SATURACIÓN RGB

Proyecto final de grado. Departamento de Arte.

Facultad de Artes y Humanidades. Alexia Castellanos Marulanda

Introducción.

Este texto no pretende explicar la obra en la que he trabajado durante el último año. Solamente presenta pensamientos en relación al proceso que he llevado y a pequeñas investigaciones de temas puntuales en relación al color. No todos los temas que toco en este texto están relacionados directamente con la obra que hice, pero estas ideas si son una especie de pequeño archivo de temas y reflexiones que coleccioné durante este periodo de trabajo.

He pensado en varios momentos del proceso del último año que lo que hacía era una exploración de los colores que fusiona aspectos objetivos y subjetivos. Cuando lo pienso desde ese punto de vista, lo objetivo sería aquella parte de la imagen a la que se le otorga un valor equivalente a la realidad en parte por la idea de verosimilitud que proyectamos a las cámaras como tecnologías que captan lo real. Pero después de captar la imagen de lo real con una cámara parte del proceso que necesito hacer estratégicamente es separarla de una lectura convencional. Una de las estrategias que he utilizado de tiempo atrás para lograr este proceso de extrañamiento sobre la imagen ha sido eliminar el color propio de la grabación y modificarlo artificialmente. Por otra parte saturo el color (mediante un proceso experimental) para intensificarlo, no necesariamente para intensificar la imagen sino para hacer presente al color en si mismo a través de la artificialidad del color digital que no se encuentra presente en la naturaleza.

“La naturaleza del color , en general, casi siempre es interpretada en una relación contrastante con la forma, como si se tratase de una materia finísima: una percepción que intenta verificar el juicio subjetivo de lo real y, al mismo tiempo, la fijación de una regla (el espectro cromático) como síntesis y objetivación de lo real” 1

Entonces podría llamar a este proceso, desnaturalización de la imagen, a partir de la predominancia de un color para modificar las imágenes que han partido del realismo convencional que ofrecen las grabaciones de la cámara. Además es bien conocido el factor subjetivo en la recepción psicológica por parte del espectador al color. Se sabe desde la antigüedad que los colores tienen una capacidad de afección sobre la mente humana. El título de proyecto Saturación RGB indica este deseo de afectar y modificar la recepción de la imagen a través del color.

Por otra parte también descubrí una resultante en edición en las zonas de transición de color hechas por crossfade cuando cambio el color de la misma imagen en la

Historia de los colores M. Brusatin ,Ediciones Paidós, pag. 31.1

proyección. Se crea un efecto aditivo lumínico que hace por ejemplo que cuando hago la transición de azul a rojo se cree un color violeta. Este tipo de percepciones hicieron que investigara algunos temas de la historia de las teorías del color.

También, he utilizado en esta ocasión, una segunda estrategia buscando una manipulación del tiempo de la imagen en movimiento. A las pequeñas secuencias que utilizo de los videos grabados por mí en circunstancias de todo tipo, las manipulo utilizando la figura temporal del ciclo que hoy en día vemos en la repetición que producen los loops y que permiten repetir infinidad de veces una misma secuencia de imágenes. Siento que a través de esta manipulación tan sencilla y tan conocida logro una especie de encapsulamiento temporal de la imagen en movimiento que la transforma en una imagen tiempo, al suspender las secuencias en una fijación cíclica y repetitiva. Esta repetición continua tiende a convertir su contenido figurativo en un emblema despojado de su contexto y a sus detalles de movimiento y forma en cualidades flotantes.

Se trata entonces de una manipulación de la imagen a través de estos dos aspectos, el color y el tiempo. Esto me permitió transmutar las imágenes cotidianas que elegí como parte de este proyecto.

Por último, la motivación artística de este proyecto ha sido experimental, a partir de prueba y error fuí encontrando la manera de poner en suspenso “lo que quiere decir” la imagen, de tal manera que su contenido, si bien es identificable queda en segundo plano. Buscaba también crear a través de la proyección, zonas circunscritas de color suspendidas cíclicamente en el tiempo que rompen con la narrativa lineal, sin la preconcepcion de un guión o narrativa y mas bien quedan liberadas y la imagen sea arrastrada a la deriva por la influencia del color y sus transformaciones. Al mismo tiempo, durante el proceso y partir de las sensaciones que tengo al mirar la obra, me hago la pregunta de si es la imagen la que porta al color o es el color el que porta a la imagen. ¿Que elemento es el preponderante para portar el sentido?

Por todo lo anterior es que pienso que posiblemente ante las imágenes de esta obra es el espectador el que es invitado a ejercer una mirada subjetiva sobre estas imágenes, por medio de estados meditativos o reflexivos mediados por la repetición lo que me recuerda la idea de un mantra que en este caso es visual y cromático.

(El color como proceso mental y sensorial)

Al investigar el tema desde la psicología del color entendí que se trata de “ un campo de estudio que esta dirigido a analizar el efecto del color en la percepción y conducta humana”, y como éstos (los colores), despiertan ciertas sensaciones y emociones casi universales en las personas. Esta cita de....me interesa por su forma de ver una tendencia relacional en la percepción del color. Un color nunca está solo en la percepción, existe para nuestros sentidos porque percibimos otros colores al mismo tiempo. Por lo anterior, si bien la categorizaron del color es casi inherente a la percepción humana, puede tener contradicciones ya que estas emociones que transmiten son diferentes para cada receptor, aunque puede que hayan sentimientos y emociones que se perciban de la misma manera en la mayoría de personas, aunque esto deja de lado a los que no interpretan emocionalmente el color de la misma manera , ya sea porqué culturalmente provienen de contextos etnográficos o sociales diferentes o porque en su propia historia perceptual lograron sentir el color mas allá de las convenciones sociales que indicarían, por ejemplo, que el azul inspira tranquilidad. De igual manera , no solo la categorización sino la “teorización” del problema de color puede resultar inconveniente en cuanto a la sensibilidad con la que se percibe el color en si mismo. Al respecto decía Joseph Albers “Si uno dice Rojo (el nombre), y hay 50 personas escuchando, puede suponerse que habrá cincuenta tipos de rojos en sus mentes y que todos estos rojos serán diferentes.” 2

! Vir heroicus sublimis. Barnett Newman. 1950. (Versión fotográfica I)

Interaction of color, Albers, cap. color reading and contexture, pag. 52

! Vir heroicus sublimis. Barnett Newman. 1950. (Versión fotográfica II)

La cita anterior de Joseph Albers se aplica incluso a las tecnologías de captura del color en la imagen fotográfica. En la web encontré estas dos versiones de la obra Vir Heroicus sublimis de Barnett Newman. El rojo en estos casos depende de la tecnología de captura, las condiciones de luz y otros factores.

! Serie Estudio para un homenaje al Cuadrado. Joseph Albers. 1968.

Lo que impide crear una generalización absoluta y poder afirmar que existe una objetividad posible en relación a como recibe el color un ser humano desde la teoría o en la práctica. Por este motivo es que el proyecto fue inclinándose mas hacia lo subjetivo, es decir esa percepción, propia de cada cual, de lo que transmite el color en cada imagen. No obstante, el color de la imagen en cada video que he trabajado se va ver expuesto a una interrogación cíclica en relación a como afecta y constituye el color a cada imagen en el tiempo. Para lograr que el color no tenga un significado estático sino que sea dinámico y convoque a la emoción, a la impresión efímera y a la memoria.

Por ende, la selección de un color determinado para las imágenes se dio intuitivamente buscando una conexión simbiótica de imágenes-color que no corresponde a la imagen realista. Para poder fabricar así; según Brusatin un “Flujo de imágenes antes de que se diluyan en el hielo de los conceptos”, para intentar evitar una coherencia racional en el uso del color como por ejemplo tener que saturar el azul si utilizo imágenes del mar, y así mismo evadir durante el proceso cualquier halo de conceptualización de cada color-imagen . Por este motivo, de manera subjetiva y personal decidía que color me parecía se conectaba mejor con

un tipo de imagen. Finalmente lo que se pretende en este proceso no es un fin en si mismo sino una búsqueda, encuentros entre “lo real” transferido a lo digital para dar fluidez interpretativa al color y a la imagen. La fluidez en la experiencia del color se puede lograr de muchas maneras, algunas obras como por ejemplo Your colour perception de Liz West en donde ella distribuye los colores del circulo cromático en los pisos, techos y paredes de el espacio de un edificio para crear una sensación transmutativa durante el recorrido ya que a medida que se se va pasando por cada color la sensación que se percibe es diferente y mutante, de igual manera se pone en cuestión la sensación con respecto no solo a un color en especifico sino a todo su campo cromático en una interacción constante con este. “En la escritura, un conocimiento de la ortografía no tiene nada que ver con la comprensión poética. De la misma manera, una identificación rígida de los colores en una pintura, no tiene nada que ver con una mirada sensible y tampoco con la comprensión de la acción del color dentro de una obra pictórica.” 3

! Your colour Perception. Liz West. 2015.

Interaction of color, Albers, cap. color reading and contexture, pag. 53

(manipulación digital de la imagen)

La manipulación digital de la imagen implica en el caso del video la edición de imágenes con el fin de modificarlas en su duración, su color, su velocidad o su relación con otras imágenes. En el caso de este proyecto, durante las primeras etapas de este proceso utilicé sistemas analógicos de modificación del color al momento de la grabación (como podrían ser el uso de luces o vidrios o celofanes de color) junto con manipulaciones digitales, luego me concentré solo en las digitales a través de un programa de edición de video que permite la manipulación de curvas de RGB (RED, GREEN, BLUE).

Claro que la primera aproximación a la manipulación de la imagen es por medio del movimiento de la cámara, ya que se abstrae solo un pedazo de lo real , el pedazo que uno a través del encuadre elige y corta de una totalidad. Después, en la videoinstalación modifico la posición de los tres colores, rojo, verde y azul, que van saltando de imagen a imagen creando un movimiento adicional al de los loops a los que están sometidas las imágenes. Además se producen fenómenos aditivos del color como los que descubrió Isaac Newton, cuando hago las transiciones de color de rojo a azul de azul a verde y de verde a rojo. En el caso de la transición de azul a rojo (o viceversa) aparece el violeta, en la transición entre el verde y el rojo el amarillo el naranja y en la de verde a azul se observa el cian. Todos estos aspectos crean formas diferentes de percibir el cambio y la manifestación del color en las proyecciones.

! Verde. Ellsworth Kelly. 1951

Estos colores que se crean durante las transiciones, son los mismos del proceso de adición del circulo cromático del RGB. Para esto un referente importante es Carlos Cruz Diez en su obra Chromosaturación, en donde crea espacios de colores saturados que se conectan unos con otros, la forma en que dispone las transiciones entre los distintos colores es suave a través por ejemplo de las mezclas que se crean en los umbrales de los espacios lo que implica que se forman colores intermedios o aditivos que median entre los colores que dominan cada espacio.

!Chromosaturación. Carlos Cruz Diez. 2010.

El uso de efectos y de colores no tiene un proceso exacto ya que se va dando de forma automática o mejor intuitiva para crear una totalidad que permita expresar lo que se busca o que conserve los hallazgos de relaciones halladas durante el proceso de edición. Este, se convierte en un proceso cromático específicamente en lo digital adición; Tomado de la síntesis aditiva de color de Maxwell (donde se necesita un emisor de luz directa de una fuente de iluminación), en donde se se permite la reafirmaron de estos tres colores básicos (RGB ), refiriéndose a básicos como de los que se pueden producir todos los colores. Sin embargo, durante la manipulación de la imagen en lo digital, cada imagen que había grabado mostraba una reacción diferente a los efectos digitales de color debido a sus caracteríticas propias. La razón que creo explica esto es que el matiz del color de cada imagen y sus condiciones iniciales de luza no fueron las mismas por lo que la saturación y el viraje a cada color, rojo, verde y azul no se manifiesta de la misma manera en todas las imágenes. Mientras intentaba forzar las imágenes a una gama homogenea de rojos, verdes y azules, llego a mi la pregunta de si era necesario el hecho de que ¿todos los rojos, verdes y azules , tuvieran que ser exactamente ¿iguales? . Entonces pensé en Albers cuando explica que cada persona ve el color de con matices diferentes y esto es inherente al cuerpo físico pero en este caso también a las imágenes mismas. Los colores que denominamos por un

nombre común no adquieren los mismos grados de saturación en los distintos fenómenos que inciden a través de la luz sobre los objetos y por tanto buscar homogeneidad en el color me pareció al final que no era necesario. En la edición forzar una misma cualidad del color se hizo imposible, pero esto me pareción en últimas interesante puesto que esas sutiles variaciones entre el rojo, el verde y el azul saturado en cada imagen convierte la obra en algo mas sutil desde el punto de vista de la percepción en relación al color.. Así que al final dejé que el color en la edición se dejara afectar por las características y condiciones iniciales propias de la imagen cuando la grabé lo que afecta su recepción de los efectos digitales.

(La imagen-tiempo)

La imagen-tiempo es una noción que crea Gilles Deleuze basado en su interpretación de las ideas de un tiempo cualitativo que el filósofo Henri Bergson llamó duración. Este tipo de imagen abandona su dependencia de la narrativa propia de la imagen acción donde el sentido de la imagen está supeditada al encadenamiento de la historia y de los sucesos tipo causa y efecto que le suceden a los personajes. La imagen tiempo crea su propio tiempo autónomo, que tiene que ser creado mediante su manipulación en el montaje pero en el cual los signos ópticos adquieren un valor propio, flotante, que no depende de ninguna historia. Esta imagen-tiempo por tener su propio ritmo no sigue totalmente con los parámetros de la imagen-movimiento, en donde después de una acción hay un efecto lógico; como por ejemplo sería: caerse de las escaleras y llorar; la imagen-tiempo por el contrario sigue parámetros sensoriales en cuanto a fluidez y el sentido interno de la imagen consigo misma o con las otras imágenes. Esta noción se puede percibir de manera clara en varias películas de Stan Brackage como por ejemplo en Cat´s cradle en donde las imágenes y el color danzan con el tiempo buscando cada uno un ritmo propio, el color toma preponderancia en planos sin foco que irradián la profundidad de los rojos rodeados de penumbra, esto contribuye a darle protagonismo al color. En Cat´s cradle los tonos rojizos que se acercan por momentos al ambar y los violetas crean una atmósfera de intimidad que envuelve imágenes fugaces de planos por corte muy rápidos que dejan ver fragmentos de decorados de cortinas y tapetes, la luz que llega al espacio desde una ventana, movimientos de un gato, una mujer en ocasiones vestida y en otras desnuda y un hombre que fuma y se moviliza en distintos espacios. No hay realmente un argumento, ni una narrativa pues todos estos elementos retornan en distintos momentos bajo distintas combinaciones de montaje dando la impresión de una temporalidad sin temporalidad donde no se sabe que estuvo antes o después en una indeterminación de los tiempos.

! Cat´s Craddle. Stan Brackage. 1959.

“Era preciso que la imagen se liberara de los nexos sensoriomotores, que dejara de ser imagen-acción para convertirse en una imagen óptica, sonora (y táctil) pura. Pero esto no bastaba: era preciso que entrara en relación con otras fuerzas, para escapar ella misma al mundo de los tópicos (temáticas). Era preciso que se abriera a revelaciones poderosas y directas, las de la imagen-tiempo....”

“Se trata de una nueva forma de realidad dispersiva, elíptica, errante u oscilante que opera por bloques y con nexos debiles y acontecimientos flotantes…que reemplaza la imagen-acción por imágenes ópticas y sonoras puras, opsignos y sonosignos. Los opsignos y los sonosignos no refieren a una acción con finalidad que las justifique sino que adquieren valor por si mismas.”

“El tiempo es lo lleno, es decir, la forma inalterable llenada por el cambio...la imagen-acción e incluso la imagen-movimiento desaparece en provecho de situaciones ópticas puras, pero éstas descubren vinculos de un tipo nuevo que ya no son sensoriomotores y que colocan a los sentidos emancipados en una relación directa con el tiempo, con el pensamiento, al hacerlos visibles y sonoros.”

“Es el tiempo, el tiempo en persona, un poco de tiempo en estado puro, una imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce...” “La situación puramente óptica y sonora es una imagen actual pero que en lugar de prolongarse en movimiento se encadena con una imagen virtual y forma con ella un circuito...Lo que entra en relación es lo real con lo imaginario, lo físico con lo mental, lo objetivo con lo subjetivo, lo actual con lo virtual...”

“En cuanto a la distinción entre subjetivo y objetivo, también va perdiendo importancia a medida que la situación óptica o la descripción visual reemplazan a la acción motora. Se cae en un principio de indeterminabilidad, de indiscernibilidad: ya no se sabe qué es lo imaginario o lo real, lo físico o lo mental en la situación, no porque se los confunda sino porque este saber falta y ni siquiera cabe reclamarlo.”

Gilles Deleuze. La imagen tiempo.

En este proyecto se apunta a lo real en el sentido en que son imágenes grabadas de la vida real y luego modificadas a través del color para crear otro tipo de realidad, tal vez una más sensorial del espacio mismo. “Los colores van hacia la dimensión del tiempo que los conserva y los consume: son empujados hacia los colores de la memoria así como a la resonancia de los lugares.” También a través del loop se 4

crea ese estado de suspensión que aísla la secuencia de imágenes en un ciclo que permite valorarlas en su valor intrínseco. Al relacionar en el mismo espacio tres

Historia de los colores M. Brusatin ,Ediciones Paidós, pag. 26.4

imágenes en loop se generan relaciones horizontales entre las tres secuencias y sus alternancias de color.

(Procesos mentales: la imagen no tópica)

"La imagen no cesa de caer en un estado tópico (habitual, un lugar común) ... porque nunca percibimos todo lo que hay en la imagen...”

Esta serie de videos quiere desligarse de la imagen que Gilles Deleuze denomina tópica basándose en la filosofía de Bergson quien dice que no percibimos la cosa o la imagen entera, siempre percibimos solo una parte porque el hábito adquirido en la relación utilitaria y de accionar (sensorio-motor) sobre el mundo nos impide pensarla de maneras mas abiertas. La imagen no cesa de caer en encadenamientos que le otorgan significados fijos ligados a los hábitos interpretativos, la imagen es propensa a caer en estos encadenamientos de significado, lo que la oculta. Por otra parte la imagen movimiento puede escapar de los encadenamientos y secuencias que la amarran y potenciar su carácter de convertirse mas bien en una visión, una presencia suspendida, una imagen tiempo. Entonces lo que busco es que la imagen pueda ser por si misma, aíslandola de las cadenas de acciones y poniéndolas en suspenso en loops que permiten experimentarlas autónomamente mas allá de cualquier contexto cotidiano y que además incluso el color cobre cierta autonomía en su rotación por las tres imágenes y se convierta en uno de los detonantes principales de una divagación mental en relación a las imágenes elegidas.

"La imagen entera y sin metáfora que hace surgir la cosa en si misma, literalmente, en su exceso de horror o de belleza, en su carácter radical o injustificable, pues ya no tiene que ser justificado, bien o mal...".

Es por esto que se ponen imágenes que poco tienen que ver con la narrativa o la metáfora, simplemente es la exploración del color que es portado por una imagen aunque a veces en este proyecto he pensado que se podría invertir esa idea y decir que tal vez la imagen es portada por un color, de esta manera el color viste la imagen o la imagen viste al color y ambas cambian, la imagen se convierte por momentos en solo un accesorio para el color.

Sin embargo, desligar el color de la figura es un gran problema dado que la figura ha sido en general más exaltada y apreciada. El color en la antigüedad era un simple rasgo o cualidad de la imagen. Aristoteles dijo que “El que de veras vistiera a granel los colores más bellos, jamás deleitaría la vista como el que ha

dibujado una figura en blanco” , una idea muy platónica dado que Platón 5

concebía las figuras geométricas como bellas y simples, mientras que el color lo percibe como una cualidad de la materia. Por otro lado, por ejemplo en el Il significato dei colori (Venecia,1533) de Pellegrini Morato, se documentan las novedades en cuanto a la culta pintura de la época , que se manifiesta a través de los colores sin dar casi ninguna importancia a la composición. Estos son pocos ejemplos de aquel enfrentamiento milenario entre el color y la forma. Y en honor a este enfrentamiento se plantea ;como se ha venido diciendo anteriormente; la exaltación del color que es sostenida por una imagen figurativa.

En este proceso, para encontrar la imagen que mejor portaba el color o mejor dicho el mejor color que portaba una imagen, se requirió una depuración de las imágenes, una selección que fue de más a menos. Después de pensar en un video con muchas imágenes y colores, reduje el número de imágenes pues tendían a incitar narrativas así fueran no lineales. También filtré la cantidad de colores en juego de cinco colores, a tres colores que eligieron su imagen, y que como pieles, cubren las imágenes alternadamente y hacen su aparición y luego rotan y se exponen al no mantenerse fijas a ninguna imagen, y así se perciben mejor como color flotante, ni más ni menos.

Saturación RGB (Del color y sus teorías)

“Debe quedar claro para este momento, que nuestra manera de estudiar el color no comienza con el pasado, ni por los trabajos del pasado ni sus teorías. En la medida en que empezamos sobretodo a partir del color en si mismo y su acción e interacción, tal como lo registran nuestras mentes, estamos principalmente prácticando ante todo un estudio de nosotros mismos. Por lo tanto, reemplazamos el mirar hacia atrás por un mirar primero hacia nosotros mismos y nuestros entornos, y así reemplazamos la retrospección por la introspección. Aunque nuestro propio desarrollo y nuestro propio trabajo son mas cercanos a nosotros mismos, vemos y apreciamos el animo que nos transmiten los logros del pasado, y con gratitud ofrecemos nuestro respeto práctico a los fundadores cada vez que podemos. Honrar a los maestros creativamente hay que competir con su actitud mas que con sus resultados, para entender la tradición, se necesita crear, no revivir. Por lo tanto, en el estudio de los maestros, tanto del pasado como del presente, hay que ir más allá de la mera retrospección y por éncima del análisis verbal. Más que partir de la re-creación y la imitación de la selección y

Historia de los colores M. Brusatin ,Ediciones Paidós, pag. 67.5

representación del color de los grandes maestros debemos captar su forma de mirar y leer el color, en otras palabras, su manera de dar significado al color."

! Lluvia fina de primavera. Ives Klein. 1960

Desde los comienzos de los tiempos el color a sido un tema de debate y observación. Sus primeros encuentros se dieron evidentemente observando la naturaleza y extrayendo pigmentos de ella, con estos pigmentos se crearon las primerrepresentaciones con colores tierra en donde los primitivos comenzaron a pintar en cavernas con estos pigmentos ciertos símbolos y señalizaciones, del mismo modo como posteriormente lo hicieron los egipcios.Tanto los egipcios como los hebreos, pensaban en el color como un símbolo, sin embargo no había todavía un cuestionamiento claro sobre la naturaleza del color . Siglos después “En el mundo griego se manifiesta más abiertamente el tema de la evolución y la sospecha sobre la apariencia de los colores, que posteriormente ha sido un filtro permanente en el ojo de la cultura occidental: los pitagóricos tienen una

cuidadosa falta de estima por el color, considerándolo como el aspecto profundamente extrínseco, epifánico, pero de superposición y sugestión pura.” 6

Una de las primeras reflexiones sistemáticas sobre el color se atribuye a Aristoteles en De los colores, quién definió que todos los colores se conforman con la mezcla de cuatro colores y además otorgó un papel fundamental a la incidencia de luz y la sombra sobre los mismos. Estos colores que denominó como básicos eran los de tierra, el fuego, el agua y el cielo. No obstante , son más conocidas las observaciones de Teofrasto, quien afirmaba que el color se manifiesta como figura en primera instancia con el arco iris personificado en la diosa Iris. En la Iliada, Iris es la mensajera de los dioses, es decir la que facilita su epifanía y su manifestación a través de ella como su mediación. Se representa a Iris como una hermosa joven con una túnica multicolor, apresurándose a la velocidad del viento de un extremo a otro del mundo, a las profundidades del mar y del inframundo en donde tenía acceso libre. Al leer estas interpretaciones míticas de la diosa Iris tiendo a pensar en el color como mediación. Los colores producen una catarsis sensorial, pues generan una gran excitación y estímulo sensorial al ojo humano por lo que sirven de mediadores entre las afecciones y su manifestación. Es en relación al cuerpo humano y sus sensaciones que se puede establecer una reflexión del color.

Historia de los colores M. Brusatin ,Ediciones Paidós, pag. 37.6

! Cianotipos. Robert Raushemberg. 1951.

Posteriormente aparecen las ideas del color en el cristianismo vinculadas a valores simbólicos y espirituales. Los artistas del medioevo europeo usaron el azul ultramar natural principalmente en manuscritos iluminados y pintura sobre tabla, reservando frecuentemente el de mejor calidad y de color más intenso para las vestiduras de los personajes más importantes de una composición, como Jesús y la Virgen María. La concepción simbólica de los colores cristianos en el Renacimiento temprano, influyó sobre el arte pictórico sobretodo en relación a la combinación del oro y el azul, en pintores como Giotto. Por parte de los pintores que comenzaron a hablar de teorías del color, Leonardo Da Vinci por ejemplo, incitaba a a experimentar mirando a través vidrios de colores y explorar “cuál será el color que con esa mezcla se mejore o se arruine”, esto para educar al ojo en cuanto a las mezclas y hallazgos de colores.

Dando un gran salto en el tiempo y en la concepción del color; y teniendo ya unos precedentes claros del color como simbolismo; a épocas en donde el color se comienza a teorizar e investigar a través de las teorías ciéntifica del color como la de Newton. El espectro de colores que se produce cuando la luz solar atravieza un prisma, fue uno de sus descubrimientos con el cual refuto las teorías de Aristoteles

que decían que el color provenía de los objetos. Según Newton, el color es una propiedad intrínseca de la luz, con experimentos demostró que el espectro multicolor producido por un prisma se puede recomponer en luz blanca por un lente y un segundo prisma. Demostró así que el color es el resultado de la interacción de los objetos con la luz que porta el color en lugar de lo que se creía anteriormente, y era que los objetos generaban el color desde si mismos. El arcoíris es uno de los casos que pudo ser explicado con la teoría de Newton, pues las gotas de agua suspendidas en el aire actúan como prismas, separando la luz blanca en sus componentes de color. Se supo entonces que la luz blanca se separa en siete colores puros. Thomas Young, científico británico, partiendo del descubrimiento de Newton de que la suma de los colores del espectro visible formaba luz blanca, realizó un experimento con linternas con los seis colores del espectro visible. Proyectando estos focos y superponiéndolos llegó a un nuevo descubrimiento: para formar los seis colores del espectro sólo hacían falta tres colores, y además sumando los tres se formaba luz blanca. Los resultados de las investigaciones que llevó a cabo en tal campo se hallan expuestos en sus Memorias sobre la luz y sobre el color de 1802. Aún actualmente se utiliza este principio de reproducción aditiva en los sistemas de procesamiento digital de la imagen.

“La mezcla de los colores primarios de la luz, que son rojo, verde y azul (RGB, iniciales en inglés de los colores primarios), se realiza utilizando el sistema de color aditivo, también conocido como el modelo RGB o el espacio de color RGB. Todos los colores posibles que pueden ser creados por la mezcla de estas tres luces de color son aludidos como el espectro de color de estas luces en concreto. Cuando ningún color luz está presente, se percibe el negro. Los colores primarios de luz tienen aplicación en los monitores de un ordenador, televisores, proyectores de video y todos aquellos sistemas que utilizan combinaciones de materiales que fosforecen en el rojo, verde y azul. Se debe tener en cuenta que sólo con unos colores «primarios» ficticios se pueden llegar a conseguir todos los colores posibles. Estos colores primarios son conceptos idealizados utilizados en modelos de color matemáticos que no representan las sensaciones de color reales o incluso los impulsos nerviosos reales o procesos cerebrales. En otras palabras, todos los colores «primarios» perfectos son completamente imaginarios, lo que implica que todos los colores primarios que se utilizan en las mezclas son incompletos o imperfectos.” 7

sacado de : https://es.wikipedia.org/wiki/Teor%C3%ADa_del_color#Modelo_de_color_RGB7

!

El proceso de reproducción aditiva normalmente utiliza luz roja, verde y azul para producir el resto de colores. Combinando uno de estos colores primarios con otro en proporciones iguales produce los colores aditivos secundarios, más claros que los anteriores: cian, magenta y amarillo. Variando la intensidad de cada luz de color finalmente deja ver el espectro completo de estas tres luces. La ausencia de los tres da el negro, y la suma de los tres da el blanco. Estos tres colores se corresponden con los tres picos de sensibilidad de los tres sensores de color en nuestros ojos.

La obra Shutter interface de 1975 del cineasta experimental Paul Sharitts utiliza la teoría aditiva del color al superponer los bordes de cuatro proyecciones con colores distintos. En los bordes funciona la teoría aditiva del color pues se forman nuevos colores por las superposiciones de luz de colores diferentes.

! Shutter Interface. Paul Sharitts. 1971.

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Wolfgang Goethe, en su libro publicado en 1810, Teoría de los Colores, dice que hay que separar las teorías ópticas sobre el color, y pensar el color desde las sensaciones. Goethe criticó las teorías de Newton quién en su libro “Óptica” se refería esencialmente a la síntesis aditiva del color basada en la luz, mientras que Goethe lo hacía sobre una teoría sustractiva, pensando en los colores como pigmentos, decía: “El que la mezcla de todos los colores da el blanco es un absurdo que junto con otros es creído desde hace ya un siglo religiosamente y contra toda evidencia”. En realidad son válidas ambas perspectivas, solo que una se aplica a la luz y la otra a los pigmentos y mezclas matéricas del color. La otra crítica a la teoría de Newton, por parte de Goethe aseguró que el principal error del científico fue “creer más en las matemáticas que en las sensaciones de su ojo”. En realidad la teoría de Newton está mas centrada en una física de los colores y la de Goethe se úbica mas en una reflexión del color a partir de las sensaciones y su interpretación subjetiva. Un antecedente de la publicación del libro la Teoría de los Colores de Goethe se encuentra en un estudio que realizó junto al filósofo e historiador Friedrich Schiller, a la que titularon la Rosa de los Temperamentos, realizado entre 1798 y 1799. En esta obra relacionaban los colores con rasgos del caracter de las personas.

! Círculo cromático del libro Rosa de los Temperamentos.

Wolfgang Goethe y Friedrich Schiller. 1798.

Describen doce colores relacionándolos con doce temperamentos u ocupaciones: tiranos, héroes, aventureros, hedonistas, amantes, poetas, oradores públicos, historiadores , maestros, filósofos, pedantes, gobernantes, y estos, a su vez,

basados en los cuatro temperamentos que provienen de la antiguedad filosófica griega y romana que son: colérico, melancólico, sanguíneo y flemático.

! Círculo cromático del libro la Teoría de los Colores de Wolfgang Goethe. 1809.

La interpretación subjetivista del color, de Goethe se puede resumir así: Amarillo: Es el color más cercano a la luz. En su pureza más alta que siempre lleva consigo la naturaleza de brillo, tiene un carácter suave, emocionante sereno. Por otro lado es muy susceptible a la contaminación, produce un efecto muy desagradable y negativo al mancharse.

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Azul: Se puede decir que el azul tiene un principio de la oscuridad en él. Este color tiene un efecto peculiar y casi indescriptible en el ojo. En su pureza más alta es, por así decirlo, una negación estimulante. Su aspecto es, pues, una especie de contradicción entre la excitación y reposo.

! Breathing Light. James Turrel. 2013

Rojo: El efecto de este color es tan peculiar como su naturaleza. Se transmite una impresión de gravedad y dignidad, y al mismo tiempo de gracia y atractivo. El primero en su estado oscuro y profundo, en el último en su luz atenuada.

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Violeta: El violeta es el color de la madurez y la experiencia. En un matiz claro expresa profundidad, misticismo, misterio, melancolía, es el color de la intuición y la magia; en su tonalidad púrpura es símbolo de realeza, suntuosidad y dignidad.

! Naranja: Mezcla de amarillo y rojo, tiene las cualidades de ambos, aunque en menor grado. Es el color de la energía, un color para temperamentos primarios, que gusta a niños, bárbaros y salvajes porque refuerza sus tendencias naturales al entusiasmo, al ardor, a la euforia…

! Verde: Este color es reconfortante, libera al espíritu y equilibra las sensaciones. El ojo experimenta un estado de agrado cuando lo observa.

! Debo decir en este momento, que si bien he dicho que mi aproximación al color en esta obra es de tipo subjetivo, no quiere decir esto que tenga un deseo de pensar el cada color preconcebidamente con cualidades emocionales específicas como en la interpretación de Goethe, sino que pienso que de acuerdo a la subjetividad de cada espectador las relaciones entre el color y las imágenes proyectadas producirán vibraciones emocionales y sensaciones diversas. Pero aún así creo que comparto una conexión con la teoría de Goethe que tal vez se da en su aproximación general del color a partir de las sensaciones y su relación con las emociones sin necesariamente atribuir a un color una emoción específica. La obra de James Turrell con luz en el espacio me parece que logra esto sin atribuir a los colores definiciones específicas. Son espacios de experiencia subjetiva y meditativa donde el color se convierte en una atmosfera saturada y envolvente que ya no es exterior al espectador pues impregna todo el entorno, sus sentidos y afecta sus emociones.

Otro aspecto del libro Teoría de los colores de Goethe establece que “para la producción del color se requieren luz y tinieblas, claro y oscuro o, si se quiere usar una fórmula más general, luz y no luz. Ante todo surge de la luz un color al que llamamos amarillo, y otro de las tinieblas al que designamos con la palabra azul. Cuando los dos se mezclan, en su estado más puro, de tal forma que mantienen plenamente su equilibrio, producen un tercero al que llamamos verde. Pero cada uno de esos dos primeros colores puede producir en sí una nueva manifestación, al densificarse u oscurecerse...” La teoría de Goethe implica que todos los matices del color son producto de un mayor o menor grado de luz y oscuridad en los colores. Su interés en las sombras lo llevó a darse cuenta de que bajo ciertas condiciones de luz las sombras no eran negras o grises sino por ejemplo azules.

Esto me recuerda la obra performativa Horror Film 1 con dos proyecciones superpuestas, una dentro de la otra, en la que el artista de cine expandido Malcolm Le Grice hace sombra mientras poco a poco se aleja de la pantalla. Tal como lo describe Goethe las sombras toman el color complemtario de la proyección. Sombras verdes y magentas se proyectan sobre la pantalla y conforman esta experiencia cinemática.

Siguiendo con las ideas de Goethe, sus análisis del color lo llevaron a la conclusión de que el color es el resultante de la interacción entre la luz y la oscuridad. En palabras de Goethe: “El Amarillo es una luz que ha sido ligeramente permeada por la oscuridad y el Azul es una oscuridad debilitida por la luz”. Otto Runge era un pintor contemporáneo de Goethe. Runge buscó representar el color en un diagrama tridimensional en forma de esfera inspirado en las ideas de Goethe. En su esfera la zona central está constituida por colores saturados puros y a medida que se desplazan hacia los polos se modifican hacia gamas mas oscuras o claras que culminan en el negro y en el blanco.

! Película de Horror 1. Malcolm Le Grice.

!Esferas y círculos cromáticos de Otto Runge. 1810.

Ademas de Otto Runge otros artistas acogieron y se vieron influenciados por las ideas de Goethe entre los que están los pintores William Turner, Delacroix y en el siglo XX, Wassily Kandinsky. También los impresionistas acogieron los comentarios de Goethe en relación a las sombras azules y tomando en cuenta otras teorías de color entendieron que los matices de color que algunas sombras tenían eran del color complementario a la de la fuente de luz. Las sombras azuladas correspondían a una fuente de luz amarillenta.

! Círculos cromático No.1. William Turner, donde se ven

influencias de la teoría del color de Goethe. 1824.

! Círculos cromático No.2. William Turner, donde se ven

influencias de la teoría del color de Goethe. 1824.

A Delacroix por ejemplo le interesó especialmente la idea de Goethe de que bajo ciertas condiciones lumínicas como la luz intensa del mediodía las sombras eran negras o grises pero bajo otras condiciones el color de las sombras correspondía a los colores complementarios de la gama de color de la luz. Una de sus técnicas favoritas (que se transmitirá a los impresionistas y postimpresionistas) será su oposición entre colores complementarios. Comenzados a ser descubiertos en el XVIII estos colores son los opuestos en la rueda cromática algo que fue codificado científicamente finalmente por Eugene Chevreul en 1839 a través de la ley del contraste simultáneo de los colores que es una característica de la percepción humana del color. Rojo-verde; violeta-amarillo... son oposiciones que provocan en nuestra retina una sobre-excitación, potenciándose ambos tonos (el rojo lo es más junto a un verde, algo que llevó a un punto culminante Van Gogh quien admiraba el uso del color de Delacroix).

!Círculo cromático. Eugene Chevreul. 1839.

En 1921 Johannes Itten, diseñador y profesor en la escuela Bauhaus, escribió una teoría sobre los tipos de contrastes posibles que se producen por las diferentes características de los colores. Se trata de una extensión de las ideas de Chevreul en relación al contraste simultáneo de los colores. Johannes diferenció siete tipos de contraste: saturación, temperatura, simultaneidad, cantidad, luminosidad, colocación en el círculo cromático y calidad del color.

Johannes Itten describió siete tipos de contrastes de color.

1- contraste de los colores puros. Este contraste sucede debido a la alta saturación de los colores lo que crea contraste visual alto.

! Blue Green Yellow Orange Red. Elsworth Kelly.1966.

2- Contraste entre color cálido y color frío. En este tipo de contraste está fundamentado en la diferencia de temperatura de cada color aumenta el contraste visual entre ambos.

! Azul, Rojo. Elsworth Kelly. 1968

3- Contraste simultáneo. Este tipo de contraste sucede cuando un color saturado (sin gris ni blanco) se sitúa sobre un gris, en el gris se genera el tono de color complementario al saturado que tenemos. Si tenemos un rojo sobre un gris, se genera una tonalidad azulada sobre el gris (el azul es el complementario). Simultáneo significa que el contraste se genera por estar un color al lado del otro, y siempre hay un efecto entre ambos.

! Homenaje al cuadrado. Joseph Albers.

4- Contraste cuantitativo. En el contraste cuantitativo los colores ocupan una cantidad de área diferente. Esta diferencia genera un contraste de cantidad.

! El tercero. Barnett Newman. 1962

5- Contraste claro – oscuro. Contraste de dos colores con diferente luminosidad o valor tonal.

! Canto VIII. Barnett Newmann. 1963.

6- Contraste complementario. Es el contraste que crean dos colores opuestos en el círculo cromático, es decir, complementarios.

! Verde y Mandarina. Mark Rothko. 1956

7- Contraste cualitativo. En este caso de contraste la calidad del color, si es más o menos saturado, genera que el color sea vivo o al contrario, apagado. Al colocar un color vivo contra uno apagado se genera un contraste visual.

! Amarillo sobre amarillo. Elsworth Kelly. 1964.

Otros Referentes de video y cine experimental.

Otros referentes de cine y video experimental que he revisado el último año incluyen:

La obra Color aid del artista Richard Serra de 1968 en que filma solamente sus manos mientras retira una por una tarjetas de colores y luego deja el plano de color por unos segundos. Me interesa puesto que los cambios de color son los protagonistas mismos de esta película sin necesidad de que suceda ninguna narrativa adicional.

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Encontré el trabajo de Stan Brackage Stellar de 1993 en el que pinta a mano directamente sobre la superficie de la película y crea visiones análogos a lo cósmico, constelaciones de color que van modificandose durante unos minutos. Esta obra me recuerda también las ideas de Goethe en relación a que el color surge en la lucha entre la oscuridad y la luz.

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Y otras películas experimentales de Paul Sharitts como N.O.T.H.I.N.G por su pulso rítmico tan marcado y también porque mantiene una relación con una imagen figurativa en este caso su propio retrato pero que el color modifica constantemente.

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También me gusta mucho la forma en que luego expone las cintas de los fotogramas de sus películas revelando el soporte objetual de las películas. Además es un buen ejemplo de imagen tiempo donde las imágenes adquieren una cualidad autónoma mas allá de ninguna narrativa que las sustente.

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(Fincomienzos)

“El mundo muere todos los días, el mundo nace todos los días, se dice en China. No hay comienzo y fín, como marco para un desarrollo. éste es una variación de todo momento. También se dice en chino clásico, no comienzo y fín sino fincomienzo. Fincomienzo, todo fín en sí mismo es ya un comienzo, comienza al mismo tiempo que concluye, la transición en continua y constante...China valora el proceso mismo de lo que se desenvuelve , no la creación como comienzo o fín. ”

Francois Julien. Del tiempo. Elementos de una filosofía del vivir.

Todo este proceso es tal vez una búsqueda que no necesariamente tiene final, una búsqueda continua de sensaciones por medio de colores y de sus transformaciones. Sensaciones que dan a la imagen y al color otro sentido.

“Si además este cómo encierra la emoción anímica del artista y es capaz de irradiar su experiencia más sutil, el arte inicia el camino sobre lo que más adelante encontrará el infaliblemente el perdido qué, el qué que constituirá el pan espiritual del despertar que se inicia. Este qué no será ya el qué material y objetivo del periodo superado sino un contenido artístico, el alma del arte , sin la que su cuerpo el cómo no puede llevar una vida completa y sana. … Este qué es el contenido que sólo el arte puede tener y que sólo el arte puede expresar claramente por los medios que le son exclusivamente propios” 8

Es por esto que parte de la obra en si misma es que es un proceso, es la exposición final de un punto de partida para el futuro. Un proceso mental por el que tenía que pasar para tener un poco más claro aquello que estaba buscando . Asimismo como explico anteriormente fue el proceso, el cómo, el que comenzó con este proyecto.

Para este proyecto, en el comienzo volví a pensar en métodos como la escritura automática que son un tipo de procedimiento que se convierte en un ejercicio para permitir dejar fluir la mente, de dejar algo a la deriva sin tener todo programado de antemano y buscando que el fin del proceso sea solo dejarlo ser. Esta es la razón de que tal vez ésta obra no tenga “un significado especifico” sino que iba explorando sus manifestaciones mientras trabajaba, lo que lo convierte en un proceso transmutativo, un proceso de búsqueda. Creo que en general me gusta trabajar de esta manera, dejando que el proceso vaya indicándome el camino y yo misma y mi forma de pensar la obra vayan cambiando a medida que exploro mi trabajo.

De la misma manera mis antecedentes tienen en casi todos los videos saturación de color y distorsión de la imagen, definitivamente ha sido un tema inconsciente pero que por alguna razón ha persistido. Es por esto que en este proyecto final quise dar una investigación sensitiva a este impulso. Es por esto que como anteriormente intenté explicar, viví un proceso depurativo en donde comencé con secuencias de varias tomas de imágenes editadas de forma “libre”, varias de las cuales tenían puesta en escena y color realizado por iluminación directa en la escena. Sin embargo, por alguna razón por ese camino no lograba acceder a eso que estaba buscando. Lo único que sabia era que el color saturado era parte de mi deseo, y es por esto que termine eligiendo y sintetizando la propuesta a tres colores, RGB, estos definitivamente eran los únicos colores que quería utilizar en esta ocasión para enfatizar esa obsesión primaria en relación a la saturación en el color. Por lo

De lo espiritual en el arte, Kandinsky, pag 32.8

tanto intente desligar durante el proceso la imagen del color o hacer que no fueran fijas, para hacer una reflexión mas puntual sobre el color en si mismo y sus múltiples capacidades para adaptarse y afectar a las imágenes.

Bibliografía

1. La imagen tiempo. Gilles Deleuze. Paidos Comunicación. 2. Historia de los colores M. Brusatin. Ediciones Paidós. 3. La interacción del color. Joseph Albers. Alianza Forma.