San Julián, D. Los murales de la Unidad Popular en Chile. Una aproximación desde la memoria

8/18/2019 San Julián, D. Los murales de la Unidad Popular en Chile. Una aproximación desde la memoria

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28/7/2014 Arte ConTexto

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REFLEXÃO EM ARTE - ISSN 2318-5538

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LOS MURALES DE LA UNIDAD POPULAR EN CHILE:APROXIMACIÓN DESDE LA MEMORIA

Resumen: En este artículo se describe sintéticamente el surgimiento y desarrollo del arte muralista practicado en Chile por las llamadas “b rigadas muralistas”. Creadas inicialm ente para acom pañar lacampaña presidencial y el gob ierno de Salvador Allende (1970-73), en los años que siguieron al golpe deEstado se volcaron a la denuncia social y política de la dictadura instalada por el Gral. Pinochet y de los

procesos posteriores a su caída. Como aporte al tema, se proponen herram ientas teóricas y metodológicastomadas del campo de estudios sobre la mem oria social, para abordar la construcción de la mem oria sobrelos murales ligados al gobierno de la Unidad Popular en Chile. Este trabajo es resultado de una exploraciónrealizada sobre fuentes b ib liográficas, no pretende dar cuenta de una investigación finalizada sino de víasde indagación posibles, que b ien pueden extenderse a otros procesos políticos y a otras latitudes.

Palabras-clave: Mu ralismo. Brigadas. Memoria.

Resumo: Neste artigo, descreve-se s inteticamente o surgimento e desenvolvimento da arte muralistapraticada no Chile pelas chamadas “brigadas muralistas”. Criadas inicialmente para acompanhar acampanha presidencial e o governo de Salvador Allende (1970-73), elas s e dedicaram, nos anosposteriores ao golpe de Es tado, à denúncia social e política da ditadura instalada pelo General Pinochet edos processos posteriores à sua queda. Para dar suporte ao tema, são propostas ferramentas teóricas emetodológicas tomadas do campo de es tudos sobre a memória social, a fim de abordar a construção damemória sobre os murais ligados ao governo da Unidade Popular no Chile. Este trabalho é resultado deuma exploração baseada em fontes bibliográficas e não tem a intenção de ser uma investigação finalizada:antes pretende abrir caminhos possíveis de investigação, que bem podem se es tender a outros processospolíticos e a outras latitudes.

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Palavras-chave: Muralism o. Brigadas. Memória.

Introducción: apuntes sobre e l surgimiento de l arte muralista en Chile

En Chile el arte muralista comenzó a practicarse en 1931 con la creación de la cátedra depintura mural de la Universidad de Chile, a cargo de los artistas plásticos Laureano Guevara y

Gregorio de la Fuente. Sus influencias pueden rastrearse en la Escuela Muralista Mexicana,integrada, entre otros, por Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero. Tal es así que en 1941 estos últimos viajaron a Chile para pintar junto a artistaschilenos los salones y la biblioteca de la llamada Escuela México de Chillán, inaugurada por elgobierno luego de que esta ciudad sufriera un terrible terremoto. Fue a partir de este momentoque la pintura mural en Chile comenzó a centrarse en las demandas sociales y losacontecimientos nacionales (LEDESMA; MEDINA, 2003). Sin embargo, hasta fines de los ´60 lasexpresiones muralistas fueron más bien escasas y no tuvieron demasiada difusión. En 1968, por problemas de infraestructura y falta de valoración, la cátedra de pintura mural de la Universidad

de Chile dejó de ser obligatoria, aunque para ese entonces un grupo de jóvenes comenzaba aintervenir las calles de la ciudad (ABETT; ACUÑA, 2004), iniciando una nueva tendencia en elmuralismo chileno.

Del rayado político al arte popular

En 1963 Eduardo Frei Montalva, candidato a la presidencia por el partido de la DemocraciaCristiana, inició su campaña en la ciudad portuaria de Valparaíso. En sus muros se realizaron losprimeros rayados políticos , como una nueva forma de propaganda política. Ante la propagaciónde las llamadas “estrellas de Frei”, un grupo de adherentes al candidato por el Frente de AcciónPopular (FRAP) reaccionaron y llenaron la ciudad con las “X” que difundían la candidatura deSalvador Allende (SANDOVAL, 2000), iniciándose de este modo una disputa por el espacio quese continuó y profundizó durante los años `70. Este segundo grupo estaba conformado por jóvenes simpatizantes de las Juventudes Comunistas (ala joven de una de las izquierdasagrupadas en el Frente) y fueron ellos quienes crearon la imagen de la “X” que se convirtió en elsímbolo de la campaña presidencial de Allende, sintetizando gráficamente la consigna “Vota por Allende”.

De este modo, en Chile comenzó a tomar forma un tipo de muralismo diferente al anterior en susobjetivos, estilo y medios utilizados, alcanzando pleno desarrollo en las siguientes eleccionespresidenciales. En sus objetivos, porque dejó de estar asociado a una política cultural estatal,para tener un fin claramente electoral y propagandístico, es decir, captar votos, dando a conocer las propuestas de cada partido. Por su estilo, porque abandonó las figuras y la preocupación por lo estético (que más tarde retomaría) para expresarse a través de símbolos y consignas. Por susmedios, porque se trasladó desde el interior de los edificios estatales a las calles de la ciudad.

Así fue como desde las Juventudes Comunistas y Socialistas nacieron las llamadas brigadasmuralistas , como la B. Ramona Parra, la B. Inti Peredo y la B. Elmo Catalán, entre otras,

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sustituyendo a los medios tradicionales de difusión y propaganda, en ese entonces controladospor el gobierno de Frei Montalva. Los partidos de derecha no tardaron en crear también suspropias brigadas, como la B. Rolando Matus (Partido Nacional), o la B. Hernán Mery (DemocraciaCristiana), profundizándose así la lucha por la apropiación de los muros de la calle, que se habíainiciado en la campaña anterior. Para la campaña de 1969-70, este muralismo callejero se habíaexpandido por todo Chile y a los partidos de todas las tendencias (SANDOVAL, 2000), con unaumento en la cantidad de participantes y una mayor organización de los grupos y del trabajo.

Las Brigadas

Siguiendo una práctica habitual en las organizaciones políticas de los años ´70, las brigadasmuralistas tomaron generalmente el nombre de un militante reivindicado como líder y/o mártir para identificar al grupo. Por ejemplo, las Brigadas Ramona Parra (BRP), pioneras en la prácticabrigadista, fueron creadas en 1968 sobre la base del Partido Comunista (PC) y tomaron sunombre en homenaje a la joven dirigente de la Juventud Comunista asesinada en 1946 en unamanifestación en Santiago de Chile.

En cuanto a sus características, cada brigada estaba organizada en tres grupos de trabajocompuestos por quienes mejor se desempeñaban en cada tarea. Los muros se pintaban desdelos extremos hacia adentro, por lo que cada grupo se dividía a su vez en dos para agilizar latarea. Este sistema de trabajo sincronizado surgía de la necesidad de defenderse de la policía yde la llegada de brigadas opositoras. Por ello también se trabajaba de noche, para evitar cualquier enfrentamiento. El número de integrantes variaba en cada brigada pero generalmenteno superaban las 20 personas, dado los escasos medios de transporte con los que contaban.Cabe aclarar que el trabajo de los brigadistas era voluntario y los materiales se financiaban por

medio de colectas, donaciones, algunos fondos que traspasaba el Partido y dinero de lospropios brigadistas (ABETT; ACUÑA, 2004).

Las consignas políticas eran transmitidas por el Partido a las brigadas y éstas a su vez discutíanel tipo de mensaje que dibujarían, en función de si el destinatario era un peatón, unautomovilista, un obrero, un estudiante, un profesional, etc. En esto consistía el trabajo previo ala salida a la calle. Se acordaban los colores, el texto, el tipo de letra y se buscaba y estudiaba lamejor ubicación para cada mural, en lo posible los espacios más transitados por cada tipo dedestinatario (ABETT; ACUÑA, 2004). Así, había lugares preferidos por todas las brigadas,

pasando a ser objeto de luchas para ocupar sus muros. La estrategia comunicativa de losmurales se relacionaba con el alcance de su mensaje. Por situarse en espacios públicos, decirculación masiva, llegaban a gran cantidad de personas. Y si bien, por su propia naturaleza,tenían duración limitada, esto no pesaba como defecto ya que la renovación del mural tenía sucontraparte en la renovación de los espectadores.

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Para la campaña de 1969-70, las distintas brigadas que pertenecían a los partidos agrupadosen la Unidad Popular (UP) , se organizaron en apoyo a la candidatura de Salvador Allende y lasemana anterior a las elecciones realizaron una pintada masiva llamada "Amanecer Venceremos", en la que se observó a cientos de brigadas pintando las consignas de la UP entodo el país (SANDOVAL, 2000).

El 4 de septiembre de 1970 Allende ganó las elecciones y con ello se inició un proceso de

transformación política, económica y social en Chile, que años más tarde sería interrumpido por un golpe de Estado. Durante su gobierno la práctica muralista retomó, de la mano de lasbrigadas, aquél estilo de los años ´40, pasando de los escritos y símbolos, propios de losrayados propagandísticos, a un arte original que incorporó las imágenes como forma decomunicar las experiencias e ideas del momento. Apareció nuevamente una preocupación nosólo por lo que se quería decir sino cómo se lo decía, qué imágenes se podían incorporar y conqué textos se las acompañaba. Así, cada brigada pasó a identificarse no sólo por un nombresino también por un estilo artístico propio.

A partir de este momento comenzó una nueva etapa en el muralismo chileno, llegando aconvertirse en un medio de expresión popular y colectiva. Esto se relaciona con que, si bien lamayoría de las brigadas tuvieron como base un partido político, su práctica fomentó unaparticipación colectiva anónima que se expandió durante los 70s y en la cual artistas, obreros yestudiantes colaboraron con las brigadas para comunicar y acompañar el proceso político ysocial que se estaba viviendo en el país (SANDOVAL, 2000).

Asimismo, los murales se convirtieron en un medio alternativo de comunicación de los logros ypropuestas del gobierno de la UP, dado que los medios tradicionales seguían controlados por la

derecha, y en una práctica concreta dentro de la política cultural del gobierno (SANDOVAL,2000). Longoni (1999, p. 17), al respecto, reconoce "una doble dirección en lo que se esperabade la producción de las brigadas, una herramienta de comunicación de masas de los logros delrégimen, por un lado, una vía para democratizar el acceso al arte, por otro".

En síntesis, se trataba de una forma artística surgida de las bases de los partidos políticos, bajodirección de los mismos, que luego fue puesto en práctica por el gobierno de la UP como partede sus políticas públicas y como medio alternativo de comunicación, siendo al mismo tiempoapropiado por grupos anónimos de personas que apoyaban ese proceso social y necesitaban

un espacio para expresarse.

“Chile dice NO a la guerra civil"

A fines de 1971 las clases dominantes chilenas en alianza con las Fuerzas Armadas y elgobierno de los Estados Unidos, se lanzaron a una política de hostigamiento del gobierno de Allende a través del sabotaje económico, una política parlamentaria obstruccionista, propagandaideológica destinada a captar el apoyo de los sectores medios y acciones terroristasparamilitares. Ante la ofensiva, las bases populares del gobierno de la UP buscaron defender las

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conquistas obtenidas fortaleciendo las organizaciones comunitarias y creando comités fabrilesanti-sabotajes para sostener la producción (COLOM, 1999).

En esta misma defensa salieron las brigadas a pintar los muros de las ciudades. La prensa lasacusó de vandalistas y paramilitares. Volvieron las persecuciones, los enfrentamientos y lanecesidad de protegerse, pero más que nunca se vio la necesidad de seguir pintando, dedenunciar, de contar lo que estaba sucediendo, de tratar de prevenir lo que sucedería. De esta

manera, se abandonó el trabajo de los murales artísticos y se volvió a los rayados de agitación,con consignas en defensa del gobierno y la democracia.

El 11 de septiembre de 1973 las Fuerzas Armadas al mando del General Augusto Pinochetderrocaron el gobierno de Salvador Allende y tras ello surgió lo imaginado: la represión a lacultura, a toda forma de manifestación artística e intelectual y, en general, a toda forma deexpresión política. Los murales fueron tapados con pintura o destruidos, como una de las tantasformas de negar el pasado, y durante la dictadura los brigadistas fueron perseguidos, torturadosy desaparecidos, mientras que otros lograron exiliarse. Con ello, las brigadas fueron

desarticuladas y los murales sólo tuvieron manifestación en el exilio (SANDOVAL, 2000). EnEuropa, por ejemplo, un grupo de ex-brigadistas y artistas chilenos que habían apoyado a la UPse plegaron al Movimiento de Solidaridad Internacional con Chile y organizaron exposicionesindividuales y colectivas de murales. También formaron nuevas brigadas, dejando su denunciaen los muros de Francia, España, Alemania, Holanda y Bulgaria.

El destape

A partir de 1983, dado el aminoramiento de las acciones represivas del Estado, en el país

surgieron protestas populares que lograron deslegitimar al gobierno frente a una movilizaciónque tomó proporciones inimaginadas. Estas protestas tuvieron como punto de partida la crisisfinanciera que atravesaba el país, consecuencia de la crisis mundial y de la política económicaextremadamente dependiente y neoliberal que se había aplicado desde los inicios de ladictadura.

En este contexto político y económico resurgieron las prácticas muralistas como otra forma delucha contra el régimen. Lo que comenzó como una expresión espontánea de denuncia prontoresultó en la creación de nuevas brigadas y en el reagrupamiento de las históricas, como lasBRP y la Elmo Catalán. Así, por ejemplo, en 1989 se formó la Brigada Chacón, al interior delPartido Comunista, de la mano de Danilo Behamondes. A diferencia de las demás, esta brigadavolvió a los rayados políticos de los primeros tiempos, pero ya no pintando sobre el muro sinoincorporando la técnica del papelógrafo : frases pintadas en papeles extensos que luego sepegaban en los muros. Esto está relacionado con la necesidad de que fuera un trabajo rápido,sencillo y con la participación de pocas personas, dado que la brigada se había creado bajodictadura (SANDOVAL, 2000).

Con este movimiento volvió a emerger aquella participación colectiva y anónima que se había


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observado durante el gobierno de Allende, aunque ahora a mayor escala. De esta manera, unagran cantidad de personas encontraron en el mural un medio de manifestar su rechazo a larepresión política y a la situación económica y social del país, aunque las pintadas fueranrápidamente borradas o destruidas.

Paralelamente, el gobierno realizó un plebiscito con el fin de someter a votación la aceptación deun nuevo presidente designado por la Junta Militar, al finalizar el mandato de Pinochet . En 1987

el total de chilenos inscriptos para votar fue más del 90% y desde ese momento hasta el añosiguiente comenzó una campaña por el “NO”, en rechazo a un nuevo mandato de Pinochet, por parte de los partidos políticos que promovían la vía electoral como transición hacia lademocracia . Al año siguiente se formó la Concertación Nacional de Partidos por el NO,integrada por los partidos menos radicales de la izquierda y algunos de centro, como laDemocracia Cristiana.

Las brigadas y talleres populares no se quedaron atrás y salieron a la calle a pelear el “NO”,interpelando a la gente a través del mural, en un momento en que el gobierno se veía obligado a

permitir grandes concentraciones para recobrar su legitimidad. Esto tuvo su expresión máximaen la concentración de octubre de 1988 en la carretera norte-sur de Santiago de Chile, dondecientos de metros de muro fueron cubiertos con imágenes y frases por el “NO”.

En el plebiscito más del 50% votó por el “NO”, pero Pinochet logró quedarse un año más en elpoder y después de entregar el mandato a Patricio Alwyn, el candidato de la Concertación,siguió tomando decisiones importantes sobre el país desde una original figura política: comosenador vitalicio.

Durante la transición democrática se produjeron cambios sociopolíticos en el país, en el marcode los cuales emergieron y se hicieron visibles nuevas problemáticas. Los artistas callejerosrespondieron al nuevo contexto transformando el contenido de sus mensajes, en tanto surgió lanecesidad expresar nuevas demandas relacionadas, por ejemplo, con la situación del pueblomapuche, la lucha contra la drogadicción, las demandas sobre derechos humanos y justicia,salud, cuidado ambiental, corrupción, entre otras.

Algunas brigadas y colectivos se deshicieron por diferentes motivos, al tiempo que en Chile sefue progresivamente instalando otro tipo de intervención artística callejera: los llamadosgraffitis .Sin embargo, otras brigadas, como las BRP, la Chacón (luego de separarse del PC) y otrasnuevas como la Unidad Muralista Luchador Ernesto Miranda (UNLEM), continuaron pintando elespacio urbano para cuestionar la voz transmitida por los grandes medios de comunicación.

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Brigadas, murales y memoria: una aproximación

Como en muchos otros países, la apertura democrática en Chile posibilitó iniciar investigacionessobre los crímenes cometidos durante la dictadura, a partir de la creación de Comisiones deVerdad, como la llamada Comisión Rettig y las que le sucedieron. De a poco se fue abriendo unespacio social que, si bien pequeño y sectorizado, permitía a sobrevivientes, familiares,militantes e investigadores hablar del pasado, no sólo de la dictadura sino también de la UP, de Allende y del movimiento de masas surgido en los ´70, reconstruyendo un periodo de la historiachilena que había sido sistemática y deliberadamente negado por 17 años.

Por lo mismo, la historia de las brigadas muralistas de aquél tiempo también empezó areconstruirse. Autores nacionales y extranjeros, algunos de ellos ex brigadistas, escribieronlibros sobre el muralismo en Chile . También se han organizado exposiciones de murales endistintos espacios y museos . Se han abierto además páginas de internet dedicadas a la historiadel Chile de los ̀ 70 y `80 en general y del muralismo en particular , entre ellas, páginas debrigadas históricas como las BRP o de nuevas brigadas como la UNLEM y de movimientosculturales relacionados con ellas como “Cultura en Movimiento” o “La Muralla” . Finalmente, losmurales y la gráfica política de la época están también de algún modo presentes en películas, detipo ficcional, como “Machuca”, “Chico” y “NO”, o de tipo documental, como “Allende” .

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Todo lo mencionado sugiere que la historia de las brigadas muralistas que surgieron con elgobierno de la Unidad Popular está siendo reconstruida por personas que de alguna manera sevinculan a ellas. Los estudios sobre la memoria realizados desde el campo de la sociología, lahistoriografía, la antropología y la filosofía han permitido desmitificar la idea de la memoria comoalgo invariable a través del tiempo, para entenderla en cambio como una construcción que,incorporando elementos del pasado y del presente, está sujeta a permanentestransformaciones, es decir, como un proceso . Los individuos recuerdan, pero lo hacen siempre

desde “interpretaciones ancladas en el presente” (JELIN, 2002), atravesadas por la situaciónhistórico social y la experiencia actual. Por otro lado, nunca lo hacen aisladamente. En el actomás íntimo de recordar se apropian de los recuerdos, experiencias e interpretaciones de otros.En esto reside la idea de los “marcos sociales” de la memoria propuesta tempranamente por Maurice Halbawchs (HALBAWCHS, 1925) y retomada por Paul Ricoeur al señalar que losrecuerdos individuales se encuentran insertos en relatos colectivos (RICOEUR, 1999).

Siguiendo la misma línea de análisis, Elizabeth Jelin propuso considerar a las memorias en plural , dada la imposibilidad de encontrar una memoria, es decir, una visión única del pasado

compartida por toda la sociedad. La memoria es, por el contrario, un espacio de lucha políticaentre diversos actores sociales por “ establecer/ convencer/ transmitir una narrativa, que puedallegar a ser aceptada ” (JELIN, 2002, 71). De esta manera, la autora introduce en el concepto dememoria la noción de conflicto , al afirmar que los recuerdos individuales están enmarcadossocialmente pero esos marcos no son homogéneos ya que en su interior se superponen,convergen, se contradicen y se disputan los “sentidos asignados al pasado” (JELIN, 2002).

En esta disputa, ciertos elementos del pasado y del presente son construidos como referentesde esa asignación de sentido, dando lugar a lo que Pierre Nora ha llamado lugares de memoria

(NORA, 1984): un espacio material o ideal, o ambos, convertido por los hombres en elementosimbólico de una determinada comunidad o grupo. En función de lo dicho anteriormentepodemos pensar entonces en lugares de memorias , dado que nunca poseen un significadounívoco, todo lo contrario, le son asignados muchos significados, puesto que son construidospor múltiples memorias, a veces convergentes y otras veces no.

Si volvemos sobre los murales ligados al gobierno de la Unidad Popular e indagamos sobrecómo su historia ha sido y es reconstruida en Chile, podríamos proponer una línea de análisisdesde una perspectiva de la memoria y plantearnos las siguientes preguntas: ¿Podemos

considerar a los murales de la UP como lugares de memorias ? ¿Qué significados encarnan?¿Qué disputas o tensiones políticas expresan? Para ello deberíamos, en principio, analizar quiénes, qué y cómo se recuerdan los murales y las brigadas.

Podríamos analizar, por un lado, los relatos de los brigadistas. Las entrevistas que se les hanhecho, los libros y artículos que ellos mismos han escrito, pueden considerarse testimoniosorales y escritos para la construcción de una historia de las brigadas. La voz de los propiosactores permite no sólo reconstruir los hechos sino acercarse a la subjetividad de quienesrecuerdan. Como todo relato es construido desde el presente, involucra no sólo las


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percepciones pasadas sino también los cambios de percepción a lo largo del tiempo, lasreflexiones que se han hecho al respecto, o la ausencia de ellas; todo esto influye en qué serecuerda y en cómo se lo hace. Y estos relatos confrontan a su vez con otros relatos posibles,disputándose entre sí el sentido asignado a esa experiencia.

Podríamos analizar, por otro lado, los modos en que los murales son recuperados materialmentepor medio de fotografías, filmaciones, bocetos de murales, recortes de diarios y revistas, que no

han sido destruidos por el tiempo o la acción deliberada. Además, algunos de los pocos muralesque todavía existen están siendo restaurados y convertidos en monumentos . De esta manera,un espacio físico, el mural, es construido por la memoria como testimonio "permanente" de unaépoca, de unos valores y prácticas concretas. Deberíamos dar cuenta entonces de los sentidosque estos testimonios comunican.

Por último, y sin agotar los caminos, podríamos analizar la práctica brigadista actual y suvinculación con la memoria. Al igual que con los relatos y los objetos materiales, el presenteinterviene constantemente en los significados que se le asignan. Los cambios de escenarios

políticos, económicos y sociales cambian el sentido de esta práctica, su qué y para qué, susactores e interlocutores. Sin embargo, mientras unos sentidos cambian, otros se conservan. Lasluchas por la memoria también se dan en este plano, en el tipo de mensajes que se pintan en losmuros y los conflictos en torno a ello.

Podemos decir que la construcción de la memoria sobre las brigadas y los murales de la UnidadPopular no fue ni es unívoca y por lo tanto los significados asignados al pasado y otorgados alos murales son múltiples y tienen que ver con quiénes, cómo y cuándo lo hacen. Cabríapreguntarse cómo son pensados los murales por otros actores a los ya mencionados. Por

ejemplo, cómo lo hacen, si es que lo hacen, los integrantes de las entonces brigadas deoposición a la Unidad Popular o cómo lo hacen aquellos que en su momento los rechazaron yllamaron “delincuentes”, entre otros calificativos. Cabría asimismo preguntarse cómo lo hacenaquellos que fueron espectadores y testigos directos de sus obras, así como también los que nolas vieron pero a quienes les han contado sobre ellos. En conclusión, la propuesta es analizar cómo los murales, y las brigadas, son pensados, recordados u olvidados desde el presente ycómo su historia es reconstruida (o no), por diversos actores de la sociedad chilena.


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v.1, nº4, JUL., ano 2014

1 El FRAP surgió en 1956 como una alianza política de diversos partidos de izquierda en oposición algobierno del Gral. Ibañez del Campo. Tras la derrota en las elecciones presidenciales de 1964 y lapérdida de representación en los comicios parlamentarios de 1969 el Frente se desarticuló, tras lo cualsurgió la Unidad Popular como un nuevo frente de izquierda.2 En este apartado nos centraremos fundamentalmente en la información obtenida sobre las BrigadasRamona Parra.3 La UP fue una coalición política formada en 1969 por partidos de izquierda, liderada por el PartidoSocialista (PS) y el Partido Comunis ta (PC). En las elecciones de 1970, presentó la candidatura delsenador socialista Salvador Allende, quien resultó electo por el 36,3%.4 Un mural de la época expresaba es ta consigna en acuerdo con la posición tomada por el gobierno de

Allende frente a los ataques de la derecha: evitar el enfrentamiento armado del pueblo con las fuerzasparamilitares y resolver el conflicto en el parlamento.5 El referéndum s e había establecido ocho años atrás por medio de una reforma constitucional que

fundamentalmente buscaba perpetuar el régimen militar. En él s e dispuso que s i los ciudadanosrechazaban al candidato propuesto se debería llamar a elecciones.6 Algunas agrupaciones políticas proponían, por el contrario, aprovechar la situación para dar inicio a unproceso revolucionario por la vía armada.7 Entre ellos podemos citar los textos de Ebe Bellange (1995) y de Eduardo “Mono” Carrasco (2004).8 Por ejemplo, la muestra “Museo Abierto”, realizada en 1990 en el Museo Nacional de Bellas Artes o“Chile, 100 años Artes Visuales” realizada en el mism o mus eo en el año 2000.9 http://www.archivochile.com/entrada.html, http://www.memoriachilena.cl/602/w3-channel.html,http://imagenesparamemoriar.com/10 http://elartebrigadista.blogspot.com.ar/,http://www.abacq.net/imagineria/,http://elmurotehabla.blogspot.com.ar/, http://bibliografiadelartebrigadistachileno.blogspot.com.ar/

11 http://brigadasramonaparra.blogspot.com.ar/, http://pintaylucha.blogspot.com.ar/12 http://www.lamuralla.cl/, http://www.culturaenmovimiento.cl/13 Incluimos el film “NO” dado que retrata el tema desde el punto de vista de la expresión gráfica de lapublicidad política de la época y de las luchas de sentidos que también se dieron en este plano durantela dictadura de Pinochet.14 Por ejemplo, en el año 2005 un equipo de tres artistas restauró el mural que en 1976 pintó la BrigadaLuis Corvalán en una estación de metro de Rotterdam, en Holanda.

Figura 1 Afiche que anuncia la exposición de murales de las BRP en el Museo de Arte Contemporáneode Chile, 1971. En él se puede observar el estilo propio de los murales realizados por estas brigadas .Disponível em : http://www.sim bolospatrios.cl/displayimage.php?album=search&cat=0&pid=477#top_display_mediaFigura 2 Mural pintado por la Unidad Muralista Luchador Ernesto Miranda (UNLEM) – Arica exigiendo lalibertad a los presos políticos mapuche, 2007. Disponível em:http://pintaylucha.blogspot.com.ar/2007/12/libertad-los-presos-polticos-mapuche_11.htmlFigura 3 Un grupo de las Brigadas Ramona Parra pinta un mural durante una manifestación por el “NO”en Santiago de Chile, 1988. Autor: José Giribas. Disponível em:http://imagenesparamem oriar.com/category/film/fotos/Figura 4 - Mural de Salvador Allende en la ciudad chilena de Valparaíso. Dis ponível em :


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12/07/14 Admin 0 Comments artigos, arte contemporânea , porto alegre

http://siemprehaciaeloeste.com/2010/12/17/dia-156-%E2%80%93-cinco-dias-entre-santiago-y-valparaiso/

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Material audiovisual “Allende”(Patricio Guzmán, Chile, 2004).“Machuca”(Andrés Wood, Chile, 2004).“Chico”(Ibolya Fekete, Chile, 2001).

“NO”(Pablo Larraín, Chile, 2012).

Dolores San Julián

Antropóloga. Investigadora sobre temas de memoria social y políticas de la memoria sobre el pas ado recienteen el Cono Sur. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Argentina.


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