Roig Andres - Narrativa Y Cotidianidad
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7/26/2019 Roig Andres - Narrativa Y Cotidianidad
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NARRATIVA Y
COTIDIANIDAD
l obra de
Vladimir
Propp
l luz de un cuento
ecuatoriano
rturo
ndrs
Roig
-
7/26/2019 Roig Andres - Narrativa Y Cotidianidad
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Julio de 1984
rd torfal BELEH
()Uil0 - I-ClI,Il/0r
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DEDICATORIA
AIUUl
Valerio
cuando seas ms grandecita
y
te
cuente algn cuento no lo
or
pensando en
sus 11
articulaciones posibles sino en la justicia
y
la injusticia.
-
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PRELIMINAR
a narrativa y, en particular, la narrativa popular, considerada desde el
punto de vista de la vida cotidiana y, ms propiamente, de lo que en este en
sayo se denomina "sintaxis de la cotidianidad", permite rescatar toda esa
literatura en lo que tiene de valioso para un enriquecimiento de los diversos
niveles y formas de comunicacin.
Por lo dems, el intento de llevar a cabo un anlisis que corrija los defec
tos del formalismo dentro de la crtica literaria, abre las puertas para un es
fuerzo por desentraar la estructura, ms amplia dentro de la cual la narrati
va fantstica es
t n
slo uno de U aspectos:
la
del "univerno discursivo", en
tendiendo por ello la totalidad actual o posible de los discursos correspon
dientes a un determinado grupo humano en una poca dada (sincrnicamen
te) o a lo largo de un cierto perodo (diacrnicamente) y sobre cuya base se
establece, para esa misma comunidad, el complejo mundo de la intercomuni
cacin.
Este ensayo, por lo dems, pone en cuestin los criterios mismos sobre
cuya base se lleva a cabo la seleccin de un corpus a partir del cual se
enuncian luego teoras respecto del material elegido con el que se lo inte
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gr o El cuento, en particular el cuento fantstico -tal el caso tpico que
nos ofrece el esfuerzo sistematizadar proppiano, tal como se lo ver - de al
guna manera result ser no lo que la investigacin concluy despus de un
arduo trabajo, sino lo que se haba pre-establecido ya antes de la investiga
cin misma. Se pretende, pues, alertar con este ensayo justamente contra
posiciones adoptadas a-priori de modo a-crtico y no, por cierto, negar la
necesidad de un determinado a-priori sin el cual tampoco se podra poner en
marcha
una
investigacin. En el caso proppiano
-yen
otros que se le aseme
jan- el hecho de descubrirla parcialidad del momento pre-selectivo nos
abre la posibilidad de sealar lo que bien podra considerarse como e secre
to del formalismo 1/ que est puesto en juego en este caso.
Una teora crtica del discurso y por tanto una doctrina crtica de la co
municacin, entendida esta ltima como una de las funciones bsicas de todo
discurso (la funcin misiva ), debern responder a la exigencia de reinser
cin de todos esos hechos en su raz social y, por tanto, en el complejo mun
do de ocultamiento y manifestacin , de elusin y de alusin , dentro
del cual se encuentran tanto lo investigado como el investigador.
Por ltimo, digamos que -como lo ha observado Daniel Prieto Castillo
en su trabajo Radiodrama y Vida Cotidiana-- la cotidianidad afirmada como
homognea nos pone frente a un fenmeno de mediatizacin ejercido dentro
de los marcos de un discurso dominante uno de cuyos secretos consiste en la
.simplificacin de los procesos sobre los que se ejerce el desconocimiento del
otro . La nocin de sintaxis de la cotidianidad tendera precisamente a
restablecer la clara conciencia de lo complejo del mundo social, tanto en su
facticidad como en los diversos niveles discursivo comunicativos a travs de
los cuales se manifiesta. No nos cabe duda que en una sociedad alienada se
tiende hacia una simplificacin ocultante de la conflictividad. Hay sin em
bargo fisuras que nos alertan y que deben guiarnos en la tarea
nvestqati
va, sobre todo si pretendemos que sta no sea ajena a una posicin en favor
de la liberacin y en contra de los incontables modos como se genera y re
genera lo que para nosotros es el discurso opresor .
No podramos dar por terminado este breve preliminar sin hacer refe
rencia a un hecho que nos manifiesta la importancia que puede tener a nivel
continental, el anlisis de textos como el que aqu presentamos. Concreta
mente nos referimos a la bellsima y famosa reelaboracin literaria hecha so
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bre la narrativa folk por el gran escritor argentino Juan Draghi Lucero, en cu
yo libro 8 mil y una noche argentinas (Buenos Aires, Talleres Grficos
Atlas, 1940), que ha tenido ya incontables reediciones, se transcribe un
cuento denominado Te acords, patito i n g r a t o ~ recogido en los desier
tos de Mendoza, mi tierra natal, que es exactamente la misma narracin
-l
gicamente con las variantes que son tpicas de esta
literatura-
que recolec
t en el Ecuador el gran folklorlogo Paulo de Carvalho Neto y sobre la que
hemos elaborado el presente ensayo de relectura.
Quito, Enero de 1984
Ve;
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rimera
parte
LA TEORIA
DEL
DISCURSO Y LA
INVESTIGACION
DE LO IDEOLOGICO
Pocas obras haya habido tal vez en lo que va de esta segunda mitad del
SIglo tan
incitantes y fecundas
como
la realizada
por
Vladimir Propp, den-
tro de los estudios de morfoloqia de un texto. La edicin inglesa de su cl-
sico libro sobre el cuento fantstico, muy tarda respecto de la primera edi-
cin rusa, gener en Europa
todo
un remozamiento en este campo de inves-
tigaciones y,
como
era de esperarlo, las posteriores ediciones en lengua es-
paola extendieron a nuestro Continente el
inters por
las todava insospe-
chadas posibilidades que la metodologa proppiana planteaba para el anli-
sis de un texto. En el Ecuador, y
por
cierto en otros pases de Hispanoam-
rica, aquel inters es un hecho que no podra ser justificado como una nueva
moda, una de las tantas modas intelectuales que de vez en cuando invaden
a Occidente, sino que responde a urgencias sentidas por numerosos grupos
de estudiosos, acuciados
por
un creciente deseo de poseer y de perfeccionar
instrumentos metodolgicos de investigacin de la propia riqueza cultural
y
en este caso
muy
particularmente de una veta tan
poco
trabajada
como
es
la de la sabidura popular expresada en la narrativa "fantstica".
Sin pretender sealar todas las posibilidades y los campos de estudio que
no pueden ya profundizarse sin tener en cuenta el hecho proppiano, pense-
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mos
por ejemplo en el caso t n sugestivo de nuestra literatura culta, en par
ticular la novela, que ha revelado la existencia de lo que se ha dado en deno
minar el "realismo mgico" que ofrece una correlacin
muy
sugestiva
con las
aparentemente ingenuas manifestaciones de la narrativa popular y
dentro
de
ella, precisamente
con
el denominado cuento fantstico"; pensemos
tam
bin en las posibilidades que los instrumentos metodolgicos de anlisis del
discurso generados a partir del intento de Propp tienen de inters para el es
tudio morfolgico de ciertas expresiones
no ya
propiamente narrativas en
un sentido extricto del trmino, o
tal
vez "narrativas" latu sensu,
como
es
por ejemplo el discurso poltico y aun el losco-pohtco. Baste sealar,
para mostrar la posibilidad de esta ampliacin, cmo Greimas propone apli
car su esquema actancial derivado de la nocin de "personaje
narrativo
de
Propp al discurso
filosfico,
dividido por aquel autor en dos grandes catego
ras movidas por lo que l denomina "deseo de conocer (dentro del cual
entrara, por ejemplo, el discurso cartesiano) y "deseo de transformar" (el
discurso generado
por
la literatura filosfica y flosfico-pohtica marxista).
En general, las respuestas dadas ante el
intento
proppiano, por lo menos
las que se han manifestado en Amrica Latina, han respondido a las mismas
exigencias visibles en otros lugares, de superar
por
una parte el formalismo,
y por
la
otra, de extender la nocin misma de "narrativa" dndole
una
signi
ficacin mucho ms amplia que la muy limitada dentro de la cual se mueve el
anlisis morfolgico del
autor
ruso. Por cierto, cabe asimismo mencionar el
intento de someter a una prueba sobre la base de otros materiales tomados
de la cultura folk, los hallazgos de Propp en relacin con aquel deseo de;en!
contrar, tambin
por
esta va lo intentado
en
otros campos de estudio, a
saber la bsqueda de lo propio dentro de tradiciones culturales
diversas
a las.
de origen indoeuropeo, o
dentro
de estas
mismas, pero desarrelladas.en
mar
cos histricos diferentes como es nuestro caso latinoamericano.
Por
otra
parte, desae hace
ya
varias dcadas, diversos grupos de invesnga
dores particularmente en algunos de nuestros pases, dieron nacmentrr a la
sistematizacin de lo que
podra
ser un "pensamiento latinoamericano",
esfuerzo ste que
si
bien comenz dentro de los marcos de la historiografa
de l s ideas
flosficas,
se ha ido ampliando a otros campos, en particular
las ideas polticas y econmicas. Este proceso de bsquedas condujo a plan
tearse el problema de la naturaleza de ese pensamiento manifestado en su
ya extenso desarrollo histrico, y tambin, como era inevitable, el problema
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de los mtodos apropiados para su estudio. No es casual que los aportes de
las nuevas formas del saber, entre ellas las de la semiologa, la teora de la co
municacin y asimismo, todos los estudios morfolgicos del discurso desarro
lIados a impulsos tanto del formalismo como del estructuralsmo, en sus di
versas variantes, se los intentar asumir en esta lnea de trabajo. Todo ello
condicionado, adems,
por
una exigencia cada vez ms sentida dentro de los
investigadores interesados en las ideas losficas, de ampliar la nocin mis
ma de filosofa, como tambin de mostrar la correlacin que hay entre el
discurso filosfico y otras formas discursivas, entre ellas muy particular
mente las propias de las ciencias sociales en general.
A medida que se fue tomando conciencia de que el viejo problema de la
objetividad del saber no poda ya ser planteado sin tener en cuenta el lengua
je como resultado del reconocimiento de su permanente funcin de media
cin, yen cuanto se fue alcanzando una nueva comprensin del sentido de
su valor idolctco: superadas, adems, dentro de la crtica literaria las ten
dencias que
partan
de la posibilidad de un acto creador absoluto, surgi con
ms
fuerza la necesidad de avanzar hacia
una teora
del discurso que abra
perspectivas insospechadas para una nueva crtica. De este modo, los apor
tes de la lingstica, utilizados casi exclusivamente hasta entonces dentro de
los estrechos lmites de un anlisis de textos que no superaba
por
lo general
los marcas de una estilstica, pudieron ser aprovechados por la naciente so
ciologa del saber,
la
que no slo se enriqueci, sino que vino a ser profunda
mente modificada. En efecto, de una sociologa del
saber
tal como la ha
ba elaborado el culturalismo alemn de entreguerras, se pas a 10 que ac
tualmente se conoce como teorfa crtica de las ideologas , nueva forma
de saber que impuso como tema central de la teora general del discurso
la problemtica de su contenido y produccin ideolgicos. La funcin de
mediacin del lenguaje alcanzaba de este modo una clarificacin a la vez
que su naturaleza idiolctica comenzaba a ser entendida en relacin con las
diversas formas de la conciencia
social
por
lo mismo que el sujeto del dis
curso, en cuanto emisor y receptor de un mensaje, no poda ser entendido
ya como extrao a un sistema de cdigos y dejaba de ser un sujeto indivi
dual, pretendido creador absoluto. Se haba relativizado, pues, la nocin de
sujeto, mas al mismo tiempo apareca revalorada la relacin histrica, con
creta, que hay siempre entre un discurso y el sujeto que lo enuncia, relacin
que se haba borrado en el anlisis tradicional de los textos. Se trataba de
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un verdadero
reencuentro
del sujeto, que a su vez implicaba una nueva com
prensin
del mismo que
vena
a
poner
en crisis, de modo radical, las pericli
tadas filosofas de la conciencia.
Por
otra
parte la
"teora
crtica de las ideologas , en relacin
COl
la
"teora general del discurso , pudo realmente constituirse como una forma
de saber poseedora de nuevas herramientas de investigacin que permiti
superar los principios mecanicistas que la caracterizaron en ms de uno de
sus cultores iniciales, como tambin facilit la incorporacin del fonnalis
mo dentro del anlisis de textos, una vez superado el
problema
del desco
nocimiento
del sujeto del discurso
por
parte de esta tendencia. De este mo
do se pudo avanzar de una primera lnea de trabajo que se interesaba princi
palmente
por
el "contenido" ideolgico de un
texto, determinado
a
partir
de una
teora
del "reflejo" muchas veces ingenuay escasamente cientfica,
hacia
otras
lneas que destacaban la importancia de descubrir el
hecho
de la
"produccin de significantes por parte de aquel sujeto de discurso rescata
do en su
papel
agente en relacin con los sistemas de cdigos,
como
tambin
el
problema
de la presencia de lo ideolgico, no slo en cuanto "contenido",
sino en
cuanto "forma",
muchas veces como lo nico sealable con cierto
rigor. o por lo menos como va de confirmacin del valor ideolgico de con
tenidos", no determinable en s mismo.
En relacin con
toda
esta amplia problemtica de la
"teora
del discurso
quisiramos referirnos precisamente a investigaciones relativas al problema
de la "forma ideolgica y a algunas de las vas de su determinacin, debien
do aclarar que no supone
nuestro
intento
una
alternativa
excluyente
respec
to de las investigaciones que apuntan al sealamiento de "contenidos". Dos
son
hasta ahora las vas posibles que nos parece
pueden
seguirse, una de ellas
parte del discurso entendido desde el
punto
de vista de una "teora del men
saje"
y
s
particularmente de las funciones del
lenguaje"
en
cuanto acto
de
comunicacin;
la otra, del discurso
como
"narracin" y en relacin con
este criterio, tanto de las funciones narrativas como de las actanciales .
La primera lnea de trabajo la hemos intentado dar a conocer en nuestro
ensayo La filosofa de la historia desde el punto de vista filosfico-polti
co", ledo y discutido inicialmente en el III
Encuentro
Ecuatoriano de Filo
sofa organizado por la Pontificia Universidad Catlica en
1978,
fruto de
una
serie de cursos iniciados en Mxico sobre iextos cartesianos y
continuados
en
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Quito sobre
otros
textos de Rousseau y de Comte, los que
constituyen,
a
nuestro juicio, un exponente del discurso de la modernidad europea. De es
tos anlisis ha surgido a nuestro entender la necesidad de ampliar el cuadro
de las funciones sealadas por Roman
Jakobson
en su .:ssais de Linguisti
que
Gnerale
(Pars, 1963),
como
las que caracterizan la
estructura
del men
saje,
con
el
aditamento
de otras dos a
las
que
hemos
denominado
de
apo
yo y de historizacin/deshistorizacin ,
cuya
presencia permite justamen
te denunciar
modos
formales del discurso que son de naturaleza ideolgica.
Todo mensaje se
apoya
sobre
otro,
al que se le concede
un
valor absoluto.
Baste con sealar
para
que se comprenda lo que queremos decir, que el
mensaje del sujeto histrico Rousseau, parte del presupuesto de la existen
cia de otro sujeto con su voz propia, la Naturaleza, como as mismo la exis
tencia de un tercer sujeto que acta simplemente
como
portavoz de la
voz
de
la
Naturaleza , el Caribe. Para
poder
establecer
las
relaciones
entre
el sujeto real-histrico y los otros, y consecuentemente ejercer aquella fun
cn de apoyo , se ha de recurrir a un complicado juego de historizacin y
deshistorizacin de los diversos niveles discursivos que implica el mensaje
rousseauniano,
como
es el caso de la ontologizacin y en tal sentido deshis
torizacn del propio mensaje del
autor
y a la vez del buen salvaje , en
cuanto dados inmediatamente sobre la voz de la Naturaleza , sujeto abso
luto justfcatorio, o el caso de la
hstorizacin
del discurso
contrario
al
que el autor se
opone
y que debe ser mostrado
como
carente de apoyo.
Pues bien, este complicado juego que
ponen
en movimiento las dos funcio
nes aqu rpidamente esbozadas, permite mostrar
una
estructura a la cual po
demos considerar sin riesgo como ideolgica, aun
cuando
no podamos sea
lar contenidos sobre la base de
otros
mtodos, o que nos confirmarn en
el valor ideolgico de ellos, superando el problema de las imputaciones
que
surgen muchas veces del
mtodo
tradicional derivado del establecimien
to
de ana1ocas temticas dadas entre la realidad social de base y el discur
so.
La otra va es, decamos, la de la consideracin del discurso desde el
punto de vista de la narrativa , problemtica que tiene su inevitable
punto
de partida en la
obra
de Propp y en particular en sus dos
s
importantes
hallazgos, el relativo a las
funciones
y el
atinente
a los personajes ,
reconsiderados desde el punto de
vista
del rescate de la nocin de sujeto
al que ya hemos mencionado, nica manera a
nuestro
juicio de
poder
llevar
a cabo propiamente
un
anlisis ideolgico del discurso sobre la base de as
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.J,, .ctos
formales, pero superado el formalismo. Como consecuencia de ste
: \
pudo, Propp darnos una respuesta satisfactoria acerca de la naturaleza de
la 'narrativa fantstica , en particular respecto de los problemas de su
"vi-
qencia o supervivencia, del peso o valor de 10 fantstico en relacin con
esa misma vigencia y en fin de 10 ideolgico que en l se mantiene externo
a la narracin.
Sin invalidar la
determinacin
de las funciones narrativas y sus se
cuencias ,
tal como
Propp 10hizo, es posible a nuestro juicio encontrar o se
alar
otras funciones ms generales y comprensivas, que superan el nivel me
ramente descriptivo proppiano,
como
asimismo es posible
una
visin distinta
de los personajes narrativos reconsiderados a la luz de su sentido axiol
qico, Para esto es necesario reinstalar la narracin, y en general todo
discur-
so, dentro de la cotidianidad
tanto
la que aparece sealada en el texto,
como
la que desde un contexto social, genera la vigencia o permanencia del cuento.
Al mismo tiempo, la consideracin de lo narrativo desde la cotidianidad
permite
la
reelaboracin de un cuadro actancial que supera los restos de
formalismo visibles aun en el que nos propone Greimas, en el que lo axo
lgico ha quedado relegado a un nivel
profundo ,
el llamado por este
autor
cuadro semitico o estructura elemental de significacin . Slo
all
es posible ver la caracterstica bipolar de los valores, en el clsico esquema
de contrarios, contradictorios e implicados
al
que regresa Greimas, bipolari
dad que desaparece de su cuadro actancial haciendo que los actantes sean
los mismos para todo tipo de discurso.
Mas, esta pretensin de universalizar un esquema, como sucede en Grei
mas, corre el riesgo de ser ideolgica en
cuanto
que viene a ocultar,
por -
menos en lo que se refiere a ese nivel de superficie, a saber el de los actantes,
la existencia de dos tipos discursivos que nos parecen a nosotros irreducti
bles entre s, el discurso opresor y el discurso liberador '. El actante, en
cuanto sujeto narrativo,
no
encarna indistintamente este o aquel valor, sino
que su funcin la cumple respecto de un valor o de
un
anti-valor determina
dos, y de
modo
excluyente, de
ah
que surja un doble cuadro actancial ya
la
vez dos discursos que juegiln como discurso y lo que en general puede
ser llamado discurso antittico.
Nuestro intento es pues el de establecer
una
detenninaci6n de funciones
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narrativas
y
a
la
vez de actantes que
permitan una
mostracin de lo ideolgi
co no por su relacin
con
un nivel axolqco profundo ,
sino
en su misma
manestacin narrativa. Para ello se hace necesario
partir
de otro criterio
deductvo
que es para nosotros lo que bien podra denominarse una sintaxis
de 'a cotidianidad , desde
la
cual lo profundo y lo
superficial
en el sen
tido
seftalado aparecen superados y el
cuadro
semitico propuesto
por
Greimas queda reducido tan slo a lo que es: un esquema de posibilidades
lgicas de combinacin de valores que no alcanza a darnos una respuesta al
problema de la relacin ntima que hay entre un actante y el valor o el an
tivalor que encarna y de los cuales deriva
su
propio ser actancial. Nuestro
planteo
lleva necesariamente a proyectar las dos cualidades propias del valor,
la bipolaridad y la jerarqua, al discurso mismo. La primera se muestra por la
presencia de
la oposicin
valor/antivalor en
la propia textualidad
del dis
curso, motivo
por el cual todo discurso supone, real o virtualmente, el dis
curso antittico.
En otras palabras, el discurso
liberador
implica el dis
curso
opresor
correspondiente y viceversa. Y por
cierto
que un
fenmeno
semejante se produce respecto de la jerarqua : el anti-discurso,
como una
de
las
formas del discurso antittico, se produce una
inversin
de ella, es
decir,
una
organizacin discursiva sobre la jerarqua contraria. Lo axiol-
gico no es pues, un nivel profundo , sino que es el nivel mismo en el que
se desarrolla la narracin y sta no puede por tanto zafarse de la duplicidad
caracter stica de lo valorativo. El fenmeno ha de mostrarse en las funciones
narrativas,
tanto
como
en el
cuadro
actancial, diversificados ambos
por
las
mismas razones que hablamos de dos discursos .
(*)
La presencia de lo axiolgico en el
sentido
que hemos indicado se hace
patente si
tenemos
en
cuenta
el problema del
sujeto .
En el cuento se en
(*) En trabajos posteriores 1 ste hemos hablado de la existencia de un universo discur
sivo cuya definicin puede verse en las palabras iniciales con las que se abre la presen te
edicin. Ese
universo
es expresin, manifestacin o reflejo de las
contradicciones
y
de la conflictividad que son propias de la realidad social.
Atendiendo
a esto se puede
afirmar oue hay siempre un discurso actual o oote ci,,1 antittico resoecto de otro, por
lo general el vigente. Ahora, esa anUtesis puede darse en dos planos cuya diferenciacin
es ciertamente importante: cuando el discurso antittico se construye por la simple in
versIn de la jerarqua de valores del discurso vigente (como sera el caso de invertr el
racismo blanco por un racismo negro), hablamos de
antldiscurso
o simplemente de
discurso en lugar de ; cuando el discurso antittico se organiza sobre la base de una
detarminacin crlticl de los supuestos del
discurso
opresor , no
mediante
una simple
inv.ersin valorativa, sino mediante una fundamentacin axiolgica
superadora,
hablamos
de discurso contrario (en el sentido de discurso
liberador propiamente
dicho).
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cuentra
el sujeto de la accin que
es
relatada, el personaje narrativo , y a
la vez est el sujeto que narra . Por un lado los actantes , a los cuales
pueden ser reducidos los diferentes personajes narrativos en un juego su
mamente rico y complejo, y por el otro quien ejerce
el
papel de transmisor
y tambin
re-qenerador
de
la
narracin
misma.
Estos aspectos se
encuen
tran,
como
se sabe, bien lejos del inters de Propp, quien movido
por
su for
malismo, centr sus investigaciones en las funciones narrativas dejando a
los personajes en un segundo plano y enumerados a partir de un criterio
ms bien emprico. Sucede
sin
embargo que el narrador, el que hace suyo el
cuento, en la medida que lo relata, es de alguna manera tambin un sujeto
participante de
la
narracin. Es un sujeto que est por
detrs
de la narra
cin, y al mismo tiempo, a su modo,
dentro
de ella. Cabe por
tanto
inves
tigar qu papel juega respecto de la narrativa ese sujeto, al que si no lo tene
mos en cuenta,
no
podremos responder a
lo
que hemos denominado
la
re
generacin del relato,
como
tampoco, en el caso concreto del cuento fan
tstico , podremos dar razn alguna de lo que define a este tipo de narra
cin, lo fantstico mismo. A nuestro juicio Propp
no
podfa estar en con
diciones de dar estas respuestas, pero tampoco las podremos alcanzar l p r -
t r de una deduccin de los actantes al estilo de la que neva a cabo Greimas.
En el primer caso, como consecuencia de una comprensin externa del hecho
ideolgico y en el sequndo, debido a que lo axiolgico ha sido colocado en
un nivel
profundo
que se reduce a
un
cuadro de posibilidades lgicas
y
que
desaparece del cuadro actancial ,
Propp se haba planteado, es cierto, el problema del origen de la narra
cin. Propona un primer anlisis, sincrnico, de carcter descriptivo-formal,
mas tambin un segundo anlisis diacrnico, histrico, de naturaleza explica
tiva. El planteo de Propp parte tambin de lo que podramos considerar
como niveles diferenciales en razn de su profundidad ,
si
bien con
un
sentido distinto al que ya sealamos al hablar de Greimas. As, desde el pun
to
de vista sincrnico, reconoce un nivel que podramos denominar temti
co-narrativo , el que constituye la superficialidad de la narracin, en cuanto
que los contenidos son siempre los que poseen una
mayor
fuerza fenomnica
o de manifestacin; y adems
un
nivel formal-narrativo , no visible como el
otro, que para Propp se organiza principalmente sobre las clebres 31 funcio
nes que l descubre y determina. Ahora bien, cuando pasa al segundo tipo
de anlisis, el diacrnico, nos encontramos con
una
estructura ms profunda,
extra-narrativa o tal vez pre-narrativa que es la de los hechos histricos a
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partir de los cuales se origin la narracin. En este caso, el "nivel profundo
no est dado
por
lo
formal
como suceda en el momento del anlisis sin
crnco.vsno que est constituido
por
una "realidad histrica" que esa la
vez logicamente,
una
"realidad social". Frente a este otro modo de ver lo
profundo , el cuento fantstico en su totalidad, en
cuanto
contenido y
en cuanto
forma
se convierte en "manifestacin" o, dicho
con
trminos
proppanos, en un "reflejo".
y ste es el unico sentido de acuerdo
con
el cual la narracin es conside
rada como "ideolgica", en cuanto lo "ideolgico" queda reducido para
Propp a decirnos que el
cuento
fantstico" integra lo superestructural, en
relacin con
una
infraestructura. Por cierto que el esquema proppiano expli
cativo es ms complejo debido a que entre el modo de produccin tpico
de la sociedad cazadora, que es la sociedad de la cual derivara la "narrativa
fantstica",
y
sta, se interponen en
un
proceso evolutivo, el rito
y
el mito,
ashnismo integrantes segn Propp de toda superestructura de una sociedad
"primitiva". En funcin de esto deciamos que lo ideolgico quedaba en el
nlisis
proppiano como un hecho
externo
y slo indicado en el momento
diacrnico o histrico del problema. Por
otra
parte, en
cuanto
toda la cues
tin del origen del cuento se reduce a determinar aquella lejana sociedad
en la que las "funciones narrativas" eran sin ms "funciones reales" o fun
ciones que se cumplan dentro de determinadas instituciones, resulta que las
dichas "funciones narrativas" slo aparecen envueltas en lo fantstico o re
lacionadas con ese
mundo irreal
de dragones y brujas, porque la humani
dad
ha
olvidado el origen histrico de lasmismas.
De este
modo
resulta ser explicado el
cuento
fantstico". Se trata de
un relicto tal como la doctrina de la evolucin de las especies nos lo muestra
respecto de ciertos grupos de seres vivos "sobrevivientes", ltimos restos de
una
e s p ~ e en vi s de extincin o ya casi extinguida. Hay aqu en efecto,
una
"especie" desaparecida, el
modo
de produccin de la primitiva sociedad
cazadora, anterior a la aparicin de la agricultura, y
un
relicto de esa "espe
cie", el cuento fantstico", que para nosotros resulta
t n
extrao
o "fants
tico como podran serio tambin determinados rganos, visibles en especies
vivientes y en las que
han
dejado de cumplir su primitiva funcin y ms aun,
no
cumplen ninguna y que en tal sentido son asimismo relictuales. Como
consecuencia de esto, la investigacin diacrnica
tendria
como objeto mos
tr r que lo fantstico no es
tal
y que el cuento fantstico es un reflejo
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de algo muy real y en tal sentido la llamada "fantasa creadora de los pue
blos" queda reducida a un simple "olvido". Por otra parte el sujeto narrante,
de acuerdo a lo que venimos diciendo, tiene tan slo la funcin de la tans
misin de un relicto, cuya razn de supervivencia nos es desconocida.
En cuan to que toda "narracin" puede ser considerada como "mensaje",
si bien no todo "mensaje" es necesariamente "narracin", podemos por esa
va rescatar el papel del sujeto narrador, entendido como "sujeto emisor",
camino a nuestro juicio que permite superar la concepcin relictual y encon
trar alguna razn que explique la "supervivencia" o vigencia del cuento fan
tstico en las comunidades actuales, en particular en las formas de cultura
folk no "primitivas". Con esto no ponemos en entredicho el origen histrico
sealado por Propp, sino que partimos de que adems de
aqul "origen" hay
un permanente "re-oriqinarniento" de la narrativa que permite superar
la
te
sis simple del "olvido" que hace de lo "fantstico" una mera curiosidad e
incluso un absurdo. Partimos de la tesis de que lo"fantstico"posee un "pe
so" propio y por tanto que ejerce una funcin de' valor actual, relacionada
con lo'ideolqico entendido en este caso como algo ~ internamente. Es
te ngulo de consideracin permitira entender asimismo la correlacin que
hay entre los "personajes narrativos", que era el nivel en el que se reconoca
en Propp un "sujeto"; dejando, por ahora de lado la cuestin de su reduccin
a un nmero de "actantes" bsicos, y el sujeto transmisor y re-originador
de la narracin. Podemos aventurar la tesis de que el sujeto narrador se ex
presa en determinados "personajes" encarnndose en ellos o rechazndolos,
mediante un fenmeno de compatibilidad o incompatibilidad ideolgica,
es decir, que los que podramos llamar "personajes interiores" de la narra
cin, se encuentran apoyados en el "sujeto narrador" que funciona como
"personaje exterior", en el sentido que habamos anticipado, es decir, que
est detrs pero tambin dentro de la narracin transmitida. Y por
cierto que, en funcin de la circularidad de todo mensaje ese "personaje
exterior est dado por la conjuncin de "sujeto-emisor-receptor" y "su
jeto-receptor-emisor", o sea el narrante y el oyente. Dicho de otro modo,
que el "personaje
exterior
de que depende la vigencia de la narracin es
el resultante de
un
cdigo, por donde se trata de un sujeto que acta desde
una determinada forma de conciencia social. entro de ese cdigo lo fantas
tco juega sin duda un papel propio, no es ya un "residuo" y se hace nece
sario investigar el peso que 1 fantstico agrega al rgimen de valoracio
nes, por ejemplo, de qu manera se encuentra presente en relacin con
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valor concedido al "principe " salvador, ya que no es lo mismo la relacin
de ste con lo fantstico, que la que mantiene con ello el
dragn
que ha
robado a
la
"princesa" o la bruja que la ha encantado.
Para poder pues superar el form lismo de Propp y poder considerar 10
ideolgico como fenmeno interno, se hace necesario partir de la presencia
de un sujeto real que haga algo as como de soporte vivificante y re-oriq
nante de los sujetos narrativos en cuanto que las "instituciones de carcter
ritual relativas a la religin propia de un determinado modo de produccin
dado en el pasado",
no
constituyen una va suficientemente explicativa, por
lo menos en el sentido que lo deseamos. Como ya lo hemos dicho,
una
so
ciedad actual en el nivel de lo que se denomina su cultura popular asume el
cuento y le inyecta una vida que es causa de su permanencia y de su uso so
cial
como
tambin puede ser causa de su desuso y desaparicin o su modifi
cacin.
A
su vez, esta lnea explicativa lleva a otros enfoques en lo que res
pecta al momento descriptivo y lo condiciona.
Dicho de otra manera, a pesar de la aparente estabilidad e "inmovl
dad
del
cuento
fantstico", hay que tener en cuenta la presencia de un
sujeto recreador del mismo que es la comunidad que lo porta.
Estos puntos de vista obligan a investigar lo que una narracin posee y
que permite que sea congruente con un determinado rgimen de cdigos
que es justamente lo que facilita la vigencia del cuento, "congruencia" que
slo es explicable si se acepta que esos aspectos codales se encuentran tanto
en
la
narracin misma, como en los sujetos que cumplen las funciones comu
nicativas de emisin y recepcin. Tradicionalmente y en lo que respecta al
cuento fantstico, esos sujetos suelen ser la abuela y el nio y la relacin en
tre
ambos constituye sin duda, una de las tantas vas para la incorporacin,
pasiva
de rechazo del segundo dentro de los cdigos vigentes, fenmeno
que se encuentra condicionado adems
por
el nivel social de quienes ejercen
el acto de transmisin y recepcin del mensaje.
Propp ha dicho acertadamente que lo que se denomina el dao , "per
juicio o fechora , nombres con los cuales suele designarse la funcin oc
tava dentro de la serie establecida en la Morfologa del
cuento
fantstico,
constituye el nudo de
la
narracin". Ahora bien, a pesar de la importancia
que se le concede a esa funcin, al ser considerada
como
un momento for
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mal, no queda bien en claro el papel que se le asigna en
cuanto
movlzador
de la narracin en su totalidad. La falta en que cae Propp impulsado
por
su
formalismo, es la de
haber
descuidado el fenmeno de la in-existencia in
tencional de los con tenidos de conciencia de acuerdo con el cual no exis
te un campo semntico
puro
que se reduzca a la mera denotacin perjuicio
o
dao ,
sino que ello siempre implica un alguien que es perjudicado y
un
algo en lo que es perjudicado ese alguien. Dicho de
otro
modo, no es po
sible un anlisis que no intente descubrir
las
relaciones ntimas que hay en
tre las funciones narrativas y los personajes del cuento, y ms aun, en
tre el cuento y el grupo social que lo mantiene vigente, es decir, que no
ponga en
primer
trmno al
sujeto ,
tanto el que hemos denominado in
terno como el externo . Es justamente porque hay un sujeto que pa
dece la accin negativa, que la funcin, ms all de su valor formal puede
movilizar la narracin y presentarse
como
verdadero
nudo
de la misma.
As pues el eje sobre el cual se moviliza la narracin
no
es
una fechora
sino un sujeto que padece
una
fechora , por lo que es ineludible pregun
tarnos por el mismo. Se trata de un individuo que recibe o padece un dao
tal como se desprendera de una interpretacin literal de los episodios que
muestra la narracin. Sin embargo, la respuesta es todava ms compleja,
es en efecto un personaje narrativo individualizado, tal como surge de la
literalidad, pero no es cualquier personaje sino
c si
sin excepcin un al
guien representativo respecto de una comunidad dada. Por donde, el sujeto
es tambin esa misma comunidad y ms concretamente el orden sobre el
cual funciona, su sistema de cdigos que padece un cierto desorden
por
cau
sa de un dao o
fechora .
Se
trata
en efecto de
una
alteracin respec
to de un orden,
ya
sea el mismo, un orden actual, que parece ser el caso ms
comn, ya sea pos1'ble. Ese
orden
en unos casos es destruido, en
otros
re
parado
J
en otros es modificado o parcialmente transformado. Visto desde
otro
ngulo que nos parece de esencial importancia,ese
orden
es el de la v
da cotidiana y
toda
narracin del tipo que analiza Propp, por ejemplo,
gira por entero y manifiestamente sobre el problema de la cotidianidad .
Visto el problema desde la estructura elemental de significacin de
Greimas, segn la cual
todo
el contenido axiolgico de
una
narracin se or
ganiza desde lo que l denomina un eje semnteo'[drfamos que atendiendo
la presencia permanente de lo cotidiano, como sujeto ltimo, es posible
reconocer dos sistemas axiales permanentes, el de la cotidianidad positiva
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y el de la "cotidianidad negativa", los que generan parejas de contrarios ta
les como los de "violacin-restauracin", en relacin con el primer eje se
mntico, y los de "rebelda-represin ", respecto del segundo, sin que ello
sig-
nifique que no puedan darse otros, como podra ser, por ejemplo, el de "re
belda-transformacin ". En todos los casos, se trata de un sujeto afectado
dentro de un determinado orden social,
por
causa de una "fechora",
por
lo
que la "cotidianidad", sea ella entendida como "positiva" o "negativa ",
resulta ser siempre una cotidianidad afectada en un caso con "justicia" y
en el otro con "injusticia".
Ahora bien, desde el punto de vista de un anlisis formal, no se trata de
determinar si esa cotidianidad que hace de eje semntico es "positiva" o "ne
gativa", en el sentido de ser realmente justa o injusta, sino que se ha de par
tir de lo que en el cuento o narracin se da como presupuesto, lo cual no
excluye un segundo anlisis no ya formal, que ha de completar al primero
y que nos permitir confirmar aspectos de la estructura ideolgica de la na
rracin.
Dc.io de otro modo, el hecho de que la cotidianidad sea "positiva" o
"negativa", puede tener tres planos de consideracin:
a) A "nivel objetivo", es decir que lo sea realmente;
b) A "nivel subjetivo", es decir que seamos nosotros los que
por
nuestra
cuenta le atribuyamos "positividad" o "negatividad" creyendo estar
apoyados en una funcin referencial establecida de modo correcto;
e) A "nivel discursivo", vale decir que prescindiendo de la referenciali
dad sobre la cual
se apoya
todo
discurso y de aquella en la que, ob
jetiva o subjetivamente podramos apoyarnos nosotros, nos reduci
mos a "constatar" el hecho de que para determinados "personajes
literarios" que constituyen los sujetos de la narracin, sean ellos "to
dos
los de una comunidad o simplemente "algunos", la vida cotidia
na en que se mueven se les presenta corno "positiva" o "negativa".
Si realmente lo es, es
otro
problema y
por
cierto que en un segundo
momento del anlisis no podremos prescindir de pasar del plano "dis
cursivo" a lo que sera la crtica de su contenido referencial.
Sin pretender dar categoras universales, aunque
tal
vez las mismas pue
dan llegar a ser confirmadas en ese sentido, es posible distinguir dos tipos
2
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de desarrollos narrativos segn el presupuesto sobre el que se organizan res
pecto del valor de la cotidianidad afectada:
a) Narraciones en las que
todos
los miembros de una comunidad consi
deran que su vida
cotidiana
es positiva y que debe ser restaurada
Cuento de
tipo
C.P.
b) Narraciones en las que algunos miembros de
una
comunidad conside
ran que su vida cotidiana es negativa y que debe ser alterada. Cuento
de tipo C.N.
Segn sea el presupuesto del cual se parta, sern las "funciones narrati
vas como as tambin los actan tes a los cuales pueden ser reducidos los
"personajes
narrativos
intervinierrees.
No es posible desde este tipo de an
lisis afirmar
pues
que toda narracin responde a un mismo sistema de "actan
tes , toda vez que la tpica bipolaridad de lo axiolgico impone la distincin
entre dos tipos de discursos antitticos. Del mismo modo surgir una di
ferenciacin en lo que respecta a la
estructura
sintagmtica, la que es para
las dos categoras, la misma formalmente, pero radicalmente distinta en
cuanto a su sentido axiolgico, aun cuando el juicio de valor no sea ejercido
por nosotros, sino que nos atengamos al que hace de presupuesto de la na
rracin. Digamos
todava
que las "funciones narrativas" sealadas
por Propp
no son incompatibles con las que surqena partir de la narracin desde el
punto
de vista de la cotidianidad y que
pueden
unas encajar en las otras, si
bien las funciones
proppianas
adquieren, al ser relacionadas con las que sur
gen de lo que podemos llamar una "sintaxis de la cotidianidad",
una
conno
tacin axiolqica que
haba
sido sistemticamente eliminada
por
el autor ru
so. Y otro
tanto
debemos decir del cuadro actancial" que Greimas dedu
ce.
De estos criterios surge
una
estructura narrativa muy simple y a la vez
sumamente cohesionada en cuanto que funciones, sintagmas y actantes
no
pueden
en ningn
momento
ser considerados
por
separado respecto de la
todalidad discursiva. Las funciones sern entendidas
como
los
modos
de
accin bsicos" de un determinado actante
respecto.
de la cotidianidad
supuesta por el cuento mismo; los sintagmas (syntagms - coordinatio)
estarn dados
por
los momentos secuenciales narrativos surgidos del sistema
de
opuestos
en losque se divide en cada caso el "eje semntico"y los actantes
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debern ser deducidos, si no queremos caer en una universalidad abstracta,
no de una sintaxis de
la
lengua , sino de lo que ya dijimos, una sintaxis
de la cotidianidad , tomando
la
palabra sintaxis en su sentido primi
tivo y que respecto de la vida cotidiana es sin ms codal sobre la que se
encuentra organizada en cada caso. En ese sentido, deberamos decir que
el
modelo
actancial propuesto
por
Greimas
no
se ha desprendido to
talmente de los actantes propuestos empricamente por Propp, En efec
to, los actantes sealados por aqul pretenden ser la reduccin de los
personajes narrativos , es decir que la nocin de actantes si bien en
este caso supone un intento de revalorar la presencia del sujeto
dentro
del
anlisis del discurso,
no
va ms all de q ~ o s Mientras que si se parte de
una sintaxis de la cotidianidad , el esquema bipolar actancial que obten
dremos se referir tanto a los sujetos narrativos , los personajes , como al
sujeto emisor de la narracin que la asume
como
mensaje,
por
lo mismo que
se ha establecido un concepto de actante no depurado de todo sentido
axiolqico.
Es decir que es posible intentar una conexin entre el sujeto
narrativo y el sujeto real-histrico que narra, entre lo narrado y el narra
dor. Esto ltimo ser posible, a nuestro juicio, en la medida que se pueda
descubrir y sealar que la narracin se organiza, para quien la narra, como un
sistema metafrico .
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Seounda
Darte
L ESTR UCTURA DEL
CUENTO
fAIITASTICO
PROPPI NO
Trataremos de confirmar nuestras hiptesis haciendo primero un anlisis
del cuento fantstico a partir de la definicin descriptiva que de l da Vla
dimir Propp en su libro Las races histricas del cuento (Madrid, Ed. Funda
mento, 1974), que nos muestra que todas las piezas que integraban el corpus
sobre el cual trabaj, responden desde el
punto
de vista de la cotidianidad,
a un solo tipo de desarrollo narrativo, a saber aqul que parte del presupues
to de que todos los miembros de una comunidad consideran que su vida
cotidiana el positiva
y
que debe ser restaurada. Y trataremos de confirmar
aquellas hiptesis, en segundo lugar, haciendo un anlisis de un cuento ecua
toriano recogido por Paulo Carvalho Neto en su libro Decamern Ecuatoria
no (Mxico, Editorial V Siglos, 1975) titulado Bella Flor Blanca que
muestra un tipo de desarrollo narrativo que responde
por
el contrario al pre
supuesto de que algunos de los miembros de una comunidad consideran que
su vida cotidiana es negativa y que debe ser alterada.
Comencemos pues por la definicin de Propp, que de alguna manera pa
reciera ser presentada como la nica definicin posible. La denominacin
cuentos maravillosos - dice - vamos a aplicarla a los cuentos cuya estruc
tura he estudiado en mi libro Morfologa del cuento. En l se delimita con
bastante exactitud el gnero de cuentos que comienza con una disminucin o
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un
dao causado a alguien (rapto, expulsin del hogar, etc.), o bien con el
deseo de poseer algo (el rey enva a su hijo a buscar el pjaro de fuego) y se
desarrolla a travs de la partida del protagonista del hogar paterno, el encuen
tro
con un donante que le ofrece
un
instrumento encantado o un ayudante
por medio del cual halla el objeto de su bsqueda. Ms adelante, el cuento
presenta un duelo con el adversario (la forma principal es el duelo con la
serpiente), el regreso y la persecucin. Con frecuencia esta composicin pre
senta determinadas complicaciones. El protagonista ya ha regresado al ho
gar, sus hermanos le arrojan a un precipicio. Ms adelante reaparece, se
somete a una prueba llevando a cabo actos difciles, sube al trono y contrae
matrimonio, en su propio reino o en el de su suegro. Esta es la breve exposi
cin esquemtica,
-termina
diciendo
Propp-
del eje de la composicin que
constituye la base d muchos y variados temas. Los cuentos que respetan
este esquema sern denominados en el presente libro
cuentos
maravillosos"
y constituyen el objeto de nuestra investigacin" (p. 16-17).
Presentaremos el desarrollo narrativo que surge de la obra de Propp or
denndolo segn los sintagmas que surgen del sistema de oposiciones
en
el
que ,se resuelve el "eje semntico vigente en este caso, el de una "cotidiani
dad positiva" y que son las de "violacin-restauracin ", Los sintagmas se
suceden desarrollando el sistema oposicional, hasta llegar al nmero de cua
tro, reunidos en parejas a las que podramos denominar "secuencias". Ellos
seran pues:
A) 1 Primera violacin / Il. Primera restauracin.
B) III Segunda violacin / IV. Segunda restauracin.
Aclarando ahora, como
se lo ver luego detalladamente, que los sintag
mas I y III presentan matices diferenciales en el acto de "violacin" y que
esto es todava ms patente
en
el caso de los sintagmas y IV,
en cuanto
que la restauracin final se da junto con la "glorificacin" del orden coti
diano alterado. Por otra
parte
cada sintagma se diferencia de los otros y a la
vez se relaciona con ellos mediante lo que denominaremos su ncleo
dram
tico".
Dentro
de este esquema quedarn reordenadasJas "funciones narrati
vas de Propp, incorporadas dentro de funciones narrativas ms generales
y comprensivas y que, deducidas de lo que hemos denominado "sintaxis de
la cotidianidad",
podran
ser para este tipo de desarrollo narrativo:
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1 "Violacin de la cotidianidad".
2.- "Restauracin de la cotidianidad".
3.- "Glorificacin de la cotidianidad alterada/restaurada".
En cuando a los "actantes", de ellos hablaremos despus y
por
ahora nos
apoyaremos en la reduccin de los "personajes narrativos" propuesta
por
el
mismo Propp quien nos habla del "agresor", el donante , el "auxiliar ma
ravilloso", el "personaje buscado", el mandatario , el hroe y el "anti
hroe .
LA ESTRUCTURA DEL CUENTO DE PROPP
DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA COTIDIANIDAD
PRIMER SINTAGMA (Primera violacin).
El primer sintagma va desde la vigencia del
tiempo
repetitivo ", propio
de una cotidianidad no alterada, su transgresin mediante la comisin de la
fechora con la aparicin del "agresor" o destructor del cdigo de la cotidia
nidad, hasta el reclamo de restauracin del orden cotidiano afectado.
Este sintagma tendra como "ncleo dramtico la
fechora .
Las "funciones narrativas" establecidas
por
Propp a la luz de la cotidia
nidad:
Vigencia del tiempo repetitivo y transgresin del mismo (funciones
r
IlI).
Aparicin del agresor, quien se informa respecto de las prcticas co
tidianas que sern alteradas (funciones IV - V).
Ingreso del agredido en el proceso de destruccin de su propia coti
dianidad (funciones VI-VII).
Alteracin de la cotidianidad: fechora (funcin VIII).
Demanda de restauracin del orden cotidiano o demanda de restau
racin del tiempo circular o repetitivo (funcin IX).
En este sintagma, lo que altera la vida cotidiana aparece
como
un tiempo
no-repetitivo, como algo "nuevo", fuera de lo habitual, o como un tiempo
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lineal". Lo peligroso, lo negativo, lo destructivo, son categoras ajenas a lo
que se debe repetir, aquello que es entendido omo lo no-peligroso, lo po
sitivo para el mantenimiento
de la regularidad de la vida diaria de la comu
nidad.
SEGUNDO SINTAGMA (Primera restauracin).
Va desde la aparicin del hroe, que da comienzo a lo que Propp deno
mina la
accin
contraria ,
es decir, la
restauracin
de la cotidianidad
afectada, su partida a un lugar "lejano", lugar extrao a la comunidad que
ha Sido alterada en su cotidianidad, su encuentro con el donante, etc., has
ta
el
combate,
la victoria sobre el agresor y el regreso.
El "ncleo dramtico de este sintagma estara dado por los opuestos
"combate/victoria".
Las
funciones narrativas
proppianas y la cotidianidad:
Aparicin del hroe: comienzo de la "accin
contraria
que llevar
al restablecimiento de lo normal o del tiempo repetitivo (fun
cin X).
Partida del
hroe.
La
partida
surge del hecho de que el agresor es
extrao a la comunidad, si bien incide o puede incidir sobre su vida.
(funcin XI).
Encuentro del hroe con el donante (funcin XII: primera funcin
del donan
te ;
funcin XIII: "reaccin del
hroe ;
funcin XIV:
"recepcin del
objeto
mgico").
El hroe reconoce
al donante
como principio de
restauracin
y se
po
ne respecto de l en
actitud
de servicio. El hroe presta un servicio a la
co
munidad
pero
a su vez, l presta servicio al fundamento de la comunidad.
De este modo,
tanto
el hroe
como
el donante, juegan un mismo papel
res
pecto del proceso de restauracin, si bien es posible reconocer diferencias
entre
ellos que
podramos
denominar "ontolgicas". La fechora ha in
troducido en la vida cotidiana de la comunidad un nuevo modo de tempo
ralidad y para regresar a la que le es "propia", la temporalidad repetitiva o
cclica, el sujeto encargado de la restauracin de la misma mediante el apo
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yo sobr-enatural (el que permite el donante y el objeto maravilloso" que ob
tiene por su
mediacnlha
de moverse fuera. de aquel tiempo repetitivo. El
agresor, que en este sintagma aparece
por
lo general como externo co
munidad, slo puede ser anulado movindose dentro de la temporalidad
que le es propia. El paso de una forma de temporalidad a la otra, exiqe la
presencia de lo "fantstico" o "sobrenatural",
tanto
para producir el dao
como para repararlo.
En tal sentido, y anticipndonos a lo que deberemos decir ms adelan
te respecto de lo que hemos denominado "sistema metafrico", pueda afir
marse que "la posesin del objeto mgico" (funcin XIV) es una metfora
de la transferencia del poder ordenador-fundador al hroe. Surge de ah
tambin la naturaleza misma del "hroe": es aqul que es capaz de percibir
una demanda social y quien recibe a su vez el poder del orden jundante
mismo del orden social. En este sintagma se da por tanto claramente la
unin entre la cotidianidad y su "fundamento absoluto" sobre el cual se
ordena.
El hroe es transportado (funcin XV); entra en combate (funcin
XVI); durante el combate recibe una "marca" (funcin XVII);
el agresor es vencido (funcin XVIII).
Si bien como ha sealado
Brernond
en su obra
El meusaje narrativo
(Buenos Aires, Ed. Tiempo Contemporneo, 1974) Propp habra cerrado
el juego de posibilidades al considerar la "victoria" como funcin perma
nente, hay que reconocer que dado el punto de partida de este tipo de na
rracin, el supuesto de una "cotidianidad positiva", se trata de un momen
to necesario, pues de no ser as debilitara al supuesto mismo del cual s
parte y quedara adems destruida la estructura sintagmtica que le es pro
pia.
El
hroe, como consecuencia de la victoria, repara las consecuen
cias de la fechora (funcin XIX) y luego emprende el regreso
(funcin XX).
El "regreso" del hroe junto con el agredido o "personaje buscado", es
un "reingreso" a la vida cotidiana de la comunidad afectada.
Ya sabemos
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que el regreso no es tranquilo y que el agresor, vencido pero no muerto,
efecta
un
persecucin. Elprincipiodelmal,aun cuandoderrotado,loes
transitoriamente. Hay conciencia de que la ciclicidad de la temporalidad
qtie
se
entiende como propiadelavidacotidianaseencuentra sometidaal
resgod
otra
forma de temporalidad. Elprincipiodelbiensigue,sinembar
00,
a;yud_do:
el donante terminade cumplir su tarea, siempre por media
cndel "auxiliarprodigioso". El regresosehace posible, adems, median
te la interposicin deuna serie de "barreras"que vanbloqueandoelacceso
del principio alterador de la vidacotidianay separndoladela comunidad
afectada, a la cual slo puede reingresar el restauradorde lamisma, junto
con "lorestaurado".
TERCER S I N ~ M (Segundaviolacin).
Elmalesenfrentadoenlanarracinendosniveles:
a) Uno en dondeslo medianterecursos que, ya sean ellos triviales o
fantsticos, implican siempre la ayudasobrenaturalrecibidapor el
hroe del donante, que es el nivel externo o "lejano"respecto
de la vida cotidiana (laluchacon laserpiente,el dragn, el demo
nio,etc.):
b) Otro dentro de los marcos de la vida cotidiana dela comunidad,
en dondeaparece esepersonaje delavidareal,por lomenostan real
como el hroe originariamente, al que Propp denomina el "falso
hroe",cuya derrotanoexigedemodonecesariolomaravilloso.
El sintagmavapues desde el "regreso"(funcinXXIII),
las "pretensio
nes engaosas"delfalso-hroe (funcinXXIV),la"tareadifcil"aqueesso
metido elhroe para ser reconocidocomo tal (funcin XXV)y que servir
para descubrir a su vezalfalso-hroe. Deestemodo,la funcin
tarea
di
fcil" genera a la vez las funciones "reconocimiento"y "descubrimiento"
delbuenoydelmalo (funcionesXXVII
y
XXVIII).
El"ncleodramtico" de este sintagma estara dado fundamentalmente
por
las "pretensiones engaosas", que vendranaser equivalentesala "fe
chora
ya que, en ambos casos lo que se llevaa cabo esuna "violacin"
del orden sobre el cual se organiza la cotidianidaddela comunidad, si bien
30
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en
dos planos distintos.
CUARTO SINTAGMA (Segunda restauracin. Glorificacin).
La
tarea
difcil , decamos, genera el reconocimiento y a su vez ste
es el paso narrativo necesario para
la
transfiguracin . El donante,
por
intermedio del auxiliar mgico , provoca un cambio de figura del hroe:
se trata de la configuracin correspondiente al papel que le corresponde co
mo restaurador del orden social, dentro de la comprensin de
una
cotidia
nidad positiva. La comunidad lo reconoce como principio del bien, como
el representante del fundamento de la cohesin social.
El sintagma va pues de la transfiguracin (funcin XXIX) al casti
go del enemigo interior, el falso-hroe (funcin XXX) y concluye con el
matrimonio
(funcin XXXI).
La transfiguracin es un momento narrativo necesario para que sea po
sible el matrimonio y entre ambos, constituyen la glorificacin del or
den de la comunidad, restaurado. El hroe une su destino on el agredido,
el personaje buscado , la hija del rey, la princesa, etc. Tampoco esta glo
rificacin sera completa si la misma no se diera unida al castigo del enemi
go interior, con lo cual la lucha del bien contra el mal se realiza plenamente.
Es interesante observar que casi siempre este enemigo
interno
concluye con
la muerte, mientras que el enemigo externo es simplemente anulado en su ac
cin, por lo menos temporariamente tal como
podra
entenderse de la repe
ticin permanente del enfrentamiento entre el bien y el mal que muestra este
tipo de narrativa en sus diversos ejemplos. El matrimonio , momento de
regreso a la vida feliz
de
la
comunidad afectada, es el trmino de un proceso
que
haba
comenzado
con
el alejamiento y que
podra
considerrselo
como anticipado en
las
intenciones del mandatario . Este, en ltima instan
cia, es la comunidad afectada a alterada que exige
reparacin.
El ncleo dramtico que da sentido interno a este sntaqma est dado
por muerte-transfiguracin que es equivalente
al
n\1ttleo que sealamos
al
hablar del segundo sintagma, combate-victoria , en
cwmto
que ambos son
modos de restauracin.
En qu sentido podemos afirmar que este cusnto-tpo es ideolgico y
3
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dentro de qu clase de discurso vendramos a colocarlo? Hemos anticipa
do la tesis de que es posible sealar la naturaleza ideolgica de un
texto
aten
diendo a ciertos modos formales sobre los que se organiza, sin perjuicio de
correlacionar luego este mtodo con otros que nos faciliten el difcil asunto
de la determinacin de aquella naturaleza.
Intentaremos
una
respuesta en este caso regresando a lo que habamos
dicho respecto de la narrativa como mensaje y a las funciones que dentro
de todo mensaje nos pueden poner en
la
pista de estructuras o modos de fun
cionamiento dentro de ellas, que pueden ser tenidos como ideolgicos aun
cuando no sealemos concretamente ideologas ,
Sealaremos algunos aspectos que nos parecen muy claros en el desarro
llo del tipo de narracin que hemos visto: la identificacin entre formu
lacin y reformulacin de la demanda social; la concepcin del tiempo
lineal como extrao a la temporalidad propia de la vida cotidiana, que es
entendida como organizada fundamentalmente sobre formas cclicas de
tiempo; la identificacin entre el restaurador del orden alterado con el prin
cipio del orden; la
absolutzacin
de los contrarios bien-mal ; la universa
lidad del sujeto de valoracin de la cotidianidad, en cuanto cotidianidad
positiva y por ltimo la
afirmacin dentro del discurso de una sola forma
de vida cotidiana. En todos estos casos podemos ver cmo juegan las fun
ciones del mensaje que hemos denominado
deshistorizacin
y de
apoyo .
Este momento del anlisis no elimina el que es necesario hacer respecto de
lo que entendemos que son propiamente las funciones narrativas , las de
violacin , restauracin y glorificacin , como propias del cuento que
parte del presupuesto de una cotidianidad positiva y dentro de las cuales
hemos tratado de reordenar las funciones narrativas proppianas, en subes
tructuras sintagrnticas ordenadas en dos secuencias.
emos partido de la afirmacin de que el cuento fantstica puede ser es
tudiada a la luz del problema de
la
vida cotidiana. Pues bien, en el seno de
la cotidianidad, toda carencia, que supone un mal y a la vez un agente del
mal, conlleva necesariamente una demanda social. Esta aparece formulada
a nivel de la cotidianidad misma, como facticidad y es entendida como re
clamo de justicia, en cuanto que exige
una
reparacin. Desde este punto de
vista puede definirse
toda
discurso poltico coma aquel en que aparece
un sujeto que escucha o percibe la demanda social y que la re-formu
32
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la
y bajo este punto de vista no cabe dudas que el cuento fantstico"
puede ser entendido como uno de los tantos subgneros de este tipo de
discurso. Ahora bien, en la medida que la sociedad no es un bloque homo
gneo, el sujeto de la re-formulacin, el polttco, lo hace desde el grupo so
cial al cual pertenece, motivo por el cual la re-formulacin
no
coincide con la
formulacin sino desde
uno
de los sectores sociales desde el cual se la plan
tea. A pesar de esto, la re-formulacin, que se constituye siempre a nivel dis
cursivo (el nivel de la formulacin hemos dicho estara dado sobre lafactici
dad social misma) parte del presupuesto de la identificacin de formulacin
y
reformulacin, identificacin que implica encubrimiento de la pretendida
universalidad de la re-formulacin y en tal sentido, su organizacin sobre
tpicos universales ideolgicos. Ahora bien, qu sucede con el cuento
fantstico? Pues que en todo momento, el hroe aparece .como el intrpre
te de la demanda sin mediacin alguna, es decir, que todo se desarrolla como
si no hubiera diferencia entre la facticidad de la demanda inicial y su primera
formulacin y l re-formulacin, o dicho de otro modo, como si no hubiera
lugar para una re-formulacin. De esta manera, el hroe aparece identificado
con la comunidad social en su totalidad. Ahora bien, como su relacin con
su propia comunidad no es relativa, sino absoluta, el papel que juega aqu el
restaurador del orden alterado aparece radicalmente deshistorizado. Y he
mos tratado de probar justamente en nuestro ensayo mencionado en un
comienzo, que la posibilidad de sealar lo que hemos denominado "funcin
de deshstoriaacn" nos pone frente a una forma ideolgica tpica.
(*).
En un mismo sentido podemos entender la fuerza que se concede dentro
de la comprensin de la historicidad que muesta el cuento fantstico que es
tamos considerando, al "tiempo repetitivo" o "tiempo cclico". De un an
lisis del problema de la temporalidad en relacin con la vida cotidiana surge
que en ella se dan en un permanente "entrecruzamiento" dos formas de tem
poralidad, que son ambas propias de la cotidianidad misma, la mencionada
y la que ha sido caracterizada como "tiempo lineal ". En relacin con ambas
se juega el problema de la alienacin o autenticidad de la cotidianidad. Pues
(*) En nuestro ensayo acerca de
El
pensamiento latinoamericano y su tratamiento fi-
losfico
y en algunos otros posteriores habamos hablado del fenmeno de la re-for
mulacin como si la misma se
diera
directamente sobre la facticidad social , Nues-
tros
estudios
posteriores nos han llevado a ver que no hay
nunca
una facticidad social
en bruto y que toda re-formulacin sobre la cual definimos al hombre poltico) se
da sobre una formulacin que es asimismo discursiva. El
hecho
de la
mediacin
del
lenguaje se da en
todos
los niveles del trato del hombre con la realidad.
33
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bien, el cuento parte del presupuesto de que la forma
normal
y exclusiva
de la vida, cotidiana, es
tan s ~
la cclica . Los modos de temporalidad
no
repetitivos que aparecen, slo tienen
razn
de ser en relacin con lo que
se considera alteracin del orden y muestran una marcada tendencia a re
lacionar
las
formas de tiempo lineal con lo sobrenatural. Incluso el hroe,
que debe alejarse de la comunidad y de su vida ordenada repetitiva cuando
se introduce en formas de temporalidad lineal, lo hace constreido por el
principio del desorden o del mal, que al aparecer se mueve de modo exclusi
vo, linealmente. De esta manera caemos en otra forma de deshstorza
cin , la de entender que la forma de temporalidad fundante es la cclica,
tesis que ha sido atribuida a una llamada mentalidad primitiva . No se
trata sin embargo, de modos de comprensiones del mundo y de la vida ,
sino de respuestas ideolgicas en relacin con la organizacin de la cotidia
nidad.
Sin que con esto quede agotada la rica problemtica que tratamos de
mostrar en algunos de sus aspectos, volveremos a hablar de la relacin que
hay entre el hroe y el donante , lo cual nos llevar a anticipar el pro
blema de cules son los actantes , que surgen de lo que denominamos sin
taxis de la
cotidianidad . Entre ambos hay una relacin intima y los dos
cumplen con una funcin de restauracin e integran un tipo de actante
al que llamaramos restaurador , as como hay un violador o agresor
violador , un agredido y debe suponerse un mandatario (que si nos
atenemos a los actantes que seala Greimas, asume los papeles tanto del
destnador como del destinatario ). Dijimos que el hroe presta un
servicio a la comunidad, pero que a su vez se coloca en actitud de servicio
respecto del donante. De este modo la narracin se organiza sobre una igual
dad: servicio de la comunidad-servicio del fundamento de la comunidad ,
por donde el servicio de la comunidad deja de ser relativo y pasa a ser ab
soluto. El hroe puede lograr todo lo que tiene que lograr, gracias a que entra
en juego la funcin de
apoyo ,
que es otra de las funciones tpicas del men
saje. Una vez ms se deshstorizan las relaciones y se las coloca en un plano
absoluto.
Podramos tambin hablar de una absolutizacin de los contrarios
mal-bien que se lleva a cabo mediante la conversin de los personajes na
rrativos en smbolos. El
hroe
encama al
bien
y por su parte el dra
gn y el anti-hroe , representan el mal .
y
representan estos contra
34
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rios de
modo
absoluto con lo que todo el cuento fantstico muestra un
claro maniquesmo. La elaboracin de smbolos llevada a cabo de esta ma
nera muestra bajo otra faz la tendencia hacia la absolutizacin de las relaco
nes humanas, y por lo tanto a su comprensin a-histrica. En relacin con
este ltimo aspecto se organiza lo que llamamos sistema metafrico .
Habamos hablado tambin de la universalidad del sujeto que aparece
como sujeto de valoracin de la cotidianidad positiva . En efecto, el su
puesto del cual se parte en este caso, aparece como no discutido por ninguno
de los miembros de la comunidad afectada, para todos ellos, representados
por
el hroe en cuanto restaurador, el grupo humano que ha sufrido el
dao o fechora goza de un orden social bueno. De
ah
que hayamos dicho
que el presupuesto responde a un enunciado que comienza con un todos .
No se concibe
enla
narracin la existencia de grupos sociales o
por
lo me
nos de '
personajes
narrativos, que sufren efectos negativos como conse
cuencia de la convivencia comunitaria misma.
En relacin
muy
estrecha con lo que acabamos de sealar se encuentra
otro aspecto significativo dentro de este tipo de narracin y que consiste en
partir del supuesto de que
una
determinada comunidad, a pesar de sus dife
renciaciones internas en clases sociales diversas
y
muchas veces antagnicas,
muestra un solo
tipo
de vida cotidiana.
Por qu entendemos que los aspectos indicados muestran formas ideol
gicas discursivas, podemos explicarlo si ponemos en claro qu es lo qu en
cada caso aparece como no visto
yen
tal sentido ocultado o ignorado, no
necesariamente de modo consciente. En el primer caso, se trata de lo qu he
mos denominado identificacin de la demanda social con su reformula
cin , hecho que parte del supuesto de la uniformidad de la sociedad y por
tanto
de la inexistencia de relaciones sociales contradictorias; en el segundo,
se trata de un desconocimiento de una de las formas de temporalidad que
constituye la estructura temporal de la vida cotidiana, subrayando el valor,
exclusivo, de
la
ciclicidad, lo cual supone una comprensin de la vida huma
na sobre la base de una determinada nocin de orden social fuera del
cual todo es desorden : en el tercero, l hroe en cuanto.cumple la funcin
de restaurador , aparece consustanciado con el principio del orden mismo,
lo cual impide sin duda la posibilidad de comprensin de
todos aquellos
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factores internos de la vida comunitaria que puedan jugar un papel de irrup
cin frente a lo que se considera bueno ; en el cuarto, se cae en una abso
lutizacin de los valores y en la afirmacin de que el
mal slo puede ser
extrao al orden social vigente; en el quinto, el ejercicio del juicio de valor es
entendido como enunciado por la totalidad de los miembros de la comuni
dad; y en el sexto, se desconoce la diversidad de formas de vida cotidianas
dadas en el seno de la estructura social.
De esta manera, podemos afirmar que cuando en una narracin, sin tener
necesariamente que sealar sus "contenidos", aun cuando nunca podremos
dejar de tenerlos en cuenta, aparecen los siguientes fenmenos judicativos,
podemos inferir que en todos los casos se lleva a cabo formas de encubri
miento de la realidad social:
a) Identificacin de la formulacin de la demanda social con la refor
mulacin de la misma.
b) Afirmacin de que la vida cotidiana se organiza de modo exclusivo
sobre una temporalidad cclica;
e) Identificacin del restaurador del orden con el principio del orden.
d) Absolutizacin de los contrarios "bien-mal".
e) Afirmacin de que el "sujeto de valorizacin" es la totalidad de la
comunidad.
f) Que hay una sola forma de vida cotidiana.
A partir del sealamiento de estos fenmenos judicativos podemos ha
blar de la
forma
de lo que nosotros consideramos como tpico "discurso
opresor" que posee
por
eso mismo una "sintaxis" que le es propia.
En resumen, desde el
punto
de vista de la cotidianidad, el "cuento fan
tstico" puede ser analizado como mensaje y adems es posible establecer
una interrelacin entre las llamadas "funciones del lenguaje como comuni
cacin", con
l s
denominadas "funciones narrativas". Es posible tambin,
por
eso mismo, entender el
cuento
fantstico", como una forma de "dis
curso poltico
sin
que pretendamos por cierto reducirlo totalmente a este
tipo discursivo. Ms aun, dentro de las formas bsicas del "discurso polti
co
yen el caso concreto de este tipo de cuento que parte del presupuesto
de una "cotidianidad positiva", el mismo muestra los lineamientos de lo
que nosotros entendemos como "discurso opresor".
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erceraparte
LA ESTRUCTURA
DE UN
CUENTO
ECUATORIANO
Consideremos ahora una narracin fantstica que, como anticipamos,
tiene como presupuesto la nocin de cotidianidad negativa . Como po
dr verse, la diferencia en lo que respecta a este punto de partida, nos mos
trar lo que podra ser entendido como un antidscurso. En l se m no
tendrn vigentes las funciones narrativas sealadas por Propp, como tam
bin la estructura sintagmtica que hemos sealado dentro de nuestra hip
tesis interpretativa. Sin embargo, las funciones proppianas en lo que res
pecta a su sentido
axiolqico aparecern diversamente cualificadas por lo
mismo que en este tipo de narracin, el sistema de contrarios derivado del
eje semntico que rige toda la estructura.y el eje semntico mismo, son dis-
tintos. La cotidianidad negativa genera en efecto los opuestos rebelda
represin , mientras que en la anterior estructura narrativa el eje
coti
dianidad positiva daba lugar a los contrarios violacin-restauracin . Esto
habr de
incidir
necesariamente sobre la naturaleza de los actantes y deter
minara nuevas ftmciones narrativas , diversas por lo mismo que es distinto
el sentido axiolgico sobre el que se organizan los sintagmas.
A pesar de las diferencias que acabamos de sealar, si nos atuviramos a
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un
mero anlisis formal proppiano, resultara sin embargo que este cuento
que vamos a presentar ahora tan slo muestra diferencias, por ejemplo, en
lo que respecta al nmero de las funciones narrativas que pone en movi
miento, que no son todas las que seal Propp, sino algunas, hecho que es
lo comn dentro de la narrativa fantstica. Estas diferencias,
como
sabemos,
el
autor
ruso las mostraba mediante su sistema de formulizacin creado
por
l. Se tratara pues de un cuento ms y lo que para nosotros aparece como
realmente especfico no podra ser sealado por esa va.
EL CUENTO BELLA
FLOR
BLANCA : Primer anlisis.
Haremos la presentacin del cuento indicado, atenindonos en un primer
momento a un anlisis desde el
punto
de vista de las funciones narrativas
tal como
las
ha establecido Propp.
El
cuento
muestra dos secuencias a tal
punto
que
podra
decirse que se
trata
de dos cuentos en
uno,
si no fuera que la exigencia de redundancia
que rige la organizacin de la secuencia, nos da la clave de la unidad estruc
tural de este tipo de narracin. En relacin con la duplicidad secuencial, se
repetirn, como veremos las mismas funciones narrativas en cada
una
de las
secuencias. Ambas suponen adems
una
misma
fechora ,
si bien en cada
caso es llevada a cabo
por
vas distintas, en la primera se trata de
una
fecho
ra
potencial : amenaza de
muerte ,
en la segunda, la fechora es conse
cuencia de
una
maldicin .
La
correlacin lgica
y
narrativa de ambas se
cuencias se da como una continuidad de la fechora: al
no
poderse concretar
la amenaza de muerte , el dao es continuado con la maldicin .
PRIMERA SECUENCIA.
Detenninacin espacio-temporal, descripcin de la familia, etc.
El cuento comienza, segn el mismo Propp 10 seala, con los elementos
informativos indicados en el
subttulo:
Este era un rey que
tena
tres hijas, tres prncipas. Una se llamaba Be
lla Flor Blanca, la nifl a menor.
y
este rey tambin
tena un
paje, un mu
chacho. Para esto,
la
na se
haba
enamorado del paje del
rey .
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Desarrollodelaprimerasecuencia.
Prohibicin(funcin
11 .
Diceelrey: - Yo noquieroquemihijasevayaacasarconestemucha
cho
(p.
143).
La razn que da es quese tratadeun "majadero". Notemosquesibien
el reyes el queenunciala prohibicin,es la familia real en plenolaque la
hace suya. Elsujetodelaprohibicinespor tantolafamiliaensutotalidad.
Transgresindelaprohibicin (funcin
111
"Pero la nia estababien apasionadadelmuchacho. As andabael rey
viendo queestamuchachaleseguaalmuchacho", (p.144),
Es decir, sedesoye la prohibiciny por tantoselatransgrede. Lasitua
cin de transgresin cobrafuerza si tenemosen cuentaque quien la llevaa
cabo dentro de la familia esuna "mujer",unadelashijasyadems, "lahija
menor".
Entradaenescenadelagresor. (funcinIV)
Ante esta situacinde transgresin,hace suentradaelagresor,queesen
estemomentodelanarracinelmismopadredelaprincesa:
Un daya habido, elreynolegust. Lellam almuchacho..." (p.144)
Es decir, elagresorseenfrentaconelagredido, aclarandoqueenestapri
merasecuencia
e l
agredido esel
muchacho
mientrasque en la segundael
agresor serlamadre,la reina y elagredido laprincesa. Ascomoyaantici
pramos, elagresor resultaen la totalidad de la narracin,la familia real, o
ms particularmentela pareja Rey-Reina,
yel
agredido esa suvezlapareja
enamorada: muchacho-princesa.
Fechora (funcinVIII)
a fechora sepresentacomodao potencial, en la voluntadprimera
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y luego en el intento de eliminar al muchacho. Para cumplirla se recurre a
una serie de "pruebas" que en caso de no ser satisfechas justificaran la muer
te. Estas son la bsqueda del "anillo de virtud" (p. 144) y de "la sierpe
de siete cabezas" . (p. 145). Al superarlas, con la ayuda de la princesa, el rey
resuelve dar muerte al paje directamente:
- "Ven ac muchacho. Vea esta noche, a las doce de la noche te mato,
le dice al muchacho" (p. 145).
De este modo queda expresada la fechora en la resolucin de muerte. El
muchacho ante ella debe huir.
Mediacin (funcin IX)
"El muchacho (al enterarse de la disposicin del rey) se asust, dijo:
- No, me voy. Avis a la nia: -Sabe que tu pap me va a matar esta
noche a las doce de la noche. Yo qu hago? Yo me voy (p. 145).
De esta manera la princesa toma conocimiento de la fechora potencial,
concretada ahora en una amenaza real.
Comienzo de la accin contraria (funcin X).
La "accin contraria", es decir, el proceso mediante el cual se trata de
superar la
fechora
(en este caso la muerte potencial y el impedimento de
matrimonio consecuente), consistir en la huida de ambos enamorados.
No
te vaya - le dijo la nia - esta noche nos vamo ... queda ac"
(p. 145).
Es decir, qudate conmgo que huiremos juntos.
Recepcin del objeto mgico (funcin XIV)
Para poder iniciar la accin contrara, en este caso la huida, la muchacha
manda al muchacho al potrero a buscar dos "caballos tlacos". Se trata de
"caballos que volaban" (p. 147) y que "el uno era el viento y el
otro
era el
trueno
(p. 146). Se produce de este
modo
la recepcin del "objeto mgi
co .
40
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Desplazamiento (funen XV).
Entnces cuando ya montaron esos caballos, se fueron ..." (p. 146).
Persecucin. Primer
momento
(funcin XXI)
La persecucin aparece en dos momentos. El primero se reduce a un
control
por parte del
rey
sobre si la nia est o no en su
cuarto.
El rey sos
pecha que la nia se ha ido. De este
modo
el primer momento de la perse
cucin queda expresada simplemente en un acto de control, el que es burla
do
con
el recurso de "las tres salivas" de la princesa, que la reemplazan y
respondern por ella, con lo que se pasa a la funcin siguiente.
Socorro (funcin XXII)
Ante cada
pregunta del rey dirigida a la
nia
para saber si se encuentra
o no en su cuarto, cada
una
de las "salivas" va contestando por ella. Este en
gao, que funciona en este caso
como socorro
permite a los enamorados
ganar tiempo en su huida, que ya ha sido emprendida.
Persecucin. Segundo
momento (funcin XXI bis).
Entonces
dijo el rey: -No,
no.
Yo vaya traer mi caballo y me voy al
arcance d'este majadero, donde lo
encuentro
lo quito a mi hija y a l
lo mato
-dijo
el rey (p. 147).
De este modo se inicia la segunda parte de la persecucin, o persecucin
propiamente dicha. Es importante notar la expresin:
lo
quito a mi hija",
es decir, es la hija del rey la que lleva al muchacho y no viceversa.
Socorro (funcin XXII bis)
Las acciones de socorro se suceden hasta llegar a la ltima que hace
imposible la continuacin de la persecucin. Estas acciones estn previstas,
como lo estuvieron las anteriores. En efecto, cuando la princesa monta a
caballo para
huir
lo hace "llevando tres cosas con que trabajaba ella
(p.I
