Sebastián Matías Stra - Boquitas Pintadas de Manuel Puig, Una Trama de Relaciones en El Escenario...

7/23/2019 Sebastin Matas Stra - Boquitas Pintadas de Manuel Puig, Una Trama de Relaciones en El Escenario de Conforma

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Boquitas Pintadas, de Manuel Puig:

Una trama de relaciones en el escenariode conformaciones mediticas

Por Sebastin Matas Stra

Boquitas Pintadas, de Manuel Puig: Una trama de relaciones en el escenario de conformaciones mediticas

Small Mouths Painted by Manuel Puig: A network of relationships in the media scenario conformations

Pginas 197 a 215 enLa Trama de la Comunicacin,Volumen 19, enero a diciembre de 2015

ISSN 1668-5628 - ISSN digit al 2314-2634

SUMARIO:En este art culo pretendemos puntualizar de for ma preliminaruna serie de mecanismos narrativos por los cuales la nove-laBoquitas Pintadas (1969) de Manuel Puig remite a algunasconformaciones del proceso de mediatizacin que proliferen Argent ina en las primeras dcadas del siglo XX1. A partirde esta hiptesis de trabajo, entendemos que la lectura deltexto de Puig puede reflejar la forma en que los medios ar-ticulan las relaciones sociales y lo interpretamos como unaexpresin literar ia de procesos ms amplios, que son a la vezculturales, polticos y comunicacionales.

DESCRIPTORES:

Mediatizaciones, Boquitas Pintadas, Manuel Puig, Estilo depoca

SUMMARY:In this article we point out narrative resources by which thestory of Small Mouths Painted (1969) by Manuel Puig refersto some confor mations of the shaping mass media that prolif-erated in Argentina in the earl y decades of the twentieth cen-tury. From this hypothesis we understand that the Puigs bookis already thinking about how the media art iculate social rela-tions and we interpret it as a literary symptom of broader pro-cesses, which are the cultural, political and communicati on.

DESCRIBERS:Mass Media, Small Mouths Painted, Manuel Puig, PeriodStyle

sebastians [email protected] - Universidad Nacional de Rosar io, Argentina


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En este artculo pretendemos puntualizar de formapreliminar una serie de mecanismos narra tivos por loscuales la novela Boquitas Pintadas (1969) de Manuel

Puig remite a algunas conformaciones del proceso demediatizacin que prolifer en Argent ina en las prime-ras dcadas del siglo XX2. A par tir de esta hiptesisde trabajo, entendemos que la lectura del texto dePuig puede reflejar la forma en que los medios arti-culan las relaciones sociales y lo interpretamos comouna expresin literaria de procesos ms amplios, queson a la vez culturales, polticos y comunicaciona les.

La preocupacin por la presencia de los mass-me-dia en la obra de Puig es un asunto que integr par-te de la crtica literaria sobre el autor casi desde sus

inicios. El temprano trabajo de Josefina Ludmer3 yaanuncia, aunque sea de forma incipiente, esta cons-tante, sobre todo en la segunda novela del autor deGeneral Villegas.

Partiremos desde la utilizacin de un herramentalterico que intentar cruzar perspect ivas provenien-tes de la crtica literar ia, la historia de los medios y losestudios sobre mediatizaciones. De esta ltima postu-ra, tomaremos fundamentalmente algunos conceptosper tenecientes a la obra de Eliseo Vern.

Entendemos que para realizar esta lectura de Bo-quitas Pintadasdebemos abordar operaciones vincu-ladas con dilucidar la caracterizacin de los mediosque predominan en la novela y que constituyen unparticular momento del proceso de mediatizacin,que a su vez implican una especfica conformacinel lazo social que estructura las relaciones interper-sonales en la trama. Proponemos partir de la defini-cin de medio de comunicacin social sostenida por

Vern (1997) en el ar tculo Esquema para el anlisisde la mediatizacin. Es decir, como un dispositivo

tecnolgico de produccin-reproduccin de mensajesasociado a determinadas condiciones de producciny a determinadas modalidades (o prcticas) de recep-cin de dichos mensajes (Vern, 1997: 12, 13). Esta

definicin nos parece adecuada para nuestro marcoanaltico en tanto nos permite diferenciar claramenteuna tecnologa de comunicacin de un medio de co-

municacin. Este ltimo, entendido por el autor comola articulacin de una tecnologa de comunicacin amodalidades especficas de utilizacin (Vern, 1997:12, 13).

En este trabajo suger imos que en la novela convivenaquello que Vern denomina dispositivos tecnolgi-cos de comunicacin interpersonal privada (Vern,1997: 14, 15), como por ejemplo el intercambio episto-lar entre los personajes, con descripciones que ape-lan a lo que el mismo autor denomina comunicacinmeditica. Con esto ltimo nos referimos a lecturas

de peridicos, revistas y escuchas de radio, que vana estructurar el mercado discursivo de un momentodeterminado.

En este marco, otro de los objetivos del trabajotiene que ver con analizar este entrecruzamiento derecursos narrati vos que oscilan entre las referenciasa la comunicacin meditica y a los dispositivos tec-nolgicos de comunicacin interpersonal privada conla divergencia, presente en la novela, entre centro yper ifer ia, y ms concretamente, entre ciudad y pueblo.

Al hablar de l inters de estudiar en la novela de Puigalgunos recursos narrativos que remiten a fenmenosligados por un momento part icular del proceso de me-diatizacin, debemos definir de forma breve qu en-tendemos por mediatizac in. Part imos de la def inicinveroniana ms reciente, que concibe la mediatizacincomo la secuencia de fenmenos mediticos histri-cos que resultan de determinadas materializacionesde la semiosis, obtenidas por procedimientos tcni-cos (Vern, 2013: 147). Tomamos esta def inicin por-que nos permite interpreta r los fenmenos mediticos

en torno a las tramas histricas que se suceden con elsurgimiento y desarrollo de las tecnologas aplicadasa la materializacin de los mensajes.

La Trama de la Comunicacin - Volumen 19 - Enero a diciembre de 2015 / p. 197-215 / ISSN 1668-5628 - ISSN digital 2314-2634

Boquitas Pintadas, de Manuel Puig: Una trama de relaciones en el escenario de conformac iones mediticas - Sebastin Stra


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BOQUITASPINTADASDESDEALGUNAS

PERSPECTIVASCRTICAS

Boquitas Pintadas, publicada por primera vez por

Sudamericana en 1969, implic para el discurso cr-tico la posibilidad de poner en tensin elementos de laalta cultura con elementos de desecho, de los cualesse serva el autor. Esto llev a colocar a Puig cerca-no a posicionesPopo Camp, aunque coincidimos con

Alber to Giordano (2001) que esta sujecin hacia losmateriales despreciados por la cultura alta constitu-ye ms un punto de partida que un fin en s mismo.

Para Beatriz Sarlo, la constitucin de las novelasdesde lugares comunes implica la originalidad dePuig y la presencia del autor en sus textos no est

atravesada por el estilo personal, sino que se articulacomo el museo imaginario de sus gustos (Sarlo, 2007:324). En este sentido, el autor no esconde sus f uentes,sino que se esconde detrs de ellas (Sarlo, 2007). Elnarrador no deja sus marcas de forma directa, sinoms bien indirecta, casi colocndose en una posicinde espectador. Por su par te, nos parece muy signifi-cativa la frase de Piglia que describe a la temtica dePuig como el modo en que la cultura de masas educalos sentimientos (Piglia, 1993: 114). Y en referencia a

la relacin con la vanguardia, sost iene que Puig ha idoms all porque demostr que la renovacin tcnicay la experimentacin no son contradictorias con lasformas populares (Piglia, 1993: 115). Relacionado aesto ltimo, Jos Amcola considera que el autor deGeneral Villegas pone en entredicho las fronteras delarte de un modo ms osado que el que lo hicieronlas vanguardias histricas porque su potica no estligada a un simple armado con diversos materiales,sino que juega con la misma categora de nobleza odepreciacin de los materiales utilizados para su re-

contextua lizacin (Amcola, 2000: 211).Desde una lectura contextua l y ms politizada, Sac-

comanno explica que Puig era mucho ms que la mul-tiplicidad de elementos que contienen sus novelas:

Puig es la violencia que esas escrituras representan(Saccomanno, 2000). El escritor elige estar del ladode las vctimas, porque elige sus voces. Para Jorge

Panesi (1983) ningn autor en la literatura argentinaejecut mejor que Puig la novela como un desplieguede voces encontradas y desencont radas.

EspecficamenteBoquitas Pintadases pensada porJosefina Ludmer como la correlacin de dos lecturas:la lectura inmanente, sentimental, folletinesca, popu-lista, y la lectura camp, vanguardista, la lectura formal(Ludmer, 1971: 12). Entre estas dos instancias, la no-vela se constituye como un elemento de la literaturade masas y, a su vez, como un objeto de interrogac inpara la crtica literaria. Otra vez en el centro del an-

lisis est el procedimiento, que en este caso se en-cuent ra indiferenciado, al desnudo. Contrar iamentea la postura de Sarlo, Gilberto Triv ios (1978) concibeaBoquitas Pintadascomo una parodia. Pero tambin,

y fundament almente- es pa ra este autor la negac indel gnero folletinesco, aunque la misma novela seanuncie en su ttulo como folletn y haya sido inten-cin de Puig publicarla por entregas. Con la muertede Juan Carlos, anunciada va una nota en la revistaBuena Vecindad, el texto subvierte todo el orden ce-

rrado del melodrama. Siguiendo el camino abierto porBarthes en Mythologies, Margery Safir postula queBoquitas Pintadases una novela construida en base amitos (Safir, 1975: 48), y seala dos mitos principalesque gobiernan la obra: el mito de los modelos senti-mentales de la realidad pequeo-burguesa y el mitode la realidad pequeo-burguesa.

Para Alberto Giordano la gran cuestin de la suje-cin para Puig es la conversacin. La conversacinque desliza a modo de original trasladado a reproduc-cin en sus novelas: La lengua familiar, la lengua de

la clase media argentina, en un pueblo de la Pampade los aos 30 y 40 (Giordano, 1996: 25). Hay doscuestiones fundamentales que concluye Giordanosobre la obra de Puig: El desprendimiento de la voz




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narrativa de la sensibilidad que presuponen los ma-teriales que la constituyen y el desprendimiento delas voces narradas en conversacin respecto de los

cdigos morales que constituyen los modos de la in-terlocucin social dentro de la cual se individualizan(Giordano, 1996: 31).

Incluso desde la entrada de Puig en la literatura setrata de orientar el anlisis en el sentido de que la li-teraturacomo institucin adopta los gneros menoresy se lo coloca a Puig como un representante de estaadopcin. No se piensa en las potencia les formas detransformacin que este movimiento implica para elpropio ambiente literario, otorgando una fuerza me-nor al ambiente que Puig recupera y considerndolo

desde una acepcin de apropiacin meramente ins-trumental:

Con Puig se af irma- entran a la literatura cdigosno consagrados: adquieren, dentro de ella (segn suscriterios culturales de valoracin), un estatuto litera-rio. La literatura expande sus lmites, integra lo queantes estaba fuera de ella sin tener que redefinirse(sin redefinir, por ejemplo, la pertinencia literaria dela oposicin entre cdigos consagrados y no consa-

grados) (Giordano, 2001: 57).

ELPROCESODEMEDIATIZACINDEPRINCIPIOSDELSIGLOXX

Desde sus inicios el traba jo literar io de Manuel Puigest atravesado por la narracin de voces (Gior-dano, 2001: 70). Puig escuch el modo singular enque el cuerpo es atravesado por los discursos (Ibd.:71). La forma en que Giordano interpreta el trabajode Puig como la transcripcin de voces cotidianas,familiares, de su niez- nos puede dar la posibilidadde pensar que en el contexto de esas voces, la escu-

cha literariade Puig las recupera en t anto imbuidas enun cdigo particular. Y que ese cdigo est ligado enparte con el desarrollo de las mediatizaciones, tal ycomo se configuraron en el momento del tiempo de

la historia deBoquitas Pintadas: La literatura de Puiges desde un comienzo narrac in de voces. Voces quese escuchan tensionadas entre la generalidad de los

cdigos (los discursos, los gneros), que son la con-dicin de posibilidad de todas ellas, y la singularidad,irreduct ible e irrepresentable, del acto de apar icin decada una (Giordano, 2001: 70).

Pero al estado del proceso de mediatizacin de lasdcadas del 30` y 40`, debemos sumarle la estabili-zacin de algunos modismos culturales y discursivosque aparecen como emergentes de las ltimas olasinmigratorias y su proliferacin en la sociedad argen-tina, con un movimiento transgeneracional y una cre-ciente alfabetizacin a la que se aaden las polticas

de recuperacin de los smbolos patrios que se insta-laron durante el Centenario. Un momento que Rivera,Ford y Romano definen como: un complejo procesode amalgama de la vieja cultura criolla de racesautctonas e hispano coloniales- con los aportes he-terogneos de la inmigracin europea (Ford, Rivera,Romano, 1984: 26).

En un nivel ms general, y sin abordar el desarro-llo diferente que han tenido los conglomerados demedios segn los pases, Eliseo Vern describe los

procesos de mediatizacin de principios del siglo XXcomo un momento en el que:Hay varios dispositivos que hacen posible la me-

diatizacin de la temporalidad y que a partir de finesde la primera guerra mundial, convertidos en proce-sos industriales y comerciales, estn operando al mis-mo tiempo: el cine, la grabacin del sonido y la radio(Vern, 2013: 258).Y en el caso par ticular de la Argentina, ci tamos a

Ford, Rivera y Romano, quienes describen de estamanera la crec iente comple jizacin del ecosistema

meditico de principios de la centuria pasada:

Esa realidadencontrar su expresin ms cabalen la produccin y el consumo- de los medios de




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comunicacin que crecen vertiginosamente de 1880a 1929: del periodismo popular informativo, los ma-gazines tipo Caras y Caretas, los libros para quioscoa las primeras experiencias del cine mudo, radio ydisco y tambin en los nuevos gneros que respon-den a la necesidad de sntesis de esta sociedad enformacin, como el tango, el sainete, el circo crio-llo, el folletn gauchesco, etc. Es decir, los medios ysus contenidos particulares crecen y se afirman en

Argentina no solo como ref lejo de su desar rollo uni-versal o como resultado de la rpida formac in en elpas de un mercado masivo, sino tambin como res-puesta a las acuciantes necesidades culturales deinformac in, recreac in y educacin de esa sociedad

en formacin (Ford, Rivera, Romano, 1983: 26, 27).

Segn Rivera, hay una relacin de contenidos ent relos gneros que constituyen a los primeros medios.El radioteatro, expresin ficcional de la radiofonacomercial, estructura sus historias a partir de esque-mas que ya haban probado su eficacia en la produc-cin folletinesca (Rivera, 1984: 66).

Para las primeras dcadas del XX van aparecien-do va la prensa y la radio elementos que luego va aheredar la televisin. Esos elementos son nombra-dos como rasgos por Raymond Williams y sontres: la denominada transmisin de difusin amplia,es decir el broadcasting: La difusin extendida, talcomo se haba desarrollado con la radio, pareca unmodelo inevitable: transmisiones centrales y apa-ratos domsticos (Williams, 2011: 44). El contenidoarticulado en forma de miscelnea, abordando grancant idad de temas (2011:64) y la forma de recepcinen f lujo continuo. Esta caracterstica, plantea el au-tor, probablemente sea la que define a la radio y a la

teledifusin como una tecnologa y como una formacultural (Williams, 2011: 115). Estos atributos, ya des-de su existencia en los medios que conformaron elecosistema meditico de la Argentina de las primeras

dcadas del siglo pasado, implicaron toda una reorga-nizacin del espacio domstico y tambin afectaron laconstitucin de relaciones interpersonales. El medio

ya funcionaba como ar ticulador dellazo socialpor elambiente que implicaba.Ya centrndonos en la trama de la novela de Puig,

Nen que escribe a Leonor, la madre de Juan Carlos,recordando mejores aos en su pueblo natal: Quedistinto era Vallejos! A la tarde vena alguna amiga,

charlbamos, escuchbamos la novela, bueno, eso

cuando no trabajaba en la tienda, pero ac, qu gan

con venirme a Buenos Aires? (27). En la chatura deVallejos ya el medio va conformando r itualidades y esarticulador de encuentros sociales. Buenos Aires im-

plica escuchar la novela en soledad. Hay una prdida:el vaco nostlgico de Nen en Capital, en un pequeodepartamento con un matrimonio e hijos que la sofo-can. Esa prdida es puesta en la historia a travs delrecuerdo de prcticas de escucha, del acto de juntar-se una tarde, a charlar y escuchar la novela.

Segn la lnea de anlisis que planteamos en estetrabajo, el recurso de tomar situaciones de recepcinde medios, tambin implica en Boquitas Pintadas lareminiscencia a un estilo de poca. Para Oscar Ste-

imberg, los est ilos de pocason trans-semiticos, nose circunscr iben a ningn lenguaje, prctica o materiasignificante (Steimberg, 1993: 65). Son entendidoscomo un conjunto de dispositivos de produccin desentido que crean imgenes del enunciador y el enun-ciatario, conf iguran retricas y legitiman o rechazantemas (Steimberg, 1993).

Nen atesora un artculo de la revista Buena Vecin-dad, de publicacin mensual. El mismo tiene fecha deabril de 1947 y en su primer prrafo se lee:

FALLECIMIENTO LAMENTADO. La desaparicin delseor Juan Carlos Etchepare, acaecida el 18 de abrilltimo, a la temprana edad de veintinueve aos, trassoportar las alternativas de una larga enfermedad,




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ha producido en esta poblacin, de la que el extintoera querido hijo, general sentimiento de apesadum-brada sorpresa, no obstante conocer muchos allega-dos la seria afeccin que padeca (9).

La siguiente parte de la novela es una inmediatacarta de Nen a la madre de Juan Carlos, que co-mienza la presunta correspondencia entre ambas.

Aqu se deconst ruye la al ter nat iva del conocimientopblico que suplanta a la comunicacin interpersonal,mediada por el telfono o la misma correspondencia.Desde Capital, Nen se entera de la muerte de JuanCarlos por un artculo de una publicacin de pueblo,que guarda como un pedazo de Juan Carlos. De esta

forma comienza a enhebrarse la trama de la novela.En una relacin entre las referencias a dispositivostecnolgicos de comunicacin interpersonal priva-da y las referencias a momentos atravesados porcomunicaciones mediticas. Primero, en las lecturasde las noticias que Nen guarda de la revista BuenaVecindady luego en el intercambio epistolar que ellamantiene con Doa Leonor, la madre de Juan Carlos.

LASCARTASYSURELACINCONLOSCUERPOS

En la novela los soportes en los que los discursosse encuentran llevan las marcas del cuerpo. No setrata de un medio de comunicacin, pero podemos de-cir que el soporte de las cartas actualiza la feminidadde Nen, o mejor, la construccin de lo femenino quePuig toma del estereot ipo del cine, de la radio y de lasfotonovelas. Esas cartas con la cinta rosa, que unavez se perdi y que Nen pretende recobrar. Lo mis-mo que las inscripciones en las fotos de Juan Carlos,algunas dedicadas, que implican la intervencin delcuerpo sobre el cuerpo mismo de la foto.

Segn la hiptesis de Jorge Panesi, La escriturase piensa en Puig como un producto material quemuestra su nfima ligazn con el cuerpo, la memoria,el trabajo y la verdad (Panesi, 1984: 917). Si el conoc i-

miento pblico suplanta la mediacin interpersonal enel primer acceso que tenemos a la historia, las cartassuplantan a la memor ia: los hechos son recapitulados

por las cartas que enva Nen a Doa Leonor desdeCapital a Coronel Vallejos. El nar rador invisible essuplantado, a su vez, por las ar ticulaciones prove-nientes de todo tipo de escrituras, que funcionan amodo de inscripciones develadoras. Y ellas en s re-miten, por su relacin o por su contenido, al cuerpo:las historias clnicas describen los sntomas del em-barazo de Raba, las actas po liciales el cuerpo abatidode Pancho, la agenda de Juan Carlos a la aprop iacindel cuerpo de Mabel, las car tas de Nen al miedo porla cremacin del cuer po de Juan Carlos. Nen misma

escucha la audicin por radio de Tango versus bolero,mientras empieza a cambiarse la ropa gastada de en-trecasa por un vestido de calley finalmente se lle-va el cabello tirante hacia arriba tratando de reconstruir

un peinado en boga algunos aos atrs(14), marcan-do en la duracin de un tango y un bolero la relacinentre cuerpo y tiempo que sigue inmediatamente alacto de escribir la carta.

Las propias car tas toman un particular contacto conel cuerpo en el acto de escr ibir. Lo vemos en descrip-

ciones como la siguiente:Dobla carta y recorte en tres partes y los coloca enel sobre. Los saca con un movimiento brusco, des-pliega la carta y la relee. Toma el recorte y lo besavarias veces. Vuelve a plegar la carta y recorte,los pone en el sobre, al que cierra y aprieta contrael pecho. Abre un cajn del aparador de la cocina yesconde el sob re entre ser villetas. Se lleva una manoa la cabeza y hunde los dedos en el pelo, se rascael cuero cabelludo con las uas cortas pintadas de

rojo oscuro. Enciende el calefn a gas para lavar losplatos con agua caliente (20, 21).

La carta en Boquitas Pintadas genera un especial




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acercamiento con el tacto y una predominancia de lasrelaciones pasionales de apropiacin, sobre todo enNen. Esa constante tambin se da en las fotografas,

pero mucho menos por menor izada por Puig. Nen seaferra al ndice de Juan Carlos que son sus cartas ytambin a las propias cartas que ella le envi a l. Yhace referencia a las manos por las que en su circula-cin podran haber pasado:

Recuerde que mis cartas son las de la cinta celes-te, con eso basta para darse cuenta, porque estnsin el sobre, yo cuando las coleccionaba fui tonta ytir los sobres, porque me pareca que haban sidomanoseados, no le parece que un poco de razn yo

tena? Al sobre lo toc an en el correo muchas manos,pero la hoja de adent ro no la haba tocado ms queJuan Carlos, pobrecito, y despus yo, nosotros dosnoms, la hoja de adentro s que es una cosa ntima(13).

Pero Nen anuncia a la madre de Juan Carlos que a ldevolver ste sus cartas no las haba atado con unacinta rosa, como se acostumbraba a hacer con lascar tas de las chicas. Ella, en cambio, s haba rodeado

las cartas de su novio con la correspondiente cintaceleste. En este intercambio se completa una dobleenunciacin: la primera en el envo de las car tas cuan-do eran novios y la segunda en la devolucin frente ala ruptura amorosa. Como la carta, en tanto fijacindel discurso mediante la escritura en un papel, implicauna alteracin de la escala, esas mismas car tas son re-contextua lizadas en el segundo momento de su enun-ciacin que es la devolucin. Para cerrar el crculo, lascartas deben regresar a Nen. En este recorrido se

juega el sent ido de la novela.4Que es un sentido muy

propio del momento del proceso de mediatizacin queimplicaron las primeras dcadas del XX. El cual enten-demos como la conjugacin de la emergencia de lasprimeras tecnologas del directo con los usos tradicio-

nales de la comunicacin epistolar y el de un consumocultural y meditico diferenciado y diferenciador entrecentro y perifer ia.

Nos enmarcamos en un sistema predominantementeauditivo y tctil. Nen necesita detener la circulacinde esas cartas. Necesita que se recupere la situacinoriginal de enunciacin ante el riesgo de que esos pa-peles tan ntimos, perdidos en un cajn de una casade Coronel Vallejos, puedan ser manoseados. Comofue manoseada ella por el Doctor Aschero -motivo dela prdida del amor de Juan Carlos- y como son ma-noseados los sobres, por los empleados del correo.

La relacin materia-cuerpo/materia-carta es unaconstante en la novela. Lo oculto no slo est en el

contenido de la carta, sino en la reaccin del momen-to posterior a escribirla, detalladamente descripto porPuig. Como plantea Panesi, la escri tura cumple siem-pre una funcin develadora, aclaratoria, desalienante,echa luz sobre la confusin o la ceguera en la que semueven los personajes de c lase media (Panesi, 1984:917). Agregamos que desde nuestra perspecti va noes solo la escr itura, sino fundamentalmente el acto dematerializar el mensaje, la relacin con el cuerpo deesa materializacin, la circulacin de ese sentido, lo

que ser revelador en la escrit ura de Puig.UNESPACIONARRATIVOATRAVESADO

PORLOSDISCURSOSMEDITICOS

Las escrituras de la modernidad se van articulandopaulatinamente en la relacin centro-periferia. La tar-da circulacin de las publicaciones equivale a la de-morada correspondencia a la madre de Juan Carlos.La distancia que ahoga a Nen, por no poder estaren junto a Juan Carlos en su despedida, se expresaen la referencia a otro artculo de la revista Buena

Vecindad, esta vez fechado en la primavera de 1936.Dos artculos de la publicacin provinciana articulanel hilo temporal de la historia. El primero anuncia lamuerte de Juan Carlos, tras una larga enfermedad.




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El segundo es el inicio del amoro entre ste y Nen.En ambos casos el artculo es atesorado. El de 1936es recortado y enviado a la madre de Juan Carlos, a

modo de evidencia, a modo de ndice del amor entrelos dos. Tanto en el caso de los artculos, pero sobretodo en el de las cartas, la importancia est dada porla persistencia y la autonoma del mensaje. En estaautonoma se juega la cuestin de la circulacin. Latrama est dada en la sospecha sobre quin tiene lascartas. En una muy suspicaz hiptesis, Ludmer (1971)adivina un hilo que conduce hacia el fuego como actode destruccin de todo indicio: primero representadoen el miedo que Nen tiene a la cremacin del cuerpode Juan Carlos. Luego, el miedo de que l mismo, en

vida, haya quemado sus car tas. Tambin el miedo deque Celina, hermana de Juan Carlos, queme la corres-pondencia entre ellos. Para Ludmer el relato se cierracuando Nen en su lecho de muerte pide, entre otrascosas, que Massa, su propio marido, queme las car-tas de Juan Carlos en el incinerador.

La novela produce sentido a travs de la fundacinde un espacio predominantemente metonmico. Lapar te es puesta en lugar del todo. Las car tas son JuanCarlos. Pero para que la sustitucin sea vlida, tanto

las cartas como el cuerpo deben existir. En la crema-cin del cuerpo se destruye la futura resurreccin dela carne: resulta que Juan Carlos me dijo ms de unavez que a l cuando se muriese quera que lo crema-

ran. Yo creo que est mal visto por la re ligin catlica,

porque el catecismo dice que despus del juicio f inal

vendr la resurreccin del cuerpo y el alma (11). Estambin en la incineracin de las cartas que se des-mater ializa el indicio que une a Nen con Juan Carlospara siempre. Pero en su lecho de muer te Nen tieneun gesto redentor con su esposo e hijos, gesto que se

puede leer como un acto de moral conveniente, tanpropia de los personajes de la novela.

Segn Mirta Varela, Las tendencias de la histor iade los medios nunca son lineales y nunca son unvo-

cas (Varela, 2010: 14).Boquitas Pintadasacta desdela coexistencia. De hecho presupone una ruptura conla estructura del folletn pero se presenta como un fo-

lletn.5

Reconoce medios masivos de comunicacin,pero estos conviven con fragmentos de comunicacio-nes interpersonales y fuentes burocrticas adminis-trativas.

En las primeras dcadas del XX, tiempo dondesucede la mayor parte de la historia, el proceso demediatizacin estaba marcado por la prominentemasificacin de la radio, la asentada inscripcin de laprensa grfica recordemos la constitucin que haceNen de su padre como lector de noticias o las ya ci-tadas publicaciones de la revista Buena Vecindad-,

la conformacin de revistas especializadas dirigidasa segmentos particulares de pblicos Mabel lee larevista Mundo Femenino-, el uso social del lbum defotos como espacio de archivo y ordenamiento pre-dominantemente visual que permite la constitucinde la historia de vida (como un museo biogrfico esdescr ipto el lbum de Juan Carlos). A esto se art iculanen la novela las inscripciones que no son pblicas y alas cuales slo tiene acceso el relator (omnisciente),por ejemplo: actas, historias clnicas, denuncias, etc.

La posibilidad tcnica del acceso al cine y a la ra-dio le permite a Mabel constituirse en adelantadaen el culto a las estrellas y la distancia de Nen que,aunque viviendo en la ciudad y pudiendo acceder alos espectculos teatrales, est menos entrenada ylleva el sesgo de clase que marca la imposibilidad deapropiarse del Star Systemdel cine y la radio comoconsumo diferenciador. El padre de Nen, lector deldiario de las noticias de la Segunda Guerra. Massa,su esposo, lector tambin de la prensa grfica. La ma-yora de los personajes se constituye como escuchas

de boleros y tangos en emisiones radiofnicas. Hastalos mismos lectores (aqu se refleja la constitucin deun cdigo comn) se constituyen como entrenadosperceptivamente. Esto se expresa en los epgrafes de




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las letras de los tangos ms populares de Alfredo LePera, principalmente, pero tambin de Homero Manziy Agustn Lara. El broadcasting da al reconocimien-

to de una cultura comn sin tener participacin en suproduccin (Varela, 2009: 216). Este reconocimientopermite que los personajes, por ejemplo en sus mo-dismos, compartan un cdigo comn. All lectores yprotagonistas se convierten en cmplices de un mis-mo marco de lectura: la cultura proveniente de losmedios de comunicacin de principios y mediados del

XX.Hay tambin un consumo diferenciado segn la cla-

se, un principio de narrowcasting, por ejemplo en lalectura de publicaciones especficas. Es en 1918 con

la editora At lntida que se comenzar a def inir el pbli-co moderno y especializado6 (Ford, Rivera, Romano,1984). Mabel es lectora de medios especficos. Tienecierta especializacin y la posibilidad de comprar ycoleccionar los nmeros, y hasta de entrar en inte-rrelacin escribiendo al correo del corazn. Esta co-rrespondencia con la redactora de la revista en dondeMabel escribe bajo el pseudnimo Espritu confusonos infor ma, por ejemplo, de las dudas de Mabel sobreel amor hacia Juan Carlos, del rechazo de su familia

hacia ste, de la preocupacin por un posible conta-gio de la enfermedad de Juan Carlos y tambin, entreotras cosas, de la aparicin de Ccil, el joven estan-ciero de or igen ingls, pretendiente de Mabel.

ELREPASODEVIEJASFOTOS

En la novela las fotografas llevan las marcas es-pacio-temporales de su produccin. El lbum es des-cripto en la Tercera Entregay se ancla con el epgrafede Le Pera Deliciosas criaturas perfumadas, quiero elbeso de sus boquitas pintadas. La composicin ma-

terial del mismo es relatada de forma minuciosa: Lastapas estn tapizadas con cuero de vaca color negro y

blanco. Las pginas son de papel de pergamino. La pr i-

mera carilla tiene una inscripcin hecha en tinta: JUAN

CARLOS ETCHEPARE, 1934(33). Luego contina conla descr ipcin de las fotos, su posicin en las pginas,sus leyendas, los tamaos de las mismas. A nivel na-

rrat ivo, el repaso de las fotos nos da conoc imiento deque la cosa ha estado all. Aludiendo a lo planteadopor Vern (2013): la referencia es el orden fundadorde la foto. Podemos interpretar como de este orden alrecurso de descr ibir el lbum de fotos de Juan Carlos.La encontramos en el marco de mecanismos indicia-les de postulacin de existencia. Una de las fotos esdescr ipta de la siguiente manera:

Escena campestre bajo un algarrobo, tendido en elpasto un mantel cargado de platos con milanesas,

huevos duros, tortillas y frutas, al fondo muchachasy muchachos en actitud de esparcimiento, sentadosen el pasto junto al mantel una muchacha de pelonegro, corto y ondulado que se adhiere al rostro devalo perfecto, grandes ojos negros sombreados,expresin ausente, nariz pequea, boca pequea,busto comprimido por el vestido de gasa floreada, yun muchacho de pelo castao claro, camisa abiertapor donde asoma el vello del pecho, amenazandocon un tenedor empuado como una daga al plato

de milanesas (35).

Aqu el indicio de la relacin de Juan Car los con Ma-bel, luego asentada en su agenda, el da de la prima-vera de 1935. La fotografa se inser ta profundamenteen la corporeidad espacio temporal del individuo, enel tiempo sociobiolgico del actor (Vern, 2013: 248).Hay en el lbum algo ligado a la cuestin del co lecc io-nismo, del acomodamiento archivstico de la conjuga-cin entre tiempo y vida. Una forma eminentementemoderna de organizar la propia vida como represen-

tacin. Otra vez tomamos contacto en Boquitas Pin-tadascon racionalidades paralelas. Mientras archiva-mos, hacemos legible, damos sentido a la historia deJuan Carlos en la cronologa del lbum. En paralelo




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tomamos contacto con la escritura administrativa delembarazo de Raba, con los informes de la incorpora-cin como cadete a la polica de Pancho, con el acta

policial que implica el ltimo contacto entre ambos:el asesinato de Pancho por parte de la sirvienta. Ad-vertimos un mismo ordenamiento que conjuga a lostextos citados en el asentamiento de la conformacinburocrtica de los datos, en post de la legibilidad delos mismos, de un contro l sobre las implicancias cr imi-nalsticas que va de acuerdo al anhelo de registro dellbum fotogrfico de Juan Carlos. El cual tambin esredactado y vertido sistemticamente en su agendapersonal. Otra vez la escritura devela. Pero slo encontacto con la materialidad del cuerpo.

En las fotos la figura que predomina es la de JuanCarlos, que es pasado, es ausencia:

Los siguientes grupos de la izquierda, hasta termi-nar el lbum, pertenecen a diferentes momentos delas dcadas del veinte y del treinta, con la presenciafrecuente de un joven de pelo castao claro largocubrindole las orejas, figura atltica e invariablesonrisa (34).

Interpretamos que la foto no slo es una vinculacincon un real existente, -en este caso el cuerpo de JuanCarlos, sus amistades, familiares y amoros-, sinotambin de un estilo de pocadeterminado. Hay cru-ces entre memoria y recuerdo que nos dan cuenta deque el momento ha tenido lugar pero a su vez nos danclaves interpretat ivas de otras pocas. Como unmani-qu arqueolgico, que sirve para presentar el traje depoca (Kracauer, 2008: 21).

Pero tambin entendemos que el uso de las fotos,y sobre todo de l lbum, va ms all que el mero resto

y se articula con el cdigo. Puig juega con todo esesistema consti tuido, segn Bar thes (1974), por una re-serva tradicional de signos. Aunque no mencionadoen el ensayo al que hacemos referencia, nos instala-

mos en el mbito de la terceridad.Una forma de connotacin que aparece en las fo-

tos (segn el clsico ar tculo de Barthes) es la pose:

existe una reserva de actitudes estereotipadas queconstituyen elementos de significacin ya prepara-dos (Barthes, 1974: 119). La foto marca la relacinexistenc ial con el referente, pero la pose marca lo quela historia intenta contar: y un muchacho de pelocastao, camisa abierta por donde asoma el vello del

pecho, amenazando con un tenedor empuado como

daga al p lato de milanesas(35). Tambin la existenc iade los objetos es una forma de connotac in, cada par-te del lbum est correspondientemente ordenada: latercera est ocupada por letras rsticas impresas entre-

lazadas con lanzas, boleadoras, espuelas y cinturonesgauchos, formando las palabras MI PATRIA Y YO(33).El cdigo de connotacin es histrico, cultural. Estorecupera Puig, no slo de las fotos de la dcada del30, su texto, su lbum, sino de los mltiples efectosque esa descr ipcin provoca a lo largo de la historia.

VOCESDESDEOTROLADO

La obra de Puig va a implicar la apar icin de lo otroen la literatura: de algo que concierne a la literatura

pero que no es reconocible, en principio, desde ella(Giordano, 1996: 5). Para Giordano, la escucha lite-raria es una escucha fascinada. Aqu la podemosponer en tensin con la misma escucha de la radio,proceso donde por primera vez la oralidad externa semete en el interior del hogar (Calamari, 2011), una es-cucha de algo que es dado por un contacto a distan-cia (Blanchot, ci tado por Giordano, 1996: 12).

Las determinaciones con las que opera en la lite-ratura de Puig el trabajo de crtica discursiva (sobrelo que es general a todas las voces) se desplazan en

el medio indeterminado de la fascinacin (dem. 26)por lo ot ro (lo singular, el tono) de la voz de los ot ros(Giordano, 1996: 12).

Nos interesan los comentarios de Giordano porque




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nos permiten pensar en la existencia de un algoextra-literario, que Puig introduce a la literatura y produceun extraamiento. En este momento de ruptura es que

pensamos que en su poca de escritor profesional (20aos que van desde 1968 a 1988), fue un sntoma deprocesos que el autor pudo advert ir a modo de vocesque provenan desde otro lado. El tema es dilucidar elcontexto de escr itura que signific ese otro lado. Alnivel de los personajes de la historia de Boquitas Pin-tadas, Puig los va a constituir en su mayora en tornoa tipologas de sujetos receptores de medios: Mabel,Nen, Juan Carlos, Raba y Catalino, por ejemplo, sonconsumidores de folletines radiales y cinematogrfi-cos, todos los cuales se constituyen en paragramas

en medio de la parodia (Trivios, 1978: 117).Entre ellos, Juan Carlos funciona ms a nivel de

huella. Tambin lo es a modo demaniqu arqueolgico:imagen fija de una vida y presuncin de una poca.Sus palabras (quizs tomadas de los vocablos popu-lares que las generaciones post-inmigracin hicieronpropios heredndolos de las industria flmica, la radioy fundamentalmente de la letra del tango), sus fotos,la escritura de las cartas, remiten, a modo de indicio,a una poca ms amplia: mito de la realidad peque-

o burguesa, para autoras como Margery Safir, o re-presentacin metonmica del aspecto relacional queprodujo un par ticular tipo de semiosis en un momentodel proceso de mediatizacin que de forma cada vezms notable se iba art iculando como conformador delas relaciones sociales. Juan Carlos transcribe esaescucha en su habla, en sus cartas. Este mundo re-produce en la novela lo que Puig reproduce al campoliterario: la traduccin de una voz supraindividual queprovoca una escucha fascinada (Giordano, 2001).La absorcin de todo tipo de cdigo particular por un

cdigo pre individual. Un sensoriumque implica ciertarelacin del ambiente con los sentidos.

Pero si bienBoquitas Pintadasabsorbe dentro de suestructura gneros como el folletinesco radiofnico,

predominantemente pertenec iente a la con formacinde expresiones culturales de masas7, rescatamos lahiptesis de Trivios (1978) de que esa absorcin tam-

bin es transfor macin. En la entrega decimotercera,Nen y Mabel se reencuentran luego de algunos aosy distanciamientos en el pequeo departamento por-teo de Nen. La conversacin, que ronda frecuente-mente al fantasma de Juan Carlos y su construccinmitolgica donjuanesca, est atravesada por la escu-cha deEl Capitn Herido, radioteatro de emisin diaria.Mabel y Nen son radioescuchas y las construccinde cada una de ellas y su relacin con la programa-cin (Mabel nombra al radioteatro como la novela dela tarde) est fundando un espacio de mediatizacin

predominantemente moderno, que luego a raz de lainnovacin tcnica, fue heredado por la televisin enla constitucin de una grilla y en la conformacin derutinas sociales particulares como la espera de laprogramacin o el culto a las estrellas.

En lo que respecta al ambiente domstico, coincidi-mos con Mirta Varela en que las primeras formas deuso de la tcnica son rituales y discontinuas (Varela,2009: 215). Mabel propone a Nen escuchar la emisindel radioteat ro de las cinco. Luego de unas respuestas

evasivas, pregunta a Nen si no tiene radio, por lo quesuponemos Puig elije no describir ese momento, sinocont inuar el dilogo- no tiene el aparato en el comedory se retira un momento a buscarlo a ot ro lado. Mientrastanto, Mabel le va actualizando la trama deEl CapitnHerido. Aqu vemos la organizacin ritual en torno alaparato y a los momentos de escucha. La radio, quetrae voces de otro lugar, tambin es trada desde otrolugar. Conser va una minscula ligazn con el sopor tematerial carta que proviene de otro lugar. El hechode destapar la radio, tanto como abrir las puertas del

mueble donde se encuentra oculto el televisor, estnmarcando que el acontecimiento de escuchar la no-vela o ver el programa van a romper la rutina, que esnecesario cort ar el tiempo y el espacio domstico.




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Retomando lo planteado algunos prrafos atrssobre la absorcin de la novela de algunos gneroscomo el folletn radiofnico. Esto est dado porque el

mito que atraviesa el Capitn Herido, contiene una te-mtica amorosa, que es el mito que atraviesa el doMabel-Nen a partir del eje Juan Carlos. ste es in-verso a la historia radiofnica y sumamente trgico.Boquitas Pintadasdesde un comienzo subvier te el mitoanunciando la muerte de Juan Carlos (Trivios, 1978).Pero lo radiofnico implica un ambiente y tambin enBoquitas Pintadas, la construccin dentro del estilo delas mediatizaciones de la diferenciacin prominenteentre pueblo y ciudad. Es una cuestin de circulacina nivel de los discursos y una cuestin de conforma-

ciones identit arias, soc iales y culturales a nivel delterritorio. Identidad social y diferencia de clase:

Nen record que su amiga siempre haba descubier-

to antes que ella cules eran la mejor pelcula, la mejor

actr iz, el mejor galn, la mejor radionovela, por qu se

dejaba siempre ganar? (173).Mabel maestra de escuela, Nen etiquetadora del

bazarAl Barato Argent ino. Mabel del Club Social, Nendel Club Recreativo. El marido de Mabel estudiantedel Doctorado en Ciencias Econmicas. El de Nen,

martillero pblico. La estructura dicotmica opuestase expresa en el culto a las estrellas, en el adelanta-mientode Mabel. sta toma el derecho de la palabraporque conoce la historia de El Capitn Herido e in-duce a Nen a escucharla desde sus propios labiospor no haber escuchado la novela, e incluso le anticipasu expectativa por el radioteatro que anuncian para elmes que viene:La promesa olvidada.

La escucha radiofnica, como la voz que viene delexterior hacia el interior de ese departamento por te-o, donde dos jvenes de provincia se imponan un

careo implcito, funciona como el eje relacional entreellas. Consti tuye el lazo, es el emergente de lo ajeno,de lo otro que mov iliza, como lo es para Puig, segnla lectura de Giordano, la escucha de voces, de ese

elemento que por tan ajeno a lo literario produce lacontundente transfor macin de ste. Lo ajeno aques la palabra pblica (Calamar i, 2011), la introducc in

de esa sonoridad que engendr nuevas percepciones,sensibilidades y modos de apropiacin. Para Nen,ElCapitn Herido era la perturbacin, el ruido en unencuentro pospuesto muchos aos. Para Mabel es elconocimiento de ese relato pblico que la pone en unasituacin asimtrica con respecto a Nen: Pero si esbuensimo, a m me gusta rep lic Mabel- recordando

que Nen nunca haba sabido juzgar sobre cine, teatro

y radio(177). Aqu la cuestin del conocimiento de lopblico, relato espejo de la t rama de la novela que seimpersonaliza en el programa de radio que acompa-

a el encuentro.La sonoridad de la radio est de fondo. Su escucha

es intermitente, pero no deja de atravesar la estruc-tura del relato. Trae la voz del relator radial que noscuenta la historia doblada del capitn, su amante,el marido de sta. A su vez, Mabel y Nen replicanesa historia en una esfera que no es la de la Segun-da Guerra, sino la de la mediocridad del escenariodel mundopequeo burgusde las dcadas del 30` ydel 40` (Safir, 1975). La trama es representacin de la

representacin, sus personajes desdoblados no noshablan de efectos, sino de generalidades de escuchay de un tipo particular de ambiente. El ambiente de lopasional. La relacin de los cuerpos con otros cuer-pos presentizados8 por la voz del narrador. Linajemoderno del populismo de masas (Valdettaro, 2009)que se articula en la conformacin meditica de lapoca. En la radio de las primeras dcadas del XXno prevalece lo informativo, ni lo analtico. Hay radio-teatro, hay depor tes y, sobre todo, hay cancin. El as-pecto indicial predomina por sobre lo icnico y lo sim-

blico.9Interpretamos que ese imaginario construyePuig en su segunda novela. Lo absorbe, lo transfor may lo hace litera tura. Pero el sensoriumes pre individualy excede las pginas de Boquitas Pintadas. Es un am-




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biente del cual el autor se nutre. Y este ambiente nose define, en tanto podemos arriesgar que implica eseresto, as precisado por Valdettaro (2008) y, segn la

autora, detectado por Adorno y Horkheimer de lascapacidades comunicativas, cognitivas y perceptivas,largamente entrenadas tras generaciones de mediati-zacin crec iente icnico indicial (Valdettaro, 2008:3).

LARELACINCENTRO PERIFERIA

Como lo hemos nombrado fugazmente ms arriba,consideramos que el factor espacial de la relacinpueblo-ciudad es determinante en el consumo cultu-ral como otorgador de status en Boquitas Pintadas. Anivel general, tenemos que a part ir de la cr isis del 30

se produce, segn la lectura de Ford, Rivera y Roma-no, un fenmeno interno de migracin (del interior a lacapital) que modifica el espectro socio-cultural, queampla el pblico popular de los medios (Ford, 1984:27, 28). Este fenmeno de movilidad est expresadoenBoquitas Pintadasy se convierte en el trasfondo delas relaciones entre los personajes.

Decimos que un medio est marcado por las etapasde su desarrollo (no es lo mismo la radio que se es-cuchaba en el tiempo de la historiaque dcadas des-

pus). Esto tambin va a tener consecuencia en suscondiciones de circulacin. Nen recibe el diario enBuenos Aires un da antes que su padre en Coronel

Vallejos. Lee las not icias de la Segunda Guer ra y pien-sa que su padre tambin va a leerlas, pero la circula-cin produce un desfasaje temporal, que hace que elpueblo se coloque en la trama como un lugar que per-tenece al pasado, donde ni los diarios son presente.Esto provoca una ruptura de la conceptualizacin dela informacin noticiable y no es la radio, ms fugaz,que se re laciona con Vallejos, sino el diario, ms liga-

do con la lectura racional, con el tiempo detenido.10Nen ante todo recuerda a su padre como lector ylo constituye en un doble distanciamiento: temporal,porque el diario llega ms tarde, y espacial, porque

es lector de las noticias de su Espaa querida que su-fre los avatares de la Segunda Guerra. La separacincentro periferia se replica y la prensa es el nexo.

Nen recibe las noticias de la revistaBuena Vecindady sufre por la prdida de Juan Carlos, su padre recibelas noticias de su Espaa natal herida por la guerra.

LAESCRITURACOMODOCUMENTO

Si pensamos en las inscripciones presentes en lanovela, podemos observar que en Boquitas Pintadasse entrelazan las dos lgicas modernas del conoci-miento pblico. Un conocimiento raciona l, objetivo, bu-rocrtico, administrativo, plasmado en actas, avisos,declaraciones, historias clnicas, denuncias. El otro,

ms de ndole pasional, articulado en cartas, notasde opinin, fotos, recortes de diarios, canciones, ra-dioteatros.Aqu entendemos que en la conjuncin de estas for-

mas de escritura, se particulariza un espacio literarioque articula Puig, entrelazando el reconocimiento deun momento particular del proceso de mediatizacin.

A esto, como planteamos, se suman esc ri turas predo-minantemente simblicas, con al to valor de cdigo quesirven para racionalizar conductas sociales por par te

del estado (actas, denuncias, historias clnicas) y pu-blicaciones de baja circulacin como epitafios, avisosfnebres y notas en revistas de pueblo. Ante esto, po-demos pensar en que hay una recuperacin de algu-nos relatos que conformaron el imaginario moderno yque son propiedad tanto de los textos literarios comode los textos mediticos. Que predominantemente laliteratura se funde con un espacio de escritura msbanal, ms cot idiana, justamente para perderse en suindiferenciacin.

La novela toma sentido por la construccin de un

archivo donde predomina la vista sobre los otrossentidos, si pensamos en el distanciamiento que lavisualidad implica. En este marco, la distancia es ladel narrador. El sujeto que cuenta se ausenta de lo




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contado. Y este distanciamiento contiene el valor dela evidencia. Este tipo de escrituras implican la ra-cionalidad de la prueba y sealan en el texto, con su

particular ordenamiento, aquello que debe ser recor-dado, adems de probado. El lugar de la memoria sedispone a travs de este orden epistmico par ticular yeminentemente moderno.

El caso deBoquitas Pintadas, que luego se replicaren otras de sus novelas, es un territorio poblado deun tipo de escrituras de dominio pblico burocrticoque van constituyendo parte de la trama por su fun-cin de registro. Puig pudo advertir que la materiali-zacin de los procesos de conformacin del estadoestaba plasmada en la documentacin de este tipo

y que esta documentacin tena sentido para l alregistrar hechos de las vidas de las personas. Aquse plantea la interrogacin que tiene que ver con lascondiciones de acceso a estos textos. Como en lascartas, Nen proyectaba el miedo de que otros, porejemplo Celina, pudieran acceder al contenido de lasmismas. Aqu los textos administrativos11 toman ellugar del narrador omnisciente. Los personajes no losconocen. Son parte del conocimiento pblico. Su vi-sualidad se constituye en tanto se aleja, en tanto se

distancia. Como los personajes se reconocen en lasfotos, en las car tas, en los recor tes de diarios o en lasaudiciones de radio, aqu son extraos, son ciegos.Esa ceguera es la visualidad que comparten el lectory el autor. Esto est ntimamente relacionado con elconjunto de reglas que implica la circulacin de un dis-curso y su implicancia en las condiciones de accesoque esto tiene. Vern (2013) lo reconoce en el ordende la terceridad, de la ley.

Puig devuelve a la escritura el lugar de documenta-cin. El sujeto enunciador es bor rado. Esa escri tura do-

cumento tambin denota estructuras jerrquicas muymarcadas. Existe la predominancia de una visualidadque se marca en el registro, el archivo como forma dearticulacin racional de las cuestiones ligadas con la

poblacin. Esto es interesante porque Puig recuperaesas inscripciones y las articula con el lenguaje queconvoca a un imaginario ms pasional como el de los

medios de comunicacin de principios de la dcadadel 30`. Hay en la novela territorios que constituyenla escritura de lo pblico y terr itorios que constituyenla escr itura de lo privado. Una como la otra son deve-ladoras en Boquitas Pintadas. Lo privado, las cartas,las dedicatorias al reverso de las fotografas, los piesde fotografa en el lbum, la agenda de Juan Carlos,las confesiones de Mabel. Lo pblico, las notas de larevistaBuena Vecindad, la historia c lnica de Raba, losinformes de Pancho, las cartas de Espritu Confuso.Aqu la interrelacin de insc ripciones tiene un ca-

leidoscpico matiz cultural. Entendemos que hay unpredominio de los sistemas icnico indiciales, con unabase marcada por lo simblico. La articulacin con loreal es fuer temente indicial y esto otorga un parti cularsentido a los procesos semiticos. Podemos presu-poner, siguiendo la hiptesis de Valdettaro y Biselli(2004) que esto implica un tipo de apelacin afectivaconcreta totalmente ajena a un vnculo meramenteintelectual. En esto se juegan los textos con apela-tivos pasionales y aquellos textos de archivos que

remiten al imaginario burocrtico-racional moderno.CAMPOLITERARIOYFENMENOSMEDITICOS

Tomamos la hiptesis de Vern (2013) de que losfenmenos mediticos son procesos transversalesy que su emergencia afecta de una manera radial ypodramos decir simultnea, a todos los sectores delfunc ionamiento soc ial (Vern, 2013: 248). Est a hipte-sis nos permite pensar enBoquitas Pintadascomo unaposible expresin de la injerencia de las mediatizac io-nes en el campo literario, en la conformacin de un

ambiente-en el sent ido mc luhaniano del trmino- quesirve de fuente y que se correlaciona con la relacinque los estilos plantean al canon y la configuracinvanguardista12que esos est ilos pueden adquirir.




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De forma preliminar, indagamos las lgicas del vn-culo social que predominan en la obra. La novela de-tiene un fragmento de la circulacin del sentido. Desde

esta lectura la podemos considerar como un modelopara pensar las relaciones humanas con respecto aciertas mediatizaciones que se fueron asentandohacia mediados del siglo pasado. Entendemos a lapieza literaria como un momento en donde el sentidoqueda inscripto, f ijado, detenido. Como un lugar dondepodemos regresar a modo de indicio para dar cuentade un proceso ms amplio. Consideramos que esto ex-cede a una preocupacin inherente al campo literarioporque se trata, justamente, de la articulacin de stefrente al estado de las mediatizaciones del momento

de produccin de la obra.Segn Giordano, la sensibilidad literar ia de Puig pre-

senta una sujecin a determinados materiales comolos melodramas cinematogrficos y radiofnicos, lasletras del cancionero popular, la literatura popular ylos discursos doxolgicos de la clase media (Giorda-no, 2001: 86) Esto produce un borramiento de la sen-sibilidad individual (cuestin sumamente sealada enlos estudios sobre la obra de Puig). La originalidad delplanteo de Giordano est en que ese borramiento da

lugar a la emergencia de una sensibilidad pre-indivi-dual, no codif icada, anterior a cualquier individuacin(Giordano, 2001: 86). Entendemos que esa sensibili-dad, que caracter iza la voz narrati va del autor, implicacondiciones de emergencia que tienen que ver conconformaciones sensoriales dadas por los entornosmediticos, que a su vez, implican su propia gramticade los lazos socia les que se expresan enBoquitas Pin-tadas. Pero sobre todo, este sentido est dado en laexistenc ia de un cdigo, ya af ianzado en prcticas dereconocimiento, que tiene un anclaje predominante-

mente histrico y que articula un momento de proce-sos simultneos de desarrollos tecnolgicos, cultura-les y sociales. En trminos peircianos interviene aquel mbito de la terceridad, donde el sentido cobra

cuerpo y entra en relaciones histricas. Son las re-glas que definen la condicin de acceso al sentido, lascondiciones de su circulacin (Vern, 2013: 148, 149).

Intentamos reflejar de forma preliminar cmo Puigreconstituye un cdigo que no tiene voz, sino un aba-nico de matices que lo estructuran como sensorium.Sus patrones significantes estn situados cultural ehistricamente. Cada uno de los momentos que cons-tituyen el sistemaBoquitas Pintadasper tenece a unasensibilidad que atraviesa y precede al autor y a suslectores.

NOTAS1. Si bien los marcos extremos del tiempo de la historiaabarcan desde marzo de 1935 hasta septiembre de 1968,tomamos este momento en la historia del proceso de me-diatizacin porque es donde transcurren los hechos mssignificativos de la novela, que pueden considerarse comoportadores de un tipo particular de relacin social articuladaen la interrelacin de avances tcnicos y prcticas socialesorientadas hacia la comunicacin.2. Si bien los marcos extremos del tiempo de la historia




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abarcan desde marzo de 1935 hasta septiembre de 1968,tomamos este momento en la historia del proceso de me-diatizacin porque es donde transcurren los hechos mssignificativos de la novela, que pueden considerarse como

portadores de un tipo particular de relacin social articuladaen la interrelacin de avances tcnicos y prcticas socialesorientadas hacia la comunicacin.3. Hablamos del artculo Boquitas Pintadas, Siete Recorri-dos, publicado en 1971, slo dos aos despus de la apari-cin deBoquitas Pintadasen 1969.4. Vase la hiptesis de Ludmer (1971) en Boquit as Pintadas,siete recorridos.5. Giordano explica esta composicin como una actitudcamp, ms que como una reversin explicita del gnero fo-lletinesco: El cont rato que Boquitas Pintadaspropone a suslectores virtuales a travs del subttulo no tiene que ver con

la voluntad de sujetarse o de transgredir las reglas de un g-nero sin actualidad, sino con el deseo de recuperar, mezclan-do nostalgia e irona, algo del pasado, de exhibir un vnculoextremadamente sentimental (Sontag, 1984: 314) con elpasado al que per tenece ese gnero (Giordano, 2001: 126).6. Hacia 1940 el nuevo panorama revisteril parece totalmen-te desarrollado. Se cuenta con revistas femeninas comoParaTi, Rosalinda, El Hogar, Selecta, Vosotras, etc., de inters ge-neral como Atlnt ida o Mundo Argentino, de carcter grficocomo Ahora y Aqu Est, de informacin deportiva como ElGrfico y La Cancha, de notas y cuentos, como SuplementoSemanal y Leopln, de folletines e historietas como Rojine-

gro, Tit-Bits, Pif-Paf, El Tony, Figuritas, Patoruz, etc., de cine yradio como Sintona, Radiolandia, Antena, etc. (Ford, Rivera,Romano, 1984: 34).7. Recordamos la importancia que tuvo el gnero folletines-co en la conformacin de la radio como medios de masas,cuya mayor af irmacin sucede, segn Ford, Rivera y Roma-no, entre 1920 y 1940 (1984).8. Giordano retoma de Benjamin la cuestin de la presentiza-cinque implica la irrupcin del presente en una experienciapasada tal como est siendo, tal como an insiste (Giordano,1996: 7). Ms adelante en una nota a pi de pgina, el autor

cita a una frase de Benjamin muy interesante con respecto aeste concepto: Desde el punto de vista de lapresentizacinlas narraciones no se limitan a representar la realidad, son

realidad experimentada en s misma (dem: 7).9. Para Vern (2013) si bien el ncleo central del semiosis mu-

sical es la primer idad, tenemos que la cancin, as como lapera, se sitan de lleno en la secundariedad, porque cuen-tan histor ias (2013:256). Por su lado, algunas obras, como enel caso de las fugas de Bach logran, por decirl o as, situarse

en la terceridad de un alto grado de abstraccin cognitiva(2013:255). Y la msica instrumental es un masivo fenme-no de primeridad: el flujo musical es el representamen depasiones, emociones e impresiones subjetivas; su objeto, losfactores indeterminados que las provocan y su interpretante,las hipott icas reglas de la mente humana (2013:255).10. Ver Valdettaro (2009) Diarios: Entre internet, la descon-fianza y los rboles muer tos en Carln y Scolari (Eds.)El finde los medios masivos. El comienzo de un debate.

11. Fechada el 11 de junio de 1937 y con membrete delMiniste-rio de Salud Pblica de la Provincia de Buenos A irestenemosla historia c lnica archivada en elHospital Regional del Partidode Coronel Vallejosdonde nos cercioramos del embarazo deRaba. (108). Con fecha del 29 de julio de 1937 y membretadapor la Polica de la Provincia de Buenos Aires, accedemos ala incorporacin de Francisco Catalino Pez Pancho a la

Divisin N 2 de la Polica de la provincia(108, 109). Del 12 deseptiembre de 1937 y asentada en elMinisterio de Agr icul tura

y Ganadera de la Prov incia de Buenos A ires, tenemos la im-posicin de demanda de Cecil Brough Croydon (prometidode Mabel) a Antonio Senz (padre de Mabel), acusndolo dehaberle vendido ganado con vicios redhibitorios. Hecho queconstituy un gran escndalo y la consiguiente separacinde los prometidos. (109). El 17 de junio de 1939 se const ituyeel sumario parte del expediente con destino al Juzgado de

Primera Instancia del Ministerio de Just icia de la Provinc ia de

Buenos Aires, que corresponde al hecho de sangre dondeperdiera la vida el Suboficial Francisco Catalino Pez a ma-nos de Raba (157 a 163).12. Decimos vanguardista en relac in a la forma de excederlas crticas inmanentes que Brger detect en las vanguar-dias europeas de entreguerras y que def ini con el conceptode autocrtica tomado de la economa poltica mar xista. Porsupuesto que en el caso de Puig esa autocrtic a no provienede una construccin programtica sino de una negacin del

sentido de lo literario tanto en la const rucc in de sus textos,como en su misma consti tucin como escri tor. Con respec toa esto ltimo, Beat riz Sar lo comenta: En realidad, Puig creaque la literatura haba terminado. No lo dijo en repor tajes, yprobablemente la frase le hubiera resultado intolerable por




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IDENTIFICACION DEL AUTOR:

Sebastin Matas Stra.Argentino.Licenciado en Comunicacin Social Universidad Nacionalde Rosario. Docente de Epistemologa de la Comunicacinen la Licenciatura en Comunicacin Social de la Universidad

Nacional de Rosario.Af iliac in Instituciona l: Escuela de Comunicacin Socia l, Fa-cultad de Ciencia Poltica y Relaciones Internacionales de la

Universidad Nacional de Rosario.rea de especialidad:Ar te y Comunicacin - Epis-temologa de la Comunicacin - Estudios Culturales

e-mail: sebastians [email protected]

REGISTROBIBLIOGRFICO:STRA, Sebastin. Boquitas Pintadas, de Manuel Puig: Unatrama de relaciones en el escenario de conformacionesmediticas en La Trama de la Comunicacin, Volumen 19,

Anuar io del Departamento de Ciencias de la Comunicacin.Facultad de Ciencia Poltica y Relaciones Internacionales,Universidad Nacional de Rosario. Rosario, Argentina. UNREditora, enero a diciembre de 2015, p. 197-215. ISSN 1668-5628 - ISSN digital 2314-2634.

FECHADERECEPCIN: 30/04/2014

FECHADEACEPTACIN: 12/09/2014



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