Sant Tomàs Becket i el programa iconogràfic de les pintures … · 2004. 11. 12. · Sant Tomàs...

LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 37-58

Sant Tomàs Becket i el programaiconogràfic de les pintures murals

de Santa Maria de Terrassa

Milagros GuàrdiaUniversitat de Barcelona

c/ Baldiri i Reixach, s/n. 08028 Barcelona E-mail. [email protected]

Resum

L’anàlisi del programa iconogràfic de les pintures romàniques de Terrassa parteix de la filiaciód’una de les escenes més rellevants, la mort de Becket, respecte dels models establerts a la catedralde Canterbury en les dues darreres dècades del segle XII i dels tituli que es traslladen a lesinscripcions pintades a Santa Maria. S’intenta una interpretació del conjunt tot proposant laidentificació de sant Esteve com a referència al darrer dels màrtirs en la conca de l’absis, així coma l’establiment d’un paral·lel de la Passió de Tomàs i Crist.

Paraules clau:pintura romànica, iconografia, Tomàs Becket, Terrassa.

Abstract

Sant Thomas Becket and the iconographic programin Santa Maria de Terrassa mural paintingsThis article aims at a global interpretation of the iconographic program of the romanesque paintingsin Terrassa. A partial parallel for the scene with the death of Becket and the cycles elaborated atCanterbury cathedral is proposed. The inscriptions painted are also related to the tituli knownfor Becket cycles in England at the end of the twelfth century. We recognize as saint Stephen thefigure arranged en pendant with Thomas in the apse. The entire program emphasizes, as wedefend, a clear parallel of Becket’s and Christ’s Passions.

Key words:romanesque painting, iconography, Thomas Becket, Terrassa.

38 LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 Milagros Guàrdia

El dia 16 de febrer de 1194, de bon matí,l’arquebisbe de Tarragona, Berenguer deVilademuls, de viatge des de Barcelona cap

a Girona per retrobar-se amb la seva nebodaGuillermina de Castellvell, esposa de GuillemRamon de Montcada, va trobar, sobtadament, lamort prop del turó de Montcada. El seu nebot,Guillem Ramon de Montcada, precisament,acompanyat d’alguns dels seus homes armats,l’atacà amb la seva espasa i el ferí de mort. Desprésde rebre els socors espirituals del capellà quel’acompanyava i de demanar perdó a Déu pel seubotxí, va rebre encara altres cops d’espasa en tot elseu cos i finalment el seu cervell va ser escampatsobre l’herba del prat1. Tots coneixem actualmentel valor d’exemple i de model que promouinvoluntàriament la difusió periodística d’algunscomportaments i fets, no precisament positius.

El 1194 feia ja vint-i-quatre anys que s’haviainiciat la difusió arreu del món occidental delsdetalls de la mort d’un notable personatge dela política, reial i eclesiàstica, del moment,l’arquebisbe de Canterbury Tomàs Becket, a mansd’uns botxins sospitosament animats pel reid’Anglaterra, Enric II Plantagenet, la nit del dia 29de desembre de 1170.

Les vies de transmissió del que succeí al inte-rior de la catedral de Canterbury, tot partint delstestimonis oculars dels fets, però també de les sevescauses, i, sobretot, la difusió del culte al nou sant,canonitzat pocs anys després, el 21 de febrer de1173 pel papa Alexandre III, formen actualmentun important conjunt de coneixements d’aquestcomplex moment de la història europea2. El marcon s’inclou el nostre estudi és, doncs, ben delimitati ric de matisos, però, malgrat tot, l’atenció que hasuscitat entre els historiadors el capitol beckià aCatalunya és pràcticament nul·la. No seria unarecerca estèril si tenim en compte algunes dades

bàsiques que recollirem i sobretot perquèconeixem, des de començament del segle XX, al’església de Santa Maria de Terrassa, un dels mésantics i interessants cicles pictòrics dedicats al sant.

Les pintures murals que decoren una fornículade l’extrem meridional del braç sud del transseptede l’església de Santa Maria de Terrassa varen serdescobertes l’any 1917. Des d’aleshores han gauditde la mateixa fortuna que la majoria dels conjuntsde pintura romànica catalana, és a dir, d’una pri-mera atenció i anàlisi i una reiteració posterior quetot sovint ha oblidat algunes de les primeres iinteressants intuïcions3. Des de les obres de Soler iPalet i de Josep Gudiol res de nou s’ha arribat aesbrinar sobre el programa iconogràfic, i només lescomparacions estilístiques de Kuhn4 han provat devincular-la amb altres obres de la pintura romànicacatalana. La lectura indubtable, si es llegeixen lesinscripcions que encara es conservaven bé abansde la restauració de les pintures5, de l’escena cen-tral de l’hemicicle absidal com el martiri de santTomàs Becket, va promoure el seu coneixement ila seva difusió en el principal estudi sobre la sevaiconografia, publicat l’any 19326.

La mort violenta i la immediata canonitzacióde Tomàs Becket, i bastants anys més tard, el 1220,el trasllat i la nova instal·lació del seu cos en laremodelada capçalera de Canterbury7, però sobretotla ràpida i àmplia difusió del seu culte arreu d’Europaa final del segle XII i començament del XIII, ens permetenanalitzar de prop un fenomen molt interessant per ala història de l’art de l’alta edat mitjana, que és el de laconfiguració d’un cicle iconogràfic nou, ambcontaminacions d’altres d’anteriors, en relació amb laseva Passio i miracles, així com dels mecanismes isuports de la seva transmissió. Aquests fets es podenemmarcar en la xarxa de contactes artístics ipoliticoreligiosos en una època intensa i ben complexade la història de l’Occident medieval.

*Aquest estudi s’ha realitzat en elmarc del projecte subvencionatpel Ministerio de Educación yCultura PB95-0886. Vull agrairtots els suggeriments que m’hanfet I. Lorés, C. Mancho, A. Vidal,S. Vidal, J. Camps i M.A. Castiñeiras.

1. M. COLL i ALENTORN, «Aperçude l’histoire politique des Payscatalans au XIIIè. siècle», LesCahiers de saint Michel de Cuixà,4, 1973, p. 9-18, esp. 15-16.

2. Entre d’altres aportacions enaspectes particulars, es podenconsultar: P. AUBÉ, ThomasBecket, Milà, 1990; E. WALBERG,La tradition hagiographique deSaint Thomas Becket avant la findu XIIè siècle, París, 1922; R.FOREVILLE, L’Église et la Royautéen Angleterre sous Henri IIPlantagenet (1154-1189), París,1943; D. KNOWLES, ThomasBecket, Londres, 1971(trad. caste-llana, Madrid, 1980); F. BARLOW,Thomas Becket, Berkeley-Los An-geles, 1986; R. FOREVILLE, ThomasBecket dans la tradition historiqueet hagiographique, Variorumreprints, Londres, 1981 (reculld’articles anteriors de l’autora).

3. Les primeres descripcions inotícies després de la descobertael 1917 són les de J. PUIG iCADAFALCH, a l’Anuari del’Institut d’Estudis Catalans,1915-1920, p. 772-773 i J .GUDIOL i CUNILL, «Pinturesmurals a Terrassa», 1 d’octubre de1917, núm. 402, 29 d’octubre,núm. 406 de la Pàgina artística dela Veu de Catalunya, a més a mésde notícies periodístiques. El pri-mer estudi aprofundit i on esplantegen les qüestions essencialses deu a J. SOLER i PALET, «De lespintures murals romàniques iespecialment de les recentmentdescobertes a Santa Maria deTerrassa», Butlletí del Centre Ex-cursionista, núm. 277, 1918, p. 24-36. J. GUDIOL li dedica unapormenoritzada atenció a: LaPintura migeval catalana. Els

39LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999Sant Tomàs Becket i el programa iconogràfic de les pintures murals de Santa Maria de Terrassa

Primitius., I. Els Pintors: La Pin-tura mural, Barcelona, 1927, p.411-427. Altres contribucionspuntuals són les de Ch.L. KUHN,a Romanesque mural painting,1930, p. 41-43, amb novescomparacions per a l’escena delquart d’esfera de l’absis iconsideracions estilístiques; il’estudi de T. Borenius sobre laiconografia de Becket, on dedicaun capítol al conjunt de Terrassaa partir de l’article de Soler i Palet,amb aportacions que glossaremmés endavant (T. BORENIUS, St.Thomas Becket in Art, Londres,1932, passim i ídem, «SomeFurther Aspects of theIconography of St. Thomas ofCanterbury», Archaeologia,LXXXIII, 1933, p. 177-186).Els estudis generals a partir delsanys setanta no aporten res denou al coneixement del conjunt isí algunes confusions querecollirem, com ara que el prota-gonista pot no ser Tomàs Becket.La darrera síntesi incorporabibliografia més recent perestablir comparacions i algunssuggeriments que permetenresituar els aspectes fonamentalsja perfectament establerts acomençament de segle (A. BORFO,«Pintures de Santa Maria deTerrassa», Catalunya Romànica,XVIII. «Vallès Occidental i VallèsOriental», Barcelona, 1991, p.259-261, amb tota la bibliografíaanterior; i A. BORFO, «Lespintures murals sobre el martiride Sant Tomàs Becket. La difusiód'un culte, la mort dins de la ca-tedral o un conflicte social»,Terme, 7 (1992), p. 12-18).

4. Ch.L. KUHN, op. cit., és el pri-mer que fa notar el parentiu for-mal entre les pintures de Terrassai el frontal d’Espinelves (MEVic).W.W.S. COOK; J. GUDIOL, ArsHispaniae. VI. Pintura e ima-ginería románicas, Madrid, 1950,p. 91-92 converteixen l’anomenatper ells «mestre d’Espinelvas» enl’autor del frontal i de lespintures, per la qual cosa ja no éssemblança sinó identitat el que

observen entre els dos conjunts.Aquesta interpretació no ha estatqüestionada pels autors, que,d’una manera o altra, s’hanocupat de les pintures, tot i serdiscutit el significat i les implicacionsdel terme mestre.

5. Les pintures van ser arrenca-des i restaurades l’any 1927 ireinstal·lades. En el procés, oimmediatament abans, es pro-duïren algunes pèrdues queafectaren la zona central, on hihavia una esquerda, i el color. Esdol de la malaurada restauració deforma emfàtica Ch.L. KUHN, op.cit. («as they now stand, they arefalse documents, at least as far asthe color is concerned», p. 41-43)i també C.R. POST, A History ofSpanish Painting, Cambridge,Mass. 1930, vol. I, p. 149-151(«We may begin with the sadlyrepainted decoration of the apseof the right transept in Sta. Mariaof Terrassa»), que no és niesmentada en els estudis publicatsposteriorment. Per conèixerl’estat original de les pintures calutilitzar les fotografies de l’ArxiuMas, que són les que publica J.GUDIOL, op. cit., 1927, i la còpiaen aquarel·la realitzada per J.VALLHONRAT, un fidel traductordels conjunts pictòrics romànics,com hem demostrat, el mateixany de la descoberta (1917), figu-ra 3. Al respecte: M. GUARDIA; J.CAMPS/I. LORÉS, La descoberta dela pintura mural romànica catala-na. La col·lecció de reproduccionsdel MNAC, catàleg de l’exposició,Barcelona, 1993, p. 86-88.

6. T. BORENIUS, op. cit. (1932),passim; P. PONSICH, «Le maitre deSaint-Martin de Fenollar»,Cahiers de Saint Michel de Cuixà,1974, p. 118, tot referint-se aproblemes de cronologia enrelació amb el conjunt que estu-dia, introdueix un canvi absurd enla historiografia relativa a Ter-rassa. En una frase, sense mésarguments, comenta que duranttemps s’ha interpretat l’escena deTerrassa com el martiri de sant

La nostra intenció és la de recuperar un fild’interès i valoració de la importància internacionaldel programa iconogràfic que es va definir a Terrassa,però sobretot volem intentar explicar-lo en el seuconjunt, tot provant de resoldre alguns dels dubtesque ja es plantejaven en els primers estudis.

La decoració de la fornícula, un absis rebaixaten el mur de construcció i de poca profunditat,s’ordena en tres registres. La zona inferior és ocu-pada per les habituals cortines pintades que en elsespais semicirculars que formen els plecs en la sevacaiguda natural, deixen veure encara els vestigisd’una inscripció que es dibuixa sobre fons negreamb lletres blanques. El segon registre «sintetitza»tres moments del martiri de Becket: la discussióamb els nobles que esdevindrien els seus botxins,representada en la forma d’escarn, la mort il’enterrament amb l’acollida de l’ànima al cel. So-bre el sol on recolzen aquestes figures, en partenvaït per elles, s’hi llegeix una altra inscripció. Elregistre superior és l’espai semicircular del quartd’esfera. S’hi figura una imatge habitual enl’essencial, la de Crist en majestat voltat de lamandorla, que aixeca, però, els dos braços per co-ronar amb sengles llibres el cap de dues figures, unbisbe i un diaca, segons es llegeix per la sevaindumentària, que s’inclinen davant d’ell amb lesdues mans avançades. Els set canelobres propis deles visions apocalíptiques completen el conjunt.Encara podem identificar, en la part superior del’extradós de l’arc, dos àngels turiferaris queflanquegen una figura encerclada, perduda ac-tualment (figures 1, 2 i 3).

L’escena de la mort de Becket és, sens dubte, laque ha centrat l’atenció dels estudiosos, sobretoten la descripció dels detalls minuciosos que s’hiexpliquen. No s’hi observen contradiccions, benal contrari, amb les narracions conservades,abundants, dels fets succeïts aquella nit de

Tomàs Becket, però que proba-blement es tracta de l’assassinatde Berenguer de Vilademuls,arquebisbe de Tarragona. A par-tir d’aquesta simple nota, queoblida la lectura del nom deThomas que apareix a les pinturesi l’absurd que suposaria dedicarla decoració d’un absis a Terrassaa un simple arquebisbe, maicanonitzat, no caldria fer-ne mésesment. Per extrany que puguisemblar, però, la majoria delsautors posteriors ho tenen encompte. Alguns matisen quel’episodi de Vilademuls i l’ante-rior assassinat d’un altre arque-bisbe de Tarragona, Hug deCervelló (1171), explicarien laressonància que tindria a Cata-lunya la mort de Becket, peròacceptant que la iconografia deTerrassa s’hi refereix explíci-tament, J. AINAUD, Les esglésiesde Sant Pere. Terrassa. Terrassa,1974 (2a. ed. 1990, p. 87-94).Altres, en canvi, donen les duesopcions com a possibles (J.SUREDA, La pintura romànica aCatalunya, Madrid, 1981, p. 329-330, N. de DALMASES; A.J.PITARCH, L’art català, vol. I, Bar-celona, 1986, p. 184).

7. Sobre l’estructura i els canvisde pla de la remodelació de lacapçalera en relació, precisament,amb el culte a Becket, vegeudarrerament: M.F. HEARN,«Canterbury Cathedral and thecult of Becket», The Art Bulletin,LXXXVI/1, 1994, p. 19-52; so-bre el trasllat i les seves circums-tàncies, R. FOREVILLE, Le Jubiléde Saint Thomas Becket. Du XIIIèau XVè siècle (1220-1470). Étude etdocuments, París, 1958.

Figura 1.Pintures de Santa Maria de Ter-rassa: zona inferior de l’absidiolaamb el martiri de Tomàs Becket.


Figura 2.Pintures de Santa Maria de Terrassa: quart d’esfera de l’absis.

Figura 3.Reproducció a l’aquarel·la de J. Vallhonrat de l’absidiola de Tomàs Becket. Foto: MNAC.

desembre. Alguns dels autors de les primeres Vi-tae de Becket, varen ser espectadors d’excepció deldrama que es va viure amb intensitat, per tant, enla comunitat de Christ Church, l’abadia benedic-tina de Canterbury, de la qual n’eren membres.

Les nombroses Vitae de Tomàs escrites,algunes immediatament després de la seva mort,així com les cartes en les quals s’explicaven elsdetalls dels fets, són un element important que caltenir en compte a l’hora de realitzar l’anàlisi de ladifusió del seu culte, però també per comprendrela configuració de les imatges que en diversossuports s’elaboraren abans de final del segle XII8.Entre aquestes narracions cal parar esment en lad’un testimoni no directe dels fets però que, per laseva relació amb Becket i la seva categoria perso-nal, resulta molt significatiu. Joan de Salisbury, undels humanistes més destacats de l’Europa medie-val, pocs dies després del martiri va escriure unacarta (epístola 305) adreçada a Joan de Canterbury,bisbe de Poitiers i probablement a d’altres amics ivaledors de Becket, en la qual fa una exposició delsfets, i que malgrat la seva brevetat, o per aquestacausa, va ser el relat més difós i llegit. En efecte, estroba recollida als martirologis i leccionariseuropeus de l’època. Cal tenir present que la cartava ser incorporada a la breu Vita que el mateixSalisbury va redactar uns quants anys més tard9.Salisbury va tenir un paper fonamental en la ràpidacanonització de Becket i també va defensar demanera vehement la «veritat» dels miraclesproduïts a partir de les setmanes posteriors a laseva mort. Ell mateix s’emportà unes gotes de lasang que traslladà a la seu episcopal de Chartres,que ocupà des del 1176 fins al 1180, i a la seva epís-tola 325 dona certificació i comunicació al priorOdó i al sotsprior de Christ Church, dels miraclesque va poder conèixer i que testimonià10. Salisburyhavia viscut de prop els enfrontaments de Becketamb Enric II d’Anglaterra pel manteniment de laindependència i la «llibertat de l’església» enfrontdels intents del monarca per limitar-los, i haviasofert ell mateix l’exili11. L’altre valedor personalde Becket va ser el clergue laic Herbert de Bosham,l’amic més fidel que l’acompanyà a l’exili i que hitornà abans de la mort perquè Becket li va volerestalviar el seu sacrifici personal. A més de defensarla canonització davant el papa, va escriure una deles Vitae més precises i documentades. Justamentper elaborar-la tornà a Canterbury el 1184.

A Salisbury li devem el coneixement, tambécomentat per altres autors, d’alguns dels detallsque podem llegir a Terrassa, com ara que elsbotxins li tallaren la part superior del cap, que ellpresentà, tot inclinant-lo, i que, una vegada jacaigut, el varen rematar i el cervell, caigut per terra,va ser escampat per un d’ells amb l’espasa12. Lamitra, en efecte, cau del seu cap, ja nimbat en lapintura de Terrassa, i s’hi suggereixen, amb sim-


ples línies paral·leles, les gotes de sang o el propicervell. Altres detalls, en canvi, cal buscar-los enautors diferents a Salisbury, com són la presènciad’Eduard Grim, que, en un intent per protegir-lo,va ser ferit al braç13. En efecte, el paper de Grim ésesmentat en altres Vitae produides a Christ Church,entre d’altres la que ell mateix va redactar. El botxíprenent Becket pel maniple i l’espasa incurvada itrencada pel cop són explícitament mostrats en lapintura. Alguns detalls compositius mereixen serposats de relleu a Terrassa. Els botxins, que sóntres a l’escena de l’escarn, es redueixen a dos en elmoment del martiri i, de manera molt significati-va, escenifiquen dos dels moments més rellevants.En efecte, n’hi ha un, Fitzurse, que li donà el cop alcap que li separà la «corona» amb la mitra i un altreés el que, tot intentant colpejar-lo, es va veureobstaculitzat pel braç protector de Grim. El resultatés una escena centrada en el grup compacte formatper Becket i Grim atacats per tots dos costats.

La traducció en imatges i, fins i tot, en cicles dela Passio de Becket degué ser tan primerenca i ràpidacom la difusió del seu culte i dels seus miracles14.Els testimonis, però, que en conservem, sónescassos o tardans, per la qual cosa resulta difícilesbrinar quina forma i quin suport prengueren.Vitae i reculls de miracles, separadament, es vanelaborar en l’escriptori de la mateixa comunitat deChrist Church i s’ha suggerit que van ser il·lustrats.Cal considerar també altres iniciatives diferents deles que podien haver sorgit de Canterbury o quetenien altres intencions, com ara des dels cercles opersonalitats que clarament defensaren des d’uncomençament la santedat de Becket i la sevacapacitat miraculosa post mortem, com els jaesmentats Salisbury i Bosham i els eclesiàstics dela regió del nord-oest de França que varen fer costata Becket durant els anys del seu exili. El més antictestimoni, segons les cronologies acceptades, de lail·lustració d’un cicle referit al nou sant es troba enun manuscrit de ca. 1180 procedent, precisament,de Christ Church, que conté les cartes de Becketrecollides pel que fou prior a Canterbury i més tardabad de Tewkesbury, Alan, precedides de la Vita ila carta de Joan de Salisbury ja esmentades15 (figu-ra 4). Precisament la il·lustració encapçala la carta iacumula diverses escenes narratives. En la part su-perior s’identifica Becket a taula rebent la visita delsquatre nobles que després esdevindrien els seusbotxins, i a la inferior, el moment de la mort i lapenitència dels nobles davant de la tomba delmàrtir16. En l’episodi principal hi ha alguns delstrets que trobarem repetits en nombroses repre-sentacions més. Els nobles, habitualment tres, queaquí seguint la lletra del text de les Vitae, però nola de Salisbury que no dóna noms, són quatre17,van abillats amb cota de malles, escuts i espases.Becket s’inclina, tot agenollant-se, per rebre el copmortal. La mitra és a terra i acompanya Becket el

8. Les principals i primeres Vitaei reculls de miracles van sereditades en una monumental obraper James Craigie ROBERTSON,Materials for the history ofThomas Becket, archbishop ofCanterbury (canonized by PopeAlexander III, A.D.1173), Lon-dres, Longman, 1875-1885, 7vols. Rerum britannicarum mediiaevi scriptores; o Chronicles andmemorials of Great Britain andIreland during the Middle ages(n. 67). Variorum reprints. Lon-dres. Són les següents:Vita et Passio S.Thomae, auctoreWillelmo, monacho cantuariensi,vol. I, p. 1-136; Passio SanctiThomae Cantuariensis, auctoreBenedicto Petriburgensi abbate,vol. II, 1-19; Vita Sancti ThomaeCantuarensis archiepiscopi etMartyrus, auctoribus JoanneSaresberiensi et Alano abbateTewkesberiensi, vol. II, p. 299-352; Vita Sancti Thomae,Cantuarensis archiepiscopi etmartyris, auctore Edward Grim,vol. II, p. 353-450; Apèndix a laVita de Grim, p. 451-458; VitaSancti Thomae, Canturiensisarchiepiscopi et martyris, auctoreWillelmo Filio Stephani, vol. III,p. 1-154; Vita Sancti Thomae,archiepiscopi et martyris, auctoreHerberto de Boseham, vol. III, p.155-534.Vides d’autor anònim (vol. IV):I. Vita Sancti Thomae, Cantu-riensis archiepiscopi et martyris,sub Rogerii PontiniacensisMonachi nomine olim edita, vol.IV, p. 1-79. II. Vita SanctiThomae, cantuariensis archi-episcopi et martyris, auctoreanonymo II, p. 80-144. III.Excerpta e codice msto Lans-downiano 398, p. 145-185; IV.Passio Sancti Thome, cantua-riensis archiepiscopi et martyris,auctore anonymo, p. 186-195; V.Passio S.Thomae Martyris, p. 196-200; VI. Summa Causae interRegem et Thomam, p. 201-212;VII. Causa inter cantuariensemarchiepiscopum et episcopumlondoniensem, p. 213-243; VIII.Excerpta et chronicis, etc., adhistoriam Thomae cantuariensisarchiepiscopi pertinentia, p. 244-265; X. Incipit Vita BeatiThomae, martyris et archiepiscopi

cantuariensis. De pluviumnarratione collecta, magis exten-sa, quam sit infra, quam scribifecit Dominus Petrus Rogerii,Gregorius Papa; XI, p. 266-430;X. Passio Sancti ThomaeCantuariensis e codice sulacensidescripta, p. 431-441.

9. Es troben recollits els manus-crits d’aquesta carta trobats en lesbiblioteques d’Anglaterra i delcontinent a J.C. ROBERTSON,Materials…, en el volum cor-responent a la Vita de Salisbury.Vegeu també: A. DUGGAN, «Johnof Salisbury and Thomas Becket»,a The World of John of Salisbury,ed. M. Wilks, B. Blackwell,Oxford, 1984, p. 427.

10. La carta és publicada com aapèndix a I. BIFFI, ed. Giovannidi Salisbury, Anselmo e Becket.Due Vite, Milà, 1990.

11. Sobre Salisbury en relacióamb els fets i també sobre la sevapersonalitat, M. WILKS, B. BACK-WELL (eds.), op. cit., amb diversescontribucions. I també: The Let-ters of John of Salisbury, eds. W.J.MILLOR, H.E. BUTLER, C.N.L.BROOKE, Clarendon Press, Ox-ford, 1979 i 1986, 2 vols. (ep. 305).Les cartes escrites per Becketforen recollides per Alan, priorde Christ Church, i potserprorrogades amb la Vita deSalisbury, I. BIFFI, op. cit., p. 146.

12. Altres biografies incorporenel nom, la identitat dels botxins i,fins i tot, en alguna representació,com ara al Harley 5102, comen-tada més avall, el seu cap, Fitzurss’identifica amb l’escut de lafamília. Precisament un delsmembres de la seva família va de-dicar un vitrall de la TrinityChapel, com a desgreuge. Notemque els detalls del martiri coin-cideixen amb els de Berenguer deVilademuls.

13. T. BORENIUS, op. cit., p. 49,interpreta incorrectament que ésun botxí que l’immobilitza perdarrere. Grim, a la seva Vita deBecket, comenta amb detall el seuprotagonisme i la ferida que varebre.

14. Els reculls primers dels seusmiracles es deuen a Guillem deCanterbury, Benet, monjo deChrist Church i després abatde Peterborough, amb unapèndix de tots dos, editats aROBERTSON, Materials…, vol. I, p.137-546, II, p. 221-281 i IV, p.442-453. Sobre la difusió del cultea França és fonamental l’estudi deR. FOREVILLE, «Les “miracula S.Thomae Cantuariensis”», Actesdu 97è Congrès National desSociétés Savantes, Nantes, 1972,París, 1979, p. 443-468, reeditat aR. FOREVILLE, Thomas Becketdans la tradition… cit. VII.

15. British Library, ms. Cotton,Claudius B.11, foli 341, M.KAUFFMANN, a English Roma-nesque Art 1066-1200, Londres,1984, núm. 74, fig. p. 48 quereproduim a la fig. 4. Ídem, aRomanesque manuscripts 1066-1190. A Survey of manuscriptsilluminated in the British Isles,Londres, 1975, p. 116.

16. És la lectura de M. KAUF-FMANN, op. cit., però creiem quees podrien precisar respected’aquesta imatge alguns detallsiconogràfics no ben resolts. Elmateix Kauffmann assenyala quel’escena darrera amb la penitènciadels botxins no va ser més repeti-da i, al nostre parer, és una incor-poració iconogràfica d’altrescicles de martiris de sants ante-riors que s’utilitzaren per con-fegir o enriquir la imatge, compodem veure, per exemple, a B.ABOU-EL-HAJ, The MedievalCult of Saints. Formations andTransformations, CambridgeUniversity Press, 1984, fig. 187.

17. Van ser Reginald Fitzurse,Hug de Moreville, Guillem deTracy i Ricard el Bretó. Tracy vaser el que va ferir Grim. El pri-mer que va colpejar Becket va serFitzurse i, arran del cop, li va fercaure la mitra. L’últim cop eldonà Le Bret, que li va malmetreel cap i l’espasa va caure a terratrencada, com es representa, perexemple, a la mitra deSeligenthal. Hug d’Horse, unclergue degradat, va ser el que varepartir el cervell per terra.


seu cruciferari, que era Enric d’Auxerre, però queen algunes imatges es confondrà amb Grim18. Totsdos surten a través d’una porta oberta que deixaveure a l’interior l’altar parat amb els objecteslitúrgics. Les diferències amb Terrassa sónimportants i cal assenyalar especialment laindumentària dels botxins, l’absència de Grim ferital braç i, sobretot, la presència de l’altar. En efecte,a Terrassa els botxins porten una vestimenta benpeculiar i diferent de totes les altres representacionsque conservem. S’ha remarcat aquest detall nomésper establir comparacions amb les figures dels magsrepresentades al frontal català d’Espinelves. Elmantell obert, llarg per darrere, deixa veure enalguns dels botxins unes mitges lligades i en un casel mantell es prolonga amb llargues tires querecorden llunyanament la vestimenta militar roma-na, tal com la veiem interpretada en algunesminiatures carolíngies, com ara a la Bíblia deVivian19. Sembla que el pintor va utilitzar en aquestdetall repertoris diferents dels habituals i no ensabem donar una explicació clara. Només en algunsexemples concrets, com ara a les arquetes deLlemotges o als vitralls de Sens, que analitzem mésendavant, es prescindeix de la cota de malles i s’optaper mostrar-los només armats, sense vestit militar,com era, d’altra banda, lògic en relació amb lesintencions que portaven: assassinar un homedesarmat. L’assassinat de Becket es va produir al’interior de la catedral, tot i que no estava celebrantl’Eucaristia i no era a prop de l’altar. Tot i així, l’altarserà, en la seva iconografia, un element habitual.Precisament algun autor ha volgut deduir unaantiguitat notable per al conjunt de Terrassa,justament perquè en les seves pintures l’altar ésabsent i, per tant, ha considerat que traduïa de ma-nera més immediata i fidel el text de les Vitae20.Prenent, però, només com a referència la carta deSalisbury, la més antiga relació del martiri, podemconstatar que esmenta de manera insistent queBecket era al costat de l’altar21. Naturalment, erauna forma de fer èmfasi en el sacrilegi que suposavamatar un ministre de Déu en la seva pròpia casa, lacatedral, però la mateixa reiteració menavanecessàriament a haver de traduir la presència del’altar en imatges. La fórmula utilitzada en elmanuscrit esmentat, precisament, deixa veure queel lloc on el martiritzaven estava lluny de l’altar,fins i tot s’hi dibuixa una porta per indicar-ne laseparació. L’altar, però, serà incorporat en laiconografia posterior de manera més directa i fins itot a les pintures murals de Spoleto, la mitra causobre l’altar i la sang s’escampa sobre la tela que elcobreix (figura 11).

Alguns altres manuscrits il·lustrats de final delsegle XII, de procedència anglesa però no de ChristChurch, demostren la incorporació d’episodis delmartiri de Becket en forma d’imatges abreujades ino pas de cicles narratius. Són el saltiri Harley 5102

Figura 4.British Library, Cotton Claudius, B.11, foli 341.

18. De fet, sempre és un elementafegit, perquè el cruciferari no vaser testimoni presencial dels fets.

19. L’especial vestimenta delsbotxins cridà l’atenció des delsprimers estudis, com podem llegira J. PUIG i CADAFALCH, op. cit.,SOLER i PALET, 1918 i J. GUDIOL,1917 i 1927, que en dedueixen unacronologia de final del segle XII

o començament del XIII perparal·lels vestimentaris.

20. J. AINAUD, op. cit.. 1974, ídem,La pintura catalana. La fascinaciódel romànic. 1990, p. 98-99.

21. Vita de Salisbury: «Certe inecclesia quae caput regni est etaliarum omnium mater in

Christo, coram altari, interconsacerdotes et manus reli-giosorum, quos armatorumcarnificum tumultus fecerat adstupendum et miserabile spec-taculum concurrere» (22), «[…]qui Christi corpus et san-guinem solitus erat offerre inaltari, coram altari prostratuseffusum mani- bus impiorumobtulit proprium» (22), «Pas-surus autem in ecclesia, utdictum est, coram altari […]»(23), que cito a partir de l’ediciód’I. BIFFI, op. cit.

22. N.J. MORGAN, Early Gothicmanuscripts (I), 1190-1250. Asurvey of manuscripts illuminatedin the British Isles, Londres, 1982,núm. 40, p. 88-89.

23. W. CAHN, RomanesqueManuscripts. The Twelfth Cen-tury, Londres, 1996, vol. I, fig.326, cat. núm. 136, p. 162-163,Amiens, Bibliothèque Municipale,ms. 19, foli 8.

24. Sobre la il·lustració delslibelli i Vitae de Sants en lasegona meitat del segle XII i lesfórmules per confegir els cicles,vegeu B. ABOU-EL-HAJ, op. cit..passsim . En relació amb lail·lustració possible de ma-nuscrits amb la Vita de Becket apartir de l’estudi de les arquetesde Llemotges, vegeu M.M.GAUTHIER, High-ways of theFaith. Relics and Reliquariesfrom Jerusalem to Compostela,Friburg, 1983, p. 86-87.


(British Library, ms. Harley 5102, foli 17 (enter-rament) i foli 32 (martiri), figura 5) i el saltiriHuntingfields de la J.P. Morgan Library de NovaYork22. El primer és datat cap al 1220, però elsfolis on trobem la mort i l’enterrament de Becketsemblen reutilitzats, per la qual cosa es proposauna datació a final del segle XII. En l’escena delmartiri hi trobem Grim, confós ja amb elcruciferari, darrere l’altar, separat de Becket, ambel braç ferit per l’espasa, tot i que no hi observemla perfecta adequació amb la narració dels fets quees contempla a Terrassa, on veritablement Grimimpedeix amb el seu braç el cop d’espasa dirigitcontra Becket.

Una visió molt més sintètica i només al·lusivatrobem en un altre manuscrit, també de final delXII, contingut en un llibre d’ús particular fet peruna tal Alaidis i adaptat al segle XIII per a l’ús del’abadia de Saint Fuscien: el saltiri Himmari o deSaint Fuscien procedent tal vegada d’Amiens.Només hi trobem una escena amb dos botxins iBecket davant l’altar amb la mà de Déu que sorgeixd’un núvol, un detall que retrobem en les arquetesde Llemotges, entre d’altres exemples23.

No podem deduir, de les obres conservades, quela Vita de Becket rebés en aquests primers momentsuna il·lustració cíclica, àmplia, tot seguint lanarració del text o dels textos elaborats a la manerade la Vita de Sant Amand i, tal vegada, noméss’il·lustraria la Passio amb els episodis centrals dela mort i l’enterrament. No s’ha d’excloure que forala carta de Salisbury el text bàsic per ordenar lesimatges essencials24. Tampoc no s’ha de descartar,però, la possibilitat de l’existència d’un cicle mésampli si tenim en compte els detalls narratiusobservats en el manuscrit de Christ Church i el cicledels vitralls de Canterbury que més endavantcomentem. Una altra qüestió és la possibleil·lustració dels miracles realitzats després de lamort del sant i recollits amb successius ajornamentsper diversos autors, sobretot els monjos Guillem iBenet de Canterbury.

Les escenes de mort, enterrament i recepció alcel, eren les més freqüents, ja estereotipades, dinsde les il·lustracions hagiogràfiques, i a l’horad’elaborar la iconografia beckiana es tingueren encompte, tot incorporant per l’episodi del martiriels detalls més particulars que, però, no semblen ja

Figura 5.British Library, ms. Harley 5102, folis 17 i 32.


clarament configurats en els primers exemplesanalitzats. No podem diferenciar l’episodi del’enterrament de Becket dels que ens mostren lesdiverses Vitae il·lustrades d’altres sants i fins i totdel mateix enterrament de Crist. L’adaptació demodels produeix rares contaminacions o flagrantserrors que de vegades dificulten la correcta inter-pretació de les imatges, com podrem comprovaren una de les capses de Llemotges25.

Dins de les mateixes cronologies, entre el 1180i 1200, s’inclouen altres representacions de l’escenade la mort i de vegades de l’enterrament de Becketque poden ajudar-nos a precisar la configuració deles variants que semblen fixar-se a partir del segleXIII. Són també obres que es poden vincular sobretotamb comanditaris anglesos i, de manera més preci-sa, fetes per contenir les relíquies del propi sant.

Justament el tema de la difusió de les relíquiesté una importància cabdal per a la possibilitat de laconfecció dels programes en les esglésies que lesrebien, i dedicaven al sant un altar. El contenidorpodia ser, sens dubte, un referent de la iconografiafixada, «oficial», del mateix centre martirial perexcel·lència, en aquest cas Canterbury. Tot i lespolèmiques que ha suscitat el tema de les relíquiesde Becket, de les darreres anàlisi semblen poder-sededuir algunes conclusions que provarem desintetitzar. En un primer moment, fins i tot abansde la canonització (1173), la difusió de la santedatde Becket a través dels miracles documentats, i lamateixa capacitat miraculosa a distància va tenir un«vehicle» preferent: l’anomenada «aigua» de santTomàs26. Aquesta aigua o sang de Becket, que noera pròpiament una relíquia, estigué en un primermoment reservada a alguns personatges que hitingueren accés, com ara Joan de Salisbury, peròaviat es va difondre i era emportada en petitsrecipients (ampullae, philae, pocula) pels pelegrinsque anaven a Canterbury, d’aquesta manera es con-vertí, en dates ja avançades, en un negoci paral·lelal que coneixem en altres centres de pelegrinació.Només a partir de la canonització, es podiendifondre les relíquies. Habitualment eren fragmentsde teles, i a les grans esglésies d’Occident se’n téconstància, tot i que de vegades només és unatradició o llegenda posterior27. El tema de discussióés saber si abans de l’obertura del sarcòfag i eltrasllat del cos al seu lloc definitiu, l’any 1220,circulaven ja veritables relíquies de parts del cosdel màrtir. Sembla, per les notícies conservades, quenomés es poseïen els fragments dispersos del darrercop rebut al cap en el seu martiri, però que el priorde Christ Church tenia una certa discrecionalitat al’hora d’obtenir-los i distribuir-los. Així, sabem queels trossets de la «corona», és a dir, la part superiordel crani i el cervell, eren portats pels monjos enreliquiaris penjats del coll, semblants, tal vegada,al que conservem amb teixits, sang i altres fragmentsa l’ofert pel bisbe de Bath a Margarida de Sicília.

La producció de reliquiaris i la iconografia quesuporten tenen, doncs, una vinculació estreta ambles vicissituds d’aquestes relíquies. A partir del’espectacular cerimònia de traslació de l’any 1220aquesta producció sabem que fou àmplia, però abansd’aquest moment el tema és més complex d’esbrinar.

Una anàlisi de les obres que admeten unacronologia anterior al 1220 ens permet arribar auna sèrie de conclusions interessants per al conjuntde Terrassa, que, probablement, també s’inclou enaquest arc cronològic. Al Metropolitan Museumde Nova York (figura 6) es conserva una capsetad’argent que es considera obra de taller germànicfeta per un client anglès, tot i que la primera notíciarecordada la situa a França. Segons una tradició,no verificable, fou regalada per Joan de Salisbury ala catedral de Chartres quan va ser nomenat bisbed’aquella seu, el 1176, com a contenidor de dosfioles amb la sang de Becket. En les dues caresprincipals es resumeixen els temes de la mort il’enterrament de Becket. Al front principal es veuendues mitges figures amb armes, armadura i mantell,però amb el cap descobert. N’hi ha una que dónael cop mortal al cap a Becket i l’altra sembla con-versar amb una figura desarmada. Podria tractar-se d’una simplificació extrema de la mateixa esce-na que trobem a Terrassa, sense referències a l’altarper motius obvis d’espai, i també amb lacomposició de les dues parelles Becket-botxí iGrim-botxí, tot i que no es veu el cop a la màd’aquest últim. Una inscripció esclareix el tema:«S(anctus) Tomas occidit». El revers mostra Becketmort suportat per dos monjos i també amb unainscripció malmesa que es refereix al contingut delreliquiari i que es pot refer: «I(n)t(us) sanguis e(st)s(ancti) Tome». A la coberta, un àngel rep l’ànimanua de Tomàs. Coincideix, per tant, també amb lasegona escena de la mort i ascens de l’ànima quetrobem a Terrassa. Tampoc no s’ha de negligir elfet que les dues parelles del front principal es re-presenten gesticulant, com una indicació de ladiscussió abans dels cops mortals que, a Terrassa,se separa com a episodi previ, com a escarn28.

Una altra capsa de relíquies (figura 7) també s’havolgut vincular amb Anglaterra, amb força mésfonament. Dins unes cronologies primerenques, al’entorn de 1194-1195, se situa aquest reliquiari decoure daurat i esmalt champlevé conservat al Vic-toria and Albert Museum de Londres. És l’exemplemés antic conegut d’arquetes de Llemotgesrepresentant el martiri de Tomàs Becket, un delstemes més recurrents en la producció llemosina delsegle XIII. Precisament, de sempre s’ha remarcat queel primer esment que conservem sobre l’obra deLlemotges es troba en una carta escrita per un talJoan de Saint-Satyr vinculat al cercle de Becketquan aquest era al seu exili a Sens pels voltants de1170. L’arqueta del Victoria and Albert podria serobra dels tallers itinerants d’aquella procedència o

25. És l’arqueta de Sens quecomentem més endavant. Sobre eltema en general, ABOU-AL-HAJ,op. cit. p. 46-55.

26. L’anomenada aigua de SantThomas era una barreja de gotesde sang que es tractaven en aiguai el resultat operava miracles: R.FOREVILLE, «La diffusion du cultede Thomas Becket dans la Francede l’Ouest avant la fin du XIIèsiècle», Cahiers de CivilisationMédiévale, XIX, 76, 1976, p. 347-369, esp. 354-355.

27. Alguns casos són esmentats aFOREVILLE, «Mort et survie desaint Thomas Becket», Cahiers deCivilisation Médiévale, 1971, p.21-38, esp. p. 26, com ara la ves-timenta conservada a la catedralde Sens, i també T. BORENIUS, op.cit., citava les capes del MuseuCívic de Bolònia, el lateral i ladalmàtica de la catedral d’Anagni,però també a Catalunya es con-serva la notícia de relíquiesvestimentàries a Sant Pere deRodes. Vegeu n. 77.

28. Sobre la tradició: J. BRECK, «AReliquiary of St. Thomas Becketmade for John of Salisbury»,Bulletin, Metropolitan Museumof Art, Nova York , 1918, p. 220-224; vegeu sobretot, EnglishRomanesque Art 1066-1200,Londres, 1984, núm. 302, p. 282.

29. Al respecte d’aquesta arque-ta, vegeu els comentaris de R.FOREVILLE, La diffussión…, p.361-362 i S. CAUDRON, «Leschasses de Thomas Becket enémail de Limoges», a R. FORE-VILLE, ed. Thomas Becket, Actesdu Colloque International deSédières (1973), París, 1975, p. VII-XII i 233-253; S. CAUDRON, «Leschasses reliquaires de ThomasBecket émaillés à Limoges: leurgeographie historique», Bulletinde la Société archéologique ehistorique du Limousin, CXXI,1993, p. 55-82, i recentment:L’Ouvre de Limoges. Emauxlimousins du Moyen Age, NovaYork, The Metropolitan Museumof Art/París, Musée du Louvre,1995 i 1996, passim.

30. El mateix L. RÉAU, Icono-graphie de l’Art Chrétien III.Iconographie des Saints, vol. III,p. 1.276, ho recull com larepresentació de sant Savinià,però sembla ser acceptat com deThomas Becket per CAUDRON,op. cit., i FOREVILLE, La diffusion,op. cit., fig. 2.


Figura 6.Capseta reliquiari de TomàsBecket. Metropolitan Museum deNova York.

Figura 7.Capsa reliquiari de Becket.Actualment al Victoria andAlbert Museum de Londres.

elaborada a la mateixa ciutat per encàrrec d’uncomitent anglès. Llemotges formava part delsdominis d’Enric II a partir del seu casament ambLeonor, hereva del ducat d’Aquitània. Les dadesque es coneixen sobre l’arqueta fan deduir que deviaser a Anglaterra pels voltants de 1200 i pos-siblement contindria les relíquies de Becketportades des de l’abadia de Peterborough el 1177per Benet, l’antic monjo de Christ Church i desprésabad de Peterborough29. Algunes altres arquetesllemosines sembla que foren encarregades peresglésies del regne de França, també a final del segleXII, com ara les de Sens i la de Vigean entre d’altres,de les quals, però, encara no s’ha pogut determinarla procedència concreta originària. De les més decinquanta arquetes conservades amb aquest tema,la majoria de datació tardana, dins el segle XIII, se’ndedueix una iconografia molt fixada que admetalgunes variants que depenen de les dimensions ila complexitat de la capsa, i de les tendències a lasimplificació observables en el conjunt de pro-ductes llemosins. Les més antigues tenen un formatsarcofàgic que esdevé en una estructura de caseta ique presenta, per tant, un front molt més estret.En una de les cares hi compareixen els botxins, dedos a quatre, que s’aproximen des de l’esquerra,mentre que a l’altre costat, s’hi representa l’altarparat amb els vasos sagrats, amb o sense figures demonjos o clergues al darrere. Al mig, Becket ofereixel seu cap inclinat, que és tallat amb l’espasa d’und’ells, i es figura la mitra que cau a terra. Els botxinsporten vestits no militars i entre les armes destacal’atxa, un detall rar fora d’aquestes arquetes. Sovintsobre l’altar es figura un núvol del qual sorgeixenquerubins o la mà de Déu que accepta el sacrificidel màrtir, seguint models ben freqüents per a la

iconografia d’altres màrtirs, com ara sant Esteve.En totes manca la figura de Grim i l’única excepcióque en conec és força dubtosa quant a la sevainterpretació. En efecte, l’arqueta de la catedral deSens, acceptada darrerament com una de les quefigura el martiri de Becket, ha estat en diversesocasions llegida com a representació d’un altresant30. El que hauria de ser Grim, darrere l’altarferit per un botxí al braç, com veiem en d’altresobres, porta nimbe i és destacat clarament de laresta. El que s’identificaria per la posició ambBecket, en canvi, no porta nimbe i es repeteix (!)com si es mostressin dos moments del seu suplici.Penso que és imprescindible revisar la inclusió dinsde la sèrie beckiana, però no deixa de ser significatiuque el particular amb Grim sigui tan semblant a lesobres que hem comentat més amunt. També ésinteressant recordar que aquesta arqueta arribà ala catedral de Sens, un centre molt vinculat a Becket,precisament quan s’estaven realitzant les obres delsvitralls de la capçalera, un dels quals era dedicat ala vida del nou màrtir.

A la coberta o en altres indrets de les arquetes,s’hi mostra l’episodi de l’enterrament, que, totseguint models iconogràfics anteriors, representael sarcòfag on descansa Becket, sobre un llençolsostingut per dos personatges situats als extrems i,de vegades, enriquit amb d’altres que planyen lamort. A Terrassa hi trobem la versió més simple,amb Becket emmortallat i col·locat a l’interior delsarcòfag que, també a partir d’esquemes anteriors,és una caixa suspesa sobre uns suports motllurats iamb decoració d’arcades. Al reliquiari llemosí delVictoria and Albert Museum, una figura destacadaamb bàcul podria ser fins i tot el que l’encarregà,Benet, abat de Peterborough. A un costat, als


pinacles, o en altres posicions, tot sovint tambétrobem a les arquetes, la imatge de l’ànima nua deldifunt portada en un llençol o en un clipeus perdos àngels, exactament com ho trobem a Terrassa,on s’ha utilitzat un model més pròxim a l’escenade la Dormició de la Verge i que també és habitualen les representacions de sant Martí, com ara alfrontal català de Puigbò. Encara en alguns casos esfigura Crist en Majestat presidint el conjunt, a lapart superior, en coincidència també amb l’ordenaciódel programa de les pintures de Terrassa.

Els paral·lels entre Terrassa i la iconografia deles arquetes beckianes de Llemotges són, per tant,destacables, amb algunes notables diferències.

Creiem ben fonamentada, per les raons que hemesmentat, la hipòtesi d’un model comú, indub-tablement amb un ampli desenvolupament de totesles variants, per a les arquetes de Llemotges. Aquestsuposat model podria ser el contenidor, preci-sament, d’una part del cos de Becket que, des de lanit de la seva mort, va quedar separada de la restaque trobà el repòs en el sarcòfag de marbre: la co-rona. Aquesta podria, segons Foreville31, haver estatdipositada, en un moment donat, a l’interior d’unacapsa digna, precisament obra dels tallers llemosins.Hi ha esments a l’antic reliquiari de Becket deCanterbury en unes dates que fan pensar queaquesta hipòtesi és ben fonamentada.

En les obres, llargues i tortuoses, de la novainstal·lació a l’església superior de les restes del sant,efectivament realitzada el 1220, es diferenciaràsempre entre el lloc de la tomba, al centre de laTrinity Chapel, i la zona de l’extrem oriental,coneguda precisament com «Corona». ¿Quan, entot cas, s’instal·là la corona en un digne reliquiarique presumiblement exposava la iconografia queseria el model de les arquetes de Llemotges?D’acord amb els esdeveniments que més endavantcomentarem, i que convulsionaren la comunitat deChrist Church i alhora el procés de les obres de lacapçalera, podríem pensar en una data a l’entornde 1185-1195. Aquestes dates coincideixenprecisament amb el priorat d’Alan, més tard abatde Tewkesbury, que va editar les cartes de Becket,i l’arquebisbat de Baldwin. Recordem que la capsamés antiga, la del Victoria and Albert Museum, esvincula amb Benet, abat de Peterborough, que vaser l’encarregat de servar el culte de Becket des delprincipi quan era monjo de Christ Church i que vaser el promotor de la reconstrucció de la capçalerades que fou nomenat prior i, com veurem, possibleinspirador del programa iconogràfic dels vitralls.És, de totes maneres, potser excessiu deduir que elreliquiari era una capsa de Llemotges i que aquestfos el motiu de la moda de difondre les relíquies apartir d’aquestes manufactures.

Resta fora de dubtes que l’establiment de laiconografia beckiana, que s’estava difonent a tra-vés de reliquiaris i manuscrits il·luminats, va néixer

en els ambients anglesos i, de manera particular, enrelació amb els principals promotors del seu culte:els amics personals i alguns membres de ChristChurch, per bé que cal tenir present la forta pre-sència als centres francesos d’alguns d’ells32.L’anàlisi dels programes monumentals dedicats aBecket que devien ser nombrosos ja a final del segleXII, però que malauradament s’han conservatmalament o són tardans, ens ha de conduir, enprimer lloc, a la mateixa catedral de Canterburyi, concretament, als vitralls de la renovada cap-çalera de la catedral.

La realització d’aquesta obra ha estat objecterecentment d’anàlisis renovades que ens permetencomprendre millor i alhora datar amb més precisióel programa iconogràfic del conjunt en relació ambel trasllat de les restes de Becket des de la cripta onrestava a la nova i definitiva ubicació a la part altade la catedral33. El primer enterrament de Becketva ser a l’interior d’un sarcòfag de marbre (Salis-bury, epístola 305) a la cripta de la catedral. Aquestlloc era visitat, per la provada capacitat miraculosa,per pelegrins que hi arribaven de llocs benallunyats. En el moment de la canonització, el papaAlexandre III ordenava el trasllat de les restes al’església superior on restarien més dignamentinstal·lades. Aquest encàrrec, però, es va anarendarrerint fins que el 1220 es féu la cerimònia dela traslació34. L’any 1174 es va produir un sospitósincendi que va afectar només la capçalera de la ca-tedral i que va obligar a ajornar el trasllat que s’haviaprevist des de l’any anterior. El procés dereconstrucció o de nova construcció de la definiti-va capçalera va ser llarg, però sobretot complexperquè estava sotmès a les intrigues polítiques quees vivien amb extraordinària intensitat en lacomunitat de Christ Church, i sobretot entreaquesta i l’arquebisbat de Canterbury. Un delsarguments de fons precisament era el trasllat deTomàs i la dignitat del marc que l’havia de contenir.La competència sobre les obres estava en mans delprior, no de l’abat arquebisbe, i en funció del perfildels que ocuparen successivament els càrrecs,aquelles s’enderrarien o s’acceleraven. Actualmentsembla força clar que la comunitat no erahomogènia quant a la seva posició davant el nousant i els miracles que portaven a Canterburynombrosos pelegrins ja en aquests primersmoments. Aquests pelegrins, d’acord amb lacomptabilitat de Canterbury, sembla que generavenmés despeses que no pas ingressos, si més no enaquesta època, per la qual cosa cal descartarmotivacions econòmiques subjacents35. Al si, però,de la comunitat, hi havia alguns clars defensors deBecket, com ara el monjo Benet, testimoni presen-cial del martiri i encarregat de tot el que tenia aveure amb el seu culte des del començament. Elprior Odó, en canvi, mantenia una posició ambi-gua, ja que Becket, en tornar de l’exili, tenia la

31. R. FOREVILLE, La diffusion…,p. 364.

32. R. FOREVILLE, «Le culte desaint Thomas Becket en France.Bilan provisoire des recherches»,aThomas Becket, Colloqueinternational de Sedières, op. cit.,p. 163-202, ajornat el 1980 aFOREVILLE, Thomas Becket dans latradition historique…, op. cit. XI.

33. M.H. CAVINESS, TheWindows of Christ ChurchCathedral Canterbury. CorpusVitrearum Medii Aevi, GreatBritain, vol. 2, Londres, 1981;ídem, The Early Stained Glass ofCanterbury Cathedral, circa1175-1220, Princeton UniversityPress, 1977 A. ALECCIA, TheShrine of Tho-mas Becket atCanterbury Cathedral, Master’sThesis, State Univ. of N. York,Binghamton, 1990 (non vid.).

34. R. FOREVILLE, Le Jubilé…, op. cit..

35. En relació amb lacomptabilitat a Christ Church: E.WOODRUFF, «The FinancialAspect of the Cult of St. Thomasof Canterbury», ArchaeologiaCantiana, XLIV, 1932, p. 13-32.

36. El rei de França Lluís VIIvisità en dues ocasions la tombade Becket, el 1174 i el 1179, aixís’inicià una cadena de devoció almés alt nivell polític i religiósarreu d’Europa.

37. M.H. CAVINESS, op. cit., passim.

38. Caviness apunta interessantsobservacions sobre l’interès delstituli, però ajorna el seu estudi,que proposa a especialistes en pa-leografía, op. cit., p. 50. Aquestestudi del conjunt de les ins-cripcions dels vitralls de Can-terbury, segons el nostre parer,contribuiria a esclarir moltsdetalls sobre l’autoria del progra-ma i la seva significació, i potsertambé del programa de Terrassa,com comentarem més endavant.

39. L. GRODECKI, Le Vitrailroman, Friburg, 1977, p. 291 ipassim; Les Vitreaux de Bour-gogne, Franche-Comté et Rhone-Alpes, Corpus Vitrearum. Recen-ssement, vol. III, p. 173-189; L.GRODECKI, Le Vitrail gothique auXIIIè siècle, Friburg, 1984, p. 86 i259-260.


intenció de substituir-lo en el càrrec i alguns autorscontemporanis fins i tot suggereixen unacomplicitat del prior amb els botxins. El successorde Becket, Ricard de Dover, era un dels seus homesfidels, tot i que mantingué també una actitudprudent davant Christ Church i el seu prior. Calrecordar, al respecte, que va ser sobretot des del’exterior de la comunitat que es va promourel’activitat miraculosa i sobretot la canonització deBecket, entre d’altres, per Salisbury i Bosham.

En aquestes circumstàncies és quan es produíl’incendi (1174) i poc després la substitució d’Odó iel nomenament de Benet com a nou prior (1175). S’hade considerar la possibilitat que aquests darrers fetsfossin una conseqüència directa de la interven-ció delrei Enric II. En efecte, després de la recon-ciliaciód’Avrenches (1172) els amics de Becket seguien en-cara amenaçats pel rei, però tot començà a canviarradicalment arran de l’espectacular penitència públi-ca que va fer Enric II davant de la tomba del nou santa Canterbury el 1174. Aquest acte va ser interpretatcom una clara promoció del culte i a partir d’aleshoreses difongué al més alt nivell36.

Un any més tard, ja de manera explícita, En-ric II hi intenvingué per accelerar les obres dereconstrucció de la capçalera. Curiosament, però,el prior Benet va ser traslladat, dos anys desprésdel seu nomenament, a l’abadia de Peterborough,on ocupà el càrrec d’abat, un trasllat forçat tot ique honorable, perquè fou autoritzat a emportar-se les lloses del paviment on havia caigut la sang deBecket de la catedral de Canterbury. Des del seudestí, a partir de 1177, va escriure el seu recull demiracles, així com poemes, tal vegada els tituli ouna part dels que s’utilitzaren en els vitralls deldeambulatori de la Trinity Chapel, com mésendavant comentarem. Es considera37 que el pro-grama iconogràfic dels vitralls dedicats a Becket:dos amb la seva Vida i dotze amb la narració delsseus miracles, era ja confegit el 1179 o el 1180. Elcicle, molt ampli, dels miracles es fonamenta sobretoten els reculls elaborats i ajornats pels monjos deChrist Church: Guillem (entre 1171 i 1173 i 1178 i1179) i el del mateix Benet (entre 1171 i 1173 i 1179).

Les lluites entre la comunitat i l’arquebisbecanviaren de protagonistes i de motius, peròrestaren enceses durant anys. És en aquest contextd’oposició que s’ha d’emmarcar un altre fet bentranscendent i un entrebanc important en el trasllatdel cos de Becket. El 1184 és nomenat arquebisbeBaldwin de Worcester, cistercent, que intenta fun-dar una nova església, servida per una comunitatcanonical a Hackington, fora de les muralles deCanterbury, dedicada a sant Esteve protomàrtir i asant Tomàs màrtir i traslladar-hi el cos de Becket.L’oposició frontal dels monjos va ser encapçaladaper, l’aleshores prior, Alan. L’afer els va portar ademanar la intercessió de Roma i el conflicte es vaprolongar, fins al punt que els monjos varen

suspendre el culte per un any a Canterbury (1188-1189). Després d’una nova proposta de trasllat aLambeth es va diluir a començament de segledurant l’arquebisbat de Hubert Walter. El parer delpapa Luci III i dels bisbes cistercencs era favorablea Baldwin, però finalment Gregori VIII es decantàper l’opció dels monjos.

Tots aquests conflictes endarreriren les obres itambé els plans constructius, que s’anarenmodificant. La intenció, però, de dedicar unconjunt de vitralls que envoltaven, a la part baixa,la capella de la Trinitat i el lloc de la tomba deBecket, era ferma i el programa s’havia anatelaborant durant aquests anys, tot i que forenprogressivament realitzats, des de 1180 fins a 1220,amb la resta de vitralls. Els dos que exposenepisodis de la Vida de Becket van ser, per tant, elconjunt més antic i més ampli del qual tenimnotícia, tot i el pèssim estat en què resten. Nodubtem sobre l’entusiasta participació en laconfecció del programa del que fou prior durantels anys que les obres semblaven avançar deci-didament, Benet, però no cal oblidar que unpersonatge tan rellevant com Sallisbury restà aChrist Church fins al seu nomenament com a bisbede Chartres el 1176. Benet va ser l’autor, si més noen part, dels tituli preparats per acompanyar i co-mentar, tot seguint una fórmula ja molt antiga i pocfreqüent en aquests moments, tot el cicle derepresentacions dels miracles, i cal suposar quetambé de la Vita. De fet es creu que els versosdedicats a Becket que trobem inscrits en obresposteriors, poden remetre en bona part als que esprepararen per als vitralls de Canterbury38. En altresconjunts, també de vitralls amb tema beckià, algunsclarament posteriors i probablement derivats deCanterbury, com ara a Chartres o Angers, no esrepeteixen les inscripcions.

L’estudi dels vitralls de Canterbury mostra queen el fons hi ha la mateixa ordenació i claredat delsllibres que incorporaven la vida i els miracles i, enaquest ordre, acompanyant-se dels versets queglossaven i alhora explicaven els temes, tot i que ellloc era reservat als monjos. En efecte, els dosvitralls amb els episodis de la Vita precedien elsaltres dotze amb els seus miracles i la lecturas’iniciava al costat nord-occidental de les finestresdel deambulatori de la Trinity Chapel.

A la capçalera de la catedral de Sens es conser-va un únic vitrall amb el cicle de la Vida de Becket.És el conjunt monumental més antic i ampli queconeixem i sens dubte en la seva elaboració estingueren presents els models elaborats per laTrinity Chapel. La cronologia d’aquest vitrall haestat força discutida, ja que l’incendi de l’any 1184obliga a deduir que ja era fet abans o bé que era decomençament del segle XIII39. Les relacions de Sensi Anglaterra, amb Canterbury de manera específi-ca, són ben conegudes, així com també que els


lligams es van fer més intensos precisament arrande l’afer Becket. L’estudi dels vitralls demostra unesrelacions molt clares amb els de Canterbury i finsi tot es pensava que els monjos de Christ Church,exiliats des del 1207 fins al 1213 per altres conflictesamb l’arquebisbat, portaren artesans de Sens en re-tornar a Canterbury per realitzar els vitralls.Darrerament s’ha revisat aquesta hipòtesi i ladirecció dels contactes no sembla tan clara, peròen qualsevol cas s’ha de tenir present la possibilitatd’un intercanvi de models entre els dos centres pelque fa a la iconografia de Becket. Si és així, Sensesdevé un referent imprescindible per restituir elcontingut dels vitralls malmesos de la TrinityChapel (figura 8). Els espais dedicats a resumir elsfets més rellevants de la vida de Becket es llegeixende baix a dalt i inclouen dotze escenes. Les duesdarreres són el martiri i l’enterrament presidides ala part superior per Crist entre dos àngels.Cadascuna de les escenes s’acompanya d’unainscripció situada en el llistó que determina el solon recolzen les figures. En l’escena del martiri, comen les altres, el fons és animat amb un tema arqui-tectònic que ens situa, en aquest cas, a l’interior dela catedral, però, exactament com a Terrassa, nos’hi representa l’altar. És una composició centradaen la figura de Becket que cau sota el cop d’espasa,i al darrere s’hi distingeix Grim, que, amb la màaixecada, intenta protegir-lo. A banda i banda s’hidisposen els botxins i dues figures que podrien ser elsaltres dos testimonis del martiri.

Altres conjunts de vitralls amb escenes de lavida de Becket també a França són els de lescatedrals de Chartres (1230-1240), Angers (1230-1235 o de final de la primera meitat del segle) iCoutances (1230-1240), de cronologia posterior.Són testimonis de la difusió en aquestes regionsfranceses dels cicles preparats per als vitralls durantel segle XIII. Cal recordar que el culte a Becket vaser introduït ben aviat a Chartres a través de quifou el seu bisbe, Joan de Salisbury, entre 1176 i1180, de qui es recorda que va fer ofrena d’algunesgotes de la sang del sant40.

La tradició iconogràfica que identifiquem a lespintures de Terrassa, per tant, enllaça bé ambaquestes primeres versions dels episodis de la morti l’enterrament de Becket, tot i que hi detectemuna combinació ben particular d’elements quesemblen originar-se, d’un costat, en els reliquiarisi, de l’altre, en els manuscrits il·lustrats o en elsmodels preparats per a la sèrie de vitralls quepodrien tenir la mateixa forma.

Com és habitual en l’estudi de l’art medieval,la qüestió central de qualsevol anàlisi iconogràficaés com arribaren, i a través de quins vehicles, elsmodels que identifiquem, de vegades amb moltaprecisió, en conjunts allunyats. Els llibres demodels, tot i que mal conservats, en serien una,però no l’única41. De què partiren, en definitiva,

Figura 8.Vitrall de la catedral de Sens amb la vida de Tomàs Becket.


Figura 9.Dibuix de les pintures de l’es-glésia de Saint Mary a Stow(Lincolnshire): visita dels noblesi martiri de Becket.

els que ordenaren el programa de Terrassa perconfegir-lo? Per intentar respondre aquesta qüestió,cal examinar els processos de difusió de les imatgesde Becket a final del segle XII i començament del segleXIII, tot observant de manera especial els ma-lauradament escassos conjunts monumentalsconservats. En primer lloc, lògicament, a Anglate-rra. Els dos cicles, en pintura mural, conservats oconeguts són els de l’església de Saint Mary a Stow(Lincolnshire) i el Saint John a Winchester, tots dosdel segle XIII (figures 9 i 10). En la primera semblareproduir-se el que hem pogut observar a la pàginail·lustrada del manuscrit Claudius: el sopar i la visitadels botxins a Becket i el moment del martiri onapareix l’altar i el cruciferari, però on, per primeravegada, trobem el detall observat a Terrassa de l’espasaincurvada i finalment trencada pel cop que rep Becket.A la segona, en canvi, Grim com a cruciferari, és atacatper un botxí, tot i que no protegeix Becket, sinó queés darrere l’altar. Són versions, per tant, ques’aproximen a Terrassa, però que en cap cas sónestrictament coincidents.

Naturalment, les vies de difusió del seu cultefora d’Anglaterra, els contactes de diferent ordreque ho feren possible, són també els que ens po-den explicar les raons de l’arribada de relíquies, deconsagració d’altars i, per tant, de decoracionsrelatives al seu martiri o miracles. Així, la més antigaimatge de Becket coneguda és la que es va fer per ala decoració musiva de Monreale, entre 1170 i118142. Sicília va ser, durant el conflicte entre Becketi Enric II, un escenari importantíssim de lacomplexa xarxa d’aliances i interessos políticsimplícits. Justament, l’arquebisbe Romuald deSalern és l’autor d’un text on explica el desen-volupament dels fets relatius a Becket. Per això, aSicília l’afer Becket va ser des del primer momentconegut i divulgat. L’any 1177 una de les filles

40. Cartulari de Notre-Dame deChartres, t. III, p. 201, recollit perE. MALE, L’art religieux du XIIIèsiècle en France, París, 1910, p.378, n. 1. Als vitralls d’Angers sóndesordenades i restaurades, per laqual cosa no en podem esbrinardetalls concrets (la de la mort ésfeta els segles XIX-XX i de l’en-terrament només se’n conservaun cap original, Les Vitraux duCentre et des Pays de la Loire.Corpus Vitrearum. Inventairegénéral des monuments etrichesses artistiques de la France,París, 1981. Recenssement vol. II,p. 285-295, fig. 267. El deChartres, en canvi, sí que ensmostra un ampli cicle i, tambéamb la presència de Grim coma cruciferari darrere de l’altar,GRODECKI, Le Vitrail roman, op.cit., p. 103-112 i ídem, Le Vitrailgothique, p. 64. Recull els vitrallsamb el tema de Becket, R. BRISAC,«Thomas Becket dans le vitrailfrançais au début du XIIIèsiècle», a R. FOREVILLE, ThomasBecket, Colloque de Sedières,op. cit., p. 221-231.

41. Al respecte dels «llibres demodels»: R.W. SCHELLER, Exem-plum. Model-Book Drawings andthe Practice of Artistic Transmissionin the Middle Ages (ca. 900-ca.1470),Amsterdam University Press, 1995.

42. BALDASSARE CALISTI, «Icono-grafia di S. Tomaso Becket nelduomo di Monreale», Arte cris-tiana, LVIII (1970), p. 287-288. Ésnomés la seva imatge situada enposició rellevant en el programa,entre el papa Silvestre i el diacaLlorenç. E. KITZINGER, I Mosaicidi Monreale, Palermo, 1960 (reed.1990).

Figura 10.Dibuix de les pintures, actualmentdesaparegudes, de l’església deSaint John de Winchester: martiride Becket.


d’Enric II es casava amb el monarca sicilià, amb laqual cosa les relacions amb Anglaterra es feren en-cara més sòlides i la promoció reial de Becket mésintensa en els seus dominis i en la seva àread’influència43. Possiblement, amb motiu d’aquestcasament, Reinald Fitz-Jocelin, bisbe de Bath(1174-1191), regalà a la reina mare de Sicília,Margarida, una decidida valedora de la causa deBecket davant el papa, algunes relíquies vesti-mentals tacades amb la sang del nou sant, con-servades en un reliquiari penjant d’or44.

De sempre s’ha conegut la ràpida dedicaciód’altars i capelles a Becket en els dominis onregnaven les filles d’Enric II, arran de la seva cal-culada política matrimonial. A més de Sicília, EnricII va casar les altres filles amb importants i influentspersonatges del moment. Leonor es casà ambl’emperador de Castella, Alfons VIII, i les capellesi els altars dedicats al regne a Becket són, per aquestmotiu, primerencs, tot i que no coneixem cap ciclepictòric dedicat a ell 45. Del casament de l’altra filla,Matilde, amb Enric el Lleó de Saxònia es desprèntambé la promoció del culte que, en una data enca-ra no determinada, però que es considera ja demitjan segle XIII, trobà una concreció en ladecoració del mur sud del cor de la catedral de SantBlas de Braunschweig (Baixa Saxònia)46.

Alexandre III, el papa que canonitzà Becket,degué tenir també un paper destacat en la difusiódel nou sant. A Anagni, on el 1174 consagrà elsuccessor de Becket, Ricard, es devia introduir benaviat el culte, tal vegada el mateix any. En con-servem dos importants testimonis del segle XIII: unaarqueta de Llemotges decorada amb el cicle de lamort, i les representacions del sant a les pinturesmurals de la cripta de la catedral47. El cicle monu-mental més interessant conservat a Itàlia és, però,el de les pintures del presbiteri de l’església delssants Giovanni i Paolo a Spoleto (figura 11). Sobreles pintures de Spoleto ha interessat nomésl’atribució a la mà d’Alberto Sotio, considerat au-tor també de la creu de la catedral de Spoleto. Dinsdel catàleg d’aquest pintor es considerava que lespintures de Becket corresponien a la primera etapade la seva activitat i, per tant, no gens allunyadesde la consagració de l’església el 117448. Dar-rerament, però, s’ha posat en qüestió fins i totl’existència de Sotio i s’ha tornat a la vella hipòtesique les considerava de cronologia més avançada,del segon quart del segle XIII, a partir d’ar-gumentacions estilístiques, i suposades derivacionsde les tendències que arriben al centre i sud d’Itàliaa partir de Sicília49, amb la qual cosa es recupera lahipòtesi de Demus50 que les datava al primer terçdel segle XIII i posava en qüestió l’atribució a Sotio,alhora que assenyalava els parentius amb lespintures de la cripta d’Anagni. Se suposa que nonomés depenen estilísticament dels airesbizantinitzants vinguts de Sicília, sinó que també

Figura 11.Pintura mural de l’església dels sants Giovanni i Paolo de Spoleto amb la mort de Tomàs Becket.

43. Les referències a Romuald deSalern les trobarem a E. JAMISON,«Alliance of England and Sicilyin the second half of the twelfthcentury», Journal of the Warburgand Courtauld Institute, VI

(1943), p. 2-32.

44. English Romanesque Art,1066-1200, op. cit., núm. 303. Ésuna obra anglesa amb ins-cripcions al voltant de la imatged’un bisbe i de la pròpia reina, itambé al dors, que esclareixen lanaturalesa de les relíquies: «Istudregine Margarite siculor(um)tran(s)mittit presvl. RainaudusBatonior(um). De sanguines(an)cti Thome m(arty)ris devestibus suis sanguine suo tinctis/de pellicia. de cilitio. de cuculla. decalciamento et camisia».

45. Sobre la difusió, a través deLeonor, del culte a Becket aCastella, vegeu J. GONZÁLEZ, Elreino de Castilla en la época deAlfonso VIII, Madrid, 1960, t. I,p. 373, i les referències do-cumentals contingudes en els dosaltres volums. Algunes dades sónrecollides per D. OCÓN, «El pa-pel artístico de las reinas hispa-nas en la segunda mitad del siglo

XII: Leonor de Castilla y Sanchade Aragón», VIII Jornadas deArte. La mujer en el arte espa-ñol, Madrid, 1997, p. 27-39, esp.p. 29-30 referides a la catedral deToledo, Sigüenza i al monestir deSilos. Cal remarcar que en diver-sos estudis internacionals que esrefereixen, d’una manera o d’unaaltra, a la iconografia beckiana ique esmenten el conjunt deTerrassa justificant la sevaexistència precisament pelmatrimoni d’Alfons VIII i Leo-nor Plantagenet. Des de Bo-renius aquesta imprecisió his-tòrica, que confon el regne deCastella amb el conjunt delspeninsulars, s’ha anat repetint ienriquint amb noves dades,precisament referides a Castella.Al respecte, vegeu RÉAU, op. cit.;T.S.R. BOASE, English Art 1100-1216, Oxford (1953), 1968, p.204: «Henry’s daugther, Eleanor,wife of Alfonso III (sic) ofCastile, founded a chapel of St.Thomas in Toledo cathedral, andthe oldest surviving series ofwall-paintings of the saint’s lifeand martyrdom comes from theSpanish church of S. Maria ofTarrasa near Barcelona», entred’altres.

46. O. DEMUS, La Peinturemurale romane, París, 1970, p.186-187, posa en qüestió que ladatació de les pintures coincideixiamb la primera consagració del’església el 1226 i les endarrereixfins a mitjan segle XIII. L’antigacol·legiata del capítol es començàa construir el 1173 i era pensadaper acollir les despulles d’Enric elLleó, un dels aliats del monarcaanglès Enric II. Ho recull també,a la darrera síntesi sobre Becket,V. NILGEN, «Thomas Becket»,Enciclopedia dell’Arte Medievale,vol. III, Roma, 1992, p. 287-292.

47. D. CELADA, «La Capselladi san Tommaso Becket», ArteFigurativa antica e moderna, VII(1959), p. 30-32. A les pinturesde la cripta es poden identificar,tot i que en pèssim estat de con-servació, les que corresponen a lacapella de Becket. Habitualmentno es tenen en compte, perquè noes coneixen, a l’hora de comentarla iconografia de Becket (sí queles recull V. NILGEN, op. cit.), obé s’esmenten incorrectament endir que s’hi representa només laimatge de Becket, tot partint deBorenius. H.L. KESSLER els de-dicà un interessant comentari (a


la iconografia de Becket en deriva, tot i que nomésconservem la representació de la imatge del sant aMonreale.

Els paral·lels que es poden establir entre l’escenaconservada, la del martiri de Tomàs, amb la deTerrassa són notables, però també s’hi observenalgunes clares diferències. Entre les darreres, calassenyalar que a Spoleto són tres els botxins i,segons l’esquema habitual, vénen des de l’esquerrai abillats amb cota de malles i el cap cobert. Tambél’habitual altar hi és present i a més a més pren aquíun gran protagonisme. En efecte, Becket rep, totinclinant-lo, el cop al cap, i la mitra amb restes delcervell cau exactament sobre la taula de l’altar, alcostat del calze i fins i tot les gotes de sang s’estenensobre les tovalles. La intenció de posar en paral·lelel sacrifici de la sang de Crist i la de Becket és, pertant, explícita. Becket, darrere l’altar, és abraçat iprotegit per Grim en una actitud molt semblant ala que observem a Terrassa i, justament, la mà deGrim cau tallada en el seu intent de parar el cop.També coincideix el detall que Becket és agafat dela mà, que a Terrassa és el maniple, pel seu botxí.Les inscripcions que acompanyen l’escena no hanestat llegides encara, tot i que hi és explícit el nomdel màrtir. La interpretació que es dedueix de ma-nera immediata de la lectura de la imatge és quel’èmfasi se situa en la interpretació del nou màrtircom a figura de Crist i del seu sacrifici, utilitzant eldetall de la mitra i l’altar que eren presents en elsmodels usuals. La mateixa idea és la que es dedueixde la interpretació de les pintures de Terrassa, commés endavant detallarem, tot i que expressada de ma-nera diversa en les imatges.

La difusió iconogràfica primerenca, però, no esredueix a la directa promoció reial o de personatgesrellevants. Als països nòrdics es constata unapresència notable de Becket difosa a través del seuprestigi miraculós. Justament un dels primersbeneficiats pels miracles fou un viatger procedentde Suècia, país que mantenia estretes relacions ambAnglaterra en aquests moments. Els pelegrinsprocedents d’aquests països eren ja freqüents a fi-nal del segle XII i augmentaren a partir de latranslació del sant. Possiblement, arran d’aquestafama primera de la difusió popular del seu culte, espromocionaren algunes obres en les quals apareixla iconografia beckiana que hem anat observant enaltres indrets i amb episodis que només trobem enels vitralls. Una pica baptismal de Linkö (figura12), datada a començament del XIII en efecte ensmostra un cicle ampli, amb tres episodis: Enric IIincitant els nobles, el viatge dels nobles botxins capa Canterbury i el moment de la seva mort51. Aquestdarrer episodi, tot i mostrar els tres botxinshabituals, s’ordena, com a Terrassa, en dos grups:Becket inclinat rebent el cop i un altre botxí queataca Grim, figurat com a cruciferari. L’origen delsmodels utilitzats podria certament ser el conjunt

Figura 12.Pica baptismal de Linkö (Suècia) amb relleus que figuren escenes de la Passió de Becket.

«Capus et speculum omniumecclesiarum: Old St. Peter’s andChurch decoration in MedievalLatium», publicat el 1989 i recollita Studies in Pictorial Narrative,Londres, 1994, XIV, p. 393-432, esp.406-408) com un dels exemples dela difusió de la iconografia delconjunt pictòric de Sant Pere delVaticà. Hi llegeix un clar paral·lelentre Becket i sant Pere a travésd’un complex programa. Suggereixla possibilitat de la introducció delseu culte el mateix 1174 i larealització immediatament poste-rior del cicle pictòric. S’hi podenllegir encara tres escenes del martiri:Enric II parlant amb els nobles,Tomàs celebrant la Missa a l’altarde sant Benet i la mort de Tomàs.Malauradament, Kessler nos’ocupa específicament dels seusdetalls. La datació ha estat forçadiscutida i alguns autors, comKessler, semblen acceptar lespropostes de M. BOSKOVITS, «Gliaffreschi del duomo di Anagni: uncapitolo di pittura romana»,Paragone, 30, núm. 357, 1979, p. 3-41, mentre que d’altres segueixenO. Demus, que les data en el pri-mer quart del segle XIII (O. DEMUS,op. cit., p. 121).

48. G. BENAZZI, «La croce diAlberto nel Duomo di Spoleto»,Quando Spoleto era romanica.Catàleg de l’exposició (1984),Roma, 1984, p. 61-73, esp. 67-69; L. COCHETTI PRATESI, «Pre-cisazioni su Alberto Sotio», aStoria e arte in Umbria nell’etàcommunale. Atti del VI con-vegno di Studi Umbri (Gubbio,1968), Perugia, 1971.

49. E. PARLATO, «La pitturamedievale in Umbria», a La Pitturain Italia. L’Altomedioevo, Milà,1994, p. 180-197, esp. 187-189.

50. O. DEMUS, op. cit., p. 119,fig. 48. Demus hi veu nomésdos botxins, però és clara lapresència del tercer darrere deles refeccions pictòriques pos-teriors, segons la figura quereproduïm.

51. A. ANDERSSON, L’ArtScandinave. Zodiaque, La-pierre-qui-vire, 1968, p. 240, creu que ésuna obra tardana del mestre Tove,que treballava a l’entorn del 1200i per tant la cronologias’endarrereix a començament delsegle XIII.


Figura 13.Ampullae de plom per contenirla sang de Becket decorades ambescenes de la seva mort i efígiesdel sant.

Figura 14.Segells dels arquebisbes deCanterbury amb el martiri deBecket i inscripcions al·lusives.

Figura 15.Mitra procedent de Kloster-Seligenthal, al BayerischesNationalmuseum de Munic. Enun dels costats s’hi representa elmartiri de sant Tomàs Becket i al’altre, el de sant Esteve.


monumental dels vitralls de Canterbury, que, en elmoment en què es data la pica, ja eren in-dubtablement acabats, o bé un altre cicle conegut,rellevant, situat al lloc de culte i pelegrinatge.

Són ben conegudes les elaboracions de versionssintètiques, simplificades dels grans programesiconogràfics dels centres de culte i pelegrinacióimportants, com ara a les ampullae de Terra Santa,que reprodueixen aquells conjunts cristians anticsmalauradament perduts, i el seu valor per refer-neels aspectes essencials. Seguint aquesta tradició,també a Canterbury, sobretot a partir del 1220,l’any de la translació del cos i l’inici de les massivespelegrinacions amb les quals s’obtenia un jubileuplenari, es produïen petits contenidors de la sangde Becket fets en vidre o metall que eren adquiritspels pelegrins. Se’n conserven col·leccions a Lon-dres (Museu Guildhall, British Museum), a França(Museu de Cluny a París), però també a Suècia,una prova més de la ràpida i àmplia difusió del seuculte en aquest país (figura 13)52. En aquests senzillsvasos s’acostumava a representar l’episodi de lamort de Becket i/o la seva efígie, acompanyades,tot sovint d’inscripcions que devien reproduirversets dedicats al sant, com els que hi havia alsvitralls de Canterbury i que també identifiquem aTerrassa, com comentarem més endavant.

Més precises i detallades són les versions delmartiri que podem llegir a través de la sèrie desegells dels arquebisbes de Canterbury, que s’ini-cien ja a final del segle XII (figura 14). La seva for-ma ovalada obligava a fer una composició centra-da dels personatges que intervenien en el drama, il’altar hi és sempre absent. A l’entorn hi trobemtambé inscripcions amb versos dedicats a Becket,també coincidents amb les inscripcions de Terrassa.Naturalment tots es fonamenten en models comuns,que són els mateixos que s’utilitzaren per confegirel conjunt de Terrassa. No pretenem insinuar queforen precisament aquests els vehicles concrets dela difusió del tema fins a Catalunya.

Al costat dels llibres de models, dels reliquiarisde Llemotges i d’altra producció, les ampul·lae, elssegells, la il·lustració de les Vitae o de la difosa car-ta de Salisbury, cal també tenir en compte una altrapossible via de transmissió iconogràfica. Es con-serven quatre mitres d’opus anglicanum, realitzadesa Anglaterra probablement a final del segle XII ocomençament del XIII i actualment conservades ala catedral de Sens, al tresor d’Oignies aux Soeursde Notre Dame de Namur, al Bayerisches Natio-nalmuseum de Munich (procedent de KlosterSeligenthal prop de Landshut) i al Museu Diocesàde Tarragona (procedent de la tomba de l’ar-quebisbe Bernat d’Olivelles) (figura 15). S’hasuggerit que podrien ser el testimoni d’unaproducció més àmplia elaborada per difondre lesrelíquies de sant Tomàs Becket53. Malgrat l’evidentrelació entre totes quatre, cal tenir present que la

iconografia no és idèntica. En una de les cares s’hirepresenta el martiri de Becket en una versió moltsintètica, semblant a la de les arquetes de Llemotges,però en l’altra hi podem trobar el martiri de santEsteve o el de sant Llorenç. Només la de Tarragonasembla allunyar-se, malauradament, de les altrestres i contradir la hipòtesi esmentada, perquèl’única part ben conservada mostra el martiri desant Esteve, mentre que la posterior sembla po-der-se refer com el de sant Llorenç54. No podemdeixar de recordar el conflicte entre la comunitatde Christ Church i l’arquebisbe Baldwin, prolongatfins a començament del segle XIII a l’entorn de lainiciativa d’aquest últim de traslladar el cos d’Estevea una nova església fora de Canterbury que haviade dedicar-se a Tomàs Becket i Esteve. Es podriapensar, tal vegada, que l’arquebisbat de Canterburyvolia divulgar i defensar la iniciativa, sotmesa a ladecisió última del papa, a través d’aquesta sèrie demitres. L’associació entre el protomàrtir Esteve iel darrer màrtir Tomàs Becket resta fora de dubte ical tenir-la present a l’hora de la lectura i inter-pretació del conjunt de Terrassa.

Hem anat resseguint fins aquí les variantsiconogràfiques, que puntualment hem comparatamb les escenes de les pintures de Terrassa, dinsunes cronologies que en cap cas superaven elsprimers decennis del segle XIII. En elles hi hemtrobat, tot i que separadament en la majoriad’ocasions, tots i cadascun dels detalls observablesa Terrassa, per la qual cosa creiem possible mantenirla datació tradicional proposada des d’argumentscomparatius formals, a final del segle XII o, encaramillor, a començament del XIII. A Terrassa s’ordenaun programa a partir de models iconogràficssegurament parcials i del coneixement precís delsesdeveniments a l’entorn del martiri de Becket, ino només a partir de la famosa carta de Salisburyque devia ser, indubtablement, prou coneguda. Ala zona inferior, les dues escenes amb la mort il’enterrament i pujada als cels de l’ànima de Becketno presenten especials dificultats de filiació, ambtotes les peculiaritats que ja hem anat indicant:l’absència de l’altar i la vestimenta peculiar delsbotxins. Podem pensar que per a l’escena del’enterrament, tot i que és ben freqüent en els ciclesbeckians, es varen utilitzar models diversos, perquèera una iconografia ben habitual en altres cicles, dela vida de Crist o d’altres sants, com ara sant Martí,ben conegudes pels artesans que treballaven aCatalunya durant el segle XII. És, doncs, exclu-sivament l’episodi del martiri el que resultaria noudins dels repertoris habituals. El més rellevant,segons el nostre parer, és l’esforç per compondreen l’espai rectangular incurvat a disposició, el temadel martiri al centre, exactament sota la figura deCrist. Per a aconseguir-ho, es limita el nombre debotxins i s’ordenen en grups binaris: Becket-botxíi Grim-botxí. Becket resta, unit al seu protector

52. Sobre les ampullae trobades aLödöse, Suècia: M. RYDBECK,Thomas Becket ampullae, Forn-vannen, 1964, p. 236-248. DeNoruega, Heidel, prové tambéuna caixa reliquiari dels voltantsde 1250 que exposa de manerapràcticament idèntica els detallsque hem observat en la picabaptismal de Linkö. A Suècialocalitzem, ja en una data poste-rior, segurament de començamentdel segle XIV, un conjunt monu-mental que mostra el cicle mésampli, entre els conservats,dedicat a Becket: el de l’esglésiade Björsäters, prop de la catedralde Linköping amb un mínim detrenta escenes de la seva vida.Precisament la diòcesi de Link-öping feia donacions a la tombade Becket des de 1200. S’hasuggerit que el primerenc culte aSuècia de Becket possiblementdonà lloc a versions particulars dela Vita, pel que es dedueix delsdetalls iconogràfics d’aquestconjunt, A. LINDBLOM, BjörsätersMalningarna/ The legends of St.Thomas Becket and of the HolyCross painted in a SwedishChurch, Estocolm, 1953.

53. A. GEIJER, «Engelske bro-derier av romansk typ», Norden-fieldske Kunsin-dustrimuseumArbok, 1956, p. 43-69. Segonstradicions difícilment compro-vables, la mitra de Sens s’associa aun conjunt de teixits del propiBecket que són més tardans(English Romanesque…, p. 357,cat. núm. 492) i la de Seligenthalseria donada per la duquessaLudmilla (1170-1240).

54. Només J. AINAUD, El Arte Ro-mánico. Catàleg de l’exposició. Bar-celona-Santiago de Compostel·la,1961, p. 301, esmenta la part poste-rior malmesa que no hem pogutcomprovar personalment.Sobre la mitra de Tarragona, vegeuCatalunya romànica, vol. XXI, p.174, Millenum. Història i Art del’Església Catalana, Barcelona, 1989,p. 224 i 225, i Pallium, 1992, p. 83.


Grim, al bell mig de l’hemicicle i cal notar que elcolor de la seva indumentària episcopal és exac-tament oposat al que vesteix Crist que presideix elquart d’esfera. S’hagué d’incorporar una tercera es-cena, o primera seguint l’ordre lògic, que hemqualificat d’escarn amb tota intenció. Es coneix perles narracions dels biògrafs de Becket que abansdels cops mortals parlà amb els nobles que lianunciaven les seves intencions. La traducciód’aquest moment com a escarn no es troba a laiconografia beckiana antiga. En canvi és força comúen representacions de la Passio d’altres sants, comara la de sant Esteve. Els botxins, sumptuosamentabillats, es figuren amb les seves armes, amenaçantsi gesticulant agressivament, fins i tot amb el rostrerepresentat de perfil, seguint una convenció benconeguda per a figures negatives. El model més ha-bitual per a una escena d’escarn és, però, la de laPassió de Crist. Crist, sol o amb algun dels seuscompanys rep, amb dignitat, els insults, de lamateixa manera que Becket i Grim es mantenentambé units i forts davant les amenaces. El sacrificidels testimonis de Crist, dels màrtirs, en la més es-tricta etimologia, era habitualment llegit en relacióamb la Passió del Fill de Déu. El cas de Becket noés una excepció. Ben al contrari, alguns dels seusbiògrafs desenvolupen aquesta comparació, comara Benet de Peterborough i Herbert de Bosham.Salisbury, en la seva Vita, ja introdueix el tema quancompara l'escarn del qual va ser objecte abans delseu exili amb la cridòria dels jueus contra Crist:«Crucifiqueu-lo!»

És, però a la coneguda carta del mateix autoron s’insisteix de manera clara i precisa. El capítol23, en efecte, és un recorregut comparatiu amb lapassió de Crist. Crist es va poder defensar en unjudici i Becket no en va tenir l’ocasió; Crist va morirfora de la ciutat en mans de gentils que no coneixienDéu i amb l’autoritat del poder públic i traït perun seu deixeble. Tomàs morí dins de la ciutat, enl’església consagrada a Déu i en dies consagrats alNadal del Senyor. Els botxins de Becket no forenels gentils i un deixeble traïdor, sinó homes queformaven part de la llei de Déu. Les darreresparaules de Becket recorden també, segonsSalisbury, les de Crist: «Verba eius nonne Christumexprimere videntur in passione dicentem. Si mequaeritis, sinite hos abire?». Els botxins de Becket(cp. 25) van ser més ferotges que els que varen cru-cificar Crist, car aquests no li van trencar els ossos.Després de matar-lo van anar al palau episcopal iel van saquejar, de la mateixa manera que elsguardies es van repartir els vestits de Crist (26)55.

Els reliquiaris de Llemotges situen el martirihabitualment presidit per Crist, com hem visttambé als vitralls de Sens, amb la qual cosa posende relleu sobretot l’acceptació del sacrifici. En uncas, però, el front de l’arqueta56 es divideix en duesparts: a l’esquerra hi trobem la Crucifixió de Crist

i a la dreta el martiri de Becket. És una prova claraque l’assimilació amb Crist, potser a través deSalisbury, era coneguda. A Spoleto, però, en tenimla demostració més evident i també des d’aquest puntde vista, no només en els detalls iconogràfics, de lautilització de models i lectures comuns amb Terrassa.

La interpretació de les imatges que presideixenles escenes comentades al quart d’esfera de l’absisha suscitat poca atenció, tot i que en els primersestudis s’havien suggerit algunes lectures que emsembla interessant recuperar i aprofundir-hi. Laidentitat de les figures que se situen a banda i ban-da de Crist s’ha estudiat independentment de l’ac-ció representada. En efecte, segons el nostre parer,i a partir de l’anàlisi de les primeres fotografies ireproduccions de les pintures, abans de larestauració, els objectes que Crist disposa sobre elsseus caps són llibres oberts i no pas mitres ni coro-nes, com s’ha dit en algunes ocasions. Els dospersonatges, abillats com a bisbe i diacarespectivament, no porten nimbe, la qual cosa, entot cas, és una peculiaritat compartida. No tenimdubtes sobre la identificació del primer com aTomàs Becket, però sí respecte del fet que poguésésser Grim el diaca que li fa pendant, per raons quepenso que són òbvies. El protagonisme de Grimen el martiri no justificaria mai la seva presència al’esquerra de Crist en igualtat de jerarquia que elmateix Becket, ja canonitzat. La hipòtesi, suggeridaja per Borenius, però mai recollida, que podria serEsteve, em sembla la més pertinent. Alguns delsarguments que podem adduir ja han estat esmentatsen les línies precedents. Al marge del projecte deBaldwin de traslladar el cos de Becket a una capellacompartida amb Esteve a l’església de Hackingtoni la possibilitat que des de l’arquebisbat de Can-terbury se’n fes propaganda a través de les mitres,pensem que són les raons que suportaven aquestadecisió les que resulten rellevants. En efecte,l’associació de Becket, l’últim dels màrtirs del’Església, i el protomàrtir Esteve no podia ser mésoportuna per posar de relleu la vàlua i laimportància del primer. Potser no cal recordar queel propi Becket esmentà, segons que es recull a lesseves biografies, Esteve com a premonició del queli havia de succeir ja abans de marxar a l’exili.

Resta, però, per explicar l’acció de Crist queamb els braços en alt «corona» amb llibres els dossants. No creiem necessari aportar-hi paral·lels, queserien nombrosos, per la composició simètrica deCrist coronant sants o emperadors, perquè enl’essencial es vincula amb un model d’origen anticforça generalitzat57. De la mateixa manera, els setcanelobres, freqüents en les visions apocalíptiques,no serien més que un detall propi del model derepresentació de Crist en majestat que s’hauriamantingut sense més, per error. Els llibres obertssobre eclesiàstics i la posició de les mans avançadesamb els braços flexionats, així com l’actitud gene-

55. Cito a partir de l’edició de laVita d’I. BIFFI, op. cit., p. 196 i s.

56. Actualment és una placa, con-servada al Museu de Cleveland,Ohio, però formava part d’una ar-queta completa. És reproduïda perR. FOREVILLE, La diffusion…, fig. 18.

57. Els esquemes simètrics decoronació a partir dels models ro-mano-bizantins són analitzats perG. CAMES, Byzance et la peintureromane de Germanie, París, 1966,p. 63 i s., i exemples a les figures23 i 24. En comenta exemples a lail·lustració de manuscrits anglesosC.R. DODWELL, The CanterburySchool of Illumination, 1066-1200, Cambridge UniversityPress, 1954, p. 86-87 i pl. 57.


ral ens remeten, però, de manera immediata, a lescerimònies d’ordenació. En la no gaire llarga sèriede representacions conservada, l’oficiant és sempreun membre de jerarquia superior, com ara un nom-bre plural de bisbes, el papa o un sant bisbe, peròmai Crist. En els cicles de les Vitae de Sants ela-borades durant els segles XI i XII, l’ordenació erauna de les escenes rellevants, quan era pertinent. Ala Vita de Becket, com veiem al vitrall de Sens, noés una excepció, tot i la rapidesa amb què passà elsdiferents ordes per ser nomenat finalment ar-quebisbe. Iconogràficament, però, es resolen deforma diferent a Terrassa58. L’esquema no és maisimètric, ja que es tracta de l’ordenació d’un solbisbe. En l’ordenació de diaques de vegades sí quehi veiem una composició semblant a Terrassa, en-cara que en difereixen els detalls del ritual, perquèno són mai coronats amb llibres59.

La representació de les ordenacions no erafreqüent, perquè els libelli que contenien aquestesnormes eren usats separadament i no eren objectesde luxe. Només a partir de la seva col·lecció encompilacions importants, com ara al sacramentarii més tard el pontifical, podien rebre una certaatenció per part dels que organitzaven la recensió.El més antic i important és el Sacramentari deRaganaldus, del segle IX60, on es resumeix la traditioinstrumentorum, és a dir, que cada «retrat» delsclergues dels ordes inferior i superior, apareixportant els atributs del càrrec amb els quals erenordenats. En aquest i altres exemples pròxims,veiem que el diaca havia d’aproximar-se al bisbeamb l’orarium o estola a la mà. Al Sacramentarid’Ivrea (figura 16) trobem la més antiga imatge del’ordenació dels bisbes segons el ritus que semblareproduir-se a Terrassa. Alguns altres exemplespròxims s’esglaonen entre els segles X i XII61, per laqual cosa es demostra una continuïtat de la fórmu-la. En ells, l’ordenant, inclinat, amb les mansavançades, té el llibre obert sobre l’espatlla i, a Ivrea,un diaca sosté també un llibre obert on l’oficiantllegeix els detalls del ritus que cal seguir. Aquest,però, no és el que es descriu en el mateix Sacra-mentari, en el cas d’Ivrea, sinó que il·lustra un anticritual conegut a través dels Statuta ecclesiae antiquaconfegits, amb aportacions gal·licanes, al segle V.El detall del llibre obert, que també trobem enexemples bizantins com ara al manuscrit de GregoriNazianzè (París, Bibliothèque Nationale, grec. 510,foli 452r), corresponia a l’ordenació realitzada pelpapa d’acord amb els ritus de l’església de Roma.Quan l’ordenació era feta per un bisbe, el llibre escol·locava tancat entre les espatlles. En elsmanuscrits més antics on es representen les escenesd’ordenació, s’ha volgut entendre que eren unatraducció de la pràctica habitual més que no pas lareiteració de models fixats62. En les dates avançadesen què hem de datar les pintures de Terrassa hemde pensar, però, en l’existència de models ja

Figura 16.Sacramentari d’Ivrea. Ivrea. Bibl. Municipale, ms. 8, foli 1v: escena de l’ordenació d’un bisbe.

58. Els recull i els comenta ABOU-AL-HAJ, op. cit., p. 37-40).

59. En les cerimònies d’ordenaciófreqüents als rotlles d’Exultet nohi trobem paral·lels significatius,excepte en un cas, en el qual elbisbe se situa entre dos diaques:al que està a la seva dreta li entre-ga el rotlle d’Exultet, mentrel’altre resta dempeus amb elcòdex a la mà (Roma, BibliotecaCasanatense, Cas. 724, BI 13), 3,Exultet. Rotoli liturgici del medio-evo meridionale, catàleg del’exposició, Roma, 1994, fig. p. 325.

60. Sobre aquest sacramentari:R.E. REYNOLDS, «The Portrait ofthe Ecclesiastical officers in theRaganaldus Sacramentary and itsliturgico-canonical significance»,Speculum, 1971, p. 432-442.

61. Coneixem l’escena en elmanuscrit amb la vida de santA m a n d , V a l e n c i e n n e s ,Bibliothèque Municipale, ms.502, entre 1066-1107 (ABOU-EL-HAJ, op. cit. fig. 146), al reliquiariamb esmalts de sant Heribert, a

Deutz, ca. 1160, (ibídem, fig. 32)i al manuscrit de la vida de santAiry, Verdún, Bibl. Municipale,ms. 8, foli 1v (W. CAHN, op. cit.,fig. 341, cat. 139, p. 167-168), peròel més antic és al Sacramentari delbisbe Warmund d’Ivrea, de finaldel segle X, on el llibre és obert(Ivrea, Biblioteca capitolare, ms.31 LXXXVI, foli 8, a L. MAG-NANI, Le miniature del Sacra-mentario d’Ivrea e di altri codiciWarmondiani, Ciutat del Vaticà,1934. reimprès a Ivrea, 1990, p.124, 138.

62. R.E. REYNOLDS, Image andText: The Liturgy of ClericalOrdination in Early MedievalArt», Gesta, 1983, p. 27-38,esp. p. 34.


estereotipats, tot i que resta pendent l’anàlisi de lapresència d’aquests ritus en l’Església occidental apartir dels textos, però també de les imatges queels il·lustren63. No podem deixar de constatarl’interès, també pel que fa a aquest aspecte, del conjuntde Terrassa, tot i que sembla una traducció forçadaper trobar una composició simètrica centrada en lafigura de Crist i amb ordenacions d’un bisbe i d’undiaca, evidentment diverses.

L’accent de tot el programa en la figura deTomàs Becket ens obliga a plantejar la possibilitatque la cerimònia d’ordenació, realitzada per Crist(!), tingui una estreta relació amb la categoriaarquebisbal del màrtir. Precisament la causa últi-ma del martiri era la defensa de l’Església enfrontdel poder temporal, i totes les fonts contemporàniesaccentuen el sacrilegi que suposà l’assassinat d’unministre de Déu a l’interior del santuari. Salisburyarriba a fer èmfasi en la importància del sacrifici deBecket, que, a diferència d’altres màrtirs, a més de laseva vida havia dedicat tots els seus esforços en laconducció dels afers de l’Església com a doctor i pastor.

Becket, com altres alts eclesiàstics del seu temps,es representa sempre revestit amb la indumentàriai els atributs propis del seu càrrec de manera moltemfàtica. En efecte, els pontificalia, atributs de ladignitat episcopal, commemoraven la dignitatmateixa de l’ofici i eran considerats relíquia. Calrecordar que, justament abans del trasllat del cosde Becket, les úniques veritables relíquies, a partde les restes de la corona, eren precisament frag-ments del seu propi vestit. La seva categoria ijerarquia eclesiàstica es mostraria en l’acte de rebrel’orde tot oficiant el propi Jesucrist.

Un aspecte negligit en els estudis dedicats a lespintures que ens ocupen, ha estat la lectura i lainterpretació de les inscripcions. La importància deles inscripcions que acompanyen les imatges cristianesés, des dels primers tituli, un aspecte ben conegut.Tot i així, no sempre els historiadors de l’art sabem opodem apurar les lectures. Aquests textos, quan nosón merament nominals, esdevenen eines essencialstot sovint per interpretar el sentit de les escenes,matisar-lo insinuar-ne la correcta lectura i aclarir lesintencions de qui ordenà el programa64.

Els primers autors que s’ocuparen de lespintures de Terrassa van proposar diverses trans-cripcions que mostren variants de detall en la líniamés clara, és a dir, la que es disposa sota les tresescenes del martiri de Becket. La que ocupava lalínia superior, sota el quart d’esfera, ja era perdudaen el moment de la descoberta. Una tercera, enca-ra, es desenvolupava en els espais marcats pelscortinantges de la part inferior, i només alguns autorsintenten aproximar-se a la seva lectura, perque ladegradació era considerable65. La que proposemparteix de l’observació del que resta desprès de lesrestauracions que varen malmetre part de la zonacentral, i de la degradació soferta pel pas del temps

i, sobretot, dels dibuixos que va realitzar Vallhonraten el moment immediatament posterior a ladescoberta (figura 3), els quals acostumen a tenir unalt grau de fiabilitat, a més a més de les fotografiesde l’Arxiu Mas publicades per Gudiol (1927):

Línia superior: (zona illegible) E(…) ES(…)THOMA BO(norum) (zona malmesa important)NVS S(an)C(t)A PLVS VALET ARTE SUA(…)

Línia inferior: (zona illegible per a la qual notinc documentació gràfica però que sí que era visi-ble a començament de segle, per la qual cosa utilitzoles transcripcions publicades): PRO XR(ist)O…..(SPOLI)ARI (…)NON DUBITAVIT VIVITQVM (zona malmesa important que coincideixamb l’anterior) (Tho)MAS QUE(m) SEMP(er)AMAVIT.

La comparació amb d’altres inscripcions queacompanyen les representacions de Becket ens potaportar alguna llum sobre la correcta interpretaciói l’origen del text. En una de les ampullae que hemcomentat més amunt, procedent de la capella desant Tomàs a Canterbury s’hi llegeix part d’unainscripció: «optimus egrorum medicus fit Thomabonorum», que ens permet completar el Thomabo[norum] de la zona central i relacionar-la ambreferències als miracles operats per Becket, tot i queal programa de Terrassa no hi ha cap al·lusió explí-cita66. Possiblement aquestes ampullae no nomésreflectien la iconografia de Becket al seu santuaride Canterbury, sinó també les inscripcions que lescomentaven. Com ja hem indicat, als vitralls de lacapella de la Trinitat de Canterbury criden l’atencióles nombroses inscripcions que acompanyen lesdiverses escenes i que han suscitat l’interès dels es-tudiosos. De la seva primera anàlisi es dedueix lautilització del text de dues recopilacions delsmiracles, obra dels monjos Guillem i Benet (dePeterborough)67. Les inscripcions, però, en moltscasos són poemes compostos expressament, lamajoria per Benet de Peterborough, i no la simpledescripció dels fets. Sabem que molts autorsescriviren poemes en relació amb els seus miraclesi en ells el caràcter «científic» de les curacions deBecket és accentuat, i que s’hi utilitza sovint elterme medicus. Eren, per tant, veritables tituli, enun moment en què aquest gènere ja no era gairehabitual. Als vitralls de les catedrals francesesrelacionats amb els de Canterbury, excepte potserel de Sens, no hi apareixen les inscripcions.

Tot i que menys estudiat, també la mort, elmartiri, les seves motivacions, varen ser glossadesen hexà-metres, dels quals en tenim coneixementtardà, però que devien ser també primerencs ipossiblement originats a Christ Church. Untestimoni interessant l’aporten les inscripcionsdels segells dels bisbes de Canterbury, elssuccessors de Becket. En un hi llegeixo:

63. A final del segle IV, a Síria, elcompilador de les constitucionsapostòliques introdueix en el textde la Traditio apostolica unpassatge que es refereix a la funciódel diaca de col·locar un evange-liari sobre el cap del que és orde-nat. A Roma, però, la tradició éspròpia i no ve d’Orient, segonses pot determinar de la redacciódels Statuta ecclesiae antiqua. ElsStatuta, redactats a Roma, peròamb elements de la litúrgiagal·licana, fa explícit que eren dosbisbes els que ordenaven el bisbe,mentre que a Roma es manteniala prerrogativa que fos el papa.Segons l’ordo XXXV romà:«ponit archidiaconus quattuorevangelia super cervicem eius etinter scapulas clausum». Si era elpapa qui consagrava, llavors elllibre estava obert: «nam quandoapostolicus consecratur, apertaponuntur evangelia super eum».Sobre aquesta qüestió i els textosaportats, M. ANDRIEU, Les Ordi-nes Romani du Haut Moyen Age,Lovaina, 1956, vols. III i IV; K.RICHTER, Die Ordination des Bis-chofs von Rom. Eine Untersu-chung zur Weiheliturgie, MünsterWestfalen, 1976. En comentaalguns aspectes, en relació amb lesil·lustracions de manuscrits, R.E.REYNOLDS, Image and Text, op.cit., passim.

64. En demostren l’interès elconjunt d’inscripcions recollides a:Corpus des inscriptions de laFrance médiévale. París, 1979- ,(ed. R. FAVREAU; J. MICHAUD, sotala direcció d’E.R. LABANDE). So-bre la tradició dels tituli en el mónanglosaxó, és interessant l’estudid’E.C. TEEVIOTDALE, «Latin Ver-se Inscriptions in Anglo-SaxonArt», Gesta, 1996, p. 99-110.

65. Transcrivim a continuació lespropostes més rellevants:

Puig i Cadafalch (1915-1920):Línia superior: (…) THOMASBO(…) PL(…) NVS SANCTAPLUS VALET ARTE SUALínia inferior: (THO)M(AS)PRO XRO SPOLIARI NO(N)DUBITAVIT VIVIT CUM(CHRISTO) (THO)MASQUEM SEMPER AMAVIT

Soler i Palet (1918):Línia inferior: MORI NONDUBITAVIT VIVIT CUM(…)(THO)MAS QUEM SEMPERAMAVIT

J. Gudiol (1917):Línia superior: V(…)EGO(…)-VLES(…) THOMAS BON(…)NYS SCA PLUS VALET ARTESVALínia inferior: MORI NONDUBITAVIT VIVIT CUM(…)MAS QUEM SEMPER AMAVIT(encara llegeix a la línia sota elquart d’esfera: GOTVIHOS).

J. Gudiol (1927):Línia superior: THOMASBON(…)NVS SANCTA PLUSVALET ARTE SVALínia inferior: (…)M(…) PROXRO(…) SPOLIARI NONDVVITAVIT (…)VIVIT CVM(…) MAS QUEM SEMPERAMAVIT


EST HUIC VITA MORI PRO QUA QUMVIXIT AMORI MORS ERAT ET MEMORIPER MORTEM VIVIT HONORI+

Tot i que no coincideixen, sens dubte pot recordarles inscripcions de la primera línia de Terrassa.

Borenius suggeria, precisament referint-se aTerrassa, que la frase podria ser el final d’unhexàmetre i, tal vegada, remetre als versets d’unofici de sant Tomàs, i comentava com a paral·lel lasegona antífona del segon nocturn de matines dela festa de translació de sant Tomàs, instituïda el1220: «Thomas coram Domino/ Vixit in timore/Ideo cum Domino/regnat cum decore»68.

És una via d’estudi en la qual cal aprofundir,tot i les seves dificultats, ja que podria contribuir adatar amb precisió les pintures, o a establir unterminus post quem, coincident amb el moment dela composició del poema. La seva mateixa uti-lització a Terrassa ens confirma que els modelsutilitzats no podien ser simples, com ara lesarquetes de Llemotges, sinó que es coneixien obresque s’acompanyaven d’inscripcions, o bé queaquestes composicions eren transmeses per viaúnicament textual i afegides, tal vegada de maneraforçada, en un programa confegit amb altresintencions. Cal pensar en la possibilitat que el con-junt, que no representa cap escena de miracles, hial·ludís precisament a través d’una de les ins-cripcions. En efecte, mentre que la segona líniasembla suggerir la mort, el seu sacrifici, tot i queno n’aventurem una traducció concreta, la prime-ra, només amb Thoma bonorum, fa al·lusió a lesseves capacitats miraculoses post mortem.

La darrera, i no pas menys rellevant, qüestióque cal plantejar és el motiu que menà a la realit-zació del conjunt pictòric que ens ha ocupat,vinculat, sens dubte, a la dedicació d’un altar i al’arribada de relíquies del nou sant a Terrassa. Del’anàlisi dels arxius terrassencs no s’ha pogut arri-bar a esbrinar cap dada per intentar fer-ne unaaproximació. No hi consten documents sobreaquests fets ni notícies que els puguin emmarcar,tot i que la tasca d’arxiu sempre admet relecturesque caldrà fer, així com també revisar ladocumentació sobre Terrassa a l’arxiu de la cate-dral de Barcelona, diòcesi a la qual pertanyia. San-ta Maria de Terrassa era, des de 1112 una canònicaque depenia de Sant Ruf d’Avinyó69. A final delsegle XII i començament del XIII la canònica viviauns moments d’es-plendor que justificarien larealització d’algunes obres a l’església, com ara lespintures que estudiem. No ens consten, però,relacions amb el priorat de Canterbury ni direc-tament ni indirectament a través d’Avinyó, per laqual cosa no podem subscriure la hipòtesi suggeridaper alguns autors que fou aquesta la via de co-neixement del nou màrtir70.

A Catalunya, les notícies fins ara recollides,mostren una primerenca adopció del nou sant,paral·lela a d’altres regions d’Europa i dels regnespeninsulars. La dedicació d’un altar a la catedralde Barcelona l’any 1186, en temps del bisbe Bernatde Berga (1172-1189)71, és una de les més rellevants.L’altar era situat sobre la galilea de la catedralromànica, i la documentació de l’arxiu confirmaque va rebre un benefici confirmat pel papa CalixtIII el 23 de maig de 1188, obtingut a través delcanonge Pere de Ripollet, impulsor de la iniciati-va. Consten també les concessions de béns els anys1189, 1190, 1191, 1192 i 1195 72. No podem descar-tar la possibilitat, per tant, que fos aquest l’origeno el punt de partida del culte que arribaria anysdesprés a Terrassa, tal vegada de la mà d’un ca-nonge, dels que habitualment es retiraven a mo-nestirs o a canòniques al final de la seva vida.

En altres regnes occidentals sabem que lapromoció del culte coincideix amb la presència deles filles del rei Enric II. No és aquest el cas delcomtat de Barcelona. El comte català RamonBerenguer IV, però, sí que havia mantingut intensesrelacions amb Enric II en funció dels seus interessoscomuns contra el comte de Tolosa, i fins i tot s’haviapensat en algun enllaç matrimonial que no s’arribàa realitzar. No és irrellevant que en el seu testament(1162) el comte deixés tots els seus fills, tambélògicament el futur rei comte Alfons, sota la tuteladel monarca anglès73. Alfons I, II d’Aragó, es casàel 1174 amb Sança de Castella i, per esposori, litransferí precisament el castell palau de Terrassa(1173), molt vinculat a la casa comtal de Barcelonade temps. Les relacions intenses que es manifestenbé en el terreny artístic amb Anglaterra i Sicília, inaturalment amb Castella podrien contribuir alconeixement i a la introducció del culte a Becket i,no cal descartar-ho, amb l’arribada de reliquiaris omanuscrits il·lustrats que traslladessin laiconografia beckiana en aquests moments de pri-mera expansió del culte74. Al testament d’Alfons el

66. A l’estudi de M. RYDBECK, op.cit., on estableix comparacionsamb una del Museu Guildhall deLondres, que conserva lainscripció completa.

67. M.H. CAVINESS, op. cit.., passim.

68. BORENIUS, op. cit., p. 49, n. 1.

69. El priorat que depenia del’orde de Sant Ruf d’Avinyócreat a Sant Adrià de Besòs el1090 es traslladà el 1112 a SantaMaria de Terrassa. El documentfundacional del monestir de San-ta Maria es data el 18 d’octubrede 1113 (text i traducció aCatalunya Romànica, XVIII.«Vallès Occidental i Vallès Orien-tal», Barcelona, 1991 p. 232-233).Precisament a Sant Adrià s’havia

format el futur sant Oleguer, queseria abat de la casa mare d’Avi-nyó, bisbe de Barcelona i arque-bisbe de Tarragona. És una provaclara de la forta vinculació amb laProvença i el Llenguadoc enaquests moments, en relació ambels interessos de la casa comtal deBarcelona, Besalú i Urgell.

70. A Catalunya Romànica, op.cit., p. 234, se suggereix que, comque Becket havia estat canongeagustinià, possiblement eraaquest el motiu pel qual se liarribà a dedicar l’absidiola, peròno en podem constatar unadifusió a través d’aquesta via. Defet, Becket era, com a arquebisbede Canterbury, l’abat del mo-nestir benedictí de Christ Churchde Canterbury. Caldría, en tot

cas, analitzar si hi va haver unaespecífica difusió a través de lescanòniques de sant Ruf. Sabemque varen tenir un importantpaper en el tràfic artístic medi-terrani i cap als sants llocs, comrecorda M.M. GAUTHIER, L’Epo-que Romane. Emaux Méri-dionaus. Catalogue internatio-nal de l’oeuvre de Limoges, Pa-rís, 1987, p. 226-227 en relacióamb les cobertes del missal desant Ruf de la catedral deTortosa.

71. J. BAUCELLS a CatalunyaRomànica. XX. «El Barcelonès.El Baix Llobregat. El Maresme»,Barcelona, 1992, p. 52, una notíciaque ha estat recollida per tots elsestudiosos del conjunt. El primerés J. VILLANUEVA, Viaje literariopor las iglesias de España, Madrid,1851, vol. XVII, p. 199. LibriAntiquitatum, I, fol. 350, d. 999del 29 de desembre de 1186.

72. P. MAS, Rúbrica dels LibriAntiquitatum de la Seu de Bar-celona, Barcelona, 1914, vol. IX,1ª part, núm. 2174, 2188, 2214,2219, 2220, 2222, 2250.

73. Pròsper de BOFARULL, Los con-des de Barcelona vindicados, Barce-lona, 1836, vol. II, p. 208): «Dimisitomnem suum honorem, ac filios, inbajulia tuicione, defensione dominiEnrici Regis Anglie».

74. Donya Sança va ser la funda-dora del monestir de Sixena, el casmés clar de bizantinisme anglèsd’Aragó, i la seva filla Dulcia vaser religiosa del monestir al quales retirà la mateixa Sança en que-dar vídua, i allí fou enterrada el1208. Sobre les relacions entreCastella i Aragó amb el rerefonsartístic del bizantinisme a travésde Sicília i Anglaterra, vegeu elstreballs recents de D. OCÓN

ALONSO, «El Renacimiento bi-zantinizante de la segunda mitaddel siglo XII y la escultura monu-mental en España», Viajes y Via-jeros en la España Medieval. Ac-tas del V Curso de Cultura Me-dieval. Aguilar de Campoo,Palencia, 1993, Madrid, 1997, p.265-290; ídem. «El papel artísti-co…», op. cit., on comenta el pa-ral·lel del monestir de Huelgasfundat per Leonor de Castella iel de Sixena per Sança. La fillad’Alfons d’Aragó i Sança,Constança, es va casar ambFrederic II de Sicília. Sobrel’entrada de l’art anglès a Castella,també J. YARZA en l’estudi de laminiatura: J. YARZA, «La minia-tura en Galicia, León y Castillaen tiempos de Maestro Mateo»,O Portico da Gloria e a arte doseu tempo, Santiago, 1991, p. 319-340 i ídem, «La miniatura ro-mánica en España. Estado de lacuestión», Anuario del Departa-mento de Historia y Teoría delArte, UAM. vol. II, 1990, p. 9-25;S. HERRERO, Códices miniados enel Real Monasterio de las Huel-gas, Madrid-Barcelona, 1988.


Cast (1194) consta un llegat a la capella de Becket aCanterbury, de la mateixa quantia que el de SantJaume de Compostel·la, una altra prova que el cultea Becket era introduït a Catalunya al més alt nivell,abans del moment de més intensa difusió popularmotivada per la fama dels seus miracles, arran deltrasllat del 122075.

Els altres testimonis són incerts o ja més tardans.Entre els primers la dedicació de l’ermita de SantTomàs del Prat de Dalt, a la mateixa comarca delVallès, sembla que ja esmentada el 119076. No sabem,tampoc, en quin moment arribarien les suposadesrelíquies del sant al monestir de Sant Pere de Rodes,tot i que podien ser elements antics de teixits deprocedència anglesa77. Al Passionari de Cuixà, de fi-nal del segle XII segons la transcripció parcial que enconservem, es recull el cicle litúrgic que s’inicia ambla festivitat del protomàrtir i són especialmentdestacats els màrtirs i sants de culte durant el segleXII, entre ells Tomàs Becket, l’últim que s’hi deguéincorporar. Després de la festivitat de Sant Esteve,

75. Pròsper de BOFARULL, op. cit.,vol. II, p. 221: «Sancto Thome deCantuaria unum calicem etturibulum de octo marchis argentiet pixidem de una marcha».

76. A Catalunya Romànica,Vallès Occidental, op. cit., p. 316.

77. VILLANUEVA, op. cit., XV, p. 39,esmenta les relíquies de Becket aSant Pere de Rodes que espogueren salvar de l’espoliaciódel general Noailles. Eren «unacapa pluvial tejida en oro noto-riamente del siglo XII por su he-chura con el triangulito de capi-lla cosido en lo alto de ella. Dícesehaber sido de Santo TomasCantuariense». En l’apèndix VIIIes fa una relació de les relíquies, apartir d’un cartell del segle XV ons’anunciava el jubileu de sant Perede Rodes, que va ser instituit perUrbà II el 1088. Recordem queles principals relíquies de Becketeren precisament fragments delsseus vestits, com ara els de Sens.

78. Mn. Pere PUJOL I TUBAU, «ElBreviari de Cuixà», Butlletí de laBiblioteca de Catalunya, 1920-1922, p. 329-340. És A. MUNDÓ a«La cultura artística escrita»,Catalunya Romànica, vol. I,p.139 qui rectifica la datació demitjan segle XIII proposada perMn. Pujol. Una confusió amb eltext de Passionari mena Mundó(n. 47, p.158) a dir que lainscripció encara llegible a lespintures de Terrassa diu:«Thomas IIII k. ianuari».Aquesta confusió apareix tambéarran de la lectura de Mundó, aldarrer estudi que s'ocupa delconjunt, apareguda quan aquestarticle era ja en premsa: A.ORRIOLS I ALSINA, «Hagiographieet art roman en Catalogne», LesCahiers de Saint Michel de Cuxa,(1997), 1998, p.121-141, esp. 127-130

dels sants Joan Apòstol i evangelista, i dels santsInnocents, el 29 de desembre es llegia la Passio deBecket: «Passio sancti Thome episcopi et martirisqui passus est Cantuariensem Urbem IIII Kalendasjanuarii» (i el monjo comença la transcripció, comen els altres, sense acabar, del que diu el manuscrit):«Quoniam multi sermones prolixitatem et obscu-ritatem aborrent, ideo succinta et brevi orationeperstingatur de martyrio Thome sanctissime Can-tua riensis archiepiscopi […]»78.

La lectura, dins el cicle de Nadal, tres diesdesprés de la festivitat de sant Esteve, de la sevaPassio, a partir, com en altres regions d’Europa,de la carta i Vita de Salisbury, contribuïren adifondre i alhora a escenificar el terrible dramasucceït a l’interior de la catedral de Canterbury ique a Terrassa devia tenir especial rellevància perla possibilitat de contemplar-lo en les pintures ialhora llegir en les inscripcions alguns delspoemes que li dedicaren els més fidels dels seuscompanys.

Sant Tomàs Becket i el programa iconogràfic de les pintures … · 2004. 11. 12. · Sant Tomàs...

Documents

Transcript of Sant Tomàs Becket i el programa iconogràfic de les pintures … · 2004. 11. 12. · Sant Tomàs...