13

2

Sarrera

Gaur, apirileko egun batez, Tabakalerako 15. erakusketa zabaldu dugu. Esther Ferrerekin eta areto berri batean, alde batetik, bisitarien esperientzia eta irisgarritasuna, eta bestetik, artelanak erakusteko modua asko hobetzen dituen leku batean.

Taldean egindako behaketa eta gogoeta prozesu baten ostean dator aldaketa hau. Eraikineko zirkulazio flu-xuak aztertu ditugu, baita publikoaren jokaera ere, eta halaber, arte garaikideari zentralitatea emateko nahia kontuan izan dugu, Tabakalerako erakusketa-eskaintza osoa elkarrenganatuz.

Leku aldaketa guztietan gertatu ohi den bezala, uzten dugun lekuan gertatutakoaz pentsatzen dugu, balantze moduko bat eginez, nondik abiatzen garen ulertu eta biziko dugun espazio berri horretan nola geure burua proiektatuz.

Irekieraz geroztik, honako erakusketa ildo hauek jarraitu ditugu Tabakaleran: ibilbide ertaineko eta nazioarteko proiekzioa duten artisten bakarkako erakusketak (Itziar Okariz, Rosa Barba, Eric Baudelaire, Yto Barrada), artista gazteagoen proiektu zehatzak (Maryam Jafri eta Adrià Julià), artistei egindako fokuak (Arenzana, Imaz, Intxausti, Montón, Peral), bertan ekoiztutako tesi-erakusketa kolektiboak (Bizigarriak: zirkulazioa eta euforia Ikus-entzunezkoaren aldiriak, Anarchivo sida, ), edo komisariotza deialdietatik erato-rritakoak (Organismo bizidunen agentzia; Cale, cale, cale! Caale!!!, L’Intrus eta Landa Lan. A Documentation of Darcy Lange). Guztietan euskal testuinguruko artistak egon izan dira, beste jatorri batzuetako artistekin batera.

Aurreko 14 erakusketa horietan guztira 97 artistekin egin dugu lan, horietatik hamaikak bakarkako edo foku-erakusketa bat eduki dutelarik. Guztira berrogeita hamar lan berri inguru ekoiztu ditugu bakarka edo beste erakunde batzuekin lankidentzan, besteak beste, Witte de With (Rotterdam), Bétonsalon (Paris), CA2M (Móstoles), Kunsthaus Baselland (Basilea), CAPC (Bordele) eta Pirelli Hangar Bicocca (Milan) beza-lako zentroekin. Bakarkako erakusketak izan dituzten sei artistetatik bi Prix Marcel Duchamp jasotzeko izendatuta egon dira (Yto Barrada eta Eric Baudelaire), eta bat (Itziar Okariz) hautatua izan da Veneziako Bienaleko Espainiaren pabilioian bere lana erakusteko. Erakusketa horien edukietan sakontzeko 110 jar-duera baino gehiago egin dira, eta 167.818 bisitari eduki dituzte guztira.

Orain, areto berri honetan, aukera zabalagoa dugu artisten lanak modu konektatuagoan, irakurketa zuze-nago eta modu lotuago batean aurkezteko. Lehenengo erakusketa honetarako, Esther Ferrer gonbidatu dugu, hainbat arrazoi medio. Lehena, performancearen eremuan egindako lan aitzindaria, eta baita bizitza eta artea ulertzeko duen jarrera feminista ere. Ahantzi ezin dugun beste arrazoi bat bere jaioterriarekin duen harremana da.

Bere lanak ariketaren inguruan egiten ari garen gogoetan sakontzeko aukera paregabea eskaintzen digu. Ariketak: la segunda respiración bi urtez luzatuko den ikerketa hori dela eta, programazio proiektua da, dato-rren urtearen hasieran amaituko dena. Ekimen horretan ariketaren ideiara hurreratzen gara, bere esana-hirik zabalenean, ariketa fisikoaren eta intelektualaren arteko dualtasuna hautsi asmoz. Esther Ferrerren lanak ezin hobeto egiten du bat premisa honekin.

Laurence Rasselek eta Mar Villaespesak komisariatutako erakusketa honetan, erakusketa eremua arike-tarako, ekintzarako eta pentsatzeko leku gisa ulertzen dugu, eta fokua jartzen dugu zenbaki lehenekin eta ekintzekin lotura duen Ferrerren lanaren alderdian. Gorputza eszenan, zuzenekoan, aztertzen duen erakusketa da proposatzen duguna, eta matematikarekin, zenbakiekin eta hizkuntzarekin lotura duten beste alderdi abstraktuago bat ere ukitzen duena. Bisitariaren parte hartzea ezinbestekoa da artistaren lanak aktibatu ahal izateko. Oraingoan, erakusketa-eremua zalantzan jartzea da interesatzen zaiguna, artelanaren eta bisitariaren artean, ikusleen eta arte-ekoizpenaren artean beste mota bateko harremana ezartzea.

Horrela bada, ikuslegoari jarrera aktiboa har dezala eta artistaren lanekin elkar eragina bila dezala proposatzen diogu erakusketa honekin. Erakusketaren osagarri gisa asteroko saioak izango dituen ekintza programa bat ere egongo da, Ferrerrek berak gonbidatutako artisten eskutik, eta baita gorputz-lengoaia jorratuko duen hezkuntza programa berariazko bat ere.

Ane Rodríguez Armendariz. Tabakalerako kultura zuzendaria.

AURKIBIDEASarrera (2 ) • Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11,13,17,19,23... Laurence Rassel eta Mar Villaespesa (3 - 5) • Denboraren esparruan... (objektuak isilean igarotzen dira eta teak irakin egiten du) David Pérez (6 - 10) • Porrot egin zuen proiektu pedagogiko bat: José Antonio Sistiaga, Esther Ferrer, Jorge Oteiza eta Elorrioko Eskola Esperimentala (1964-1965) Mikel Onandia Garate (10 - 12) • Akzio programa (36) • Hezkuntza-programa (37) • Kredituak (39)

3

Horietako batzuetan, denborak ahotsaren emi-sioa markatzen du:  Concierto ZAJ para 60 voces; Espectáculo/Olucátcepse.  Beste batzuetan, denbo-rak espazioan zeharreko mugimendua markatzen du:  Huellas, sonidos, espacio; Siluetas;  Un espacio es para atravesarlo edo Performance a diferentes altu-ras; Canon para 4 sillas, 1 mesa y  1 ventilador; Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles;  Las cosas; Especulaciones en V; La primera media hora de la vida de una mujer; Mallarmé revisé o Malarmado revi-sado; Performance para 7 sillas; Diálogo ininterrumpido.

Ekintza horiek aktibatu edo gidatzeko aukera izango dugu, etengabe ekintza horien bertsioak egiten dituzten edo ekintzak berrasmatzen dituzten bitartekarien gidaritzarekin (edo gabe); horretarako, eguneroko objektuak erabiliko ditugu, hala nola sokak, mahaiak edo aulkiak, eta partiturei jarraituko diegu, aldaketak egiteko gonbidapena eta jarraitu beharreko kanonak kontuan hartuta. Ekintzen memoriekin edo dokumentuekin batera aurkezten dira partitura horiek, beste “orainaldi performatibo” batzuk ahalbidetzea xede.

Horiek aktibatzeak esan nahi du gorputzean bertan bizitzea igaroz doan denboraren fisikotasuna.

Esther Ferrerrek pentsatzen dituen ekintzak berak gauzatzeko dira. Egiten dituen planteamenduetan, parte hartzea ez dago inplizitu, pertsona kopuru zehatz bat eskatzen duten taldeko performanceen

Canon para 4 sillas, 1 mesa y 1 ventilador (4 aulkirentzako, mahai batentzako eta haizagailu batentzako kanona) akzioaren partitura, 1989.

Esther Ferrerren (Donostia, 1937) lan artistikoa 1960ko hamarkadan gertatu ziren mutazioen barruan kokatu dezakegu; mutazio horiek praktika feminista, minimalismo eta ekintza artetik jaio ziren. Biografía para una exposición lanean, artistak, gorputzaren gainean jarritako kartel batean, idaz-ten du 1967tik ari dela (urte horretan bilakatu zen ZAJ1 taldeko kide) marrazten, argazkiekin lanean, instalazioak egiten eta, batez ere, ekintzak egiten.

Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23...  erakuske-tan, gure urratsak zenbatuko ditugu eta zenbaki zerrenda bati jarraituko diogu; zerrenda horrek erakusketako hainbat gunetatik eramango gaitu, Poema de los números primos seriearen instalazio batera iritsi arte; lan hori bereziki pentsatuta dago Tabakalerako areto berrietako zorurako.

“Niretzat, denbora mentala da eta, aldi berean, oso fisikoa. Zenbaki lehenekin lan egiten duda-nean, badirudi elementu material bat dagoela, ez dena ez papera, ez haria […] Une horretan denbora modulatzen ari naizela dirudi, forma ematen ari naizela. Zenbakiak marrazten ditu-dan bitartean, ahoz gora zenbatzen ditut, eta igarotzen den denborak ekintza batean duen garrantzi bera du”2.

Lerroa atartetik ateratzen da; bertan, azken lau hamarkadetan sortutako soinuzko obra/ahozko ekintza talde batek ahotsaren gorpuztasuna erakusten digute, ahozkotasunarekiko eta hizkun- tzarekiko arretatik harago:  Hoy una lágrima cayó de mis ojos,  Las palabras del poema,  Dans d’ autres lieux…,  18 de junio del año 2000,  ¿Por qué,  cómo, dónde y  cuándo?  Perfomance-irakurketa horiek etxeko bitartekoekin daude grabatuta eta, horie-tan, artistak hitzekin esperimentatzen du, izaera musikala ematen die. Horrez gain, errepikapena erabiltzen du, ekintzari erritmoa emateko meka-nismo gisa, artistaren praktikaren oinarri; dena den, Esther Ferrerren esanetan, errepikapena ez da existitzen, ekintza bat errepikatzen den bakoi- tzean desberdina delako. Erritmo eta egitura bati jarraituz, askotariko hausnarketak adierazten dituzte, izan gizarteko egoera dramatiko batetik abiatuta, izan iraganeko aditzen sonoritatearekin saiakerak eginda, izan alfabetoa erabilita.

Handik, lerroak beste areto batera eramango gaitu; han duela gutxi sortutako testuzko obra batek (¿Qué es una performance?) interpelatu egingo gaitu, eta denbora/espazioa erdigune- tzat duten ekintza multzo bat aurkeztuko digu.

1 Juan Hidalgo, Walter Marchetti eta Ramón Barce izan ziren fundatzaileak.2 Aipu guztiak artistaren, Laurence Rasselen eta Mar Villaespasaren arteko elkarrizketatatik atera dira; Esther Ferrer. Todas las variaciones son válidas, incluida esta lanean argitaratu ziren (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2017).

Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11,13,17,19,23...Laurence Rassel eta Mar Villaespesa

EU

4

Hainbat adibide daude: Huellas, sonidos y espacio5 lanean, lurra kolpatzen duen makil batek marka- tzen du erritmoa eta, bitartean, oinez ibiltzean oinatz ikusezinak uzten dira, figura geometrikoak sortzeko; Las cosas6 umorez beteriko lanean (umorea ere etengabe agertzen da artistaren lanetan), ber- tsioetako batean, buru gainean jartzeko objektua aldatzeko altxatzean, infinituaren sinboloaren antza duen ibilbide bati jarraitu behar zaio.

Egiturarekin batera, zoria (artistaren poetikan garrantzi handia duen beste kontzeptu bat) espli-zituki presente dago Mallarmé révisé edo Malarmado revisado7 lanean, baita denbora, espazioa eta, autorearen manuei jarraikiz, hutsa ere; Esther Ferrerrentzat, hutsa denbora da, baita espazioa ere. Ekintza gertatu bitartean, audio bat entzuten da, behin eta berriz, hau esanez: “Un coup de dés jamais  n’abolira le hasard / Toute pensée émet un coup de dés”.

“Perfomancearen alderdi interesgarria da gauzei gertatzen uztea; ezin daiteke zoria baztertu, DNAren parte da”.

Bestalde, hizkuntzaren materialtasunarekiko interesa, sonoritatearen eta hitzaren haragizko potentziaren bidez, etengabe hauteman daiteke Espectáculo/Olucátcepse8 lanean; soinuzko ekintza horretan, artistak zentzugabetasuna erabiltzen du (beste konstante bat) ohiko pentsamenduan krisial-dia eragiteko, abangoardia historikoen proposamen esperimental eta inkonformisten ildo beretik.

Erakusketan aktibatzen den beste ekintza bat, Diálogo  ininterrumpido9,  jokoan, inprobisazioan, ideien arteko loturan eta zentzugabekerian oina-rritzen da; haustura eta arrisku uneak sortzen dira, ez soilik fisikoak, baizik eta baita intelektualak ere, hizkuntza menperatzeari eta kontrolatzeri buruz ditugun ideien inguruan.

Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles lanak artistaren lanetako joan-etorri guztiak irudikatzen ditu; izan ere, obra plastiko gisa sortu zen eta, make-taren fabrikaziotik abiatuta, ekintza gisa garatu zen. Bestalde, Un espacio es para atravesarlo bideoak artis-taren presentzia proiektatzen du, perfomance hau egin bitartean; bideoa izenburu bereko ekintzaren bideo formatuko aldaera da10.

Ekintzen aretotik, Proyecto espacial  izeneko lanera iritsiko gara; gela horretarako berariaz sorturiko obra da. Izenburu bera duten maketa eta marraz-kien serieko parte da, eta artista 1970ean hasi zen

5 1960ko hamarkada amaieran sortutako ekintza. 6 1980ko hamarkada erdialdean sortutako ekintza.7 Mallarméri buruzko interesa piztu ondoren, Oteizari esker, 1968an ekintza sortu zuen.8 1971n sortutako soinuzko ekintza. Erakusketan 1995eko bertsioa aurkezten da; ahotsak Esther Ferrer eta Jorge Fernández Guerrarenak dira.9 2016an sortutako ekintza, 1999ko Instalación para performance partituraren aldaera gisa.10 Ekintza 1970eko hamarkada amaieran sortu zen, eta bideoa 1990eko hamarkadan egin zuen.

kasuan salbu, hala nola Concierto ZAJ para 60 voces3. Aldi berean, ekintzak jendaurrean egitean, hark sentitzen du ikusleek aukera dutela parte hartzeko edo ez parte hartzeko, edozein pertso-nak ere ekintzak egin ditzakeela uste du. Horrek esan nahi du presentzia eta berezitasun bakoi- tzak ekintza aldatuko duela, partituretan ageri diren jarraibideei jarraitu nahiz bertsio propio bat sortu, betiere jatorrizko kontzeptua errespetatzen badute. Artistak etengabe bertsionatzen edo alda- tzen ditu ekintza horiek, zein espaziotan dagoen edo gorputza zein egoeratan dagoen kontuan hartuta.

Denborarekin lotutako ekintzak ZAJekiko topake-tarekin lotuta daude (talde horren sortzaileak musikariak ziren4), eta John Cagerekiko topake-tak soinuei eta zaratei, baita bestelako musika forma batzuei ere, arreta jartzeko gaitasuna gara- tzen lagundu zion. Ekintzen denbora dinamika musikarekin pareka daiteke; denboraren artetzat edo orainaldien segidatzat dauka.

“Modu askotan zenba dezaket: zarata edo soinuak erabiliz, aulkiak erabiliz, buruz […] Bat...bat...bat errepikatzen badut, errepikapen horrek denboraren pertzepzioa aldatzen duela uste dut eta, ondorioz, baita ekintza bera ere. Sistema hori egitura bilaka- tzen da soinu obretan, Poema de los números primos lanean edota performanceetan."

3 1970ko hamarkada amaieran sortutako ekintza. Esther Ferrer. Todas las variaciones son válidas, incluida esta erakusketan aurkeztu zen lehen aldiz, Madrilgo Velázquez Jauregian (Madril, 2018). 30 ahotseko bertsioa Noise & Capitalism. Exhibition as Concert izenekoaren harira egin zen (Centre d’art contemporain, Brétigny, 2010). Iraupena parte hartzaile kopuruaren araberakoa da.4 Topaketa Donostian izan zen, José Antonio Sistiagak esan zionean lagun batzuek ekintza bat egin behar zutela San Telmo museoan eta pertsona bat behar zutela. Hori izan zen ZAJ taldearekin egin zuen lehen emanaldia, 1967ko abenduan. Ordudanik elkarrekin lan egin zuten, 1996an taldea desegin zen arte.

Mallarmé revisé o Malarmado revisado, Hommage à John CageCentre Pompidou, Paris, 1992 © Hervé Centre Pompidou, Paris, 2015

5

“Ideia bat hainbat forma eta euskarritan deklina-tzea […] performanceak eta instalazioak DNA ber-dina dute: denbora, espazioa eta presentzia; hiru elementu horiek funtsezkoak dira, baina modu desberdinean deklinatuta daude”.

Horregatik, Al ritmo del tiempo12, ekintza eta soinuzko pieza, Poema de los números primos lanari lotuta aur-kezten da.

Erakusketa proiektuak, lanak aurkezteko espazioa jorratzerakoan, abiapuntutzat hartzen du neurri-ren batean harreman aktiboa ahalbidetzea praktika artistikoen eta ikusleen artean; espazioa ulertzen da ariketa, ekintza eta pentsamendurako gune gisa, non prozesuak, saiakerak, zirriborroak eta maketak igarotzen diren eta zirkulatzen duten.

Soinuaren eta hizkuntzaren gorputza kontatu, entzun eta sentitzeko gonbidapena egiten da, denbora ukigarria den zerbait bezala hauteman eta probatzeko gonbidapena, gorputza mugimen-duan bizitzeko gonbidapena, hainbat konbinazio erabilita.

Zenbakiak, erritmoa, ahotsa, iterazioa, gorputza, hauskortasuna, denbora, espazioa, hutsa... Zoria egituretan, zorroztasuna zentzugabekerian, jarrai-tutasuna aldakortasunean.

Oharra:

Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... lanaren oina-rria   Esther Ferrer. Todas las variaciones  son válidas, incluida esta erakusketa da; Velázquez Jauregirako, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía museo-rako (2017) eta Centre national de la danse zentrorako, Paris (2018) komisariatu zen.

12 1960ko hamarkada amaieran sortutako ekintza, eta José Igesen gonbidapen batetik abiatuta sortutako irrati obra. Zuzenean nahastutako bertsioa, 1992ko otsailaren 17ko emanaldian, Radio Nacional de España kateko Ars Sonora programan. Obraren oinarria, grabazioa: 2 RNEko musika estudioa; teknikariak: Manuel  Álvarez, Juan Manuel Pérez. Ars Sonora programaren ekoizpena, José Igesek zuzendutakoa.

horiek lortzen. Serieak hutsaren eraikuntza azter- tzen du, ez hainbeste bolumenena, gutxieneko elementuak erabilita: haria eta iltzeak, espazioan barreiatuta, aurrez zehaztutako egitura bati jarrai-tuz edo ausaz.  Espazioa denbora printzipio gisa ulertzen da beti.

Erakusketan barneratzen gaituen lerroak aurrera egiten du, eta Poema de los números primos Pi11 serieetako marrazkietara garamatza. Gero, progresiboki, zabaldu egiten da, lurra-ren gainean marrazki angeluzuzen bat sor- tzeko, alfonbra bat balitz bezala; lurrean jartzeko instalazio honen zirriborroa eta beste batzuk ere areto berean ikus ditzakegu.

“Behinola amets egin nuen zenbakizko itsaso batean igerian ari nintzela; ametsaren ondoren, burura zetozkidan zenbaki guztiak zenbaki lehe-nak ziren. Horrelaxe hasi nintzen Poema de los números primos seriean lan egiten eta infinituari buruz hausnartzen; hori geroago landu nuen, Pi erabilita, zalantzarik gabe zenbaki infinitua baita”.

Esther Ferrerrek Proyectos espaciales  eta ametsaren ondoren behin eta berriro burura etortzen zitzaiz-kion zenbaki lehenak oinarri hartuta osatu zuen serie hori. Arkatzezko marrari haria gehitzen dio, haren balio plastikoak trazatuari erliebea ematen diolako. Era horretan, keinua bikoiztu eta azpima-rratzen du, lerroa indartu egiten du, ukigarriago egin; hala, “denborari denbora emateko” modu bat den horren presentzia markatzen du.

Matematiken hizkuntza, musikari eta zenbaki lehenen ikerketari lotuta, bere subjektibitatea eza-batu eta sistema edo egitura baten mende jartzeko erabiltzen du artistak. Exekuzio prozesuan, lehe-nik eta behin euskarria erabakitzen du, eta, gero, sistema, hainbat parametrorekin: obra bakarra edo seriea, hasiera zenbakia, zenbakiak espazioan banatzea (lerro horizontal, bertikal edo diagonale-tan), kolorea, eta abar. Infinitura arte luza daite-keen serieak berezitasun bat dauka: bertan aurrera egin ahala, gero eta zenbaki gutxiago dauka eta zenbakien arteko espazioa handitu egiten da, hutsak sortuz, hedatuz, unibertsoak egiten duen bezalaxe.

Artistak askotariko euskarriak erabiltzen ditu: oihala, papera, hormak, zorua... Eta eskala euska-rri horien araberakoa da. Hormetako edo zoruko irudiak dira hedatuz doan unibertsoaren ideiare-kin antz handiena dutenak, eskala handiari esker.

Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... obrako lanen hautaketak eta sekuentziak prozesuan oinarri-tuago dagoen praktikari erantzuten dio, baita ibilbide osoan zehar artistaren lanaren mekanika zuzendu duen operazioetako bati ere.

11 1987 eta 2010 artean egindako koadro eta marrazki seriea. Erakusketarako sortutako marrazkien offset edizio bat dago ikusgai.

EU

Poema de los números primos, 2018-2019.

6

Artistaren buruan, bi autoreak gurutzatu eta gain-jartzen dira. Eta esparru tangentzialetatik egiten dute hori. Pentsamenduaren xake birtualaren gai-nean gainjarrita dauden une horietako batean, ira-tzargailu batek oreka prekarioari eusten dio Esther Ferrerren buruaren gainean. Iratzargailuaren oreka aurretik mailuek eta lumek izandako orekaren antzekoa da. Objektu horien ondoren, komuneko papereko bilkari batek begirada garbitzeko gonbi-dapena egiten ditu. Ikusten ez dugula ikusita, den-bora isilean igarotzen da.

Objektuak eta hautsa, objektuen hautsa, zeinuen errautsa, denborarik gabeko isiluneak... Puzzlea osatzen ahalegintzen garen bitartean, piezak gure eskuetan desegiten dira. Zergatik objektu ho...? Galdera ez da ezta osatzera iristen ere, gure ahoan urtzen denean, bere baldartasuna ezkutatu nahian. Walter Marchettik gogorarazten digun moduan, Juan Hidalgok, ZAJen sortzaileetako batek, bere lehen eta abar horietako batean desegin zuen galdera: “Zergatik behar dugu zertarako bat?" “Zertarako behar dugu zergati bat?” Galderak objek- tuekin zerikusirik ez duten zerbaiten gisan iristen zaizkigu. Gure begiradan lo daude, besterik ez. Hala ere, ametsetatik ahaztuta, gauzek hortxe jarraitzen dute. Esna. Dena biltzen. Baita Esther Ferrerren buru gainean ere.

“Oso zaila da –esaten zuen Rrose Sélavyren alter egoak–objektu bat aukeratzea; izan ere, hamabost egun igaro ondoren estimatu edo gorrotatu egiten du batek. Helburua da nolabaiteko axolagabekeria estetikoa lortzea. Ready-made izenekoan hautaketa beti oinarritzen da axolagabekerian, baita gustu onik edo txarrik ez izatean ere”1. Itxurazko axolagabeke-ria horretatik abiatzen bagara eta ez bagara erortzen Duchampen mezuak gurtzeko ohitura hedatuan, ikusi ahalko dugu Esther Ferrerrek erabiltzen dituen objektuak zein puntutaraino parte hartzen duten antzeko eszeptizismo adierazkor batean. Sorgune duten sinestezintasun plastikoaren era-ginez, objektu sekularizatu eta agnostiko gisa aur-kezten zaizkigu; soraio mantentzen dira askotariko agerraldi komunikatiboen aurrean, ez dute inolako arte sakratutasun aurarik, hau da, ez dute inolako inposizio zentzurik zeinu izaera garrantzitsu baten balio hipotetiko eta agurgarri bati dagokionez.

1 Cabanne, Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp, Bartzelona, Anagrama, 1972, 72. or.

“Beraz, zalantzarik gabe ondo egin nuen, nahiko ondo egin nuen, behatzaile-postutik ez mugituta. Baina behatu beharrean, ahula izan nintzen eta mentalki bestearengana biratu nintzen, makila-dun gizonarengana, alegia. Orduan, berriz ere zurrumurruak entzuteari utzi nion. Isiltasuna berriz ezartzea; horraxe objektuen rola”.

(Samuel Beckett, Molloy)

“Nire ustez, horrexetara mugatzen da historia: galdutako aukeren segida bat. Hasieratik pieza guztiak genituen, baina inork ez zuen jakin non kokatu”.

(Paul Auster, El Palacio de la Luna)

Denboraren esparruan... (objektuak isilean igaro-tzen dira eta teak irakin egiten du).

Aulki batean eserita, isili-isilik, Esther Ferrerrek objektu bat jartzen du buru gainean. Aurpegiaz ezer adierazi gabe, zehaztu gabeko denbora batez eusten dio buru gainean, orekan. Erraz ezagu-tzeko moduko objektu bat da, egunerokoa. Hutsala dela esatera ausart gintezke ia. Haren erabilerak ez dio inolako betekizun sinbolikori erantzuten. Ezta fetitxismoari edota ezaugarri estetiko jakin bati ere. Objektuaren garrantzirik eza osoa da; aldi berean, baina, gure ideia edo ohitura sakratuenak ere ez dira hain garrantzitsuak. Minutu batzuk igaro ondoren, objektu hori kendu eta beste bat jarriko du artistak. Prozesu osoa isilean gauzatzen da, hitzik esan gabe.

Artistak kanabera luze bat jartzen du kontu handiz buru gainean; guk, bitartean, gauzatu den objektuen hautaketa azaltzeko ezkutuko mekanis-moa aurkitzeko ahalegina egiten dugu, dinamika sekretu hori; modu konpultsiboan saiatzen gara izateko arrazoia aurkitzen, arrazoiaren logikaren eta sintaxiaren hizkuntzatik abiatuta (modu zabar eta arruntean bada ere) inoiz justifika ezin daite-keena aurkitzen, alegia: gure presentziarekin bizia hartzen duten arren, guztiz independenteak diren gauzen presentzia.

Ahaleginak ez du ezertarako balio. Objektuak bata bestearen atzetik igarotzen dira, eta ideiek eraiki-tzen dituzten hondarrezko gazteluak azkar batean suntsitzen dira artistak buru gainean objektuak jarri ahala. Horren ondorioz, dena hauts bihur-tzen da. Arnasten dugunean, konturatzen gara Marcel Duchampek metatutako eta John Cagek soinuaren bidez barreiatutako hauts bera dela.

Denboraren esparruan... (objektuak isilean igarotzen dira eta teak irakin egiten du)

David Pérez

7

gehiegizko pasiorik gabe egiten du, distantzia didaktiko inpertsonal hori erabiltzen du dotoretasu-nez, Magrittek egiten zuen moduan, esatean guztiok ikusten dugun pipa hori ez dela pipa bat, margolan bati begira ari baikara, hau da, hizkuntzari, simu-lazio bati. Era horretan, gauza baten atzetik beste bat dator. Modu paraleloan, objektu baten ondoren beste bat dator. Esther Ferrerren lana hurbildu egiten da gauzez beteriko zaku erraldoi bat zera-maten Borgesen ipuineko pertsonaiengana. Zaku horri esker, hitzak erabili beharrean aipatu nahi zuten objektua erakuts zezaketen. Hizkuntzarekiko nolabaiteko fobia iradokitzen duen objektuen bat etortze hori gorabehera, ipuin horrekiko aldera-ketak ezin gaitu eraman inolako ondoriorik atera-tzera. Hori dela eta, arinegi ez ibiltzea komeni da, dena ez baita dirudien bezain erraza. Eta ez da hain erraza balitekeelako pentsatzen den hori ez izatea ez erakusten dena, ez esaten dena, ez isiltzen dena.

Itzul gaitezen hasierara. Aulki batean eserita, isili-isilik, Esther Ferrerrek objektu bat jartzen du buru gainean. Aurpegiaz ezer adierazi gabe, une batez orekan eusten dio. Orain, hautsa biltzeko bat da. Erraz manipula daiteke, gainazal zapal eta egonkorrak eroso kokatzea ahalbidetzen baitu. Hari begira, hitzak desagertu diren espazio baten barruan sar-tzen gara. Gauzei bakarrik egin diezaie-kegu aurre, eta horiek, dakigunez, gure maskarak dira. Baita gure idoloak ere. Hitzak baztertuta, hizkuntza indargabetuta, zentzua lokartuta, gauzak eta gauzen itzalak baino ez zaizkigu gelditzen. Baina horiek ez dira jada ezjakintasunarenak. Hau dio Chuang Tzuk: “Hitzen xedea ideiak transmiti-tzea da. Ideia ulertzen denean, hitzak ahaztu egiten ditugu. Non aurki nezake hitzak ahaztu dituen gizon bat? Harekin hitz egin nahiko nuke”5.

Hala ere, denbora igaro egiten da. Elkarrizketa hori izan ahalko balu, Chuang Tzuk ez luke orain gizon batekin izango, baizik eta emakume batekin, noi-zean behin buru gainean objektu bat jartzen duen emakume batekin, hain zuzen ere, eta baliteke objektu horren eraldaketa bitxi bat jasatea, (batere inuzen-tea ez den) gerra jostailu bat izatetik izaera askoz ere didaktikoa duen objektu hiperfaliko bat izatera. Objektuak etengabe erabiltzeak behin betiko anorexia linguistikoa edota adierazpenen-sentimenduen apatia eragiten du; horren bitartez, edozein norabi-detan seinalatzeko gai diren esanahitze-mekanismoak artikulatzen dira, betiere soilik balio deskriptiboa duten horiek salbuesten baditugu. Aurrean dugun lana ez da baieztapenean ezta metaforan egonkor-tutako lan bat. Lanaren xedea ez da solasaldi bat piztea. Ezta digresioa eragitea ere. Eragiten duen operazio semantikoa bitartekaritzarik ez izatetik eratorritakoa da. Hori dela eta, obra hauek sinple-tasunaren indarrarekin jokatzen dute, diskurtsiboa bistakoaren sarraldi soil bihurtzeko ebaki horrekin.

5 Merton, Thomas, Por el camino de Chuang Tzu, Madril, Visor, 1978, 157. or.

Hala ere, horrek lanaren zati handi bat (baina ez osoa; izan ere, kasu batzuetan objektuen erabile-rak obraren beraren beharrizan ironiko eta erai-kitzaileei erantzuten die, hala nola, Dans le cadre de l’art seriean edota Juguetes educativos lan zorro-tzean) poetikoki bereizten badu ere, erakusten diren kanaberen, mailuen, lumen edo komuneko paper bilkarien izaera emozionalki asaldakaitzak ezin digu ahaztarazi John Cagek berak (zen-a oina-rri hartuta) azpimarratutako hau: “Inolako erdigu-nerekin bat ez datorren egoera batean gaude; hau da, […] deszentralizatuta gaude. Egoera horretan, gauza bakoitza dago erdigunean. Beraz, erdigu-neen askotarikotasun bat dago, erdiguneen anizta-sun bat, zalantzarik gabe. Eta guztiek zeharkatzen dute elkar […] Gauza batentzat, bizitzea da erdigu-nean egotea. Horretarako, beharrezkoa da elkar zeharkatzea eta elkar ez oztopatzea”. Aldi berean horrek “edozer gauza gailentzeko aukera” ere badakar, eta horrek “posible den guztia irekitzea eta posible den guztiari ateak irekitzea” ahalbide-tzen du2.

Hori dela eta objektuek irakurketa konplexu eta anbibalentea hartzen dute3. Ez dute ahotsik, baina hitz egiten digute. Tokiz aldatuta daude, baina hauen kokapena erdigunea da. Edozein sentimen-talismori ihes egiten diote, baina gure sentikorta-suna mintzen dute. Ez dute ideiarik, baina gureak asaldatzen dituzte... Esther Ferrerren buruaren gainean dautza, isilik, denbora zehaztugabe batez. Minutu batez? Bi, hiru... minutuz? Ez dio axola. Gure arreta harrapatu ondoren, ezkutatu egiten dira, eta beste batzuek ordezten dituzte. A rose is a rose is a… Kanabera, orain, telebista motor txiki bat da, bota bat, inbutu bat... Objektu horiei buruz ziur dakigun gauza bakarra haien erdikotasun eszentrikoa da. Ezer ez diren bitartean dena dira (edo, nahiago bada, dena diren bitartean ez dira ezer), eta denbora igaroz doa motel, oso motel. Alabaina, ez dakigu nora doan. Gure ziurtasun bakarra txundimena da.

“ZAJen formaren liburu handia” izenekoan, “kon-posizioaren, teknikaren oinarriei, konposatzeko egunik onenei, ideiak gorde eta tratatzeari eta konposizioaren funtsezko 48 motei” buruzkoan, Walter Marchettik gogorarazten digu “gauza baten ondoren balitekeela beste bat etortzea”4, besteak beste. Horren jakitun, Esther Ferrerrek adieraz-pen horren baliozkotasuna erakusten digu. Baina

2 Cage, John, Para los pájaros. Conversaciones con Daniel Charles, Caracas, Monte Ávila Editores, 1981, 103. eta 180. or.3 Horri dagokionez, Gloria Colladok hemen adierazitakoarekin bat ez datorren iritzi bat adierazi du: “Esther Ferrerrek objektuekin duen harremana edonolakoa izan daiteke, axolagabea izan ezik. Berdin dio jostailuzko tanke bat, koilara bat, mailu bat edo azalore bat izan; beharrizanak eta erabilgarritasunak bultzatuta erabiltzen ditu, bizitzan bezalaxe, zerbait egiteko”. Collado, Gloria, “Esther Ferrer. Ante el espectador”, Lápiz (Revista Internacional de Arte), 108, 1994eko urtarrila, 38. or. 4 Marchetti, Walter, Arpocrate seduto sul loto, Madril, autorearen edizioa, Artes Gráficas Luis Pérez, 1968, z/g or.

EU

8

erabiltzen dituen objektuek edozein protagonismo izan dezakete, aurretik adierazi den moduan; erdi-gunez betetako diskurtso baten erdigunea osatzen dute, eta, beraz, zentraltasun-hutsunea. Horiek seinaleztapen mutuz, aztarna murriztuz, testi-gantza argiz, burubide ez narratiboz, ohar mehez eta arrasto biluziz osatutako esaera eratzen dute. Frogatzetik ihesi doan esaera, soilik agerian gelditu nahi duena eta Felipo Boso poeta esperimentalak bere poemetako bati izenburua jartzeko erabili zuena: testu motz bat, bere ohiko lakonismoare-kin gauzei beren izenez deitzea gomendatzen zuena: gauzak8.

Esther Ferrerrek kontraerretorikan oinarritutako elokuentzia isila finkatzea du helburu, hitz-jarioa eta esamesak alde batera utziko dituen elokuen-tzia, hain zuzen ere. Berritsukeriak eta hizkuntza-fedea murriztuta, artistak prozesu hori bultzatzen du ekintzen eta ikuskizunen bitartez, eta espazio (zehatza) eta denbora (orainaldia) partekatzen ditu. Elementu horiek kontaktuaren bidez garatzen den jarduera bateko ardatz nagusiak bihurtzen dira, autoreak askotan aipatu duen presentziaren bitar-tez. Horrez ondorioz, objektua obra bilakatzen da, obra ekintza, ekintza presentzia, presentzia bat-batekotasun, eta, bat-batekotasuna, berriz, orainaldi sutsu, lasai, bete, huts, argi eta ilun bat bultzatzen duen objektutasuna idazten duten gauzen eztanda arduragabea.

Objektu batek (dagoeneko aipatu dugu) beste objektu batera hurbiltzen gaitu, eta denbora batek beste den-bora batera garraiatzen gaitu. Modu berean, haus-narketa batek beste hausnarketa batera eramaten gaitu. Horrela, Esther Ferrer bere aulkian esertzen denean eta isiltasunean gauzen gramatika burutzeaz gain bizitzaren museoko piezen idulki bihurtzen denean, Piero Manzoniren aztarna paradoxikoa (alderantziz, hala ere) ere nabari da. 1961 hasieran artista-poteratzaileak oinarri magikoak prestatu bazituen gorputz baten eta obra bihurtutako mundu baten idulki moduan, hainbat hamarkada beran-duago Esther Ferrerrek artista imitatzen du gorpu- tzean kokatzen ez den obra batean. Horrek ez du esan nahi gorputzaren rol artistikoa alde batera uzten denik (pentsa dezagun, adibidez, Intimo y personal bezalako ikuskizun batean, helburutzat gorputza-ren neurketa askea duena, bai bakoitzarena eta bai besteena, eta artistak gogorarazten diguna —kon-trolatu eta neurtzeko behar falozentrista dela eta— hura gauzatzerakoan “ez dela ezinbestekoa gizo-nek sexua erekzioan neurtzea”9). Idulki-trukaketa hori dakarrena artistaren funtzioen lekualdaketa

8 Boso, Felipe, T de trama, Santander, La Isla de los Ratones, 1970, 58. or.9 Ferrer, Esther, “Íntimo y personal, una proposición/Intimate and personal”, Esther Ferrer erakusketaren katalogoan. De la acción al objeto y viceversa, Donostia, Gipuzkoako Foru Aldundia/Koldo Mitxelena Erakusketa Aretoa, 1997, 68 eta 148 or.

Ikuspegi horretatik, Esther Ferrerren bakarkako sorkuntza hedatu egiten da Fluxusek sortutako delta ezin besarkatuzkoaren barruan sortutako meandroetako batean zehar; etengabeko mugi-mendu eta fluxuzko esparru horrek geografia zingiratsua osatzen du, hainbat formako uhar-teekin, eta horien arteko kontaktu-puntuak euren arteko urruntasunetako aldeek zehazten dituzte. Hortik abiatuta zehaztuko da ZAJekiko topaketa, “denboraz kanpokoa beti izan bazen aukera bat” (halaxe adierazi du Juan Hidalgok behin eta berriz), denboraz kanpokoa taberna bat bezalakoa da, non “jendea sartu eta irten egiten den, bertan egoten den, kopa bat edan eta propina uzten duen”, Walter Marchettik 1966an editatutako kartoi-komunikatu errepikatuenetako batean esan zuen moduan. Erreferenteen sare horren eragi-nez, Duchamp eta Cage, Fluxus eta ZAJ, zena eta zoria, gurutzatu egiten dira, norabide bakarraren hondoratzea ahalbidetzeko. Horri dagokionez, artistak berak ZAJi buruzko hausnarketa egiten du, eta esaten du “ez duela irakasten (ez da eskola bat), ezta uka-tzen ere (beste egiteko batzuk ere), ezta baieztatzen ere (ZAJek izanez berresten du bere burua), ezta frogatzen ere (ZAJ ezin daiteke frogatu), ezta konkistatzen ere (konkistatzaileak aspergarri zaizkio, dogmak, manifestuak, teoriak edo azalpen luzeak bezalaxe), ezta suntsitzen ere (beti dago bokazioz horretarako prest dagoenik), ezta probokatzen ere (jendeak laguntzarik gabe probokatzen du bere burua), ezta dibertitzen ere (ez du helburu zirkua ordeztea), ezta aspertzen ere (nahiz eta Satiek esan zuen moduan, errazagoa da aspertzea dibertitzea baino), ezta gidatzen ere (ez duelako bidea ezagutzen, agian), ezta basakeria murrizten ere (uste du pertsona bakoitza gai dela lan hori bakarrik egiteko), ezta lurperatzen ere (hildakoek lurpera ditzatela hildakoak)”6.

Gogoeta hori kontuan hartuta, esan daiteke Esther Ferrerrek eragin multzo bat jorratzen duela bere lanetan, prestakuntza plastiko baten ekintza anartistiko eta deserrotua iragazten duena. Prestakuntza horretan artea-bizitza binomioa kon-traesanik gabe ebazten da. Bonito Olivak Fluxus-i buruz esan zituen hitzak gogora ekarriz, pres-takuntza hori bat dator espazio fisiko eta mental horrekin, non neutraltasunaren edertasunak forma motel baten baieztapena eragiten duen.7 Hala ere, gure artistak proposatzen duen ihesaldiak (deskribapenetatik eta neutraltasun-ezetik) ez dakar zentzumenak alde batera uztea. Ondorioz,

6 Ferrer, Esther, “Fluxus & Zaj”, Picazo, Glòria (Koord.), Estu-dios sobre performance, Sevilla, Centro Andaluz de Teatro/Productora Andaluza de Programas, Junta de Andalucía, 1993, 44.-45. or. Testu hori bera edizio katalanean argitaratu zen, bilduma honetan: Estudis escènics. Quaderns de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, 29, 1988ko martxoa, 21.-34. or. 7 Bonito Oliva, Achille, “Ubi Fluxus ibi motus”, Ubi Fluxus ibi motus 1990-1962 erakusketaren katalogoan, Venezia, La Biennale di Venezia/Mazzotta, 1990, 13-25 eta 26-38 or.

9

ordena ezegonkor eta iragangarri13 baten existentzia, baizik eta ordena guztien eraginkortasunik eza, zurruntasun guztien ahultasuna, gertaera guztien behin-behinekotasuna. Hala ere, gure existentzia objektu horiekin partekatzen dugunean (nahiz eta soilik une batean izan) igarotzen den denbora ezin da denboraren parte izan. Izenik eta ordurik gabeko iraupenik gabeko uneetan murgiltzen garenean, denbora izan ez nahi duen zerbaiten hasiera osatzen dugu. Une hori fisikoaren eta mentalaren arteko espazio batean gertatzen da, antzezlanetatik urrun dagoen espazio batean, eta gabetzearen beharra, bertan behera uztearen ezinbestekotasuna eta hutsu-nearen beharrezkotasuna erakusten dizkigu.

Denbora objektuzko baldintza moduan ageri da, zeinaren bitartez ikuspegia artikulatu eta osatzen den. Bere protagonismoa, hala ere, kontraesanez beteta dago, Esther Ferrerren lan asko bereizten dituena aldez aurretik hausnartu gabeko (baina hala ere probablea dena) amaiera-aukera. Horregatik, pieza eta ekintza geroratu egiten dira betirako, eta, kasurik onenean, ahaztu ere egiten dira. Horrekin lotuta, adibidez, gogora ekar ditzakegu Números primos serieari edo Cara y cruz ikuskizunari (non artistak ikusleei eskuz margotutako txanponak botatzen dizkien, horietako bat itzultzen diotenean ikuskizunari amaiera emateko asmoarekin) lotu-tako obrak, baita Silla Zaj lanean (ikusleei aulki batean esertzeko gonbita luzatzen zaie, heriotzak banantzen dituen arte) jasotako proposamenak ere. Hala ere, denbora-faktoreak lan horietan duen garrantzia alde batera utzita (bai obra amaitzeko elementu moduan eta bai nekearen isla moduan), Esther Ferrerren obretan denboraren presentzia aipatzen dugunean, beste gai bat ari gara aipatzen.

Autorretrato en el tiempo lanean osatutako work in progress-ari erreparatuz gero, unearen poetikara hurbiltzen den denborazkotasuna topa dezakegu. Aurpegiaren simetrian eta denboraren etenga-beko asimetrian oinarrituta, autoerretratu horiek ezegonkortasunaren bat-egitea planteatzen dute aldakortasunaren orekaren bidez. Identifikatzeko erabiltzen dugun aurpegia (hutsune baten erdigu-nea dena) eraldaketarik erantzuteko gai da soilik; horregatik iraunkortasuna soilik mudakortasunean

13 “Artistak betidanik egin du lan objektuekin eta espazioarekin, eta ekintzaren ezinbesteko elementu bihurtu ditu […] Objektu horiek egoera ilogikoak eta zentzugabeak sortzeko erabiltzen ditu, baina artistak ere zentzugabetasuna lantzen du, eta esaten digu horren erdian ere gauzak eraikitzen saiatzen dela, ordena ezegonkor eta iragankorra, nolabaiteko oreka ematen diona, nahiz eta hori ere ezegonkorra eta iragankorra den. Ekintzen argitasuna, sinpletasuna eta hutsalkeria eta exekuzioaren neutraltasuna eta axolagabetasun pertsonala aurkezten dituen instalazio eta objektuen parte dira, eta horri soiltasuna eta ironiaz betetako ildo poetikoa gehitu behar zaizkio”. Aizpuru, Margarita, “Esther Ferrer, ekintzatik objektura, objektutik ekintzara/Esther Ferrer, de la acción al objeto y viceversa/Esther Ferrer, from action to object and vice versa”, Esther Ferrer erakusketaren katalogoan…, op. cit., 23, 24 eta 133 or.

da, erreferentzia erromantiko-demiurgikoetatik aldendutako funtzioak, lekualdaketa horren rolak zuzenketa zorrotza (eta ez alferrikakoa) jasatea eragiten dutena. Artista (kasu honetan emaku-mezko) bere iraungipenaren euskarri moduan jar-dutera mugatzen da, jenioaren gainbehera iragar-tzen duelarik aldi berean. Horrek agerian uzten du Esther Ferrerrek beti iragankortasunaren militan-tziaren alde egin izana, hala definitzen baititu bai bere lana eta bai bere ibilbidea10.

Edukirik eta pisurik gabeko bilaketa horri (gra-bitatearen diskurtsoarekiko mesfidati agertzen dena) Cage-k egin zion erreferentzia Duchamp-ez mintzatzerakoan. Musikari estatubatuarrak ida-tzitako testu labur batean honako hau irakur dai-teke: “Gainerakoak artistak ziren. Duchampek hautsa jasotzen du”11. Ezin da askorik esan neurri horretako baieztapen bati buruz. Beste behin (baina orain zen motako erresonantziei erantzu-nez), hautsa agerian jarri da. Eta, harekin batera, Esther Ferrer, bere aulkian eserita eta isilik, gure hondarrezko gazteluak eta gure gotorlekuak sun-tsitzen dituen bitartean. Horrez gain, objektuak, ekintzak edo denboraren etorkizuna “inoiz ida-tzitakoa irakurtzean” oinarritzeko gonbidapena luzatzen digu, “inoiz entzundakoa amesteko”12. Ikuspuntu horretatik, objektu-sintaxi honek era-giten duen arintasun-konkistak diskurtso baten zentzua lotzea ahalbidetzen du, objektuen jarrai-penaren bitartez horiek dakartena azpimarratzen saiatzeko, eta, are gehiago, objektuen existentzia, denak espazio eta denbora baten barruan hedatu eta higatzen direlako ekintza.

Igarotzea da gauzen profila marraztea ahalbide-tzen duena, baita denborazkotasunaren ingera-datik abiatuta marraztea ere. Denborak osatzen du dimentsio hori, non gauzek beren sendotasun hauskorra eskuratzen duten, argitasunez, sinple-tasunez eta soiltasunez osatutako sendotasun ilogiko eta zentzugabea; horrek ez du soilik baieztatzen

10 Collado, Gloria, “Gauzak/Las cosas/The things”, Esther Ferrer erakusketaren katalogoan…, op. Cit., 40, 41 eta 137 or.11 Cage, John, Del lunes en un año, México D. F., Ediciones Era, 1974, 91. or.12 Barber, Llorenç, “Acercamientos varios al fenómeno Zaj des-de el mundo musical”, ZAJ erakusketaren katalogoan , Madril, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, 35. or.

EU

10

lagunduko dizut zen-a ulertzen, ez baduzu aldez aurretik zure katilua husten”15.

Esther Ferrerren ekintzek hustu egiten gaituzte eta, hori egiterakoan, bikoiztu egiten gara. Agian ezaugarri horretan dago bere isiltasunaren garran-tzia. Eta, agian, inguruabar horretan topatuko dugu orain buruan objektu bat duelarik aulki batean ese-rita dagoena Esther Ferrer ez delako arrazoia.

15 Charles, Daniel, “ZAJ: Tao y postmodernidad”, Fuera de Formato erakusketaren katalogoan, Madril, Centro Cultural de la Villa, 1983, 164.or.

da posible. Identitate iragankorrak presentzia ahu-lekin bateratzen diren jokotik abiatuta, artistaren lanak orientazio berritua du argazki-ekintzetan, ikuskizunetan, objektuetan eta instalazioetan. Denbora begiradaren eskakizun bihurtzen da, eta, gauzak, objektualizatutako iraupen. Igarotzea, bestalde, sakabanatu eta bikoiztu egiten da. Horregatik agertzen da Cage beste behin: “Duchampek zerbait gehitzearen erabilgarrita-suna erakutsi zuen (bibotea). Rauschenberg-ek zerbait kentzearen erabilgarritasuna erakutsi zuen (De Kooning). Beraz, sakabanaketa eta bikoizketa itxarongo ditugu gogotsu”14.

Sakabanaketa eta bikoizketa iritsi dira dagoeneko. Horiek antzemateko baldintza bakarra jakintza erredundantea dela jakitea da, Esther Ferrer 1967az geroztik ZAJen parte izatera igaro zene-tik praktikatzen aritu dena, nahiz eta horrek bere zailtasunak dituen. Horregatik, ez da harritzekoa Daniel Charles-ek Juan Hidalgoren zen-anekdota bati erreferentzia egin izana taldeari buruzko ana-lisietan: “Gizon ilustratu bat” zen-maisu baten-gana joan zen “ezohiko filosofia horren inguruan ikastera”. Maisuak te-katilukada bat eman zion hitz egiten ari ziren bitartean. Maisuak erritu zorrotza jarraituz tea prestatzeaz amaitu zuenean, bisita-rian katilua betetzen hasi zen likido berdeak gai-nezka egin zuen arte. Gelditzen ez zela ikustean, bisitariak honako hau oihukatu zuen, harrituta: Maisu, katilua beteta dago! Maisuak honako hau erantzun zion teontzia uzten zuelarik: “Katiluaren moduan, zure teoria eta iritziez zaude beteta. Nola

14 Cage, John (1974), op. Cit.,, 92. or.

Ondorengo testuak Esther Ferrerren ibilbidean hain ezaguna ez den alderdi bat erakusten digu, garaiko beste artista batzuekin batera (José Antonio Sistiaga eta Jorge Oteiza, adibidez) arteak eta hezkuntzak bat egiten duten eremuan egindako esperientziak, praktika eta pedagogia esperimentalak erabilita:

Joan den mendeko 60. hamarkadaren erdialdean, Francoren diktadurapean eta euskal kulturaren berpizkunde garaian –aipatzekoak dira testuinguru horretan, besteak beste, Quosque Tandem…! (1963) liburuaren argitalpena, Gerediaga Elkartearen eta Durangoko Liburu eta Disko Azokaren lehen edizioaren jaiotza (1965), Gaur taldearen era-keta (1966), Ez Dok Hamairu taldearen ibilbidea (1966-1972), ikastolen mugimendua eta euskara batuaren inguruko eztabaida– Euskal Herrian

inoiz ikusi gabeko hezkuntza-proiektu artistikoa garatu zuten Elorrion José Antonio Sistiaga, Esther Ferrer eta Jorge Oteiza artista plastikoek. Horiek guztiek eskola esperimental bat jarri zuten mar-txan, eta, horrez gain, Haur Unibertsitate Pilotu bat ere proiektatu zuten. Ekimena abangoardiakoa eta laburra izan zen. Berriki egindako hainbat azterketa eta ikerketek esperientzia horretarako gerturapen bat justifikatzen duten informazio berriak atera dituzte argitara.

Andoni Esparza eta Funcor kooperatiba

Andoni Esparzak sozialki aurreratuta zegoen eta euskal gizarteko ekonomiari, sindikatuei, hezkun-tzari eta kulturari egokitzen zitzaion industria-produkzio eredu batean oinarritutako Funcor

Porrot egin zuen proiektu pedagogiko bat:José Antonio Sistiaga, Esther Ferrer, Jorge Oteiza

eta Elorrioko Eskola EsperimentalaMikel Onandia Garate

David Pérez Arte garaikidearen Diskurtsoaren Klabeak arloko katedraduna da Universitat Politècnica de València-n.

Testu hau, Esther Ferreren XLVIII Veneziako Bienaleko parte-hartzeareren karietara 1999an egindako argital-penerako Espainiako pabilioiaren komisarioak idatzi zuen, eta honako edizio hauek izan ditu geroztik:

David Pérez, Esther Ferrer en la XLVIII Bienal de Venecia, Madril-Gasteiz, Kanpo Gaietarako Ministerioa-Ikusager Ediciones, S.A., 1999.

David Pérez, Sin marco: arte y actitud ne Juan Hidalgo, Isidoro Valcárcel Medina y Esther Ferrer, Valentzia, Editorial de la Universitat Politècnica de València, 2008, 173-194 orr.

11

kooperatiba sortu zuen 1955ean Elorrion, pieza metalikoak urtu eta nekazaritzarako makineriak sortzen zituena.1 Enpresako langileen seme-alabei kalitatezko hezkuntza eskaintzeko xedeaz, Esparzak Funcor Akademia jarri zuen abian, apur bat beranduago Funcor Ikastetxea bihurtuko zena. Euskarazko doako eskola mistoa izan zen, 1958an eratu eta arrakasta handiz eta zenbait gorabeheraz aktibo egon zena 1969ra arte. Dena den, 1967ra arte ez zuen aitorpen ofizialik jaso, eta, beraz, ikasleek txanda librean egin behar zituzten azter-ketak Bilboko institutuan. Azterketa horietan, lehen deialdian gainditzen zuten ikastetxeko ikas-leen %90ek, eta horrek agerian uzten du eskolak ematen zuen irakaskuntzaren kalitatea. La otra experiencia liburuan, Julia Itoiz autoreak Elorrioko kooperatiba-proiektuaren genesia, bilakaera eta desegitea berreraikitzen ditu Andoni Esparzaren artxibo eta testigantzak erabiliz. Horrez gain, José María Arizmendiarretaren eskutik Arrasateko MCCko ereduarekiko ezberdintasunak ere ematen ditu aditzera.2

1962tik ziren lagun min Jorge Oteiza eskultorea eta José Antonio Sistiaga margolaria, eta 1964. urtea-ren hasieran, Euskal Artisten Misio Esperimentala sortu zuten euskal artea sortzaile garaikideen mobilizazioaren eta artistaren emaitzak gizar-teari helaraziko zizkion Eskola Esperimental baten sorkuntzaren bitartez berpizteko xedeaz. Jesús Idoeta abokatuaren bitartez –Ama Lurren kudeatzaile eta Donostiako Zinemaldiko zuzen-dari izango zena–, Sistiaga eta Oteiza Funcorreko kudeatzaile Andoni Esparza eta Arrazolako erre-tore eta garaiko Elorrioko eskolako zuzendari José Antonio Retolazarekin jarri ziren harremanetan. Hezkuntza-proiektua berritzeko asmoa zegoela ikusita, beren ideiak martxan jartzeko aukera ikusi zuten bi artistek; are gehiago, Oteiza prest agertu zen bere proiektu guztiak alde batera utzi eta Elorrion zentratzeko.

Sistiaga, Stern eta Freinet-en artean

José Antonio Sistiagak Parisen ezagutu zuen Arno Stern-ek koordinatzen zuen eta egun oraindik ere martxan dagoen Académie du jeudi margolaritza-tailerra; izan ere, bertan bizi izan zen 1955 eta 1961 artean. Haurren berezkotasun sortzailean oinarri-tutako hezkuntza-esperientzia horren inspirazio zuzena jasota, Sistiagak Esther Ferrer artistarekin batera sortu zuen Donostian Adierazpen Libreko Tailerra (TEL) edo Ostegunetako akademia, 1.963 eta 1.969 bitartean zabalik egon zena. 5 eta 15 urte bitarteko haurrei zuzendutako tailer bat zen, non haurrek askatasunez erabaki zezaketen beren lanen formatua eta gaia. Asmoa haurrek beren buruei hezitzailearekin komentatu beharreko galderak

1 Agirre, Iñigo (2009), ‘Funcor (1955-1970). Un proyecto abortado’, Astola, n. 3, Gerediaga Elkartea, pp. 126-135. [Disponible en: https://issuu.com/astola/docs/astola_03/130]2 Itoiz, Julia (2005), La otra experiencia. El libro que nadie qui-so publicar a Jorge Oteiza, Arabera, Vitoria-Gasteiz, pp. 75-89.

sorraraztea zen. Oteizak uste zuen eskala handiko abangoardiako proiektu berritzaile baten abiapuntu izan behar zela TEL, eta, bertan, Sternek erabiltzen zuen teknika bera aplikatzen zuen Sistiagak. Are gehiago, kontaktuan egon ziren artista biak, eta Sistiagak Sternen material ofizialak jasotzen zituen.

Bestalde, 1963an Sistiagak Célestin Freinet peda-gogo frantsesa ezagutu zuen Venceko Irakaskuntza laikoaren kooperatibaren egoitzan. Bertan astebete egon zen irakaskuntza kooperatiboaren oinarriak ikasten, eta, ezagutza horiek barneratu ondoren eta ematen zituen aukerak eta lortutako emaitzak erakusteko xedearekin, eredu horren dibulgazio-lanetan ibili zen hurrengo urteetan erakusketen –batzuk Gaur taldearekin batera–, konferentzien eta argitalpenen bitartez. Besteak beste, Trama aldizkarian 1967an argitaratu zuen "El hombre de la mañana en la expresión actual del niño" artikulua da aipagarria.3

Elorrioko Eskola Esperimentala

Sistiaga oso ondo moldatu zen berehala Funcorreko arduradunekin, eta Oteizaren lidergo eta babesare-kin eta Donostiako TELen esperientzia praktikoa abiapuntutzat hartuta, Elorrion Freineten irakas-kuntza-metodo librea egokitu eta aplikatzea onartu zuen. Sistiagak eta Esther Ferrerrek –hasieran TELen kolaboratzen zuen eta gero Sistiagak hala eskatuta kontratatu zuten– proiektua abian jarri eta bi ikasturte akademikoz zuzendu zuten. Proiektua hamaika hilabetez egon zen martxan, zehazki, 1964ko udaberritik 1965eko udaberrira.

Lehen Hezkuntzako eta Oinarrizko Batxilergoko mailetako hezkuntza-beharrak estaltze aldera, Funcorrek 1963an gaztelu-etxe bat erosi zuen Urarka kalean. Sistiagak eta Ferrerrek bazekiten ahalik eta arinen hasi behar zirela irakaskuntza-metodo berria aplikatzen, eta, beraz, egokitzeke zegoen eraikin horretara moldatu ziren. Margolariaren beraren hitzetan, 14 urtera arteko 140 bat haur zeuden eskola hartan. Ikasle horientzat ordutegi guztiz ezberdin bat sortu zuten sistema ofizialari iruzur eginez, eta liburutegi bat ere eratu zuten, haur askori lehen aldiz liburuekin harremana izateko aukera eman ziena.

1964ko udaberri eta uda bitartean prestakuntza-lanak egin ziren. Sistagak arkitekto-lanak egin zituen, eta Gasteizen egin ziren haurrentzako altzari espezifikoak diseinatu zituen. Irailean ikas-turte berriari eman zitzaion hasiera, eta Sistiagak –lanpostu ofizialik gabe– zuzendaritza-lanak egin zituen. Edonola ere, hilabete eta erdiz bakarrik egon zen harremanetan ikasleekin, azkenik Esther Ferrerrek hartu baitzuen irakasleekiko eta adinga-beekiko harremanen ardura. Sistiagak eta Ferrerek ekintza sortzaileen bidezko hezkuntzaren ideia

3 Apalategi, Jaione (2015), ‘Sistiaga y la educación de expresión libre’, Sistiaga [Cat. Exp.], Fundación Museo Jorge Oteiza, pp. 127-158.

EU

12

horrela errealitatea kontzeptualizatzen eta funtsezko edozein gairi buruzko diskurtsoak ahalik eta modu koherenteenean egiten ikas zezaten, betiere beren adinaren arabera. Horrez gain, Elorrion euskara asko erabiltzen zen arren euskarazko alfabetizazio-tasa oso baxua zela ikusita, Ferrerrek liburutegian euskarazko liburuak eduki nahi izan zituen. Dena den, familia batzuk ez ziren erabaki horrekin ados egon, ez baitzuten ulertu zein zen euskarazko libu-ruak izatearen erabilgarritasuna.5

Funcor Ikastetxeko ikasleetako bat Fidel Azkoaga izan zen. Gogora ekarri ditu urte luzez Hezkuntza Ministerioaren kontrol ofiziala saihesteko erabi-litako modu ezberdinak eta ikastetxea aldi batez ixtera eraman zuten arrazoiak. Gainera, Sistiaga eta Ferrerren esku-hartzeak ekarritako aldaketaren lekuko izan zen: askatasun handiagoa zuten, esku-lanetarako material berriak erabiltzen zituzten eta ordura arte eskolan lantzen ez ziren euskal gaiak jorratzen zituzten klasean. Ildo horretan, bereziki gogoratzen ditu eskolatik kanpo egiten zituzten ekintzak, esaterako, erroten funtzionamendua ikusteko txangoak eta Sistiagarekin kobazulo batera joan ziren eguna. Txango hartan, Sistiagak labar-artearen irudiak proiektatu zituen haitzuloan.6

Bestalde, Andoni Esparzaren arreba eta Funcor Ikastetxeko irakasle María Ángeles Esparzak gogoan du prestakuntza-ikastaroak egin zituztela Getarian eta Frantzian. Irakasleei dagokienez, María Ángeles Esparzak dio gazteak eta konprometituak zirela, denak ez zirela Elorriokoak –Bilboko, Gasteizeko, Mundakako, Ermuko eta Gipuzkoako irakasle batzuk ere bazeuden–, eta ondo egokitu zirela meto-dologia berrira. Ikasleen kasuan ere, gogoratzen du haurrak ez zirela soilik Elorriokoak, eta Funcorrek kalitatezko hezkuntza eman ziela Apatamonasterio, Arrazola, Axpe eta inguruko beste haur batzuei ere.7

5 Esther Ferrerrekin elkarrizketa. Donostia, 2016/03/31.6 Fidel Azkoagarekin elkarrizketa, Leioa, 2016/04/11.7 María Ángeles Esparzarekin elkarrizketa, Elorrio, 2016/05/31.

Arno Sternen metodologiari jarraikiz eta mar-golaritzaren bitartez aplikatzen zuten bitartean, Elorrion nagusiki Freinet metodoan oinarritutako proiektu integrala jarri zuten abian. Metodo horre-tan, eguneroko praktikaren gaia haurrek proposa-tzen zuten, eta gai hori bera geografia, biologia, ekonomia eta historiako klaseen abiapuntu zen, betiere harreman eta integrazio egonkorrarekin.4

Herri-eskola publiko bat proposatu zuten, honako oinarri hauek zituena: batetik, inguruaren azter-keta eta behaketa, eta, bestetik, adierazpen libretik abiatutako eta ekintza sortzailean oinarritutako hezitzaileen eta haurren arteko lankidetza. Hala, ikasleei beren hezkuntza-prozesuan zeresan eta ardura apur bat ematea bilatu zuten. Asmoa ez zen haurra gauza zehatzak egiteko prestatzea, baizik eta haurrak berak eskain zezakeena gara-tzea, bere hezkuntzaren eragile aktiboa izan zedin. Azterketarik eta kalifikaziorik gabe, gogoetaren eta autoebaluazioaren bitartez, Freinet metodoan hezitzailearen lana ez da ikaslea gidatzea, baizik eta haren jakin-mina piztea askatasunetik abiatuta.

Esther Ferrer, irakasleak eta ikasleak

Eskola tradizionala –barneratutako kontzeptuak errepikapenaren eta erreprodukzioaren bitartez transmititzean oinarritzen dena– irudimena eta sorkuntza sustatuko zuen praktika-mota bategatik ordezte aldera, ezinbestekoa zen hezitzailea bera etengabe heztea. Horregatik, Sistiagak hasieratik pentsatu zuen Elorrioko kooperatibako irakasleei sistema pedagogiko berriaren oinarriak irakatsi behar zitzaizkiela.

Esther Ferrer izan zen irakasleei prestakuntza ematearen arduraduna, eta Funcoreko irakas-leekin batera joan zen –Ferrerren hitzetan, beste ikasle bat bezalaxe– Frantzian egin zuten ego-naldi batera, hala eskola esperimentalaren lehen urratsetan irakasleen prestakuntzaren ardura-dun gisa jarraitzeko. Badirudi 11 irakasle joan zirela Frantziara 1964ko udan, eta, aldi berean, Sistiagak hainbat bidaia egin zituela Europan barna Funcoren Gizarte Lanetako Funtsei esker.

Eguneroko ordutegi finkorik ez bazuen ere, Ferrer asteko egun askotan joaten zen Elorriora, eta proiek- tua abian eta funtzionamenduan jartzea izan zen bere egitekoa. Irakasleak tituludunak zirenez eta pedagogikoki prestatuta zeudenez, beren lana ez zen jakintza-arlo batzuk sakonago jorratzea, baizik eta irakasteko modua aldatzea; hala, irakasle- aktiboa/haur-pasiboak eredutik komunikazioan eta norberaren esperientzian oinarritutako askata-sunezko jakintzen elkartrukearen eredura igarot-zea zen asmoa. Esther Ferrerrek azaldu du garran-tzi handia ematen ziotela haurrek hitz egiteari,

4 José Antonio Sistiagarekin elkarrizketa, Donostia, 2016/04/24.

Gerediaga Elkartearen Astola aldizkariaren 10. alean (2016) argitaratutako testu luzeago baten zati bat da honako hau.

13

Intro

Hoy, un día de abril, inauguramos nuestra 15ª exposición. Lo hacemos con Esther Ferrer y lo hacemos en una nueva sala, que mejora en muchos aspectos la experiencia y accesibilidad del visitante, así como la manera en la que las obras son presentadas.

Este cambio llega tras un trabajo colectivo de observación y reflexión en el equipo sobre los flujos de circula-ción en el edificio y el comportamiento del público, por una parte, y el deseo de situar el arte contemporáneo en el centro, por otro, agrupando así la oferta expositiva de Tabakalera.

En cualquier mudanza de espacio, tendemos a pensar en todo lo acontecido en aquel que dejamos, en una suerte de balance, para entender de dónde partimos y proyectarnos en el nuevo lugar que entramos a habitar.

Desde su apertura, la línea expositiva de Tabakalera ha venido respondiendo a muestras individuales de artis-tas de proyección internacional de media carrera (Itziar Okariz, Rosa Barba, Eric Baudelaire, Yto Barrada), proyectos específicos de artistas más jóvenes (Maryam Jafri y Adrià Julià) y focos a artistas (Arenzana, Imaz, Intxausti, Montón, Peral), así como muestras colectivas de tesis de producción propia (Estimulantes: circula-ción y euforia, Contornos de lo audiovisual, Anarchivo sida)) o seleccionadas en la convocatoria para comisarios (Agencia de organismos vivientes, Cale, cale, cale! Caale!!!, L’Intrus y Landa Lan. A Documentation of Darcy Lange), en las que siempre se incluye la presencia de artistas del contexto vasco, así como de artistas de otras procedencias.

En las 14 exposiciones anteriores hemos trabajado con un total de 97 artistas, 11 de los cuales han tenido una exposición individual o de foco en su trayectoria. En total hemos llegado a producir en torno a 50 obras nuevas y a coproducir piezas con instituciones como Witte de With (Rotterdam), Bétonsalon (París), CA2M (Móstoles) y Kunsthaus Baselland (Basilea), CAPC (Burdeos) y Pirelli Hangar Bicocca (Milán). De los seis artistas a los que hemos dedicado muestras individuales dos han sido nominados al Prix Marcel Duchamp (Barrada y Baudelaire) y una (Okariz) ha sido seleccionada para mostrar su trabajo en el pabellón español de la bienal de Venecia. Hemos realizado más de 110 actividades para profundizar en los contenidos de cada muestra, y han disfrutado de ellas un total de 167.818 visitantes.

Ahora, en este nuevo espacio, se nos abren nuevas oportunidades a la hora de presentar el trabajo de los artistas de manera más conectada, de lectura más inmediata y relacional. Para esta primera muestra hemos querido invitar a Esther Ferrer por varias razones. La primera, su trabajo pionero en la performance y su aproximación marcadamente feminista a la vida y al arte. Otra razón que no podemos obviar es su relación con la ciudad en la que nació.

Su obra nos da la oportunidad de profundizar en nuestra reflexión en torno al ejercicio, tema que nos ocupa en Ariketak: la segunda respiración, el proyecto bianual de investigación y programación que finalizaremos a comienzos del año próximo. En él abordamos el ejercicio desde su significado más amplio, intentando romper la dualidad existente entre el ejercicio intelectual y el físico. La obra de Esther Ferrer encaja perfec-tamente en esta premisa.

En esta muestra, comisariada por Laurence Rassel y Mar Villaespesa, abordamos el espacio expositivo como un lugar de ejercicio, acción y pensamiento, y, por tanto, nos centramos en la parte de la obra de Ferrer vinculada a los números primos y a las acciones. Proponemos una exposición que contempla el cuerpo en escena, en vivo, y una parte más abstracta que recoge las piezas que remiten a las matemáticas, a los núme-ros, al lenguaje. La participación del visitante es esencial para la activación de las piezas de la artista. En esta ocasión, nos interesa cuestionar el espacio expositivo y establecer otro tipo de relación entre la obra y el/la visitante, la relación del público con la producción artística.

Con lo cual, proponemos una exposición en la que el público deberá adoptar un rol activo e interactuar con las piezas de la artista. La muestra estará acompañada por un programa semanal de acciones de artistas invitados por la propia Ferrer y un programa de mediación específico que abordará el lenguaje corporal.

Ane Rodríguez Armendariz. Directora cultural de Tabakalera

ES

ÍNDICE Intro (13) • Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... Laurence Rassel y Mar Villaespesal (14 - 16) • En el marco del tiempo… (Mientras los objetos pasan en silencio y el té hierve) David Pérez (17 - 21) • Un proyecto pedagógico frustrado: José Antonio Sistiaga, Esther Ferrer, Jorge Oteiza y la Escuela Experimental de Elorrio (1964-1965) Mikel Onandia Garate (22 - 24) • Programa de acciones (36) • Programa de mediación (37) • Créditos (39)

14

Siluetas; Un espacio es para atravesarlo o Performance a diferentes alturas;  Canon para 4 sillas, 1 mesa y  1 ventilador;  Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles;  Las cosas;  Especulaciones en V;  La primera media hora de la vida de una mujer; Mallarmé revisé o Malarmado revisado; Performance para 7 sillas; Diálogo ininterrumpido.

Estas  acciones  las  podemos activar o variar, guia-dos (o no) por mediadores que continuamente  las versionan o reinventan, haciendo uso de objetos cotidianos que se requieren para ejecutarlas como cuerdas, mesas o sillas, y acorde a las indicacio-nes de las partituras con los cánones a seguir y la invitación a variarlas. Dichas partituras se mues-tran junto a documentos o memorias de las accio-nes, con el objetivo de favorecer otros “presentes performativos”.

Activarlas implica vivir en el propio cuerpo  la dimensión de la fisicidad del tiempo que pasa.

Esther Ferrer piensa las acciones para realizarlas ella misma. En sus planteamientos la participación no está implícita, a excepción de las performances gru-pales que requieren de un número determinado de personas, como  Concierto ZAJ para 60 voces3.

3 Acción creada a finales de la década de 1970. Se representa por primera vez en la exposición Esther Ferrer. Todas las variaciones son válidas, incluida esta, en el Palacio de Velázquez, Madrid, 2018. La versión de 30 voces se realiza en el marco de Noise & Capitalism. Exhibition as Concert, Centre d’art contemporain, Brétigny, 2010. La duración está en relación al número de participantes.

La obra de Esther Ferrer (Donostia, 1937) se inscribe en las mutaciones estéticas y políticas que se producen en la década de 1960, origina-das por las prácticas feministas, las corrientes minimal y el arte de acción. En Biografía para una exposición escribe en un cartel sobre su cuerpo que desde 1967 (cuando entra a formar parte del grupo ZAJ1) dibuja, trabaja con la fotografía o realiza instalaciones y, sobre todo, acciones.

En la exposición Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23...  nos adentramos contando nuestros pasos, siguiendo una línea de números que nos con-duce, a través de diferentes zonas  expositivas, a una instalación de la serie Poema de los números primos, pensada para el suelo de las nuevas salas de Tabakalera.

“Para mí el tiempo es mental y a la vez muy físico. Cuando trabajo con los números primos es como si hubiera un elemento material que no es ni el papel, ni el hilo […] Como si en ese momento estuviera modulando el tiempo, dándole forma. Mientras dibujo los números, los cuento en voz alta y el tiempo que pasa tiene la misma importancia que en una acción”2.

La línea parte del vestíbulo, donde un grupo de obras sonoras/acciones orales,  creadas a lo largo de las últimas cuatro décadas,  nos revelan,  más allá de su atención por lo oral y lo lingüístico,  la corporeidad de la voz:  Hoy una lágrima cayó de mis ojos,  Las palabras del poema,  Dans d’ autres lieux…,  18 de junio del año 2000,  ¿Por qué,  cómo, dónde y  cuándo?  En estas performances lecturas, grabadas de manera doméstica, la artista  experi-menta con las palabras, a las que otorga un carác-ter musical, y con  la noción de repetición como mecanismo que da un ritmo a la acción, base de su práctica; si bien, para Esther Ferrer  la repetición no existe porque cada vez que una acción se repite siempre es diferente. Regladas por un ritmo, y una estructura, enuncian reflexiones de diversa natu-raleza, a raíz ya de una situación social dramática ya del ensayo con la sonoridad de los participios pasados y el abecedario.

Desde allí,  la línea nos guía hacia una sala en la que  una obra textual  de reciente creación,  ¿Qué es una performance?, nos interpela e introduce en un conjunto de acciones cuyo núcleo es el tiempo/espacio. En unas, el tiempo pauta la emisión de la voz:  Concierto ZAJ para 60 voces; Espectáculo/Olucátcepse.  En otras, el tiempo marca el movi-miento en el espacio:  Huellas, sonidos, espacio;

1 Fundado por Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce.2 Todas las citas provienen de la conversación entre la artista, Laurence Rassel y Mar Villaespesa, publicada en el catálo-go Esther Ferrer. Todas las variaciones son válidas, incluida esta, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2017.

Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23...Laurence Rassel y Mar Villaespesa

Partitura de la obra Performance para 7 sillas, 1989.

15

Entre los ejemplos, Huellas, sonidos y espacio5, donde el ritmo lo marca el sonido que produce una vara al golpear el suelo, mientras al andar se dejan hue-llas invisibles formando figuras geométricas; o Las cosas6 -plena de humor, otra de sus constantes- que en una de las versiones, cuando uno se levanta para cambiar el objeto a ponerse sobre la cabeza, se debe seguir un recorrido similar al símbolo del infinito.

Junto a la estructura, el azar -otro concepto rele-vante en su poética- está presente explícitamente en Mallarmé révisé o Malarmado revisado7; asimismo el tiempo, el espacio y, atendiendo a los preceptos del autor, el vacío que, para Esther Ferrer, es tiempo, igual que lo es el espacio. La acción transcurre mientras se oye en un audio repetitivamente: “Un coup de dés jamais  n’abolira le hasard / Toute pensée émet un coup de dés”.

“Lo interesante de la performance es dejar que las cosas pasen, no se puede excluir el azar, forma parte de su ADN”.

Y el interés en la materialidad del lenguaje, por medio de la  sonoridad y la potencia carnal de la palabra, resuena en Espectáculo/Olucátcepse8; en esta acción sonora la artista hace uso del absurdo -otra constante- para poner en crisis el pensamiento con-vencional, en línea con propuestas experimentales y contestatarias de las vanguardias históricas.

Otra de las acciones que se activa en la exposi-ción,  Diálogo  ininterrumpido9,  está basada en el juego, en la improvisación, en la asociación de ideas y en el absurdo; se generan momentos disruptivos y de riesgo, no físico sino intelectual, en relación a lo que consideramos nuestro dominio y control de la lengua.

Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles ejem-plifica los procesos de idas y vueltas en su trabajo, al ser creada como obra plástica y, a partir de la elabo-ración de la maqueta,  desarrollada como acción10. Y el vídeo Un espacio es para atravesarlo, proyectando la presencia de la artista mientras realiza esta perfor-mance, es una variación en este formato de la acción de igual título11.

Desde la sala de las acciones accedemos a un Proyecto espacial  ideado para la estancia que lo alberga. Pertenece a la serie de maquetas y dibujos, títulados igualmente, elaborada desde la década de 1970, que investiga en la construcción de vacíos, más que de

5 Acción creada a finales de la década de 1960. 6 Acción creada a mediados de la década de 1980.7 Tras interesarse por Mallarmé debido a Oteiza, crea la acción en 1968.8 Acción sonora creada en 1971. En la exposición se presenta la versión de 1995; las voces son de Esther Ferrer y Jorge Fernán-dez Guerra.9 Acción creada en 2016, como variación de la partitura Insta-lación para performance de 1999.10 Creada como obra plástica en la década de 1980 y  como acción en la de 1990.11 La acción la crea a finales de la década de 1970 y el vídeo lo realiza en los años 90.

De manera simultánea, al hacer acciones ante un público que ella siente libre para participar o no, estima que cualquier persona las puede hacer tam-bién; lo cual implica que las diferentes presencias y singularidades modificarán la acción, tanto si siguen las indicaciones de las partituras como si inventan su propia versión, siempre que respeten el concepto original. La artista, constantemente, versiona o varía estas acciones dependiendo del espacio al que es invitada o del estado de su propio cuerpo.

Su quehacer con el tiempo se  relaciona con el encuentro con ZAJ, cuyos fundadores eran músi-cos4; al igual que el encuentro con John Cage amplifica sus facultades para atender a los sonidos y a los ruidos, como otras formas musicales. La dinámica temporal de sus acciones se puede asi-milar a la música, que considera el arte del tiempo o una sucesión de presentes.

“Puedo ´contar` de muchas maneras, con ruidos o sonidos o sillas o mentalmente […] Si repito uno… uno… uno, esta repetición, a mi modo de ver, cambia la percepción del tiempo y, en consecuencia, la acción. Es un sistema que tanto en las obras sonoras como en la serie Poema de los números primos o en las per-formances se transforma en estructura”.

4 El encuentro se produce en San Sebastián cuando José Antonio Sistiaga le comenta que unos amigos van a hacer una acción en el Museo San Telmo y necesitan a una persona; así actúa por primera vez con ZAJ en diciembre de 1967. Desde entonces trabajaron juntos hasta la disolución del grupo en 1996.

ES

La primera media hora de la vida de una mujer, Música y Performance Universidad Complutense, Madrid, 1983©Nacho Criado

16

La selección y  secuencia  de obras  de Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... responde a su prác-tica más procesual y a una de las operaciones que ha regido la mecánica de su trabajo, a lo largo de toda una trayectoria.

“La declinación de una misma idea en diferentes formas y soportes […] la performance y la insta-lación tienen el mismo ADN, el tiempo, el espa-cio y la presencia, tres elementos fundamentales pero declinados de diferente manera”.

De ahí que Al ritmo del tiempo13, la acción y la pieza sonora, se presenten asociadas a la serie Poema de los números primos.

El proyecto expositivo aborda el espacio de presen-tación de las obras a partir de la propuesta de favore-cer, en alguna medida, una relación activa entre las prácticas artísticas y el público; y de considerarlo un lugar de ejercicios, acciones y pensamiento, por el que discurren y circulan procesos, ensayos, bocetos y maquetas.

Se invita a contar, a oír y sentir  lo  corpóreo  del sonido, a ensayar, a percibir el tiempo como tangi-ble, a vivir el cuerpo en movimiento en el espacio siguiendo diferentes combinatorias.

Números, ritmo, voz, iteración,  cuerpo,  fragili-dad,  tiempo, espacio, vacío… el azar en la estruc-tura, el  rigor en el absurdo, la continuidad en la variabilidad.

Nota.

Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... tiene su origen en las exposiciones  Esther Ferrer. Todas las varia-ciones  son válidas, incluida esta, comisariadas para el Palacio de Velázquez, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2017) y para el Centre national de la danse, Paris (2018).

13 Acción creada a finales de la década de 1960 y obra radiofónica compuesta a partir de una invitación de José Iges. Versión mezclada en directo en la emisión del 17 de febrero de 1992 en Ars Sonora, Radio Nacional de España. Base de la obra, grabación: Estudio Música 2 RNE; técnicos: Manuel  Álvarez, Juan Manuel Pérez. Producción de Ars Sonora, programa dirigido por José Iges.

volúmenes, con los mínimos elementos: hilos y clavos distribuidos en el espacio con una estruc-tura predeterminada o aleatoria. El espacio no deja de ser concebido como un principio temporal.

La línea, que nos adentra en la exposición, conti-núa un recorrido que nos encamina en dirección a los dibujos de las series Pi12 y Poema de los números primos, y progresivamente se extiende generando un gran dibujo rectangular sobre el pavimento, a modo de alfombra; el boceto de esta instalación para suelo, y otros, se despliegan en la misma sala.

“Un día soñé que nadaba en un mar de núme-ros y después del sueño todos los que me venían a la cabeza eran primos. Así fue como empecé a trabajar en la serie Poema de los números primos, y a plantearme la cuestión del infinito, que trabajé más tarde recurriendo a Pi, sin duda un número infinito”.

Esther Ferrer compone esta serie a partir de los  Proyectos espaciales  y de la imagen recurrente de números primos tras su sueño. A la línea del lápiz superpone el hilo por su valor plástico que da relieve al trazo. Con ello duplica y remarca el gesto, intensifica y hace más tangible la línea, mar-cando la presencia de lo que ya es; en definitiva, una forma de “dar tiempo al tiempo”.

El lenguaje de las matemáticas, vinculado a la música,  y el estudio de los números primos le sirve  para eliminar su subjetividad y someterse a un sistema, a una estructura. En el proceso de ejecución decide, en primer lugar, el soporte y después el sistema, que puede tener varios pará-metros: obra única o serie; el número por el que comienza; la distribución de los números en el espacio en líneas horizontales, verticales o diago-nales; el color; etcétera. La serie, que puede con-tinuar hasta el infinito, tiene la peculiaridad de tener menos números conforme se progresa en ella, mientras que el espacio entre los números se agranda creando vacíos, expandiéndose, a seme-janza del universo.

La artista habitualmente emplea soportes diferen-tes como el lienzo y el papel o superficies de muros o suelos; la escala varía en función de dichos sopor-tes. Los dibujos murales o sobre suelo, debido a su gran escala, son los que más se asemejan a su idea de universo que se expande.

12 Serie de cuadros y dibujos elaborada entre 1987 y 2010. Se muestra una edición offset de los dibujos producida para la exposición.

17

momentos en el que éstos permanecen super-puestos sobre el ajedrez virtual del pensamiento, un reloj despertador reposa en precario equilibrio sobre la cabeza de Esther Ferrer. Su estabilidad es semejante a la que con anterioridad habían alcan-zado martillos y plumas. Tras todos estos objetos, un rollo de papel higiénico invita a limpiar nuestra mirada. Viendo que no vemos, el tiempo transcurre en silencio.

Objetos y polvo, polvo de objetos, ceniza de signos, silencios sin tiempo… El puzzle va deshaciéndose en nuestras manos mientras intenta ser encajado. ¿Por qué estos obj…? La pregunta no se encuentra ni siquiera acabada de formular, cuando la misma se diluye, intentando esconder su torpeza, en nues-tra boca. Juan Hidalgo que, tal y como nos recuerda Walter Marchetti, había nacido ZAJ, deconstruye desde la sombra de uno de sus primeros etcéteras la cuestión: “¿Por qué un para qué? ¿Para qué un por qué?”. Las preguntas se nos revelan como algo ajeno a los objetos. Ellas únicamente duermen en nuestra mirada. Sin embargo, olvidadas del sueño de éstas, las cosas siguen ahí. Despiertas. Envolventes. Y también sobre la cabeza de Esther Ferrer.

“Es muy difícil —comentaba el alter ego de Rrose Sélavy— elegir un objeto debido a que, al cabo de quince días, uno acaba apreciándolo o detestándolo. Se debe llegar a una especie de indiferencia estética. La elección de los ready-made está siempre basada en la indiferencia así como en una carencia total de buen o mal gusto”1. Si partimos de este pretendido desinterés —y lo hacemos, además, sin caer en la acostumbrada idolatración del mensaje ducham-piano— podremos descubrir hasta qué punto los objetos habitualmente utilizados por Esther Ferrer participan de un similar escepticismo expresivo. Debido a la incredulidad plástica de la que surgen, estos se nos presentan como objetos secularizados y agnósticos que, impasibles ante desvelos comunica-tivos de diversa índole, se encuentran desprovistos de cualquier aura de sacralidad artística, es decir, de cualquier sentido impositivo en lo referente a un hipotético y venerable valor de carácter sígnico trascendental.

Sin embargo, aunque este hecho singularice poéti-camente una parte importante de su trabajo (aunque no toda, ya que en algunas ocasiones el uso de determinados objetos responde a necesidades iróni-co-constructivas de la propia obra —pensemos, por ejemplo, en series como Dans le cadre de l’art o la de

1 Cabanne, Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp, Barcelona, Anagrama, 1972, p. 72.

“De modo que sin duda hice bien, en fin bastante bien no moviéndome de mi puesto de observa-dor. Pero en vez de observar tuve la flaqueza de volver mentalmente hacia el otro, hacia el hombre del bastón. Entonces se dejaron oír de nuevo los murmullos. Restablecer el silencio, éste es el papel de los objetos”.

(Samuel Beckett, Molloy)

“A eso es a lo que se reduce la historia, creo. A una serie de oportunidades perdidas. Teníamos todas las piezas desde el principio, pero nadie supo encajarlas”.

(Paul Auster, El Palacio de la Luna)

Sentada sobre una silla y guardando un escru-puloso silencio, Esther Ferrer deposita un objeto sobre su cabeza. Sin realizar gesto expresivo alguno, lo mantiene durante un tiempo inde-terminado en equilibrio. Se trata de un objeto fácilmente reconocible y cotidiano. Casi nos atre-veríamos a decir que banal. Su utilización no res-ponde a ningún tipo de requerimiento simbólico. Tampoco a fetichismo o a cualidad estética alguna. La intrascendencia que destila el mismo es abso-luta, aunque no menos que cualquiera de nuestras más sagradas ideas o hábitos. Transcurrido unos minutos, el objeto es retirado y sustituido por otro. El proceso se ejecuta en silencio, sin pronunciar palabra alguna.

Mientras la artista coloca con gran precaución una larga caña encima de su cabeza, tratamos de encontrar el oculto mecanismo que articula la selección objetual llevada a cabo, esa secreta diná-mica a través de la cual intentamos descubrir con compulsión la razón de ser que, desde el lenguaje de la lógica y la sintaxis de la razón, pueda justifi-car —siquiera sea de manera burda y grosera— lo que en verdad es siempre injustificable: la presen-cia de unas cosas que, pese a cobrar vida con nues-tra presencia, son plenamente independientes de la misma.

El esfuerzo resulta baldío. Los objetos se van suce-diendo uno tras otro y los castillos de arena que las ideas construyen se desmoronan precipitada-mente a medida que la artista sitúa aquellos sobre su cabeza. Como consecuencia de ello, todo queda reducido a polvo. Al respirarlo percibimos que es el mismo que Marcel Duchamp había acumulado y que John Cage se había encargado de esparcir sonoramente. En la cabeza de la artista ambos autores se solapan y entrecruzan. Y lo hacen desde ámbitos tangenciales. En uno de los múltiples

En el marco del tiempo… (Mientras los objetos pasan en silencio y el té hierve)

David Pérez

ES

18

simulacro. De este modo una cosa sucede a otra cosa. Paralelamente, tras un objeto llega otro. El trabajo de Esther Ferrer se aproxima al de aquellos perso-najes del relato de Borges que portaban un enorme saco lleno de enseres. Ello les posibilitaba en vez de utilizar palabras, sustituir éstas por la exhibición del objeto al que querían aludir. Sin embargo, a pesar de esta coincidencia objetual en la que se barrunta una compartida fobia lingüística, el parangón con el citado relato no debe llevarnos a extraer conclusión alguna. Conviene, por ello, no precipitarse, ya que no todo resulta tan aparentemente sencillo. Y no lo es desde el momento en que aquello que se piensa quizás no sea ni lo que se exhibe ni lo que se dice ni lo que se calla.

Volvamos al comienzo. Sentada sobre una silla y guardando un escrupuloso silencio, Esther Ferrer coloca sobre su cabeza un objeto. Sin realizar ges-ticulación expresiva alguna, lo mantiene durante unos instantes en equilibrio. Se trata, ahora, de un recogedor de polvo. El mismo es manipulado fácilmente, puesto que su superficie plana y esta-ble posibilita una cómoda ubicación. Observándolo penetramos en el interior de un espacio en el que las palabras han desaparecido. Únicamente pode-mos enfrentarnos a las cosas y éstas, ya se sabe, son nuestras máscaras. También nuestros ídolos. Desechadas las palabras, suspendido el lenguaje, adormecido el sentido, nos quedan las cosas y sus sombras. Pero éstas últimas no son ya las de la ignorancia. Chuang Tzu apunta: “El propósito de las palabras es transmitir ideas. Una vez captada la idea, las palabras quedan olvidadas. ¿Dónde podría yo encontrar a un hombre que haya olvidado las palabras? Es con él con quien me gustaría hablar”5.

Sin embargo, el tiempo pasa. De poder mantener su conversación, Chuang Tzu no lo haría ahora con un hombre, sino con una mujer, una mujer que, de tanto en tanto, deja que sobre su cabeza repose un objeto o que éste, por ejemplo, protagonice una curiosa metamorfosis a través de la cual un pequeño —aunque nada inocente — juguete bélico, se trans-forma inevitablemente en un hiperfálico objeto de carácter mucho más didáctico. La constante utiliza-ción objetual a la que nos referimos, genera un per-manente estado de anorexia lingüística y/o de apatía expresivo-sentimental mediante el que se posibilita la articulación de unos mecanismos significantes capaces de apuntar hacia cualquier dirección, siem-pre y cuando exceptuemos aquella que posee exclu-sivamente un valor descriptivo . El trabajo al que nos enfrentamos no es un trabajo asentado ni en la aseveración ni en la metáfora. El mismo no busca suscitar la cháchara. Tampoco la digresión. La ope-ración semántica a la que nos impulsa no es otra que la derivada de la ausencia de intermediación. Es por este motivo por el que estas obras juegan con la contundencia de la simplicidad, ese corte con el que se intenta transformar lo discursivo en la mera incursión de lo obvio.

5 Merton, Thomas, Por el camino de Chuang Tzu, Madrid, Visor, 1978, p. 157.

los corrosivos Juguetes educativos—) la imperturba-bilidad emocional que las cañas, los martillos, las plumas o los rollos de papel higiénico exhibidos son capaces de destilar, no debe hacernos olvidar algo que el propio John Cage —apoyándose en el zen— había puesto de relieve: “Nos encontramos en una situación que no coincide con ningún centro, es decir […] estamos descentrados. En esa situación, lo que está en el centro es cada cosa. Hay entonces, sin duda alguna, una pluralidad de centros, una multiplicidad de centros. Y todos se interpenetran […] Para una cosa, vivir significa estar en el centro. Ello supone interpenetración y no-obstrucción”. A su vez, también conlleva “la posibilidad de que sobrevenga cualquier cosa”, un hecho éste que posibilita “la apertura de todo lo que es posible, y a todo lo que es posible”2.

Los objetos, por este motivo, asumen una com-pleja y ambivalente lectura3. Los mismos carecen de voz, pero sin embargo, nos hablan. Se encuen-tran desplazados, pero su lugar es central. Huyen de cualquier sentimentalismo, pero hieren nuestra sensibilidad. No poseen idea alguna, pero suscitan el alboroto de las nuestras… Sobre la cabeza de Esther Ferrer reposan, silentes, durante un tiempo impreciso. ¿Un minuto? ¿Acaso dos, tres…? Poco importa. Tras atraer nuestra atención, son oculta-dos y sustituidos por otros. A rose is a rose is a… La caña es ahora un pequeño monitor televisivo y éste una bota y ésta un embudo y éste… La única certeza que disponemos sobre los mismos es la de su excéntrica centralidad. Mientras no siendo nada lo son todo (o, si se prefiere, mientras siendo todo son nada), el tiempo continúa transcurriendo lento, muy lento. Sin embargo, no sabemos hacia dónde. Nuestra única certeza es la de la perplejidad.

En el “gran libro ZAJ de la forma”, dedicado a los “principios básicos de la composición, de su técnica, de los días favorables para componer, del almacenamiento y tratamiento de las ideas y de los 48 tipos fundamentales de composición”, Walter Marchetti nos recuerda, entre otras diversas cuestiones, que “después de una cosa puede que venga otra”4. Conocedora de este aserto, Esther Ferrer nos muestra la validez de la apreciación. Lo hace, no obstante, sin apasionamiento alguno, empleando con elegancia esa impersonal distan-cia didáctica con la que Magritte señalaba que la pipa que todos vemos no es una pipa, ya que lo que vemos tan sólo es pintura, es decir, lenguaje,

2 Cage, John, Para los pájaros. Conversaciones con Daniel Charles, Caracas, Monte Ávila Editores, 1981, pp. 103 y 180.3 Al respecto, Gloria Collado ha defendido una posición diver-gente a la aquí reseñada: “La relación de Esther Ferrer con los objetos puede ser de cualquier índole menos indiferente. Sea un tanque de juguete, una cuchara, un martillo o una coliflor, se sirve de ello como en la vida misma, por razones de necesi-dad, de utilidad; para hacer”. Collado, Gloria, “Esther Ferrer. Ante el espectador”, Lápiz (Revista Internacional de Arte), 108, enero 1994, p. 38. 4 Marchetti, Walter, Arpocrate seduto sul loto, Madrid, Edición a cargo del autor, Artes Gráficas Luis Pérez, 1968, pp. s/n.

19

tal y como ya se ha apuntado con anterioridad, son centro de un discurso poblado de centros y, por tanto, vacío de centralidad. Los mismos entretejen un decir indicativo hecho de señalizaciones mudas y vestigios reducidos, de testimonios palmarios y exhortaciones no narrativas, de observaciones escuálidas e indicios desnudos. Un decir que huye del demostrar, dado que sólo desea quedar circuns-crito al mostrar y que, por ello, se aproxima a ese “Acto de humildad” con el que el poeta experimen-tal Felipe Boso tituló uno de sus poemas, un breve texto en el que con su habitual laconismo recomen-daba llamar a la cosas por su nombre: cosas8.

Esther Ferrer no busca más que establecer una silenciosa elocuencia sustentada en la contrarretó-rica, una elocuencia por medio de la cual los objetos truncan cualquier verbosidad y ahuyentan todo tipo de habladuría. Menguada la locuacidad, reducida toda fe lingüística, la artista propicia este proceso compartiendo mediante sus acciones y performan-ces un espacio (concreto) y un tiempo (presente). Estos elementos se transforman en los ejes recto-res de una actividad que se desarrolla a través del contacto, es decir, a través de esa presencia a la que en tantas ocasiones se ha referido la propia autora. Como consecuencia de ello, el objeto se convierte en obra, la obra en acción, la acción en presencia, la presencia en instantaneidad y la instantaneidad en ese despreocupado estallido de cosas que sólo escri-ben el transcurso de una objetualidad que empuja a un ahora vibrante y calmo, repleto y vacío, luminoso y oscuro.

Un objeto —ya lo hemos apuntado— nos apro-xima a otro objeto, un tiempo nos traslada a otro tiempo. De manera semejante, una reflexión nos lleva a otra reflexión. Así, mientras Esther Ferrer continúa enmudecida en su silla elaborando no sólo una peculiar e imprevisible gramática de las cosas, sino transformándose ella misma en pedestal de unas piezas cuyo museo no es otro que el de la vida; mientras esto sucede, decimos, la paradójica huella de Piero Manzoni —invertida, no obstante— deja sentir también el peso de su presencia. Si a comien-zos de 1961 el excremental-artista-enlatador había elaborado sus bases mágicas con el fin de conver-tirlas en pedestales de un cuerpo y de un mundo transmutados en obra, varias décadas después, Esther Ferrer metamorfosea al artista en pedestal de una obra que ya no se ubica necesariamente en el cuerpo. Ello no significa que se rechace en modo alguno el papel artístico de éste (pensemos, por ejemplo, en una performance como Íntimo y per-sonal, cuyo objetivo radica en la libre medición del cuerpo, ya sea el propio o el de los demás, y en la que la artista nos recuerda con ácida socarronería —dada la falocéntrica necesidad de control y medi-ción— que al ejecutar la misma “no es imprescin-dible que los hombres se midan el sexo en erección

8 Boso, Felipe, T de trama, Santander, La Isla de los Ratones, 1970, p. 58.

Desde esta perspectiva, la producción en solitario de Esther Ferrer se expande por uno de los mean-dros surgidos en el interior del inabarcable delta propiciado por Fluxus, ese área de movimientos y flujos constantes que conforma una geografía pantanosa y multiforme de islotes cuyos puntos de contacto se hallan delimitados por las propias diferencias de su lejanía. A partir de éstas se con-cretará el encuentro con ZAJ, que si “en el intem-poral fue siempre una posibilidad” —tal y como tantas veces ha señalado Juan Hidalgo—, en el temporal fue como un bar en el que, según escri-bió Walter Marchetti en uno de los más reiterados cartones-comunicados editados durante 1966, “la gente entra, sale, está; se toma una copa y deja una propina”. Todo este entramado de referentes trae consigo que Duchamp y Cage, Fluxus y ZAJ, el zen y el azar, terminen por entrecruzarse para posibilitar el naufragio de la unidireccionalidad. En este sentido, la propia artista reflexionaba sobre ZAJ señalando que éste “no enseña (no es una escuela) ni niega (tiene otras cosas que hacer) ni afirma (ZAJ se afirma por sí mismo en tal que él es tal) ni mucho menos demuestra (ZAJ es indemostrable) ni conquista (los conquistadores le aburren tanto como los dogmas, los manifiestos, las teorías o las explicaciones largas) ni destroza (siempre hay quien se ocupa de estas tareas por vocación) ni provoca (la gente se provoca sola) ni divierte (no pretende sustituir al circo) ni aburre (aunque como dijo Satie, es más fácil aburrir que divertir) ni guía (quizá porque tampoco conoce el camino) ni desembrutece (confía en que cada cual pueda hacer este trabajo solo) ni entierra (que los muertos entierren a los muertos)”6.

Teniendo en cuenta esta apreciación, se puede señalar que Esther Ferrer asume en su trabajo un cúmulo de influjos a través de los que se filtra la acción anartística y desarraigada de una formación plástica en la que el binomio arte-vida se resuelve de manera no contradictoria, una formación que, recogiendo las palabras con las que Bonito Oliva alude a Fluxus, se muestra fiel a ese nuevo espa-cio físico y mental en donde la belleza de la neu-tralidad suscita la afirmación de una forma lenta7. A pesar de ello, sin embargo, no debemos olvidar que la huida consciente de toda descripción y/o desneutralización que propone nuestra artista, no conlleva el necesario abandono del sentido. Consiguientemente, los objetos que utiliza pueden asumir el protagonismo que deseen puesto que,

6 Ferrer, Esther, “Fluxus & Zaj”, en Picazo, Glòria (Coord.), Estudios sobre performance, Sevilla, Centro Andaluz de Teatro/Productora Andaluza de Programas, Junta de Andalucía, 1993, pp. 44-45. Este mismo texto había sido publicado pre-viamente en edición catalana dentro de la colección Estudis escènics. Quaderns de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, 29, març 1988, pp. 21-34. 7 Bonito Oliva, Achille, “Ubi Fluxus ibi motus”, en el catálogo de la exposición Ubi Fluxus ibi motus 1990-1962, Venezia, La Biennale di Venezia/Mazzotta, 1990, pp. 13-25 y 26-38.

ES

20

inestable y ef ímero13, sino la propia inutilidad de todo orden, la debilidad de toda espesura, la circunstan-cialidad de todo acontecer. Sin embargo, el tiempo en el que nos precipitamos cuando dejamos que nuestra existencia —siquiera brevemente— sea compartida con estos objetos, no es un tiempo que pueda ser adscrito al tiempo. La sucesión de instan-tes en los que nos sumergimos y en los que, lejos de todo nombre, discurrimos a través de una duración sin horas, marca el transcurso de algo que no desea ser tiempo. Ese transcurso sucede en un espacio que deambula entre lo físico y lo mental, un espacio que, ajeno a la representación y a la teatralidad, nos muestra la necesidad del despojamiento, la inevita-bilidad del abandono, la exigencia del vacío.

El tiempo surge como requisito objetual mediante el que la visión se articula y completa. Su protago-nismo, sin embargo, resulta más que contradicto-rio, ya que lo que también caracteriza muchos de los trabajos de Esther Ferrer es su acaso no pre-meditada —pero no por ello menos improbable— posibilidad de finalización. Por este motivo, piezas y acciones quedan aplazadas de una manera per-manente o, en el mejor de los casos, resueltamente olvidadas. Al respecto, por ejemplo, cabe recordar no sólo algunas de las múltiples obras vinculadas a la inabarcable serie de los Números primos o a performances como Cara y cruz (en la que la artista inicia su acción arrojando al público una serie de monedas pintadas a mano, con el propósito de dar por concluida la performance el día en que una de las mismas vuelva a sus manos), sino también propuestas como la recogida en la Silla Zaj (en la que se invita al espectador/a a sentarse en una silla hasta que la muerte les separe). Sin embargo, pese a la importancia que en estos trabajos asume el factor temporal —ya sea como elemento de clausura de la propia obra y/o como espejo de la propia fatiga —, cuando aludimos a la presencia del tiempo en la obra de Esther Ferrer, estamos haciendo referencia a otra cuestión.

Si observamos un work in progress como el cons-tituido por el Autorretrato en el tiempo, podremos enfrentarnos a una temporalidad que, en parte, se aproxima a esa poética del instante a la que la

13 “La artista siempre ha trabajado con los objetos y con el espacio, convirtiéndolos en unos de los elementos esenciales de la acción […] Estos objetos son utilizados creando situaciones no lógicas, absurdas, pero es que la artista trabaja también con lo absurdo y nos dice que en medio de él intenta construir alguna cosa, un cierto orden, inestable y efímero, que le da un cierto equilibrio, aunque éste sea también efímero e inestable. La clar-idad, la sencillez y la banalidad de las acciones, la neutralidad y la indiferencia personal en su ejecución, están presentes en las instalaciones y objetos que presenta, a los que hay que añadir una austeridad expositiva y un hilo conductor poético no exento de cierta ironía”. Aizpuru, Margarita, “Esther Ferrer, ekintzatik objektur, objektutik ekintzara/Esther Ferrer, de la acción al objeto y viceversa/Esther Ferrer, from action to object and vice versa”, en el catálogo de la exposición Esther Ferrer…, op. cit., pp. 23, 24 y 133.

o no”9). Lo que en verdad conlleva este trueque de pedestales es el desplazamiento en las funcio-nes del artista, unas funciones que, alejadas ya de toda referencia romántico-demiúrgica, hacen que el papel del mismo sufra un severo —y nunca gratuito— correctivo. El artista —en este caso la artista— se limita a actuar como simple soporte de su propia caducidad, anunciando paralelamente el ocaso de su pretendido genio, un aspecto éste que determina el interés con el que Esther Ferrer ha asumido siempre esa militancia por lo ef ímero con la que se define su trabajo y su trayectoria10.

Esta búsqueda de lo que carece de sustancia y peso —de aquello que se muestra refractario al discurso de la gravedad— ya había sido formulada por Cage al referirse a Duchamp. En un brevísimo texto escrito por el músico norteamericano podemos leer: “Los demás eran artistas. Duchamp recoge el polvo”11. Ante una afirmación de esta índole poco más se puede añadir. Nuevamente —aunque ahora respondiendo a resonancias zen—, el polvo vuelve a surgir. Y junto a él, una vez más, también lo hace Esther Ferrer, sentada sobre su silla y en silencio, mientras echa abajo nuestros castillos de arena y nuestras fortalezas de ideas para invitar-nos —como no podría ser de otro modo— a que los objetos, las acciones o el propio devenir tem-poral sean “un puro hacer leer lo nunca escrito”, un puro “hacer sonar lo nunca oído”12. Desde esta perspectiva, la conquista de la levedad a la que esta sintaxis objetual nos empuja, permite entrelazar el sentido de un discurso en el que a través de la sucesión de objetos se intenta poner de relieve no tanto lo que estos conllevan, como el propio hecho de que los mismos acaecen, es decir, de que todos ellos se despliegan —y erosionan— dentro de un espacio y dentro de un tiempo.

Es el tránsito aquello que permite trazar los per-files de las cosas y lo que posibilita dibujarlas partiendo del contorno de su temporalidad. Es el tiempo, otra vez, lo que constituye la dimensión en donde éstas adquieren la frágil consistencia con la que se revisten, una consistencia ilógica y absurda que hecha de claridad, sencillez y aus-teridad no sólo afirma la existencia de un orden

9 Ferrer, Esther, “Íntimo y personal, una proposición/Intimate and personal”, en el catálogo de la exposición Esther Ferrer. De la acción al objeto y viceversa, San Sebastián, Diputación Foral de Gipuzkoa/Koldo Mitxelena Sala de Exposiciones, 1997, pp. 68 y 148.10 Collado, Gloria, “Gauzak/Las cosas/The things”, en el catálo-go de la exposición Esther Ferrer…, op. cit., pp. 40, 41 y 137.11 Cage, John, Del lunes en un año, México D. F., Ediciones Era, 1974, p. 91.12 Barber, Llorenç, “Acercamientos varios al fenómeno Zaj desde el mundo musical”, en el catálogo de la exposición ZAJ, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, p. 35.

21

incapaz de contenerse, exclamó: ¡Maestro, mi taza está llena! A lo que el maestro respondió dejando la tetera: «Como esta taza, estás lleno de tus propias teorías y opiniones. ¿Cómo podré hacerte compren-der el Zen, si no empiezas, al menos por vaciar tu taza»”15.

Las acciones de Esther Ferrer nos vacían y, al hacerlo, nos multiplican. Quizás en este hecho radique la importancia de su silencio. Y quizás, asi-mismo, sea en esta circunstancia donde hallemos la causa por la cual quien ahora permanece sentada sobre una silla con un objeto sobre su cabeza no es ya Esther Ferrer.

15 Charles, Daniel, “ZAJ: Tao y postmodernidad”, en el catálogo de la exposición Fuera de Formato, Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1983, p. 164.

performance empuja. Basados en la circunstancial simetría del propio rostro y en la constante asime-tría del tiempo, estos autorretratos plantean en su estructura la conjunción de lo inestable a través del equilibrio de lo cambiante. El rostro con el que nos identificamos —ese rostro que también es centro de un centro vacío— sólo es capaz de responder a la transformación, de ahí que su per-durabilidad únicamente sea posible en la mutabi-lidad. Partiendo de un contradictorio juego en el que identidades transitorias se solapan con frági-les presencias, el trabajo de nuestra artista asume tanto en sus fotoacciones y performances, como en sus objetos e instalac(c)iones, una renovada orientación. El tiempo se transforma en requeri-miento de la mirada y las cosas en duración obje-tualizada. El transcurso, por su parte, se disgrega y multiplica. Es por esta causa por la que una vez más Cage hace su aparición: “Duchamp mostró la utilidad de agregar algo (bigote). Rauschenberg mostró la utilidad de quitar algo (De Kooning). Bueno, esperamos con ansia la multiplicación y la división”14.

La multiplicación y la división ya han llegado. El único requisito necesario para percibirlas es saber que el saber es redundante, un ejercicio éste que, pese a sus dificultades, Esther Ferrer viene prac-ticando desde su vinculación con ZAJ a partir de 1967. No es extraño, por tanto, que en uno de sus análisis sobre el grupo, Daniel Charles hiciera referencia a una anécdota zen muy citada por Juan Hidalgo: “«Un hombre ilustrado» fue un día a ver un Maestro Zen «para instruirse sobre esta filosofía excepcional». El maestro le invitó ama-blemente a tomar una taza de té mientras char-laban. Cuando el maestro terminó de preparar el té según el estricto ceremonial ritual, comenzó a llenar la taza de su visitante y continuó vertiendo el líquido de un verde ambarino hasta que la taza se desbordó. Al ver que no se paraba, el invitado

14 Cage, John (1974), op. cit., p. 92.

ES

David Pérez es Catedrático de Claves del discurso artístico contemporáneo, Universitat Politècnica de València.

El presente texto, realizado por el comisario del pabellón español en la XLVIII Bienal de Venecia de 1999 para la publicación efectuada con motivo de la participación de Esther Ferrer en la citada exposición, ha contado con las siguientes ediciones:

David Pérez, Esther Ferrer. España en la XLVIII Bienal de Venecia, Madrid-Vitoria, Ministerio de Asuntos Exteriores-Ikusager Ediciones, S. A., 1999.

David Pérez, Sin marco: arte y actitud en Juan Hidalgo, Isidoro Valcárcel Medina y Esther Ferrer, Valencia, Editorial de la Universitat Politècnica de València, 2008, pp. 173-194.

22

El siguiente texto aborda una faceta menos conocida de Esther Ferrer; las experiencias que compartió con otros artistas coetáneos, como José Antonio Sistiaga y Jorge Oteiza, en el campo donde confluyen el arte y la educación, a través de prácticas y pedagogías experimetales:

A mediados de la década de los años 60 del siglo pasado, en plena dictadura franquista y en el con-texto del renacimiento cultural vasco –con la publi-cación del Quosque Tandem…! (1963), nacimiento de Gerediaga Elkartea y la primera edición de la Feria de Libro y Disco Vasco de Durango (1965), el grupo Gaur (1966), Ez Dok Hamairu (1966-1972), el movimiento de las ikastolas y el debate en torno al euskara batua– tuvo lugar en Elorrio un proyecto educativo y artístico sin precedentes en el País Vasco de la mano de artistas plásticos como José Antonio Sistiaga, Esther Ferrer y Jorge Oteiza, quienes pusieron en marcha una Escuela experimental y proyectaron una Universidad Infantil Piloto en una iniciativa que se caracterizó por su carácter vanguardista y su corta duración. Recientes estudios e investigaciones han aportado informaciones inéditas que justifican un nuevo acercamiento a dicha experiencia.

Andoni Esparza y la cooperativa Funcor

Bajo un nuevo modelo de producción industrial socialmente avanzado y adaptado a la sociedad vasca en el ámbito económico, sindical, educativo o cultural, en 1955 Andoni Esparza había creado en Elorrio la cooperativa Funcor para la fundición de piezas metálicas y la fabricación de maquina-ria agrícola.1 Con objeto de ofrecer una educación de calidad para los hijos de los trabajadores de la empresa Esparza puso en marcha la Academia Funcor, que poco después se convertiría en Funcor Ikastetxea, una escuela mixta, gratuita y en eus-kera que inició su andadura en 1958 y se prolongó con gran éxito y distintos problemas hasta 1969. Sin reconocimiento oficial hasta 1967, los alum-nos debían examinarse por libre en el Instituto de Bilbao, donde lograban índices de aprobado en primera convocatoria cercano al 90 %, mues-tra de la calidad de la enseñanza impartida. En su libro La otra experiencia Julia Itoiz recrea a partir de los archivos y testimonios de Andoni Esparza,

1 Agirre, Iñigo (2009), ‘Funcor (1955-1970). Un proyecto abor-tado’, Astola, n. 3, Gerediaga Elkartea, pp. 126-135. [Disponible en: https://issuu.com/astola/docs/astola_03/130]

la génesis, evolución y desintegración del proyecto cooperativista en Elorrio y sus diferencias con respecto al modelo que de la mano de José María Arizmendiarreta se plasmó en MCC en Arrasate.2

A comienzos de 1964 el escultor Jorge Oteiza y el pintor José Antonio Sistiaga, quienes desde 1962 compartían una estrecha amistad, habían creado la Misión Experimental de Artistas Vascos con objeto de renacer el arte vasco mediante la movilización de los creadores contemporáneos y la creación de una Escuela Experimental que trasladara los resultados del artista a la sociedad. A través del abogado Jesús Idoeta –quien sería gerente de Ama Lur y director del Festival Internacional de Cine de San Sebastián–, Sistiaga y Oteiza contactaron con el gerente de Funcor Andoni Esparza y el sacerdote José Antonio Retolaza, párroco de Arrazola y entonces director de la escuela de Elorrio, donde tras constatar las inten-ciones de renovar el proyecto educativo atisbaron la posibilidad de poner en práctica sus ideas, hasta el punto de que Oteiza se mostró dispuesto a abando-nar todos sus proyectos para centrarse en exclusiva en Elorrio.

Sistiaga, entre Stern y Freinet

José Antonio Sistiaga había conocido en París –donde residió entre 1955 y 1961– el taller de pin-tura Académie du jeudi que coordinaba Arno Stern, en la actualidad todavía en marcha. Inspirado direc-tamente en aquella experiencia educativa basada en la espontaneidad creativa del niño, Sistiaga creó en Donostia junto a la también artista Esther Ferrer el Taller de Expresión Libre (TEL) o Academia de los jueves, que se mantuvo abierto entre 1963 y 1969. Se trataba de un taller para niños de 5 a 15 años en el que ellos mismos decidían en libertad y se res-ponsabilizaban del formato y tema de su trabajo con objeto de que tropezaran con preguntas para abordarlas en diálogo con el educador. En el TEL, sobre el que Oteiza pensaba que debía ser el punto de partida para un proyecto vanguardista y renova-dor a gran escala, Sistiaga aplicaba la misma técnica que Stern, con quien mantuvo contacto y de quien recibía los materiales oficiales.

Por otra parte, en 1963 Sistiaga conoció al también pedagogo francés Célestin Freinet en Vence, en la sede de la Cooperativa de enseñanza laica, donde

2 Itoiz, Julia (2005), La otra experiencia. El libro que nadie quiso publicar a Jorge Oteiza, Arabera, Vitoria-Gasteiz, pp. 75-89.

Un proyecto pedagógico frustrado: José Antonio Sistiaga, Esther Ferrer, Jorge Oteiza y la Escuela Experimental de Elorrio (1964-1965)

Mikel Onandia Garate

23

desarrollaba mediante un motivo que proponían los propios niños, punto de partida para trabajar distin-tas materias como la geografía, la biología, la eco-nomía o la historia, siempre en constante relación e integración.4

Se proponía un tipo de escuela popular y pública basada en el estudio y la observación del medio y la cooperación entre los educadores y los niños desde la libre expresión y la actividad creadora, con objeto de que los alumnos adquirieran cierta responsabi-lidad. No se trataba de preparar al niño para algo concreto, sino de desarrollar lo que él mismo puede ofrecer, siendo un agente activo de su propia educa-ción. Sin exámenes ni calificaciones, sino mediante el fomento de la reflexión y la autoevaluación, en el método Freinet el educador nunca dirige al alumno sino que busca despertar su curiosidad desde la libertad.

Esther Ferrer, profesores y alumnos

Tratándose de un modelo basado en sustituir la escuela tradicional –en tanto mera transmisora de conocimientos adquiridos mediante la repetición y la reproducción– por un tipo de práctica que estimule la imaginación y la creatividad, resultaba fundamental que el educador estuviera al mismo tiempo continuamente educándose, por lo que desde un inicio Sistiaga consideró necesaria la ini-ciación del profesorado de la escuela cooperativa de Elorrio en los fundamentos del nuevo sistema pedagógico.

Esther Ferrer fue la responsable de la formación del equipo docente y acompañó a los maestros de Funcor –según sus palabras, como una alumna más– en una estancia en Francia para continuar como encargada de la instrucción de los maestros durante los primeros pasos de la escuela experimen-tal. Parece ser que 11 profesoras viajaron a Francia durante el verano de 1964 y a su vez Sistiaga tam-bién viajó por Europa a cuenta de los Fondos de Obras Sociales de Funcor.

Aunque no acudía todos los días con un horario fijo, Ferrer se acercaba muchos días de la semana a Elorrio y su labor se centró en poner en marcha y hacer funcionar el proyecto. Como los docentes eran personas tituladas y pedagógicamente preparadas, su labor no era profundizar en materias concretas sino cambiar la manera de enseñar, pasando de un modelo profesor-activo/niños-pasivos a un modelo de intercambio en libertad basado en la comunica-ción y en la experiencia de cada uno. Esther Ferrer explica que incidían en que los niños hablaran mucho para que aprendieran a conceptualizar la

4 Entrevista a José Antonio Sistiaga. Donostia, 24/04/2016.

pasó una semana estudiando los fundamentos del método de enseñanza cooperativo, el cual hizo suyo, y con objeto de mostrar las posibilidades y resultados obtenidos llevó a cabo una labor de divulgación del mismo durante los años siguien-tes mediante exposiciones –algunas conjunta-mente con el grupo Gaur–, conferencias y publi-caciones, como el artículo ‘El hombre del mañana en la expresión actual del niño’, publicado por la revista Trama en 1967.3

La Escuela experimental de Elorrio

Sistiaga congenió inmediatamente con los res-ponsables de Funcor y bajo el liderazgo y apoyo de Oteiza, y con la experiencia práctica del TEL de Donostia como punto de partida, aceptó adaptar y aplicar en Elorrio la metodología de enseñanza libre de Freinet. Sistiaga y Esther Ferrer –quien colaboraba con el primero en el TEL y fue contra-tada por solicitud de aquél– pusieron en marcha y dirigieron el proyecto entre dos cursos acadé-micos, sin llegar a durar el mismo más de once meses, concretamente entre la primavera de 1964 y la primavera de 1965.

Con objeto de cubrir los niveles de Primaria y Bachiller Elemental Funcor había adquirido en 1963 una casa-palacio en la calle Urarka, y asu-miendo la necesidad de comenzar lo antes posi-ble con el nuevo método de enseñanza, Ferrer y Sistiaga se amoldaron al edificio que estaba por rehabilitar. Según el propio pintor, había unos 140 niños que llegaban hasta los 14 años, para los cuales diseñaron un horario escolar comple-tamente diferente trampeando el sistema oficial y crearon una biblioteca, lo que supuso el primer contacto con libros para muchos niños.

Entre primavera y verano de 1964 se llevaron a cabo las labores preparativas. Sistiaga hizo de arquitecto y diseñó muebles específicos para niños, que se fabricaron en Vitoria. En septiembre comenzó el nuevo curso escolar, y Sistiaga –sin llegar a ocupar ningún puesto oficial– llevó a cabo tareas de dirección, aunque solamente tuvo con-tacto con los alumnos a lo largo de alrededor de un mes y medio y la relación con el equipo docente y los menores recayó fundamentalmente en Esther Ferrer. Mientras en el TEL Sistiaga y Ferrer aplica-ban la idea de educar por medio de una actividad creadora como la pintura siguiendo la metodología de Arno Stern, en Elorrio pusieron en marcha un proyecto integral, fundamentalmente basado en el método Freinet, según el cual la práctica diaria se

3 Apalategi, Jaione (2015), ‘Sistiaga y la educación de expresión libre’, Sistiaga [Cat. Exp.], Fundación Museo Jorge Oteiza, pp. 127-158.

ES

24

de actividades que llevaban a cabo en el exterior, por ejemplo, excursiones a ver cómo funcionaban unos molinos, o una ocasión en la que fueron con Sistiaga a unas cuevas donde proyectó imágenes de pinturas rupestres.6

Por su parte, María Ángeles Esparza, hermana de Andoni y profesora en Funcor Ikastetxea, recuerda haber realizado cursos de formación en Getaria y en Francia. Sobre el profesorado afirma que se trataba de gente joven y comprometida –no todos eran de Elorrio, sino que había gente de Bilbao, Vitoria, Mundaka, Ermua y algunos guipuzcoanos– que se adaptaron bien a la nueva metodología. En relación a los alumnos, igualmente se acuerda de niños no solo de Elorrio, sino de alrededores como Apatamonasterio, Arrazola, o Axpe, a quienes Funcor brindó una educación de calidad.7

6 Entrevista a Fidel Azkoaga. Leioa, 11/04/2016.7 Entrevista a María Ángeles Esparza. Elorrio, 31/05/2016.

realidad y a crear discursos sobre cualquier tema elemental de la manera más coherente posible de acuerdo con su edad. A su vez insistió, debido a la baja alfabetización en euskera a pesar de su uso habitual en Elorrio, en que la biblioteca que crea-ron contara con fondos en euskera, aunque desde algunas familias llegó a percibir reticencias dado que no veían su utilidad.5

Uno de los alumnos de Funcor Ikastetxea fue Fidel Azkoaga, quien evoca los distintos modos de evitar el control oficial del Ministerio de Educación a lo largo de los años y los problemas que llevaron a su cierre temporal. También fue testigo del cambio que supuso la intervención de Sistiaga y Ferrer con una mayor libertad, la utilización de nuevos materiales para labores plásticas y el tratamiento de temas vascos hasta entonces desconocidos en la escuela. A este respecto tiene especial recuerdo

5 Entrevista a Esther Ferrer. Donostia, 31/03/2016.

Fragmento de un texto más extenso publicado en el nº10 de la revista Astola (2016) editada por Gerediaga Elkartea.

25

Intro

Today on this April day, we open our 15th exhibition. We are doing so with Esther Ferrer, and a new space, which greatly improves the visitor’s accessibility and experience in many aspects, as well as the way in which works are presented.

This change comes after the team’s collective observation and reflection work on the building’s flow and the public’s behaviour, and the desire to place contemporary art at the centre hence grouping together Tabakalera’s exhibition offerings.

As with any move, we tend to think about everything that happened in the space we are leaving, in a sort of balance, to understand where we came from and imagine ourselves in the new location we will inhabit.

Since its opening, Tabakalera’s exhibitions have presented individual shows from internationally recognised mid-career artists (Itziar Okariz, Rosa Barba, Eric Baudelaire, Yto Barrada), specific projects from younger artists (Maryam Jafri and Adrià Julià), and artist focuses (Arenzana, Imaz, Intxausti, Montón, Peral), as well as as well as in-house produced dissertation group exhibitions (Stimulants: circulation and euphoria, Moving image contours, Anarchivo sida)) and those selected by the open call for curators (Agency of Living Organisms; Cale, cale, cale! Caale!!!, L’Intrus and Landa Lan. A Documentation of Darcy Lange), which always include the presence of artists from the Basque context together with others.

In the 14 previous exhibitions, we have worked with a total of 97 artists, 11 of which have enjoyed an indivi-dual exhibition or focus on their career. In total, we have been able to produce some 50 new works and co-produce pieces with institutions such as Witte de With (Rotterdam), Bétonsalon (Paris), CA2M (Móstoles), Kunsthaus Baselland (Basel), CAPC (Bordeaux), and Pirelli Hangar Bicocca (Milan). Of the seven artists to which we have dedicated our individual showings, two have been nominated for the Prix Marcel Duchamp (Barrada and Baudelaire), and one (Okariz) was selected to show her work in the Spanish Pavilion at the Venice Biennale. We have organised more than 110 activities to dive deeper into the contents of each artist’s work, and received a total of 167,818 visitors.

Now, in this new space, new opportunities are opening up before us when it comes to presenting artists’ work in a more connected way, with a more immediate, relational reading. We wanted to invite Esther Ferrer for this first exhibition for various reasons. Firstly, because of her pioneering performance work and her strong feminist approach to life and art. Secondly, we cannot forget her relationship with the city in which she was born.

Her work gives us the opportunity to deepen our reflection on exercise, which we are addressing in Ariketak: la segunda respiración, the two-year programme and research project that we will wrap up at the beginning of next year. In it, we address exercise in its widest meaning, in an attempt to break down the existing duality between intellectual and physical exercise. Esther Ferrer’s work fits perfectly with this premise.

In this exhibition, which is curated by Laurence Rassel and Mar Villaespesa, we will address the exhibition space as a place for exercise, action, and thought, and, therefore, focus on the work Ferrer has done on prime numbers and actions. We are offering an exhibition that contemplates the body on stage, live, and a more abstract aspect that brings together pieces that refer to mathematics, numbers, and language. The visitor’s participation is essential to the activation of the artist’s pieces. On this occasion, we are interested in questioning the exhibition space and establishing another type of relationship between the work and the visitor, the relationship between audiences and artistic production.

As such, we are offering an exhibition in which the public must take on an active role and interact with the artist’s pieces. The exhibition will be accompanied by a weekly programme of actions by artists that Ferrer herself has invited, as well as a specific mediation programme that will discuss body language.

Ane Rodríguez Armendariz. Cultural director of Tabakalera

EN

INDEX Intro (25) • Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11,13,17,19,23... Laurence Rassel and Mar Villaespesa (26 - 28) • In the framework of time… (While objects pass in silence, and the tea boils) David Pérez (29 - 33) • A frustrated pedagogical project: José Antonio Sistiaga, Esther Ferrer, Jorge Oteiza and The Elorrio Experimental School (1964-1965) (1964-1965) Mikel Onandia Garate (33 - 35) • Action programme (36) • Education programme (37) • Credits (39)

26

60 voces; Espectáculo/Olucátcepse.  In others, time marks movement in space: Huellas, sonidos, espacio; Siluetas; Un espacio es para atravesarlo o Performance a diferentes alturas;  Canon para 4 sillas, 1 mesa y 1 ventilador;  Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles;  Las cosas;  Especulaciones en V;  La primera media hora de la vida de una mujer; Mallarmé révisé o Malarmado revisado; Performance para 7 sillas; Diálogo ininterrumpido.

These are actions that we can activate or vary, guided (or not) by mediators who continually revise or rein-vent them, making use of everyday objects that are required to execute them, such as ropes, tables or chairs. The indications in the scores describe the models to follow and there is also an invitation to vary these. These scores are shown together with documents or records of the actions, with the aim of facilitating other “performative presents”.

Activating them implies experiencing the physical dimension of the time that passes in one’s body.

Esther Ferrer thinks about the actions in order to do them herself. In her approaches participation is not implicit, except for the group performan-ces that require a certain number of people, such as Concierto ZAJ para 60 voces3(ZAJ concert for 60 voices). Simultaneously, when performing actions before an audience in which she feels free to either participate or not, she believes that anyone can do them too; which implies that the different presen-ces and singularities will modify the action, whether they follow the indications in the scores or invent their own version, as long as they respect the origi-nal concept. The artist constantly updates or varies these actions depending on the space to which she is invited or the state of her own body.

Her work over a number of years involved collabo-ration with ZAJ, whose founders were musicians4, and the encounter with John Cage amplified her ability to listen to sounds and noises like other forms of music. The temporal dynamics of their actions is similar to music, which addresses the art of time or a succession of presents.

3 Action created at the end of the 1970s. Shown for the first time in the exhibition Esther Ferrer. Todas las variaciones son válidas, incluida esta, in the Palacio de Velázquez, Madrid, 2018. The version for 30 voices was performed within the framework of Noise & Capitalism. Exhibition as Concert, Centre d’art contem-porain, Brétigny, 2010. The duration depended on the number of participants.4 The meeting took place in San Sebastian when José Antonio Sistiaga told her that some friends were going to perform an action in San Telmo Museoa and they needed someone for the performance. As a consequence, she performed with ZAJ for the first time in December 1967. From then onwards they worked together until the dissolution of the group in 1996. 

The artistic work of Esther Ferrer (Donostia, 1937) is aligned with the mutations that occurred in art in the 1960s arising from feminist practices, minimal art and action art. In Biografía para una exposición (Biography for an exhibition), she writes on a poster over her body that since 1967 (when she joined the ZAJ1 group) she has been drawing, working with photography or creating installa-tions and, above all, actions.

In the exhibition Esther Ferrer.  2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... we enter counting our steps, following a line of numbers that leads us, through different exhibition areas, to an installation from the series Poema de los números primos (Poem of prime num-bers), designed specifically for the floor of the new rooms of Tabakalera.

“For me, time is mental and at the same time very physical. When I work with prime numbers, it’s as if there were a material element that is neither the paper nor the thread [...] As if at that moment I were modulating time, giving it shape. While drawing the numbers, I say them out loud and the time that passes has the same importance as in an action.”2

The line begins in the lobby, where a group of sound works/oral actions, created over the last four decades, reveal to us, beyond their interest in the oral and the linguistic, the corporeality of the voice:  Hoy una lágrima cayó de mis ojos,  Las palabras del poema, Dans d’autres lieux... , 18 de junio del año 2000,  ¿Por qué,  cómo, dónde y  cuándo?  In these performance/lectures, recorded in a domes-tic way, the artist experiments with words, which she gives a musical character, and with the notion of repetition as a mechanism that gives rhythm to the action, the basis of her practice; although, for Esther Ferrer, there is no such thing as repe-tition, because every time an action is repeated it is always different. Regulated by a rhythm and a structure, they enunciate reflections of a diverse nature, as a result of a dramatic social situation and of experiments with the sound of the past par-ticiples and the alphabet.

From there, the line guides us to a room in which a recently created textual work,  ¿Qué es una per-formance? (What is a performance?), challenges us and introduces us into a set of actions whose central theme is time/space. In some, time guides the emission of the voice:  Concierto ZAJ para

1 Founded by Juan Hidalgo, Walter Marchetti and Ramón Barce.2 All the quotes come from the conversation between the artist, Laurence Rassel and Mar Villaespesa, published in the catalogue Esther Ferrer. Todas las variaciones son válidas, incluida esta (All variations are valid, including this one), Museo Nacio-nal Centro de Arte Reina Sofía, 2017.

Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23...Laurence Rassel and Mar Villaespesa

27

“The important thing about performance is letting things happen; you cannot exclude chance, it is part of its DNA.”

And her interest in the materiality of language, through the sonority and the carnal power of the word, resonates in Espectáculo/Olucátcepse8. In this sound action the artist makes use of the absurd—another ever-present theme in her work—to create a crisis in conventional thinking, in line with the experimental and rebellious proposals of the histo-rical vanguards.

Another of the actions that is activated in the exhibition,  Diálogo  ininterrumpido (Uninterrupted dialogue)9,  is based on playing, on improvisation, on the association of ideas and on the absurd. The result is the creation of moments that are disrup-tive and that involve risk—not physical but intellec-tual—related to what we regard as our mastery and control of language.

Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles (Moving around a square in every possible way) exemplifies the processes of going back and forth in her work, having been created as a plastic work of art, and then, after the production of the model, developed as an action10. And the video Un espacio es para atravesarlo (A space is meant to be crossed), projecting the presence of the artist while carrying out this performance, is a variation in this format of the action of the same title11.

From the room with the actions we reach a  spa-tial project designed for the room that houses it. It belongs to the series of models and drawings, with the same title, created from the 1970s onwards, which investigates the construction of voids rather than volumes, with the minimum elements: threads and nails distributed in space with either a predeter-mined or random structure. Space continues to be conceived as a temporal principle.

The line, which takes us into the exhibition, conti-nues along a path that leads us towards the drawings of the Pi12 series, and gradually extends, becoming a great rectangular drawing on the floor, like a carpet. The sketch for this floor installation, and others, are displayed in the same room.

8 Sound action created in 1971. The 1995 version is presented in the exhibition. The voices are by Esther Ferrer and Jorge Fernández Guerra.9 Action created in 2016, as a variation of the musical score In-stalación para performance (Installation for performance) of 1999.10 Created as a plastic work of art in the 1980s and as an action in the 1990s.11 The action was created at the end of the 1970s and the video was made in the 1990s.12 Series of paintings and drawings made between 1987 and 2010. An offset edition of the drawings produced for the exhibi-tion is displayed.

“I can ‘count’ in many ways, with noises or sounds or chairs or mentally [...] If I repeat one ... one ... one, this repetition, in my view, chan-ges the perception of time and, consequently, the action. It is a system that is transformed into structure both in the sound works and in the series  Poema de los números primos (Poem of prime numbers) or in the performances.”

An example is Huellas, sonidos y espacio (Footprints, sounds and space)5, where the rhythm is marked by the sound produced by a stick striking the ground, while walking leaves invisible footprints forming geometric shapes; another is  Las cosas (Things)6—full of humour, another constant fea-ture of her work—where, in one of the versions, when you get up to change the object to place on your head, you have to follow a path that resem-bles the infinity symbol.

Along with structure, chance—another impor-tant concept in her poetics—is explicitly present in Mallarmé révisé o Malarmado revisado7; and so is time and space and—consistent with the precepts of the author—emptiness, which for Esther Ferrer is also time, just as space is. The action takes place while listening to a repeating audio: “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard / Toute pensée émet un coup de dés.”

5 Action created at the end of the 1960s. 6 Action created in the mid-1980s.7 After taking an interest in Mallarmé because of Oteiza, she created the action in 1968.

EN

Las cosas (The Things), Fondation Danae, Pouilly, 1986©Michel Vogel

28

The exhibition project conceives the space in which the works are presented as a proposal to favour an active relationship between artistic practices and the public, and to regard it as a place for exerci-ses, actions and thought through which processes, essays, sketches and models circulate.

The visitor is invited to count, to hear and feel the corporeality of sound and language, to experiment, to perceive time as tangible, to experience the body in motion following different combinatorial possibilities.

Numbers, rhythm, voice, iteration, body, fragility, time, space, emptiness... chance in structure, rigour in the absurd, and continuity in variability.

Note.

Esther Ferrer.  2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23...  has its ori-gins in the exhibitions  Esther Ferrer. Todas las var-iaciones  son válidas, incluida esta, curated for the Palacio de Velázquez, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2017) and for the Centre national de la danse, Paris (2018).

“One day I dreamed that I was swimming in a sea of numbers and after the dream all of the ones that came to my mind were prime num-bers. That’s how I started working on the series Poema de los números primos (Poem of prime numbers), and came to consider the question of infinity, which I worked on later by turning back to Pi, which is without doubt an infinite number.”

Esther Ferrer has composed this series based on the spatial projects and the recurring image of prime numbers from her dream. The pencil line is superimposed over the thread because of its plastic quality that gives relief to the stroke. It duplicates and emphasises the gesture, intensifies the line and makes it more tangible, marking the presence of what it already is. In short, it is a way to “give time to time”.

The language of mathematics, linked to music, and the study of prime numbers allows her to eliminate her subjectivity and submit to a system, a structure. In the execution process she decides, first, the medium and then the system, which can have several parameters: a single work or a series; the number at which it begins; the distribution of numbers in space in horizontal, vertical or diago-nal lines; the colour; etc. The series, which can continue to infinity, has the peculiarity of having fewer numbers as it progresses, while the space between numbers grows, creating voids, expan-ding like the universe.

The artist typically uses different media such as canvas and paper or the surface of walls or floors, and the scale varies according to these media. The mural drawings or those on the ground, due to their grand scale, are the ones that most resemble her idea of an expanding universe.

The selection and sequence of works that makes up Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... corres-ponds to her most procedural practice and to one of the operations that has governed the mechanics of her work throughout her entire career.

“The declension of an idea in different forms and media [...] the performance and installation have the same DNA, time, space and presence; three fundamental elements but differently declined.”

Hence, Al ritmo del tiempo (To the rhythm of time)13, the action and the sound piece, are presented asso-ciated with the series Poema de los números primos.

13 Action created at the end of the 1960s and radio work com-posed as the result of an invitation by José Iges. Version mixed live in the broadcast of 17 February 1992 in Ars Sonora, Radio Nacional de España. Basis of the work, recording: Music Stu-dio 2 RNE; technicians: Manuel  Álvarez, Juan Manuel Pérez. An Ars Sonora production, programme directed by José Iges.

Poema de los números primos (Poem of prime numbers), 2018-2019.

29

Its stability is similar to that which hammers and feathers had obtained previously. Following all of these objects, a roll of toilet paper invites us to wipe our gaze. Seeing that we don’t see, time passes in silence.

Objects and dust, dust of objects, ashes of signs, timeless silences... The puzzle falls apart in our hands as we try to piece it together. Why are these obj...? The question cannot even be made fully before it dissolves, attempting to hide its clum-siness inside of our mouths. As Walter Marchetti reminds us, ZAJ-creator Juan Hidalgo, asks, from the shadows of one of his first etceteras, the ques-tion: “Why ask for what? For what ask why?”. These questions reveal to us something separate from objects. They only sleep in our gaze. However, for-gotten in their slumber, the things remain. Awake. Enveloping. And also, on the head of Esther Ferrer.

“It is very difficult —said Rrose Sélavy’s alter ego— to choose an object given that, after fifteen days, one ends up cherishing it or detesting it. A sort of aesthetic indifference must be reached. Selecting the ready-made objects is always based on indiffe-rence, as well as a total lack of good or bad taste”1. If we begin from this intended disinterest —and, in addition, we do so without falling into the cus-tomary idolisation of the Duchampian message— we will be able to discover up to what point the objects typically used by Esther Ferrer contribute to a similar expressive scepticism. Due to the sculptural incredulity from which they arise, they present themselves to us as secularised, agnostic objects that, apathetic in the face of various forms of communicative efforts, are found to be devoid of any aura of artistic sanctity, meaning any imposed meaning in terms of a hypothetical and venerable transcendentally symbolic value.

Nevertheless, although this event poetically singles out an important part of the work (although not all of it, as the use of certain objects responds to the ironic-constructive needs of the work itself on some occasions —for example, we can consider a series such as Dans le cadre de l’art or the corrosive Juguetes educativos—), the emotional imperturba-bility of the rods, hammers, feathers, and rolls of toilet paper exhibited are capable of revealing, it must not make us forget something that John Cage himself —supported by zen— had highlighted: “We are in a situation that does not coincide with any centre, meaning [...] we are off-centre. In this

1 Cabanne, Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp, Barcelo-na, Anagrama, 1972, p. 72.

“So I doubtless did better, at least no worse, not to stir from my observation post. But instead of observing I had the weakness to return in spirit to the other, the man with the stick. And then the murmurs began again. To restore silence is the role of objects”.

(Samuel Beckett, Molloy)

“That’s what the story boils down to, I think. A series of lost chances. All the pieces were there from the beginning, but no one knew how to put them together”.

(Paul Auster, Moon Palace)

Seated on a chair, and maintaining a scrupulous silence, Esther Ferrer sets an object on her head. Without any expressive gesture at all, she leaves it balancing there for an indeterminate amount of time. The object is easily recognisable and mun-dane. One would almost dare to say banal. Its use does not respond to any sort of symbolic require-ment. Nor to fetishism or any sort of aesthetic qua-lity. The irrelevance revealed is absolute, although no less than any of our most sacred ideas or habits. Once a few minutes have passed, the object is removed and replaced by another. The process is executed in silence, without speaking a single word.

As the artist places a large rod on top of her head with extreme caution, we attempt to find the hidden mechanism that articulates the selection of objects carried out, this secret dynamic through which we cravingly try to discover the reason for being that, through the language of logic and the syntax of reason, can justify —even if in a crass and crude manner— what is actually always unjus-tifiable: the presence of certain things that, despite our presence bringing them to life, are entirely independent therefrom.

The effort is a waste. The objects follow each other one after another, and sandcastles constructed by the ideas crumble precipitously as the artist places the items on her head. As a result, everything is reduced to dust. Breathing it in, we perceive that this is the same as what Marcel Duchamp had accumulated, and that John Cage had been commissioned to disseminate through sound. In the heads of both artists, the authors overlap and intertwine. They do so through tangential environments. In one of the many moments in which they remain superimposed on the virtual chessboard of thought, an alarm clock rests in precarious equilibrium on Esther Ferrer’s head.

In the framework of time… (While objects pass in silence, and the tea boils)

David Pérez

EN

30

presentation of the object to which they wanted to allude. However, despite this object overlap where a shared linguistic phobia is suspected, the compari-son with this tale should not lead us to extract any conclusion. For this reason, it seems appropriate to avoid getting ahead of ourselves, as not everything is as simple as it appears. In fact, things cease to be so simple from the moment in which we think that things are not the way they seem, or are presented, or are said, or are silenced.

We return to the beginning. Seated on a chair, and maintaining a scrupulous silence, Esther Ferrer places an object on her head. Without any expres-sive movement at all, she leaves it balancing there for a few moments. Now, the object is a dustpan. Given its flat, stable surface, it is easily handled and comfortably placed. Observing it, we penetrate into the interior of a space in which words have disappea-red. We can only face things, and these, we already know, are our masks. They are also our idols. Words are disposed of, language is suspended, meaning is numbed, the things and their shadows remain. Yet these last ones are no longer that of ignorance. Chuang Tzu points out: “The purpose of words is to transmit ideas. Once the idea is captured, the words are forgotten. Where could I find a man that has forgotten his words? He is with whom I would like to speak”5.

Nevertheless, time passes. In order to hold his conversation, Chuang Tzu would not do so with a man, but instead with a woman, a woman that would place an object on her head from time to time. Or, for example, that this object undergoes a curious metamorphosis through which a small —although not at all innocent— toy gun is inevitably transformed into a hyper-phallic object of a much more didactic nature. The constant use of objects to which we refer produces a permanent state of linguistic anorexia and/or expressive-sentimental apathy through which the articulation of certain sig-nificant mechanisms capable of pointing towards a direction is possible, as long as we exclude those that possess an exclusively descriptive value. The work before us is not work based on assertions or metaphors. The work itself does not elicit chatter, nor does it elicit digression. The semantic operation to which we are driven is no other than that derived from a lack of intermediation. It is for this reason that these works play with the forcefulness of sim-plicity, this interruption with which an attempt is made to transform the logical through the mere inclusion of the obvious.

From this perspective, Esther Ferrer’s solo produc-tion is expanded by one of the bends arising in the interior of the immeasurable delta promoted by Fluxus. This area of constant flows and movements that is comprised of a swampy geography and multi-form of islets whose points of contact are delimited

5 Merton, Thomas, Por el camino de Chuang Tzu, Madrid, Visor, 1978, p. 157.

situation, that which is at the centre of each thing. Therefore, without any doubt, there is a plurality of centres, a multiplicity of centres. All of these are interpreted [...] For one thing, living means being at the centre. This means interpenetration and a lack of obstruction”. In turn, it also entails “the possibility that everything occurs without warning”, a fact that makes “the opening up of everything that is possible, and to everything that is possible”2.

For this reason, the objects take on a complex, ambivalent reading3. They lack a voice, but never-theless, they speak to us. They are displaced, but their place is central. They shy away from any sen-timentalism, but wound our sensibilities. They possess no ideas at all, but they provoke a distur-bance of our own... On the head of Esther Ferrer they rest, silent, for an imprecise amount of time. A minute? Perhaps two, or three...? It doesn’t really matter. After drawing our attention, they are hidden and substituted by others. A rose is a rose is a… The rod is now a small television monitor, and then a boot, then a funnel, and then... The only certainty that we have about these objects is that of their eccentric centrality. In being nothing, they are everything (or, if you prefer, while being everything, they are nothing), and time continues to pass slowly, so very slowly. But we don’t know where it is going. Our only certainty is that of perplexity.

In the “great book ZAJ on form”, dedicated to the “basic principles of composition, its techni-que, favourable days for composing, storing, and addressing ideas, and the 48 fundamental types of composition”, Walter Marchetti reminds us that, among other diverse questions, “after one thing comes another”4. Aware of this assertion, Esther Ferrer shows us the validity of appreciation. Nevertheless, she does so without any passion at all, elegantly employing this didactic impersonal distance with which Magritte noted that the pipe that we all see is not a pipe, since what we see is only a painting, meaning language or simulation. In this way, one thing is followed by another thing. Concurrently, after one object comes another. Esther Ferrer’s work approaches that of the cha-racters in Borges’ tales that carried an enormous sack filled with belongings. This allowed them to replace words once they were used with the

2 Cage, John, Para los pájaros. Conversaciones con Daniel Charles, Caracas, Monte Ávila Editores, 1981, pages 103 and 180.3 On this subject, Gloria Collado has defended a position that diverges from that presented here: “Esther Ferrer’s relationship with the objects can be anything but indiffer-ent. Regardless of if it is a toy tank, a spoon, a hammer, or a cauliflower, she uses them as we do in life itself, for reasons of need and utility, to do”. Collado, Gloria, “Esther Ferrer. Ante el espectador”, Lápiz (Revista Internacional de Arte), 108, January 1994, p. 38. 4 Marchetti, Walter, Arpocrate seduto sul loto, Madrid, published by the author, Artes Gráficas Luis Pérez, 1968, page w/o number.

31

given that it only wants to remain circumscribed once shown, and that, for this reason, it approaches this “act of humility” with which the experimental poet Felipe Boso titled one of his poems; a brief text in which he recommendedcalling things by their name: things8 with his typical terseness.

Esther Ferrer looks for nothing more than to esta-blish an eloquent silence supported by the coun-ter-rhetoric, an eloquence through which objects truncate any verbiage and chase away all manners of speech. By diminishing the loquacity and redu-cing all linguistic faith, the artist encourages this process by sharing a (specific) space and (present) time through her actions and performances. These elements are transformed into the guiding princi-ples of an activity that is developed through contact, meaning through this presence to which the author herself has referred on so many occasions. As a result of this, the object is transformed into a work of art, the work of art into action, the action into presence, presence into instantaneity, and instanta-neity into this indifferent burst of things that only compose the passage of an objectuality that pushes towards a now that is vibrant and calm, full and empty, luminous and dark.

An object —we have already indicated— approaches another object, and time moves us to another time. Similarly, reflection brings us to another reflection. So, while Esther Ferrer continues speechless in her chair producing a peculiar and unforeseen gram-mar of things, she is also transforming herself into a pedestal for certain pieces whose museum is no other than life. While this happens, we say, the para-doxical mark of Piero Manzoni —inverted, howe-ver— also lets the weight of his presence be felt. If, at the start of 1961, the excremental-artist-canner had produced his Magic Bases with the purpose of converting them into pedestals of a body, and a world transmuted into a piece, several decades later, Esther Ferrer’s transforms the artist into a pedestal for a piece that is no longer necessarily located in the body. This does not mean that she rejects its artistic role in any way (we think, for example, that a perfor-mance such as Intimate and Personal, whose pur-pose resides in the free measurement of the body, be it one’s own, or that of others, and in which the artist reminds us with sharp irony —given the pha-llocentric need to control and measure— that when executing the piece, “it is not essential for men to measure their member, erect or otherwise”9). What this exchange of pedestals truly entails is the displa-cement of the artist’s functions, functions that are already far removed from any romantic-demiurgic reference and force the artist’s role to suffer a severe

8 Boso, Felipe, T de trama, Santander, La Isla de los Ratones, 1970, p. 58.9 Ferrer, Esther, “Íntimo y personal, una proposición/Intimate and personal”, in the catalogue for the exhibition Esther Ferrer. De la acción al objeto y viceversa, San Sebastian, Provincial Coun-cil of Gipuzkoa/Koldo Mitxelena Exhibition Hall, 1997, pages 68 and 148.

by the differences of its remoteness itself. From these, in a meeting with ZAJ, it would be specified that, if “the eternal was always a possibility” —as Juan Hidalgo had pointed out so many times—, the temporary was like a bar in which, according to writer Walter Marchetti in one of his most repea-ted cartoon-communications published in 1966, “people come in, leave, exist; they have a drink and leave a tip”. All of this latticework of referen-ces brings with it the fact that Duchamp and Cage, Fluxus and ZAJ, zen and risk, end up intersecting with each other in order to make it possible to shi-pwreck uni-directionality. In this, the artist herself reflected on ZAJ, indicating that it “does not teach (it is not a school) or deny (it has other things to do) or affirm (ZAJ affirms itself in so much that it is), and certainly doesn’t demonstrate (ZAJ is indemonstrable), nor does it conquer (the conque-rors are as boring as dogmas, manifesto, theories, and long explanations), or destroy (there is always someone whose job it is to take care of these tasks) or provoke (people provoke themselves) or amuse (it doesn’t intend to replace the circus) or bore (although, as Satie said, it’s easier to bore than to amuse), or guide (perhaps because it doesn’t know the way either), or de-stupefy (it trusts that ever-yone can do that work themselves), or bury (let the dead bury the dead)”6.

Taking this assessment into account, we can point out that, in her work, Esther Ferrer takes on a host of influences through which actions seep through that are inartistic and uprooted from sculptural training in which the art-life duality is resolved in an un-contradictory way. This training, taking the words Bonito Oliva uses to allude to Fluxus, is shown as true to this new physical and mental space where the beauty of neutrality provokes the affirmation of a slow form7. Nevertheless, des-pite this, we should not forget that consciously running away from any description and/or de-neutralisation that our artist proposes does not imply the necessary abandonment of meaning. Consequently, the objects she uses can assume the prominence that they desire given that, as has been pointed out earlier, they are the centre of a dis-course that is populated by centres and, therefore, empty of centrality. They interweave an indicative statement made from silent markings and redu-ced remains, from obvious testimonies and non-narrative appeals, weak observations, and bare evi-dence. A statement that flees from demonstrating,

6 Ferrer, Esther, “Fluxus & Zaj”, in Picazo, Glòria (Coord.), Estudios sobre performance, Sevilla, Centro Andaluz de Te-atro/Productora Andaluza de Programas, Andalusia Regional Government, 1993, pages 44-45. This same text was published previously in a Catalan edition within the collection Estudis escènics. Quaderns de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, 29, March 1988, pages 21-34. 7 Bonito Oliva, Achille, “Ubi Fluxus ibi motus”, in the catalogue of the exhibition Ubi Fluxus ibi motus 1990-1962, Venezia, La Biennale di Venezia/Mazzotta, 1990, pages 13-25 and 26-38.

EN

32

ephemeral and unstable order13, but also the use-lessness of all order itself, the weakness of all thic-kness, and the circumstantiality of all occurrences. Nevertheless, the time into which we plunge when we let our existence —however brief— be shared with these objects is not time that can be attached to time. The succession of instants in which we submerge ourselves, and in those that, far from any name, we pass through a duration without hours, marks the passing of something that does not wish to be time. This passing happens in a space that wanders between the physical and the mental, a space that, apart from representation and thea-tricality, shows us the need for dispossession, the inevitability of abandonment, and the demands of emptiness.

Time arises as an objective requirement through which the vision is articulated and completed. However, its prominence is more than contradic-tory, given that what also characterises much of Esther Ferrer’s work is its nearly unpremeditated —but not less improbable— possibility of completion. For this reason, pieces and actions are permanently delayed or, in the best of cases, resolutely forgotten. In that regard, for example, not only some of the many works associated with the vast series of Prime numbers or performance such as Heads or tails (in which the artist began the action by throwing a series of hand-painted coins into the audience with the purpose of concluding the performance on the day in which one of them returns to the artist’s hands) should be recalled, but also offering such as that included in the Zaj Chair (in which the specta-tor is invited to sit in a chair until death do us part). Nevertheless, despite the importance of the time factor assumed in these works —either as an ele-ment to close out the piece itself and/or as a mirror to fatigue itself—, when we allude to the presence of time in Esther Ferrer’s work, we are making refe-rence to another question.

If we observe a work in progress as constituted by the Self-portrait of time, we will be able to face temporality that, in part, approaches this poetry of the moment towards which the performance pushes. Based on the circumstantial symmetry of the face itself, and the constant asymmetry of time, these self-portraits use their structure to present

13 “The artist has always worked with objects and spaces, transforming them into one of the essential elements of action [...] These objects are used to create illogical, absurd situations, yet the artist also works with the absurd, and tells us that, there within, she is attempting to build something, a certain order that is unstable and ephemeral, which gives it a certain balance, even though that balance is also ephemeral and unstable. The clarity, the simplicity, and the banality of the actions, the personal indifference and neutrality in their execution, are present in the installations and objects she presents, to which we must add an expository austerity and a poetic guiding thread not exempt from true irony”. Aizpuru, Margarita, “Esther Ferrer, ekintzatik objektura, objektutik ekintzara/Esther Ferrer, de la acción al objeto y viceversa/Esther Ferrer, from action to object and vice versa”, in the catalogue of the exhibition Esther Ferrer…, op. cit., pages 23, 24, and 133.

—and never gratuitous— correction. The artist is limited to acting as a simple support for his or her own expiry, announcing in parallel the occasion of his or her assumed genre, this being an aspect that determines the interest with which Esther Ferrer has always taken on this militancy for the epheme-ral with which her work and career are defined10.

This search for what lacks substance and weight —of which the artist appears unyielding to the discourse on gravity— has already been formu-lated by Cage when referring to Duchamp. In an extremely brief text written by the North American musician, we can read: “The rest of them were just artists. Duchamp collects dust”11. Faced with an assertion of this type, there is little more to add. Again —although now responding to reverbera-tions of zen—, the dust continues on. Once more, Esther Ferrer also does this, seated on a chair and in silence, while she tears down our sandcastles and our fortresses of ideas in order to invite us —which could happen in no other way— to con-sider that objects, actions, and temporary trans-formation itself are “a pure reading of what was never written”, a pure “hearing of what was never heard”12. From this perspective, the conquest of the levity towards which this objective syntax pushes us allows for the discourse’s meaning to be intertwined through the successive objects, in which an attempt is made to put a spotlight not so much on what these objects entail, but instead on the fact itself that they come about, meaning that they are all unfurled —and erode— within a space and time.

This is the transfer that allows the profile of the things to be traced, and allows them to be drawn from the contour of their temporality. Once again, time is what constitutes the dimension in which they acquire the fragile consistency with which they are summoned, an illogical and absurd consistency that, made of clarity, simplicity, and austerity, does not only affirm the existence of an

10 Collado, Gloria, “Gauzak/Las cosas/The things”, in the catalogue for the exhibition Esther Ferrer…, op. cit., pages 40, 41, and 137.11 Cage, John, Del lunes en un año, Mexico City, Ediciones Era, 1974, p. 91.12 Barber, Llorenç, “Acercamientos varios al fenómeno Zaj desde el mundo musical”, in the catalogue of the exhibition ZAJ, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, p. 35.

33

Upon seeing that he was not stopping, the guest was unable to contain himself and exclaimed: Master, my cup is full! To which the master respon-ded, leaving the teapot: ‘Like this cup, you are full of your own theories and opinions. How will I be able to make you understand Zen if you don’t start by emptying your cup’”15.

Esther Ferrer’s actions empty us and, by doing so, multiply us. Perhaps this act establishes the impor-tance of her silence. And perhaps also, it is in this circumstance where we find the cause for which reason the individual seated on a chair with an object on their head is no longer Esther Ferrer.

15 Charles, Daniel, “ZAJ: Tao y postmodernidad”, in the cat-alogue for the exhibition Fuera de Formato, Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1983, p. 164.

the conjunction of that which is unstable through a balance with what is changing. The face with which we identify —the face that is also the centre of an empty centre— is only capable of responding to the transformation, from which its permanence is only possible through mutability. Starting off from a contradictory game in which transitory identities overlap with fragile presences, our artist’s work takes on a renewed orientation, both in terms of her photo-actions and performances, and her objects and installation-actions. Time is transformed into a requirement of the gaze and things in objectified duration. For its part, the passage of time is separated and multiplied. It is for this reason that Cage makes his appearance once more: “Duchamp showed the usefulness of addition (moustache). Rauschenberg showed the function of subtraction (De Kooning). Well, we look forward to multiplication and division”14.

Multiplication and division have already arrived. The only requirement necessary to perceive them is to know that knowing is redundant. This being an exercise that, despite its difficulties, Esther Ferrer has been practising since her association with ZAJ starting in 1967. Therefore, it is not strange that, in one of the analyses of the group, Daniel Charles made reference to a zen anecdote widely cited by Juan Hidalgo: “One day, ‘a learned man’ went to see a Zen Master ‘to be educated on this exceptional philosophy’. The Master kindly invited him to have a cup of tea while they spoke. When the Master finished preparing the tea accor-ding to the strict ceremonial ritual, he began filling his visitor’s cup, and continued pouring the amber-green liquid until the cup overflowed.

14 Cage, John (1974), op. cit., p. 92.

The following text addresses a less known aspect of Esther Ferrer; the experiences she shared with other contemporary artists, such as José Antonio Sistiaga and Jorge Oteiza, in the field of art and education, through experimetal practices and pedagogies:

In the mid-1960s, in the midst of the Franco dic-tatorship and in the context of the Basque cultu-ral renaissance - with the publication of Quosque Tandem…! (1963), the birth of Gerediaga Elkartea and the first edition of the Durango Basque Book and Record Fair (1965), the Gaur group (1966),

Ez Dok Hamairu (1966-1972), the ikastola [Basque schooling] movement and the debate around stan-dard Basque language- in Elorrio was taking place an unprecedented educational and artistic project in the Basque Country, thanks to plastic artists such as José Antonio Sistiaga, Esther Ferrer and Jorge Oteiza, who set up an experimental school and designed a pilot children’s university in an initiative that was characterised by its avant-garde character and its short duration. Recent studies and research have provided previously unpublished information that justifies a new consideration of this experience.

A frustrated pedagogical project: José Antonio Sistiaga, Esther Ferrer, Jorge Oteiza and the Elorrio Experimental School (1964-1965)

Mikel Onandia Garate

EN

David Pérez is Professor of Key Contemporary Artistic Discourse at Universitat Politècnica de València.

The present text, written by the curator of Spanish pavilion at the XLVIII Venice Biennial (1999) for the publication made on the occasion of the participation of Esther Ferrer in the aforementioned exhibitiontion, has had the following editions:

David Pérez, Esther Ferrer. España en la XLVIII Bienal de Venecia, Madrid-Vitoria, Ministry of Foreign Affairs-Ikusager Ediciones, S. A., 1999.

David Pérez, Sin marco: arte y actitud en Juan Hidalgo, Isidoro Valcárcel Medina y Esther Ferrer,Valencia, Editorial of the Polytechnic University ofValència, 2008, pp. 173-194.

34

Andoni Esparza and the Funcor cooperative

Under a new model of industrial production that was socially advanced and adapted to Basque society with regard its economic, trade union and cultural situation, in 1955 Andoni Esparza created the Funcor cooperative in Elorrio to smelt metals and manufacture agricultural machinery.1 With the aim of offering a high quality education for the children of the workers at the company, Esparza created the Funcor Academy, which shortly afterwards became the Funcor Ikastetxea, a mixed, free school that taught in Basque. It was founded in 1958 and was open until 1969 with great success and various problems. Without offi-cial recognition until 1967, the pupils had to take exams on their own at the Bilbao Institute, where they achieved first-attempt pass rates of nearly 90%, showing the quality of the education they had received. In her book La otra experiencia [The other experience], Julia Itoiz tells the story of the genesis, evolution and disintegration of the coo-perative project in Elorrio based on the archives and the account of Andoni Esparza, and looks at how it differed from the model that José María Arizmendiarreta created at the MCC in Arrasate.2

The sculptor Jorge Oteiza and the painter José Antonio Sistiaga, who had been close friends since 1962, had created the Misión Experimental de Artistas Vascos [Experimental Mission of Basque Artists] at the start of 1964 with the aim of genera-ting a renaissance in Basque art through the mobi-lisation of contemporary creators and the creation of an experimental school that would transmit the artists’ work to society. Through the lawyer Jesús Idoeta (who would later be the manager of Ama Lur and director of the San Sebastian International Film Festival), Sistiaga and Oteiza contacted the manager of Funcor, Andoni Esparza, and the priest José Antonio Retolaza, parish priest of Arrazola and at the time the headmaster of the school in Elorrio, where after confirming the intention to renew the educational project, they saw the chance to put their ideas into practice, to the extent that Oteiza was willing to abandon all his projects in order to focus exclusively on Elorrio.

Sistiaga, between Stern and Freinet

In Paris - where he lived between 1955 and 1961 - José Antonio Sistiaga had got to know about the Académie du jeudi painting workshop, which was coordinated by Arno Stern and is still in operation today. Directly inspired by that educational expe-rience based on the creative spontaneity of the child, Sistiaga created the Taller de Expresión Libre

1 Agirre, Iñigo (2009), ‘Funcor (1955-1970). “Un proyecto abortado’ [Funcor (1955-1970). An aborted project], Astola, no. 3, Gerediaga Elkartea, pp. 126-135. [Available at: https://issuu.com/astola/docs/astola_03/130]2 Itoiz, Julia (2005), La otra experiencia. El libro que nadie quiso publicar a Jorge Oteiza [The book that no one wanted to publish for Jorge Oteiza], Arabera, Vitoria-Gasteiz, pp. 75-89.

(TEL, Free Expression Workshop) or Academia de los jueves [Thursday Academy] in San Sebastian together with the artist Esther Ferrer, which was in operation between 1963 and 1969. It was a work-shop for children between 5 and 15 years of age in which the children themselves were free to decide and were responsible for the format and theme of their work, with the intention that they would stum-ble upon questions to discuss with the educator. In the TEL, which Oteiza thought should be the star-ting point for a large-scale avant-garde renewal pro-ject, Sistiaga applied the same technique as Stern, who he maintained contact with and received the official materials from.

Meanwhile, in 1963 Sistiaga met the French peda-gogue Célestin Freinet in Vence, at the headquar-ters of the Secular Education Cooperative, where he spent a week studying the fundamental principles of the cooperative teaching method, which he made his own and, in order to show the possibilities and results obtained, championed in the following years through exhibitions (some run jointly with the Gaur group), conferences and publications, such as the article ‘El hombre del mañana en la expre-sión actual del niño’ [The man of tomorrow in the current expression of the child], published by the magazine Trama in 19673.

The Elorrio Experimental School

Sistiaga hit it off straight away with the Funcor management and, with leadership and support from Oteiza and the practical experience of the TEL in San Sebastian as a starting point, he agreed to adapt and apply Freinet’s free teaching method in Elorrio. Sistiaga and Esther Ferrer - who had worked with Sistiaga in the TEL and who was hired at Sistiaga’s request - started and directed the project across two academic years, even though the project did not last for more than eleven months, between the spring of 1964 and the spring of 1965.

In order to provide primary and high school educa-tion, in 1963 Funcor had acquired a palatial house in calle Urarka, and assuming the need to start with the new teaching method as soon as possible, Ferrer and Sistiaga adapted to the building that was in need of rehabilitation. According to the painter himself, there were about 140 children aged up to 14, for whom they designed a completely unique timetable, cheating the official system, and created a library, which gave many children their first con-tact with books.

The preparatory work was carried out in spring and summer 1964. Sistiaga acted as the architect and designed specific children’s furniture, which was manufactured in Vitoria. The new school year began in September and Sistiaga - although

3 Apalategi, Jaione (2015), ‘Sistiaga y la educación de expresión libre’ [Sistiaga and the education of free expression’, Sistiaga [Cat. Exp.], Jorge Oteiza Museum Foundation, pp. 127-158.

35

he had no official role - took responsibility for management tasks, although he only had contact with the pupils for a month and a half, and the responsibility for the teaching staff and children fell mainly to Esther Ferrer. While at the TEL, Sistiaga and Ferrer were applying the idea of edu-cating through a creative activity such as painting, following Arno Stern’s method, in Elorrio they put together a comprehensive project, essentially based on the Freinet method, according to which daily activity was based on a theme proposed by the children themselves, which acted as a starting point for working on different subjects such as geography, biology, economics or history, always with constant connection and integration.4

A popular and public school was proposed based on the study and observation of the environment and cooperation between educators and children based on free expression and creative activity, with the aim of ensuring that the pupils acquired a cer-tain level of responsibility. It was not a question of preparing the child for something specific, but of developing what the children themselves could offer as active agents in their own education. With no exams or grades, but with the encouragement of reflection and self-evaluation, in the Freinet method the educator never directs the student but seeks to awaken their curiosity from freedom.

Esther Ferrer, teachers and students

Being a model based on replacing the traditional school - insofar as it was a mere transmitter of knowledge acquired through repetition and repro-duction - with a type of practice that stimulated imagination and creativity, it was vital that the educator was continuously educating themsel-ves at the same time, which is why from the very beginning Sistiaga considered it necessary for the teachers at the Elorrio cooperative school to be introduced to the basic tenets of the new pedago-gical system.

Esther Ferrer was the person responsible for the training of the teaching staff and went with the Funcor teachers - in her words, as another pupil - on a trip to France in order to continue

4 Interview with José Antonio Sistiaga. San Sebastian, 24/04/2016.

as the person responsible for educating the tea-chers during the experimental school’s first steps. It seems that 11 teachers travelled to France in the summer of 1964 and Sistiaga also travelled around Europe supported by Funcor’s Social Work Funds.

Although he didn’t attend every day with a fixed schedule, Ferrer would go to Elorrio several times a week and her work focused on getting the pro-ject up and running. As the teachers were qualified and pedagogically prepared, their work was not to delve deeply into specific subjects but to change the way of teaching, moving from an active teacher/passive children model to a model of free exchange based on communication and each person’s expe-rience. Esther Ferrer explains that they encouraged the children speak a lot so that they would learn to conceptualize reality and develop arguments on any elementary subject in the most coherent way pos-sible according on their age. At the same time she insisted, due to the low literacy rate in Basque des-pite its habitual use in Elorrio, that the library they created had books in Basque, although she got the feeling that some families had reservations about this as they did not consider it useful.5

One of the pupils at the Funcor Ikastetxea was Fidel Azkoaga, who recalls the various ways of avoiding the official control of the Ministry of Education over the years and the problems that led its temporary closure. He also witnessed the change brought about by the involvement of Sistiaga and Ferrer that led to greater freedom, the use of new materials for plastic work and the treatment of Basque subjects previously unknown at the school. In this regard he has special memories of outdoor activities, such as excursions to see how some windmills worked, or a time they went with Sistiaga to some caves where he projected images of cave paintings.6

For her part, María Ángeles Esparza, Andoni’s sister and a teacher at Funcor Ikastetxea, remembers having attended training courses in Getaria and France. Regarding the teaching staff, she recalls that they were young and committed - not all of them were from Elorrio, there were also people from Bilbao, Vitoria, Mundaka, Ermua and some from Gipuzkoa - who adapted well to the new methodology. With regard to the students, she also remembers children not just from Elorrio, but also from surrounding towns such as Apatamonasterio, Arrazola, or Axpe, who Funcor provided with a qua-lity education.7

5 Interview with Esther Ferrer. San Sebastian, 31/03/2016.6 Interview with Fidel Azkoaga. Leioa, 11/04/2016.7 Interview with María Ángeles Esparza. Elorrio, 31/05/2016.

EN

Excerpt of a text published on Astola magazine, n. 10 (2016), edited by Gerediaga Elkartea.

36

EKINZA-PROGRAMA

Esther Ferrerren bakarkako erakusketaren osagarri den programa honek, artista donostiarraren ibilbidean ezinbestekoa den izaera bizi eta aktiboari erantzuten dio. Aretoa mostra ikusteko lekua baino askoz gehiago da. Astean behin, apirilaren 12tik maiatzaren 25era, biak barne, Esther Ferrerrek gonbidatutako 7 artista eta kolektibok, eta artistak berak, beren performanceak aurkeztuko dituzte Tabakaleran.

Apirila 12 · 19:00

BORIS NIESLONYKoan, daily life plot – Time poetically unfolded

Apirila 17 · 19:00

ANNE-MARIE CORNUSomsons #2

Apirila 26 · 19:00

ROI VARAGrounding

Maiatza 3 · 19:00

O.R.G.I.A.40 Años SON. Somos calle/somos lucha, somos historia, somos nosotras

Maiatza 10 · 19:00

PAULA VALEROHomenajes desobedientes

Maiatza 17 · 19:00

MAIALEN LUJANBIOBerrogeita hiru gradu hemeretzi minutu I gradu bat berrogeita zortzi minutu E

Maiatza 24 · 19:00

ISIDORO VARCÁRCEL-MEDINANuevas repercusiones de la civilización griega

Maiatza 25 · 18:00

ESTHER FERRER

JARDUERA PARALELOAK

Apirila 5 · 19:00

Erakusketaren inaugurazioa

Apirila 6 · 10:00

Gosari - solasaldia

Esther Ferrer eta Laurence Rassel

PROGRAMA DE ACCIONES

El programa que acompaña a la exposición individual de Esther Ferrer responde a un carácter vivo y activo, esencial en la trayectoria de la artista donostiarra. La sala se convierte en algo más que una exposición que poder visitar. Así, una vez por semana, entre el 12 de abril y el 25 de mayo, ambos inclusive, 7 artistas y colectivos invitados por la propia Esther Ferrer, presentarán sus acciones o performances en la sala de exposiciones.

12 de abril · 19:00

BORIS NIESLONYKoan, daily life plot – Time poetically unfolded

17 de abril · 19:00

ANNE-MARIE CORNUSomsons #2

26 de abril · 19:00

ROI VARAGrounding

3 de mayo · 19:00

O.R.G.I.A.40 Años SON. Somos calle/somos lucha, somos historia, somos nosotras

10 de mayo · 19:00

PAULA VALEROHomenajes desobedientes

17 de mayo · 19:00

MAIALEN LUJANBIOBerrogeita hiru gradu hemeretzi minutu I gradu bat berrogeita zortzi minutu E

24 de mayo · 19:00

ISIDORO VARCÁRCEL-MEDINANuevas repercusiones de la civilización griega

25 de mayo · 18:00

ESTHER FERRER

ACITIVIDADES PARALELAS

5 de abril · 19:00

Inauguración de la exposición

6 de abril · 10:00

Desayuno - coloquio

Esther Ferrer y Laurence Rassel

ACTION PROGRAMME

This program accompanying Esther Ferrer's solo show responds to the alive and active character, essential in the trajectory of the Basque artist. The hall becomes in something more than an exhibition to be visited. Once per week, between 12 April and May 25, both inclusive, 7 artists and collectives invited by the artist, and Ferrer herself, will present their performances at Tabakalera.

12 April · 7pm

BORIS NIESLONYKoan, daily life plot – Time poetically unfolded

17 April · 7pm

ANNE-MARIE CORNUSomsons #2

26 April · 7pm

ROI VARAGrounding

3 May · 7pm

O.R.G.I.A.40 Años SON. Somos calle/somos lucha, somos historia, somos nosotras

10 May · 7pm

PAULA VALEROHomenajes desobedientes

17 May · 7pm

MAIALEN LUJANBIOBerrogeita hiru gradu hemeretzi minutu I gradu bat berrogeita zortzi minutu E

24 May · 7pm

ISIDORO VARCÁRCEL-MEDINANuevas repercusiones de la civilización griega

25 May · 6pm

ESTHER FERRER

PARALLEL ACTIVITIES

5 April · 7pm

Exhibition opening

6 April · 10am

Breakfast - Talk

Esther Ferrer & Laurence Rassel

37

HEZKUNTZA-PROGRAMA

Bisitak BISITA - AKZIOAK

DATAK (asteazkenak)Apirilak 10 Las cosas + Especulaciones en V / Apirilak 24 El escenario es para atravesarlo + Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles / Maiatzak 8 Dans d´autres lieux pour la même raison ou autre je fais une nouvelle variation si elle me plaît je la garde aussi / Maiatzak22 Peformance para 7 sillas + Se hace camino al andar.

ORDUTEGIA18:00 ES / 19:00 EU

*Zeinu hizkuntzako interpretazio zerbitzua eskuragai aldez aurretik eskatuta.

NONErakusketa aretoko sarrera

Izen-ematea: www.tabakalera.eu

Erakusketa honetan, bisitak bisita-akzio bilakatu ditugu. Honela, bisita bakoitzean Esther Ferrerren partiturak jarraituz, bere performanceetako batzuk aktibatuko dira, performancearen legoaiarekin kontaktuan jarri eta artistaren lanera modu zuzenenean hurreratzeko. Lan horietan gorputzarekin, hizkuntzarekin, espazioarekin edo-eta matematika-logikarekin lotutako gaiak jorratzen dira, eta horietan guztietan sakonduko dugu bisita hauen bitartez.

Bisitak BISITA ESPERIMENTALAKEsther Ferrer + Carmen Calvo

DATAK (Ostirala)Maiatzak 3

Gema Intxausti. Artista (Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... erakusketa eta Kutxa Kubo aretoan ikusgai dagoen Carmen Calvoren Ametsa akabatzea (1969 - 2019) erakusketa bisitatuko ditugu Gema Intxausti artistak gidatuta).

ORDUTEGIA18:00

NONHasiera Kubo Kuxa aretoan.

Izen-ematea: hezkuntza_kubo@kubokutxa.es / 943 25 19 39

Lantegia KAMALEOIAK GARA! ARTE LANTEGIA DATAK (Larunbata)Apirilak 13 / Maiatzak 11

ORDUTEGIA12:00 EU

NONErakusketa aretoa

Izen-ematea: www.tabakalera.eu

3 GAUZA X 2 DENBORA + 4 PERTSONA, 10 MINUTUZ ERREPIKATZEN BADITUGU?

Lantegi honetan akzio-artera gerturatuko gara Esther Ferrer artistaren lana ezagutuz. Tabakalerako eraikinean zehar hamaika akzio aktibatuko ditugu….eta horretarako zenbakiak, soinuak, denborak, gauzak, kasualitatea, ordena, kaosa, edo erritmoarekin jolastuko gara... zaku batean sartu, eta modu aleatorioan konbinazioak eginez.

PROGRAMA DE MEDIACIÓN

Visitas VISITAS EN ACCIÓN

FECHAS (miércoles)10 de abril Las cosas + Especulaciones en V / 24 de abril El escenario es para atravesarlo + Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles / 8 de mayo Dans d´autres lieux pour la même raison ou autre je fais une nouvelle variation si elle me plaît je la garde aussi + Una acción con preguntas / 22 de mayo Peformance para 7 sillas + Se hace camino al andar.

HORARIO18:00 ES / 19:00 EU

*Servicio ILSE (Interpretación de Lengua de Signos) disponible reservando previamente

LUGARSala de exposiciones

Inscripciones: www.tabakalera.eu

Con esta nueva exposición, las visitas se transforman en Visitas en acción. Así, en cada visita, se activarán algunas de las performances a partir de las partituras de Esther Ferrer, a modo de toma de contacto con el lenguaje de la performance y de acercamiento directo a la obra de la artista. En las piezas se trabajan nociones relacionadas al cuerpo, al lenguaje, el espacio o a la lógica matemática, todas ellas cuestiones en las que se profundizará durante las visitas.

Visitas VISITA EXPERIMENTALEsther Ferrer + Carmen Calvo

FECHA (Viernes)3 de mayo

Gema Intxausti. Artista (Visitaremos la exposición Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... en Tabakalera y la exposición de Carmen Calvo Matar al sueño (1969 - 2019) presentada en la sala Kubo Kutxa guiados/as por la artista Gema Intxausti).

HORARIO18:00

LUGARComienzo en la sala Kubo Kutxa.

Inscripciones: hezkuntza_kubo@kubokutxa.es / 943 25 19 39

Taller KAMALEOIAK GARA! ARTE LANTEGIA FECHA (Sábados)13 de abril / 11 de mayo

HORARIO12:00 EU

LUGARSala de exposiciones

Inscripciones: www.tabakalera.eu

Y SI REPETIMOS 3 COSAS X 2 TIEMPOS + 4 PERSONAS, DURANTE 10 MINUTOS?

En este taller nos acercaremos al arte de acción por medio del trabajo de la artista Esther Ferrer. Activaremos infinidad de acciones en los espacios de Tabakalera, jugando con números, sonidos, tiempos, cosas, casualidad, orden, kahos, ritmo… Meteremos todos estos elementos en un saco y haremos combinaciones aleatorias.

EDUCATION PROGRAMME

Visits VISITS IN ACTION

DATES (miércoles)10 April Las cosas + Especulaciones en V / 24 April El escenario es para atravesarlo + Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles / 8 May Dans d´autres lieux pour la même raison ou autre je fais une nouvelle variation si elle me plaît je la garde aussi + Una acción con preguntas / 22 May Peformance para 7 sillas + Se hace camino al andar.

HOURS18:00 ES / 19:00 EU

*Sing Language Interpretation Service (SLIS) available by booking in advance.

PLACEExhibition Hall

Registration: www.tabakalera.eu

With this new exhibition, we have transformed the visits into visits in action. In each visit,certain performances will be activated following Esther Ferrer’s scores as a way of connecting with the language of the performance and directly interactwith the artist’s work. The pieces work with notions related to the body, language,space, and mathematical logic, all of which questions that will be more deeplyexplored during visits.

Visits EXPERIMENTAL VISITEsther Ferrer + Carmen Calvo

DATES (Friday)3 May

Gema Intxausti. Artist (Visit to the exhibition Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... at Tabakalera and Carmen Calvo’s show Matar al sueño (1969 - 2019) at Kubo Kutxa Hall guided by artist Gema Intxausti).

HOURS18:00

PLACEStarting at Kubo Kutxa Hall

Registration: hezkuntza_kubo@kubokutxa.es / 943 25 19 39

Workshop KAMALEOIAK GARA! ART WORKSHOP DATES (Saturdays)13 April / 11 May

HOURS12:00 EU

PLACEExhibition Hall

Registration: www.tabakalera.eu

WHAT IF WE REPEAT 3 THINGS X 2 TIMES + 4 PEOPLE FOR 10 MINUTES?

In this workshop, we dive into action art through the work of artist Esther Ferrer.

We will activate infinite actions in Tabakalera’s spaces, playing with numbers, sounds, time, things, chance, order, chaos, rhythm... We will place all of these elements into a sack and come up with random combinations.

38

HEZKUNTZA KOMUNITATEAHezkuntza zentroei, elkarteei eta heduen hezkuntza taldeei zuzendutako programak.

TALDE LANTEGIAK DATAK (Asteazkenetik ostiralera)Apirilaren 9tik maiatzaren 24ra

EGUNAK ETA ORDUTEGIA10:00-14:00 / 16:00-18:00.

IRAUPENA2 ordu (gehienez).

PERTSONA KOPURUA25 pertsonako taldeak (gehienez bi talde aldi berean).

Performance lantegia.

ESPAZIOAK X DENBORAK - GAUZAK + PRESENTZIALantegi honetan akzio artera gerturatuko gara Esther Ferrer artistaren lana eta metodologietatik habiatuta. Zenbakiak, erritmoa, soinua, hizkuntza, gorputza, denbora, espazioa, hutsunea... zoria ordenean, zehaztasuna absurdoan…. konbinagai izango ditugu gure gorputzekin eraikinean zehar akzio desberdinak aktibatzeko.

Harremana: hezkuntza@tabakalera.eu

COMUNIDAD EDUCATIVAProgramas dirigidos a centros educativos, asociaciones, grupos de formación de adultos y profesorado.

TALLERES PARA GRUPOSFECHAS (Miércoles - Viernes)Del 9 de abril al 24 de mayo

DÍAS Y HORARIO 10:00 -14:00 / 16:00 -18:00.

DURACIÓN2 horas (máximo).

CANTIDAD DE PERSONASGrupos de 25 personas (máximo dos grupos simultáneamente).

Taller de performance.

ESPACIOS X TIEMPOS - COSAS + PRESENCIAEn este taller nos acercaremos al arte de acción a través del trabajo y metodologías de la artista Esther Ferrer. Tendremos como elementos combinatorios números, ritmo, sonido, lenguaje, cuerpo, tiempo, espacio, vacío… el azar en el orden, el rigor en el absurdo… que activaremos con nuestros cuerpos a lo largo del edificio de Tabakalera.

Contacto: hezkuntza@tabakalera.eu

THE EDUCATION COMMUNITYProgrammes aimed at schools, associations, adults and teachers.

GROUP WORKSHOPSDATES (Wednesday - Friday)From 9 April to 24 May

DAYS AND HOURS 10am - 2pm / 4pm - 6pm.

DURATION2 hours (maximum).

NUMBER OF PEOPLEgroups of 25 people (máximum two groups simultaneously).

Performance workshop.

SPACE X TIME - THINGS + PRESENCEIn this workshop, we dive into action art through the work and methodologies of artist Esther Ferrer. We will use combined elements such as numbers, rhythm, sound, language, the body, time, space, and emptiness… chance in order, rigor in the absurd… which we will activate with our bodies throughout the Tabakalera building.

Contact: hezkuntza@tabakalera.eu

© testuena, egileek / de los textos, sus autores / of the texts, the authors

© irudiena, egileek / de las imágenes, sus autores / of the images, sus autores

ARGITALPENA PUBLICACIÓN PUBLICATION

ARGITALPENAREN KOORDINAZIOA COORDINACIÓN DE LA PUBLICACIÓN PUBLICATION COORDINATION Nere Lujanbio

MAKETAZIOA MAQUETACIÓN LAYOUTTheNiu. Komunikazioa & Estrategia

TESTUEN ITZULPENAK TRADUCCIÓN DE TEXTOS TEXTS TRANSLATIONSEuskalgintza TraduccionesMaramara* taldea

INPRENTA IMPRENTA PRINTERGráficas Juaristi, SL

ERAKUSKETAREN ANTOLAKUNTZAORGANIZACIÓN DE LA EXPOSICIÓNEXHIBITION'S ORGANIZATION

ZUZENDARI NAGUSIADIRECTORA GENERALGENERAL DIRECTOREdurne Ormazabal Azpiroz

KULTUR ZUZENDARIA DIRECTORA CULTURAL CULTURAL DIRECTORAne Rodríguez Armendariz

ERAKUSKETAREN KOORDINAZIOACOORDINACIÓN DE LA EXPOSICIÓN EXHIBITION COORDINATION Ane Agirre LoinazJone Alaitz Uriarte

KOMUNIKAZIOA COMUNICACIÓN COMMUNICATIONKaterin BlascoNere Lujanbio María ElorzaAitor Gametxo

HEZKUNTZA MEDIACIÓN EDUCATIONLeire San MartínNerea HernándezArtaziak

LANTALDE TEKNIKOA EQUIPO TÉCNICOTECHNICAL STAFFAnaitz GoiaArgitxu AguerrePeio PanadesBeñat CasasGarikoitz Zabaleta

KUDEAKETA GESTIÓN MANAGEMENTOihana ZarraEva CuencaEva DuarteS2G

ERAKUSKETAEXPOSICIÓNEXHIBITION

Esther Ferrer. 2,3,5,7,11,13,15,17,19, 23…

ARTISTAKARTISTASARTISTSEsther Ferrer

KOMISARIOACOMISARIACURATORMar Garrido VillaespesaLaurence Rassel

DISEINU ESPAZIALADISEÑO ESPACIALSPATIAL DESIGNUla Iruretagoiena

DISEINU GRAFIKOADISEÑO GRÁFICOGRAPHIC DESIGNEstudio Primo

MUNTAIAMONTAJESET UPOnartu Kontuz Arte-Lana, S.L.

IKUS ENTZUNEZKO MUNTAIAMONTAJE AUDIOVISUALAUDIOVISUAL INSTALLATIONTelesonic

GARRAIOATRANSPORTESSHIPPINGTransportes Crisóstomo

ASEGURUASEGUROINSURANCEZihurko

ARETOKO BITARTEKARITZAATENCIÓN EN SALASMEDIATION IN THE EXHIBITION HALLEreitenMaite Telleria

ESKER BEREZIAKAGRADECIMIENTO ESPECIAL ASPECIAL THANKS TOOlivier Gillot Tom Johnson Guillemette Laucoin José Luis Tirado Joaquín Vázquez Galería Altxerri Galería Angels, BarcelonaEspai Visor Galería Lara Vinchy Galería Trinta Centre national de la danse, Paris Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, MadridLeire LakunzaBoris Nieslony Anne-Marie CornuRoi VaraO.R.G.I.A.Paula ValeroMaialen LujanbioIsidoro Valcárcel-Medina

Inaugurazioko languntzaileak Apoyo en la inauguración Opening support:

39

EXHIBITION HALL OPENING HOURS

TUESDAY - SUNDAY 12 p.m. - 8.00 p.m.

ERAKUSKETA ARETOAREN ORDUTEGIA

ASTEARTETIK IGANDERA 12:00 - 20:00

HURRENGO ERAKUSKETAKPRÓXIMAS EXPOSICIONESUPCOMING EXHIBITIONS

JUMANA MANNA. URIEL ORLOW 2019/06/07 - 2019/10/06

HORARIO SALA DE EXPOSICIONES

DE MARTES A DOMINGO 12:00 - 20:00h.

info+

www.tabakalera.eu

Andre zigarrogileak plaza, 1 20012 Donostia / San Sebastián Gipuzkoa

L.G. / D.L. / L.D.: SS-674-2017