideas científicas no se corresponden con las disciplinas de los estilos históricos y son la causa principal del aspecto grotesco de los edificios "a la moda".

La tremenda antítesis entre los mundos antiguo y moderno está determinada por todo aquello que antes no existía. En nuestra vida han aparecido elementos que nuestros antepasados no hubieran podido soñar. Las posibilidades materiales y las actitudes espirituales han tenido mil repercusiones: la primera y principal es la formación de un ideal nuevo de belleza, oscuro y embrionario aún, pero cuya fascinación está comenzando a llegar a las masas.'Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado y estático; hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el "gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz". Sentimos que no somos ya los hombres de las catedrales, los palacios, los inmensos salones; sino los de los grandes hoteles, estaciones de ferrocarril, autopistas inmensas, puertos colosales, mercados cubiertos, galerías brillantemente iluminadas, caminos libres, esquemas para la demolición y la reconstrucción".

Tenemos que inventar y reconstruir la ciudad futurista. Debe ser como un inmenso, tumultuoso, bullicioso, noble lugar de trabajo, dinámico en todas sus partes; y la casa futurista debe ser como una máquina gigantesca. Los ascensores no se ocultarán como gusanos solitarios en los vanos de las escaleras; las escaleras, ya inútiles, serán desechadas, y los ascensores se encaramarán por las fachadas como serpientes de hierro y cristal. La casa, de cemento, cristal y hierro, sin pinturas, sin escultura, solamente enriquecida por la belleza innata de sus líneas y sus relieves, extraordinariamente "fea" en su simplicidad mecánica, tan alta y extensa como sea necesario y no como prescriban las leyes municipales, se alzarán en el borde de un abismo tumultuoso: la calle, que ya no se alargará como una alfombra a los pies de las edificaciones, sino que se hundirá en la tierra a varios niveles, acogiendo a la circulación de la ciudad, enlazando los diversos niveles

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mediante pasarelas metálicas y escaleras mecánicas rápidas.

"LO DECORATIVO DEBE SER ABOLIDO". El problema de la arquitectura futurista no debe ser resuelto plagiando fotografías de la China, Persia o el Japón, ni atontándose con las reglas de Vitruvio, sino a golpes de genio y armados de una experiencia científica y técnica. Todas las cosas deben ser revolucionadas. Debemos hacerlo con los techos, con los basamentos, utilizar los subterráneos, reducir la importancia de las fachadas; trasladar los problemas del buen gusto del ámbito mezquino de la sección, el capitel o la puerta de entrada, al más amplio de los grandes "AGRUPAMIENTOS DE MASAS", o la "VASTA DISPOSICION DE LAS PLANTAS". Acabemos con la arquitectura monumental, funeraria o conmemorativa. Arrojemos lejos de nosotros monumentos, aceras, arcadas o escalones; excavemos plazas y calles en la tierra, elevemos el nivel de la ciudad.

COMBATO Y DESPRECIO:

1. Toda la pseudo-arquitectura de vanguardia, austriaca, húngara, alemana y americana.

2. Toda la arquitectura clásica, solemne, hierática, teatral, decorativa, monumental, frívola y complaciente.

3. El embalsamiento o la reconstrucción de monumentos y palacios antiguos.

4. Las líneas perpendiculares u horizontales, las formas cúbicas o piramidales: son estáticas, pesadas, opresivas y absolutamente ajenas a nuestra novísima sensibilidad.

PROCLAMO:

1. Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y la sencillez; la arquitectura del cemento armado, del hierro, del cristal, del cartón, de fibras textiles y de cuantas cosas sustituyen a la madera, la piedra y el ladrillo y que permiten obtener una mayor elasticidad y ligereza.

2. Que la arquitectura futurista no es una combinación árida de lo práctico y lo utilitario, sino que debe conservarse como arte, es decir, como síntesis, como expresión.

3. Que las líneas oblicuas y elípticas son dinámicas, y que por su propia naturaleza contienen un poder emotivo mil veces mayor que las horizontales y perpendiculares, sin aquéllas es imposible una arquitectura dinámicamente integradora.

4. Que la decoración es un absurdo y que "EL VALOR DECORATIVO DE LA ARQUITECTURA FUTURISTA DEPENDERA SOLAMENTE DEL USO Y DISPOSICION ORIGINAL DE LOS MATERIALES DESNUDOS O NATURALES O VIOLENTAMENTE COLOREADOS".

5. Que, de la misma manera que los antiguos obtenían su inspiración artística de los elementos de la naturaleza, nosotros —que somos espiritual y materialmente artificiales— debemos hallar esta inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado, del cual la arquitectura debe ser la expresión más bella, la síntesis más completa, la integración más eficaz.

6. La arquitectura como arte de ordenar las formas de los edificios según criterios preestablecidos se ha acabado.

7. La arquitectura debe ser entendida como el esfuerzo de armonizar, con libertad y gran audacia, el ambiente con el hombre, es decir, hacer del mundo de las cosas una proyección directa del mundo del espíritu.

8. De una arquitectura así concebida no puede originarse ningún hábito plástico, porque las características fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la transitoriedad. "LAS CASAS DURARAN MENOS QUE NOSOTROS. CADA GENERACION DEBERA CONSTRUIR SU PROPIA CIUDAD". Esta renovación constante del entorno arquitectónico contribuirá a la victoria del "futurismo", ya afirmado con "PALABRAS EN LIBERTAD". "Dinamismo plástico", "Música sin compases" y "El arte de los sonidos", una victoria por la que luchamos sin pausa contra el cobarde culto al pasado.

PAUL SCHEERBART: Arquitectura de cristal. 1914

I. El medio ambiente y su influencia en la evolución de la cultura.

En la mayoría de los casos vivimos en espacios cerrados. Estos constituyen el medio ambiente en

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que crece nuestra cultura. Nuestra cultura es, en cierta medida, un producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar su nivel, estamos obligados a transformar nuestra arquitectura. Y esto será posible si ponemos fin al carácter cerrado de los espacios en que vivimos. Lo podremos hacer introduciendo una arquitectura de cristal que deje entrar en la luz del sol, la luna y las estrellas, y no a través de pocas ventanas, sino a través de los muros hechos enteramente de cristal, de cristales coloreados. El nuevo medio ambiente que así creemos nos aportará una cultura nueva.

II La veranda.

Lo primero a enfrentar puede ser hecho fácilmente. Las galerías pueden ser ampliadas y rodeadas por tres lados por muros de vidrio doble. Pero deben estar ornamentadamente coloreadas y con luz en el medio, para que el efecto sea impresionante al atardecer. Si queremos una vista al jardín se pueden definir algunos paneles transparentes pero no con forma de ventanas, los ventiletes son mejores.

III. El Jardín botánico de Dahiem.

Ya poseemos una arquitectura de cristal en los jardines botánicos. Únicamente les falta el color...

VII Evitar la madera en el mobiliario

Dentro de la casa de cristal la madera debe ser evitada. Armarios, mesas y sillas deben ser hechas en cristal para proveer de un sentido de unidad. El acero niquelado debe ser decorado con esmaltes para que provea de fuerte efectos estéticos, como el trabajo con incrustaciones de varias maderas. La madera debe ser evitada porque no es permanente, pero la construcción en metal y vidrio está en la línea del desarrollo.

VIII Los muebles en el medio de la habitación

Resulta evidente que el mobiliario no puede apoyarse sobre los preciosamente ornamentados y coloridos muros de cristal. Los cuadros también son imposibles. Esta revolución es inevitable, la arquitectura de cristal se calzará los guantes y vencerá los viejos hábitos. Las ideas heredadas no pueden seguir influenciando nuestro ambiente. Todo lo nuevo deberá afrontar una ardua lucha para vencer a la tradición, pero su triunfo es seguro.

XIII. El "estilo funcional"

El lector podría tener la sensación de que la arquitectura de cristal es demasiado fría; pero en las estaciones más cálidas del año la frescura es muy agradable. De cualquier modo los colores en el cristal pueden surtir efectos cálidos, despiden un calor "nuevo". Todo lo dicho hasta ahora se preocupa por generar esta atmósfera más cálida. Me resisto con vehemencia al llamado "estilo funcional" (sachlichkeit) privado de ornamentos, pues no es artístico. Alguna vez ha sido adoptado en otros contextos y está volviendo a ocurrir.

El "estilo funcional", como período de transición, me parece aceptable. Ha servido para dar el golpe de gracia a la imitación de los estilos más antiguos, productos de la arquitectura del ladrillo y de los muebles de madera. La ornamentación en la casa de cristal va a desarrollarse de un modo original —la ornamentación oriental, las alfombras y mayólicas se transformarán de modo que nunca se podrá hablar de copia. Esperemos que sea así.

XIV El revestimiento y su justificación

Una fachada en yeso es condenable, con una capa de pintura, también deteriorable, también. Sin embargo los arquitectos han condenado los revestimientos y exponen los frentes de ladrillo totalmente desnudos. Es muy feo. El ladrillo sólo es efectivo si con el paso del tiempo adquiere el aspecto de una ruina. Hasta los egipcios revistieron sus pirámides con lajas de granito que no fueron destruidas, sino robadas. Si esto ocurriera la preservación está fuera de cuestión, justifico en cambio el revestimiento con un material de inferior valor.

Hoy hay muchos edificios que no podrán ser sustituidos por estructuras de cristal, me parece razonable pensar en materiales durables para proteger fábricas, instalaciones portuarias, etc. Paneles esmaltados y mayólicas son particularmente adecuados. Las viejas paredes pueden ser revestidas de esa manera. Las viviendas pueden también ser enchapadas si se les agrega un importante número de pabellones de cristal.

XVIII. La belleza de la Tierra si la arquitectura en cristal se extendiese por ella.

La superficie de la Tierra cambiaría considerablemente si la arquitectura de ladrillo fuese desplazada de todas partes por la arquitectura de cristal. Sería como si la Tierra se enjoyase y

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vistiese de esmaltes y diamantes. Tal esplendor es absolutamente inimaginable. Y entonces tendríamos en la Tierra cosas más exquisitas que los jardines de "Las mil y una noches". Tendríamos el paraíso en la Tierra y no necesitaríamos fijar nuestras miradas en el paraíso celestial.

XXIX. Cuerpos huecos de cristal en todos los colores y formas posibles para los muros.

Los denominados ladrillos de vidrio constituyen un material muy interesante para la construcción de muros. Ya se han instalado grandes emprendimientos industriales para su fabricación y tienen gran futuro. Todo lo que sea a prueba de fuego y transparente es estéticamente justificable como material de construcción. Los ladrillos de vidrio pueden hacer que las estructuras de metal sean superfluas.

XXXVI. Las columnas de luz y las torres de luz.

Hasta ahora las columnas sólo han servido como soportes. La construcción en hierro necesita menos puntales que la construcción de ladrillo; la mayoría sería superflua en una casa de cristal. Para que las columnas en los edificios de mayor tamaño resulten más livianas, pueden estar equipadas con elementos de iluminación detrás de la envolvente de vidrio, y todo el efecto sería mucho más libre, como si todo fuera autoportante; la arquitectura adquiriría una cualidad flotante con estas columnas de luz.

Las ciudades y otros asentamientos siempre deben ser distinguidos por torres. Se debe hacer todo el esfuerzo posible para que estas torres se destaquen en la noche. Bajo las normas de la arquitectura de cristal estas torres, entonces, deberían transformarse en torres de luz.

XLI. Las posibilidades que la construcción en hierro es capaz de desarrollar.

La construcción en hierro hace posible dar a las paredes la forma que se desee. Los paramentos verticales ya no son inevitables. Las posibilidades abiertas por la construcción en hierro son casi ilimitadas. Hasta se podría desplazar el efecto de las cúpulas a los lados de manera que, sentados a la mesa, pudiéramos apreciarlos con la mirada lateral. Las superficies curvas también son eficaces en la parte baja de las paredes. Este efecto es particularmente fácil de lograr en las habitaciones pequeñas que están menos atadas a la verticalidad. Por todo esto la importancia del diseño de la planta baja se vería reducida, al tiempo que aumentaría la significación de la silueta del edificio.

XLII Particiones móviles en la casa y el parque.

Los japoneses cambian constantemente su hábitat dividiéndolo en áreas más pequeñas con biombos. Se despliegan diferentes piezas de seda, de manera que el "cuarto" más pequeño varía de apariencia frecuentemente. Lo mismo puede hacerse con los living-rooms de las casas de cristal con particiones móviles o corredizas.

Si se introducen paredes móviles de cristal en un parque, que por supuesto no necesariamente deben ser verticales, se crearían maravillosas perspectivas y se le daría al jardín una nueva significación arquitectónica. La novedad sería perpetuamente flexible.

LVIII. Arquitectura flotante.

Si el hormigón armado, como diferentes instituciones técnicas lo han establecido, no puede ser dañado por el agua, entonces debería ser capaz de transportar, como una embarcación, edificios importantes. Los edificios podrían ser agrupados o separados de maneras cambiantes de modo que la ciudad flotante adquiriera una fisonomía diferente cada día. Estas ciudades flotantes podrían navegar en regiones de grandes lagos, o incluso quizás en el mar. Suena fantástico y utópico, pero no lo es. Ya se han construido embarcaciones indestructibles de hormigón armado en Alemania y Nueva Guinea. Tenemos que aprender a aceptar que los nuevos materiales constructivos, cuando tienen gran fortalece y no se oxidan, pueden guiar a la arquitectura de todo el mundo hacia nuevos territorios. El hormigón armado es uno de ellos.

CII. La transformación de la superficie de la Tierra.

Muchas ideas nos parecen propias de cuentos de hadas, pero terminan no siendo tan fantásticas ni utópicas. Hace ochenta años surgió el ferrocarril a vapor y terminó transformando la superficie de la Tierra. Por lo que hemos dicho, la arquitectura de cristal provocará una transformación semejante. Si llega a imponerse la metamorfosis ocurrirá, aunque también otros factores deban tomarse en cuenta.

La presente cultura del ladrillo, que todos deploramos, mucho debe al ferrocarril. La arquitectura de cristal triunfará sólo si desaparece la ciudad tal como la conocemos. Y se trata de una

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transformación que aquellos preocupados por el futuro de la civilización creemos inevitable.

Todos sabemos lo que entendemos por color, que sólo constituye una pequeña parte del espectro. Pero la apreciamos y queremos. Los rayos infrarrojos y ultravioletas no son perceptibles -aunque el último sabemos que lo perciben las hormigas. Si reconocemos que nuestros órganos sensoriales no puedan desarrollarse de repente, entonces debemos contentarnos con lo que tenemos a mano: por ejemplo el milagro del color. En esto sólo la arquitectura de cristal podrá transformar nuestras vidas y el medio en que vivimos. Por eso debemos confiar en que transforme la faz de la tierra.

B. y M. TAUT, GROPIUS, POELZIG, TESSENOW, ETC.: Consejo de Trabajo para el Arte (Arbeitsrat für Kunst). “Bajo las alas de una gran arquitectura”. 1919

Convencidos de que la revolución política debe utilizarse para liberar el arte de décadas de tutela, se ha formado en Berlín un grupo de artistas y amantes del arte, unidos por unos puntos de vista comunes. Se esfuerzan en reunir las energías divididas y dispersas que, por encima de intereses profesionales unilaterales, deseen trabajar resueltamente unidos en la reconstrucción de nuestra vida artística total. En contacto estrecho con las asociaciones que persiguen objetivos similares en otras partes de Alemania, el Arbeitsrat für Kunst espera, en un futuro no muy lejano, avanzar

impetuosamente hasta sus objetivos, que se bosquejan en el programa siguiente:

Primero los principios fundamentales: Arte y pueblo deben constituir una unidad. El arte no debe ser nunca más el placer de unos pocos, sino la vida y la felicidad de las masas. El objetivo es lograr la alianza de las artes bajo el ala de una gran arquitectura.

Sobre estas bases se hacen seis demandas preliminares:

1. Reconocimiento del carácter público de toda la actividad constructora, tanto la estatal como la privada. Supresión de todos los privilegios de los funcionarios públicos. Dirección unitaria de los distritos urbanos, las calles, los barrios residenciales, sin impedir la libertad en materia de detalles. Tareas nuevas: la construcción de viviendas populares como medio para llevar las artes al pueblo. Zonas permanentes de experimentación para el perfeccionamiento y la prueba de los nuevos efectos arquitectónicos.

2. Disolución de la Academia de las Artes, la Academia de Arquitectura y la Comisión Provincial Prusiana de Arte en su forma actual. Sustitución de estos cuerpos por otros salidos de las filas de los artistas productivos y libres de las interferencias del Estado. La sustitución de las exposiciones de artes privilegiadas por otras que sean libres.

3. Liberación de toda la enseñanza en materia de arquitectura, escultura, pintura y oficios de la tutela del Estado. Transformación completa, de arriba abajo, de la enseñanza de las artes y de los oficios. Los fondos del Estado deben ponerse a disposición de estos propósitos y de la preparación de maestros de oficios en talleres-escuela.

4. Los museos deben ser vivificados como establecimientos para la educación del pueblo. El montaje constante de exposiciones debe orientarse a servir el interés popular mediante conferencias y visitas organizadas. Separación del material científico en edificios especialmente construidos para ello. Establecimientos con colecciones especialmente ordenadas para el estudio por los trabajadores de las artes y los oficios. Justa distribución de los fondos públicos en la adquisición de obras nuevas y antiguas.

5. Destrucción de los monumentos de escaso valor artístico, así como de los edificios cuyo valor artístico no guarde proporción con el de los materiales empleados y que podrían recibir otro uso. Prevención respecto a los monumentos memoriales de guerra, prematuramente proyectados y cese inmediato de los trabajos para los museos de guerra propuestos por Berlín y por el Reich.

6. Establecimiento de un centro nacional para asegurar el desarrollo de las artes dentro del sistema de la futura legislación.

7. VAN EESTEREN, VAN DOESBURG, RIETVELD: De Stijl - Manifiesto V: — O + = R 4 1923

1. En estrecha cooperación hemos examinado la arquitectura como unidad plástica constituida por todas las artes, por la industria y la técnica, y hemos concluido que el resultado es la aparición de un nuevo estilo.

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2. Hemos examinado las leyes del espacio y sus variaciones infinitas (es decir, los contrastes, las disonancias, las complementaciones espaciales) y hemos establecido que todas estas variaciones pueden conjugarse en una unidad equilibrada.

3. Hemos examinado las leyes del color en el espacio y en el tiempo y hemos establecido que la armonización mutua de estos elementos produce una unidad nueva.

4. Hemos examinado las relaciones entre el espacio y el tiempo y encontrado que una nueva dimensión se produce mediante el proceso de hacer perceptibles estos dos elementos a través del color.

5. Hemos examinado las interrelaciones entre la dimensión, la proporción, el espacio, el tiempo y los materiales, y hemos descubierto un método válido para construir, a partir de ellos, una unidad.

6. Eliminando los elementos de limitación (muros, etcétera) hemos eliminado la dualidad entre el interior y el exterior.

7. Hemos dado al color en la arquitectura el lugar que le corresponde legítimamente y afirmamos que la pintura separada de la construcción arquitectónica (es decir, la pintura de caballete) no tiene razón de existir.

8. La edad de la destrucción está en su final. Una edad nueva amanece: la edad de la nueva construcción.

KASIMIR MALEVICH: Manifiesto suprematista Unovis. 1924

El arte actual, y en particular la pintura, ha triunfado en todos los frentes. El conocimiento ha vencido la superficie plana e introducido el arte creador en el espacio. A partir de ahora la pintura de cuadros quedará para aquellos que no han sido capaces de liberar su conciencia de la superficie plana.

A través de la conciencia espacial, la pintura se ha desarrollado como creación constructiva de la forma. Con objeto de hallar un sistema para las órdenes espaciales, es necesario suprimir todos los sistemas moribundos del pasado, con todos sus apéndices y derechos, avanzando insistentemente por el nuevo camino...

Nuestro camino será difícil, ¡muy difícil! La inercia de los conceptos económicos y estéticos es inconmovible. Por ello, también el futurismo lucha contra cualquier tendencia hacia el ayer. Este combate es la única garantía de que finalmente estas cosas serán disueltas. A partir de 1913 esta lucha ha sido sostenida bajo el lema del Suprematismo como "visión-del-mundo-no-objetiva".

La vida debe ser purificada del desorden del pasado, del eclecticismo parasitario, de tal modo que pueda recuperar su normal evolución.

La victoria sobre las rutinas presupone la liberación respecto al ayer, la clarificación de la conciencia. Todo cuanto pertenece todavía al ayer es ecléctico: la carreta, el arado, el caballo, los paisajes pintados, las estatuas de la libertad, los arcos triunfales y, sobre todo, los edificios en estilo clásico.

Todo es eclecticismo desde la edad del aeroplano y la radio. Incluso el automóvil pertenece ya al cuarto de los trastos viejos, junto al telégrafo y el teléfono. El nuevo hogar del hombre está en el espacio. La Tierra está llegando a ser para él un piso intermedio; así pues, los aeródromos deben ser construidos según las necesidades de los aeroplanos, es decir sin arquitectura columnas. La nueva habitación provisional del hombre, tanto en el espacio como en la Tierra, debe adaptarse al aeroplano.

Si el Leningrado del futuro se construyese en el estilo de las ciudades americanas de rascacielos, entonces el estilo de vida y de pensamiento de sus habitantes se correspondería también con el de los americanos. Incluso, entre nosotros mismos se han hecho grandes esfuerzos para comprimir la existencia actual en moldes antiguos...

Las formas de la antigüedad clásica, dicen, son importantes, y solamente los idiotas pueden dejar de reconocer su valor para el proletariado. Pero, ¿dónde alojar el aeroplano y el automóvil? ¿Cómo podría la tecnología moderna expresarse en formas antiguas?

Por esta razón, nosotros los suprematistas aceptamos ser considerados idiotas y refutar la necesidad de las antiguas formas en nuestro tiempo. Nos negamos, enfáticamente, a ser

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embutidos en moldes antiguos.

No queremos ser bomberos con las piernas en pantalones modernos y cabezas embellecidas por cascos de legionarios romanos; no queremos ser como esos negros a quienes la cultura británica ha agraciado con el paraguas y el sombrero de copa y cuyas esposas corretean desnudas como salvajes, en traje de Venus.

Reconocemos la grandeza del arte clásico. No negamos que fue grande en su tiempo. Pero rechazamos, con todo énfasis, que la antigüedad clásica sirva a nuestro mundo moderno.

Cada nueva idea reclama una forma nueva.

Por esto nos negamos a admitir que los templos clásicos sean apropiados para alojar hoy clubs o "Casas de cultura" del proletariado, aunque estos templos reciban los nombres de líderes de la Revolución y se decoren con sus retratos. Queremos crear una relación nueva con el contenido de nuestra época, relaciones que no se mueven en el plano de la antigüedad clásica, sino en el plano del presente, de hoy.

Consideramos que la pintura como vehículo para la presentación ha concluido. El Suprematismo ha transferido el énfasis de esta actividad al frente arquitectónico y llama a todos los arquitectos revolucionarios a unírsele.

WALTER GROPIUS: Programa para la Staatiches Bauhaus de Weimar. 1919

El objetivo último de toda actividad creadora es la construcción. En un tiempo, el embellecimiento fue la función de las bellas artes. Todas ellas constituían componentes indispensables de la gran arquitectura. Hoy las artes poseen una existencia autosuficiente y deben ser rescatadas de esa situación mediante el esfuerzo consciente y cooperativo de todos los artífices de la construcción. Arquitectos, pintores y escultores deben reconocer nuevamente y tomar conciencia del carácter complejo de un edificio, tanto como entidad como en sus partes separadas. Solamente así su trabajo resultará imbuido del espíritu arquitectónico que había perdido en tanto que "arte de salón".

Las antiguas escuelas de arte han sido incapaces de producir esta unidad. ¿Cómo podrían hacerlo, ya que el arte no puede ser enseñado? Una vez más deben fundirse con el taller. Cuando el joven se inicie aprendiendo un oficio, ya no será condenado por talento deficiente, porque su habilidad resultará preservada por el oficio, donde podrá alcanzar gran maestría.

Arquitectos, escultores, pintores, todos tenemos que retornar al artesanado. No existe un "arte de profesión". No hay diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es una exaltación del artesano. En los raros momentos de inspiración que trascienden su voluntad, la gracia del cielo puede hacer florecer inconscientemente arte del trabajo de su mano. Pero la base fundamental de su oficio es esencial para cada artista. En ella estriba la fuente originaria de la imaginación creadora.

Constituyamos, por tanto, una nueva corporación de artesanos, sin las distinciones de clase, que levantan una arrogante barrera entre artesanos y artistas. Deseemos, concibamos y creemos juntos la construcción nueva del futuro, que será una en su forma: la arquitectura, la escultura y la pintura, creadas por millones de manos artesanas, se elevará hacia el cielo como el símbolo cristalino de una nueva fe.

Objetivos de la Bauhaus.

La Bauhaus procura unir todos los esfuerzos creativos en uno solo, reunificar todas las disciplinas

de las artes prácticas —escultura, pintura, oficios manuales y artesanía— como componentes inseparables de una arquitectura nueva. El objetivo último, aunque distante, de la Bauhaus es la obra artística unificada —la gran construcción—, en la que no haya distinción entre el arte monumental y el decorativo.

La Bauhaus quiere educar arquitectos, pintores y escultores, a todos los niveles, de acuerdo con sus capacidades, para que lleguen a ser hombres de oficio competentes o artistas creativos independientes y funden una comunidad de trabajo de futuros y destacados artistas-artesanos. Estos hombres, espiritualmente afines, sabrán cómo proyectar edificios en toda su integridad —estructura, acabado, ornamentación, mobiliario y equipo.

Principios de la Bauhaus.

El arte se alza por encima de todos los métodos; en sí mismo no puede ser enseñado, pero sí la

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artesanía. Los arquitectos, pintores y escultores son artesanos en el sentido estricto de la palabra: por ello, los estudiantes necesitan como base indispensable para cualquier producción artística una formación perfecta y completa en los oficios y las técnicas, adquirida en los talleres y en las prácticas en los terrenos de experimentación. Nuestros propios talleres serán construidos gradualmente y, en tanto, estableceremos convenios para el aprendizaje con otros talleres exteriores.

La escuela es servidora del taller y un día deberá ser absorbida por él. Por esto mismo en la Bauhaus no habrá profesores y estudiantes, sino maestros, oficiales y aprendices.

El modo de enseñanza se deriva del carácter del taller: formas orgánicas desarrolladas por la habilidad manual, libertad pero dentro de una estricta disciplina de estudio.

Exámenes para maestros y oficiales de acuerdo con los estatutos gremiales. Colaboración de los estudiantes en los trabajos de los maestros.

Encargos de trabajo también para los estudiantes. Planificación colectiva de grandes proyectos constructivos, utópicos, elaborados con vistas al futuro. Colaboración de todos los maestros y estudiantes en el diseño de estos proyectos con objeto de alcanzar gradualmente la armonía de todos los elementos componentes y las partes que constituyen la arquitectura.

Contacto permanente con los hombres más destacados de la industria y del artesanado de la

región. Contacto con la vida pública, con la población mediante exposiciones y otras actividades.

Nuevas investigaciones respecto a la naturaleza de las exposiciones, para resolver el problema de mostrar el cuadro y la escultura en el marco de la estructura arquitectónica.

El estímulo de las relaciones amistosas entre maestros y estudiantes fuera del trabajo, mediante representaciones, conferencias, lecturas poéticas, audiciones musicales, bailes de trajes. El establecimiento de un alegre ceremonial para esas reuniones.

Amplitud de la Instrucción.

La instrucción en la Bauhaus comprende todos los campos prácticos y científicos del trabajo creador. Los estudiantes serán educados, tanto en un oficio, como en el dibujo y la pintura y en la ciencia y la teoría

1. El aprendizaje de un oficio constituye la base de la enseñanza en la Bauhaus Cada estudiante debe aprender uno.

2. El aprendizaje del dibujo y pintura comprende: bocetos libres a mano alzada, de memoria o imaginación; el dibujo y la pintura de cabezas, desnudos y animales; el dibujo y pintura de paisajes, figuras, plantas y bodegones; composición; ejecución de murales, paneles y objetos de culto; dibujo de objetos ornamentales; rotulación; delineación y proyectos para la construcción; proyectos de exteriores, jardines e interiores; y diseño de muebles y objetos de uso.

3. El estudio de la ciencia y la teoría comprende: historia del arte (que no se presentará

como la historia de los estilos artísticos, sino de modo que ayude a comprender los métodos históricos y las técnicas de trabajo); estudio científico de los materiales; anatomía —a partir de modelos vivos—; teoría física y química del color; métodos racionales de pintura; nociones básicas de contabilidad, negociaciones contractuales y de personal; conferencias sobre materias de interés general en cualesquiera áreas del arte y la ciencia.

Divisiones de la enseñanza.

El proceso de estudio se divide en tres cursos de instrucción: para aprendices, oficiales y jóvenes maestros.

La formación individual queda a la discreción de cada maestro dentro del marco del programa general y los esquemas de trabajo, que serán revisados cada semestre. Para dar a los estudiantes una formación técnica y artística tan amplia y variada como sea posible, los esquemas de trabajo deben organizarse de tal modo que cada futuro arquitecto, pintor o escultor pueda participar.

Admisión.

Cualquier persona de buena reputación, sin restricción por causa de edad o sexo, cuya educación previa se estime adecuada por el Consejo de Maestros, será admitida en la medida en que lo permita la capacidad de la institución.

Los derechos de matrícula serán de 180 marcos al año (y desaparecerán gradualmente en la medida en que aumenten las ganancias e ingresos propios de la Bauhaus). Por derechos de

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admisión se abonará, una sola vez, la cantidad de 20 marcos. Los estudiantes extranjeros habrán de satisfacer dobles derechos. Las solicitudes deben dirigirse al Secretariado de la Staatliches Bauhaus de Weimar.

WALTER GROPIUS: Bauhaus-Dessau. Principios de la producción de la Bauhaus. 1926

La Bauhaus quiere servir al desarrollo actual de la vivienda, desde las simples aplicaciones domésticas al alojamiento completo y terminado.

En la convicción de que los elementos domésticos y el mobiliario deben ser relacionados racionalmente unos con otros, la Bauhaus está buscando —mediante la investigación sistemática, práctica y teórica en los campos técnico, económico y formal— el modo de obtener el diseño de un objeto a partir de sus funciones y condicionamientos naturales.

El hombre moderno ya no utiliza vestimentas históricas, sino modernas ropas y necesita también un hogar moderno, adecuado para él y su tiempo y equipado con todos los aparatos actuales de uso cotidiano.

Un objeto es definido por su naturaleza. Con el fin de diseñarlo para funcionar correctamente —sea un recipiente, una silla o una casa— debemos, ante todo, estudiar su naturaleza; porque debe servir a su fin perfectamente, es decir, debe cumplir útilmente su función, ser duradero, económico y "bello". Esta investigación sobre la naturaleza de los objetos nos lleva hacia la conclusión de que mediante una actividad de ponderación resuelta de los métodos modernos productivos, de las construcciones y los materiales, se originan formas con frecuencia inusuales y sorprendentes, puesto que se desvían de las convencionales (considérense, por ejemplo, los cambios en las formas de las instalaciones de calefacción o de alumbrado).

Sólo a través del contacto permanente con las evoluciones más recientes de la técnica, con los descubrimientos de nuevos materiales y de construcciones, es posible al creador individual aprender a dar a los diseños de objetos una relación viva con la tradición y, a partir de este punto, desarrollar una nueva actitud hacia el diseño, como es:

una resuelta afirmación del entorno viviente de las máquinas y los vehículos;

Configuración orgánica de las cosas basado en sus propias leyes actuales, sin oropeles románticos no frívolas dilapidaciones;

limitación a lo típico, formas primarias y colores, fácilmente comprensibles por todo el mundo;

simplicidad en la multiplicidad, la utilización económica del espacio, la materia, el tiempo y el dinero. La creación de tipos normalizados para todos los menesteres cotidianos es una necesidad social.

En conjunto, las necesidades de la vida son las mismas para la mayoría de las gentes. El hogar, sus muebles y equipos constituyen mercancías para un consumo en masa y su diseño es más bien cuestión de discernimiento y razón que de pasión. La máquina —capaz de producir objetos estandarizados— es un instrumento eficiente que, mediante ayudas mecánicas —vapor o electricidad— puede liberar al individuo de trabajar manualmente para la satisfacción de sus necesidades diarias y puede procurarle una producción masiva de productos más baratos que los fabricados a mano. No hay peligro de que esta estandarización pueda forzar a los individuos a adquirir un mismo producto, puesto que, por razón de la natural competencia, el número de tipos convenientes de cada objeto será siempre lo bastante amplio como para permitir al individuo la selección del producto que más le convenga.

Los talleres de la Bauhaus son, esencialmente, laboratorios en los que se desarrollan cuidadosa y permanentemente y se mejoran, prototipos de objetos adecuados y típicos de nuestro tiempo, para una producción en masa.

En estos laboratorios, la Bauhaus pretende formar un nuevo tipo de colaboradores para la

industria y el artesanado, que tenga dominio tanto sobre la técnica como sobre la forma.

Para alcanzar el objetivo de crear una serie de prototipos normalizados que satisfagan todas las experiencias de la economía, la tecnología y la forma, es necesario seleccionar a los mejores hombres, los que posean una educación más versátil y más diversificada, que tengan una bien cimentada experiencia de taller y que estén imbuidos de un conocimiento exacto de los elementos

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del dibujo industrial y artístico y de sus leyes fundamentales.

La Bauhaus opina que la diferencia entre la industria y la artesanía depende mucho menos de las herramientas que usan, que de la división del trabajo en la industria y de la unidad del trabajo en la artesanía. Pero los dos están aproximándose crecientemente uno a otro. El artesanado de! pasado ha cambiado, y el futuro artesanado debe entremezclarse en una unidad productiva nueva en la que deben llevar a cabo trabajo de experimentación para la producción industrial. Los intentos especulativos de los talleres-laboratorio deben elaborar modelos y prototipos para la fabricación productiva en las industrias.

Los prototipos realizados en los talleres de la Bauhaus son reproducidos por empresas ajenas a ella, con las que, no obstante, los talleres tienen estrecha relación.

La producción de la Bauhaus no representa así ninguna clase de competencia para ninguna empresa o industria, pero les procura, en buena medida, Ímpetu para su propio desarrollo. La Bauhaus actúa atrayendo agentes con talento creativo y amplia experiencia práctica de la producción industrial, para asumir el trabajo preparatorio de la producción industrial y de la artesanía.

Los productos reproducidos a partir de los prototipos desarrollados en la Bauhaus se ofrecen a precio razonable, solamente para su producción por métodos modernos y económicos de estandarización (producción masiva de la industria) y en gran escala. Los peligros de una degradación en la calidad del producto comparativamente con el prototipo, tanto en lo que se refiere a la calidad de los materiales como a la de la ejecución resultante de la reproducción mecánica, serán contrarrestados por medios convenientes. La Bauhaus lucha contra el sustitutivo barato, la ejecución inferior y el diletantismo en el trabajo, y por un nuevo standard de trabajo de calidad.

HANNES MEYER: Construir. 1928

Construir.

Todas las cosas de este mundo son producto de la fórmula (la función por la economía). Por esta

razón ninguna de estas cosas es una obra de arte.

Todo arte es composición y, por ello, es inadecuado para un objetivo.

Toda la vida es función y, por ello, no es artística. La idea de la "composición de un puerto" es totalmente ridícula. Pero ¿cómo se proyecta un plan urbano?, ¿o el plano de unas viviendas?, ¿composición o función?, ¿arte o vida?

El construir es un proceso biológico. Construir no es un proceso estético.

Configurada elementalmente la nueva vivienda viene a ser no solamente una "máquina de vivir", sino también un aparato biológico que sirve las necesidades del cuerpo y el espíritu.

La nueva era nos procura nuevos materiales de construcción para los nuevos modos de edif icar casas:

cemento armado aluminio ripolín caucho sintético contrachapado de madera cemento de asbesto cemento poroso eubolita asfalto madera metálica vulcanita lona vidrios armados acero amianto aglomerado de corcho silicona acetona resina sintética cola fría caseína asta sintética cemento celular trolita madera sintética vidrio estirado tombac cuero sintético

madera Viscosa

Organizamos estos materiales en una unidad constructiva según principios económicos. De esta manera, la forma, la estructura, el color y la textura se originan por sí mismos y condicionados por la vida. (La comodidad y el prestigio no son "leit-motivs" para la construcción de viviendas. La primera depende del corazón humano y no de las paredes de una habitación... ¡El segundo se

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manifiesta en las costumbres de sus moradores y no en la persiana!

La arquitectura como "acto emocional del artista" no tiene justificación. La arquitectura como "continuación de las tradiciones de la construcción" implica que sea arrastrada por la historia de la arquitectura.

Esta interpretación funcional, biológica de la arquitectura, dando forma a las funciones de la vida, lleva, lógicamente, a la construcción pura: este mundo de formas constructivas no tiene país natal. Es la expresión de una actitud internacional en la arquitectura. La internacionalidad es un privilegio de la época.

La construcción es la base y la característica del nuevo mundo de formas.

Vida sexual, modos de dormir, animales domésticos, jardinería, higiene personal, protección contra la intemperie, higiene del hogar, guardado del coche, cocina, calefacción, exposición al sol, servicio… son los motivos exclusivos de la construcción de una casa

Examinamos la rutina diaria de cada uno de quienes en ella viven y esto nos da el diagrama funcional para el padre, la madre, el niño, el bebé y los demás ocupantes. Investigamos las relaciones de la casa y sus ocupantes con el mundo exterior: cartero, peatón, visitante, vecino, ratero, deshollinador, lavandera, policía, médico, asistenta, compañero de juegos, inspector de gas, tendero, niñera y recadero. Investigamos las relaciones de los seres humanos y los animales con el jardín y las relaciones entre los seres humanos, los animales domésticos y los insectos caseros. Determinamos las fluctuaciones anuales en la temperatura del suelo y a partir de ese dato la pérdida de calor del piso y la profundidad requerida para los cimientos. La naturaleza geológica del suelo nos informa de su capacidad capilar y determina si el agua de lluvia se drenará de modo natural o si es preciso construir drenajes. Calculamos el ángulo de incidencia del sol al cabo del año según la latitud del terreno. Con esta información determinamos la cantidad de sombra arrojada por la casa sobre el jardín y la cantidad de sol admitida por la ventana en el dormitorio. Estimamos la iluminación natural necesaria para las áreas interiores, Comparamos la conductividad del calor de las paredes exteriores con la humedad del aire en torno a la casa. Ya conocemos la circulación del aire en una habitación con calefacción. Las relaciones visuales y acústicas con las viviendas vecinas son consideradas mucho más cuidadosamente. Conociendo las inclinaciones atávicas de los futuros moradores respecto a las maderas de revestimiento interior, seleccionamos los prefabricados de acuerdo con ellas: marmóreo pino de gramo, austero álamo, exótico okume o sedoso arce. El color es para nosotros un recurso para objetivos psicológicos o para la orientación. El color nunca es reproducción falsa de diferentes materiales. Abominamos el color abigarrado. Consideramos la pintura como un revestimiento protector. Donde pensamos que el color es físicamente indispensable incluimos la magnitud de la reflexión de luz que produce. Evitamos utilizar un blanco puro en la terminación de la casa. Consideramos el cuerpo del edificio como un acumulador del calor solar...

La nueva casa es un edificio prefabricado para su ensamblaje sobre el terreno; en tanto que es un producto industrial resultante del trabajo de una serie de especialistas: economistas, estadísticos, higienistas, climatólogos, ingenieros industriales, expertos en normalización, ingenieros calefactores..., ¿y el arquitecto?... Antes era un artista y ¡ahora se está convirtiendo en un especialista en organización!

La nueva casa es una empresa social. Libera a la industria de la construcción del paro estacional y a la sociedad de la desocupación. Mediante métodos racionalizados para el trabajo doméstico libera a las amas de casa de la esclavitud y, por métodos de jardinería racionalizada protege a los moradores del diletantismo del pequeño jardín. Es una empresa social porque es el producto industrial normalizado de una comunidad de inventores.

La colonia de viviendas debe ser el objetivo final del bienestar público y, como tal, un proyecto de espíritu cívico en el que las energías colectivas e individuales se combinan en una conciencia pública basada en la cooperación integral. La modernidad de estos conjuntos no consiste en el tejado plano o en el ordenamiento horizontal-vertical de la fachada; sino en su relación directa con la existencia humana. Para ello dedicamos mucha atención a las tensiones entre individuos o sexos, la vecindad y la comunidad, así como a las relaciones geofísicas.

Construir es la organización consciente de los procesos de la vida.

Construir como procedimiento técnico es parte del proceso total. El diagrama funcional y el

programa económico son

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los principios determinantes del proyecto de la construcción.

Construir ya no es una obra individual para la realización de ambiciones arquitectónicas; es el

esfuerzo común de los trabajadores y los inventores. Solamente aquel que, al dirigir la comunidad de trabajo domina la vida misma es maestro constructor.

Construir pasa de ser un asunto individual a una cuestión colectiva que afecta a toda una nación.

Construir sólo es organización: organización social, técnica, económica y también organización psicológica" (1).

LUDWIG MIES VAN DER ROHE: Aforismos sobre la arquitectura y la forma. 1923 y 1927

Rechazamos: toda especulación estética, toda doctrina, todo formalismo.

La arquitectura es la voluntad de una época concebida en términos espaciales. Viviente, cambiante. Nueva. No puede darse forma ni al tiempo pasado, ni al tiempo futuro, solamente al presente. Tan sólo esta manera de construir es creadora. Crear la forma a partir de la naturaleza de la obra con los medios de nuestro tiempo. Este es nuestro trabajo.

Un edificio de oficinas es una casa de trabajo, de organización, de claridad, de economía. Clara, con amplios locales fáciles de vigilar, sin divisiones, distribuida como la empresa. La mayor eficacia con el menor empleo posible de medios. Los materiales son: cemento, hierro y cristal. Los edificios de cemento armado son, por su naturaleza, construcciones en esqueleto. Ni nódulos ni armaduras. Una construcción de vigas que soportan el peso, y paredes que no soportan peso. Es decir, edificios integrados por un esqueleto y una piel.

No me opongo a la forma, sino solamente a la forma como fin en sí misma. La forma como fin desemboca siempre en el formalismo. Porque el esfuerzo no se dirige hacia lo interno, sino hacia lo externo. Pero solamente lo interior viviente tiene una apariencia viva. Tan sólo la intensidad de la vida supone la intensidad de la forma. Cada cómo procede de un qué. Lo informe no es peor que lo sobrecargado. Lo primero no es nada; lo último es mera apariencia. Una forma real presupone una vida real. Pero no algo que ha existido ya, ni algo que ya ha sido intentado. Mi criterio descansa en esto.

No valoramos los resultados, sino el punto de partida del proceso creativo. Precisamente esto nos muestra si la forma fue descubierta a partir de la vida o por propio impulso. Por ello el proceso creativo tan esencial. La vida es para nosotros el factor decisivo. En toda su plenitud, en sus compromisos reales y espirituales. ¿Acaso no es una de las más importantes tareas del Werkbund iluminar, hacer visible la situación espiritual y real en que estamos, para ordenar sus tendencias y de ese modo marcar el camino?

NAUM GABO Y ANTOINE PEVSNER: Principios fundamentales del constructivismo

(1920) (Extracto)

1. Rechazamos el volumen corpóreo cerrado como expresión plástica para la configuración del espacio. Afirmamos que solo se puede crear un espacio desde dentro hacia afuera en su profundidad y no de fuera hacia adentro a través de su volumen. En efecto, ¿qué es el espacio absoluto sino una única profundidad coherente e ilimitada? 2. Rechazamos la masa cerrada como elemento exclusivo para la construcción de cuerpos plásticos y arquitectónicos en el espacio. Exigimos, en cambio, que los cuerpos plásticos se construyan estereométricamente. 3. Rechazamos el color decorativo como elemento pictórico en la construcción plástica. Exigimos que se utilice el material concreto como elemento pictórico. 4. Rechazamos la línea decorativa. Exigimos que cada línea de la obra de arte sirva exclusivamente para precisar las direcciones interiores de fuerza del cuerpo en cuestión. 5. Ya no nos contentamos con los elementos formales estáticos, en las artes plásticas. Exigimos la inclusión del tiempo como nuevo elemento y afirmamos que el movimiento real debe ser utilizado en las artes plásticas para hacer posible el uso de ritmos cinéticos de una manera que no sea sólo ilusoria.

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EL LISSITZKY: Superestructura ideológica. (1929) Presentamos aquí algunos aspectos de un proceso vital que, nacido a raíz de la revolución, aún no cuenta ni cinco años. En este sentido, han arraigado en los sentimientos y en la conciencia de nuestra nueva generación de arquitectos las elevadas exigencias que plantea la revolución cultural. Nuestros arquitectos han comprendido claramente que, con su trabajo, podían participar como colaboradores activos en la construcción del nuevo mundo. Para nosotros, la obra de un artista no tiene valor “por sí misma”, no constituye un fin en sí misma, no posee belleza propia, todo esto lo adquiere sólo en su relación con la comunidad. En la creación de cualquier gran obra, la parte que le corresponde la arquitecto es evidente y la que le corresponde a la comunidad latente. El artista, el creador, no inventa nada que le venga caído del cielo. Por ello, entendemos por “reconstrucción” la eliminación de lo oscuro, “misterioso” y caótico. En nuestra arquitectura, como en la totalidad de nuestra vida, estamos empeñados en crear un orden social, es decir, en convertir lo instintivo en consiente. La superestructura ideológica protege y asegura el trabajo. Al principio, citábamos la reconstrucción socio-económica como infraestructura para la renovación que debemos emprender en arquitectura. Es el inequívoco punto de partida pero sería un error explicar las interconexiones de una manera tan simple. La vida, el crecimiento orgánico, es un proceso dialéctico, que dice simultáneamente sí (más) y no (menos). Todo lo existente forma parte del proceso vital de la sociedad, es consecuencia de hechos concretos y se desarrolla más allá de las perspectivas existentes. Sobre la base de lo creado se forma una ideología, una manera de considerar, se forma una interpretación y una relación, que se proyectan a su vez sobre lo que se está creando. Podemos seguir este proceso dialéctico en la evolución de nuestros arquitectos. 6. Aniquilación de lo heredado. La producción material se paraliza en el país. Se anhela una superproducción. Primeros sueños de estudio. Se forma una ideología con dos requisitos fundamentales para el desarrollo general posterior: elemento e invención. Una obra, que esté de acuerdo con nuestra época debe ser inventiva. Nuestra época requiere creaciones realizadas a partir de formas elementales (geometría). Se inicia la lucha contra la estética del caos. Se exige un orden convertido en conciencia. 7. Iniciación de la reconstrucción. Primeramente en la industria y la producción. Los problemas concretos exigen una solución. Pero la nueva generación se ha formado en una época sin arquitectura, posee insuficiente experiencia práctica, poca autoridad y aún no se ha convertido en academia. En la lucha por conseguir encargos de obras su ideología se ha orientado hacia lo de primera utilidad, lo meramente práctico. El grito de batalla es: “constructivismo”, “funcionalismo”. Entre ingeniero y arquitecto se traza un signo de igualdad… 8. El primer período de reconstrucción requiere una concentración de las fuerzas del campo de la revolución socio- económica para profundizar la revolución cultural. En el complejo total de una cultura resultan inseparables los factores físicos, psicológicos y emocionales. Se reconoce al arte su capacidad de organizar y activar la conciencia mediante energías emocionales. La arquitectura aparece como arte principal y se convierte en centro de atención general. Los problemas arquitectónicos se convierten en problemas de masas. Los sueños de estudio del principio pierden su carácter individual y adquieren un sólido fundamento social. Una vez más ante los “utilitaristas” aparecen los “formalistas”. Estos últimos afirman que la arquitectura no queda cubierta por el concepto “ingeniería”. Resolver el problema de la utilidad, construir un volumen que funcione correctamente de acuerdo con el fin perseguido, sólo constituye una parte del problema. La segunda consiste en organizar correctamente los materiales, resolver el problema constructivo. Una obra arquitectónica sólo nace cuando todo el conjunto adquiere vida como idea espacial, como forma, que ejerce una influencia determinada sobre nuestra psique. Para ello no basta con ser un hombre moderno, es necesario además que el arquitecto domine plenamente los medios de expresión de la arquitectura. Así podemos recapitular estos tres períodos de una manera todavía más concisa. a) Negación del arte como cuestión meramente emocional, individual, románticamente aislada. b) Creación “objetiva” con la secreta esperanza de que el producto creado sea considerado más tarde como una obra de arte. c) Creación conciente, con un objetivo determinado, de una arquitectura que ejerza una influencia artística cerrada sobre una base previa, objetivo-científica.

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Esta arquitectura elevará activamente el nivel de vida general. Esta es la dialéctica de nuestra evolución, que llega a al afirmación a través de la negación y que ha fundido el viejo hierro y ha forjado el nuevo acero.

HUGO HARING: “Wege zur form” (Caminos hacia la forma) en Die Form. Zeitschrift für gestaltende Arbeit, año 1, Cuaderno 1, octubre 1925. Traducción del alemán de A. M. Rigotti. Las cosas que los humanos creamos son el resultado de nuestros esfuerzos orientados en dos direcciones: por un lado establecemos exigencias para el cumplimiento de un propósito (Zweckerfüllung), por la otra, establecemos exigencias para la expresión (Ausdruck). Hay una lucha entre las exigencias de índole objetivas (sachlicher) y concretas (dinglicher), y las exigencias de tipo espiritual por la forma (Gestalt) de las cosas; en tanto, la materia nos da los medios para

esta lucha. Ahora bien, la distribución y el énfasis de estas dos exigencias sobre las cosas dan por cierto diferencias notables respecto al objeto en sí; diferencias también según las distintas épocas, los distintos paisajes, los diferentes pueblos y también respecto a los distintos materiales utilizados. Las exigencias objetivas encaminadas al cumplimiento de un propósito van a reprimir las exigencias de la expresión cuando esta exigencia del propósito es de gran importancia para la vida; mientras que, por otra parte, las exigencias de expresión pasan a ser las que dirigen cuando las exigencias de cumplimiento del propósito son insignificantes. Tratándose de utensilios de uso diario, de construcción de viviendas, de construcción de barcos, de fortificaciones, de puentes, de canales, etc. han dominado en todos los tiempos las exigencias del propósito; mientras que las construcciones destinadas a los dioses y a los muertos fueron asumidas por las exigencias de tipo espiritual, las exigencias de la expresión. El hecho de que en el origen de las cosas coexistan estos dos tipos de exigencias explican el bagaje de conflictos que subyacen en su proceso de definición formal (Gestaltwerdung). Porque está a la vista que las formas para el apropiado

cumplimiento del propósito y las formas de la pura expresión no siempre coinciden ni tienen el mismo objetivo. Estas formas surgidas de exigencias objetivas, en tanto han sido configuradas por la vida, tienen un carácter elemental y un origen natural, no humano; mientras las formas que le son conferidas a las cosas para satisfacer exigencias expresivas son de una legalidad derivada de reglas que se instituyeron los hombres a partir de una comprensión intuitiva, como un hecho de conocimiento. De donde resulta que las primeras formas, a pesar de estar expuestas a continuas modificaciones por cuestiones externas, en realidad son eternas e inmutables, indiscutibles, porque son eternamente renacidas de la vida; mientras que las formas que fueron creadas con el propósito de la expresión están expuestas a la caducidad, al devenir del conocimiento humano. Esto, por otra parte, significa que las formas del cumplimiento del propósito (Zweckerfüllung) surgen por caminos

por así decir, anónimos, de forma natural; mientras que las formas que fueron creadas con el propósito de la expresión tienen su origen en una constitución psíquica y son por eso en sumo grado subjetivas e indeterminables. En otras palabras, las formas de cumplimiento de un propósito determinado son en todo el mundo eternamente las mismas; las formas expresivas, en cambio, están ligadas a las razas humanas y al conocimiento, y por lo tanto también al tiempo y al lugar. La historia de la evolución del hacerse forma (Gestaltwerdung) de las cosas es en realidad sólo la

historia de las exigencias de la expresión de estas cosas. En esta exigencia a la expresión de las cosas ha surgido, en las últimas décadas, un cambio fundamental. Sometidos al dominio de las culturas geométricas, habíamos deducido las necesidades de expresión espiritual (geistigen) de una normatividad legitimada que estaba dirigida

contra lo vital, contra la transformación, contra el movimiento y contra la naturaleza, o sea, dedujimos las reglas de figuras geométricas de acuerdo a las cuales construíamos, y en las cuales inspirábamos nuestras ideas. Nosotros, en este momento, hemos llegado a descubrir que muchas cosas destinadas al puro cumplimiento del propósito poseen ya una forma que alcanza totalmente nuestras exigencias de una expresión, que buena parte de las cosas configuradas de acuerdo con nuestras necesidades prácticas, se corresponden tanto más con nuestras exigencias expresivas cuando más satisfacen estos puros requerimientos de su propósito y que, además se corresponden con la satisfacción de una nueva espiritualidad (Gesitigkeit). Nuestra necesidad de expresión la hemos reconocida en las máquinas, barcos, autos, aviones y miles de utensilios e instrumentos. Con este descubrimiento comienza un nuevo párrafo, una nueva instancia de la

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historia del proceso de definición formal (Gestaltwerdung).

A partir de ahora intentamos que nuestras exigencias expresivas no vayan en contra del cumplimiento del propósito y la satisfacción de los fines prácticos, sino que buscamos encaminarlas en la misma dirección. Buscamos afirmar nuestras exigencias expresivas en dirección de lo vital, del devenir, de lo que se mueve, en la dirección de una configuración natural, ya que el camino para dar una forma que corresponda al cumplimiento del propósito es también el camino seguido por la naturaleza para dar forma. En la naturaleza, la forma es el resultado del ordenamiento de muchas cosas singulares en el espacio, en vista a un desarrollo vital y un cumplimiento de los logros, tanto en lo singular como en la totalidad (mientras que en el mundo de las culturas geométricas las formas de las cosas son derivadas de las leyes de la geometría) En consecuencia, queremos indagar y encontrar, hallar formas (Gestaltfindungen) más que imponer

formas prefijadas, descubrir formas más que adoptar formas dadas. De este modo nos ponemos en consonancia con la naturaleza, en cuanto a que no actuamos contra ella sino en y como ella. Con esto exigimos para las cosas lo mismo que exigimos desde hace mucho en otros aspectos de la vida. Este cambio en nuestra exigencia de las cosas no es por lo tanto algo especial en un territorio delimitado, sino el efecto de cambios radicales generales en el plano de la economía, de nuestra vida espiritual. Es por lo tanto correcto decir que atravesamos un cambio en los conceptos de planificación (Planbegriffen) y en la disposición de lo que atañe a nuestra manera de

ordenarnos, de construir y de crear y que este cambio, que ya notamos en algunas cosas específicas y aisladas, tienen su razón de ser en esta revolución general. Ya no sacamos las figuras que tomamos como base de nuestra actividad creativa del mundo de la geometría sino del mundo de las formaciones orgánicas. Nos hemos dado cuenta que el camino de la vida para elaborar sus creaciones, para construir sus formas, sólo puede ser el que señala la naturaleza, el camino de la configuración orgánica, nunca el camino de la geometría. Todos los movimientos de nuestra vida espiritual (Geistigen) se fundan en esta transformación. El

nuevo orden de las cosas, que hemos asumido llevar a cabo, descansan en el establecimiento de este cambio de plan y del nuevo orden formal. El impulso al orden, el impulso a hacer (gestalten) o a dar forma, el impulso a construir, necesita de una idea para que pueda desarrollarse. Nuestra preocupación es encontrar esa idea, ese plan, ya que todo lo que construyamos sobre esa idea tiene que estar ya contenido en el mismo plan. A partir de las reglas de configuración, de la traza (Plantsetzung) de un círculo no germina ni crece nada vegetal; aunque es probable que

encontremos figuras semejantes al círculo en las formas propias de la naturaleza, en el mismo camino que ella nos señala. Eso significa que hay un camino a la forma seguido por todas las cosas, aún en los cristales y aquellas que se conforman a la manera de las figuras geométricas, que permite que cada una se desarrolle según su plan interior. Por el contrario, cuando las cosas adquieren su forma a partir de ideas externas ajenas a su tendencia interior, como en el caso de la imposición de formas geométricas, su camino hacia la forma discurre por otro sendero. Es evidente que, de la misma manera, nuestra potencialidad de crear y de construir está limitada por la potencia de nuestros conceptos. El hombre primitivo, sin tener conciencia de poseer un concepto acerca de la forma, estaba en sintonía con la naturaleza y por lo tanto se comportaba de una manera natural y siempre actuaba creativamente. En contraste, el hombre de las culturas geométricas, obsesionados con el orden y limitados en sus conceptos de forma, sólo pudieron actuar fructíferamente tanto su esfuerzo creativo fue transferido a formas de la geometría, subordinándose a sus leyes y reglas, y así constreñidos sólo pudieron ser creativos mientras esas figuras fueron capaces de trasmitir su propia vitalidad al proceso de desarrollo formal. El concepto de planificación geométrico sin dudas requiere de energía, y es agotador y mortal en sus efectos. Durante el decurso de las culturas geométricas, los conceptos formales fueron más y más vencidos por la vida. Cediendo ante las exigencias vitales, peregrinaron desde el triángulo y el cuadrado hacia el rectángulo y el círculo, para ser reconducidos finalmente, a través de innumerables análisis y modificaciones, hacia conceptos de forma de naturaleza orgánica. Pero ahora, en este momento, en el que no podemos actuar inocentemente sino que, por el contrario, debemos actuar de manera racional, no queda otro camino adelante que el de actuar concientemente como actúa la naturaleza, ordenando concientemente las cosas de manera de permitir que su individualidad se despliegue, mientras este desenvolvimiento sirva a la vida en su conjunto. Porque lo que configura a ese todo es la Gestalt, la forma de nuestra vida. Queremos plantear requisitos para el hacer creativo de la forma (Gestaltfindung) de la cosa, pero

antes deberemos establecer los requisitos para una nueva sociedad y una nueva vida. Ya que no podemos determinar el sentido de lo individual hasta tanto no conozcamos el sentido de la

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totalidad al que lo individual pertenece. Reclamamos para el desarrollo de las cosas individuales que obren según el camino que sigue la naturaleza, por tanto debemos tener la premisa de que para exigir o reivindicar la materialización de una nueva vida, una nueva sociedad, ésta debe seguir el camino que va con y obra como la naturaleza y no contra ella. Debemos interrogar las cosas y dejarles desplegar su propia forma. Resulta contraproducente determinar su forma a partir de factores externos, imponerles una forma, determinarla desde afuera, forzarlas en relación a leyes de cualquier tipo, dictar sobre ellas. Nos equivocamos cuando colocamos a las cosas en el teatro de demostraciones históricas, y cuando las hacemos objeto de nuestros caprichos individuales. También actuamos mal cuando las obligamos a asumir figuras geométricas o cristalinas, porque con ello las violentamos (Corbusier). Las figuras geométricas de base no son formas originales (Urformen) ni tampoco figuras originales (Urgestalten). Las figuras geométricas de base son

abstracciones, estructuraciones obedientes a leyes. La unidad que erigimos entre muchas cosas sobre la base de figuras geométricas es sólo unidad de forma, pero no unidad de lo viviente.Pero queremos unidad en términos de la vida y con la vida. Una pulida esfera de metal puede producirnos ciertamente una emoción intelectual, puede ser muy atractiva para nuestro intelecto (Geist), pero una flor es una experiencia vital (Erlebnis). Imponer figuras geométricas a las cosas significa hacerlas uniformes, mecanizarlas. Pero nosotros no queremos mecanizar las cosas, sólo mecanizar su producción. Mecanizar las cosas significa mecanizar sus vidas –y así mecanizar nuestras vidas- esto es matarlas. Mecanizar su producción es ganar vida. La forma de las cosas pueden ser idénticas a las de las figuras geométricas –como lo es para los cristales- pero en la naturaleza la figura geométrica nunca es contenido y origen de la forma. Estamos en contra de los principios de Corbusier, no contra Corbusier. No es nuestra tarea dar forma a nuestra individualidad, sino a la individualidad de las cosas. Su expresión debe ser una con su ser, con las cosas mismas.

LE CORBUSIER. “Arquitectura o Revolución” en Hacia una Arquitectura. (1923) En todos los dominios de la industria se han planteado problemas nuevos, y se han creado las herramientas capaces de resolverlos. Si se colocar este hecho frente al pasado, hay una revolución. En la edificación se ha comenzado la fabricación en serie; se han creado, de acuerdo a las nuevas necesidades económicas, los elementos de detalle y los elementos de conjunto; se han logrado realizaciones concluyentes en el detalle y en el conjunto. Si uno se enfrenta con el pasado, hay una revolución en los métodos y en la amplitud de las empresas. Aunque la historia de la arquitectura evoluciona lentamente a través de los siglos, en modalidades de estructura y decoración, en cincuenta años el hierro y el cemento han aportado conquistas que son el índice de una gran potencia de construcción y el índice de una arquitectura con el código alterado. Si uno se coloca de cara al pasado, se que los “estilos” ya no existen para nosotros, que ha elaborado un estilo de época; que ha habido revolución. Las mentes han percibido, consiente o inconscientemente, estos acontecimientos. Consiente e inconscientemente han nacido necesidades. El mecanismo social, profundamente perturbado, oscila entre un mejoramiento de importancia histórica y una catástrofe. El instinto primordial de todo ser viviente es asegurarse el albergue. Las adversas clases activas de la sociedad no tienen ya un albergue adecuado: ni el obrero, ni el intelectual. La clave del equilibrio actualmente roto, está en el problema de la vivienda: arquitectura o revolución. ________________________ En todos los dominios de la industria se han planteado problemas nuevos, y se han creado las herramientas capaces de resolverlos. Nunca se mide lo bastante la ruptura sobrevenida entre nuestra época y los periodos anteriores. Se admite que esta época ha traído grandes transformaciones, pero sería más útil comprar su actividad intelectual, social, económica e industrial no sólo con el periodo anterior al comienzo del siglo XIX, sino con la historia de las

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civilizaciones en general. Se verá entonces que la herramienta humana, provocadora automática de las necesidades de las sociedades, que no había sufrido hasta hoy más que las modificaciones de una evolución lenta, acaba de transformarse de golpe con una rapidez fabulosa. La herramienta humana estaba siempre en la mano del hombre, pero hoy, totalmente renovada y formidable, escapa momentáneamente a nuestro dominio. La bestia humana permanece jadeante y sin aliento ante la herramienta que no sabe asir; el progreso le parece tan odioso como laudable; en su espíritu todo es confusión y se siente esclava de un orden de cosas demente, y no tiene el sentimiento de una liberación, de un alivio, de una mejora, Gran periodo de crisis y sobre todo de crisis moral Para superar la crisis, hay que crear el estado de espíritu que permita comprender lo que pasa, hay que enseñar a la bestia humana a emplear herramientas. Cuando la bestia humana se haya puesto su nuevo arnés y conozca la clase de esfuerzo que se le pide, se dará cuenta de que las cosas han cambiado, de que han mejorado. Una palabra más acerca del pasado. Nuestra época se coloca, sin más que sus cincuenta años últimos, frente a diez siglos transcurridos. Durante esos diez siglos anteriores, el hombre ordenaba su vida de acuerdo a sistemas calificados de “naturales”; emprendía él mismo su trabajo, lo llevaba a buen fin, teniendo toda la iniciativa de su pequeña empresa; se levantaba con el sol y se acostaba con la noche; dejaba sus herramientas con la preocupación del trabajo en curso y las iniciativas que tomaría el día de mañana. Trabajaba en su casa en un pequeño taller, con su familia en torno a él. Vivía como un caracol en su concha, en el albergue hecho exactamente a su medida; nada le incitaba a modificar este estado de cosas que, en suma, era suficientemente armonioso. La vida familiar transcurría plácidamente. El padre vigilaba a sus hijos en la cuna y luego en el taller; la sucesión de los esfuerzos y de las ganancias se hacía sin choques, en el orden familiar, y la familia hallaba su provecho. Ahora bien, cuando la familia se encuentra satisfecha, la sociedad es estable y susceptible de perdurar. Esto concierne a diez siglos de trabajo organizado de acuerdo al módulo familiar y también podría referirse a todos los siglos pasados hasta mediados del siglo XIX. Pero veamos, hoy en día, el mecanismo de la familia. La industria ha llevado a la habitación en serie: las máquinas colaboran íntimamente con el hombre; la selección de las inteligencias se hace con una seguridad imperturbable: peones, obreros, capataces, ingenieros, directores, administradores, cada cual en su lugar. El que tiene fibra de administrador no será peón por mucho tiempo; todos los lugares son accesibles. La especialización ata al hombre a su máquina; se exige de cada cual una precisión implacable, ya que la pieza que pasa por la mano del próximo obrero no puede ser nuevamente corregida y arreglada por él; debe ser perfecta para conservar en la exactitud su papel de pieza de detalle, destinada a ajustarse automáticamente en el conjunto. EL padre ya no enseña al hijo los múltiples secretos de su pequeño oficio; un capataz extraño controla severamente el rigor de un trabajo restringido y conciso. El obrero hace una piececilla durante meses siempre la misma, quizás durante años, quizás durante toda su vida. No ve la finalidad de su trabajo más que en la obra terminada, en el momento en que pasa brillante, pulida y pura, por el patio de la fábrica hacia los camiones de reparto. Ya no existe el espíritu de taller, sino un espíritu mucho más colectivo. R 260 por hora, los obreros se reunirán y dirán: “el nuestro cSi el obrero es inteligente, comprenderá los objetivos de su labor y concebirá un orgullo legítimo. Cuando la revista Auto publique que tal coche acaba de hacer 260 por hora, los obreros se reunirán y dirán: “Es nuestro coche el que los ha hecho” Este es un factor moral que cuenta. ¡La jornada de ocho horas! ¡Los tres turnos de la fábrica! Los equipos se relevan. Uno comienza a las 10 de la noche y termina a las 6 de la mañana; otro ha terminado su trabajo a las 2 de la tarde. ¿Quién ha pensado de esto el legislador al conceder la jornada de 8 horas? ¿Qué va a hacer el hombre que está libre desde las 6 de la mañana a las 10 de la noche, desde las 2 de la tarde hasta la noche? Hasta aquí, sólo se ha contado con la taberna ¿Qué sucede con la familia bajo tales condiciones? El albergue sigue ahí para acoger a la bestia humana, y el obrero es lo bastante civilizado como para saber sacar partido sano de tantas horas de libertad. Pero no, claro que no, la casa es odiosa, y el espíritu no está educado para tantas horas de libertad. Se puede escribir muy bien: Arquitectura o desmoralización, desmoralización y revolución. Veamos otra cosa. La formidable actividad industrial presente, de la cual es forzoso preocuparse mucho, pone ante nuestra vista, ya sea directamente, ya sea por medio de los periódicos y las revistas, objetos de una novedad impresionante y cuya razón de ser nos preocupa, nos maravilla y nos inquieta. Todos esos objetos de la vida moderna terminan por crear un cierto estado de espíritu moderno. Paseamos entonces nuestros ojos, asustados, sobre las viejas podredumbres que son nuestra

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concha de caracol, nuestra vivienda, que nos oprimen con su contacto cotidiano, pútrido, desprovisto de utilidad y de rendimiento. Por todas partes se ven máquinas que se producen algo y que lo producen admirablemente, con pureza. La máquina que habitamos es un traste viejo, saturado de tuberculosis. No hay un puente entre nuestras actividades productivas, y nuestra actividad familiar estorbada en cada aspecto. Se mató a la familia en todas partes y se desmoralizan los espíritus esclavizándolos a cosas anacrónicas. El espíritu de cada hombre formado por su colaboración cotidiana con el acontecimiento moderno, formula deseos, consciente o inconscientemente; esos deseos se unen fatalmente a la familia, instinto básico de la sociedad. Todo hombre sabe hoy que necesita sol, calor, aire puro y parque limpios; le han enseñado a llevar el cuello blanco y brillante, y a las mujeres les gusta la ropa interior blanca y fina. El hombre siente, en el día de hoy, que necesita el esparcimiento intelectual, un descanso corporal y la cultura física necesaria para resarcirse de las tensiones musculares o cerebrales del trabajo, del “duro trabajo”. Ese haz de deseos contribuye una suma de reivindicaciones. Ahora bien, nuestra organización social no tiene nada prepara para responder a ello. _________________________ Otra cosa: ¿Cuáles pueden ser las conclusiones de los intelectuales frente a las realidades actuales de la vida moderna? La magnífica expansión industrial de nuestra época ha creado una clase especial de intelectuales tan numerosa y contribuye la capa social activa. En la fábrica, en las oficinas técnicas, en los grandes almacenes, en los periódicos y en las revistas están los ingenieros, los jefes de departamento, los representantes legales, los secretarios, los redactores, los contadores que elaboran las cosas formidables que nos ocupan: los diseñan los puentes, los barcos, los aviones; los que crean los motores, las turbinas; los que dirigen las obras, los que distribuyen los capitales y los contabilizan, los que hacen las compras en las colonias o en las manufacturas, los que redactan tantos artículos acerca de lo bello y lo horrible que se produce, los que registran la curva febril de una humanidad que trabaja, en parto constante, en crisis, en delirio a veces. Toda la materia humana pasa entre sus dedos. Acaban por observar, por sacar conclusiones. Esas personas tienen los ojos fijos sobre las estanterías de los grandes almacenes de la humanidad. La época moderna está frente a ellos, brillante y resplandeciente… pero del otro lado de la barricada. Cuando vuelven a sus casas, con una economía precaria, retribuidos sin una relación verdadera con la calidad de su trabajo, hallan de nuevo su sucia concha de caracol y no pueden soñar con crear una familia. Si lo hacen, comienzan el lento martirio conocido. También esas gentes reivindican los derechos a que la máquina de habitar sea simplemente humana. El obrero, el intelectual no pueden seguir los mandatos profundos de la familia; manejan, cada día, la herramienta brillante y últimamente activa de la época, pero no tienen la facultad de emplearla para ellos. No hay nada más decepcionador, más irritante. Nada está en condiciones. Bien puede escribirse: Arquitectura o Revolución. La sociedad moderna no retribuye prudentemente a los intelectuales, pero tolera aún las viejas modalidades de propiedad que se oponen a la transformación de la ciudad y de la casa. La viaje propiedad está fundada sobre las herencias y sólo sueña con la inercia, con no cambiar nada, con perpetuar el status quo. Mientras todas las demás empresas humanas están sometidas a la ruda moral de la competencia, el propietario asentado sobre sus propiedades escapa principescamente a la ley común: él reina. Sobre el principio actual de la propiedad es imposible establecer un presupuesto de construcción que se mantenga. Por lo tanto, no se construye. Pero si las modalidades de propiedad cambiasen, y cambian (ley Ribot para el obrero, construcción de inmuebles para su venta en propiedad horizontal, etc., o todas las demás iniciativas privadas o del Estado, más audaces, que pudieran intervenir) se podría construir, se tendría el entusiasmo de construir y se evitaría la revolución. _________________________ El advenimiento de un tiempo nuevo solo se produce cuando lo ha preparado un sordo trabajo anterior. La industria ha creado sus herramientas. La empresa ha modificado sus usos. La construcción ha hallado sus medios.

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LA arquitectura se encuentra ante un código alterado. La industria ha creado herramientas nuevas, y las ilustraciones que acompañas estas líneas proporcionan una prueba conmovedora. Una maquinaria semejante está hecha para llevar el bienestar y aliviar el trabajo humano. Si se coloca esta renovación frente al pasado, hay una revolución. La empresa ha modificado sus usos y ahora le incumben las pesadas responsabilidades: los costos, las demoras, la solidez de la obra. Numerosos ingenieros ocupan sus oficinas, calculan, practican intensivamente la ley de la economía, y tratan de hacer coincidir estos dos factores divergentes: la baratura y la buena calidad. La inteligencia está en los orígenes de toda iniciativa, las innovaciones son audaces y deseadas. La moralidad de la empresa se ha transformado; la gran empresa es actualmente un órgano sano y moral. Si se coloca este hecho nuevo frente al pasado, hay revolución en los métodos y en la amplitud de las empresas. La construcción ha hallado los métodos, métodos que, por sí solos, constituyen una liberación que los milenios anteriores habían buscado inútilmente. Todo es posible con el cálculo y la invención cuando se dispone de herramientas suficientemente perfectas, y esas herramientas existen. El hormigón armado, el hierro, han transformado totalmente las organizaciones de construcción conocidas hasta aquí, y la exactitud con que estos materiales se adaptan a la teoría y al cálculo, nos da cada día resultados alentadores, primero por su éxito, y luego por su aspecto que recuerda los fenómenos naturales, que vuelve a encontrar constantemente las experiencias realizadas en la naturaleza. Si uno se coloca de cara al pasado, puede medir cuantas formulas nuevas se han hallado, formulas que solo piden ser explotadas y que traerán, si se sabe romper con las rutinas, una verdadera liberación de las trabas sufridas hasta aquí- Ha habido una revolución en los modos de construir. La arquitectura se encuentra ante un código alterado. Las innovaciones constructivas tales, de los cuales padecemos la obsesión, no pueden ocultarlas; los materiales empleados actualmente están más allá del alcance de los decoradores. Hay una novedad en los ritmos, en las formas, proporcionada por los procedimientos de construcción, una novedad tal en las disposiciones y los nuevos programas industriales, locativos o urbanos, que nos obliga a entender las leyes verdades y profundas de la arquitectura, el ritmo y la proporción. Los estilos no existen ya, los estilos están fuera de nosotros; si nos acosan aún, lo hacen como los parásitos. Si uno se coloca de cara al pasado, constata que la vieja codificación de la arquitectura, recargada de artículos y de reglamentos durante cuarenta siglos, deja de interesarnos y ya no nos concierne. Ha habido una revisión de valores, ha habido una revolución en el concepto de la arquitectura- _________________________ Inquieto por las fuerzas que actúan sobre él desde todos los ángulos, el hombre actual percibe por un lado un mundo que se elabora regular, lógica y claramente, que produce con pureza cosas útiles y utilizables y, por otro lado, se encuentra desconcertado en medio de un viejo cuadro hostil. Ese cuadro es su albergue: su ciudad, su calle, su casa, su piso, se elevan contras él e, inutilizables, le impiden proseguir en las horas de reposo el mismo camino espiritual que recorre en su trabajo, le impiden proseguir con calma el desarrollo orgánico de su existencia, que consiste en crear una familia y vivr, como todos los animales de la tierra y como todos los hombres de todos los tiempos, en el seno de esa familia organizada. La sociedad asiste así a la destrucción de la familia y descubre, con terror, que perecerá. Reina un gran conflicto entre un estado de espíritu moderno que equivale a un mudamiento, y un stock abrumador de detritus seculares. Se trata de un problema de adaptación, en el cual están en juego las circunstancias objetivas de nuestra vida. La sociedad desea violentamente algo que obtendrá o que no obtendrá. Todo reside en eso, todo depende del esfuerzo que se haga y de la atención que se conceda a estos síntomas alarmantes. Arquitectura o revolución. Se puede evitar la revolución.

TALLER RIGOTTI ::: HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II ::: 2018