4

.-; dol! Loos=a árntner, 1907, Viena,'a

2. sensación de intimidad se

-=== con la elección de-aiales oscuros y blandos,se crea una atmósfera de

ión conten ida gracias al~ e los espejos.

La urna y el orinal:AdolfLoos,1900-1930AdolfLoos (1870-1933) ocupa un puesto singular en la historia de la arqui-tectura moderna. Además de ser un inconformista que se negaba a inte-grarse en ningún «club», era no sólo un pensador convincente, capaz deexponer las contradicciones de la teoría contemporánea, sino un arqui-tecto cuya obra, aunque corta en su producción, fue provocadora y suma-mente original. Loos tuvo una influencia enorme en la siguiente genera-ción de arquitectos, especialmente en Le Corbusier, y sus ideas hanconservado su relevancia, a través de sucesivas interpretaciones; hastanuestros días.

Hijo de un cantero, Loos nació en Brno (Moravia, por entonces en elImperio Austrohúngaro, actualmente en la República Checa) y estudió enla Konigliche & Kaiserliche Staats-Gewerbeschule de Reichenberg(Bohemia, República Checa) y luego en la Technische Hochschule deDresde. En 1893 se trasladó a Estados Unidos, adonde había emigradosu tío; allí visitó la Exposición Universal Colombina y, finalmente, ini-ció un breve ejercicio profesional en Nueva York antes de regresar aAustria en 1896. Como fruto de esa experiencia, Loos conservaríadurante toda su vida una gran admiración por la cultura angloamericana.

Aunque pertenecía a la misma generación que las grandes figuras delos movimientos art nouveau y Jugendstil, Loos reaccionó enérgicamenteen contra del intento de aquéllas de reemplazar el eclecticismo beaux artscon lo que él consideraba un sistema de ornamentación superficial, Porsupuesto, Loos no estaba solo en su rechazo del Jugendstil y su ideologíade la Gesamtkunstwerk. Como ya hemos visto, en Alemania, hacia 1902,algunos diseñado res como Richard Riemerschmid y Bruno Paul habíanabandonado ese estilo; y en Austria, Josef Hoffmann, fundador de los·Wiener Werkstatte, había simplificado drásticamente el vocabulario sece-sionista. Pero la crítica de Loos era más profunda que la de todos ellos; sebasaba en un rechazo del concepto mismo de «arte» cuando se aplicaba aldiseño de objetos para uso cotidiano. Mientras que Henry van de Velde yel movimiento Jugendstil habían querido eliminar la distinción entre elartesano y el artista, Loos veía la brecha abierta entre ellos como algo irre-versible; lejos de creer en una cultura unificada en la que el artesano y elartista volviesen a unirse, aceptaba de buena gana "la distinción entre losobjetos de la vida cotidiana y las obras de arte imaginativas. Pero paraLoos esa distinción no se basaba en la división entre el trabajo a mano y eltrabajo a máquina, ni entre la concepción mental y la ejecución, ese pro-blema que era tan importante para los ideólogos del Werkbund. Lo que

73

determinaba que un objeto fuese útil no era su modo de fabricación, sinosu propósito. La perfección en la ejecución debía ser el objetivo tanto deltrabajo a mano y como del trabajo a máquina. En ambos casos, el crea-dor no debía expresar su individualidad, sino que había de ser el transmi-sor de unos valores culturales impersonales. El entusiasmo de Loos porel movimiento inglés arts & crafts se basaba no sólo en la calidad de suejecución, sino también en el hecho de que se esforzaba por alcanzar noalgo deliberadamente nuevo, sino las tradiciones y las costumbres ya res-petadas.

Fue como autor de artículos polémicas cómo Loos llegó a ser cono-cido inicialmente. Sus piezas aforísticas, ingeniosas y sarcásticas ~que legranjearon tantos amigos como enemigos- se parecían a los escritos desu íntimo amigo, el escritor Karl Kraus (1874-1936), director y único escri-tor de la revista satírica Die Fackel, publicada desde 1899 hasta 1936. Enesta revista, Kraus hacía' una incesante campaña contra los grupos diri-gentes de la cultura y la política austriacas, así como contra sus periodis-tas, cuyo abuso del lenguaje entendía que delataba unas insondables pro-fundidades de hipocresía y degradación moral.' El propio Loos inició unapublicación +-Das rlndere+ de la que, sin embargo, aparecieron sólo dosnúmeros en 1903, como suplementos de la revista Die Kunst de PeterAltenberg. Das Andere, subtitulada Ein Blat zur Eiriführung abendlandis-cher Kultur in Osterreich (Una revista para la introducción de la civilizaciónoccidental en Austria), era el equivalente a la crítica cultural de Die Fackel,pero en la esfera de las artes útiles, y comparaba desfavorablemente la cul-tura austriaca con la inglesa y estadounidense. Los artículos de Loos ata-caban no sólo la cultura de la clase media austriaca, sino también la pro-pia cultura «vanguardista» que pretendía desbancarla.'

Los escritos de Loos hicieron cambiar de registro el debate sobre lareforma de las artes aplicadas, lo que finalmente le convertiría en el invo-luntario padre del movimiento moderno en la década de 1920. En suensayo «Ornamento y delito» (1908), sostenía que la eliminación del orna-mento de los objetos utilitarios era el resultado de una evolución culturalque conducía a la abolición del derroche y la sobreabundancia en el tra-bajo del ser humano. Este proceso no era dañino, sino beneficioso para lacultura, pues reducía el tiempo empleado en el trabajo manual y liberabaenergía para la vida de la mente.

Este ensayo no era simplemente un ataque a la Secession vienesa y alJugendstil,' era también un ataque al Werkbund, fundado un año antes.Como ya hemos visto, para Muthesius el objetivo del Werkbund era otor-gar al artista, dentro de la industria, la misión de «dar forma» y establecerasí la Gestalt de la era de la máquina. Para Loos esto resultaba inaceptable,pero no, como para Van de Velde y Gropius, porque fuese a destrozar lalibertad del artista, sino precisamente porque concebía a éste como el fac-tor primordial en la creación de los objetos cotidianos. Loos creía que el«estilo de la época» era siempre el resultado de múltiples fuerzas econó-micas y culturales; no era algo que el productor, ayudado por el artista,debiese tratar de imponer al consumidor: «El mundo debe adaptarse alestilo alemán; debe, pero no quiere; lo que quiere es crear por sí mismo susformas de vida, y no quiere verse obligado por ninguna asociación de pro-ductores».'

74 LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-I930

--------------------------~---_._-------_._-

Con su intención de implicar al artista en la industria, Muthesius-insinuaba el razonamiento de Loos- simplemente estaba sustitu-yendo la forma por el ornamento, en un intento de añadir una cualidad«espiritual» ficticia a la economía social, y de aunar la Kultury la Zivilisa-tion en una nueva síntesis orgánica. Pero tal síntesis no era posible ninecesaria. Se había abierto una brecha insalvable entre el valor artístico yel valor utilitario. Alsepararlos, el capitalismo había liberado a ambos. Elarte y el diseño de objetos utilitarios existían ahora como labores inde-pendientes y autónomas: «[al siglo XIX] habrá que agradecerle la hazañade haber aportado una clara diferencia entre arte e industria».' Esa bús-queda del «estilo de la época» que los tipos de Muthesius pretendíanexpresar se basaba todavía en cierta nostalgia por la sociedad «orgánica»preindustrial. En realidad, ya existía un estilo de la era moderna: el de losproductos industriales sin pretensiones artísticas:

«Todas esas industrias que hasta ahora han conseguido alejar de sí aesas criaturas superfluas [los artistas] están en la cima de su capacidad.Los productos de esas industrias [...] están tan dentro del estilo de nues-tro tiempo que nosotros -y éste es el único criterio- no los considera-mos de estilo; han crecido con nuestros pensamientos y sentimientos. Laconstrucción de automóviles, los vidrios, los instrumentos ópticos, losparaguas y bastones; los baúles y sillas de montar, las pitilleras y adornosde plata, la joyería y la ropa de nuestros días: todo ello es moderno».'

El intento de crear conscientemente los «tipos» formales de la nuevaera estaba condenado al fracaso, al igual que había fracasado el intento decrear una nueva ornamentación por parte de Van de Velde: «Nadie haconseguido todavía meter su mano torpe entre los radios en movimientode la rueda del tiempo sin que se la hayan arrancado»."

Según Loos, el arte sólo podía sobrevivir en esa época en dos modali-dades (absolutamente antitéticas): en primer lugar, en la libre creación deobras de arte que no tuviesen ya ninguna responsabilidad social y, portanto, fuesen capaces de proyectar ideas hacia el futuro y criticar la socie-dad contemporánea; y en segundo lugar, en el diseño de edificios queencarnasen la memoria colectiva. Loos describía esquemáticamente estosedificios como Denkmal (el monumento) y Grabmal (la tumba)." ParaLoos, la casa pertenecía a la categoría de 10 utilitario, no a la del monu-mento, de ahí la poca frecuencia con la que aparece en sus casas un len-guaje clásico plenamente desarrollado, salvo por un breve período entre1919 y 1923 (véase la página 83).

El decoro

Loos identificaba con la antigüedad 10 que aún quedaba del ámbito delmonumento: «El arquitecto -decía- es un albañil que ha aprendidolatín»," evocando así la afirmación hecha por Vitruvio de que el conoci-miento de la construcción procede tanto de la fabrica (el oficio) como dela ratio (el razonamiento)." Su actitud hacia la tradición clásica diferíade la de Otto Wagner o Peter Behrens, para quienes aún era posiblealcanzar la síntesis entre el arte (el espíritu, el alma) y la racionalidad, yque querían adaptar el clasicismo a las condiciones modernas. Para Loos,

LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-I930 75

como para Kraus, lo antiguo había conservado en el lenguaje la búsquedade la «imagen perdida de lo primordial»;" su sintaxis debería imitarse alpie de la letra, aunque con materiales modernos, o bien no imitarse enabsoluto: «Los arquitectos modernos parecen ser, sin embargo, esperan-tistas. La enseñanza del dibujo debe salir del ornamento clásico»." Delmismo modo, tanto Loos como Kraus creían en la importancia de la tra-dición de la retórica, especialmente en su distinción entre los géneros y suconcepto de decorum, que divide en unidades diferenciadas ese continuoque es la experiencia vivida. Como escribía Kraus:

«Adolf Loos y yo, él literal y yo literariamente, no hemos hecho sino mos-trar que hay una diferencia entre un orinal y una urna, y que es en esa dife-rencia donde se abre por primera vez un espacio para la cultura. Pero losotros, los espíritus positivos, se dividen en aquellos que. usan las urnascomo orinales, y aquellos que utilizan los orinales como urnas»."

.Para Loos, esta sensibilidad para la «diferencia» se veía exacerbada, noeliminada, por las dislocaciones provocadas por la industrialización.Como ha señalado Massimo Cacciari, para Loos la modernidad estabacompuesta por distintos <0uegos de lenguaje» mutuamente intransitivos.?Loos pensaba en parejas como el arte y la industria, el arte y la artesanía,la música y el drama, y nunca en una Gesamtkunstwerk que sintetizaseestos distintos géneros en una moderna «comunidad de las artes».

En sus proyectos para el Ministerio de la Guerra en Viena (1907) ypara el monumento al emperador Francisco José (1917), Loos adoptó unneoclasicismo que, aunque claramente pasado por lis beaux arts, era másliteral que el trabajo de inspiración clásica de Wagner o Behrens. Estostipos de edificio pertenecían a la categoría de Denkmal. Pero ¿qué hacercon esos edificios del ámbito público que sólo podían tener, como mucho,unas modestas pretensiones de monumentalidad, es decir, los edificioscomerciales? En la última parte de su carrera, Loos proyectó diversos blo-ques de oficinas y hoteles de gran tamaño, ninguno de los cuales llegó aconstruirse.

El único proyecto realizado en el que Loos abordó el problema deinsertar un gran edificio comercial en un contexto urbano histórico fue laLooshaus en la Michaelerplatz de Viena, de 1909-19II [figura 45]. Laplanta baja y el entresuelo de este edificio iban a ser ocupados por la ele-gante firma de confección para caballero Go1dman & Salatsch, y las plan-tas superiores serían viviendas. El problema afrontado por Loos eraproyectar un edificio comercial moderno en una calle de moda y cercadel Palacio Imperial. En este caso entró plenamente en juego esa idea deldecorumJormu1ada por Loos: adornó los pisos inferiores -que pertene-cían al ámbito público- con un orden toscano revestido de mármol, ydespojó de todo ornamento las plantas de viviendas, con sus connotacio-nes puramente privadas. Al crear este hiato entre las dos partes del mismoinmueble, Loos transformó el edificio en una provocación: una ilustraciónde su artículo «La ciudad poternkinizada»,' en el que había atacado lasmanzanas de viviendas burguesas de la Ringstrasse por usar falsas facha-das para parecer palazzi italianos. En lugar de crear un «palacio» clásicounificado, Loos trató cada parte del edificio de manera adecuada a su fun-

76 LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, 1900-1930

5 Adolf loosooshaus, 1909-1911,ichaelerplatz, Viena, Austria

-<l discontinuidad entre el:Jlimer piso, conornamentación, y lossuperiores, despojados deella, es intencionada y debeentenderse en relación conlos debates arqu itectón icos

e la época, y no tanto con-especto a un futuro discurso-.oderno.

ción, con lo que esas partes disyuntiva s reflejan las propias disyuncio-nes del capitalismo moderno. Mientras que en la fábrica de turbinasde la AEG Behrens había disimulado cuidadosamente las disyunciones dela sintaxis clásica con el fin de crear una fusión aparentemente perfecta de loclásico y lo moderno, Loos centraba su atención en ellas, presentándolascomo una yuxtaposición «imposible».

El interior

Prácticamente todos los proyectos iniciales de Loos fueron remodelacio-nes de interiores, y fue un tipo de obras que siguió haciendo el resto de suvida. Sus interiores domésticos se asemejan a los de Bruno Paul y RichardRiemerschmid en su rechazo a la filosofía del «diseño total» delJugends-ti!, y en favor de los muebles a juego pero independientes (véanse las pági-nas 3I-32). Pero la crítica de Loos a la Gesamtkunstwerk iba más lejos quela de aquéllos. A diferencia de las salas de Paul-en las que el mobiliarioreconociblemente clásico quedaba unificado por el estilo personal delarquitecto-, los interiores de Loos estaban compuestos de objetos«encontrados». «Los muros -decía Loos- corresponden a los arquitec-tos [... pero] todas las piezas móviles están hechas por nuestros artesanos

LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-I930 77

46 Adolf LoosAparador de cajones, hacia1900La eliminación por parte deLoos de la ornamentaciónapl icada en los objetos de usocotidiano era tanto un ataqueal Jugendstil y la Secessionvienesa como al «ornamento"en el sentido general quetenía en el siglo xix. Era unavuelta a lo que Loos entendíacomo una tradición clásicaolvidada.

IL

en lenguaje moderno (nunca por arquitectos): todo el mundo puede com-prárselas siguiendo sus propios gustos e inclinaciones». Loos diseñó per-sonalmente muy pocos muebles [figura 46]; solía especificar que se usasemobiliario inglés del siglo XVIII, que conseguía gracias a las copias realiza-das por el ebanista]osefVeillich. Si sus interiores tenían unidad, ésta deri-vaba de un gusto selectivo más que de la originalidad del diseño. En esteaspecto, la obra de Loos también difería de la de Hoffmann; aunque éstehabía abandonado en 1901 el art nouveau curvilíneo en favor de un estilorigurosamente rectilíneo (un hecho reconocido por Loos, que lo atribuía,con su modestia habitual, a su propia influencia), sus muebles y accesoriostodavía estaban cubiertos de «invenciones» decorativas. Loos tan sólousaba superficies naturales como chapados de mármol o paneles demadera."

En su arquitectura interior, Loos combinaba a menudo los motivosclásicos con un estilo vernáculo en deuda evidente con M. H. BaillieScott, cuyos interiores para el palacio de los Grandes Duques de Darms-tadt (1897) había constituido un estímulo para la reacción anti-Jugendstilen Alemania.16 Los salones de las viviendas de Loos consisten a menudo enun espacio central con gabinetes de techos bajos. El salón se convierte asíen un espacio social en miniatura rodeado por subespacios privados. Aligual que en la obra de Baillie Scott, se usan mucho las vigas vistas demadera teñida de oscuro (como elementos puramente semánticos, puessuelen ser falsas), los altos revestimientos de madera y las chimeneas

. forradas de ladrillo [figura 47]. Más adelante Loos adaptó esta tipologíaresidencial a las exigencias de las casas de varias plantas.

Los interiores comerciales de Loos tienen la misma cualidad anónimaque sus viviendas. La revista Das Interieur describía así la primera tienda

78 LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, 1900-1930

dol! Loos de Loos para Go1dman & Salatsch (1898): «La firma vienesa de confec-ción para caballero muestra inequívocamente que su creador buscaba laelegancia inglesa, sin referencias a ningún modelo en particular. Superfi-cies lisas y reflectantes, figuras esbeltas, metal resplandeciente: éstos sonlos principales elementos de los que se compone este interior impecable-mente exquisito».'? La decoración incluía armarios empotrados forradosde vidrio o espejo, con una tupida red de líneas verticales que recordabanla obra de Otto Wagner, así como una ornamentación refinada y geomé-trica que evocaba los Wiener Werkstatte. Además de tiendas, Loos pro-yectó varios cafés. Para el café Museum en Viena (1899) -que, paradeleite del arquitecto, recibió el sobrenombre de café Nihilismus por sucarácter iconoclasta- Loos usó sillas Thonet y mesas de mármol espe-cialmente diseñadas. Por el contrario, en el bar Karntner de Viena (1907),Loos aprovechó la intimidad de una pequeña sala al tiempo que ampliabael espacio hasta el infinito gracias al uso de.un espejo corrido en la partesuperior de la pared [figura 44].

:=Scheu, 1912, Viena,'a= interior donde seia el rincón de la

-'-;renea, con el techo más-:J Y el hogar de ladrillo,

actertstico de la obra de~ ie Scot!. Los amplios-~ entre las salas:r-=eblemente estaban más_ ceuda con las casas-cr22mericanas de la misma=== que con las inglesas,

=e las habitaciones solíanaisladas entre sí.

La casa

En sus Entretiens, Viollet-1e- Duc había señalado una diferencia funda-mental entre la casa de campo tradicional inglesa y la maison deplaisancefrancesa." La casa inglesa se basaba en la exigencia de privacidad; consis-tía en una suma de habitaciones individuales, cada una con su propósito ycarácter propios; las partes dominaban el todo. Por el contrario, en la casafrancesa, el principio rector era la unidad familiar. Las habitaciones eransubdivisiones de un volumen cúbico delimitadas por delgados tabiques, 10que aseguraba un contacto social permanente. Fue el tipo inglés el que se

LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-I930 79

48 Adolf LoosCasa Müller, 1929-1930,Praga, República ChecaEste dibujo muestra lamecán ica del concepto deRaumplan ideado por Loos.Los cambios de nivel entrelas distintas salas seresuelven mediante unacompleja disposición detramos cortos de escaleras.

.L

80 LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, 1900-193°

fue haciendo cada vez más popular a finales del siglo XIX, dando respuestaasí al espíritu dominante del individualismo burgués. Lo que Viollet-le-Duc no mencionaba era que, por influencia de las ideas neomedievalessobre la armonía social, este individualismo quedó modificado por la apa-rición de un gran salón central, basado en la tradicional casa solariegainglesa. Introducido por Norman Shaw en la década de 1860, este espaciode doble altura llegó a ser un rasgo destacado de las casas de Baillie Scott(Blackwell, Bowness, 1898), Van de Velde (Bloemenwerf, 189S), H. P Ber-lage (villa Henny, 1898), Hoffmann (palacio Stoclet, 1905-19II) y otrasinnumerables casas de la época.

Esta evolución culminó en la serie de grandes villas suburbanas queLoos construyó entre 19IO y 1930. En ellas, Loos convirtió el salón centralen una escalera abierta y comprimió una serie de habitaciones sumamenteindividualizadas dentro de un cubo, sintetizando así los dos modelos deViollet-le-Duc, La mayor diferenciación entre las habitaciones teníalugar en elpiano nobile, donde varias salas de recepción, a distintos nivelesy con distintas alturas de techo, se conectaban entre sí mediante pequeñostramos de escaleras, de modo que estos incrementos formaban una espe-cie de helicoide irregular que ascendía por toda la casa [figura 48]. Loosdescribía esta organización espacial en unos términos algo apocalípticos:

«Pues aquí está la gran revolución en la arquitectura: el desarrollo de laplanta en el espacio. Antes de Immanuel Kant, la gente no podía pensar enel espacio, y los arquitectos estaban obligados a hacer el cuarto de baño conla misma altura que el salón. Sólo con la división por la mitad podían con-seguirse espacios más bajos. Igual que, algún día, le será posible a la huma-nidad jugar al ajedrez en tres dimensiones, también los arquitectos podránpronto desarrollar la planta en el espacio».'?

Este Raumplan (que es como lo llamaba Loes) transformaba la expe-riencia de la casa en un laberinto espaciotemporal, haciendo difícil la for-mación de una imagen mental del conjunto. El modo en que los ocupan-tes se movían de un espacio a otro estaba sumamente controlado (aunquea veces había recorridos alternativos), pero no se establecía ningún sistemade expectativas apriori, como ocurriría en una planta clásica. En las últi-mas casas, la Moller y la Müller, se añadió al conjunto de las salas derecepción un íntimo tocador femenino situado en el punto más altode la secuencia, de modo que funcionaba al mismo tiempo como puesto demando y sanctasanctórum;" Con frecuencia, a través de la secuenciade salas se abrían vistas diagonales [figura 49].

En la ordenación espacial de estas casas, los muros desempeñaban unpapel esencial, tanto desde el punto de vista fenoménico como estructu-ral. La diversidad de los niveles del suelo exigía que los muros (o al menossus trazas geométricas, pues a veces se reemplazaban por vigas apoyadasen pilares) atravesasen verticalmente todas las plantas. La continuidadespacial entre las habitaciones se creaba no sólo eliminando muros, sinoperforándolos con amplios vanos de modo que las vistas siempre queda-sen enmarcadas y se mantuviese la sensación de recinto espacial en la sala.A menudo, la conexión entre las habitaciones era únicamente visual,como a través de un proscenio. En cuanto a su interrelación, estos espa-

LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, 1900-1930 81

49 Adolf Loos (derecha)Casa Moller, 1927-1928,Viena, AustriaSección y planta donde seaprecian las vistas en marcadasa través de toda la casa.

50 Adolf Loos (abajo)Casa Rufer, 1922, Viena,AustriaAlzados esquemáticos quemuestran las ventanascolocadas al azar. Ésta es lareferencia literal de Loos a lacasa construida por el consejeroKrespel en el cuento de E. T. A.Hoffmann. M ies van der Rohe,en sus tres casas de ladrillo deprincipios de la década de1920, también permitió que laplanta dictase la posición yeltamaño de las ventanas.

r------------ ---------,

¡ i ¡, 11.... Jr ----r--- -~--------l: '.~ i: ~ 11 ~L "- ...JL --1

, ,, ,_____________________ J

r----------,,------- -,

, ".:, 11 II 11 I

I !I :L 'L J

[::::_~~~J::~:_~,L====-=.==

L

T

t

cios tenían una cualidad teatral. Beatriz Colo mina ha señalado con agu-deza que en un interior de Loos siempre parece que alguien está a puntode hacer su entrada.'! Los muros exteriores desempeñaban un papel dis-tinto aunque igualmente importante; estaban perforados por huecos rela-tivamente pequeños que no permitían un contacto visual sostenido con elmundo externo. Las casas de Loos eran cubos herméticos, difíciles depenetrar.

Cuando Loos decía «los muros corresponden a los arquitectos», no serefería a los arquitectos coetáneos, que habían «dejado reducida la cons-trucción a un arte gráfico»," sino al Baumeister (maestro constructor) quecrea el objeto que está haciendo directamente en tres dimensiones. Esteretorno a un concepto prerrenacentista vincula a Loos con el movimientoromántico. A pesar de las diferencias entre Loos y el arquitecto expresio-nista Bruno Taut (véanse las páginas 90-92), ambos compartían esa idearomántica de que la arquitectura debía ser un lenguaje natural y espontá-neo. '3 Su Baumeister tenía cierto parentesco con el héroe epónimo delcuento de E. T. A. Hoffmann El consejero Krespel. En este cuento, el con-sejero, en lugar de usar planos, trazaba los contornos de su casa en elterreno, y cuando los muros alcanzaban determinada altura, ordenaba alconstructor por dónde cortar los huecos." La analogía con Loos pareceespecialmente pertinente en el caso de la casa Rufer (I922), con su plantacuadrada y sus ventanas colocadas aparentemente al azar, pero que obede-cían a las reglas secretas del interior [figura 50].

Por fuera, las villas de Loos eran cubos sin ornamentación [figura 51].Al reducir el exterior a la más cruda expresión de la técnica, Loos estabahaciendo una analogía consciente con el hombre urbano moderno, cuyoatuendo estandarizado oculta su personalidad y le protege de la tensión dela metrópolis moderna." Pero en las casas de Loos, una vez que ha atra-vesado el muro exterior, este «hombre cargado de estímulos nerviosos» seve enredado en una complejidad «femenina» y sensual, repleta de esosresiduos culturales de la memoria y la asociación de ideas que han sidodesterrados del exterior del edificio. La disyunción entre el interior y el

82 LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-1930

51 Adolf LoosCasa Scheu, 1912, Viena,AustriaEl perfil escalonadoproporciona terrazas decubierta en cada planta.

exterior repite el concepto formulado por Loos de esa brecha insalvable,propia de la modernidad, entre la tradición y el mundo científico y técnicomoderno, entre el «lugar» vivido (Ort) y el «espacio» calculado (Raum).26

Después de la 1 Guerra Mundial, las casas de Loos sufrieron ciertoscambios. Entre 1919 y 1923, proyectó unaserie de villas -ninguna de lascuales llegó a construirse- con alzados y plantas que son de estilo neo-clásico, aunque en alguna de ellas, por ejemplo la villa Konstadt de 1919,coexisten la simetría neo clásica y los rasgos del Raumplan. Al mismotiempo, otras casas, como la Rufer, combinaban el clasicismo de las corni-sas y la figura cúbica, con la tradición vernácula de las ventanas irregula-res. En aquella época no era raro encontrar un neoclasicismo pintorescoen Europa central: se aprecia, por ejemplo, en la obra de Behrens, KarlMoser, y Joze Plecnik, Pero para Loos era un vuelco total. Esas obrasdevuelven al interior el derecho de la representación monumental y usanel mismo código estilístico para el interior y para el exterior, algo que sehabía evitado sistemáticamente en las casas anteriores a la guerra.

Pero este interludio neo clásico fue pasajero y Loos retornó el hilo desus proyectos anteriores, basados en el Raumplan, en sus tres últimascasas: la de Tristan Tzara (1926) en París (ciudad en la que Loos viviódesde 1923 hasta 1928), la Moller (1927-1928) en Viena, y la Müller (1929-1930) en Praga. Aunque le dieron la oportunidad de continuar el estudioy perfeccionamiento del Raumplan, estas casas, sin embargo, no fueronsimplemente un retorno a sus hábitos de antes de la guerra. Las referen-cias arts & craftsy eclécticas que habían perdurado en el mobiliario de lasprimeras casas dio paso a unas formas más abstractas y rectilíneas (aunqueLoos siguió ofreciendo una sensación de calidez gracias al uso del mármoly de los paneles de madera). Estas formas ponían de manifiesto la influen-

LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-I930 83

Vista del salón mirando haciael comedor. El muro entre lasdos salas está perforado, perosin destruir su integridadvolumétrica. La informalidaddel estilo de vida y unaespectacular sensación deanticipación se combinancon cierto decoro formal.

La fortuna crítica de Loos

cia de algunos arquitectos que habían madurado tras la 1 Guerra Mundial,y en particular de Le Corbusier, que a su vez se había visto profundamenteinfluido por Loos. Al igual que en las casas neoclásicas, el interior y elexterior estaban más próximos entre sí, pero en el sentido opuesto: en estecaso es la neutralidad del exterior la que comienza a invadir el interior[figura 52].

52 Adolf t.oosCasa Müller, 1929-1930,Praga, República Checa

Hasta la década de I970, los historiadores de la arquitectura solían asig-nar a Loos el papel de protomoderno y atribuir las evidentes contradic-ciones de sus escritos y su obra a su posición como figura histórica «detransición». Para esos críticos, el principal problema radicaba en lo queparecía ser la ambivalencia de Loos con respecto a esos valores opuestosde la tradición y la modernidad. Por un lado, su corrosivo rechazo delornamento y las artes aplicadas, y su fe en las fuerzas implacables de lahistoria, indicaban que se había conformado con una nueva cultura téc-nica, privada del «aura» del mundo preindustrial, pero todavía parcial-mente heredera de una tradición artes anal anónima. Por otro lado, apa-recía como el defensor de esta tradición frente a los abusos delmovimiento moderno.

Sin embargo, determinados críticos de la década de I970 sostenían quebajo las «contradicciones» del pensamiento de Loos existía una congruen-cia más profunda y la posibilidad de lograr una arquitectura (y, por exten-

84 LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, 1900-1930

'--

sión, una cultura) en la que la traclición siguiese coexistiendo, en una ten-sión no resuelta, con una tecnología dominante."

Es innegable que en la arquitectura de Loos hay una resistencia a esaidea formulada por Hegel de la historia como proceso de superación(Aujhebung), y una tendencia a crear montajes de distintos «lenguajes».Pero la idea más-persistente de Loos -que las formas de los objetos uti-litarios, incluidos los de la arquitectura no monumental, no debían res-ponder a ninguna intención artística- parece contradecir su propio tra-bajo. La eliminación del ornamento en las fachadas de sus casas era ungesto «artístico» deliberado. Y efectivamente, como tal fue tomado por lasiguiente generación de arquitectos, que por ese medio trataban de alcan-zar precisamente la solución al problema entre la tecnología y el arte queLoos decía que era imposible. Para Loos, la fachada sin adornos ocultabala individualidad; para Le Corbusier, revelaba la belleza platónica.

LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, 1900-1930 85

-