Revista Taller de Letras

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATólICA DE ChIlEFACUlTAD DE lETRAS

issn 0716-0798 año 2012

taller de letras

7 IntroducciónIntroductionClemens Franken Kurzen

Artículos21 La creación como proceso Creation Like a Process Marie France Begué

39 L’imagination chez Paul RicœurRicœur on ImaginationDaniel Frey

55 Poética y atestación en Ricœur: clave de las relaciones entre el texto y el lector, la alteridad y la ipseidad, el llamado y la respuesta Poetics and Attestation in Ricœur as a Key to Understand the Relationship between the Text and the Reader, Alterity and Ipseity and the Call and its AnswerEduardo Silva S.J.

73 Vocación y conflicto: perspectivas a partir de la hermenéutica bíblica de Paul RicœurVocation and Conflict: Some Perspectives from the Biblical Hermeneutics of Paul RicœurPatricio Mena Malet

83 Análisis de un posible de-constructivismo Ricœuriano a partir de su teoría del símbolo y del textoAnalysis of a Possible De-constructivism in Ricœur’s Work, Starting from his Theory of Symbol and TextAna Escríbar Wicks

91 La simbólica de la acción y la metáfora del teatro. Correspondencias entre las mediaciones de la hermenéutica de Paul Ricœur y la teodramática de Hans Urs von Balthasar en el diálogo literatura y teologíaThe Symbolic of the Action and the Methaphor of the Theatre. Correspondences between the Mediations of the Hermeneutics of Paul Ricœur and Hans Urs von Balthasar’s Theodramatic in the Dialog Literature and ThelogyCecilia Avenatti Palumbo

99 Tiempo y Relato de Paul Ricœur en Dios para pensar de Adolphe Gesché Tiempo y Relato by Paul Ricœur in Dios para pensar by Adolphe Gesché Hernán Pablo Fanuele

109 El mito de la caída: aportes desde la hermenéutica simbólica de Paul Ricœur y el rabino Nilton BonderThe Myth of the Fall: Contributions from the Symbolic Hermeneutics of Paul Ricœur and Rabi Nilton BonderEva Reyes Gacitúa

119 El acontecer poético como develamiento de la verdad: Hugo Mujica, Heidegger y RicœurThe Poetic Event as a Place Where the Truth is Revealed: Hugo Mujica, Heidegger and RicœurSilvia Julia Campana

129 Gabriel Romero, heraldo de sí mismo. La novela Gracia y el forastero, de Guillermo Blanco, según la hermenéutica de Paul RicœurGabriel Romero, Herald of Himself: The Novel Gracia y el forastero (Gracia and the Foreigner) by Guillermo Blanco, According to Paul Ricœur’s HermeneuticsRoberto Onell

139 El tiempo según Ricœur en Misa de Réquiem de Guillermo BlancoTime According to Ricœur in Misa de Réquiem, by Guillermo BlancoSaide Cortés J. y Agustina Serrano P.

147 “Yo meto la música en el tiempo cuando estoy tocando, a veces”. La música del otro lado del tiempo

“I Put the Music Inside of Time Sometimes When I’m Playing”: The Music of the Other Side of TimeAlberto Toutin

155 El mal para Flannery O’ConnorThe Evil According to Flannery O’ConnorJorge Peña Vial

169 Manuel Silva Acevedo a la luz de la hermenéutica de Paul Ricœur: parábola y poesíaManuel Silva Acevedo: Wolfs, Sheeps and SheeperdsJaime Blume S.

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATólICA DE ChIlEFACUlTAD DE lETRAS

E d i t o r y C o o r d i n a d o rC l e m e n s F r a n k e n K u r z e n

El enfoque hermenéutico de Paul Ricœur en el análisisinterdisciplinardel texto literario

TALLER DE LETRASNúmero Especial 2Año 2012

Taller de letras ∙∙ C u e r p o E d i t o r i a l

DecanoJosé Luis Samaniego

DirectoraRubí Carreño Bolívar

Asistente editorialAinhoa Vásquez Mejías

Comité editorialMaría Nieves Alonso ∙∙ Universidad de ConcepciónLorena Amaro ∙∙ Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de ChileDaniel Balderston ∙∙ University of PittsburghRodrigo Cánovas ∙∙ Facultad de Letras, Pontificia Universidad Católica de ChileLuis Cárcamo-Huechante ∙∙ The University of Texas at AustinLuis Correa Díaz ∙∙ University of GeorgiaValeria de los Ríos ∙∙ Universidad de Santiago de ChileDiamela Eltit ∙∙ Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación - New York UniversityCarmen Luz Fuentes-Vásquez ∙∙ Facultad de Letras, Pontificia Universidad Católica de ChileGwen Kirkpatrick ∙∙ Georgetown UniversityFrancisca Noguerol ∙∙ Universidad de SalamancaCristián Opazo ∙∙ Facultad de Letras, Pontificia Universidad Católica de Chile Julio Ortega ∙∙ Brown UniversityJavier Pinedo ∙∙ Universidad de TalcaGrínor Rojo ∙∙ Universidad de ChileDanilo Santos ∙∙ Facultad de Letras, Pontificia Universidad Católica de Chile

Comité honorario: ex directoresJorge Román-LagunasCarmen FoxleyCedomil Goic Jaime Hagel Ernesto Livacic (Q.E.P.D.)Patricio LizamaMaría Ester Martínez (Q.E.P.D.)Adriana ValdésMaría Inés Zaldívar

ContactoTaller de LetrasDepartamento de LiteraturaFacultad de LetrasPontificia Universidad Católica de ChileCampus San JoaquínAv. Vicuña Mackenna 4860, MaculSantiago de ChileTeléfono: (56-2) 354 78 93Fax: (56-2) 354 79 07www.uc.cl/[email protected]

Valor suscripcionesChile: $ 10,000América Latina: US$ 40.00 (incluye flete aéreo)EE.UU. y Europa: US$ 60.00 (incluye flete aéreo)

Taller de Letras recibe el apoyo del Fondo de Publicaciones Periódicas de la Vicerrectoría de Comunicaciones y Asuntos Públicos de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Taller de letras NE2 ∙∙ S u m a r i o

7 IntroducciónIntroductionClemens Franken Kurzen

A r t í c u l o s

21 La creación como proceso Creation Like a Process Marie France Begué

39 L’imagination chez Paul RicœurRicœur on ImaginationDaniel Frey

55 Poética y atestación en Ricœur: clave de las relaciones entre el texto y el lector, la alteridad y la ipseidad, el llamado y la respuesta Poetics and Attestation in Ricœur as a Key to Understand the Relationship between the Text and the Reader, Alterity and Ipseity and the Call and its AnswerEduardo Silva S.J.

73 Vocación y conflicto: perspectivas a partir de la hermenéutica bíblica de Paul RicœurVocation and Conflict: Some Perspectives from the Biblical Hermeneutics of Paul RicœurPatricio Mena Malet

83 Análisis de un posible de-constructivismo ricœuriano a partir de su teoría del símbolo y del textoAnalysis of a Possible De-constructivism in Ricœur’s Work, Starting from his Theory of Symbol and TextAna Escríbar Wicks

91 La simbólica de la acción y la metáfora del teatro. Correspondencias entre las mediaciones de la hermenéutica de Paul Ricœur y la teodramática de Hans Urs von Balthasar en el diálogo literatura y teologíaThe Symbolic of the Action and the Methaphor of the Theatre. Correspondences between the Mediations of the Hermeneutics of Paul Ricœur and Hans Urs von Balthasar’s Theodramatic in the Dialog Literature and ThelogyCecilia Avenatti Palumbo

99 Tiempo y Relato de Paul Ricœur en Dios para pensar de Adolphe Gesché

Tiempo y Relato by Paul Ricœur in Dios para pensar by Adolphe Gesché Hernán Pablo Fanuele

109 El mito de la caída: aportes desde la hermenéutica simbólica de Paul Ricœur y el rabino Nilton BonderThe Myth of the Fall: Contributions from the Symbolic Hermeneutics of Paul Ricœur and Rabi Nilton BonderEva Reyes Gacitúa

119 El acontecer poético como develamiento de la verdad: Hugo Mujica, Heidegger y RicœurThe Poetic Event as a Place Where the Truth is Revealed: Hugo Mujica, Heidegger and RicœurSilvia Julia Campana

129 Gabriel Romero, heraldo de sí mismo. La novela Gracia y el forastero, de Guillermo Blanco, según la hermenéutica de Paul RicœurGabriel Romero, Herald of Himself: The Novel Gracia y el forastero (Gracia and the Foreigner) by Guillermo Blanco, According to Paul Ricœur’s HermeneuticsRoberto Onell

139 El tiempo según Ricœur en Misa de Réquiem de Guillermo BlancoTime According to Ricœur in Misa de Réquiem, by Guillermo BlancoSaide Cortés J. y Agustina Serrano P.

147 “Yo meto la música en el tiempo cuando estoy tocando, a veces”. La música del otro lado del tiempo

“I Put the Music Inside of Time Sometimes When I’m Playing”: The Music of the Other Side of TimeAlberto Toutin

155 El mal para Flannery O’ConnorThe Evil According to Flannery O’ConnorJorge Peña Vial

169 Manuel Silva Acevedo a la luz de la hermenéutica de Paul Ricœur: parábola y poesíaManuel Silva Acevedo: Wolfs, Sheeps and SheeperdsJaime Blume S.

IntroduccIón

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taller de letras ne2: 7-18, 2012 Issn 0716-0798

IntroducciónIntroduction

Clemens Franken KurzenPontificia Universidad Católica de [email protected]

El lector tiene entre sus manos un volumen íntegramente dedicado al importante filósofo francés Paul Ricœur, de quien se celebra su centenario el próximo año y cuyo aporte teórico y práctico a la discusión metodológica en las humanidades es apreciado hasta hoy en día. Por esta razón, en su duodécima versión del Seminario de Literatura y Fe, en que participaron colegas que comparten ya hace muchos años con nosotros el interés por el diálogo interdisciplinario entre Literatura, Teología y Filosofía, y que tuvo lugar en el mes de septiembre del año pasado en la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile, la pregunta fue por la vigencia de la hermenéutica en el análisis interdisciplinar del texto literario.

El ensayo heideggeriano sobre “El origen de la obra de arte”, por ejemplo, nos planteó, en la tradición fenomenológica fundada por Edmund Husserl, su concepto de la verdad como ‘aleitheia’, es decir, como un des-ocultamiento o des-cubrimiento de la cosa misma que sale a nuestro encuentro y se au-torrevela en su ser. Hermenéutica, significa, por tanto, para Heidegger, la comprensión del sentido del ser de las cosas existentes y el análisis de la existencia y del ‘ser-en-el-mundo’. La tarea hermenéutica consiste, según él, “en sacar a luz el significado oculto, lo todavía no iluminado” (Maceiras/Trebolle 51).

Para Gadamer, que sigue profundizando en torno al ‘círculo hermenéutico’ identificada por su maestro Heidegger, la comprensión humana es, ante todo, histórica y la tarea de la comprensión es “desvelar la ‘otra cosa’ más allá de lo dicho”, discerniendo “los prejuicios verdaderos de los falsos” (Maceiras/Trebolle 63). Toda obra y todo intérprete están situados en un contexto cultural y en una tradición. Por eso Gadamer intenta rehabilitar tanto el con-cepto del prejuicio como los de la tradición y la autoridad, dándole especial importancia a la categoría de lo clásico como “‘conservación’ (‘Bewahrung’)” y “’medium’ histórico entre el pasado y el presente” (Maceiras/Trebolle 61). Una comprensión “realmente histórica”, es, según Gadamer,

solo posible cuando el problema se ha convertido en suceso histórico, que ha pasado a formar parte de la tradición; en este momento se ha ganado la ‘perspecti-va’ histórica necesaria para una correcta comprensión. Con esta perspectiva es posible conocer el origen de una situación dada, relativizarla, tomar distancias ante ella y poder así utilizar con provecho la experiencia de la tradición para una mejor programación de la existencia. (Maceiras/Trebolle 65)

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La distancia temporal tiene ahora para Gadamer “una función productora de sentido”, es decir, permite que aparezca “el sentido verdadero encerrado en la realidad del objeto” (Maceiras/Trebolle 66). Para que se revele el sen-tido verdadero de un objeto, Gadamer exige una fusión de horizontes del autor y lector, una relación hermenéutica comparable a un diálogo entre un Yo y un Tú, “una auténtica y recíproca apertura del uno al otro. [...] Desde y en el propio horizonte se ha de percibir no sólo lo extraño del horizonte del texto, sino y sobre todo lo extraño y ‘otro’ manifestado en el texto mismo” (Maceiras/Trebolle 68). Esta idea gadameriana de la fusión de horizontes fue especialmente fructífera dado que inspiró, por ejemplo, el surgimiento de la Estética de la recepción de la Escuela de Constanza en el sur de Alemania con Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser como sus máximos representantes. En Chile nos llegó el enfoque recepcionista, también, a través del libro La obra abierta de Umberto Eco.

Mientras que se desarrollaba el enfoque hermenéutico en los años se-senta a ochenta, en forma paralela surgió con mucha fuerza otro método intrínseco, es decir, el estructuralismo literario que se peleaba el predominio con la hermenéutica.

En los ochenta y noventa comienza a producirse un importante cambio del paradigma intrínseco e imponerse en los estudios literarios métodos claramente extrínsecos como la ya mencionada Estética de la recepción, el enfoque neomarxista de la Escuela de Frankfurt, el posestructuralismo, el deconstructivismo y los Estudios culturales con sus vertientes feminista y poscolonialista que predominan claramente el escenario literario teórico durante las dos últimas décadas en desmedro del enfoque hermenéutico que sí mantuvo una mayor vigencia en la Filosofía y Teología.

Ahora, lo desafiante y relevante del enfoque hermenéutico de Paul Ricœur, que justifica, sin duda, un estudio más profundo de su aporte teórico y práctico-metodológico, es el hecho de que elaboró y desarrolló su filosofía hermenéutica reflexiva en un permanente diálogo con todas las corrientes filosóficas relevantes del siglo XX. Según Eduardo Silva, “Ricœur estima que la filosofía no puede volverse sobre sí misma, en una especie de ‘filosofía sobre la filosofía’, y por el contrario ha incursionado en la fenomenología de la religión, en el psicoanálisis, en la lingüística, en la historiografía, en la exégesis bíblica, en la jurisprudencia e incluso en las neurociencias” (Silva 1).

Ricœur se siente, ante todo, deudor de tres grandes tradiciones filosóficas.

En primer lugar la tradición reflexiva salida de Descartes que por los años sesenta ha recibido el fuego cruzado del psicoanálisis y del estructuralismo cuestionando un sujeto que después de la batalla queda al decir de Ricœur como un Cogito ‘herido’. [En segundo lugar a la tradición hermenéutica que es cuestionada y combatida desde dos frentes, la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt y la deconstrucción]. Modernos y posmodernos critican por igual [la tradición hermenéutica, obligando a Ricœur a diferenciarse de Heidegger y Gadamer]. (Silva 1)

IntroduccIón

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En tercer lugar, se siente deudor de la tradición fenomenológica iniciada por Husserl, en la cual Ricœur, por una parte, incorpora el giro lingüístico y, por otra parte, injerta la hermenéutica. Según Eduardo Silva,

[s]on estos desplazamientos respecto de las propias tradiciones que lo constituyen reflexiva, hermenéutica, fenomenológica y los que nos permiten desplazarse desde una hermenéutica del autor a una hermenéutica del lector que actualiza el texto en el acto de lectura. Una de las consecuencias de este desplazamiento es que Ricœur con-tribuye a abrir una vía intermedia entre un sentido único y fijo para siempre y sentidos infinitos inconmensurables entre sí, un camino que nos permite superar el objetivismo moderno evitando el relativismo posmoderno (1).

Su actitud profundamente respetuosa y siempre dialogante claramente perceptible en su forma de rescatar ciertas tradiciones y transformarlas al mismo tiempo lúcidamente, se puede observar también en su manera de enfrentarse con “‘[...] los dos grandes estilos de interpretación. Uno es el estilo de la sospecha, el estilo desmitificador: tal es el caso de las herme-néuticas nacidas en el s. XIX bajo la influencia de Marx, Nietzsche y Freud, que son los tres grandes maestros de la hermenéutica moderna’” (Ricœur citado en Maceiras/Trebolle 129s).

A pesar de que Ricœur considera a este estilo de la sospecha como “‘reductivo’” y promueve un estilo de la escucha fiel a la tradición fenome-nológica, “reconoce explícitamente que ambas hermenéuticas son legítimas ‘cada una en su rango’” y postula articular “sus funciones complementarias” (Maceiras/Trebolle 130).

Cabe destacar, además, un aspecto de suma relevancia para el análisis de un texto literario: Ricœur destaca la dimensión poética del lenguaje que, según él, va más allá de lo netamente descriptivo dado que otorga y crea nuevos sentidos. Esta dimensión poética se manifiesta, según él, ante todo, en la metáfora que como “dice algo sobre algo” y que como “tensión entre dos sentidos” desentraña sentidos nuevos. De esta forma queda claro, según Maceiras y Trebolle, que “la preocupación última de Ricœur radica en la pre-gunta por ‘la verdad metafórica’ o ‘referencia’ de la metáfora. Ello supone el paso del plano semántico al plano hermenéutico” (167).

No me cabe duda que tanto el hecho de que Ricœur elabora su filosofía reflexiva, hermenéutica y fenomenológica en un permanente diálogo res-petuoso y lúcido con casi todas las teorías relevantes de los siglos XIX y XX y que él, a pesar de todas las corrientes teóricas modernas y posmodernas adversas, pretende, en forma convincente, rescatar la referencialidad del lenguaje y buscar la verdad y el sentido del texto literario, lo convierte en un interlocutor sumamente válido y vigente para nuestra época tan relativista y desorientada.

Este volumen sobre los enfoques hermenéuticos de Paul Ricœur reúne, en su primera parte, artículos de índole teórico sobre determinados aspectos de su enfoque hermenéutico o comparaciones con otros filósofos o teólogos, y


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luego, en su segunda parte, más bien aplicaciones de la teoría y metodología ricœurianas a determinados textos literarios.

Entre el primer grupo de artículos más bien teóricos sobre el pensamiento ricœuriano destaca el de la conocida especialista argentina en Ricœur, la Dra. Marie France Begué, que comienza en su artículo “La creación como proceso” con la definición de la creación como capacidad de todo ser humano para pro-ducir obras únicas y originales que tengan existencia propia y que construyen un verdadero “acontecimiento de sentido”, una “real novedad”. Según Begué, P. Ricœur se basa en la terna “poiesis-mímesis-mythos” de Aristóteles, signi-ficando mímesis la “imitación de la acción” y poiesis la “actividad productora” de obras que se independizan de su autor. Esta creación se da ahora en un proceso en el tiempo y toma tiempo. Por eso, según Begué, Ricœur distingue metodológicamente tres momentos dentro de la misma temporalidad.

Al primer momento Ricœur llama “prefiguración” (mímesis I) que consiste en la pre-comprensión de la vida cotidiana y del mundo de la acción, de sus estructuras inteligibles, de sus reservas simbólicas y de su carácter temporal que nos permite ubicarnos, organizarnos e intervenir en el mundo.

El segundo momento, llamado “configuración” (mímesis II), trata, según Ricœur, de la “autoestructuración interna” de la obra mediante códigos que pueden ser analizados. La obra es siempre “símbolo de...” y constituye el momento de innovación por excelencia cuando “va surgiendo la novedad a medida que el esquema dinámico se concreta”. Según Begué, Ricœur observa en toda configuración dos direcciones: una se orienta hacia la realidad con-creta, la otra hacia la ficción. La tensión entre ambas direcciones instaura el “reino del ‘como-sí’” y en ella se abre el “espacio imaginario” donde juegan libremente las posibilidades que pertenecen al mundo humano de la acción y de la pasión. Por eso, configuración no significa tanto reproducción del mundo de la acción, sino más bien la “producción fingida de un cuasi-mundo”.

En el tercer momento, llamado por Ricœur “refiguración” (mímesis III), el mundo de la obra se vincula, según explica Begué el pensamiento ricœu-riano, con el de su receptor quien “actualiza” el sentido plausible de la obra. Al leerla aprendemos a “pasar” de la realidad a la ficción y a “retornar” a la acción concreta mediante el trabajo de refiguración, en el cual relacionamos las virtudes o mejor dicho las excelencias con la felicidad y el infortunio. Se forma así un “círculo vital”, es decir, un “círculo hermenéutico” nada vicioso, en el cual la refiguración procede de un mundo ficticio a otro mundo real a través de un mundo potencialmente real.

El artículo del especialista francés Daniel Frey, de la Universidad de Estrasburgo, ofrece una reflexión que enmarca el coloquio realizado en torno a la contribución de la hermenéutica de Paul Ricœur a la interpretación inter-disciplinar de textos literarios, en particular a la articulación que el mundo, que surge de la obra, requiere entre la aproximación crítico-literaria, filosófica y teológica. Su artículo “La imaginación en Paul Ricœur” es una aproximación a la “verdad del imaginario” en distintos lugares de la obra de este filósofo. En efecto, el autor rastrea el alcance de esta expresión, en primer lugar, en La metáfora viva, donde el recurso del lenguaje metafórico no sería sólo de tipo ornamental y retórico, sino que conllevaría una forma de aproximación

IntroduccIón

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y de desvelamiento de dimensiones de lo real que sólo pueden advenir al lenguaje en este registro.

Este advenimiento de sentido es completado, con la ayuda de la exploración de la obra Tiempo y relato, con la colaboración del lector. Es precisamente el lector quien actualiza y despliega en su mundo propio las posibilidades de sentido que abre el poema o el relato en el mundo que crean ante sí. La expresión de la “verdad del imaginario” es abordada, en segundo lugar, desde la óptica de la aproximación que realiza Ricœur a los textos bíblicos. Desde esta óptica, la “verdad del imaginario” se ve modulada tanto por el referente primero y último de la Biblia, a saber, Dios en su acción en la historia, como por los distintos modos discursivos –lírico, narrativo, pres-criptivo, sapiencial, apocalíptico, parabólico, etc.– en los que dicho referente es indicado. Entonces la verdad del imaginario es radicalizada por el hecho de que su referente –Dios y su actuar– funciona como un punto de fuga de cada una de las modalidades discursivas en las que se expresa. Cada una de estas modalidades, a su vez, establece relaciones diversas con el lector quien colabora en el advenimiento de sentido de estos textos e indica, en su propia vida y en su mundo, al modo de un dedo del Bautista, quién es Dios y dónde está actuando hoy.

El tercer lugar de exploración del alcance de la “verdad del imaginario” es el de los escritos finales de Ricœur en donde los recursos señalados anterior-mente de metáfora y de la poética polifónica de los textos bíblicos, y puestos al servicio de los imaginarios de sobrevida o de vida-después-de esta vida, deben pasar por el crisol de la experiencia radical de la muerte. El trabajo de duelo que conlleva este tránsito supone una purificación de los imaginarios que el deseo de existir inventa respecto a las formas de vida-después-de-esta vida y, junto con ello, una confrontación con los imaginarios sobrios que al respecto ofrecen los relatos neotestamentarios sobre la resurrección de Jesús y en él, la condición humana y creatural, resucitada.

En el siguiente artículo, el especialista chileno Eduardo Silva comienza destacando, en la primera parte, el carácter interdisciplinar de la filosofía ricœuriana, capaz de relacionar y dialogar, de acercar, por ejemplo, al crítico literario y al teólogo sistemático.

Luego define el concepto ricœuriano de la poética como capaz de amparar bajo su sombra tanto la recreación de la voluntad humana en la trascenden-cia como la dimensión creativa del lenguaje y de la acción. La coherencia de estos tres sentidos de la poética tiene, según Silva, su raíz en la imagi-nación creadora, pues, según Ricœur, no hay acción sin imaginación y no hay acción sin llamado. Estas afirmaciones se explican detalladamente en los siguientes párrafos, indagando especialmente en las relaciones entre el lenguaje poético, el lenguaje religioso y el lenguaje teológico. Silva sostiene que en Ricœur el lenguaje religioso en general y el bíblico en particular es un tipo de lenguaje poético a pesar de que se trata de un tipo ejemplar, único, excéntrico que adquiere un carácter paradigmático cuya peculiaridad consiste en nombrar a Dios.

En la segunda parte de su artículo, Silva analiza el fruto filosófico de la categoría ricœuriana de la atestación, partiendo de un ser humano capaz


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y vulnerable y del rol clave que cumple la atestación en la antropología ricœuriana. Según Silva, Ricœur considera la atestación un acto mediante el cual el sujeto se constituye en una fina dialéctica entre análisis y reflexión, entre “la identidad ídem y la ipse, entre ipseidad y alteridad”.

Silva analiza, luego, la relación conflictiva y, al mismo tiempo, consensual entre filosofía y teología. En primer lugar, reconoce el gran aporte ricœuriano a la teología y, en segundo lugar, su intento serio del filósofo francés de no confundirlas.

Finalmente, Silva sostiene que las nociones ricœurianas de texto y acción, alteridad e ipseidad, llamado y respuesta tienen un vínculo secreto entre ellas en la poética del ágape.

El siguiente artículo de Patricio Mena M. profundiza esta última línea del pensamiento ricœuriano, explorando la tesis de que el sí-mismo ricœuria-no es estructuralmente un sí responsivo. Luego de sostener que Ricœur prefiere la pareja llamada-respuesta a la de pregunta-respuesta, dado que “responder una pregunta implica resolver un problema planteado” mientras que “responder a un llamado implica ‘corresponder a una concepción de existencia que propone [el llamado]’, que, por lo demás, no proviene ni de la filosofía ni de la teología, sino de la Palabra ‘recogida en las Escrituras’ [...]”. Además, la respuesta a una pregunta sólo es posible en un dominio previo de entendimiento que “es el objeto de la interrogación”, mientras que el llamado “nace en medio de la experiencia y el lenguaje humanos”. Esto supone, según Mena M., que la segunda pareja es más amplia que la primera y la envuelve y preside. La estructura del llamado y la respuesta indica ahora un modo de ser específico y fundamental del hombre como sujeto capaz de ser tocado por la donación de la existencia, por las cosas mismas, puede interrogarlas y buscar corresponder a ellas. La idea de un sujeto responsivo implica, por tanto, la de un sí afectable, posible ante el advenir de las cosas en su mostrarse, en su darse.

Aplicado al texto bíblico, la respuesta al llamado implica un corresponder al sentido propuesto por el texto bíblico, suponiendo la capacidad del lector y testigo de innovar el sentido de la Palabra recibida. Esta palabra no podría interpelarnos si cada uno de nosotros no fuera capaz “de designarse a sí mismo como aquel a quien la palabra le es dirigida”. Así, ante la interpretación del sentido del texto, es preciso un sí-mismo que pueda considerarse capaz de escuchar, de leer y de refigurar la Palabra recibida en el acto de la lectura.

El artículo de Ana Escríbar W. se propone mostrar, a partir de la teoría del símbolo y del texto, que la hermenéutica ricœuriana incluye un de-constructivismo. Entendiendo por símbolo “un componente del lenguaje que posee un superávit de sentido debido a su doble apuntar”, define el pecado original como un ‘símbolo racional’ o ‘pseudo-concepto’, dado que integra dos elementos contradictorios: herencia recibida (de la tradición trágica) y responsabilidad ante lo heredado (de la tradición ética). Esta aparición del símbolo racional y su pretendida precisión conceptual impulsarán procesos de interpretación que posiblemente requieran en su momento de nuevos procesos de de-construcción.

IntroduccIón

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Luego, Ana Escríbar W. muestra cómo Ricœur aplica cierto de-cons-tructivismo en el ámbito del texto que entiende como “toda obra o acción humanas significativas que dejan huellas que pueden ser interpretadas y que abren mundos posibles”. Su ‘de-constructivismo’ se opone a la pretensión de racionalidad excluyente tanto en el ámbito del símbolo como a los intentos de cierre del relato, liberando, así, los contenidos posibles e inagotables de sentido aprisionados por una totalización prematura.

A semejanza de Derrida, Ricœur afirma, luego, que no existe ningún dis-curso que sea directamente representativo, porque todo lenguaje es simbólico. Pero a diferencia de su colega francés, no considera que todos los discursos sean equivalentes, dado que el discurso poético es significativo en la medida en que se ha independizado de su autor y es “fuente de interpretación (cons-trucción) inagotable”. Así, Ricœur revela, según Ana Escríbar W., su fe en la capacidad simbólica del lenguaje y no pretende como Derrida “de-construir los símbolos mismos, sino las interpretaciones prematuramente totalizantes”.

Luego de estos cinco textos teóricos centrados únicamente en determina-dos aspectos del pensamiento del filósofo francés, siguen cuatro artículos en los cuales se comparan su pensamiento con el de otros filósofos o teólogos.

El artículo de Cecilia Avenatti pretende establecer correspondencias entre la hermenéutica de Paul Ricœur y la teodramática de Hans Urs von Balthasar. Se propone a la acción como piedra basal del planteo metodológico, sea como acción que se configura en la dinámica de la triple mímesis, como postula Ricœur, o sea como contenido de la figura estética que alcanza su consumación en el drama personal de la aceptación libre de la misión, como lo entiende Balthasar. Se parte de la hipótesis de que en el tránsito del texto a la acción en Ricœur y de la figura estética al drama en Balthasar se halla una clave para pensar el método de diálogo interdisciplinario que ellos están intentando de perfilar.

Se subraya que tanto Balthasar como Ricœur elaboraron el concepto de la acción a partir de un núcleo común, la consideración del teatro como metáfora de la existencia. Consecuentemente, ambos autores recurren al lenguaje dramático para desde allí plantear las preguntas sobre las aporías de la existencia como la finitud, el mal, el pecado, el tiempo y la libertad. Así, ambos han descubierto en el lenguaje teatral uno de los caminos hacia el sentido por la vía indirecta de la simbólica de la acción.

Luego ambos autores consideran que la pregunta por la identidad es la que opera el paso del texto y de la figura a la acción, es decir, la pregunta por la identidad narrativa del primero y la identidad dramática del segundo provocan la salida de sí del texto y de la figura estética.

En tercer lugar, es la diástasis entre identidad e ipseidad en Ricœur y la diástasis entre persona y personaje en Balthasar la que funciona como gozne del pasaje del texto a la acción.

En las tres cuestiones señaladas, la filosofía (Ricœur) y la teología (Balthasar) descubren por el camino hermenéutico y teodramático posibilidades presentes


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en su propio horizonte epistemológico que resultan de una extraordinaria actualidad para el diálogo con temáticas posmodernas como la alteridad y la teatralidad.

El artículo de Hernán Fanuele aborda, dentro de una comparación del pensamiento teológico del belga A. Gesché y del enfoque hermenéutico del francés P. Ricœur, en primer lugar, la temática de la “reviviscencia sacra-mental” en diálogo con la “reefectuación” ricœuriana y recurre, en segundo lugar, a la triple mímesis para entender mejor el desarrollo y la constitución de los testimonios bíblicos.

Luego de constatar el diálogo entre Gesché y Ricœur, Fanuele parte del hecho de que las verba Iesu bíblicas, que comprende como palabras eficaces y creadoras, recuerdan el hecho transformador de la palabra sacramental y compara el significado parecido de los términos reefectuación (Ricœur) y reviviscencia (Gesché). Tomando como ejemplo el “decir penitencial” del Sacramento del Perdón, Fanuele establece relaciones con el proceso ricœu-riano de la triple mímesis.

En la segunda parte de su artículo, Fanuele compara Tiempo y relato de Ricœur con el tomo Jesucristo de Gesché. Para superar en su cristología la oposición entre “el Jesús de la historia y el Cristo de la fe”, es decir, entre los polos de la identidad histórica y la identidad dogmática de Jesús, Gesché introduce, según Fanuele, la noción de “identidad narrativa” y va en busca de un “tertium”, en este caso un “ternario narrativo”, y encuentra en Ricœur a un aliado en esta tarea que le ofrece su idea de no oponer radicalmente relato histórico y relato de ficción, dado que ambos relatos, según Ricœur, “son siempre [...] una refiguración de la experiencia cotidiana del tiempo” y una “construcción, configuración”, lo que, según ambos pensadores, vale también para las narraciones bíblicas que “incorporan elementos de revelación y de puesta al día de aspectos completamente reales de la experiencia humana”.

El artículo de Eva Reyes compara el pensamiento de Paul Ricœur y del rabino Nilton Bonder respecto al tema del ‘mito de la caída’. Ambos recurren a la función simbólica del mito en su intento de explicitar uno de los puntos más neurálgicos de la antropología judeocristiana en torno a la comprensión del mal y del pecado original.

Para Paul Ricœur, el relato de la caída pertenece al texto bíblico y su sentido se deriva de una experiencia de pecado nacida de la piedad judía; sólo posteriormente se establece la doctrina sobre el pecado original. El mito etiológico de Adán representa el intento supremo de desdoblar el origen del bien y del mal, considerando al hombre como iniciador del mal en el seno de una creación que tuvo su inicio absoluto en el acto creador de Dios y presentando al hombre en un estado en el que está destinado al bien e inclinado al mal. Según Ricœur, este relato revela tanto la inteligencia, el trabajo, la sexualidad y la muerte como frutos del mal y en esa paradoja entre ‘destino’ e ‘inclinación’ se resume todo el sentido del símbolo de la caída. El mito adánico Ricœur lo percibe como fruto de las acusaciones que los profetas fulminaron contra el hombre, puesto que la teología que proclama la inocencia de dios anuncia la culpabilidad del hombre.

IntroduccIón

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Nilton Bonder, por su parte, afirma que el cuerpo es el motivo fundamental de nuestras acciones y de nuestros comportamientos que ocultamos en las vestimentas de nuestros símbolos y cultura. Un cuerpo con moral crea un mundo de ropas que viste lo desnudo. Por otra parte, considera necesaria la transgresión en la vida del hombre. Así, Adán descubre su desnudez en el paraíso, en una experiencia originaria de ser consciente de que lo comprende como un ‘animal moral’. Según Bonder, el acto de comer del árbol prohibido es la primera desobediencia en la conciencia humana, un acto de transgresión que es lo que constituye precisamente al ser humano. De esta forma, uno de los aportes significativos del pensamiento de Ricœur como de Bonder ha sido el modo de elaborar una hermenéutica en la que el mito se convierte en una fuente de significado para una filosofía que renuncia a comenzar con una verdad puesta por ella misma. En este sentido, el hombre es comprendido como conciencia de posibilidad que se libera de una pretensión de racionalidad y por ello apunta al símbolo que se le presenta como inagotable.

El artículo de Silvia Julia Campana comienza con algunos poemas del poeta argentino Hugo Mujica y trata de evocar en su obra poética las resonancias de pensadores como Heidegger y Ricœur.

Tanto en Mujica como en Heidegger es en la poesía donde acontece la verdad que prefigura al poeta desde la autocomprensión que se vuelve texto, poesía, don que se nos regala, lenguaje cuasi místico que se mueve entre la metáfora y el concepto.

Mujica comparte también con Ricœur la convicción de que la dimensión poética del lenguaje se abre a mundos posibles. La metáfora, según Ricœur, se mantiene viva mientras percibimos la resistencia de las palabras en su uso corriente. Mujica, por su parte, como poeta-filósofo, transforma el mundo en tensión hacia lo posible, pues a través de la metáfora mundos nuevos arri-ban al discurso dando testimonio de la creación de sentido. Así, el carácter metafórico del lenguaje de Mujica lo acerca a una relación con el lenguaje religioso y propiamente con el lenguaje místico.

Con Heidegger comparte, luego, la idea de que el poema no conceptualiza, sino abre mundos desde el propio horizonte de comprensión y experimentación.

Finalmente, Silvia Campana sostiene que la poesía de Mujica nos cuestiona como lectores y nos incluye a un cuestionamiento cuyo núcleo es tanto el compromiso con la verdad como su develamiento que acontece a lo largo de su poesía que se transforma, así, en un lugar de epifanía para el hombre.

Los siguientes seis artículos forman el segundo grupo de trabajos que aplican aspectos teóricos y metodológicos ricœurianos en su análisis de de-terminados textos literarios. Los dos primeros artículos analizan textos del recientemente fallecido escritor chileno Guillermo Blanco.

El propósito del artículo de Roberto Onell es emprender una lectura de la conocida novela Gracia y el forastero apoyado por la noción de la triple mímesis de P. Ricœur.


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Luego de hacer observaciones introductorias sobre esta novela y la triple mímesis ricœuriana, el análisis literario de Onell llega a la conclusión de que el protagonista y narrador Gabriel gana mediante la redacción de su expe-riencia de amor a Gracia una nueva y más compleja imagen de sí mismo, confirmando así tanto la tesis hermenéutica de que comprender es compren-derse como obteniendo, al mismo tiempo, una mayor autocomprensión de sí mismo por parte del narrador Gabriel. En palabras de Ricœur, ha vivido ‘el sí-mismo como otro’.

Saide Cortés y Agustina Serrano, por su parte, analizan el relato Misa de Réquiem, según los parámetros de Paul Ricœur. En primer lugar identifican una serie de relatos intercalados que corresponden a los distintos tiempos (presente, pasado, futuro) que componen la historia. Luego constatan la superposición temporal de las voces del sacerdote, quien es el protagonista, y recurren a los conceptos de narratividad e intriga de Ricœur. Al final, en un desenlace abierto de la historia descubren que el tiempo se hace cada vez más difuso para el protagonista y queda la incertidumbre instalada tanto en él como en el lector.

En la última parte del artículo se plantean tres preguntas. La respuesta a la pregunta por la posibilidad de la conversión personal consiste en que el relato ofrece la interpretación de la conversión tanto del protagonista, el sacerdote, como la del vengador, el Negro. A la segunda pregunta por la factibilidad de cambiar la historia es respondida con la sugerencia de que la bendición al final de la misa podría haber cambiado interiormente al Negro dado que le fue devuelta así su dignidad. Y, finalmente, la última pregunta respecto a si cabe pensar en un futuro abierto es contestada con la obser-vación de que un final abierto nos estimula a seguir pensando en posibles interpretaciones.

También el artículo de Alberto Toutin indaga en la percepción del tiempo o de los tiempos, pero visto desde el jazzista Johnny Carter, el protagonista del cuento “El perseguidor”, de Julio Cortázar.

En primer lugar, afirma, a través de las palabras de Bruno, un amigo fiel del protagonista, que el venido a menos y “absurdo viviente” de Johnny no es ningún perseguido, sino claramente un perseguidor que busca algo que, a primera vista, parece ser un objeto desproporcionado e inalcanzable relacionado con el tiempo. Según Toutin, se observa en Johnny una gran tensión entre el tiempo cronológico de los contratos y de los ensayos de música, gracias a la cual logra a veces olvidarse efectivamente de este tiempo cronológico, y perderse en otra dimensión de carácter más bien infinita.

Luego Toutin descubre una segunda tensión del tiempo en Johnny, esta vez entre el tiempo explicado (cf. Bruno) y el tiempo corporal intensificado por la música que lo aleja del tiempo cronológico y lo hace entrar en un ‘otro’ tiempo, en una “realidad entre irrealidades”. Según Toutin, Johnny rechaza todo intento de Bruno de atraparlo en el tiempo cronológico, al cual se opone como “trampa” y un “Dios” banalizado, al cual no quiere. Johnny vuelve recién a la realidad, al tiempo cronológico cuando muere su hija Bee, ya que nuevamente todo se relativiza y él cae en una suerte de resignación ante la indisponibilidad del otro lado de la realidad.

IntroduccIón

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De esta forma, como muestra Toutin, a través de las dos tensiones que configuran el tiempo, este cuento cumple las funciones solicitadas por Ricœur de “hacer trabajar las aporías” y de ser “guardián del tiempo”.

El siguiente artículo de Jorge Peña sobre el mal para Flannery O’Connor parte de la mímesis III ricœuriana, es decir, de la refiguración en el acto de la lectura vista como una mediación entre el autor y el lector en la cual el mundo del texto y el mundo del lector interactúan. Jorge Peña analiza luego el impacto que la obra de Flannery O’Connor ejerce sobre el lector y afirma, en forma general, que la concepción del mal y sus abundantes disfraces ya no son lo mismo tras la lectura de las novelas de esta escritora norteamericana.

En primer lugar constata que la Biblia constituye “El gran código” (cf. Frye) para O’Connor que hace en sus novelas una notable y vívida descrip-ción del Mal y de su eficaz y variada acción corrosiva, causando en el lector una extraña mezcla de atracción y repulsión, fascinación y repugnancia. Sin embargo, a pesar de la fría crueldad e implacable dureza que caracterizan su manera de narrar, se nos revela, según Peña, un nuevo orden de exis-tencia, una súbita conversión, la verdad fulgurante, que disipa las tinieblas del error y el pecado, y nos muestra la serena y límpida fisonomía de la realidad. Ante todo sus personajes, que a menudo suelen ser la personifi-cación visual del demonio, han extrañado a muchos lectores actuales y no han sido comprendidos porque el hombre moderno, según Peña, ha olvida-do totalmente la mutua relación dialéctica entre lo satánico y lo sagrado. Además, el lector común y aburguesado procura cobardemente escamotear esas cuestiones últimas que O’Connor plantea en sus relatos. En ellos, la violencia, por ejemplo, tiene como finalidad hacer posible el momento de gracia que permite despertar a una auténtica visión de la realidad. Ha sido necesaria una situación extrema para que el lector tome conciencia de esa realidad, de su condición de pecador y para tener la posibilidad de dar una libre respuesta a Dios.

Last but not least, en el ultimo artículo de este tomo, Jaime Blume parte de la postura hermenéutica de Paul Ricœur que postula el recurso a la teo-logía de la salvación (Éxodo y Resurrección) como punto de partida para lograr una adecuada interpretación textual y divide su trabajo en tres partes.

En la primera parte, “Bestiario en la literatura”, Blume constata una gran presencia de imágenes de animales en la historia de la literatura que simbo-lizan, según G. Durand, ante todo el mal. El lobo, por ejemplo, aparece en la mitología germánica como capaz de devorar al sol y provocar la destrucción cósmica. Aplicado al campo doméstico, el lobo es a menudo caracterizado como devorador de la indefensa cordera.

Luego, en la “Biblia”, que en su primera parte es también la historia de un pueblo de pastores nómadas, el lobo es aquel animal que dispersa a Israel, el pueblo-rebaño de Jahvé, su pastor y protector, que en el Nuevo Testamento se convertirá en el pastor definitivo: el Mesías y el Buen Pastor que defiende las ovejas del rebaño de los lobos. Cristo es, además, el cordero pascual que con su sangre ha redimido a la humanidad.


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En la tercera parte, Blume analiza el poemario Lobos y ovejas (1976), de Manuel Silva Acevedo, que ha sido interpretado como una elaborada alegoría de la situación nacional en los primeros años de la dictadura. Por sorpresa del lector, la cordera y el lobo comparten un mismo sino que los hermana, de suerte tal que ambos se necesitan imperiosamente para existir. Sin em-bargo, más adelante la proximidad del lobo provoca en la cordera el deseo de transformar su condición ovina para asumir la de la fiera, lo que ocurre, paradójicamente, cuando es comida por el lobo. Se completa, así, el proceso de monstruosa transfiguración. Por otra parte, la oveja ejerce una seducción incontenible sobre el lobo, abriendo, según Blume, el paso a una lectura ale-górica en el sentido de que en tiempos tan duros como los que se vivieron en los setenta, lo que más se necesita es que el rigor dé un paso al amor.

En la última parte del poemario, el lobo, sin renunciar a su condición de animal de presa, sublima su natural salvajismo aullándole a la luna, mos-trando, así, cierto fervor por lo celestial y convirtiéndose en pastor.

Finalmente, tanto el pastor como la loba corren tras la oveja y en este encuentro cara a cara la loba resulta perdedora. La oveja, por su parte, asume su postura definitiva: ya no es más oveja obsecuente y descarriada, ya no más víctima del lobo hambriento, sino fiera milagrosa, temible enemiga del pastor, protegida del sanguinario lobo que alguna vez fue su verdugo despiadado.

Obras citadas

Maceiras, Manuel y Julio Trebolle. La hermenéutica contemporánea. Madrid: Ediciones Pedagógicas, 1995.

Silva Arévalo, Eduardo (S.J.). “Paul Ricœur y los desplazamientos de la hermenéutica”. Paper presentado en el ‘Taller sobre Paul Ricœur’ de la ALALITE, basado en su libro Poética del relato y poética teológica. Aportes de la hermenéutica filosófica de Paul Ricœur en Temps et récit para una hermenéutica teológica. Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2000. (Anales de la Facultad de Teología, Vol. LI)

artículos

MarIe France Begué la creacIón coMo proceso

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La creación como procesoCreation Like a Process

Marie France BeguéUniversidad de Buenos [email protected]

La creatividad apunta a la capacidad que tiene todo ser humano para producir nuevas obras que tengan existencia propia. Aplicamos la “capacidad de crear”, de manera análoga para las obras de arte en general y como “capacidad de innovar” dentro del propio orden de la acción. Ricœur toma el relato como modelo de creación, pero po-demos extender su esquema a toda obra que se considere tal. Palabras clave: poética, atestación, religión.

Creativity refers to the ability that every human being possesses to produce new workswhich have their own existence. We use the term “ability to create” for works of art in general and, analogously, as “ability to innovate” within the order of action. Ricouer takesnarrative as model of creation, but we can extend his scheme to every work consi-dered as such. Keywords: poética, atestación, religión.


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Horizonte antropológico de comprensión

Recordamos la desproporción entre lo finito y lo infinito que forma parte de nuestra constitución humana. Esta desproporción impregna todas nuestras vivencias, teoréticas, prácticas y afectivas; como si quisiéramos descansar en alguna síntesis que nos complete. Pero esta síntesis no se concreta espon-táneamente dentro de nosotros mismos, sino fuera de nosotros, mediante nuestras operaciones, en las obras que producimos; en la cosa.

El orden teorético produce su síntesis en la cosa pensada, significada.El orden práctico se atestigua como querer proyectante de la conciencia práctica que orienta su intencionalidad organizando cosas prácticas, para insertarse en el mundo.

El orden afectivo o del corazón oscila continuamente entre un movimiento de apertura y entrega confiada al Ser que nos funda y un movimiento de repliegue, de cuidado o cura que atestigua nuestra necesidad de afirmación, propia de nuestra fuerza vital que clama por permanecer en el ser que somos. Recordamos el “corazón inquieto” de Agustín.

En toda esta dinámica, la imaginación cumple su función mediadora: Imaginación trascendental, imaginación práctica, imaginación emocional afectiva, motivadora. Además, todo hombre tiene la capacidad simbólica para transformar algo en otra cosa, para transfigurar. Esto es propio de nuestra imaginación poética. Esta imaginación tiene también una función reveladora y heurística que nos anoticia acerca de los diferentes modos posibles de ser-en-el-mundo.

Desde el punto de vista ontológico existencial podemos formular la desproporción como: “Deseo de ser”: El hombre es activo-pasivo a la vez. acto-potencia simultáneamente. Siempre incompleto. Su ser pertenece al fondo insondable del ser en general.

“Esfuerzo por existir”: existencialmente tiende y se esfuerza por mante-nerse en su ser, es decir, en acto.

La creatividad

Para tratar este tema, Ricœur se inspira en la terna aristotélica “poiesismímesismythos”, presentada en la Poética.

Aclaremos ciertos términos.

Mímesis: significa “representación”, “imitación de la acción”.

En Aristóteles, mímesis solo se aplica a la dimensión del “hacer humano”, mímesispraxeos. La terminación en ‘sis’ muestra precisamente su dinamis-mo operativo.

Poiesis, “Actividad productora” de obras que se independizan de su autor. Determina el dinamismo del proceso “respecto de toda especie de estructuras estáticas, de paradigmas acrónicos, de invariantes temporales” (TR 1, 58).


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Este hacer mimético, tomado junto con la noción de poiesis significa que produce algo, que es independiente como si tuviera vida propia. Es la “obra” como acontecimiento.

Mythos: significa “poner en intriga”. Antes de ser una trama acabada –un sustantivo–, mythos es la acción misma de componer elementos dispersos en una figura que corresponde con la noción de “intriga” o “trama”. Se trata de la acción de disponer los hechos en sistema –e tón pragmatón sustasis. Aquí también hay que entender este “sustasis” –o su equivalente, “síntesis”– no como el sistema acabado, sino como el proceso de sistematización en un todo orgánico. Mythos enhebra acciones y situaciones formando como una red significativo-práctica que es la trama o intriga. Él es más que la trama; es el ir haciendo, configurando intrigas. Su acción es reguladora porque organiza ciertos elementos –que hasta ese momento estaban desparramados o parecían extraños– y los transforma en historias fabuladas otorgándoles una unidad temporal que responde a una totalidad, a un holos.

La poética práxica transforma el obrar y sufrir en figuras de acción que tienen sentido propio. Ella lo hace enhebrando las iniciativas de las personas o los personajes, a partir de situaciones transformadas en ocasiones para lograr el resultado esperado. La actividad poética de müthos construye sis-temas –de arte o práxicos– que son los poemas o los müthoi.

Poeta es el “Artesano que ‘inventa el reino del como-si”’. (TR 1, 76). Transforma las palabras en poema dándoles su poeticidad. Si bien este arte se ejercita especialmente mediante el discurso, en realidad lo trasciende, ya que abarca toda acción cuyo producto, una vez independizado de su autor, transforma el mundo. Al organizarse en poema, poiesis conjura y configura el mundo como tal.

La Poética es el “Arte de conjurar el mundo de la creación”. (VI, 32) La poética traspone en poema el obrar y el sufrir humanos”. (TR 1, 77)

Estos poemas pueden ser trágicos, cómicos, líricos, etc., o práxicos como acabamos de decir. Pero siempre hay drama porque representan, de un modo u otro, la tensión entre lo finito y lo infinito de la vida humana.

Esto es importante para Ricœur porque abarca todo el campo del obrar y padecer humanos; pero tiene la característica de que su unidad es solamente analógica.

Al ejercitar nuestra capacidad poética, entretejemos –“en una misma pasta de existencia”– nuestras capacidades de hablar, de obrar y padecer, de narrar, de reconocernos agentes de nuestros actos y de hacernos responsables de ellos. El resultado o síntesis de este entretejido es la obra que atestigua nuestra unidad. Según en qué campo la ejercitemos, ella producirá su obra.

Creación: Entendemos por creación la capacidad de producir algo cualitativamente único y original. Puede ser teórico, práctico o afectivo. Para que valga como tal, la obra debe producir un verdadero “acontecimiento de sentido”. Lo importante es que traiga una real novedad a nuestro modo de


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percibir o de habitar el mundo, de vincularnos con los otros, con nosotros mismos o con lo eminentemente Otro. De lo contrario hay solo reduplicación de lo mismo. Esto significa que el componente innovador debe tener la ca-pacidad de volverse paradigmático dentro de la cultura en la cual emerge; es decir, que su figura sea de tal manera universal y ejemplar que cada ser humano pueda verse reflejado en ella.

Toda esta dinámica es un proceso que se da en el tiempo y toma tiempo. Ricœur distingue metodológicamente tres momentos dentro de la misma temporalidad.

Mímesis I Prefiguración.

“Antes de ser creadores, somos herederos”.

La creatividad hunde sus raíces en una precomprensión de la vida cotidiana y del mundo de la acción, de sus estructuras inteligibles, de sus reservas simbólicas y de su carácter temporal. Esta pre-comprensión nos permite ubicarnos, organizarnos e intervenir en el mundo. Esto es así porque la experiencia humana tiene cualidades prenarrativas, que pueden ser recogidas por un discurso.

El vínculo entre “cuerpo-vivido”, “intencionalidad” y “mundo” constituye nuestro fondo originario y nuestra radical pertenencia al ser. Nunca se lo alcanzará de manera suficientemente profunda porque solo se puede llegar a él indirectamente, bajo formas prepredicativas que se manifiestan según el arte o el modo mediante el cual nos contactamos con él. Estas formas dinámicas pertenecen a lo que podemos llamar las “estructuras básicas de la experiencia”. Al recoger sus vivencias y estructurarlas mediante lenguajes, la conciencia religa acciones, afecciones y gestos junto con las situaciones que se van produciendo y recibiendo. Allí resuenan cualidades y matices, que el roce cotidiano con las cosas “opaca”. Como si fueran el reverso de la sensibilidad y del mundo. De allí, también, surgen las primeras imágenes simbólicas, junto con una elemental organización del tiempo y una también elemental categorización del campo práctico.

1. La precomprensión de la vida práctica cotidiana significa que tenemos una familiaridad básica con nuestra vida cotidiana sobre la que se apoyan ciertos subentendidos; como si fuera una sabiduría arcaica. Si bien, esta pre comprensión parece oscura, ella bosqueja un sentido que nos permite interpretarla y remitirnos a ésta. Se trata de intuiciones –de un savoir du savoirfaire– que se apoyan sobre lo que E. Minkowski y Ricœur llamaron los “saber-hacer-preformados”. Estos savoirfaire atestiguan nuestra capacidad para organizar el espacio, darles sentido a nuestros movimientos y tener un trato espontáneo con el orden de la acción. Como son intencionales, también movilizan nuestro mundo interior. Su sabiduría básica cualifica con su discurso tácito, la argamasa de nuestro imaginario a partir de la cual producimos nuestras acciones y somos afectados por las ajenas.

El entretejido de nuestra pre-comprensión de la acción tiene la modalidad de una preintriga, de una “historia potencial”. Su estructura está, desde el


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comienzo, impregnada de sistemas simbólicos, que son “flotantes” en cada cultura y pasibles de ser recogidos en discursos, por quienes configuramos nuestra propia experiencia. Es a partir de ellos que todo creador construirá su obra.

Por otra parte, cada historia particular está enredada con muchas otras que se pierden en el horizonte brumoso del tiempo, formando como una “pre historia” cuya “totalidad más amplia” le da su “telón de fondo” (TR 1, 114). Una historia propiamente humana es “una historia en estado nacien-te”. Narrar explícitamente es un proceso secundario (TR I, 114-115) que permite “volver conocida la historia sucedida”, pero cuyo comienzo y final siempre lo elige el narrador. Ricœur rescata la noción de “historia potencial” y ofrece como ejemplo el relato en el análisis terapéutico para la búsqueda de la identidad personal.

“La búsqueda de [la] identidad personal es la que asegura la continuidad entre la historia potencial e incoativa y la historia expresa de la que asumi-mos la responsabilidad”. (TR 1, 114) Nuestra situación originaria de estar enredados en historias ajenas nos advierte nuestra pasividad. La historia nos sucede o le sucede a alguien –observemos la voz pasiva– antes de que cualquiera la relate.

2. Estructuras inteligibles

La acción deliberada, o sea, que ha sido regulada por preferencias, se apoya sobre una red preconceptual de significaciones que atestigua el arraigo del simbolismo en la vida. Siempre que concertamos una acción hacemos vibrar toda una red de categorías prácticas en la cual todos los términos se inter-significan. En esa red forjamos nuestros proyectos orientados al futuro, mediante una visión anticipativa de la realidad.

Esta intersignificación permite que nos interroguemos acerca de las intenciones de nuestras acciones; que nos preguntemos por los motivos que justifican nuestra “razón de actuar”, es decir, por la correspondencia entre nuestros deseos, creencias, preferencias o rechazos, con nuestras iniciativas.

Todos pertenecemos a esta estructura que forma como la base de cada tradición cultural y nos hace partícipes de una “comunidad de sentido” que es anterior a toda narración. Ella es análoga a la estructura del relato y esto permite que los interpretemos a ambos.

3. Reservas simbólicas del campo práctico

“El simbolismo no está en el espíritu, no es una operación psicológica destinada a guiar la acción, sino una significación incorporada a la acción y descifrable sobre ella por actores del juego social”. (TR 1, 92)

Los recursos simbólicos son “procesos culturales que articulan la experien-cia entera”. (TR 1, 91). La noción de “proceso” justifica que Ricœur hable de “mediaciones simbólicas” y no de símbolos puntuales más o menos explícitos


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en cada cultura. Estas mediaciones son las que reclaman ser interpretadas. Pero antes de ser interpretadas explícitamente, ellas ya son interpretantes internos de la acción. Ellas forman redes que nos estructuran e imponen sus reglas de inteligibilidad necesarias para que nos comprendamos y nos ubi-quemos en el contexto general. Es dentro de este proceso que descubrimos cuales son los aspectos de nuestro “poder y no-poder hacer” que se vuelven transformables poéticamente.

4. Rasgos temporales de la acción

La acción tiene un curso que penetra nuestra propia estructura temporal. Sobre él se injerta el tiempo narrativo al modo de “discurso de la acción” y en tanto que forma una totalidad que discurre en el tiempo.

No es que nuestra experiencia temporal “tenga” estructura narrativa como parece decirlo el lenguaje cotidiano, sino que nuestra identidad, en tanto que permanencia en el tiempo, va emergiendo, a partir de la experiencia del “antes” y del “después” en sus diferentes niveles. Esta vivencia temporal es atravesada por lo narrativo. El propio curso temporal reclama la narración para ordenarse; pero ella no lo agota; siempre queda un excedente entre lo vivido y lo narrado. Por ejemplo, la vivencia de futuro, que nos ofrece nues-tro proyectar, o de pasado que nos entrega el recordar, influyen en nuestra capacidad para presentificar.

“Lo que importa es la manera como la praxis cotidiana ordena, uno con relación al otro, el presente del futuro, el presente del pasado y el presente del presente. Porque esta articulación es la que constituye el más elemental inductor de relato”. (TR 1, 96)

Esto es clave porque repercute sobre el cómo nos abrimos al mundo y nos sentimos motivados para intervenir en él; nos invita a encadenar nuestras acciones para que no queden libradas a lo compulsivo o azaroso, sino que se orienten constructivamente.

Se trata de la “intratemporalidad’ –acuñada por Heidegger– marcada por el ritmo solar, las estaciones, el calendario, que corresponde al tiempo vivido, en el cual obramos y sufrimos, más allá de la simple sucesión de los “ahora” instantáneos. Es el tiempo con el cual contamos, antes de que lo midamos y que en realidad medimos porque lo vivenciamos como fugitivo; el tiempo que puede ser ganado o perdido, proporcional a la medida de nuestro “cuidado”, de nuestra pre-ocupación souci, sorge. Es también el tiempodelmundo que nos “hace señas”, en el cual ya es tiempo para hacer... alguna cosa, para tomar una iniciativa, y que determina el tiempo oportuno, el kairos.

“El ahora existencial está determinado por el presente del cuidado [o pre-ocupación] que es un ‘hacer presente’, inseparable del ‘esperar’ y del ‘retener”’. (TR 1, 99)

Dimensión ontológica:

Dijimos que las relaciones entre “la vida en general” y este momento pre figurativo nos afectaban, en tanto todos pertenecemos a la comunidad


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ontológica de ser humanos. Esta afección es previa a toda motivación del querer funcional, el cual recién aparece cuando la conciencia práctica se determina por “esto” o “aquello” según motivaciones y se organiza en fun-ción de metas.

“La vida es sentida y no conocida como una cosa: cierta afectividad difusa me revela mi vida antes de que mi razón me la explique… La afectividad tiene el poder de anticipar, por encima de toda idea distinta. Yo me siento vivo antes de saberme animal”. (VI, 387)

Pero nuestra afectividad también obedece a cierto tipo cualitativo de viven-ciar nuestro cuerpo, el mundo y los otros, según el tipo también cualitativo de intencionalidad de nuestra propia conciencia. Esto explica, por ejemplo, que cierta capacidad de creación se geste en el modo “poético” de vivenciar, semejante a una infancia, donde buscar y encontrar se retroalimentan. El inesse de nuestra pertenencia al ser, toma la figura de un coesse, que nos lleva a sentirnosconlosotros, antes de sabernos con ellos. Vivenciamos que son presencias con rostro, que nos interpelan y nos invitan a inter-relacionarnos. Toda gestación de sentido, si bien madura en el silencio y la soledad, tiene un carácter radicalmente intersubjetivo.

El obrar y el poder creador se vuelven entonces lugar de legibilidad de este fondo dónde hacer y padecer se reúnen paradójicamente. En VI, Ricœur nos dice: “Querer no es crear”, pero podemos decir también con él que crear es abrazar generosamente lo necesario para producir lo posible.

Mímesis II. Configuración.

Este momento trata de la autoestructuración interna de la obra mediante códigos que pueden ser analizados.

La obra es “símbolo de...” y “símbolo para...”. Constituye el momento de innovación por excelencia; cuando va surgiendo la novedad, a medida que el esquema dinámico se concreta; al mismo tiempo que se produce la obra y dentro de ella. Es el fruto de la unión del fondo fundador de mímesis 1, con la intencionalidad del autor, ya educada o regulada por la tecné elegida. El creador, después de haber asimilado las reglas que su modo de expresión le exigían tiene que independizarse suficientemente de su entorno y dominar su oficio para alcanzar la “libertad operativa” necesaria a su producción.

El acto de crear es siempre respuesta a una inquietud, a alguna dificultad o aporía que plantea cierto estancamiento.

Podemos observar que en toda configuración hay dos direcciones, una se orienta hacia la realidad concreta, la otra hacia la ficción. La tensión ge-nerada por esta polaridad es la que convoca a mímesisprax eos a resolver la situación. Esto significa que nuestra capacidad poética para entrelazar simbólicamente elementos, situaciones, acciones y pasiones concretas, produce un dinamismo dialéctico que, al cumplir su función de nexo entre ambos órdenes, instaura el reino del “como-si”. Dicha tensión y el trabajo innovador de poiesis, se mantienen continuamente. Si bien puede haber


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cierto momento de descanso, cuando el artista da por terminada una obra o el agente contempla el resultado de su iniciativa, este momento es provisorio, porque enseguida la vida misma volverá a plantear nuevos desafíos que reclamarán nuevas resoluciones.

Aquí se abre el “espacio imaginario”, donde juegan libremente las posi-bilidades que pertenecen al mundo humano de la acción y de la pasión. El espacio imaginario tiene su asiento en la realidad concreta y también en el deseo. Su dinamismo tiende hacia cierto equilibrio inestable que obliga a la conciencia a renovarse continuamente para mantenerse en el fluir temporal de su propia vitalidad. Si la realidad es vivida por una imaginación que la potencia hacia un infinito desmesurado, ella puede volverse vértigo, delirio o incluso caos patológico. Pero si es vivida por una imaginación regulada, que esquematiza las vivencias sin perder la sobreabundancia de lo real, ella se ordena produciendo una obra.

Ricœur también llama este momento “proceso de metaforización” porque, igual que la metáfora, él se apoya en la percepción de una semejanza, más allá de la diferencia aparente.

La obra poética o metáfora propone un mundo nuevo, a partir del mundo cotidiano, pero sin eliminarlo totalmente. Ella transgrede el orden categorial establecido, engendrando otro orden, pero en dependencia con él. Algo pasa de un mundo al otro. La transferencia es inducida por la semejanza entre ambos; dicha semejanza provoca emociones y sentimientos particulares que nos revelan modos de ser y de habitar el mundo. Se pasa de lo afectivo a lo cognitivo y de lo cognitivo a lo afectivo. El paso mismo establece una ínter significación que produce la novedad significada.

Ya vimos que toda donación de sentido tenía un carácter radicalmente inter subjetiva y que el hecho mismo de estar vinculados los hombres entre sí creaba el fondo cultural a partir del cual iba a emerger el nuevo sentido. Este momento de mímesis 11 es el momento en que se manifiesta –se dona– lo original en la figura de lo creado. Él nos obliga a interpretar continuamente lo aparente para descubrir, en lo escondido, los posibles a venir.

El sentido de la obra determina la “unidad temporal” que resulta de la síntesis entre lo vivido por el creador y lo expresado en la cosa creada. Durante este proceso de emergencia, de distancia respecto de lo viejo y de afirmación de lo nuevo, pero sin abandonar del todo lo anterior, el creador, al producir una novedad, inventa, es decir, descubre e instaura a la vez la realidad que tiene en sus manos.

En esto consiste la “función icónica” o “poética”: en designar indirectamente otra situación semejante a la primera, que nos habla de ésta pero “de otra manera”. Su ambivalencia poética elabora en paralelo una estructura nueva que muestra y encubre al mismo tiempo, mientras enriquece nuestro modo cotidiano de percibir el mundo. El mensaje original de esta “otra manera” solo se puede comunicar a través de la primera. Entre ambas se mantiene una relación de dependencia.


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Las semejanzas inéditas pueden ser de calidad, de estructura, de localización, de situación, etc. Cada vez, la cosa apuntada es percibida, comprendida, pensada como la describe la metáfora o ícono. Pero esto no significa que el sentido se agote. Es un “ver como...” que –para Ricœur– denota un “ser como…” La calidad de una obra depende de la calidad del valor que encarna y de la profundidad cualitativa de su efecto transformador. Cuanto más em-blemática es, más universal será su mediación y más paradigmática la obra.

El dinamismo de la configuración es holístico k, significa que tiene unidad temporal; y por eso es mediador. Al configurar, la imaginación esquematiza ciertos elementos significativos que, por “reverberación” o “resonancia” Minkowski dan sentido a otros que los acompañan. Su poder innovador los hace capaces de ligar ciertas significaciones entre sí y en correspondencia con un sentido más profundo de ser, que siempre es sobreabundante. Dichas significaciones se vinculan, porque en última instancia todas participan de algún modo de ese fondo ontológico que –parafraseando a Aristóteles– “se dice de muchas maneras”.

La obra configurada constituye por sí misma un sistema, con su red de significaciones y valores, organizados en torno a un punto central que los unifica, como el eidos de su mensaje. Este “núcleo de ficción” es como el “diafragma” que nos permite “comprender” la obra. Por eso, ella es más la producción fingida de un “cuasi-mundo” que una reproducción del mundo en que ya estamos inmersos. La síntesis en una obra, entre lo vivido y lo expresado, tiene una estructura que la hace verosímil. La intriga o trama imita la acción, en tanto que tiende un hilo conductor que enlaza las situaciones entre sí y que es el que le da inteligibilidad.

“Mímesis II no significa tanto la reproducción del mundo de la acción ya ahí, sino más bien la producción fingida de un cuasi-mundo”. “Mímesis et Représentation”, Actes du XVIII Congrés des Sociétes de Philosophie de Langue française, Strasbourg 1982, p. 55.

Ricœur llama “inteligibilidad narrativa” a esta capacidad que tiene la obra para ser comprendida. Ella es inteligible porque viene acompañada de un entramado de razonabilidad –explícito o implícito– que le da coherencia y significación.

Pero la coherencia es solo “narrativa”, porque enlaza discordancias transformando la diversidad en una unidad significativa, que es la concordancia. Esta unidad corresponde al “mundo” que la obra proyecta fuera de ella, como una propuesta, una “tesis de mundo”. La tesis propuesta es la que nos confronta con nuestras propias cosmovisiones y nos ayuda a interpretar nuestra acción y nuestra identidad. El vínculo de semejanza es el puente que recorremos entre la obra y la vida.

Pero Ricœur observa que dicha concordancia guarda cierta discordancia que le permite la suficiente plasticidad para incorporar la irrupción de lo imprevisto. Al producir la concordanciadiscordante, los incidentes se organizan en un sistema simbólico y flotante, pero provisorio hasta que la obra se termine.


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Me parece importante entender el sistema en forma dinámica. Su estabilidad no es quietud sino que depende de su capacidad para responder ante las perturbaciones que puedan sobrevenir. Su dinamismo tiene que volverlo permeable a las novedades que lo afectan, y a la vez, debe poder ofrecer una respuesta de intercambio. La capacidad o “actitud sistémica” es la que lo mantiene estable. La noción de “frontera” también se vuelve más diná-mica que espacial porque ella marca el límite, no tanto del lugar que ocupa la función, sino de la capacidad de dicha función para asimilar o rechazar la novedad que irrumpe.

Aplicada a la acción y a su articulación narrativa, la imaginación práctica esquematiza sistemas o transformaciones de sistemas que son arborescentes, porque tienen alternativas y ramificaciones. Su dinamismo hace que siempre haya huecos, grietas, estados intactos, que permiten las iniciativas y producen los cambios en los acontecimientos. Se trata de los “espacios potenciales”. (L. van Bertalanffy: Perspectivas en la teoría general de sistemas, editado por su viuda, Alianza Editorial, Madrid, 1979).

“Esta inteligencia narrativa de primer grado me parece más cercana de la inteligencia “phronética”, puesta en obra por el discurso ético y político, que de la racionalidad teórica puesta en obra por las ciencias físicas o sociales, tomadas en su nivel sistemático”. “Figuration et Configuration a propos du Maupassant de Greimas”, en Exigences et Perspectives de la sémiotique, H. Parret y H.G. Ruprecht, ed. Ámsterdam, 1985, 801-809

Temporalidad: Por otra parte, la inteligibilidad narrativa también provoca una experiencia nueva del tiempo que, si bien es ficticia, según “variaciones imaginativas”, nos permite ensayar diferentes maneras de tejerlo. Esta ex-periencia, aunque precaria, es importante.

Nuestra vivencia temporal tiene algo de “absolutamente opaco” y “mudo”, mientras que la experiencia narrativa es “locuaz”. Ella nos ofrece “como una ventana abierta sobre... lo que es el tiempo humano”. “Histoire comme récit et comme pratique”, dialogue avec P. Kemp, Esprit, W54, Paris, 1981, p. 156)

Para Ricœur, una experiencia se vuelve propiamente humana cuando las vivencias se ordenan secuencialmente. Pero la experiencia humana del tiempo es ambivalente y conlleva una aporía que parece ser irreducible: es la escisión entre el tiempo objetivo o tiempo físico y el tiempo subjetivo o tiempo vivido, el tempus psicológico, etc. La obra narrada hace precisamente su mediación entre estos dos modos de concebir el tiempo.

“A menudo hemos dicho que resolver poéticamente las aporías era menos disolverlas que despojarlas de su efecto paralizador y volverlas productivas”. (TR 111, p. 199)

Al ofrecer su “réplica poética”, la ficción hace avanzar la tensión de la aporía. Su mundo imaginario se vuelve una verdadera “experiencia de pen-samiento” mediante la cual aprendemos a enhebrar lo que nos sucede con nuestras iniciativas y a la luz de lo que quisiéramos ser y hacer. Aprendemos a discernir entre lo urgente y lo importante según escalas de valores, y a


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unir aspectos éticos de nuestra conducta con nuestra capacidad de ser y de reconocernos agentes de nuestra propia vida.

La obra tiene su temporalidad propia. Está el “tiempo del narrar” y el “tiempo de las cosas narradas”. En la discordancia de lo cotidiano, también están el “tiempo de las cosas” y el “tiempo interior de las motivaciones o razones para actuar”. Este ir y venir de una temporalidad a la otra nos ayuda a probar y a explorar nuestra propia fugacidad en la urgencia de la paseidad y junto con nuestra exigencia de perennidad. Con este vaivén tejemos una trama temporal sobre la que practicamos nuestros proyectos, revisamos nuestras acciones pasadas, operamos en nuestro presente, pero todo esto en el horizonte de nuestra mortalidad.

“Por la mediación del arte, el milagro fugitivo es fijado en una obra du-rable”. (TR 111, 130)

Hay un intercambio temporal que nos es enseñado mediante los discursos narrativos desde la primera infancia. Ellos nos inician en la experiencia de que algo simultáneamente pasa y desaparece mientras algo dura y permanece.

Mímesis III. Refiguración

Para Ricœur, la creación se mantiene subordinada hasta el final, a la ex-periencia de vida que impregna nuestro obrar y padecer. La intencionalidad del acto creador siempre se cumple fuera de él mismo, en otro. Ya vimos esto al comienzo al hablar de “la cosa”. Descubrimos una “trascendencia en la inmanencia: una dimensión de infinito en nuestra propia finitud y en la finitud de la obra. Es una “trascendencia en la inmanencia” que se volverá el alimento capaz de nutrir al receptor.

Este momento refigurativo concuerda con la capacidad, recién observada, que tiene la obra para reorganizar, fuera de ella, la vivencia temporal y la acción de quien la recibe. La propia inteligibilidad de müthos requiere este tercer momento que vincula el mundo de la obra con el de su receptor. Al apropiarse de las significaciones propuestas, dicho receptor actualiza su sentido plausible que estaba latente y lo presentifica al modo de simulación: es el “como si... “. La semejanza misma entre ambas dimensiones lo invita a entrar en connivencia con la obra e integrarla al mundo de su propia experiencia. Pero para ello el receptor debe trascender el orden en que está instalado.

Dijimos que la intriga nunca era un triunfo del orden por encima de las disonancias, sino una concordanciadiscordante que esquematizaba una armonía más o menos estable y persuasiva. El relato, la figura, la música siempre dicen más de lo que dicen literalmente. Y es este “plus” el que los hace capaces de reinsertarse en la realidad, reconfigurándola. Ellos nos en-señan cómo los cambios de fortuna suelen resultar de tal o cual conducta. A medida que concordamos con la obra, también aprendemos a pasar de la realidad a la ficción y a retornar a la acción concreta mediante el trabajo de refiguración. Aprendemos a relacionar las virtudes –o mejor las excelencias– con la felicidad y el infortunio.


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Esta reinserción de la obra en la experiencia vuelve a enriquecer el fondo simbólico de la vida del receptor, que había sido considerado parte de mímesis I, en tanto que partícipe del mundo de la vida y de la cultura del creador.

Ambos forman un círculo vital. Este círculo no es para nada vicioso, porque ambas instancias se retroalimentan, colaborando, cada una con la especificación de la otra.

Se trata de un verdadero círculo hermenéutico, que: ”como una espiral sin fin, hace pasar la mediación varias veces por el mismo punto, pero a una altura diferente”. (TR 1, 111)

La refiguración “completa” el círculo de la creación cuando la intencionali-dad de la referencia es recibida e interpretada. En este momento, el “mundo del texto” y el “mundo del lector-receptor” se intersignifican produciendo un aumento icónico. Es lo que la hermenéutica llama intertextualidad. La intercomunicación se realiza mediante la persuasión y el placer que provocan en el receptor una actitud de apertura hacia la obra. El acto de lectura o su equivalente es el que instaura esta relación transitiva entre ambos mundos. Esta acción produce múltiples efectos que se vinculan con la historia de cada persona o de una comunidad, produciendo lo que Gadamer llamó la “historia efectual”. Se trata de lo que culturalmente llamamos una “estética de la recepción” (Jauss).

Por su referencialidad, el aumento icónico propio de la obra tiene dos orientaciones, la una apunta al significado latente que está detrás de la significación literal –el qué del mensaje comunicado– y la otra se dirige al lector-receptor –el a quien de la comunicación–; como si con un ojo mirara lo posible y con el otro lo real, pero además, con las manos enlazara ambos mundos. Dicha referencialidad es la que nos invita a “ver como”, es decir, a redescribir la realidad como el mundo de la obra lo propone. Cada vez se señala un aspecto del ser que se muestra y se esconde de manera novedosa.

Este “mostrarse-esconderse” es secuencial. Se instaura un orden tem-poral que se expresa mediante los tiempos de los verbos. El relato histórico pretende alcanzar la verdad de lo que ha sucedido, el relato de ficción configura lo que hubiera podido suceder. Ambos están como suspendidos respecto de la realidad y como endeudados con ella porque la necesitan. Apuntan a “horizontes más o menos potenciales”, de la misma manera como nuestra conciencia apunta a horizontes para captar los sentidos de las cosas.

Los mundos que proponen los relatos deben ser plausibles para nosotros, de lo contrario no podríamos participar de ellos. Esto quiere decir que una obra se define por su situación, a la vez limitada y abierta, dentro de un horizonte que la ubica y la limita.

Pero el horizonte también es un umbral que invita a ser atravesado dentro del mundo al que pertenece. “Mundo” y “Horizonte” forman la base de la refiguración. Al fusionarse el horizonte del mundo de la obra con el horizonte


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del mundo del receptor se genera un tercer horizonte que acompaña el mundo producido por el intercambio de los dos anteriores.

“La refiguración procede de un mundo a otro mundo, de un mundo ficticio a un mundo real, a través de un mundo potencialmente real”. (TR 1, 117)

El mundo del texto es imaginario y concuerda con el tipo de obra que lo estructura; pero su inmanencia es trascendente porque está abierta al receptor. El mundo del receptor es real pero remodelable por la imaginación.

El acto de lectura o recepción:

Este acto es, para Ricœur, la “piedra angular” de todo el proceso de la triple mímesis, porque si la obra no es recibida y no produce su efecto, queda en estado virtual. Vimos que la obra se comunicaba, pero es el lector-receptor quien opera y actualiza la comunicación, mediante el trabajo de lectura o recepción.

El acto de lectura acompaña siempre de alguna manera, el movimiento configurador que produjo la obra. Veamos como: por un lado, la obra afecta al receptor. El receptor entra en su sistema de significaciones y se identifica con él. Pero por otro, cada lector lo hace “a su manera”, es decir, filtrando el mensaje con su aporte personal, según su propio mundo. La adherencia del receptor a las estrategias del autor implicado, es un juego dialéctico de apropiación y distancia, que le permite al primero ensayar su libertad en vistas a construir su identidad.

Recibimos una obra a partir de nuestro presente, pero este presente a su vez, influye sobre nuestra manera de vivenciar nuestro pasado y nues-tro futuro. Por eso Ricœur habla de “trabajo activo de apropiación”, que se modifica con el tiempo, según las edades y las épocas. Podemos decir que la obra tiene su propia historia de fecundidad que va acorde con la “historia de la recepción”.

Es necesario superar la concepción estática y cerrada de la estructura de la obra donde el “adentro” y el afuera” están bien definidos. En realidad entre producir una obra y recibirla comprendiéndola, hay un proceso dialéctico que articula ambas operaciones, aunque en el tiempo parezcan separadas. Al asimilarla, el receptor reconstruye en cierta manera la obra, al modo de un co autor en segundo tiempo.

El proceso de poético es heurístico porque, primero, la figura interpreta la realidad mediante la propuesta del creador, pero luego, pide una segunda interpretación mediante el trabajo de re-figuración del receptor. Los para-digmas culturales a las que pertenecen creador y lector crean la familiaridad necesaria para el encuentro entre ambos. Si esto no sucede, el receptor sen-tirá el esfuerzo para penetrar el mundo de la obra, y buscará, o no, superar la extrañeza que le provoca.

Al “re-construir’’ la obra para asimilarla, el lector interpreta la re descripción de lo real que ella le ofrece. Lectura y recepción del texto se dan


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simultáneamente. No es suficiente que la obra tenga valor en sí, si este valor no es actualizado por el lector. De ahí que la riqueza virtual de un texto sea tan dependiente del lector como el lector lo es del texto. No se trata sola-mente de efectos del momento, sino de un horizonte más amplio de efectos que están dentro de una “historia” de tradición que forma parte del aura de cada cultura y repercute en ella.

Dentro de ese “Gran Horizonte” se destacan los anhelos, que también son lagos. En MHO, al hablar de la “memoria apaciguada”, nuestro autor dice / que los proyectos de vida, individuales o comunitarios, deben retomar las “promesas incumplidas” que quedaron en el pasado, para volverlas a lanzar al futuro. Pero este “retomar” o “recuperar” no es un repetir sino un recrear, o sea, un llevar a su plenitud, a través de significaciones nuevas, el sentido latente que quedó como frustrado.

Ricœur reflexiona acerca de la función de “creación social” que puede tener el arte y observa que dicha función se ejerce en el punto de intersección entre las “esperas” abiertas por los horizontes propios de las artes, la literatura, etc., y las “esperas” abiertas por las experiencias cotidianas de los hombres concretos. El arte influye indirectamente, a través del imaginario que él mismo produce y que lo orienta hacia lo real; y esto sucede, cada vez, de manera particular.

Terminología ricoeuriana

Mundo: Conjunto de significaciones o referencias abiertas por toda clase de discursos descriptivos, poéticos, reflexivos... que hemos visto, escuchado, leído, interpretado, amado, rechazado, etc. (TR 1, 121). Estas referencias hacen que un simple “entorno circundante” se convierta en “mundo”.

Horizonte: Toda experiencia tiene su propio contorno que se dibuja sobre un telón de fondo u horizonte de potencialidades. Tiene como dos caras: La cara interna nos permite detallar y precisar lo experienciado dentro del con-torno. La cara externa hace que lo que se está viviendo mantenga vínculos potenciales con infinidad de cosas que están en el “horizonte más amplio de un Mundo Total”, pero que solo aparecen si se las trae deliberadamente.

Para Ricœur, el horizonte tiene una doble función: encuadrar las situaciones y esclarecer las significaciones puntuales, explorando su sentido ontológico, o sea, interpretando el ser que se expresa en ellas. El lenguaje atestigua el ser. Nuestra experiencia de ser-en-el-mundo y de ser-en-el-tiempo es más originaria y anterior al propio lenguaje. Esta es su condición ontológica.

Pero la fusión de los horizontes no se da sin conflicto, porque cada receptor tiene su modo de enlazar lo sedimentado de su experiencia personal con lo innovado por las iniciativas y propuestas. El conflicto aparece cada vez que lo imaginario pretende cambiar lo establecido. De ahí la importancia de no separar la obra de la acción del receptor, quien la aplicará a lo que, hasta ahora, fue reconocido como valioso “de hecho”.


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Lenguaje: Conjunto de signos coherentes entre sí que tienen la capacidad de expresar algún contenido. Es un existenciario porque estructura nuestra experiencia y nos humaniza. Ricœur en general prefiere hablar de “discurso” a condición de que le demos la máxima amplitud a este término. Tiene la función dinámica ser mediador entre:

El hombre y el mundo orden de la referenciaEl hombre y el hombre orden del diálogoEl hombre y sí mismo orden de la reflexión

Su potencia heurística se actualiza en los tres de maneras diferentes:

El lenguaje influye: 1: en nuestra visión del mundo mediante la percepción.

2: en nuestra relación con los otros, creando comunicación.3: en la comprensión que tenemos de nosotros mismos, al reflexionar y

reflexionamos.

Figura: En su origen significó “forma plástica” que remite a algo vivo, dinámico, inacabado, y que anuncia, en ese mismo inacabamiento, una no-vedad, una manifestación inédita. La “forma” significaba el molde dinámico que otorgaba su perfil también dinámico –su eidos– a la materia moldeada por él. La palabra “plástica” recalca el componente de movimiento y trans-formación que tiene, su dinamismo.

Con el cristianismo el término adquiere su significación más creativa. Significa “profecía” [o promesa] “en acto”, es decir, que algo que se anun-ciaba, que se prefiguraba, ahora se ha vuelto real, histórico. El profeta es el que habla en lugar de otro. Esto es clave porque lo mismo sucede con la figura que anuncia otra cosa que está detrás de ella.

La figura es algo real e histórico que representa algo otro, tan real e histórico como ella. Designa tanto lo aparente y cambiante como lo escon-dido y permanente. Se trata de la concordancia en la semejanza. En tanto que promesa o profecía, la figura anuncia otra cosa que va a suceder en el tiempo, al modo de su cumplimiento, la cual, a su vez, se volverá promesa o figura de algo que nuevamente vendrá. Cuando los evangelistas buscan interpretar el AT a la luz del Nuevo, los personajes y acontecimientos se vuelven “figuras –profecías en acto– prefiguradas en el AT, que ahora, con el NT, alcanzan la plenitud de su sentido, completando así la Historia de la Salvación.

También nosotros cuando interpretamos ciertos acontecimiento pasados, a la luz de nuestra madurez actual, los vemos como figuras que preanunciaban, que preparaban lo que ahora sucede. Hay un vínculo profundo entre “figura” y “cumplimiento” que atestigua su densidad ontológica. La figura es “anuncio”, “promesa”; la verdad es “epifanía”, “cumplimiento”.

El proceso figurativo de mímesis nunca termina porque se retroalimenta pasando por sucesivos estadios siempre en niveles más plenos.


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Ícono: El ícono propone al mismo tiempo dos figuras y el vínculo entre ambas. Como si fuera mitad pensamiento, mitad experiencia. Permite, por un lado, que el receptor vea simultáneamente la ficción y su propia realidad como si fuera una ficción; y por otro, que lo compare, en este nivel, con las múltiples posibilidades imaginarias que se le vayan presentando. De esta manera, la obra misma se vuelve como una gran metáfora –un gran ícono– de la realidad entera. Por eso Ricœur habla de “presentación icónica”.

Al redescribir la realidad, la figura icónica también reorienta el obrar y el padecer, porque moviliza los tres elementos que vimos en mímesis 1: la red de significaciones entre categorías prácticas, la simbólica inmanente a esta precomprensión de la acción y la temporalidad propiamente práctica.

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danIel Frey l’IMagInatIon chez paul rIcoeur

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L’imagination chez Paul Ricœur*Ricœur on Imagination

Daniel FreyUniversité de Strasbourg, [email protected]

El tema de la imaginación en la obra de Ricœur atraviesa su pensar. En este texto, se aborda aquello a través de tres apectos de su obra que son tantas dimensiones com-plementarias. Todo empieza con la teoría de la metáfora inaugurada en /la Métaphore vive/que permite pensar una verdad del imaginario. La hermenéutica bíblica retoma y enriquece esta concepción de una imaginación verdadera, confrontándola a la cuestión del ser de Dios. Según Ricœur, este ser se declina en los múltiples relatos bíblicos, escapando a cada uno de ellos. En fin y de manera sorprendente, los peligros de lo imaginario están analizados por Ricœur quien, al final de su vida, estuvo desconfián-dose del imaginario de la sobrevivencia que lleva a tomar al pie de la letra. Palabras clave: Paul Ricœur, imaginación.

Le thème de l’imagination dans l’œuvre de Ricœur traverse la pensée de Paul Ricœur. Il est ici abordé à travers trois aspects de son œuvre qui sont autant de dimensions complémentaires. Tout commence par la théorie de la métaphore inaugurée dans la Métaphore vive, qui rend pensable une vérité de l’imaginaire. L’herméneutique biblique reprend et enrichit cette conception d’une imagination vraie, en la confrontant à la question de l’être de Dieu. Cet être, pour Ricœur, se décline dans les multiples discours bibliques, mais il échappe à chacun d’eux. Ce sont enfin, et de façon étonnante, les dangers de l’imaginaire qui sont analysés par Ricœur, se défiant –au soir de sa vie– de l’imaginaire de survie qui porte à prendre à la lettre les textes relatifs à la résurrection. Most clef: Paul Ricœur, imagination.

* Ce texte reprend et modifie celui de la conférence nous devions initialement prononcer lors du colloque de 2011. Nous tenons à remercier M. Alberto Toutin de bien avoir voulu lire ce texte pour nous, puisque nous n’avions malheureusement pas pu participer au colloque



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Introduction

Il existe, dans l’œuvre de Paul Ricœur, de nombreuses pages sur l’imagination, qui forment, à bien y regarder, une théorie de l’imagination en pointillé. D’une façon générale, la pensée de Ricœur se développe par touches successives, par reprises, rétractations plus ou moins explicites. Tout se passe comme si le lecteur devait assumer face à cette œuvre sa position d’interprète, pour être capable de comprendre comment Ricœur a abordé un thème particulier –comme ici l’imagination–, ou pour appréhender l’œuvre de Ricœur dans son ensemble. Ainsi, plutôt que de piocher ici ou là des citations, toutes relatives au thème de l’imagination, nous préférons ne l’aborder à chaque fois qu’à travers un moment particulier de l’œuvre. Inviter le lecteur à lire, à assumer sa lecture, voilà, nous semble-t-il, à quoi l’œuvre de ce grand lecteur nous invite! Cela revient à ne pas répéter pares-seusement son texte, à recommencer à chaque lecture le parcours auquel invite cette œuvre – ou plutôt les parcours, puisqu’il y a bien des façons de voir apparaître la cohérence de l’œuvre.

Notre parcours sera donc le suivant: nous partirons de l’imagination, telle que la donne à repenser les travaux sur la métaphore, notamment dans La Métaphore vive. Il s’agit, en l’occurrence, de nous saisir de cette splendide découverte: il y a selon Ricœur une «vérité de l’imaginaire» (I.).

Nous abordons ensuite la question de la poétique biblique, pour nous interroger sur leur place dans la théorie de l’imagination de Ricœur (II.).

Nous prêterons attention, dans le fil de cette réflexion relevant de l’herméneutique biblique, aux dérives possibles de l’imagination: ce que Ricœur appelle «l’imaginaire», notamment l’imaginaire de la survie après la mort (III.).

I. «La vérité de l’imaginaire»

«Être comme [...] signifie être et n’être pas» (Ricœur)1.«Que serions-nous sans le secours de ce qui n’existe pas?» (Valéry)2.

Dans La Métaphore vive, Ricœur s’appuie sur la Poétique d’Aristote pour définir la métaphore comme le «transport à une chose d’un nom qui en dé-signe une autre»3. La métaphore est une figure rhétorique essentielle à la vie de l’esprit: elle permet en effet d’«apercevoir les ressemblances» (το το όμοιον θεωρειν)4. Elle n’est pas un simple ornement du langage; elle apparaît au contraire comme l’élément central d’une mimèsis praxeos, une imitation des actions humaines qui en est aussi une recréation imaginaire: «la mimèsis est poièsis, et réciproquement»5. La métaphore, et plus généralement le

1 Ricœur, La Métaphore vive, 376. 2 Cité par Bouveresse 12.3 Ricœur, La Métaphore vive 19 (cit. Aristote, Poétique 1657 b).4 Aristote, Poétique 1459 a 8.5 Ricœur, La Métaphore vive 56.


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discours poétique, imite la réalité dans la mesure où elle la recrée: c’est là, comme l’écrit Ricœur dans Du texte à l’action, le «grand paradoxe»6! Mais Ricœur n’est pas homme à se contenter d’affirmer des paradoxes sans les interroger. Il cherche plutôt, dans La Métaphore vive, à justifier l’affirmation selon laquelle la métaphore se réfère bien au réel, d’une façon qui enrichisse la compréhension qu’on en a. Le problème est donc le suivant: si l’on dit, comme Ricœur, que l’énoncé métaphorique a bien une référence, comment décrire cette référence spécifique, dans laquelle la réalité est recréée en imagination sans être pour autant totalement «fictive»?

Ricœur discute notamment la théorie de la référence de Gottlob Frege: tout discours est au sujet des choses. On ne parlerait pas, sans ce désir d’énoncer, en parlant, une vérité. Parler, c’est, idéalement, dire vrai, c’est-à-dire renvoyer à une réalité que peut viser le discours. Appliquée à l’œuvre écrite, la théorie frégéenne de la référence amène Ricœur à dire que la structure de l’œuvre équivaut à son sens, et que le monde de l’œuvre est sa référence (ou dénotation)7. Mais là encore la question rejaillit: peut-on appliquer la distinction frégéenne sens/référence aux textes poétiques? Si l’on prend le temps de lire l’étude de Frege intitulée «Sens et dénotation», on verra que la réponse est clairement négative: selon Frege, «la proposition ‘Ulysse fut déposé sur le sol d’Ithaque dans un profond sommeil’ a évidem-ment un sens, mais il est douteux que le nom d’Ulysse qui y figure ait une dénotation»8. Ricœur l’a bien vu: «le désir de vérité qui pousse à avancer du sens vers la dénotation n’est expressément accordé par Frege qu’aux énoncés de science, et paraît bien refusé à ceux de la poésie»9. En effet, le logicien, après avoir affirmé que la proposition d’Homère où il est question d’Ulysse est sans dénotation, identifie ensuite volontairement «la valeur de vérité d’une proposition avec sa dénotation», c’est-à-dire avec la possibilité d’affirmer ou d’infirmer l’existence d’un référent10. Cette absence de déno-tation n’est absolument pas problématique du point de vue de Frege: il est évident pour ce dernier que la dénotation, et donc la valeur de vérité, n’entre pas en ligne de compte dans le cas des textes littéraires, dans la mesure où seuls importent pour lui la sonorité de la langue, les jeux du sens et les sentiments qu’ils suscitent. Si l’on applique cette conception de la référence au texte littéraire ou poétique, il faudrait dire alors que ce dernier n’a pas à proprement parler de référent: l’œuvre littéraire ne renverrait alors à rien en dehors d’elle-même-à rien d’autre qu’à d’elle-même.

Ricœur, on le sait, ne se satisfait pas de la tranquille affirmation de l’absence de référence des textes poétiques: «toute mon entreprise vise à lever cette limitation de la dénotation aux énoncés scientifiques»11. Affinant sa propre conception de la référence évoquée plus haut, Ricœur s’emploiera à défendre la thèse suivante: «par sa structure propre, l’œuvre littéraire ne déploie un monde que sous la condition que soit suspendue la référence du

6 Ricœur, Du texte à l’action 223.7 Ricœur, La Métaphore vive 278.8 Frege, p. 108-109.9 Ricœur, La Métaphore vive 278.10 Frege, 110.11 Ricœur, La Métaphore 278 cf. 309-310, 319, 386.


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discours descriptif. Ou, pour le dire autrement: dans l’œuvre littéraire, le discours déploie sa dénotation comme une dénotation de second rang, à la faveur de la suspension de la dénotation de premier rang du discours»12. Dans ce cas, tout l’enjeu de l’argumentation tient bien évidemment dans le passage de la référence de premier rang à celle de second rang. Loin de dire que le texte poétique n’a pas de référents et ne donne pas lieu à une évaluation en termes de vérité, Ricœur entend montrer au contraire qu’il pose la question de la vérité, si l’on veut bien ne pas réduire celle-ci à la seule vérité-adéquation visée par le discours scientifique. Ce faisant, il admet, en accord avec une analyse du type de celle de Frege, que le discours poétique n’a effectivement pas de référent susceptible d’une vérification scientifique, tout en appelant simultanément à ne pas réduire la notion vérité à une approche positiviste de la «réalité». L’expression d’une référence poétique dédoublée, d’un double rapport du poème à la réalité –rapport à la vérité et déni de la réalité– Ricœur la trouve chez Jakobson, lorsque celui-ci évoque le traditionnel et magnifique préambule des contes majorquins: «cela était et n’était pas» («Aixo era y no era»)13. Le conteur ou poète anonyme obéit si peu à la logique de la vérification-falsification qu’il ne craint pas d’annoncer que ce qui doit faire le prix du conte pour l’auditeur c’est qu’il dise vrai, sans dire ce qui est, ou plutôt sans réduire ce qui est absolument parlant à ce que l’on sait déjà, par ailleurs. Le moyen d’y parvenir fait appel, tout simplement, aux vertus de l’imagination –nous y voilà!–: c’est en disant ce qui n’est pas que l’on dit mieux ce qui est; ce qui n’est pas, non pas d’un point de vue scientifique, mais du simple point de vue du langage ordinaire. La beauté de la chose, c’est que les possibilités de dire ce qui est par ce qui n’est pas sont infinies, et que donc les possibilités de dire vrai le sont aussi... On n’en aura jamais fini avec la vérité du monde; elle est en quelque sort à venir dans nos discours.

Qu’en est-il du lecteur? Complétons l’analyse livrée dans La Métaphore vive par celles de Temps et récit: la thèse de Ricœur consiste à montrer que c’est précisément parce que littéralement la métaphore ne fait pas sens, et que donc elle n’a pas de référence, qu’il est attendu du lecteur une trans-position du sens impensable au premier degré à un sens fécond au second degré, – exigeant de lui, par conséquent, une transposition d’une référence impossible à une référence inédite14. C’est pour le lecteur qu’un voir-comme jaillit et se répercute en être-comme dans son monde; un être en acte est un être pour un lecteur, par un lecteur.

Cette théorie de la référence métaphorique a évidemment des effets sur la question, classique, de l’ontologie. Ricœur, dès la deuxième étude, entrevoyait l’existence d’une «vérité de l’imaginaire» opposée à celle de vérité-adéquation, sur la base de sa lecture personnelle de la Poétique: «Toute mimèsis, même créatrice, surtout créatrice, est dans l’horizon d’un être au monde qu’elle rend manifeste dans la mesure même [où] elle l’élève au muthos. La vérité de l’imaginaire, la puissance de détection ontologique de la poésie, voilà ce

12 Ricœur, La Métaphore 278-279.13 Ricœur, La Métaphore 282 (cf. 321). 14 Voir rIcœur, Réflexion faite 44-48, 73.


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que, pour ma part, je vois dans la mimèsis d’Aristote»15. Parler de «vérité de l’imaginaire», ou même de «vérité métaphorique», cela suppose la possibilité d’un discours philosophique dans lequel peut être articulée un questionnement ontologique et une réceptivité vis-à-vis des textes littéraires et poétique16. Mis en mouvement par la «véhémence ontologique» du poétique, conscient de la capacité du muthos d’inventer, au double sens du terme, une réalité, le philosophe doit s’ouvrir à la signification philosophique de la métaphore17.

On le sait, Ricœur entreprend à cette occasion un débat avec Wittgenstein, Derrida et Heidegger, qui nous éloignerait trop de notre sujet. Il nous suffit de signaler ici qu’il y justifie la place de l’herméneutique, considérée comme style philosophique particulier. Ricœur ne se cache pas que l’interprétation conceptuelle de la vérité métaphorique est nécessairement réductrice, mais il signale conjointement une issue: «Toute interprétation vise à réinscrire l’esquisse sémantique dessinée par l’énonciation métaphorique dans un horizon de compréhension disponible et maîtrisable conceptuellement. Mais la destruction du métaphorique par le conceptuel dans des interprétations rationalisantes n’est pas la seule issue de l’interaction entre modalités différentes de discours. On peut concevoir un style herméneutique dans lequel l’interprétation répond à la fois à la notion du concept et à celle de l’intention constituante de l’expérience qui cherche à se dire sur le mode métaphorique»18. L’herméneutique sera donc une interprétation rationnelle, c’est-à-dire conceptuelle, visant l’univocité; pour le dire autrement, le phi-losophe ne peut, comme le poète, laisser simplement coexister des vérités parallèles, voire contradictoires. À l’horizon du savoir philosophique, il y aura toujours la vérité! L’herméneutique a ici un rôle spécifique à jouer: elle vise elle aussi l’unité du savoir, mais, comme reprise du procès métaphorique en vue d’atteindre la vérité métaphorique, elle veut être pensée de ce qui se donne à penser au-delà du concept, et que le concept ne maîtrise plus. L’herméneutique cherchera donc à être attentive aux représentations qui, selon l’expression kantienne reprise par Ricœur, «donne[nt] beaucoup à penser, sans qu’aucune pensée déterminée, c’est-à-dire de concept, puisse [leur] être adéquate[s]19. L’herméneutique est à l’écoute de l’appel adressé à la pensée conceptuelle par la métaphore, appel à voir-comme. Cet appel résonne pour elle comme un surcroît de représentation excédant les concepts disponibles: «penser plus», penser plus loin que l’usage habituel du discours ne le permet. L’herméneutique se tient elle-même sur le lieu d’intersection du poétique et du spéculatif; elle est un mode d’articulation des deux, ou, pour reprendre le terme même que Ricœur emploie, elle est un «discours mixte qui, comme tel, ne peut pas ne pas subir l’attraction de deux exigences rivales. D’un côté elle veut la clarté du concept – de l’autre, elle cherche à préserver le dynamisme de la signification que le concept arrête et fixe»20.

15 Ricœur, La Métaphore 61. 16 «On peut se risquer à parler de vérité métaphorique pour désigner l’intention ‘réaliste’ qui s’attache au pouvoir de redescription du langage poétique» (Ricœur, La Métaphore 311)17 Ricœur, La Métaphore 379, cf. 388: «Il faut restituer au beau mot ‘inventer’ son sens lui-même dédoublé, qui implique à la fois découvrir et créer».18 Ricœur, La Métaphore 383 (nous soulignons).19 Ricœur, La Métaphore 384, cit. Kant, Critique de la faculté de juger § 49.20 Ricœur, La Métaphore 383.


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L’herméneutique se caractérise donc par une conscience aigüe du déca-lage existant entre le discours poétique et le discours spéculatif. L’ambition consistant à penser, à énoncer conceptuellement ce que la métaphore dévoile poétiquement, ne va pas sans une reconnaissance de la disparité foncière des deux discours. Notons, sans pouvoir nous étendre sur ce point, que la forte critique adressée par Ricœur à Heidegger présente le même enjeu, puisqu’il s’agit de dénoncer la tentation de confondre et de mêler le discours poétique et le discours spéculatif. La pensée, même inspirée par le poème, se doit à elle-même d’être autonome: le philosophe ne poétise pas parce que, comme l’écrit Ricœur, «la pensée spéculative se sait distincte et répondante»21. La grandeur et le génie du discours philosophique est d’être le témoin de son propre geste de reprise souveraine de ce qui est donné dans d’autres discours, témoin aussi du travail conceptuel qui élève à l’intelligible ce qui risque toujours de n’être, dans le poème, qu’expression incommunicable. La grandeur du poétique, elle, est de n’avoir aucun besoin du discours spécu-latif, d’aucune manière. Il se soutient de lui-même; son articulation même aux discours spéculatifs ne peut empêcher que l’on revienne à lui comme on revient à la source.

Ainsi, la métaphore, le discours poétique dans son ensemble, sont bien susceptibles d’être traduit par le discours spéculatif, mais ils résistent simultanément à cet effort de traduction dont le philosophe se sait seul res-ponsable. C’est le rôle de ce dernier que d’attirer systématiquement notre attention sur la pluralité des discours, tout en s’efforçant, non d’atteindre le Savoir absolu –hypothétique discours tiers permettant de comparer la tra-duction d’un langage dans un autre– mais d’articuler des discours qui sans lui resterait toujours déliés. Ricœur se plaît à citer ce mot de Platon dans le Philèbe: «il ne faut faire trop vite ni un, ni multiple»22. Et d’ajouter cette règle méthodologique du philosophe: «La philosophie montre sa maîtrise dans l’art d’ordonner des multiplicités réglées»23. Ajoutons, d’agissant de l’imagination: le philosophe doit être capable de penser la métaphore, et plus généralement toute œuvre de fiction, comme ce qui permet un élargissement de la notion même de vérité. Dans le même temps, il doit demeurer cons-cient des limites inhérentes à chaque discours-discours poétique, discours philosophique: la philosophie doit s’ouvrir à l’imagination; elle ne saurait en revanche prétendre en annexer les illuminations.

II. La poétique biblique

Il est un plan, cependant, sur lequel la capacité du philosophe –Paul Ricœur en l’occurrence– à s’ouvrir à la poétique, en procédant lui-même à une her-méneutique spécifique, pose question: ce plan, c’est celui de l’herméneutique biblique. Qu’est-ce que la «vérité de l’imaginaire» dans le cas des textes bibliques? Il est tout à fait clair, pour Ricœur, que les textes religieux en général, et bibliques en particulier, relèvent de la poétique, c’est-à-dire de ce type de discours qui prétend être vrai, sans être lui-même un discours de

21 Ricœur, La Métaphore 395.22 Ricœur, La Métaphore 375.23 Ricœur, La Métaphore 375.


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type purement descriptif, informatif. La poétique biblique, parce qu’elle est poétique précisément, invente –c’est-à-dire recrée en imagination, comme on vient de le voir– les termes qui lui permettent de renvoyer à ce qui n’est pas sous nos yeux; ce qui, tout en étant là, reste caché, indisponible, et pourtant fondamentalement réel. Mais est-il possible de dire que les textes bibliques renvoient de cette manière à «Dieu», sans se demander si, par ailleurs, ce Dieu existe? C’est une question que l’on est en droit de se poser lorsqu’on lit, en théologien, les essais de Paul Ricœur relatifs à la poétique biblique.

Dans «Herméneutique de l’idée de révélation», très beau texte de Ricœur que Nicola Stricker et nous-mêmes avons réédité aux éditions du Seuil l’an passé, Ricœur invite en effet «à placer les expressions originaires de la foi biblique sous le signe de la fonction poétique. Non pour les priver de référent, mais pour les placer sous le signe de la fonction poétique»24. Prendre au sérieux cette fonction poétique, cela suppose de décider de ne pas réduire le texte biblique à une expression naïve, pré-conceptuelle, d’un savoir ontologique: le texte biblique n’est pas l’expression imagée d’un savoir ontologique sur Dieu et la réalité ultime. Autrement dit, il convient, selon Ricœur, de ne pas identifier Dieu et l’Être, en raison de la richesse des textes de différentes natures dans lesquels il est nommé. «Le mot ‘Dieu’», écrit Ricœur, «dit plus que le mot ‘Être’, parce qu’il présuppose le contexte entier des récits, des prophéties, des lois, des écrits de Sagesse, des psaumes, etc. Le référent ‘Dieu’ est ainsi visé par la convergence de tous ces discours partiels. Il exprime la circulation du sens entre toutes les formes de discours où Dieu est nommé»25.

C’est la raison pour laquelle Ricœur prend toujours soin de distinguer dans ses essais d’herméneutique biblique les diverses formes du discours biblique. On y retrouve invariablement les formes narrative-prophétique, législative-sapientielle, hymnique-proverbiale, opposées par paires afin de donner du relief aux différentes significations corrélatives des spécificités structurelles. Ce sera un apport essentiel de Temps et récit, que de montrer que l’imagination n’est pas sans règles. Au contraire: elle n’est jamais plus productive que lorsqu’elle se donne à elle-même des règles, lorsqu’elle donne naissance à des types littéraires bien distincts. Dès la première page de Temps et récit que Ricœur rapporte en effet la mimèsis au concept kantien d’imagination productrice: «l’innovation sémantique peut être rapportée à l’imagination productrice et, plus précisément, au schématisme qui en est la matrice signifiante»26. Ce schématisme signifie que l’imagination productrice est une «imagination qui produit selon des règles»27. Ces règles, l’imagination productrice se les donne à elle-même, le schématisme de l’imagination productrice consistant justement à engendrer des règles, à être «la matrice génératrice des règles»28. De fait, pour Ricœur, la configuration narrative est à chaque fois la synthèse d’un type connu d’intrigue véhiculé dans une culture et une histoire spécifique. Le schématisme n’est donc autre, dans

24 Ricœur, Écrits et conférences 2 246. 25 Ricœur, Lectures 3 294-295.26 Ricœur, Temps et récit I 11. 27 Ricœur, Du texte à l’action 21.28 Ricœur, Temps et récit I 106.


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le champ des récits, que les diverses règles qui président à la fonction na-rrative: «on peut parler d’un schématisme de la fonction narrative. Comme tout schématisme, celui-ci se prête à une typologie du genre de celle que, par exemple, Northrop Frye élabore dans son Anatomie de la critique. Ce schématisme, à son tour, se constitue dans une histoire qui a tous les ca-ractères d’une tradition. Entendons par là, non la transmission inerte d’un dépôt déjà mort, mais la transmission vivante d’une innovation toujours susceptible d’être réactivée par un retour aux moments les plus créateurs du faire poétique»29.

Dans «Herméneutique de l’idée de révélation», bien avant Temps et récit, le philosophe s’arrêtait déjà sur cette production poétique réglée, en fonction de différents types littéraires. C’est la narration biblique qui, là encore, faisait selon lui figure de paradigme du langage biblique, en raison de sa prépondérance dans le Pentateuque, les Évangiles synoptiques et les Actes des Apôtres. La narration est d’ailleurs la forme de discours à laquelle l’analyse structurale peut être le plus aisément appliquée, dans la mesure où elle attire l’attention du lecteur sur l’énoncé davantage que sur l’énonciateur, sur l’intrigue plutôt que sur le narrateur (à la différence, encore une fois, du discours prophétique). L’affirmation théologique correspondant à cette forme de discours peut être brièvement résumée ainsi: Yahvé, désigné à la troisième personne, est l’«actant ultime» de la Geste du salut30.

À cet égard, le récit d’Exode 3 jouit pour Ricœur d’un statut particulier, puisqu’il vient confirmer que si le référent «Dieu» est visé par chacune des formes du discours biblique, il est aussi «ce qui échappe à chacune» par une «fuite à l’infini»31. L’énigmatique parole insérée dans le récit d’Exode 3 («je suis qui je suis», «je suis qui je serai», etc.) signale, quelle que soit la traduction adoptée, que le Dieu qui se dit dissimule son être en se disant. D’une certaine manière, la poétique biblique dans son ensemble semble veiller pour Ricœur à désorienter toute recherche d’une nomination ultime de Dieu. Il en va des discours bibliques nommant Dieu comme du Royaume dans les paraboles évangéliques: elles le désignent toutes, mais de telles façons qu’elles n’aient en commun que l’étrangeté d’une nomination déroutante -à quoi s’ajoute encore l’impossibilité, pour le lecteur, de désigner ce «Nom» indépendamment du genre spécifique dans lequel il prend place. De fait, la poétique biblique est intrinsèquement plurielle. Elle semble veiller à ce qu’aucun ‘dire Dieu’ n’apparaisse, qui ne renvoie à son tour à l’un ou l’autre ‘redire’ qui en limite la portée. Ce qui est à comprendre s’agissant de Dieu et du rapport à lui est systématiquement remis en jeu. Le dire biblique, même le plus ordinaire en apparence, est toujours voisin d’un geste de retrait. Le sens philosophique d’Exode 3 réside en cela que la nomination toujours particulière s’y lie de façon explicite – mais totalement énigmatique! – au souci de cacher l’être correspondant au Nom divin. Sur ce thème du Deus absconditus, Ricœur retrouve des accents quelque peu pascaliens: en Exode 3, écrit-il, « loin que la déclaration ‘Je suis celui qui suis’ autorise une ontologie positive capable

29 Ricœur, Temps et récit I 106.30 Ricœur, Écrits et conférences 2 207, 19 (notion empruntée à Greimas; P.R. souligne).31 Ricœur, Lectures 3, 295-296.


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de couronner la nomination narrative et les autres nominations, elle protège le secret du ‘pour-soi’ de Dieu et ce secret à son tour renvoie l’homme à la nomination narrative signifiée par les noms d’Abraham, d’Isaac et de Jacob et, de proche en proche, aux autres dénominations»32. Ne pas plaquer sur le texte biblique les interprétations onto-théologiques ultérieures apparaît à Ricœur comme le moyen de préserver la dialectique de révélation/occulta-tion qu’il voit à l’œuvre au cœur de la poétique biblique, car c’est lorsqu’elle traverse l’ontologie augustinienne et thomiste que «la dialectique du Dieu caché qui se montre –dialectique nucléaire de la révélation– se dissipe dans le savoir de l’être et de la providence»33.

Ajoutons qu’ils résistent également à la tentation d’une lecture fonda-mentaliste, pour laquelle le texte biblique serait la transcription même de la parole de Dieu. On ne dira jamais assez que, pour une approche philosophi-que de l’idée de révélation, et plus généralement pour une herméneutique biblique, «Dieu» ne désigne pas l’Auteur du texte biblique, mais bien un trait du monde refiguré par la poétique biblique. Le propos de Ricœur est sans aucune ambiguïté: «en orientant ainsi vers la ‘chose du texte’ l’axe herméneutique de ma méditation, je reconnais la vanité d’une enquête tournée vers l’auteur des textes et qui chercherait à identifier Dieu comme la voix narrative ou prophétique. Je sais bien qu’une longue tradition a identifié la Révélation à l’inspiration au sens d’une insufflation de sens qui ferait de Dieu une sorte d’archi-auteur des textes où la foi s’instruit. Si le mot ‘révélation’ veut dire quelque chose, son sens est à chercher du côté de la ‘chose’ biblique que disent les textes, comme un certain trait du monde biblique»34. Il est également très clair, dans «Herméneutique de l’idée de révélation», que le discours philosophique ne saurait concevoir l’idée de révélation qu’à la condition que lui soit ôté tout caractère contraignant: c’est la «fonction révélante» du monde du texte biblique, parmi les autres mondes textuels, qui lui doit d’être pris en considération par le philoso-phe35. Ce n’est pas sa dimension révélée, sur laquelle une «philosophie sans absolu» n’a pas à se prononcer36. L’autre condition pour que le concept de révélation accède à la dignité philosophique, c’est que le concept de vérité soit défini comme manifestation d’un être par le discours plutôt que comme adéquation du discours à une chose. Nous retrouvons, très logiquement, le propos de Ricœur sur la vérité de l’imaginaire! Au-delà de ce travail par lequel la philosophie se met à l’école du discours poétique jusqu’à réviser la notion traditionnelle de vérité, s’étend l’aspect proprement religieux de la poétique biblique. Là, le biblique s’autonomise à son tour pour s’adjoindre l’herméneutique philosophique comme son organon propre. C’est ici la voie de l’herméneutique théologique, et de la théologie en général, voie distincte de celle de la philosophie.

32 Ricœur, Lectures 3, 295-296. 33 Ricœur, Écrits et conférences 2, 233. 34 Ricœur, Lectures 3, 286. 35 Ricœur, Écrits et conférences 2, 241 (P.R. souligne). 36 Ricœur, Réflexion faite, 26, 82.


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III. Les dangers de l’imaginaire: se représenter une survie après la mort

Nous pourrions en rester là, et convenir que Ricœur est allé loin, plus loin peut-être qu’aucun autre philosophe, dans la reconnaissance du caractère philosophiquement sensé des productions de l’imagination poétique. Mais il nous semble devoir rendre compte d’un autre aspect de sa réflexion sur l’imagination: sa critique d’un certain imaginaire relatif à la mort. Car il nous semble impossible d’affirmer que l’œuvre de Ricœur demeure toujours ouverte à la problématique de l’imagination, et qu’elle n’a jamais de mouvement de recul vis-à-vis de la capacité des textes poétiques –bibliques en l’occurrence!– à fournir des représentations qui s’adressent à l’imagination des lecteurs.

Nous nous référons ici à des méditations personnelles, que nous avons décidé, au sein du Fonds Ricœur, de publier sous le titre Vivant jusqu’à la mort, précisément parce que Ricœur s’y confronte à ce problème sérieux: le lien entre un imaginaire de la mort qui lui semble néfaste, et certains textes poétiques relatifs à la résurrection. Sujet épineux, on le devine37.

Méditant sur la mort, dans un étonnant dialogue avec lui-même, Ricœur déclare: «c’est [du] regard du dehors sur le moribond et de l’anticipation inté-riorisée de ce regard du dehors sur moi moribond que je veux me délivrer»38. Il lui faut alors «bataille[r] contre l’imaginaire du mourir attaché au regard du spectateur pour qui l’agonisant est un moribond, celui dont on prévoit, dont on sait avec une précision variable que bientôt il sera mort»39. C’est alors qu’intervient la question des représentations chrétiennes de la mort et de résurrection. Que la méditation sur la mort puisse rejoindre la question du bienfondé des représentations religieuses, c’est ce qui apparaît en effet dans un texte intitulé sobrement «La mort». On y découvre Ricœur tentant à nouveau de se défaire de l’imaginaire de la mort, et plus particulièrement de l’imaginaire de survie qui amène le sujet à se représenter après la mort et à s’interroger sur la nature de l’existence des morts. Il s’agit pour le phi-losophe de croiser «deux lignes de pensée»40.

1) Dans la première, il tente de mener jusqu’à son terme le travail de deuil à soi-même: ce qui est visé, c’est un détachement à soi, conduit jusqu’à renoncer à l’idée de sa propre résurrection! Dans sa méditation, Ricœur com-mence par la nécessité de se détacher de soi, de se libérer de l’obsession de soi. Il rencontre sur ce cheminement les Mystiques rhénans. Il évoque plus particulièrement «le ‘détachement’, selon Maître Eckhart, poussé jusqu’au renoncement aux projections imaginaires du soi identitaire après la mort du corps propre: le même [...] dans le même temps, celui de la propre vie avant la mort et celui des survivants qui me survivront: voilà ce qu’il faut perdre. La mort est vraiment la fin de la vie dans le temps commun à moi vivant

37 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort. 38 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, 45. 39 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, 45.40 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, 75.


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et à ceux qui me survivront. La survie, c’est les autres»41. Ricœur précise que ce n’est pas l’héroïsme d’un tel renoncement, d’allure stoïcienne, qui le rend désirable. C’est plutôt sa portée éthique, puisque le détachement à soi a ceci de singulier qu’il amène à un «transfert sur l’autre de l’amour de la vie»: «Aimer l’autre mon survivant. Cette composante ‘agapè’ du renon-cement à la survie propre complète le ‘détachement’ en deçà de la mort: il n’est pas seulement perte, mais gain: libération pour l’essentiel. Les grands mystiques rhénans ne se sont pas seulement ‘niés’, mais rendus disponibles pour l’essentiel»42. Ils se sont par là même donnés à autrui, dans une vie active où le service (fondation d’ordre, enseignement) vérifiait et éprouvait la générosité de leur détachement à eux-mêmes...

2) La seconde ligne de pensée concerne cette fois la confiance en Dieu, lorsque ce travail de dessaisissement de soi, de renoncement même à l’idée de sa propre résurrection, est engagé. Sans se cacher le «caractère purement exploratoire de cette percée», Ricœur commence par reprendre le thème de la «mémoire de Dieu», emprunté à Whitehead et à la Process Theology: Dieu est celui qui se souvient de moi43. Mais là encore, il s’agit de ne pas réintroduire en fraude l’imaginaire de ma propre survie, vie après la mort. Dire que Dieu se souvient de tous, que chaque existence fait une différence pour lui, c’est risquer de quitter le présent éternel –qui est précisément le temps de l’essentiel, du fondamental pour Ricœur– pour conjuguer au futur la mémoire de Dieu: «Dieu se souviendra de moi»44. Cela reviendrait à faire une concession à l’imaginaire de la survie, concession consolante certes, mais qui n’en manifesterait pas moins un «détachement imparfait»45.

Tout porte à croire que ce point est décisif aux yeux de Ricœur: en ne conjuguant pas au futur l’affirmation «Dieu se souvient de moi», l’on parvient à détacher l’affirmation selon laquelle le «sens d’une existence éphémère» est «‘marque’ en Dieu» de l’image d’une inscription dans le Livre de vie46. Cela revient, en d’autres termes, à distinguer l’affirmation du sens de l’existence humaine aux yeux de Dieu du souci du salut qui, jusqu’ici, portait cette affirmation. C’est, pour finir, dévoiler comme imaginaire –ou, en des termes plus durs, mythique– le thème de la survie après la mort, auprès de Dieu, pour n’en conserver que le sens, dans sa pureté. Ricœur peut ainsi préciser, pour lui-même:

«La difficulté immense est de ne pas représenter cette ‘différence’ comme survie, dans ce que j’appelle la temporalité parallèle, conférée par l’imagination aux défunts, comme temporalité bis des défunts. À proprement parler: temporalité des âmes-fantômes. Qu’est-ce qui peut m’aider à séparer le ‘schématisme’ du mémoriel divin du détachement imparfait? Seulement l’idée de la grâce. La confiance dans la grâce. Rien ne m’est dû. Je n’attends

41 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, 75-76 (P.R. souligne). «La survie, c’est les autres» est bien sûr une réponse à Sartre, pour qui «l’enfer c’est les autres»!42 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, p. 76. 43 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, p. 77. 44 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, p. 77 (P.R. souligne). 45 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, 77 (P.R. souligne). 46 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, 78.


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rien pour moi; je ne demande rien; j’ai renoncé –j’essaie de renoncer!– à réclamer, à revendiquer. Je dis: Dieu, tu feras ce que tu voudras de moi. Peut-être rien. J’accepte de n’être plus»47.

Ce beau texte en témoigne: ces méditations d’un chrétien philosophe ne font aucunement l’économie de la confiance en Dieu, ni celle de la grâce. Elles montrent aussi que la critique des représentations traditionnelles peut mener aux confins de la prière, quand bien même le philosophe pousse très loin le processus de démythologisation qu’il a engagé. Un autre texte de Ricœur en témoigne: «Que cette culture du ‘détachement’ –pour reprendre le titre magnifique d’un écrit de maître Eckhart et pour s’inscrire avec lui dans la tradition de la mystique flamande– implique la mise entre parenthèses du souci de la résurrection personnelle me paraît de plus en plus évident. En tout cas, la forme ‘imaginaire’ du souci me paraît devoir être abandonnée, c’est-à-dire la projection du soi au-delà de la mort en termes de survie»48.

Le salut ne serait donc, selon le philosophe, qu’une ultime forme du souci de soi auquel la religion chrétienne appellerait à renoncer. À cet instant des méditations, le dépassement de l’attente pour soi d’une résurrection –non-souci de son propre salut– rejoint l’interprétation d’un logion de Jésus affirmant que celui qui voudra sauver sa vie la perdra, et que celui qui la perdra la sauvegardera. C’est en effet à travers ce paradoxe, rapporté à six reprises dans les Évangiles (Mc 8, 35; Lc 9, 24; Lc 17, 33; Mt 10, 39 et Jn 12, 25) que Ricœur tente de «penser ensemble» les deux lignes de pensées précédemment évoquées, résumées en deux formules concises: «le déta-chement parfait» d’une part et «la confiance dans le souci de Dieu» d’autre part49. Ricœur, se référant aux travaux de l’exégète Xavier Léon-Dufour, voit dans ce logion (selon lui très vraisemblablement authentique) «l’union paradoxale du détachement parfait» que «Jn 12, 25 exprime au plus près: Qui s’attache à son existence la perd et qui ne s’attache pas à son existence en ce monde la gardera en vie éternelle»50. Mais une fois encore, le philosophe refuse de concevoir cette vie gardée comme une survie des défunts parallèle aux temps des vivants. «C’est ici», note-t-il, «que la motivation fondamen-tale de Jésus est exemplaire, dans la mesure où l’idée de service reverse sur le futur des survivants le sens la mort immanente»51. Selon Ricœur, la certitude affichée par Jésus dans les Évangiles est sans aucun doute une projection de la foi pascale des disciples, qui empêche de dire que Jésus est mort comme un homme ordinaire. L’hymne de Philippiens 2 ne nous renvoie aucunement à la certitude qu’aurait eu ce dernier de ressusciter, mais à son obéissance, vécue comme service d’autrui: «c’est précisément en ce nœud que [se] conjuguent le détachement de soi, par obéissance à la mission, et le report sur les autres. Mourir au bénéfice de. Ce lien, qui a été théorisé dans une théologie sacrificielle douteuse comme substitution victimaire, est au cœur des Chants du Serviteur Souffrant comme mourir pour»52. On voit

47 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, 78-79 (P.R. souligne; nous marquons d’un trait).48 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, 235 (nous soulignons).49 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, 84, 75.50 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, 85, 86 (P.R. souligne). 51 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, 87.52 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, 89 (les crochets sont des éditeurs).


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à cette dernière affirmation combien le philosophe se soucie peu d’être or-thodoxe! Ricœur avait d’ailleurs critiqué de longue date la position dominante qu’occupe, parmi les autres traditions interprétatives, la théologie pénale, centrée sur le thème d’un nécessaire sacrifice de Jésus en lieu et place du pécheur coupable. C’est ainsi que, sans nier sa légitimité historique et même biblique, il faisait déjà remarquer, dans «Interprétation du mythe de la peine», que de la théologie pénale n’était à tout prendre qu’«une rationalisation de second degré d’un mystère [de la Croix] dont le centre n’est pas la punition mais le don»53. En prenant très clairement appui sur le fait que la tradition chrétienne n’est pas univoque sur ce point, Ricœur s’est ainsi ouvertement prononcé en faveur de la tradition johannique du don volontaire. La mise entre parenthèse de la figure de la résurrection relève elle aussi de ce refus d’une «substitution victimaire», qui a selon Ricœur le tort de lier trop étroi-tement violence et sacré54. Ce que le philosophe propose ici, c’est de mettre en rapport direct le don de la vie et le service, ou, pour le dire autrement, de passer directement de la Croix à la Pentecôte: «le courtcircuit: donner sa vie [pour la] multitude se suffit, sans nécessairement passer par la ré-surrection matérielle, corporelle. La CroixPentecôte en court-circuit. [...] La Cène joint le mourir (de soi) [et] le service (de l’autre) dans le partage du repas qui joint l’homme de la mort à la multitude des survivants réunis en ecclésia. [...] La mort sans survie prend sens dans le donservice qui engendre une communauté»55.

Dans ses méditations, Ricœur se propose de revenir ultérieurement sur «[s]a critique des récits de résurrection physique», liée à ce lien direct entre la Croix et la Pentecôte. Dans la mesure où cette annonce n’est pas suivie d’effet, le lecteur semble ici encore en droit de se tourner vers les entretiens, qui précisent sur ce point la pensée de Ricœur:

«J’avoue m’éloigner non seulement de l’interprétation dominante [des récits portant sur la résurrection], mais de ce qui demeure le consensus au moins tacite des théologiens dogmaticiens. Mais c’est peut-être là que le philosophe que je suis anime l’apprenti théologien qui s’agite en moi. Il m’a toujours semblé que l’énorme charge narrative des récits relatant la découverte du tombeau vide et les apparitions du Christ ressuscité faisaient écran à la signification théologique de la résurrection en tant que victoire sur la mort. La proclamation: ‘Le Seigneur est vraiment ressuscité’ (Lc, 24, 34), me paraît surpasser en vigueur affirmative son investissement dans l’imaginaire de la foi»56.

Il peut paraître surprenant que l’auteur de Temps et récit fasse part d’une forme de méfiance à l’égard du genre narratif. Il semble en effet, à lire ces

53 rIcœur, Le Conflit des interprétations 353 (nous soulignons).54 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, 90.55 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort 90-91 (les ajouts entre crochets sont des éditeurs; P.R. souligne).56 Ricœur, La Critique et la conviction 230 (nous soulignons).


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lignes qui mériteraient assurément une plus longue analyse, que le philoso-phe sait se montrer à l’occasion particulièrement sensible aux effets négatifs du récit, et donc de l’imagination: tout se passe en effet pour lui comme si les récits de la résurrection nous mettaient aujourd’hui sur un fausse piste, en paraissant montrer –ou plus précisément donner à voir– la résurrection comme un phénomène physique. Le lecteur ferait ainsi face à un événement éparpillé en une série d’événements susceptibles chacun d’une commémora-tion distincte: crucifixion, résurrection, ascension, Pentecôte. Le récit serait en la matière une forme de discours un peu trop conforme à notre désir de voir pour croire. En tant que lecteur, dira Ricœur,

«je ne sais pas finalement ce qui s’est passé entre la Croix et la Pentecôte. À cet égard, j’admets tout à fait qu’un sens théologique soit véhiculé par la narration du tombeau vide, et par celle des apparitions. Mais ce sens théologique est comme enfoui dans l’imaginaire du récit. Le tombeau vide ne signifie-t-il pas le passage à vide entre la mort de Jésus comme élévation et sa résurrection effective comme Christ dans la communauté? Et le sens théologique des apparitions ne consiste-t-il pas en ce que c’est le même esprit de Jésus, qui offrait sa vie pour ses amis, qui met maintenant la poignée des disciples, transformés, de fuyards qu’ils étaient, en une ecclésia? Je ne sais rien sur la résurrection comme événement, comme péripétie, comme retournement. Ici, tout récit empirique me paraît faire écran plus que figure à l’égard de son sens théologique, d’ailleurs lui-même multiple, comme en témoignent la pluralité des Évangiles et les récits discordants de Paul et de Jean»57.

Conclusion

Ces remarques attestent du soin que prend Ricœur à marquer une distance vis-à-vis de certaines interprétations théologiques des récits. Il semble se méfier de la puissance de l’imagination à l’œuvre dans les récits bibliques –surtout ceux relatifs à la résurrection du Christ–, alors même qu’il a lui-même, dans son œuvre purement philosophique, plaidé pour la reconnaissance du pouvoir de l’imagination et de ses effets sur la vie du lecteur!

Un examen attentif des textes nous apprend qu’il était conscient qu’il prenait vis-à-vis des représentations traditionnelles chrétiennes, et qu’il en était le premier troublé. Ce point nous mène au-delà de la question de l’imagination, au seuil d’une autre question, que nous nous posons, quant à nous, en tant qu’enseignant de philosophie dans une Faculté de théologie: comment être philosophe, sans s’autoriser à critiquer les représentations nées de la poétiques biblique? Sur la page de couverture de la pochette contenant ses diverses méditations inachevées, on pouvait lire cette question, écrite par Ricœur sans point d’interrogation, comme titre possible d’un développement:

57 Ricœur, La Critique et la conviction 232-233; cf. 230.


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«–Suis-je encore chrétien»58. De la même façon, après avoir critiqué dans ses entretiens le thème néotestamentaire d’une résurrection personnelle, Ricœur s’était ouvertement s’interrogé: « Où me situé-je par rapport à cela, si j’ai la volonté d’accepter en bloc mon héritage? Ai-je le droit de le filtrer, de le cribler? Qu’est-ce que je crois profondément? Il me suffit pour l’heure de me savoir appartenir à une immense tradition, dont font aussi partie des hommes et des femmes qui ont professé avec assurance et bonne foi des doctrines dont je me sens éloigné»59. Dans ce propos, Ricœur fait donc état du trouble qui parfois est le sien: à certains moments, sa lecture critique des textes bibliques semble remettre en cause son appartenance même à la tradition chrétienne. On notera toutefois que le philosophe désamorce sans attendre la question de la fidélité, en remettant immédiatement en avant la possibilité, la légitimité même des conflits herméneutiques à l’intérieur d’une tradition. C’est que, comme l’a montré notre ami Gilbert Vincent, le «concept herméneutique de tradition [de Ricœur] est fondé sur la dialectique de la sédimentation et de l’écart, condition de signifiance et de toute innovation»60.

S’il en est ainsi, on comprend que pour Ricœur l’enjeu ne soit pas la possibilité de faire le départ entre ce dont il est possible –en toute bonne foi!– de douter, et ce dont il n’est pas possible de faire la critique sous peine de n’être plus considéré comme chrétien. Car la critique, pour lui, est elle aussi fille de l’écoute. Elle est née de cette «donation de sens» évoquée à plusieurs occasions: «cette donation de sens», écrivait-il, «me paraît jus-tement me constituer aussi bien en sujet récepteur qu’en sujet critique. La polarité de l’adhésion et de la critique est elle-même sous le signe de cette donation antérieure»61. Pour le dire autrement, la critique, à l’intérieur de la tradition, est la condition d’un sens véritable. À cet égard, la volonté de répéter les Écritures pour leur être fidèle est fondamentalement contradictoire, puisque le sens naît précisément de la tension entre des discours constitués au fil du temps et leur réappropriation à distance – distance temporelle et culturelle, mais également spirituelle.

De ce point de vue, le propos du philosophe nous semble à son tour inte-rroger le théologien. Ce dernier n’est-il pas trop souvent tenté de rapporter le vrai au réel, comme si un sens n’était véritable qu’à la condition d’être histo-riquement authentique, ou invariable dans le temps? Contre toute attente, le philosophe pourrait bien appeler le théologien à une lecture plus spirituelle, dans laquelle l’adhésion croyante n’aurait pas pour condition l’exactitude des faits annoncés – dans laquelle, autrement dit, la relation confiante à Dieu ne serait plus soumise à la démonstration de la véracité des faits. La pseudépigraphie nous l’a du reste appris: la vérité d’un discours est parfois indépendante de l’exactitude des faits rapportés... en termes théologiques, cela revient à affirmer que la Parole de Dieu, souveraine, jaillit des récits et des symboles pleinement humains, nés de l’imagination, et vrais.

58 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort 31.59 Ricœur, La Critique et la conviction 245.60 Vincent, «‘Encore vivants’. Exorciser l’imaginaire de la mort selon Paul Ricœur», in D. Frey et K. Lehmkuhler, Soins et spiritualités, 258.61 Ricœur, La Critique et la conviction 221.


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Cela n’empêche pas de reconnaître, pour finir, que le philosophe travaille dans une forme d’inconfort indépassable, dont le théologien ignore tout. Le philosophe n’entend ni dissimuler ce que ses convictions nourries de sève bibli-que lui donnent à penser, ni se reposer sur la certitude de sa foi. Il s’autorise à interroger la tradition religieuse qui est la sienne, sans vouloir –laïcité du discours philosophique oblige, en France en tout cas!– tirer argument des certitudes religieuses qui, à titre personnel, peuvent aussi être les siennes. Le philosophe équilibre toujours sa foi par la reconnaissance du caractère limité, imparfait, de toute allégeance religieuse. Dans ses méditations, Ricœur exprime ceci par ce qu’il appelle «le paradoxe d’un absolu relatif»: d’une part, son adhésion christianisme ne peut apparaître que comme une adhésion parmi d’autres, dont il lui faut tenter de dire la pertinence dans un espace public de discussion où coexistent, de droit, une pluralité d’allégeances62. D’autre part, il peut être donné au philosophe de vivre cette adhésion, en son for intérieur, comme «absolue, en tant qu’incomparable»: «Aveu de faiblesse publique, d’une adhésion forte dans mon cœur»63. C’est peut-être la blessure propre du chrétien d’expression philosophique.

Bibliographie

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foi, Marseille, Agone, 2007.Frege, Gottlob. Écrits logiques et philosophiques, trad. C. Imbert, Paris,

Seuil, 1971, 1994.Frey, D. et Lehmkuhler, K. Soins et spiritualités, Strasbourg, Presses univer-

sitaires de Strasbourg, 2009.Kant, E. Critique de la faculté de juger, in Œuvres philosophiques. II. Des

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Seuil, 1969.. La Métaphore vive, Paris, Seuil, 1975.. Temps et récit I. L’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, 1983.. Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II, Paris, Seuil, 1986.. Lectures 3. Aux frontières de la philosophie, Paris, Seuil, 1994.. Réflexion faite. Autobiographie intellectuelle, Paris, Esprit, 1995.. La Critique et la conviction. Entretien avec F. Azouvi et M. de Launay,

Paris, Calmann-Lévy, 1995,. Vivant jusqu’à la mort suivi de Fragments, Paris, Seuil, 2007.. Écrits et conférences 2. Herméneutique. Textes rassemblés et annotés

par D. Frey et N. Stricker, Paris, Seuil, 2010.

62 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort 102.63 Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, 102-103 (P.R. souligne).

eduardo sIlva s.J. poétIca y atestacIón en rIcoeur: clave de las relacIones…

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Poética y atestación en Ricœur: clave de las relaciones entre el texto y el lector, la alteridad y la ipseidad, el llamado y la respuestaPoetics and Attestation in Ricœur as a Key to Understand the Relationship between the Text and the Reader, Alterity and Ipseity and the Call and its Answer

Eduardo Silva S.J.Universidad Alberto [email protected]

El artículo se ocupa de dos categorías clave en Ricœur, poética y atestación, que transforman el dualismo entre objeto y sujeto en una dialéctica fina. El tránsito en su itinerario desde una hermenéutica en torno a los textos a una en torno a la acción humana facilita esta puesta en relación entre poética y atestación. Se analizan los frutos de cada categoría en el ámbito filosófico y luego en el religioso. En el caso de la poética, luego de apreciar los desplazamientos de la noción a lo largo de su itine-rario, indagamos en los aportes tanto de la poética del lenguaje como de la poética teológica a la poética de la acción. Preside el análisis el paso del texto a la acción que permite sostener sucesivamente que no hay acción sin imaginación y que tampoco la hay sin llamado. En el caso de la atestación partimos del ser humano capaz y vulne-rable y del rol clave que la atestación juega en la mediación de las tres dialécticas de su antropología, en particular en la relación entre alteridad e ipseidad. Esta relación entre conminación de Otro y atestación de sí, se transforma en el ámbito religioso en la relación entre llamado y respuesta. La religión frente al mal pretende restaurar en el ser humano su capacidad de actuar según el bien: este auxilio que regenera su capacidad, que obviamente no puede ser probado, tampoco puede ser atestado sino solo esperado. Es el relevo que la esperanza hace de la atestación. Palabras clave: poética, atestación, religión.

This paper discusses two key categories in Ricœur’s thought, i.e., poetics and attesta-tion. These categories transform the dualism between the object and the subject in a subtle dialectic. The movement in Ricœur’s thought from a hermeneutics of the texts to an hermeneutics of the human action makes easier to relate poetics and attestation. In this paper I analyze the contributions of each category (poetics and attestation) in the philosophical and in the religious realm. In the case of poetics, after conside-ring the evolution of the notion, we wonder which are the main contributions of the poetics of language and the theological poetics to the poetics of action. This analysis is guided by the transition from text to action, transition that allows us to affirm that there is neither action without imagination nor action without a call. In the case of attestation our analysis starts from the capable and vulnerable human being and from the key function that attestation plays in the mediation of the three dialectics of Ricœur’s anthropology, particularly in the relationship between otherness and ipseity. This relationship between the attestation of the self and the injunction of the other is transformed in the religious call and response. When religion faces evil it tries to restore in the human being its capacity to act well. This aid that comes from religion and regenerates the capacity of the human beings cannot be proved nor attested but only hope for. Thus, we see how hope, in this sense, takes the place of attestation. Keywords: poetics, attestation, religion.


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Un congreso propiciado por teólogos y literatos se beneficia de la reflexión de este filósofo, porque se trata de un pensador interdisciplinar, capaz de relacionar y dialogar, de acercar al crítico literario y al teólogo sistemático, al poeta y al creyente. Un buen mediador y un buen intérprete, que dialoga con propiedad pues además de filósofo, se declara creyente, ‘oyente de la Palabra’, y ha escrito tanto sobre hermenéutica bíblica, fenomenología reli-giosa y teología como sobre literatura y lingüística1.

Sostengo que la validez de sus aportes a nuestras disciplinas se debe justamente a la capacidad que este filósofo tiene de dialogar con los otros saberes, negándose a hacer “filosofía de la filosofía”. Lejos de la repetición hermética y autorreferente que tienta a más de una filosofía, la suya, al dejarse interpelar por ‘lo otro’ de la filosofía, al hacerse cargo de otras perspectivas epistemológicas, lo ha llevado a modificar incluso las propias tradiciones de las que es deudor. Estimamos que los sucesivos desplazamientos de su propia reflexión filosófica nos son pertinentes a la hora de pensar hoy. Su aporte a la hermenéutica contemporánea consiste en una serie de desplazamientos de la filosofía reflexiva, de la fenomenología y de la propia hermenéutica. Este hijo de Descartes, discípulo de Husserl y maestro de tradición herme-néutica permite que esta siga vigente por que ha sido hereje de los tres. Sus desplazamientos respecto de la tradición reflexiva salida de Descartes le han permitido acoger y sortear el fuego cruzado del psicoanálisis y del estructu-ralismo cuestionando la exaltación de un sujeto que al final de la batalla no queda destruido, pero sí destronado de su señorío como un Cogito ‘herido’. De la misma manera para sortear los cuestionamientos a la tradición hermenéutica combatida también desde dos frentes –desde la teoría crítica y la decons-trucción, desde los embates de modernos y posmodernos– ha sido capaz de incluir un momento crítico, epistemológico, de distancia en una tradición que privilegia la pertenencia. Por último también ha hecho un desplazamiento en la propia fenomenología con dos movimientos que le son característicos: la incorporación en su filosofía del giro lingüístico y el injerto de la hermenéutica en el método fenomenológico. Son estos desplazamientos los que le permiten hacer el tránsito desde una hermenéutica del autor a una hermenéutica del lector que actualiza el texto en el acto de lectura. Una de las consecuencias de este desplazamiento es que Ricœur contribuye a abrir una vía intermedia entre un sentido único y fijo para siempre y sentidos infinitos inconmensu-rables entre sí, un camino que nos permite superar el objetivismo moderno evitando el relativismo posmoderno (Silva, “Desplazamientos” 167-205)2.

Este desplazamiento desde el autor al lector, de significativas consecuencias en la interpretación de los textos –sean literarios, históricos o religiosos–,

1 La mayoría de las citas son artículos y libros de Ricœur. Los libros serán citados con las siguientes abreviaturas: Le volontaire et l’involontaire (VI), Finitude et culpabilité (FC), La Métaphore vive (MV), Temps et Récit (TR), Du texte ál’action (TA), Fe y filosofía (FF), Soi-meme comme un autre (SA), Lectures 2 (L2), Lectures 3(L3), Réflexion faite (RF), La Mémoire, l’histoire et l’oubli (MHO), Le juste 2 (J2), Parcours de la reconnaissance. Trois etudes (PR), Amour et justice (AJ)2 El análisis de cada uno de los desplazamientos provocados en esas tradiciones es continuado aquí al observar el desplazamiento de su propio itinerario desde una hermenéutica en torno a los textos a una en torno a la acción. A la conclusión de que ‘el acto de lectura actualiza las posibilidades que el texto ofrece’ agregamos aquí aquella de que ’la atestación del ser humano capaz responde a la conminación y al llamado poético’.


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es sin duda fruto de los macrodesplazamientos recién reseñados que nos invitan a superar el modo como la modernidad ha concebido la relación entre el sujeto y el objeto. La moderna metafísica del sujeto ha pretendido reemplazar a la metafísica de la sustancia antiguo-medieval: frente a una concepción de la verdad como un absoluto objetivo opone un sujeto autónomo que constituye la realidad. Ricœur nos ofrece un par de nociones clave que permiten transformar esta oposición en una dialéctica fina. Si la clave está en la relación entre el mundo del texto y el lector es posible comprender la verdad del texto como manifestación gracias a la noción de poética y al lector como uno que actualiza sus posibilidades gracias a la noción de atestación. Un movimiento llevado por su interés en pasar del texto a la acción: “lo que, en el fondo, siempre me interesó más, en el análisis semiótico o semántico de los textos, es el carácter paradigmático de su forma relacionado con la estructuración del campo práctico donde los hombres aparecen como agen-tes o pacientes” (TA 8). Por una parte el texto ofrece al lector posibilidades para su acción. Como diremos más adelante los posibles poéticos ofrecen imaginación a los posibles prácticos. Por otra parte la acción humana, a la que invitan o llaman los textos literarios o religiosos, se atesta en las distin-tas capacidades del hombre capaz. Si en el nivel antropológico esta relación entre texto y lector ha sido abordada por Ricœur con la dialéctica entre al-teridad e ipseidad, en el nivel religioso se comprende con la relación entre el llamado y la respuesta. Aquí nos interesa ver qué les sucede a las nociones clave de poética y de atestación en ambos niveles. En ambos el desafío es superar un dualismo que no se solucionó con el tránsito filosófico desde la metáfora de la sustancia a la metáfora del sujeto. Ricœur no solo participa de las búsquedas contemporáneas de una tercera metáfora, sino que también nos ayuda a evitar los dualismos que el campo religioso y teológico tiende a redoblar, cuando pretende oponer “un concepto autoritario y opaco de la revelación al concepto de una razón supuestamente dueña de sí misma y transparente a sí misma” (“Hermenéutica” 159). Poética y atestación son nociones que salen al paso tanto de la pretensión de univocidad “sostenida por un concepto de verdad como adecuación y como verificación”, como de “la pretensión de autonomía, sostenida por el concepto de conciencia sobe-rana” (“Hermenéutica” 180).

I. La poética

1. Los desplazamientos de la noción de poética: transformación del objeto

Comencemos por constatar los desplazamientos que la noción de poética ha tenido a lo largo del itinerario reflexivo de Ricœur. Con esta expresión refiere a cosas muy diversas, que parece tener distintos significados. Por lo menos tres. Primero, sabemos que fue concebida en los inicios como tercera parte del proyecto temprano de una filosofía de la voluntad: la poética de la voluntad aparecería cuando realizada ya la eidética de la voluntad, se levantara el paréntesis de la trascendencia tal como había sido levantado el paréntesis del mal, con la empírica de la voluntad3. Segundo, sabemos que

3 La eidética la realizó con Le volontaire et l’involontaire en 1950 y la empírica, la comenzó mediante una simbólica del mal, segunda parte de Finitude et culpabilité en 1960.


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el término clave de poética aparecerá en sus estudios sobre la metáfora y el relato. Tercero, sabemos que aparecerá también al calificar al discurso religioso y bíblico como un discurso poético.

Cabe entonces la pregunta de si la noción de poética aparece y como en su preocupación por la acción y la pasión humanas, por la ética y la justicia, que caracteriza a su producción más tardía. Lo que fue llamado poética de la voluntad, y a veces poética de la libertad, ¿puede cumplirse también en lo que pudiéramos llamar una “poética de la acción” (Abel, “Poétique”) en Ricœur? Más aún, la poética de la voluntad, abortada en los comienzos, ¿no se realiza en realidad cuando vuelve a la acción humana, pero con los recur-sos de su incursión en el lenguaje poético y con los recursos específicos de su exploración del lenguaje religioso y la superabundancia que él implica? Respondemos afirmativamente y sostenemos en este trabajo que la poética es capaz de amparar bajo su sombra la recreación de la voluntad humana en la trascendencia, la dimensión creativa del lenguaje y también aquella de la acción (Silva, Poética 262). La coherencia de estos tres sentidos de la poética, poética de la voluntad como imaginación de inocencia frente a la Trascendencia y reverso de la culpa; poética del relato como dimensión creativa del lenguaje, que ha indagado en sus trabajos sobre la metáfora y la narración; y la que estamos llamando poética de la acción tiene su raíz en la imaginación creadora: ella suministra el vínculo original entre la apertura a la trascendencia que recrea (imaginación de inocencia), el mundo de la creación (de la ficción que inventa) como investigación de lo posible, y la acción/pasión de los hombres capaces de actuar y sufrir en el mundo.

El proyecto trunco, prometido pero no realizado, de una poética de la voluntad, fue acometido en cierta manera con sus exhaustivas incursiones en la metáfora y la narración: “la imaginación creadora, bajo el título de la innovación semántica en La métaphore vive y bajo el de la construcción de la trama en Temps et récit” (“Reply” 544) son el modo de llevar a cabo la recreación en inocencia como reverso de la culpa, “la esperanza de una recreación del lenguaje más allá del desierto de la crítica” (FC 481). Pero estimamos también que el proyecto inconcluso también se realiza con los desarrollos de lo que podemos llamar su poética teológica, pues el parén-tesis que prometió levantar respecto de la trascendencia efectivamente fue levantado en sus incursiones en el lenguaje poético, religioso y teológico que se encuentran dispersas a lo largo de toda su obra.

Tenemos entonces desarrollos en la etapa intermedia de una poética del lenguaje y desarrollos a lo largo de toda su vida de una poética teológica. Pero ¿qué podemos decir de la poética de la acción, o de la poética de la libertad, de la “poética de la existencia” (FF 226)? que pudiera ser el lugar de encuentro de literatos y teólogos. Lugar de encuentro hacia el que el mismo Ricœur nos desplaza, pues por un lado parece advertir a los literatos, que a él lo que siempre le ha interesado en el análisis de los textos es la acción humana, y por otro lado, parece enseñar a los teólogos que el destinatario del llamado de Dios, de la religión, es el ser humano actuante y sufriente. Realizan el proyecto en la medida que ambas poéticas se ocupan de la acción humana. El llamado de Dios adquiere su sentido al interesarse en aquel a quien se dirige: el hombre capaz de responder. La poética del lenguaje y la


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poética teológica parecen estar al servicio de la acción y pasión humanas. Refigurar la acción humana y refigurarla religiosamente parece ser la tarea de la literatura y de la teología respectivamente. Acorde con la tarea que Ricœur atribuye a la filosofía hoy de ser antropología filosófica, la literatura se puede autocomprender como mímesis de la acción humana y la teología como una palabra de Dios sobre lo humano. No resulta extraño entonces que su obra de madurez se titule Sí mismo como otro y que el par de conferencias teológicas en las Gifford Lectures, que fueron parte del proyecto original de la obra, también aluden en su titulo al sí mismo, al ser humano (“El sí en el espejo de las Escrituras” y “El sí mandatado”) (AJ 41.75).

Nos parece que en la antropología filosófica que despliega en su ‘her-menéutica del sí mismo’ (con su ‘fenomenología del hombre capaz’ y su ‘ontología del acto y la potencia’) y en su interés por los hombres actuantes y sufrientes, por la ética y la justicia, podemos encontrar esa poética de la acción. O como lo indica tempranamente que “la noción tan amplia y precisa de acción nos parece tener su sentido pleno al nivel de una poética o mejor de una pneumatología de la voluntad” (VI 33).

Nos ocuparemos entonces de la poética de la acción o de como la acción se enriquece si se la pone en el horizonte de la poética. Obviamente este horizonte incluye la poética del lenguaje y la poética teológica. En dos apar-tados indico primero brevemente qué son cada uno y luego cómo se pasa del texto a la acción (la acción instruida, refigurada, imaginada...) y cómo se pasa del llamado a la acción (la acción como respuesta, como acogida del don). Por lo primero concluiremos que “no hay acción sin imaginación”; por lo segundo que “no hay acción sin llamado”. Una y otra hacen al hombre capaz de imaginar lo posible y de vivir según la esperanza.

2. La acción enriquecida por la poética del lenguaje: no hay acción sin imaginación

Nuestro interés en comprender la relación entre poética del lenguaje y poética de la acción o en dilucidar como la acción es posible gracias a la poé-tica del lenguaje, debe partir por aclarar lo que Ricœur entiende por poética del lenguaje. “La invención de la fábula-intriga es fundamentalmente una reconstrucción imaginativa del campo de la acción humana –imaginación o reconstrucción a la cual Aristóteles aplica el término mímesis, e.d., una imitación creadora... Tal es el nudo inicial de la poética: es la relación entre poiesis-muthos-mímesis, dicho de otro modo: producción-fábula-intriga-imitación creadora. La poesía, en tanto que acto creador, imita en la medida misma que ella engendra un muthos, una fábula-intriga. Es esta invención de un muthos que es necesario oponer a la argumentación en tanto que nudo generador de la retórica. Si la ambición de la retórica encuentra un límite en su preocupación del auditor y su respeto de las ideas recibidas, la poética designa la brecha de novedad que la imaginación creadora abre en este campo” (L2 485-486).

Imaginación creadora, creatividad son nociones clave en toda la filosofía de Ricœur, tal como él mismo lo ha reconocido: “a pesar de las apariencias, mi único problema desde que he comenzado a reflexionar, es la creatividad.


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La he tomado desde el punto de vista de la psicología individual en mis pri-meros trabajos sobre la voluntad (VI, HF), luego en el plano cultural con el estudio de los simbolismos (SM, F). Mis búsquedas actuales sobre el relato me colocan precisamente en el corazón de esta creatividad social, cultural, porque contar... es el acto más permanente de las sociedades” (“L’histoire” 154).

Pero la imaginación no solo opera en el discurso, sino que también en la acción. Este paso del texto a la acción que es un paso del posible poético al posible práctico, nos recuerda que “no hay acción sin imaginación... y esto de varias maneras: en el plano del proyecto, en el plano de la motivación y en el plano del poder mismo de hacer” (TA 224). En el plano del proyecto en la “imaginación anticipatoria del actuar ensayo diversos cursos eventuales de acción y juego, en el sentido preciso del término, con los posibles prácti-cos. En este punto el juego pragmático coincide con el juego narrativo...; la función del proyecto volcada hacia el futuro, y la función del relato, volcada hacia el pasado, intercambian entonces sus esquemas y sus claves: el pro-yecto toma del relato su poder estructurante, y el relato recibe del proyecto su capacidad de anticipación” (TA 224). En segundo lugar, en el plano del proceso mismo de la motivación, “la imaginación proporciona el medio, la claridad luminosa, donde pueden compararse y medirse motivos tan hetero-géneos como los deseos y las exigencias éticas, tan diversas como las reglas profesionales, las costumbres sociales o los valores fuertemente personales” (TA, 224). Imaginario práctico que encuentra su equivalente lingüístico en expresiones como “haría esto o aquello si lo deseara” (TA, 224). “Imaginación y lenguaje colaboran así para avanzar el paso de lo posible al acto” (Kearney, “L’homme” 43). Por último en la imaginación es donde pruebo mi poder de hacer, donde mido el “yo puedo”. “Solo me imputo a mí mismo mi propio poder, en tanto soy agente de mi propia acción, al describírmela con los rasgos de variaciones imaginativas sobre el tema del yo podría, incluso del yo hubiera podido de otra manera, si hubiera querido” (TA, 225). Hay, así una progresión desde la simple esquematización de mis proyectos, pasando por la figurabilidad de mis deseos, hasta las variaciones imaginativas del “yo puedo”. Esta progresión apunta hacia la idea de la imaginación como función general de lo posible práctico. La imaginación juega un rol central tanto en el trabajo de configuración del texto como en el de refiguración de la acción, los dos niveles, epistemológico y ontológico, que aborda en sus estudios sobre la narración.

“Para Ricœur lo posible práctico y lo posible poético se recubren y se refuerzan” –concluye Kearney (43). Pero los posibles prácticos-poéticos del hombre capaz no se limitan al plano personal del actuar, sino que se prolongan al plano histórico y colectivo. Sus escritos al respecto son múl-tiples, sea en Temps et Récit al referirse a la deuda hacia los muertos, de las víctimas de la historia que más que venganza reclaman relato; sea en La Memoire... a propósito de los usos y abusos de la memoria; sea en su reflexión sobre la ideología y la utopía, dos expresiones del imaginario social. De lo dicho se sigue nuestra conclusión: no es posible la acción sin imaginación (tanto la acción personal como la acción social), lo práctico sin lo poético, el ser humano capaz sin una poética de la acción (de la libertad, de la existencia).


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3. La acción enriquecida por la poética teológica: no hay acción sin llamado

La poética teológica: el lenguaje religioso, bíblico y teológico como lenguaje poético. Ricœur nos advierte “no tengo la intención de decir que lenguaje poético, lenguaje religioso, lenguaje teológico pertenezcan a uno y el mismo orden y universo de discurso” (“Response” S130). Pero ello no excusa de la investigación de sus relaciones, en lo que en distintos niveles pervive, y quizás salva al lenguaje teológico de su extravío conceptual. Justamente la distancia entre metáfora y especulación, discurso poético y teológico, es mediada por el discurso bíblico-religioso, que es a la vez un tipo de discurso poético y la fuente de la que bebe el discurso teológico. Así Ricœur sostiene por un lado que el lenguaje religioso en general y el bíblico en particular, es un tipo de lenguaje poético, y por otro lado que se trata de un tipo ejemplar, único, excéntrico, que adquiere un carácter paradigmático, de organon dice, y cuya peculiaridad consiste en nombrar a Dios. La nominación de Dios, Dios como referente, como la cosa del texto, es lo que caracteriza a los lenguajes religiosos dentro del amplio universo de los discursos poéticos.

Dicho esto creo necesario distinguir lo que es propio del teólogo y del filósofo frente a lo religioso, bíblico y teológico. Un asunto del que Ricœur se ha ocupado a menudo, sobre el que volveremos más adelante y del que aquí ofrecemos una primera respuesta. La relación general entre el mundo del texto y el mundo del lector se especifica aquí en la relación entre un llamado y la respuesta. El teólogo indica que el llamado de Dios, que en teología se vincula al Dios que se revela acontece en el ser humano que responde, que en teología se denomina (la respuesta de) la fe. La relación entre llamado y respuesta es el vínculo fuerte entre esta poética teológica y esta poética de la acción (en lo que pudiera también ser llamado una poética de la reve-lación y una poética de la fe (Silva, Poética 225-254 y 255-285). Así estos dos niveles de la poética pueden ser articulados y dichos de dos maneras. Por un lado la acción de Dios, su manifestación, su Palabra (hemos dicho su llamado) interpela, conmina e instruye la acción del hombre. Por otro lado, la acción del hombre, sus capacidades y fragilidades, son intensificadas y transformadas (hemos dicho su respuesta) por la acción de Dios. Le co-rresponde al teólogo ponerle rostro divino a ese llamado y explicitar en qué consiste la respuesta religiosa o la respuesta de la fe. Pero el filósofo, en este caso Ricœur, que quiere ofrecer una filosofía sin absoluto, una filosofía agnóstica, que mantiene en suspenso la efectiva nominación de Dios, si bien no decide qué o quién es el que llama, sí nos puede indicar en qué consis-te el llamado (o esto de “ser nuevamente interpelados por la plenitud del lenguaje”). El llamado, que puede ser la voz de la conciencia, una persona que puedo encarar, el otro que me interpela, mis ancestros, un ídolo o Dios mismo, es el que hace posible toda acción humana (“me hizo capaz” –dice Pablo en 1 Timoteo 1, 12), en cuanto las acciones humanas son respuestas a algo que las precede.

Del llamado a la acción: “me hizo capaz”. Tal como en el apartado anterior sostuvimos que “no hay acción sin imaginación”, ahora afirmamos que “no hay ser humano capaz sin llamado”. El paso obliga a poner en rela-ción su antropología, la fenomenología del hombre capaz –que abordaremos


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en la segunda parte–, con su poética teológica, particularmente la de las dos últimas conferencias de las Gifford Lectures, que como dijimos fueron parte del primer borrador de Soimême... En ellas se pone en relación el sí llamado (“el sí en el espejo de las Escrituras”) y el sí que responde (“el sujeto convocado”, comisionado, mandatado).4 Si la conferencia sobre “el si mandatado”, el sí objeto de mandamiento, pone en juego la noción de respuesta, lo hace no frente a la noción de pregunta, sino de aquella de un llamado. Se trata “de responder a un llamado, en el sentido de corresponder a la manera de existir propuesta por el Gran Código” (SA 37). La Palabra de Dios, la Biblia como texto polifónico, el lenguaje de las escrituras interpelan, conminan, llaman.

Como este último acápite hace de bisagra con la segunda parte nos permitimos una larga cita de Ricœur que sintetiza bien lo que pretendemos desarrollar en lo que viene y nos muestra cómo se articulan sus conferencias teológicas (su antropología teológica) con su antropología filosófica.

“La articulación se da en el nivel de lo que llamo la ontología del actuar. La instauración de un sí por la mediación de las Escrituras y la aplicación a si mismo de las múltiples figuras de la nominación de Dios advienen al nivel de nuestra capacidad la más fundamental de actuar. Es el Homo capax, el hombre capaz, quien es interpelado y restaurado. Creo que reencuentro así la intuición central de Kant en la Religión en los límites de la simple razón... La tarea de la religión, según Kant, es la de restaurar en el sujeto moral su capacidad de actuar según el deber. La regeneración de la que se hace cuestión en esta filosofía de la religión adviene al nivel de la disposición fundamental, al nivel de lo que yo llamo el “sí capaz”. Ahora bien esta restauración, esta regeneración, este renacimiento del sí capaz, está en una relación estrecha con la economía del don que yo celebro en el estudio Amor y Justicia. El amor, digo yo en esa conferencia, es el guardián de la justicia, en la medida en que la justicia, a pesar de su grandeza en tanto que colocada bajo la égida de la reciprocidad y de la equivalencia, está siempre amenazada de recaer, a pesar de ella misma, al nivel del cálculo interesado, del Do ut des (“Yo doy para que tú me des”). El amor protege la justicia contra esta malvada pendiente al proclamar: “Yo doy por que tú me has ya dado”. Es así que veo la relación entre la caridad y la justicia como la forma práctica de la relación entre lo teológico y lo filosófico. Es en la misma perspectiva que propongo repensar lo teológico-político, a saber el fin de un cierto teológico-político, construido sobre la relación vertical dominación/subordinación. Una teología política de otra manera orientada, debería, según yo, dejar de constituirse como teología de la dominación para instaurarse en justificación del querer vivir juntos en instituciones justas. Quisiera, en un futuro cercano, reagrupar las dos conferencias en un conjunto, que siguiera al texto Amour et Justice. El conjunto tendría por conclusión una reflexión sobre el destino de lo teo-lógico-político, en confrontación con la problemática “del desencantamiento del mundo” (“Expérience” 179).

4 Las conferencias fueron impartidas en la Universidad de Edimburgo en 1985-1986 y sus títulos en inglés son: “The self in the Mirror of Scriptures” y “The ‘Commissioned Self’: O my Prophetic Soul!”.


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Este deseo de Ricœur ha sido cumplido recién en 2008 con la publica-ción conjunta del estudio seguido de las dos conferencias5. La ausencia de la prometida reflexión sobre lo teológico-político obliga a sus intérpretes a imaginarla. Pero lo que sí tenemos es su antropología y muchas reflexiones sobre la ética y la justicia. Incursionaremos en ellas, dando el paso ya varias veces anunciado del texto a la acción, que nos hace pasar de la noción de poética a la de atestación.

II. La atestación

No hay acción sin imaginación y sin llamado. La interpelación invita a imaginar posibles respuestas. Pero la acción no es solo posibles imaginados frente a llamados poéticos indeterminados. Ella es también realización, res-puesta, efectividad. Las posibilidades del ser humano capaz para Ricœur se atestan en sus capacidades. Una breve palabra primero sobre este hombre a la vez capaz y vulnerable antes de profundizar en el crucial rol jugado por la atestación –la otra noción clave de nuestro trabajo– en la dialéctica entre la ipseridad y la alteridad, y el relevo que asume la esperanza cuando el llamado y la respuesta entran en el campo de lo religioso.

1. Las paradojas de un ser humano capaz y vulnerable: transformación del sujeto

La obra de Ricœur da testimonio de su empeño por superar la crisis de la subjetividad sin deshacerse de ella. Sabemos que su distanciamiento tanto de los que exaltan el cogito como de los que lo denigran abre el camino para una ‘hermenéutica del sí mismo’, de una ‘fenomenología del ser humano capaz’ que se sostiene en una ‘ontología del acto y la potencia’. La crítica de las desmesuras del sujeto, por tanto, no implica su negación (un cogito quebrado, humillado, destruido), sino la afirmación de un sujeto capaz y frágil (un cogito brisé, herido). Su autonomía es la de un ser vulnerable, y su fragilidad, dado que no es una mera patología, es la de uno llamado a ser autónomo (J2 86-87). Esta capacidad se despliega en los múltiples dominios de su acción bajo la modalidad de poderes determinados: “poder de decir, poder de obrar sobre el curso de las cosas y de influir en los otros protagonistas de la acción, poder de unificar la propia vida en una narración inteligible y aceptable...; poder de considerarse uno mismo autor verdadero de sus propios actos, corazón de la idea de imputabilidad” (J2 88). Cada uno de estos poderes o potencias se afirman, se reivindican. Epistemológicamente cada uno “no puede ser probado, demostrado, sino solamente atestado” (J2 89). La atestación es “una forma de creencia que no es como la doxa plató-nica, forma inferior de saber, de episteme. Como el Glauben kantiano... es un crédito abierto a la convicción práctica, una confianza en su propia capa-cidad, que sólo puede recibir confirmación de su ejercicio y de la aprobación que otro le confiere... Atestación/sanción, así se sostiene en la palabra la

5 La edición francesa, debida a Jean-Louis Schlegel, fue rápidamente traducida primero por Adolfo Castañón para Siglo XXI (2009) y luego por Tomás Domingo Moratalla para Trotta (2011) con una interesante introducción. Las conferencias habían sido publicadas parcialmente en L3 y en la Revue de l’Institut Catholique de Paris, 1988, No 2.


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potencia del obrar. Su contraria no es la duda, sino la sospecha –o la duda como sospecha–. Y la sospecha se supera sólo mediante un salto, un empuje, que otras personas pueden fomentar, acompañar, apoyar, mediante un dar confianza, una “llamada a” (J2 89).

Este sujeto capaz y vulnerable es constantemente interpelado por la alteridad que constituye su ipseidad, y podría ser también convocado, man-datado, comisionado por un llamado de carácter religioso. Ambas alternativas quedan abiertas y el filósofo agnóstico en materia religiosa no puede dar argumentos respecto de lo segundo, aunque sí puede describir este caso posible, a menudo un caso especial, extraordinario, ejemplar.

En las interpelaciones, en las conminaciones, en las alteridades que cons-tituyen al ser humano capaz, la clave está en “nuestra capacidad de entrar en un orden simbólico”. Con el adjetivo simbólico se engloban bajo una sola noción emblemática las múltiples presentaciones que pueden figurar la conminación (injonction): “imperativo, conminación, pero también consejo, opinión, costumbres y tradiciones, relatos fundadores dedicados a las vidas ejemplares, elogios de sentimientos morales de los cuales el respeto no sería más que uno de entre otros, al lado de la admiración, la veneración, la culpabilidad, la vergüenza, la piedad, la solicitud, la compasión, etc.” (“Destinataire” 21).

Por su parte, en las conminaciones religiosas, lo que el llamado de la religión intensifica y transforma sin coacción son las propias determinacio-nes del sí mismo, las capacidades y vulnerabilidades de los seres humanos actuantes y sufrientes. Estas capacidades han sido latamente descritas en la fenomenología del ser humano capaz desplegada en Soimême... (capaz de hablar, actuar, contarse y ser responsable) y han sido también ampliadas en sus obras posteriores (La Memoire... y Parcours...). De esta ampliación conviene detenerse en algunas que son muy afines con lo religioso como son la capacidad de recordar, de testimoniar y de prometer. Memoria y promesa son palabras clave en la experiencia religiosa y en la reflexión teológica y el mismo Ricœur nos ha indicado que en los géneros bíblicos de la narración y la profecía se da la tensión entre un pasado que me asegura y futuro que me desestabiliza. Por su parte el presente puede ser vinculado a la capacidad de dar testimonio.

En los dos siguientes apartados queremos, en primer lugar, detenernos en la noción de atestación, acto mediante el cual el sujeto se constituye y es constituido, Ricœur nos da pistas preciosas para transformar los dualismos en dialécticas productivas, como lo son las tres problemáticas que jalonan Soimême...: la dialéctica entre el análisis y la reflexión, entre la identidad ídem y la ipse, entre ipseidad y alteridad. En todas ellas la atestación juega un rol articulador, mediador y permite la profunda unidad entre la afirmación de sí, la ipseidad, y la conminación venida del otro (la alteridad). En segundo lugar queremos asomarnos a lo que le sucede a esta estructura antropológica en el campo religioso. La religión como respuesta al mal radical, promete restablecer las capacidades cautivas, liberar la libertad, permitir que en el sujeto se restituya su capacidad de actuar (según el deber). Esta restitución, regeneración, revinculación sólo es posible por un auxilio que siendo externo


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debe ser apropiado, de un llamado que solo se visibiliza en la respuesta, de un exceso que paradojalmente pide ser integrado, de un don que transforma. Aquí la unidad entre la conminación venida de Otro y la atestación de sí está dada por la relación entre el llamado y la respuesta, cuya desproporción pide que la atestación sea continuada por la esperanza.

2. La atestación como acto clave de la dialéctica de la ipseidad-alteridad

La hermenéutica del sí mismo que Ricœur realiza en Soimême... está construida en base a tres problemáticas: “el rodeo de la reflexión por el análisis, la dialéctica de la ipseidad y de la mismidad, y aquella de la ipseidad y de la alteridad” (SA 28). El soi está implicado a título reflexivo en las operaciones cuyo análisis precede el retorno hacia el mismo. Sobre esta dialéctica del análisis y de la reflexión se injerta aquella del ipse y de ídem. Finalmente, la dialéctica del mismo y el otro corona las dos primeras dialécticas.

Lo que hace productivas estas tres dialécticas es la noción de atestación. Sebastián Kauffman sostiene que la atestación juega un rol de apropiación, afirmación y asunción (Attestation). Atestación como apropiación frente a la dispersión de las capacidades que debo hacer propias; como afirmación de la identidad frente a los cambios de la identidad del ipse; y finalmente como la que asume las tres pasividades-alteridades del cuerpo, del otro y la conciencia. La dispersión de las capacidades, la exterioridad de esas acciones hace que me las apropio al atestarlas. Pero “lo que es atestado en definitiva, es la ipseidad, a su vez en su diferencia respecto de la mismidad y en su relación dialéctica con la alteridad” (SA 351). “Una alteridad tal que pueda ser constitutiva de la ipseidad misma... la ipseidad del sí-mismo implica la alteridad a un grado tan íntimo que el uno no se deja pensar sin el otro. Es sí mismo en tanto que... otro” (SA 14). “La atestación es, enton-ces, la seguridad, el crédito y el fiarse que cada uno tiene de existir según el modo de la ipseidad” (SA 351). Articulación entre reflexión y análisis, contraste entre ipseidad y mismidad y vínculo dialéctico entre ipseidad y alteridad (SA 367). La alteridad no se añade desde fuera a la ipseidad, ella pertenece al tenor de sentido y a la constitución ontológica de la ipseidad. La atestación es un acto mediante la cual el sujeto se constituye y es constituido. Constituye al sujeto, constituye a la ipseidad, respondiendo a la alteridad. “El término ‘alteridad’ queda entonces reservado al discurso especulativo, mientras que la pasividad se convierte en la atestación misma de la alteridad” (SA 368).

La hermenéutica del sí mismo atesta de múltiples maneras que el Otro no es solamente la contrapartida del Mismo, sino que pertenece a la cons-titución íntima de su sentido. La fenomenología muestra “las múltiples maneras como el otro que sí afecta la comprensión de sí por sí, marcando la diferencia entre el ego que se pone y el sí que sólo se reconoce a través de estas mismas afecciones” (SA 380). Cada locutor es afectado por la palabra que se le dirige. El mundo del lector es afectado por el mundo del texto. Por la reversibilidad de roles cada agente es el paciente del otro. Ricœur critica la manera unilateral de construir esta dialéctica, tanto por parte de Husserl (al derivar el alter ego del ego) como de Levinas (que reserva al Otro la


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iniciativa exclusiva de la asignación del sí a la responsabilidad)6. Después de su confrontación con ambos concluye que no hay ninguna contradicción en considerar como dialécticamente complementarios el movimiento del Mismo hacia el Otro y el del Otro hacia el Mismo, “pues uno se despliega en la dimensión gnoseológica del sentido y el otro en la dimensión ética de la conminación” (SA 393).

Pero la alteridad no es solo la del otro, la de la relación intersubjetiva. El trípode de la alteridadpasividad está constituido también por la expe-riencia del cuerpo propio (de la carne, en cuanto mediadora entre el sí y un mundo) y por “la pasividad la más disimulada, aquella de la relación de sí a sí mismo que es la conciencia” (SA 369). Aquí también abre una vía media entre el extrañamiento de Heidegger y la exterioridad de Levinas. Frente a ellos “opondré con todo empeño el carácter original y originario de lo que me parece constituir la tercera modalidad de alteridad, el serconminado en cuanto estructura de la ipseidad” (SA 409). “Si la conminación por el otro no es solidaria de la atestación de sí, pierde su carácter de conminación, al carecer de la existencia de un ser-conminado que le haga frente al modo de un garante (d’une répondant)” (SA 409). Como consecuencia, se hace superflua la metacategoría de conciencia; la del otro basta para la tarea. Por tanto, frente a Heidegger, “objetaba que la atestación es originariamente una conminación” (Heidegger no reconoce una alteridad y por ello la atestación pierde toda significación ética); frente a Levinas “objetaré que la conmina-ción es originalmente atestación” (sin una respuesta la conminación no es recibida y el sí no es afectado según el modo del ser-conminado). La defensa de Ricœur de “la unidad profunda de la atestación de sí y de la conminación venida del otro” (SA 409) justifica el reconocimiento de la pasividad-alteridad de la conciencia.

Según Kaufmann, Ricœur encuentra en el análisis de Heidegger de la conciencia una buena estructura desde la cual articula su propia posición. Ricœur está de acuerdo con la idea de conciencia de Heidegger como un fenómeno ontológico y no solo uno religioso o moral y lo alaba por reconocer la alteridad de la conciencia. Heidegger describe la alteridad de la conciencia con la metáfora de la “voz de la conciencia”, lo que le sirve al filósofo francés para recalcar el no señorío del sí que no obstante viene de su interioridad. Con todo Ricœur extraña en Heidegger que no haya alteridad en la concien-cia, sino que sea un mero llamado a la autenticidad. Un sí que se llama a sí mismo. En la posición de Heidegger no hay trascendencia en la voz de la conciencia. Conciencia en Heidegger es un llamado a la autenticidad. El Dasein se encuentra el mismo en inautenticidad, perdido en ella. La concien-cia es precisamente lo que llama al Dasein para salir de la inautenticidad y encontrar sus propias posibilidades.

Pero esta interpretación de la conciencia, con la que Ricœur está de acuer-do, queda corta, falla por dos razones. Primero, la conciencia no aparece como una conminación desde otros, y segundo, la conciencia es deprivada de cualquier contenido ético. Nuestro autor desafía esta idea de conciencia

6 Las respectivas críticas a Husserl y a Levinas en SMCA, op. cit., 382-387 y 387-393.


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afirmando que es básicamente una conminación a vivir bien con y para otros en instituciones justas. Sin embargo es importante indicar que mientras critica a Heidegger por deprivar la conciencia de cualquier contenido moral, en Ricœur la conciencia no es un mero fenómeno moral: “la conciencia es fundamentalmente un principio de individuación más bien que una instancia de acusación y juicio” (“Summoned” 273).

La conciencia es una conminación de otros. Sin embargo el estatuto del otro permanece indeterminado, ambiguo, abierto: los valores sociales, los ancestros o tradiciones con sus mitos y cultos, Dios... En el fondo el filósofo no puede estar seguro acerca de la específica naturaleza de la conciencia. Es el carácter polisémico de la alteridad, el cual –decíamos– implica que el Otro no se reduzca como se afirma fácilmente a la alteridad de un Otro. Pero en la variedad de las experiencias de pasividad, entremezcladas de múltiple formas en el obrar humano, existe también la experiencia del llamado y la respuesta religiosa, con una especificidad que merece ser analizada.

3. La esperanza, relevo de la atestación en el llamado-respuesta religioso

La relación conflictiva-consensual entre filosofía y teología. La filo-sofía de Ricœur ha sido un gran aporte a la teología. Pero además él mismo se ha ocupado –como lo hemos dicho– de indagar en el lenguaje religioso, en la hermenéutica bíblica y en la reflexión teológica7. Sin embargo es muy celoso de no confundirlas, advirtiéndonos que es necesario mantener cierta equivocidad sobre el estatuto del Otro: “quizás el filósofo, en cuanto filósofo, debe confesar que no sabe y no puede decir si este Otro, fuente de la con-minación, es otro al que yo pueda contemplar o que pueda mirarme, o son mis antepasados de los que no existe representación –tan constitutiva de mí mismo es mi deuda respecto a ellos–, o Dios –Dios vivo, Dios ausente–, o un lugar vacío. En esta aporía del Otro, el discurso filosófico se detiene” (SA 409)8. Pero Ricœur no se detuvo pues si bien no quiso publicar, como sabemos, las dos últimas conferencias teológicas de las Gifford lectures como parte de SMCA, se propuso enfrentar la cuestión de la relación entre los

7 De su último periodo destacamos sobre todo los dos textos a los que hemos aludido varias veces en este artículo: su librito bilingüe, Amor y justicia (1990), republicado en 2008 con la inclusión de las dos conferencias teológicas de las Gifford Lectures, pero también Lectures 3 (1994) que recogen artículos que han tematizado esta relación entre la filosofía y su otro; Penser la Bible (1998) en el que comenta como filósofo algunos textos bíblicos después que André LaCocque los ha comentado como exegeta; Fe y Filosofia (1990) traducción castellana de sus principales artículos de la década del 70 y 80; La critique et la conviction (1995) una larga entrevista realizada por Azouvi y Launay, donde reconoce explícitamente que efectivamente a lo largo de toda su vida “ha siempre caminado sobre dos piernas”, pensando textos filosóficos y textos religiosos cuya relación le parece puede ser dicha justamente con el binomio convicción y crítica.8 Comentando este final de Soimême...en su Autobiografía intelectual declara no lamentar el giro agnóstico de estas líneas pues en tanto filósofo no puede decir “de donde viene la voz de la conciencia, ¡esa expresión última de la alteridad que acecha a la ipseidad!: ¡viene de una persona otra que puedo “encarar”, de mis ancestros, de un dios muerto o de un dios vivo, pero tan ausente en nuestra vida como lo está el pasado de toda historia reconstruida, o incluso de algún lugar vacío?” (RF 82).


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argumentos de la filosofía y las fuentes no filosóficas; “más precisamente, la cuestión de la relación conflictiva-consensual entre mi filosofía sin absoluto mi fe bíblica más nutrida de exégesis que de teología” (RF 82).

La relación conflictiva-consensual entre filosofía sin absoluto y fe bíblica es un caso de la “yuxtaposición conflictual” –al decir de Olivier Mongin– más amplia entre filosofía y la no filosofía, que ha caracterizado su preocupación sea por la literatura, la historia, el psicoanálisis o las neurociencias. Pero su prolífico interés en lo religioso, lo bíblico y lo teológico al tiempo que le permite reconocer “el carácter hermenéutico común a la fe bíblica y la filosofía (FF 221) lo lleva paradójicamente a insistir sobre la diferencia de los discursos y a dejar más explícita constancia de que su “discurso filosófico es autóno-mo”, que él ofrece solo argumentos. “Se observará que este ascetismo del argumento, que creo, marca toda mi obra filosófica, conduce a un tipo de filosofía de la que está ausente la nominación efectiva de Dios y en la que el problema de Dios, como cuestión filosófica, se mantiene en un suspenso, que podríamos llamar agnóstico” (SA 36). Esta defensa de su filosofía de no ser una cripto-teología se complementa con la precaución de no pretender que la fe bíblica sea una cripto-filosofía. “Si defiendo mis escritos filosóficos de la acusación de criptoteología, me guardo, con igual celo, de asignar a la fe bíblica una función de cripto-filosofía, lo que sin duda vendría al caso si se esperase de ella que aportara una solución definitiva a las aporías que la filosofía multiplica” (SA 37). La clave aquí para mantener la especificidad de la fe bíblica está en sostener que “entre la filosofía y la fe bíblica no sirve el esquema pregunta-respuesta”. La respuesta de la fe es a un llamado y no a una pregunta. “Una cosa es responder a una pregunta, y otra responder a una llamada, en el sentido de corresponder a la manera de existir propuesta por el “Gran Código” (SA 37). Por ello “el nexo fuerte que mantenía juntas las dos conferencias que he llamado gemelas es la relación entre llamada y respuesta” (SA 37).

La réplica de la religión al mal radical: crisis de la atestación y la esperanza de un retorno al bien en la regeneración. Siguiendo a Kant en su Religión en los límites de la simple razón, Ricœur resume la problemática de la religión como “la reapropiación por el hombre de su bondad original, a pesar de, o al encuentro de la inclinación al mal radical” (“Destinataire” 27). La religión, por lo menos en la tradición judeocristiana, hace frente al siervo arbitrio, una situación primitiva, radical, pero no original. Si la religión tiene por tema único la restauración del poder alienado del libre arbitrio, entonces se puede decir que la religión tiene por destinatario el hombre capaz. Si la clave está en el estatuto de esta asistencia “de la cual no somos el origen, pero cuya aceptación depende de nosotros”, la “paradoja de la alteridad y de la ipseidad también estará en el corazón (“Destinataire” 29) de lo reli-gioso. La paradoja entre la alteridad del apoyo, del auxilio, de la ayuda y la ipseidad de la admisión, de la acogida, de la recepción “se despliega desde el centro del proceso de liberación del fondo de la bondad del hombre, en dirección de las mediaciones constitutivas de lo religioso” (“Destinataire 29). La filosofía de la religión de Kant no habla de Dios, sino de estas mediaciones históricas que la religión ofrece al proceso de regeneración. Sabemos que “estas mediaciones son aquellas de la representación, de la creencia y de la institución” (“Destinataire” 29). Frente a estas mediaciones, a esta triple


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réplica de la religión al mal radical, cabe la misma pregunta que nos hacía-mos respecto de la atestación, vale decir si son éticas u ontológicas. Están más cerca de Levinas, una ética sin ontología, o de Heidegger, una ontología sin ética. Decir que se trata de la misma atestación no nos sirve, pues “la inescrutabilidad del origen del mal constituye una crisis de la atestación” (“Destinataire” 32). Un no poder del poder es dado a pensar. Ricœur sugiere que aquí “la esperanza toma el relevo de la atestación de nuestra capacidad de actuar (“Destinataire” 32,34)9. La afinidad entre regeneración y espe-ranza es declarada por el propio Kant. “Así en el hombre que, a pesar de la corrupción de su corazón, guarda todavía la buena voluntad, permanece la esperanza de un retorno al bien del cual se ha separado” (La religión)10. Las tres mediaciones de lo religioso se pueden reinterpretar como las mediacio-nes privilegiadas de la esperanza11. La libertad como postulado, la libertad integral, anticipa la libertad regenerada, liberada del yugo del siervo arbitrio y no es otra que “La libertad según la esperanza” a la que Ricœur se refirió en un artículo de 1968. Pero ¿cuál es el estatuto de la esperanza en relación a la ética y a la ontología? Al designar la religión como réplica a la confesión del mal radical la inscribió en la continuidad de la atestación. “El vínculo de esta continuidad reencontrada está finalmente asegurada por la disposición original al bien, en la cual culmina la jerarquía de las capacidades, y de la cual la religión promete la liberación” (“Destinataire” 34). Colocar la esperanza en la prolongación de la atestación, no es debilitar su especificidad: se trataría menos de atestación que de testimonio. La esperanza se inscribe fuera de la alternativa de la ética y de la ontología. El ¿qué me está permitido esperar?, se distingue del ¿qué puedo saber? y del ¿qué debo hacer? Pero si bien el dürfen se distingue del können y del sollen, los reúne pues es a la vez una cuestión práctica y teórica (“Destinataire” 34).

Los secretos vínculos entre texto y acción, alteridad e ipseidad,llamado y respuesta

Una última palabra para reafirmar que las distinciones de Ricœur no son dualismos, sino dialécticas finas. Al pensar juntas la dialéctica clave de Soimême... (que la atestación articula) y la relación estructurante del fenómeno religioso (que la esperanza sostiene) volvemos a tomar la precaución de no confundir filosofía con religión o fe bíblica. La autonomía de todos los análisis ricoeurianos, en los planos del lenguaje, práctico, narrativo y ético, está garantizada por que efectivamente en ellos no hay ninguna alusión a lo religioso. Sin embargo, ello no impide que puedan ser injertados en la poética del ágape. “Los análisis que propongo de las determinaciones éticas

9 “La esperanza es entonces la categoría epistémica apropiada a la réplica de lo religioso a la indisponibilidad del siervo árbitro y a la inescrutabilidad del origen de esta incapacidad” (“Destinataire” 32).10 Citado por Ricœur “Destinataire” 32.11 “El esquematismo de la analogía evocado en la representación crística es un esquematismo de la esperanza; la paradoja de la creencia, que confronta la alteridad del auxilio a la ipseidad de la adhesión, puede a su vez ser tenida por la paradoja constitutiva de la eficacia de la esperanza; finalmente, en el plano de la institución, la dialéctica de la Iglesia visible y de la Iglesia invisible puede ser tenida por constitutiva de la Iglesia en tanto que institución y cuerpo histórico de la esperanza” (“Destinataire” 33).


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y morales de la acción, están confirmados en su autonomía por una medi-tación injertada en la poética del ágape que los análisis de la presente obra pasan por alto deliberadamente” (SA 37). La autonomía en la determinación de lo justo (de lo ético y lo moral, de lo bueno y lo obligatorio) no impide que haya una relación dialéctica entre justicia y amor. De la misma manera las capacidades y vulnerabilidades que la fenomenología del hombre capaz despliega no son aniquiladas o reemplazadas por el fenómeno religioso, por el capax Dei, sino que son intensificadas y transformadas. “Sí, bajo el título del “sí acreditado” y “que responde”, las determinaciones del sí, que seguimos en la presente obra, se encuentran a la vez intensificadas y transformadas por la recapitulación que de ellas propone la fe bíblica, esta recapitulación no constituye, en modo alguno, un desquite solapado de la ambición de funda-mento último que nuestra filosofía hermenéutica no cesa de combatir” (SA 37-38). La referencia de la fe bíblica a símbolos culturalmente contingentes hace que ella deba asumir su propia inseguridad, su condición azarosa. “La dependencia del sí de una palabra que lo despoja de su gloria, a la vez que conforta su arrojo de existir, libra a la fe bíblica de la tentación... de desem-peñar el puesto, en lo sucesivo vacante, de fundamento último” (SA 38). La relación-consensual entre filosofía y teología evita tanto la separación como la confusión y tiene siempre la mediación del lenguaje y la religión. Si bien es posible distinguir poética del lenguaje y poética teológica en la poética de la acción la posibilidad de ser interpelados y recreados por la plenitud del lenguaje puede ser injertada en el llamado y la conminación de Otro. Si bien la atestación que media la dialéctica entre alteridad e ipseidad es diversa de la esperanza de un retorno al bien y a la regeneración religiosa, la relación entre llamado y respuesta, con sus secretos analogías con el paso del texto a la acción, parece presidir todo lo que hemos dicho sobre la poética y la atestación.

Obras citadas

Abel, Olivier. “Une poétique de l’action”. L’homme capable. Autour de Paul Ricœur, PUF, 2006, 13-26.

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taller de letras ne2: 73-81 2012 Issn 0716-0798

Vocación y conflicto: perspectivas a partir de la hermenéutica bíblica de Paul Ricœur*Vocation and Conflict: Some Perspectives from the Biblical Hermeneutics of Paul Ricœur

Patricio Mena MaletUniversidad Alberto [email protected]

El siguiente ensayo tiene como propósito explorar la tesis según la cual el sí-mismo es estructuralmente un sí responsivo. Ésta ha sido trabajada por Ricœur particular-mente en las dos últimas conferencias de las Gifford Lectures que nuestro autor dictó en Edimburgo en los años 1985 y 1986. Estos dos textos se inscriben en la línea de la hermenéutica bíblica de Ricœur, y por lo mismo fueron finalmente excluidos de la redacción definitiva de Soimême comme un autre. La tesis principal de este ensayo busca reconocer el lugar central que tiene el sí responsivo en la hermenéutica filosófica de Ricœur, y no solo en la bíblica. En este sentido, se intentará mostrar que la onto-logía a la que tiende la hermenéutica del sí-mismo es la de la relación y la respuesta, siendo ésta la llamada a cumplir lo que Ricœur nombra, tras Breton, la función meta. Palabras clave: sí-mismo, llamada, respuesta.

The following paper explores the thesis that the self is by its very structure a respon-sive self. This thesis has been developed by Ricœur in the last two conferences of the Gifford Lectures that he gave in Edinburg in 1985 and 1986. These two conferences belong to the biblical hermeneutics of Ricœur and for that reason they were not inclu-ded in the book Soimême comme un autre. The main thesis of this paper is that the responsive self has a crucial importance not only in the biblical hermeneutics of Ricœur but mainly in his philosophical hermeneutics. In this sense, I will try to show that the ontology that is present in the hermeneutics of the self is an ontology of relationship and response, being this ontology the one that plays the role of what Ricœur calls, following Breton, the “meta” function. Keywords: selfs, call, answer.

* Este artículo ha sido redactado en el marco del Proyecto Fondecyt N° 11100061. El articu-lista agradece a Olivier Abel y Catherine Goldenstein que le permitieron trabajar durante el mes de mayo de 2011 en la Biblioteca del Fonds Ricœur, pudiendo consultar textos inéditos y artículos publicados del autor de difícil acceso. También expresa su agradecimiento al IMEC de Caen y a los herederos legales de Ricœur que le permitieron consultar correspondencia privada del filósofo así como literatura secundaria también de difícil acceso. Esta estadía de investigación ha sido apoyada por el proyecto Fondecyt N° 11100061.


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En una entrevista que Paul Ricœur le concede a Edmond Blattchen en 1993, titulada L’unique et le singular, el filósofo francés declara al final de ésta que “la primera palabra no es nunca de nosotros”. Tal declaración debe seguramente ser leída en proximidad a las dos últimas conferencias de las Gifford Lectures que Ricœur pronunciara en la Universidad de Edimburgo entre 1985 y 1986, cuyo conjunto reescrito dará como resultado Soimême comme un autre (Ricœur 1990) y que desembocará en una hermenéutica del sí-mismo y del hombre capaz. Estas dos últimas conferencias de las Gifford Lectures tituladas “El sí en el espejo de las escrituras” y “El sí mandatado” (Ricœur 2008) fueron sin embargo excluidas por Ricœur de Soimême comme un autre. ¿Las razones de tal recorte? Estas se pueden leer en las páginas finales del “Preface” del libro. En primer lugar, ambas conferencias pertene-cen a los desarrollos de una hermenéutica bíblica propuesta en el artículo “Herméneutique philosophique et herméneutique biblique” publicado en Du texte à l’action (Ricœur 1986). La segunda razón que da Ricœur para justi-ficar la exclusión de estos textos de su gran obra sobre la hermenéutica del sí-mismo es su preocupación constante por mantener separados el discurso filosófico y sus convicciones en la fe bíblica. Sin embargo, el filósofo reconoce no pretender “que al nivel profundo de las motivaciones estas convicciones no tengan efecto sobre el interés que tengo en tal o cual problema, incluso sobre el conjunto de las problemáticas del sí-mismo” (Ricœur 1990, 36). Ciertamente, Ricœur no renuncia nunca a su esfuerzo por mantener las aguas separadas, las de la filosofía y las de la fe bíblica. Sin embargo, aquellos textos subrayan de modo explícito al sí-mismo como un respondiente, como sujeto capaz de dar respuesta a un llamado y no sólo a una pregunta –ésta es una cuestión de la que quisiera proponer su dilucidación–, lo que tiene resonancias y repercusiones muy relevantes para la comprensión de la her-menéutica del sí mismo y del hombre capaz, que es lo que quisiéramos, por lo demás, intentar abordar en esta ponencia.

Una de las resonancias de la hermenéutica bíblica que se dejan sentir en la obra de 1990 es la lucha o el combate que se libra contra el sujeto exaltado poniendo el acento en el modo cómo un sujeto es capaz de, respondiendo a un llamado, “corresponder a la manera de existir propuesta por el ‘Gran Código’” (Ricœur 1990, 37). Así, la fe bíblica excluida de Soimême comme un autre ofrece, sin embargo, cierta constatación a la hermenéutica del sí-mismo en la medida en que subraya el carácter mandatado o convocado del sujeto dependiente de un llamado o palabra “que lo despoja de su gloria” (Ricœur 1990, 38) y lo vacía de sus pretensiones de fundación última. De este modo, la hermenéutica bíblica implica una contestación a las pretensiones desme-suradas del cogito por tomarse como fundamento último a nivel epistémico y ontológico, que es uno de los argumentos centrales de Soimême comme autre y cuyo primer esbozo se puede situar cuarenta años antes en el tomo 1 de Philosophie de la volonté (Ricœur 1950), lugar en el que nuestro autor dio cuenta de un cogito herido por la presencia del mundo y su encarnación. Pero, también contesta a las filosofías que humillan al cogito, pues en última instancia corresponder al llamado es por un lado estimarse capaz de escu-charlo y de responderle, atestiguándose como un sí-mismo implicado por la palabra que viene de otra parte con sus propios recursos y con la fuerza suficiente para convocarnos a modelar nuestra existencia en conformidad con el llamado. De esta manera, la hermenéutica bíblica supone un sujeto


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capaz, siendo entonces que esta misma debe ser pensada en una relación estrecha con la fenomenología del hombre tomado en sus capacidades tal como es desarrollada en el texto de 1990 y en su último libro, Parcours de la reconnaissance (Ricœur 2004). En tercer lugar, habría que preguntarse si al abandonar la fe bíblica se puede seguir sosteniendo que el sí-mismo sea aún un sujeto respondiente: ¿a qué respondería?, ¿ante qué se responde, de qué se responde, para quién se responde? Si el sí-mismo, tal como es presentado en Soimême comme un autre, es un respondiente, ¿se trata entonces de una estructura constitutiva de su ipseidad?

A continuación, y renunciando de antemano a dar respuesta a cada una de estas cuestiones quisiera preguntar por qué Ricœur le da prioridad a la pareja llamada-respuesta antes que a la pregunta-respuesta; la dilucidación de esta cuestión espinosa nos introducirá por lo demás en una reflexión sobre el sí-mismo al interior de la hermenéutica bíblica al tiempo que nos arrojará también fuera de ella, demandándonos que nos interroguemos por la universalidad de la hermenéutica; es decir, ¿el sí-mismo es del mismo modo respondiente ante los múltiples y plurales textos que la cultura pone a nuestra disposición para que sean leídos por nosotros? El examen de ambos momentos de este primer apartado nos deberá conducir hacia una crítica del sujeto; esto es hacia una reflexión sobre el modo cómo los textos hacen crisis en quien intenta responder o corresponder a ellos y que en algún respecto se vuelve testigo de la Palabra que lo conmina. Esto nos debiera impulsar a preguntarnos ¿en qué sentido se puede afirmar que quien res-ponde a la Biblia es un sujeto capaz de recibir y dar testimonio? Con esta pregunta quisiéramos poner el acento en la respuesta como un modo de ser estructural del sujeto que busca corresponder ante la Palabra tejida en las palabras humanas.

Ricœur desestima la pareja pregunta-respuesta al menos por dos motivos: en primer lugar, pues responder una pregunta implica resolver un problema planteado. Mientras que responder a un llamado implica “corresponder a la concepción de la existencia que propone [el llamado]” (Ricœur 2008, 48), que, por lo demás, no proviene ni de la filosofía ni de la teología, sino de la Palabra “recogida en las Escrituras y transmitida por la tradición y tra-diciones que resultan de esas Escrituras” (Ricœur 2008, 48). Ciertamente, el primer criterio distintivo al que alude Ricœur nos vuelve hacia los pri-meros años de aprendizaje del filósofo, cuando éste aprendía de Marcel y Jaspers el carácter restringido que tiene un problema ante la resistencia temática del misterio o la paradoja. Responder a un problema implica de algún modo intentar dominar y socavar lo que la pregunta designa y a lo que la pregunta nos abre. Mientras que la respuesta a un llamado no tiene la pretensión de acotarlo, delimitarlo o tematizarlo, sino de vocativamente disponerse ante él para escucharlo y dejarse ordenar por el sentido plural al que nos confronta.

Por otra parte, mientras la respuesta a una pregunta solo es posible en un dominio previo de entendimiento que “es el objeto de la interrogación” (Ricœur 2008, 48), el llamado “nace en medio de la experiencia y el lenguaje humanos” (Ricœur 2008, 49). Esto supone que la segunda pareja es más amplia que la primera. O en otros términos, ninguna pregunta podría ser


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formulada si con ello no se respondiera ya a un llamado, a partir del cual, y solo a partir del cual, se abre el campo de las interrogaciones.

En este punto, permítaseme un breve paréntesis citando in extenso un texto de Jean-Louis Chrétien debido la pertinencia que tiene para esta reflexión: “[...] la estructura ‘llamado-respuesta’ tiene más amplitud y potencia que la estructura ‘pregunta-respuesta’, y por consiguiente la envuelve y preside. El llamado, afirma Chrétien, es radicalmente primero con relación a la pregunta. Solo habiendo respondido ya a un llamado puedo preocuparme de responder a algunas preguntas, e incluso, primero, planteármelas. Una pregunta que no fuera llamada por nada del mundo ni de la situación, que surgiera de algún modo ex nihilo, sería una pregunta vana y caprichosa. Es preciso que algo se me haya ya manifestado, haya solicitado o requerido mi atención y mi exis-tencia, para que llegue a enunciar preguntas. Esto vale para el orden teórico mismo, donde es preciso que me haya sentido llamado por una disciplina para entrar con precisión en el movimiento de sus preguntas. Dar todo su espacio al fenómeno de la respuesta, es discernir esta primacía del llamado sobre la pregunta” (Chrétien 2007, 4). A partir de este texto de Chrétien, es posible extraer algunas consecuencias contenidas en la filosofía de Ricœur, pues a pesar de todas las distancias que pueda haber entre las obras de ambos filósofos, en este punto pareciera haber un acuerdo ampliamente compartido. En primer lugar, tal como Ricœur lo afirma reiteradas veces a lo largo de su hermenéutica de los símbolos y hasta su hermenéutica del sí-mismo, hay lo dado, no siendo esto último un dato estático, sino una donación constante de la existencia, del mundo, de los otros que se nos dan como aquello por pensar; gratuitamente como un regalo que es preciso afirmar y consentir, y que demanda de nuestra parte la persistencia en nuestra existencia a partir de los actos. Hay una prevalencia de la llamada sobre la pregunta, precisa-mente porque el hombre es tal solo en la medida que se encuentra con la existencia como un dado, como un donante. Y en esto, es a Gabriel Marcel a quien es preciso recordar “[...] nunca he podido comprender la cuestión que fue planteada por algunos filósofos, probablemente por Schelling y por Heidegger más recientemente, la cuestión que consiste en decir: ¿cómo es que algo existe, que haya una existencia? Mi respuesta desde esta época era: esta pregunta no tiene verdaderamente ningún sentido puesto que im-plica una posibilidad que no nos es dada, que sería la posibilidad de poder abstraernos de algún modo de la existencia, de situarnos fuera de ella para mirarla. Pues, lo que podemos mirar son los objetos, todo lo que participa de la condición de los objetos: pero justamente la existencia no es nada de tal, la existencia es previa [...] pero para mí lo que era muy importante, es esta afirmación de que la existencia no solo es dada, sino tal vez sería necesario decir de un modo un poco más paradójico: donante, es decir, que es la condición misma de un pensamiento cualquiera” (Marcel 1968, 20-22).

Si prevalece la estructura de la llamada-respuesta por sobre la de la pregunta-respuesta, es porque esta última tiene su condición de posibilidad en el modo como se dona la existencia. Esta última, tal como lo afirma Marcel y el propio Ricœur, se nos da para convocarnos e inquietarnos. El darse de la existencia es, por tanto, un ofrecerse al pensamiento tanto prefilosófico como filosófico. Y en este sentido, la filosofía no es origen radical en cuanto a lo pensado, aunque sí respecto del método cómo se interroga la donación


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de las cosas. Este punto es muy relevante pues nos permite subrayar en primer lugar el carácter responsivo del sujeto en un lugar distinto al de la hermenéutica bíblica; pues, que prevalezca la estructura del llamado y la respuesta indica un modo de ser específico y fundamental del sujeto capaz de responder a una conminación, a saber la afectación, la pasibilidad. No siendo este último término propio de Ricœur, traduce sin embargo muy bien el verso de Esquilo que tanto le gustaba citar a nuestro autor: “sufrir para aprender”. Pues, en definitiva, solo un sujeto capaz de ser tocado por la donación de la existencia, por las cosas mismas, puede interrogarlas; mas, interrogarlas es de algún modo buscar corresponder a ellas. El sí-mismo capaz de escuchar el llamado de las cosas e interrogarlas es, por ello, un sujeto inquietado de antemano por su presencia y arribo. La idea de un sujeto responsivo implica, por tanto, la de un sí afectable, pasible ante el advenir de las cosas en su mostrarse, en su darse. En última instancia, el sí que atiende a un llamado posee una paciencia inquietada: el llamado implica un sujeto capaz de so-portarse en la inquietud provocada por el encuentro con las cosas, pero al mismo tiempo supone un consentimiento a la relación con aquello que llama.

Pero volvamos al tenor argumentativo previo al paréntesis que hemos realizado. Mientras que la pregunta se deja formular en un campo de en-tendimiento previo, en un contexto de antemano abierto; la llamada surge solo en las respuestas, es decir, en medio de la experiencia humana y del lenguaje. Resulta de aquí un problema que al menos hay que notar: la con-fianza que deposita Ricœur en el carácter lenguajero de la experiencia que se deja expresar en la tesis central de Temps et récit: “no hay experiencia humana que no esté ya mediatizada por sistemas simbólicos, entre ellos, por relatos” (Ricœur 1983, 113). ¿Significa esto que las mediaciones simbó-licas son el lugar para la resonancia de la llamada? ¿Llaman los textos, los símbolos solo ellos, o hay algo más que llama mediante ellos? Ciertamente, responder a esa pregunta supone por ejemplo que compartamos una fe bíblica y renunciemos a una descripción de tipo fenomenológica, entendido en un sentido amplio como una descripción de experiencias que pueden ser dichas universales. Sin embargo, esto no es contradictorio en Ricœur, toda vez que él, desde un comienzo, ha situado estas conferencias en el campo de la fe bíblica y no de la filosofía. Mientras que esta última responde a las preguntas resolviendo un problema, la fe bíblica responde a un llamado correspondiendo al sentido que éste propone. Pero el llamado solo se deja escuchar en el trabajo perpetuo de la transmisión e interpretación culturales, es decir, a la luz de la experiencia mediada por el lenguaje. La Palabra se hace escuchar en los testimonios, que en cuanto tales, son dados para ser transmitidos y expuestos a su contestación. “Allí donde una atestación es pronunciada, afirma Ricœur, una contestación puede levantarse” (Ricœur 1994, 93; cf. Pierron 2006, 167). La Palabra no adviene al hombre sino por medio del lenguaje humano y del modo como éste hace legible la experiencia.

Esto nos conduce a lo siguiente: la respuesta al llamado implica un co-rresponder al sentido propuesto por el texto bíblico. Lo que supone al menos lo siguiente: primero, reforzar la idea que la Palabra se hace escuchar en la palabra humana y su poder de configuración. Segundo, y adoptando el lenguaje de Temps et récit, se responde al llamado aceptando el desafío que nos plantea la refiguración: mientras la Palabra sea solo escrita, será


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Palabra muerta o muda; solo una comunidad de lectores de la Biblia podrá reconocer el advenimiento de la Palabra en ésta; solo sujetos capaces de leerse ante el mundo que despliega el texto, podrán volverse testigos del acontecimiento de la Palabra, pero mediada, claro está, por el lenguaje humano y su poder configurativo. Recordemos brevemente lo que Ricœur afirma de la lectura en Temps et récit 1: “es el acto de leer que acompa-ña la configuración del relato y actualiza su capacidad para ser seguido. Seguir una historia, es actualizarla en la lectura” (Ricœur 1983, 145). Así la refiguración recibe la Palabra aportando innovación al modo como ella se ha dejado escuchar en los textos. Lo que supongo nos aporta lo siguiente respecto del testimonio: este último, podríamos afirmar, no consiste tan solo en recibir la Palabra, la que solo puede ser recibida a partir de las múltiples apuestas configurativas lenguajeras, sino que supone la capacidad del lector y testigo, de innovar el sentido de la Palabra recibida; lo que nos indica, por su parte, el descentramiento propio del Testigo, quien dando testimonio, y no podría darlo si no innovara respecto de cómo transmitir el mensaje recibido como la Palabra, implica no considerarse ni detentor último de lo recibido, ni tampoco su único receptor. Así, el lector-testigo confirma a su manera que el sujeto que responde al llamado, el sujeto con vocación de respuesta, solo es tal si se deja exponer a la contestación de su testimonio: si acepta que éste no trae consigo la prueba de su veracidad, sino la convicción de su verdad.

Respecto del privilegio que Ricœur le otorga al texto Bíblico en desmedro de otros modos y lugares para darse la Palabra, permítaseme una cita de nuestro filósofo, al menos a modo indicativo: “la palabra es lo que hace mover las estructuras; porque está al origen del texto, puede también renovar la práctica del texto. Es verdaderamente lo que circula entre la escritura y la lectura” (Ricœur 1977, 225). Con esto quisiera señalar lo siguiente: si Ricœur privilegia en este contexto la Palabra dada en la Biblia no significa que reconozca que solo en ella hay llamado (así en Soimême examina el llamado de la conciencia moral, por ejemplo; también podríamos pensar en el llamado del otro, y la solicitud como su respuesta); lo que nuestro autor busca mostrar más bien es la confianza que ha depositado ya desde su hermenéutica reflexiva en el carácter mediado de la experiencia humana. El privilegio que tiene el texto presenta por tanto varias razones: primero, porque nos inscribe en una Tradición –por ejemplo la del Testimonio– que aportándonos una suerte de criteriología del testimonio que nos permite discriminar entre el verdadero y falso testigo por ejemplo, al mismo tiempo su inscripción le provee a la Palabra no solo una riqueza aportada por las múltiples configuraciones, sino que también un porvenir y la posibilidad de la recepción de una comunidad de fieles y testigos de la Palabra, lo que implica a su vez que el testimonio no la agota ni la certifica, sino que la atestigua. Finalmente, el texto es el lugar insigne para la relación entre tradición e innovación, y por consiguiente el mejor lugar para resistir cual-quier intento de apologética así como también es la instancia que demanda, para mantener vivo el sentido que propone, un lector atento y crítico: con la voluntad de escuchar y de sospechar, a partir de las cuales podrá res-ponder o no ante el mundo que el texto libera con la libertad de quien ha querido y aceptado recibir dando testimonio de otro modo. ¿No es este el lema de Ricœur en “Amor y justicia” –aunque aplicado en otro contexto,


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bien lo podemos hacer nuestro en este espacio de reflexión– “porque te ha sido dado, da tú también”?

Para concluir, quisiera proponer la lectura y un breve análisis de los si-guientes textos de Ricœur, los que por su parte nos permitirán volver a la cita inicial de esta ponencia. He aquí los textos: “Pues si la esperanza abre un porvenir a la libertad real, diciéndole: tú puedes ser hombre, si la ima-ginación es el lugar de los figurativos que suscitan la esperanza, la palabra es el núcleo, el elemento donde los figurativos se dicen. Hay un vínculo estrecho entre fe y la escucha de una palabra. Es una relación que carac-terizaré primeramente de modo negativo como de no-dominio [...] Hay un lugar donde esa relación de no-dominio se invierte. Ya no lo domino, pues me interpela y me reivindica. Para mí este giro en el uso del lenguaje, en la práctica del lenguaje, constituye la experiencia poética en sentido fuerte. Por poesía no entiendo el lenguaje versificado distinto de la prosa, sino que, más fundamentalmente, la poiesis, la experiencia de ser creado por el lenguaje [...] existo por la potencia de la palabra” (Ricœur 1971, 72). El segundo texto dice así: “Tal es, para mí el acontecimiento de la palabra: una creación de existencia, una suscitación por la palabra comprendida. La palabra nos precede, es nuestra maestra: nosotros no disponemos de ella, ella dispone de nosotros” (Ricœur 1989, 73).

Con estas citas quisiera finalmente poner el acento en la potencia inventiva del lenguaje: ser interpelado por la palabra significa hallarse habitándola, implicado en ella tal como nos encontramos implicado en la alteridad, en lo otro de nosotros mismos, de lo que no podemos sustraernos, sino tan solo consentir. Pero habitar la palabra, que ésta sea una institución en el sentido amplio como entiende Ricœur este término, implica que el hombre se deja instruir por ella; pero la palabra no podría interpelarnos si cada uno de nosotros no fuera capaz “de designarse a sí mismo como aquel a quien la palabra le es dirigida” (Ricœur 1992, 212). Hallamos aquí uno de los sen-tidos base de la expresión “corresponder”. Ni el lector ni el testigo podrían intentar hacer de su vida una correspondencia ante los textos que lo abren a la Palabra, si ellos mismos no fueran capaces de considerarse capaces de escucharla o recibirla y no pudieran reconocerse a sí mismos en la interpe-lación. Así ante la interpelación del sentido del texto, es preciso un sí-mismo que pueda considerarse capaz de escuchar, de leer y de refigurar la Palabra recibida en el acto de la lectura. Debe tomarse a sí mismo como capaz de responder a... y de responder de sí. Esto es, capaz de asumir una palabra de la que no siendo su autor, se ha designado a sí mismo su responsable. ¿No es éste por lo demás una de las vías posibles para comprender la ipseidad a partir del modelo de la promesa? ¿Qué puede ser prometer si no un modo de mantenernos responsables de lo que ponemos en juego en la promesa? Se puede objetar, pero en la promesa usted asume la responsabilidad de una palabra de la que usted es su autor mientras que en la asunción de la Palabra recibida en los textos bíblicos, ciertamente usted no lo es. Sí, de cierto modo, pero también podría decirse que cuando prometemos la pala-bra en la que nos comprometemos no es del todo de nuestra iniciativa pues ella misma responde a una solicitud venida del otro: en cierto respecto, la palabra que aceptamos mantener es como la palabra que solo recibimos de los textos refigurándola: así, la palabra prometida es también y de alguna


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manera una palabra que refigura la solicitud del otro. Cuando me compro-meto a respetarla, me comprometo ante el otro, porque ella proviene en algún sentido de su solicitud.

El sí-mismo, podemos concluir en este sentido, capaz de leer y leerse en los textos, está abierto por consiguiente no solo a lo otro de sí, la palabra que nos instruye convocándonos a habitar en el sentido que ésta despliega, sino que también nos instruye a mantenernos abiertos a lo inimaginable de sí-mismos: pues el texto que leemos y ante el que nos leemos, nos abre a posibilidades nuevas e inesperadas: estamos ciertamente abiertos a lo posible, y somos resueltamente libres para sumir el conflicto de nuestra libertad que se deja instruir por los textos, por los otros, que nos llaman a volvernos un sí-mismo.

Finalmente, quisiera subrayar las siguientes conclusiones: en primer lugar, la estructura “llamada-respuesta” implica un sujeto responsivo, es decir, capaz de responder por sí y por otro, a sí mismo y a otro. Esta tesis según la cual el hombre en su ser es un sujeto responsivo implica un desplazamiento hacia la ontología, como tierra prometida, hacia la que tiende la hermenéu-tica del sí-mismo; antes de volverse hacia una ontología del acto-potencia, de la acción y sus vulnerabilidades, del hombre actuante y sufriente, ésta más bien está orientada hacia una ontología de la relación y de la respues-ta. La función meta es cumplida por tanto por esta última ontología. ¿Qué significa esto? Que es el carácter relacional y respondiente del sujeto lo que lo constituye de manera fundamental en cuanto sí-mismo: el sí-mismo es tal, y se distingue del yo, por estar abierto a lo otro de sí y por ser capaz de responderle y de responder de sí. En este sentido, si la respuesta de la que es capaz el sujeto, en términos estructurales y no contingentes, depende de una estructura relacional que lo vincula al ser humano en su ser con el mundo y las cosas, es la respuesta la que pone en evidencia la relación. Por ejemplo, si bien cada uno de nosotros, siendo, está en relación con una multiplicidad de artefactos que nos rodean, con otras personas, etc., solo nuestras respuestas les dan sentido para nuestra existencia y las resaltan o destacan de nuestro horizonte, por ejemplo, perceptivo. De este modo, una filosofía de la vocación, del sujeto capaz de escuchar las palabras que le son dirigidas con sus diversas alturas, es primera y fundamentalmente un sujeto responsivo y relacional.

Así lo que la hermenéutica bíblica saca a la luz no es un dato que le atañe a ella sola y que debe ser distanciado y acallado en los aportes de la hermenéutica bíblica, tal como lo pensara Ricœur, sino que nos aporta una estructura esencial y fundamental del ser humano: que éste es un sí-mismo y por tanto un ser responsivo.

Finalmente, el sí-mismo responsivo es también un sujeto capaz de leer; sus lecturas son también sus respuestas en cuanto le demandan situarse ante una novedad, la de un mundo posible desplegado en el acto de lectura; lo interesante es que no solo se ve confrontado ante la novedad del mundo, en tanto posible, sino también ante su propia novedad. En este sentido, el sí-mismo en sus respuestas arriesga de sí un porvenir inesperable que demanda de sí “un esfuerzo impotente por ser sí-mismo; y por otra parte,


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la espera de poder serlo por la gracia de otro” (Porée 2011, 39-40). Un sí responsivo aloja sus respuestas en la esperanza de poder corresponder a la palabra venida de otra parte y de poder persistir como un sí capaz de recobrarse en sus respuestas.

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Análisis de un posible de-constructivismo ricœuriano a partir de su teoría del símbolo y del textoAnalysis of a Possible De-constructivism in Ricœur’s Work, Starting from his Theory of Symbol and Text

Ana Escríbar WicksUniversidad de [email protected]

El análisis se propone mostrar a partir de la teoría del símbolo y del texto que la hermenéutica ricœuriana incluye un “de-constructivismo”. Lo ejemplifica con la expo-sición de lo que Ricœur denomina “símbolo racional” o “pseudo concepto” del pecado original y con su hermenéutica del Edipo Rey y la Antígona de Sófocles. Se plantea que en ambos ámbitos el de-constructivismo tiende a liberar el contenido de sentido –considerado inagotable por Ricœur– encapsulado en una prematura interpretación totalizante y que esta liberación ofrece valiosas posibilidades para la profundización de la autocomprensión humana. Palabras clave: de-constructivismo, símbolo, texto.

The analysis intends to show that Ricœur’s hermeneutics include a “deconstructionism” developed in relation to his theory of symbolism and text. This is exemplified with what Ricœur names as “rational symbol” or “pseudo concept” of the original sin and with his hermeneutic of two tragedies of Sofocles, “Edipo” and “Antigona”; the analysis pretends to establish also that in both cases deconstructionism liberates the sense contents –considered bottomless by Ricœur– encapsulated by premature totalizer interpretations and that this liberation offers valuable possibilities for the deepening of human self understanding. Keywords: de-constructivism, symbol, text.



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1. Introducción

Entenderemos por “de-constructivismo” el camino regresivo emprendi-do por Ricœur en la hermenéutica del símbolo, ejemplificado a partir de lo que considera el pseudo-concepto o símbolo racional del pecado original, tendiente a la recuperación de la función reveladora del símbolo en relación con la experiencia humana.

Como sabemos, la hermenéutica ricoeuriana se centra finalmente en el texto –entre otras causas– porque a diferencia del símbolo que es objeto de estudio de varias disciplinas, el texto lo es de una sola. Sostenemos que es un mismo de-constructivismo el que se ejerce en los dos casos; porque aunque el primero busca en el pasado el sentido de los símbolos originarios, mientras el segundo escudriña en el futuro los nuevos mundos posibles abier-tos por los textos, en ambos se intenta dejar de lado procesos totalizantes que culminan con un pretendido cierre del sentido inagotable que Ricœur postula para el símbolo y el texto.

Consideramos, por otra parte, que este de-constructivismo tiene los suficientes puntos de contacto con el método de Derrida como para hacer uso del término con respecto al pensamiento de Ricœur; pero tiene también las suficientes diferencias como para justificar el que hablemos de un de-constructivismo ricoeuriano y no simplemente del uso que Ricœur pudiera hacer del método de Derrida.

A lo largo de la exposición iremos revisando la importancia que atribui-mos al reconocimiento de ese aspecto en la obra de Ricœur y para finalizar presentaremos unas breves y modestas conclusiones en relación con el tema desarrollado.

2. Teoría del símbolo y de-constructivismo tendiente a la recuperación de su sentido.

Por “símbolo” entenderemos un componente del lenguaje que posee un superávit de sentido debido a su doble apuntar; primero, hacia un objeto de la experiencia y, segundo, hacia otro que no aparece en dicho ámbito y que solo puede ser alcanzado a través del símbolo. Ese superávit de sentido, por otra parte, abre la posibilidad de una doble interpretación; en primer lugar la que privilegia los componentes instintivos inconscientes presentes en el momento del surgimiento del símbolo dando cuenta de dicho surgimiento, y otra que –apoyándose en la evolución del sentido simbólico– se abre hacia el futuro y hacia mayores niveles de autoconciencia.

En lo que respecta al símbolo, la hermenéutica ricoeuriana se ocupa fundamentalmente de la simbólica del mal; porque considera que en ella se ponen de manifiesto con gran claridad los rasgos que caracterizan al símbolo en general y a su desarrollo; se centra fundamentalmente, por otra parte, en dicha simbólica tal como aparece en el ámbito de las Sagradas Escrituras Judeo-Cristianas; esto último, porque plantea que la Cultura Occidental en su conjunto hunde sus raíces en dichos textos y en las grandes narraciones griegas.

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La simbólica del mal en nuestra cultura intenta responder a la pregunta referente al origen del mal; este es un problema que detenta un lugar central en el mito, en la teología y en la filosofía occidentales, porque el judeo-cristianismo concibe a un Dios que crea de la nada todo lo existente, que es omnipotente e infinitamente bueno; sin embargo, en el mundo creado por Él existe el mal físico y moral, vale decir, el mal que se sufre y el mal que se hace, lo que resulta incomprensible a partir de la coexistencia de los dos atributos mencionados.

En consecuencia, o Dios no es omnipotente, o no es infinitamente bueno, o se debe buscar un origen del mal ajeno a la voluntad divina, lo que se contrapone con la doctrina de un único Dios que crea ex-nihilo. De esta jus-tificación de Dios frente a la presencia del mal en el mundo se han ocupado en la filosofía occidental todas las teodiceas.

En referencia a este problema existen fundamentalmente dos respuestas, la trágica y la ética. La primera, desarrollada en los mitos y en la tragedia griega, concibe al mal como parte del ser, como ente o como poder que re-presenta para el hombre una especie de destino que lo acecha y persigue; él no es responsable del mal, porque aun cuando comete los crímenes más horribles es porque se ve arrastrado a ello –incluso por los dioses mismos– sin que intervengan ni su conocimiento, ni su voluntad.

La segunda tradición, desarrollada fundamentalmente en las Sagradas Escrituras y luego en la teología y la filosofía occidentales, concibe el mal como consecuencia de la libertad humana que –desobedeciendo el mandato divino– desencadena la presencia del mal moral en el mundo y este trae consigo como castigo el mal físico, la enfermedad, la muerte, el sufrimiento de todo tipo.

En esta comprensión ética podemos distinguir en el simbolismo tres ni-veles; el primero –aun cercano a la comprensión trágica– se refiere al mal “como” mancha que apunta hacia una impureza; vale decir, no como una mancha propiamente tal, sino a semejanza de; el segundo, presenta el mal “como” vagancia o deambular, procedente de la ruptura de la relación del hombre con Dios, lo que ya implica una interiorización sin que aparezca aún una responsabilidad individual: el pueblo elegido es el verdadero responsable; el tercero, representa el mal “como” carga y culmina con el reconocimiento de la culpabilidad de cada cual ante el tribunal de la propia conciencia. Se desemboca, así, en una simbología que no solo apunta a una interiorización en lo que respecta al origen del mal, sino, además, a la responsabilidad individual en lo que a él respecta.

Los símbolos correspondientes a ambas formas de comprensión del mal –trágica y ética– aparecen reunidos en mitos o narraciones referentes no solo al origen, sino también al fin o superación del mal; de entre ellos, nosotros nos ocuparemos solamente del mito ético por excelencia –el de la caída de Adán y Eva– y solo en lo que respecta al origen del mal. En el Jardín del Edén donde Dios los ha situado, los padres de la humanidad, con la esperanza de llegar a ser como Dioses, comen el fruto prohibido del árbol de la ciencia del bien y del mal y, como consecuencia, aparece el mal en un


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mundo hasta entonces idílico. Sin embargo, en ese escenario ético se hizo presente –de pronto– un mal “ya allí” que trasciende la voluntad humana, la serpiente que tienta a Eva; vale decir, en la comprensión ética del mal se introdujo sorpresivamente un elemento trágico produciéndose una especie de síntesis de ambas tradiciones que es, precisamente, lo que otorga a ese mito su grandeza.

Ya en el ámbito de la filosofía, San Agustín –cuando intenta defender la comprensión cristiana ortodoxa del mal frente a las herejías gnóstica y pelagiana– define el concepto de “pecado original” y he aquí que en este concepto reaparece la exterioridad trágica junto a la pretendida interiori-zación ética del origen del mal; todo hombre –se nos dice– nace con una tara, una especie de mancha que representa una herencia casi biológica de la falta cometida por los primeros padres, en referencia a la cual –a pesar de su completa inocencia– tiene una responsabilidad personal casi jurídica.

El pecado original integra, así, dos elementos contradictorios –herencia recibida y responsabilidad ante lo heredado–, lo que es lícito para un símbolo, pero no para un concepto. Se trata, pues, afirma Ricœur, de un “símbolo racional” y, por lo tanto, de un “pseudo-concepto”.

Exterioridad e interioridad del origen del mal, son los dos extremos de un recorrido de los símbolos que marca el camino seguido por la auto-comprensión humana; pero ni la exterioridad ni la interioridad son totales en ninguno de los dos extremos, hallándose siempre marcadas –la primera– por una presencia creciente de su contraria y, la segunda, por la presencia decreciente de la primera.

La existencia de las dos tradiciones –trágica y ética– y la persistencia de la presencia del elemento trágico en el mito antropológico y en la definición filosófica se explican porque la experiencia humana integra ambos aspectos; todos sentimos que con cada uno de nosotros el mal se inicia nuevamente, pero sabemos también que existe un mal “ya allí” que nos trasciende y lo antecede. La comprensión del mal en ambas tradiciones resulta, pues, in-completa con respecto a la experiencia humana.

Esta descripción del recorrido desde la exterioridad a la interioridad, desde la trágico a lo ético en la comprensión del origen del mal, pone de manifiesto –además– una desacralización creciente del mundo que incluye el debilitamiento de la relación causa-efecto entre pecado y sufrimiento, entre mal moral y mal físico, que fuera criticada por Nietzsche desde la “inocen-cia del devenir”, que él proclama como contraria a la “mala conciencia”. Se destaca, también, una especie de vocación de racionalidad de los símbolos mismos, tendiente a la formación del concepto; dicho proceso culmina con la aparición del símbolo racional y su pretendida precisión conceptual, cuyo carácter contradictorio exige su de-construcción para liberar la dinámica propia de la riqueza polivalente de los símbolos originarios.

Se completa, así, un recorrido que no será el único, porque la vocación de racionalidad del símbolo impulsará nuevos procesos de interpretación que posiblemente requieran en su momento de nuevos procesos de de-construcción.


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De lo expuesto se deduce que la hermenéutica de los símbolos –para no ser reduccionista– deberá considerar los dos elementos constitutivos del símbolo; el pasado del que emerge –el inconsciente–, nivel en el que impera el determinismo causal y el futuro hacia el que apunta –los mayores niveles de conciencia– en el que se va haciendo presente la libertad y la búsqueda de una meta espiritual. A partir de este doble apuntar se genera en la hermenéutica el “conflicto de las interpretaciones” según se priorice una u otra dirección.

3. Teoría del texto y de-constructivismo tendiente a recuperar el apuntar dinámico de las grandes narraciones originarias de nuestra cultura

Ricœur entiende por “texto” toda obra o acción humanas significativas; esto es, que dejan “huella” y que –por consiguiente– pueden ser interpre-tadas y reinterpretadas por sucesivas generaciones.

Esa apertura a la reinterpretación muestra que esa obra o acción ha cobrado independencia respecto de las intenciones de su autor y de las con-diciones culturales, económicas y sociales que marcaron su surgimiento. El texto pierde así su referencia originaria directa, ostensible, al momento de su origen; gracias a ello, adquiere un nuevo apuntar hacia el futuro, abre un nuevo mundo posible en el que el hombre individual y colectivamente puede proyectarse y reinterpretarse en concordancia con las nuevas posibilidades abiertas por el texto.

En esta forma, Ricœur rechaza la comprensión Ilustrada de la tradición que la identifica con el autoritarismo que exige obediencia e impide el libre ejercicio del pensamiento. La tradición, inevitablemente interpretada, por el contrario, se presenta como fuente de innovación, podría decirse –incluso– como condición de posibilidad del “inicio de procesos nuevos en el mundo”, capacidad del hombre que para Ricœur y Hannah Arendt definen la libertad humana.

Ejemplificaremos el de-construccionismo ricoeuriano del texto con su hermenéutica del Edipo Rey y de la Antígona de Sófocles.

Suele decirse que si la primera de estas tragedias sigue conmoviendo a los espectadores contemporáneos que ya no creen en el destino, es porque aborda el “complejo de Edipo” y su universal presencia en el inconsciente es lo que despierta aún hoy el interés del público.

Ricœur reconoce la validez parcial de ese argumento, pero afirma que allí hay dos tragedias superpuestas; la primera ya está consumada al iniciarse la narración en las puertas del palacio; allí recibe Edipo a los emisarios que llegan con la noticia de la peste que aflige a Tebas y que es indicativa de un gran crimen cometido en la ciudad, cuyo autor es aún desconocido; Edipo –ignorando que se trata de él mismo– se compromete a descubrir y castigar ejemplarmente al culpable. Es la tragedia del incesto, deseado inconsciente-mente e inconscientemente cometido; es la tragedia de un Edipo niño, que nada sabe aún de sí mismo y se mueve entre el instinto y el temor al castigo


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por la desobediencia –aunque fuera involuntaria– a los tabúes impuestos por los dioses.

Esa tragedia existe, pero ya sucedió, está cerrada al iniciarse la narración y eso es importante porque ese “ya sido” es lo que siempre, en todas las narraciones, caracteriza a aquello a lo que se dirige el primer apuntar. Lo que sucede –afirma Ricœur– es que hay otra tragedia, más profunda, que se abre con la narración, y es la que necesita de una hermenéutica, porque el sentido de la primera es obvio. Esa segunda está constituida por el difícil y doloroso recorrido de la conciencia de sí –que se inicia en esa misma primera escena– a través del cual Edipo va descubriendo su propia condición; este recorrido se extiende a lo largo de toda la obra y culmina en el horroroso castigo auto-impuesto. Es la tragedia de Edipo hombre, de Edipo Rey que se descubre imputable a pesar de su inocencia.

La primera lectura de la tragedia deja de lado una de las dos direcciones hacia las que apunta el texto; sería, pues, reduccionista, en la medida en que da por agotado el sentido al poner al descubierto aquello ya sido de lo que el texto se independiza y no considera los nuevos mundos posibles e inagotables abiertos por él, que la hermenéutica va descubriendo uno tras otro a lo largo de la historia.

En la Antígona, por otra parte, el Rey Creonte, para castigar la traición de uno de los hermanos de la protagonista –aduciendo lo establecido por las leyes escritas de la ciudad– ordena dejar el cadáver, sin ritos mortuorios, más allá de las murallas; ella, en defensa de la piedad filial y apoyándose en las leyes no escritas de los dioses que la preconizan, desafía la orden del Rey e intenta darle sepultura; denunciada, es condenada por Creonte que –finalmente– cediendo a los consejos del coro y de Tiresias, el ciego vidente, resuelve, cuando ya es demasiado tarde, cambiar su decisión.

La hermenéutica de la obra descubre múltiples causas que podrían expli-car el enfrentamiento entre Creonte y Antígona; entre ellas, las diferencias generacionales y de género, la contraposición entre los ideales de la vida pública y la privada, la rigidez de los caracteres de los protagonistas que los incapacita para valorar los argumentos del otro, el cambio cultural acaecido en Grecia cuya secularización anuncia ya la racionalidad filosófica por venir, etc.

Ricœur reconoce la parcial validez de todas esas razones, pero destaca especialmente la insistencia del coro y de Tiresias en lo que respecta a la necesidad de un buen deliberar; en relación con la posibilidad de este último, su hermenéutica conduce a la conclusión de que la causa fundamental del conflicto trágico es la unilateralidad de los principios mismos, ninguno de los cuales admite una posible excepción en su aplicación teniendo en cuenta las características propias del caso concreto.

Vale decir, la tragedia se desata fundamentalmente por el desconocimiento de la contradicción entre la pretensión de universalidad de los principios y la particularidad de cada situación específica, contradicción que a menudo exige excepciones en la aplicación de uno u otro de los principios y en cuyo manejo consiste –en gran medida– el buen deliberar.


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En Edipo Rey, tanto como en la Antígona, nos encontramos con una clausura del sentido, comparable a la que se diera en el caso del símbolo racional del pecado original, en su intento de dar una respuesta definitiva al problema del origen del mal. En el Edipo Rey, la tradición psicoanalítica –más que Freud mismo– cierra el horizonte del sentido con su hermenéu-tica pan-sexualista; en la Antígona, la interpretación que los protagonistas hacen de los principios que cada uno defiende absolutiza su pretensión universalmente vinculante, totalizadora. En ambos casos, la de-construcción se dirige al cuestionamiento de dicha pretensión; ese cuestionamiento tiende en el Edipo a destacar la inevitable presencia en la hermenéutica del conflicto de las interpretaciones y su necesaria complementación; en la Antígona a mostrar el “buen deliberar” –que incluye la consideración de las consecuencias– como único método válido para enfrentar la contradicción entre principios y/o valores que aspiran a una misma jerarquía. En uno y otro caso, la de-construcción tiende a reabrir la interpretación siempre re-interpretable del sentido inagotable.

4. Conclusiones

– En lo expuesto, descubrimos dos formas de de-construcción aplicadas a la pretensión de racionalidad excluyente; primero, en el ámbito del símbolo, al pseudo concepto y segundo, en lo que respecta al texto, a dos intentos de clausura del relato. En ambos casos, la de-construcción tiende a liberar los contenidos posibles e inagotables de sentido aprisionados por una tota-lización prematura.

– A semejanza de Derrida, Ricœur afirma que no existe ningún discurso que sea directamente representativo, porque todo lenguaje es simbólico; pero a diferencia de él, no considera que todos los discursos sean equivalentes. El discurso poético (de poiésis = obra), vale decir aquel discurso expresado ya sea literariamente, o en obras pictóricas, plásticas, musicales o incluso en acciones, es significativo en la medida en que se ha independizado de su autor, de su auditorio original y del medio circundante en el que surgió.

En esa misma medida es fuente de interpretación (construcción) inago-table, porque al constituirse en huella pierde la referencia ostensible a esos elementos determinantes de su aparición y adquiere una referencia poética que apunta hacia un nuevo mundo por él inaugurado donde el lector, espec-tador, intérprete o actor puede interpretarse a sí mismo desarrollando en él sus posibilidades más propias. La de-construcción, entonces –necesaria cuando una comprensión del sentido se ha inmovilizado presentándose como versión definitiva– abre la posibilidad de un nuevo recorrido en esa interpretación abierta por el texto.

La gran diferencia entre lo que hemos presentado como el de-construc-tivismo ricoeuriano y el de Derrida reside, pues, en que Ricœur tiene fe en la capacidad simbólica del lenguaje y, consecuentemente, en el valor de la hermenéutica del símbolo y del texto. En esta forma, mientras Derrida con-sidera insuficiente la de-construcción, porque será seguida por una nueva construcción y así, sucesivamente, Ricœur ve en ese proceso la expresión de la inagotable reserva de sentido propia del símbolo y del texto. No pretende,


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pues, de-construir los símbolos mismos, sino las interpretaciones prematu-ramente totalizantes.

Lo expuesto pone de manifiesto que si bien la tragedia griega no forma parte de la ética, ella representa una especie de propedéutica para esta última puesto que en la primera hay lecciones que la ética debiera apro-vechar; entre ellas, la dolorosa toma de conciencia de la responsabilidad humana cuyas verdaderas dimensiones desconocemos; vale decir, somos de partida –como Edipo– ignorantes del peso de nuestra participación, por ejemplo, en el proceso del calentamiento global –desatado o, por lo menos, acelerado por nuestra técnica, que podría impedir una vida auténticamente humana de las futuras generaciones; y la no menos dolorosa constatación de lo que podría considerarse como el elemento trágico de la vida moral; el hecho de que los valores y principios éticos a menudo se contradicen entre sí, obligándonos a priorizar y postergar componentes de lo que se nos aparece como universalmente vinculante y exigiéndonos con ello una deliberación cada vez más compleja.

Los símbolos y textos, por otra parte, con su doble apuntar y su exigen-cia de una re-interpretación inagotable, ponen de manifiesto que nuestra identidad individual y colectiva, como asimismo nuestras instituciones, que se nutren a partir de aquellos no pueden aspirar a una mismidad que se mantiene igual a sí misma; que se trata más bien de una identidad narrativa, construida dentro del marco de la interpretación inagotable de esas grandes narraciones originarias de nuestra cultura, interpretación que nos aporta –a la vez– la unidad que nos sustenta y la posibilidad de la innovación que nos transforma.

Obras citadas

Ricœur, Paul. De L’ Interpretation. Essai sur Freud. Editions du Seuil, 1965.. Le Conflit des Interprétations. Essais D’ Herméneutique. Editions du

Seuil, 1969.. Philosophie de la Volonté. Finitude et Culpabilité. Aubier, 1988.. Fe y Filosofía. Problemas del Lenguaje Religioso. Estudio preliminar de

Néstor Corona. Editoriales Alamagesto Docencia, 1990.. Soimême comme un autre. Editions du Seuil, 1990.

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La simbólica de la acción y la metáfora del teatro. Correspondencias entre las mediaciones de la hermenéutica de Paul Ricœur y la teodramática de Hans Urs von Balthasar en el diálogo literatura y teologíaThe Symbolic of the Action and the Methaphor of the Theatre. Correspondences between the Mediations of the Hermeneutics of Paul Ricœur and Hans Urs von Balthasar’s Theodramatic in the Dialog Literature and Thelogy

Cecilia Avenatti PalumboUniversidad Católica de Buenos [email protected]

El artículo propone la acción como piedra basal del método de diálogo interdisciplinario entre literatura y teología, a partir de la postulación de una correspondencia entre la hermenéutica de Paul Ricœur y la teodramática de Hans Urs von Balthasar. El análisis realizado demuestra que el tránsito del texto a la acción en Ricœur y de la figura estética al drama en Balthasar significan un aporte al diálogo interdisciplinario en la medida en que provocan una apertura del texto y de la figura hacia la referencialidad del tú, hacia la responsabilidad moral y hacia la configuración de sentido personal y comunitario. Palabras clave: Ricœur, Balthasar, diálogo interdisciplinario, literatura y teología.

The article proposes the action as basal stone of the method of interdisciplinary dialog between literature and theology, from the postulation of a correspondence between the hermeneutics of Paul Ricœur and Hans Urs von Balthasar’s teodramathic. The realized analysis demonstrates that the traffic of the text to the action in Ricœur and from the aesthetic figure to the drama in Balthasar they mean a contribution to the interdisciplinary dialog in the measure in which they provoke an opening of the text and of the figure towards the referencialidad of you, towards the moral responsibility and towards the configuration of personal and community sense. Keywords: Ricœur, Balthasar, interdisciplinary dialog, literature and theology.


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Leer es una acción creadora, es descubrir e inventar figuras en el espacio y en el tiempo de la imaginación que conducen a la configuración de nuevos textos1. La sospecha de que era posible establecer correspondencias entre la hermenéutica de Paul Ricœur (1913-2005) y la teodramática de Hans Urs von Balthasar (1905-1998) fue suscitada por lecturas que fueron maduran-do en la memoria a la espera del momento oportuno para poder salir a la luz de una nueva creación. El desafío de profundizar en el pensamiento de P. Ricœur en vistas a encontrar una mediación para el diálogo entre litera-tura y teología, que hace un año nos propusieron los colegas chilenos de Alalite, significó la ocasión de indagar sobre las posibles correspondencias latentes en el recuerdo de las lecturas2. En esta búsqueda, el encuentro con un texto de Kelvin Vanhoozer nos confirmó en el camino de la acción como punto de encuentro entre hermenéutica y teodramática; en la Introducción que escribió para su obra El drama de la doctrina, así presenta el autor su tesis central:

Los siguientes capítulos desarrollan las nociones gemelas de la doctrina como dirección dramática y la vida cristia-na como ejecución e interpretación. Algunos aspectos de estos temas han sido desarrollados con anterioridad. Balthasar ha tratado extensamente lo ‘teodramático’, y Paul Ricœur ha pergeñado una teoría asimismo magistral de la interpretación de textos que utiliza sustancialmente la metáfora de la representación teatral. Sin embargo, ninguno de los dos ha hecho gran cosa respecto del tema capital del otro. En consecuencia, este libro expone una teoría de la doctrina como dirección: como el eslabón que conecta el evangelio como teo-drama y la teología como representación y ejecución de la Escritura. (54)

La tesis así presentada significó una provocación a la búsqueda de figuras de mediación para el diálogo entre literatura y teología. La metáfora teatral, sobre cuya base tanto Ricœur como Balthasar construyeron su concepto de acción, se presentó como una urdimbre metódica a explorar. El resultado de estas indagaciones es la proposición de la acción como piedra basal del planteo metodológico, sea que la acción se configure en la dinámica de la triple mímesis, como lo postula Ricœur3, sea que tras ser considerada como contenido de la figura estética, la acción alcance su consumación en el drama

1 El lugar de la lectura es uno de los aportes de P. Ricœur en Tiempo y narración, pues es el acto de lectura el que abre el texto a la referencialidad y el que lleva a su consumación el dinamismo de la configuración dando paso a la refiguración creadora.2 En esta línea de investigación se encuentran dos publicaciones recientes a las que remitimos por su proximidad temática y de exploración: (Avenatti, “Mirar adentro, Actuar desde el Centro. Por la Via Pulchritudinis a la Acción Teodramática: una Voz Cristiana en el Escenario de la Postmodernidad”; “Interdisciplinaridade e Interpretaçao: Paul Ricœur em Diálogo com Hans Urs von Balthasar”).3 “Ricœur se esfuerza por pensar como una única operación continua el paso de mímesis I a mímesis III a través de mímesis II. La distinción analítica no puede hacernos olvidar que se trata de una sola acción. Lo que la mímesis prefigura en el primer estadio, lo que configura en el segundo estadio es lo que transfigura en el tercero.” (Silva Arévalo, 270) (El subrayado es nuestro).


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personal de la aceptación libre de la misión sobre el escenario del teatro del mundo, como lo entiende Balthasar4.

Ante el abanico de posibilidades que la acción ofrece a la investigación interdisciplinaria que estamos llevando a cabo, para esta ponencia optamos por circunscribir nuestro análisis a la cuestión del tránsito del texto a la acción en Ricœur y de la figura estética al drama en Balthasar. Nuestra hipótesis es que justamente en este pasaje, que entendemos como “salida de sí”, se halla una clave para pensar el método de diálogo interdisciplinario que esta-mos intentando perfilar, en la medida en que la tensión hacia la acción es la que produce la apertura del texto y la figura hacia la referencialidad del tú, hacia la responsabilidad moral y hacia la configuración de sentido personal y comunitario. Esta delimitación temática se corresponde con un recorte bibliográfico que nos llevó a elegir dos textos significativos: la primera parte de Tiempo y narración y los “Prolegómenos” a Teodramática, sin desmedro de referencias a otros textos.

La primera cuestión a subrayar es que, aunque por distintas vías5, tanto Balthasar como Ricœur elaboraron el concepto de la acción a partir de un núcleo común, a saber, la consideración del teatro como metáfora de la existencia, opción que supone una ponderación del papel del lenguaje teatral como lenguaje mediador, indirecto y oblicuo, tanto para la hermenéutica como para la teodramática. La interpretación del texto y la interpretación del papel sobre el escenario son las mediaciones que, en la “edad hermenéutica de la razón”6, permiten al hombre recorrer la distancia entre pensamiento y vida sin sucumbir ante los riesgos del abstraccionismo racionalista ni de la irracionalidad anárquica que es su reverso. Tanto Ricœur como Balthasar recurren al lenguaje dramático para desde allí plantear las preguntas sobre las aporías de la existencia como la finitud, el mal, el pecado, el tiempo y la libertad. Así presenta el teólogo la necesidad de asumir el lenguaje teatral como mediación entre la estética y la lógica:

4 “La dramática es una agógica, teoría de la trama, y así como en la relación entre vida y escenario se borran las fronteras, así también en la acción de Dios con la humanidad queda suprimida la frontera entre el actor y la sala de espectadores; el hombre no es espectador, sino co-actor en el drama de Dios, o en todo caso espectador en cuanto es también co-actor. No sólo se le avista sobre el escenario, sino que realmente actúa sobre él. En la teodramática se convierte en el escenario de Dios; lo que El hace es el contenido decisivo de la acción; nunca están Dios y el hombre puestos uno junto al otro o enfrentados como partenaires del mismo rango. Dios actúa en el hombre, para el hombre, y después también con el hombre [...]. La dramaticidad de la existencia sobre el escenario del mundo ha sido insertada por él en una representación totalmente diversa, la suya, que él sin embargo venía queriendo y sigue queriendo ejecutar [...]. Es representación en la representación, nuestra representación representada en su representación.” (Balthasar, Teodramática 1 22 y 24). 5 Cabe aclarar que correspondencia no significa influencia ni intertextualidad y que aunque en sus obras Balthasar cita a Ricœur, hasta donde hemos podido explorar, no sucede lo mismo en las obras del filósofo francés. (Balthasar, Teológica 2 260-264).6 Hacemos propia la tesis de J. Greisch que expresa el camino indirecto que hoy debe recorrer la inteligencia humana para alcanzar el conocimiento de sí, de Dios, del mundo. “Qu’elle soit philosophique ou théologique, la raison est entrée dans son âge herméneutique; c’est cette these qui commande les analyses regroupées dans ce volume” (7).


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Ahora se trata de dejar su propio lenguaje al que sale al encuentro o, mejor, dejarnos introducir por él en su dra-mática. La revelación de Dios no es ningún objeto para mirar, sino que es su propia acción en y para el mundo, la cual puede ser respondida, y así “comprendida”, por el mundo mediante su acción. [...] Y precisamente el drama teatral aparece como el eslabón de unión que falta: transforma el acontecimiento en una figura concreta, trans-forma por consiguiente la estética más allá de sí misma en algo nuevo, que sin embargo prolonga y prepara al mismo tiempo la imagen para la palabra. [...] La acción no es narrada, sino que acontece con las palabras; no es una conferencia, la acción avanza y se expone en la palabra. [...] La teodramática se puede relacionar con una doble precomprensión que mutuamente se implican: una existencial y otra estética. En ninguna parte se nos muestra el carácter de la existencia de un modo más claro que en la representación de un drama. (Balthasar, Teodramática 1, 19-21).

Que la filosofía y la teología hayan descubierto en el lenguaje teatral uno de los caminos hacia el sentido por la vía indirecta de la simbólica de la acción, las convierte en vías de diálogo con la alteridad posmoderna, en la medida en que ambas disciplinas reconocen la situación de pobreza de quien ha de aguardar la revelación del sentido en actitud de escucha y de expectación ante la posible llegada del otro, sin pretensión de dominio (cf. Forte, 9-15).

La segunda cuestión es que tanto en Ricœur como en Balthasar la pregunta por la identidad es la que opera el paso del texto y de la figura a la acción. Sea la identidad narrativa del primero, sea la identidad dramática del segundo, lo que mueve a la salida de sí del texto y de la figura estética es el planteo de la pregunta por el quién. El filósofo traza el camino hacia una respuesta a partir del concepto de mímesis, que toma de Aristóteles como imitación de la acción creadora de los hombres actuantes (“mímesis praxeôs”) interpretándola como la puesta en intriga (“mise en intrigue”) o composición de la trama:

Por lo tanto, si reservamos a la mímesis el carácter de actividad que le confiere la poiesis, y si, además, man-tenemos el sentido de la definición de la mímesis por el mythos, entonces no se debe dudar en entender la acción –complemento de objeto de la expresión: mímesis praxeos (50b, 3)– como el correlato de la actividad mimética regida por la disposición de los hechos (en sistema). [...] la estricta correlación entre mímesis y mythos aconseja dar al genitivo praxeos el sentido dominante, aunque quizás no exclusivo de correlato noemático de una noesis


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práctica. La acción es lo “construido” de la construcción en que consiste la actividad mimética. (Ricœur, Tiempo y narración 86)7

Por su parte, para el teólogo la respuesta se encuentra en el drama teo-lógico del reconocimiento del papel como envío o misión que se produce en la representación sobre el escenario del mundo:

El topos ‘teatro del mundo’ parece ya cosa del pasado en cuanto considera a la vida humana como la representa-ción de un papel delante de Dios que es el que distribuye las tareas y juzga la representación. Sin embargo [...] la idea del papel es más actual que nunca en sicología y sociología. Y aunque se convierta en una moda del pasado (que quizás se vaya apagando al comenzarse a hablar de ‘función’ en lugar de ‘papel’), sin embargo sigue siendo actual lo que se quiere decir con la metáfora: el dualismo experimentado por cada hombre, de modo fugaz o dura-dero, superficial o profundo, entre lo que yo represento y lo que soy en realidad [...]. La pregunta que hay que plantear no es qué tipo de ser es el hombre, sino ‘quién soy yo’. (Balthasar, Teodramática I 465-467)

Ahora bien, si la búsqueda de identidad es el gozne del pasaje del texto a la acción, la tercera cuestión es la que atañe a la diástasis entre identidad e ipseidad en Ricœur (Begué) y la diástasis entre persona y personaje en Balthasar8. Para Ricœur el personaje se va configurando como figura del sí mismo como otro de modo que la pregunta por la identidad es respondida

7 Al comentar este texto, E. Silva Arévalo señala: “El hilo conductor lo dará el juego entre los conceptos que Ricœur toma de la Poética de Aristóteles, de mímesis y de mythos. Este último, que es “la disposición de los hechos”, puede ser traducido por fábula señalando su carácter de ficción, pero mejor por intriga o trama, destacando su talante dinámico. La poética es así el arte de “componer las tramas”, y la intención del poema será la mímesis de la acción humana. Mímesis no debe ser entendida por imitación o representación en el sentido de copia, sino de imitación creativa; imitación creadora de la experiencia temporal y de la acción, mediante el rodeo de la trama, según la afirmación de Aristóteles: “la trama es la representación de la acción”. El poeta al componer un mythos (una fábula, una intriga) ofrece una mímesis praxeos (una imitación creadora de los hombres actuantes” (109).8 Este pasaje es representativo de este dilema central de la teodramática balthasariana: “La reflexión metodológica nos lleva, de cara al breve desarrollo metodológico que comenzamos ahora, a tomar el concepto de misión como hilo conductor hermenéutico. [...] ¿Puede ser un enviado que haga coincidir su misión con su persona y que, unidas ambas, sea la plena autocomunicación de Dios? Retornaríamos entonces al punto final con que se cerraba el tomo primero de esta teodramática: a un ‘papel’ que en modo alguno podrías ser intercambiado con cualquier otro, porque ese ‘papel’, en cuanto misión, hubiera ido creciendo, más aún, sería idéntico con la persona. [...] La identidad se alcanza en la síntesis concreta del ordenamiento histórico-salvífico que se llama Jesucristo, en el que nosotros desde ‘antes de la constitución del mundo’ hemos sido ‘elegidos’ y ‘predestinados’ para ser creados de cara a nuestra misión (Ef 1,4). [...] Y como una misión sólo se puede llevar a su consumación en un decurso temporal y como precisamente en la misión de Jesús la fase final, la ‘hora’, tiene el peso mayor en el desempeño de la misión, permanece en su existencia-misión una unidad paradójica de su ser (ya-desde-siempre) y devenir” (Balthasar, Teodramática 3, 143-144; 150).


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desde la alteridad de la irrupción del sí mismo como ese que se objetiva en la narración. En esto consiste la identidad narrativa, la cual junto con la triple mímesis constituye la segunda clave de la acción, pues según Ricœur:

La refiguración mediante el relato pone de manifiesto un aspecto del conocimiento de sí que supera con mucho el marco del relato. A saber: que el sí mismo no se conoce de un modo inmediato, sino indirectamente, mediante el rodeo de toda clase de signos culturales, que nos llevan a defender que la acción se encuentra simbólicamente mediatizada. Las mediaciones simbólicas que lleva a cabo el relato se encuentran vinculadas a dicha mediación. (“La identidad narrativa” 227)

Por su parte, para Balthasar el personaje se va configurando mediante la acción en la medida en que va acortando la distancia entre el papel y la misión que consiste en ser uno mismo en el ser enviado por Otro. Esta identidad se alcanza en Cristo que se presenta como aquel en quien paradigmática persona y personaje se identifican en la misión, tal como lo indica Balthasar cuando dice que “en la identidad de persona y misión en Cristo queda superada, de modo absolutamente irrepetible, la dualidad de ser y aparecer que atraviesa toda la estructura humana” (Balthasar, Teodramática I 628).

En las tres cuestiones señaladas –el teatro como metáfora de la existencia y la consecuente centralidad de la acción como lenguaje que interpreta el texto y el papel, la pregunta por la identidad como salida de sí del texto y la figura a la acción y la configuración de la identidad en la diástasis entre identidad-ipseidad y persona-personaje, la filosofía y la teología descubren por el camino hermenéutico y teodramático posibilidades presentes en su propio horizonte epistemológico, que resultan de una extraordinaria ac-tualidad para el diálogo con temáticas posmodernas como la alteridad y la teatralidad (Haas, 127-141).

Procuraremos ahora extraer algunas consecuencias del análisis de la acción que realizamos para el diálogo interdisciplinario entre literatura y teología.

En primer lugar, sea que la acción teatral se comprenda como eje del di-namismo de la triple mímesis o como metáfora de la existencia, en el acto de lectura y en el acto de la representación sobre el escenario, el ser humano se conoce a sí mismo por medio de un acto de interpretación. De ahí podemos concluir que método interdisciplinario que de aquí se siga deberá concebirse como una mediación que interprete al hombre.

En segundo lugar, en la medida de su referencialidad a lo real, el texto y la figura estética preservan desde sí el principio de objetividad. De este modo, el cogito racional herido en su autosuficiencia encuentra en la acción la posibilidad de abrir paso a la pregunta por el sentido de la existencia desde la experiencia del otro que como texto y como tú. En este orden el tránsito del lenguaje poético a la acción ética que se realiza por medio del acto de lectura que interpreta y el paso de la figura estética a la acción ética del testimonio por medio de la interpretación teatral, impiden que texto y


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figura se conviertan en juegos esteticistas sin compromiso con la historia. La aplicación a la configuración de un método quedará preservada de subjetivis-mos y psicologismos si tiene en cuenta la primacía del objeto aquí señalada y ajusta la interpretación al rigor del texto y de la figura.

En tercer lugar, el hecho de que tanto la narración alcanza su sentido por medio de la restitución al tiempo del obrar y del padecer que se da en la mímesis III, como la representación logra su objetivo catártico cuando im-pacta ante un público, suponen un círculo hermenéutico atravesado por una acción comunitaria. En el proceso del juego hermenéutico y teodramático, el yo ya no está solo con su razón individual, sino que es un yo en comunión con otros. Por ello destacamos la postulación de la dimensión ética tanto en el horizonte hermenéutico del texto como en el horizonte teodramático de la figura estética. Esta propulsa una apertura metodológica hacia la referen-cialidad social e histórica, que considere los diferentes niveles de contextos, a la vez que confirma la decisión interdisciplinaria de fomentar espacios de diálogo y trabajo en equipo.

Obras citadas

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. “Mirar adentro, Actuar desde el Centro. Por la Via Pulchritudinis a la Acción Teodramática: una Voz Cristiana en el Escenario de la Postmodernidad”, Actas de las V Jornadas de Cultura y Cristianismo. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo. Academia de Humanidades, 2011.

Balthasar, Hans Urs von. Teodramática 1. Prolegómenos. 1973. Madrid: Encuentro, 1990.

. Teodramática. 3. Las personas del drama. El hombre en Cristo. 1978. Madrid: Encuentro, 1993.

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Forte, Bruno. A la Escucha del Otro. Salamanca: Sígueme, 2005.Haas, Alois. “El Principio de Teatralidad en Hans Urs von Balthasar”, Teología

92 (2007) 127-141.Ricœur, Paul. “La Identidad Narrativa”. Historia y narratividad. Buenos Aires:

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1985. Buenos Aires: Siglo XXI, 1995.Silva Arévalo, Eduardo Andrés. Poética del Relato y Poética Teológica. Aportes

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Vanhoozer, Kevin. El drama de la doctrina. Una perspectiva canónicolingüística de la teología cristiana. 2005. Salamanca: Sígueme, 2010.

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Tiempo y Relato de Paul Ricœur en Dios para pensar de Adolphe GeschéTiempo y Relato by Paul Ricœur in Dios para pensar by Adolphe Gesché

Hernán Pablo FanueleUniversidad Católica [email protected]

El teólogo belga Adolphe Gesché propone una reflexión sistemática de la teología en una actual obra donde desarrolla el misterio de Dios y el hombre en siete tomos. Desde su enfoque teológico recurre al arte, a la literatura, a la psicología y a la filo-sofía. Discute y toma lo mejor de estas especialidades y disciplinas para poder así comprender más profundamente la realidad.Ricœur es, indudablemente, la roca principal de Gesché.En este trabajo solo se abordará una primera temática en torno a la reviviscencia sacramental, como concepto teológico, en diálogo con la reefectuación ricoeriana.Y finalmente, en un segundo momento, subrayaremos la importancia de la teoría de la triple mímesis al momento de entender el desarrollo y la constitución de los testi-monios evangélicos. Palabras clave: hermenéutica, Paul Ricœur, símbolo, teología.

Adolphe Gesché, the Belgian theologian, proposes a systematic reflection of theol-ogy in an up to date work where he developes the mystery of God and man in seven volumes. From his theological approach he appeals to art, literature, psychology and philosophy. He discusses and takes the best of these specialties and disciplines to understand reality more deeply.Ricœur is certainly the bedrock in Gesché’s work.This paper will only approach the first issue about the sacramental revival, as a theological concept, in dialogue with Ricœur’s reenactment. And finally, in a second step, we underline the importance of the theory of triple mímesis when it comes to understanding the development and establishment of evangelical testimony. Keywords: hermeneutics, Paul Ricœur, symbol, theology.


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Un vínculo innegable

Cuando leemos la obra de Adolphe Gesché experimentamos la apertu-ra de variados senderos. Su pensamiento insinúa y genera estos campos de comprensión de realidades que se iluminan desde diferentes ópticas. A veces este cruce epistemológico se hará con la literatura, otras con la psi-cología, y otras con la filosofía. Su método, marcadamente en diálogo con otras disciplinas, es fruto de su particular estilo, pero también propuesta e invitación para la aplicación de sus lectores. Cuando realiza estudios sobre alguna cuestión teológica gusta de abordarlo desde realidades, búsquedas o situaciones afines. El tamiz de los aportes interdisciplinarios pareciera colocar en el crisol de pensamientos múltiples esa intuición o pregunta inicial que, luego de ser transitada por rutas ajenas a la teológica, surge purificada y más firme.

Cuando la orilla visitada es la filosófica, Paul Ricœur asume el lugar privilegiado en su obra teológica. La doctrina de la identidad narrativa será una bocanada de aire fresco para iluminar los estudios cristológicos y bíbli-cos. La cuestión hermenéutica será el espacio para nuevas consideraciones teológicas en torno a los estudios bíblicos y magisteriales. Los aportes que desde la simbólica del mal sugieren el tema de los estudios sobre el símbolo y la metáfora, brindan mucha ayuda para la interpretación de los relatos del Nuevo Testamento y sus expresiones dentro de la tradición eclesial. La trilogía filosófica de Ricœur en torno a la cuestión del relato desde las perspectivas del tiempo y la narración como acontecimiento son las que facilitan el camino para variadas conclusiones teológicas. Esbozaremos en estas páginas algunos espacios de encuentro que enriquecen el pensamiento teológico desde unas pocas citaciones a Ricœur.

El relato-acontecimiento de Ricœur en la óptica de AdolpheGesché

Existe una sola referencia a Tiempo y Narración de Ricœur en el cuarto libro, “El Cosmos”, de la serie teológica “Dios para pensar” de Adolphe Gesché1. En el resto de los volúmenes de esta serie las citaciones ya serán más numerosas.

El teólogo cita de la siguiente manera:

1 Teniendo en cuenta la cantidad de citaciones que realiza el teólogo sobre los estudios de Ricœur, exponemos la siguiente estadística: Tomaremos la cantidad de citaciones en cada uno de los libros de la serie teológica Dios para Pensar. En el tomo referente a “El Mal”, recurre a Ricœur seis veces. Cuatro veces en “El hombre”; cuatro también en “Dios”. Lo cita tres veces en “El Cosmos” y once veces en “El Destino”. Cuarenta y cuatro veces en “Jesucristo”, y finalmente veintiuna veces en “El Sentido”. Con un total de noventa y tres citaciones en toda su obra, Gesché merece una reflexión especial bajo la sombra de Ricœur, o viceversa. Como sería extenso dedicar un estudio a cada una de las citaciones, por la complejidad de los temas teológicos tratados, nos limitaremos a comentar los recursos que el teólogo toma de “Tiempo y Narración”, particularmente en su sexto libro de la pequeña summa theologica, “Jesucristo”. De las cuarenta y cuatro referencias ricoeurianas en “Jesucristo” solo diecisiete son tomadas de “Tiempo y Narración”. Y la única vez que “Tiempo y narración” es citado fuera del tomo “Jesucristo” es en el tomo de “El Cosmos”, cuarto libro de la serie de Gesché.


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“Nadie mejor que Ricœur ha mostrado que no hay relato sin acontecimiento, pero sobre todo que no hay acontecimiento sin relato. Los dos movimientos son contemporáneos, ya que arrancan al acontecimiento de su facticidad y hacen del relato un acontecimiento-dicho, es decir, un verdadero acontecimiento”. (Gesché, Cosmos 275)

De esta manera se enriquecen los dos términos: se aparta del mero hecho datable científico e histórico, enriqueciendo la materialidad de un hecho con su posibilidad de ser pensado, y afirma, al mismo tiempo, la “no inocencia” de un relato, su capacidad de transformar y convertir.

Gesché se encuentra en el cuarto capítulo de “El Cosmos”, titulado: Un mundo reencantado. Se ilustra el espíritu de la ciencia clásica nacida con los tiempos modernos. Primeramente, la descripción de un mundo sometido a leyes, donde la imagen de Dios es la de ser un relojero. Tiempo después se descubre que el orden no es siempre la regla y ahora se habla de un devenir, donde finalmente se ha integrado el concepto de tiempo al de naturaleza. Ahora se habla de complejidad y desorden, de lo diversificado, de lo impre-visible, incluso en la ciencia. Cambio, proceso y evolución. Caos y crisis que frecuentemente culminan en creatividad e invención. Se abandona todo lo que era repetición y monotonía circular y se comprende el mundo como posibilidad y camino abierto.

Se abre una nueva alianza entre el hombre y el mundo, “no estamos per-didos el uno para el otro. (...) Nuestro mundo está reencantado”. (Gesché, Cosmos 275).

Entiende reencantado como realidad que abre a nuevas revelaciones, fuera de todo determinismo o cientificismo que anule la libertad y el encuentro.

Nuestra inteligencia ya no es inútil o encerrada en sí misma, sino que se proyecta comprendiendo el pasado, con posibilidad de recrearlo para crear un presente. Esta “alianza” entre el hombre y el mundo se entiende como revelación, diálogo, creatividad y comunión. Se manifiestan mutuamente, se dicen el uno al otro, transforman y se dejan transformar y, finalmente, descubren el sentido de necesitarse. Hombre y mundo; hombre y otro.

Gesché establece una mirada teológica sobre el cosmos como la realidad de un riesgo gratuito, ya “que no responde a una necesidad, a un dictado o a una obligación, sino a un deseo”. (Gesché, Cosmos 276). Dios crea hablan-do, un Dios muy lejano y distinto al de los paganos donde la palabra era un riesgo para la muerte, una palabra indigna de Dios al hombre y, el hombre, una palabra atrevida hacia Dios.

“Hay en la narración una verdadera acción (estamos citando a Gesché; no a Ricœur). En el relato que hago o escucho de la creación, se encuentra, se lee, se entiende la crea-ción como relato del mundo, como palabra creadora, casi como si la creación se instituyera en el momento mismo de la escucha”. (Gesché, Cosmos 275)


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En el caso de las palabras de Jesús, éstas actúan en el momento de decirse. “Todos quedaban maravillados” (Lc 5,26); “¿Acaso no ardía nuestro corazón mientras nos hablaba en el camino?” (Lc 24,32); “Increpó al viento para que se callara, y sobrevino una gran calma” (Mc 4,39); “Cuando Jesús respondió «Soy yo» los soldados cayeron al suelo” (Jn 18,6). En todas estas verba Iesu, comprendemos palabras eficaces, un decir que está creando. Jesús mismo genera en sus palabras un espacio para la identidad y un cumplimiento. Es el Cristo que al momento de narrar va gestando un acontecimiento. Sus palabras son, para los que saben ver y oír, una actualización de las proezas pasadas y un hacer presente los grandes acontecimientos antiguos del obrar de Dios en el pueblo elegido.

Reefectuación y Reviviscencia

Podría pensarse en el hecho transformador que ejerce la palabra sacra-mental. O también en las dimensiones conmemorativas, actualizadoras y pronosticadoras que contemplan los sacramentos de la iglesia. Pero de todas las notas de la teología sacramental que podríamos argüir, nos detendremos un instante en la reviviscencia.

En el proceso que Ricœur llama de “desdistanciación” que nos acerca y nos instala en el pasado desde nuestro ahora, o acerca el pasado a nuestro presente “remontando la huella”, “¿no somos hechos contemporáneos de los acontecimientos pasados mediante una reconstrucción viva de su enca-denamiento?” (Ricœur, Tiempo y narración III 840).

La intervención y apertura de nuestro ser que relata el acontecimiento pasado, lo repiensa por la posibilidad que brinda la huella pasada al estar de algún modo perdurando en el presente. Se puede recordar, volver al cora-zón, porque puede remontarse algo que persiste, un eco, un latido, como las ondas que el acontecimiento de la piedra deja sobre la superficie del charco de la historia. Y esa relectura nos sumerge de tal modo en el ámbito de la huella que nos afecta en el “aquí y ahora” con la misma fuerza de un “estar allí en aquel tiempo”. Gesché se pregunta si no serán las expresiones de “Érase una vez...”, “En aquel tiempo...”, “En el principio...”, las que enmarcan ciertos relatos como fundantes de la realidad y contenedores de un mensaje o huella que transvasa tiempo y culturas. Ricœur llamará a este movimien-to: “la reefectuación del pasado en el presente”, dándonos que pensar en la teoría teológica de la reviviscencia sacramental. La reefectuación2 es una forma de concebir la historia.

Por ejemplo, en el ámbito teológico, Santo Tomás se pregunta

“Si reviven por la penitencia las obras que fueron amortiguadas por el pecado posterior. (...) Estas obras

2 El concepto de “reefectuación” es tomado por Ricœur de las ediciones que Knox realizó sobre las Conferencias inaugurales de Collingwood para la cátedra de filosofía metafísica en Oxford en la década del ’40. La noción es más bien epistemológica, pero Ricœur la encauzará en el plano filosófico siguiendo este orden: prueba documental (interpretation of evidence), imaginación histórica e historia como reefectuación de la experiencia pasada.


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(meritorias, santificantes, que predisponen a la gracia y pasadas) tienen el poder de conducir a la vida eterna no solo mientras tienen una existencia actual, sino también después que dejan de existir, en cuanto que permanecen en la aceptación divina... Las obras antiguamente amor-tiguadas (mortificadas, oscurecidas) recuperan, por la penitencia, la eficacia, y esto es lo que significa revivir”. (Tomás de Aquino, Summa Theologica, III, c.89, a. 5).

El decir penitencial, también llamado “el confesar”, permite la configuración de una trama, la lectura y el decir del mundo de figuraciones pasadas de la historia de gracia y pecado. Esta configuración, que se posiciona como eje entre los dos momentos del antes y el después, abre el camino para la reconfiguración del acontecimiento-dicho. Porque relatar una historia es darle forma nueva para comprender mejor, para aceptar, para sanar y dar luz a un vacío existencial. Es en este momento central del acto de relato donde la penitencia se hace absolución, redención. En este proceso no solo la historia asume nuevos matices, sino que la misma persona que se narra –en el arte de elegir determinadas palabras, suprimir otras, inyectar su sentimiento positivo o negativo en las expresiones– siente y experimenta los efectos de este decir sobre sí mismo y escuchar del otro sobre uno mismo, ambos sanantes, que culmina en vida de reconciliación. Este juego de palabras sacramentales, que ilustran al modo de sinónimos la teología del Sacramento del Perdón, permite establecer relaciones con el proceso ricoeuriano de la Triple mímesis.

Gesché duplica sutilmente la “desdistanciación” ricoeuriana cuando afirma que “en cierto sentido no hay distancia o anterioridad del acto «ontológico» de creación respecto a su relato si se acepta que la creación es relato, palabra (dixit, et facta sunt)”. (Gesché, Cosmos 275).

¿En qué consiste esta “reconstrucción viva” que posibilita dar saltos si-tuándonos en el acontecimiento pasado o trayendo los efectos del mismo al presente? “¿El texto anuncia una anterioridad o coincide con ella...? Llevando las cosas al extremo: contar es crear”. (Gesché, Cosmos 275).

¿Cuál es la llave de la “desdistanciación”? Ricœur detalla tres elementos esenciales: el acontecimiento tiene una dimensión interna (puede ser pen-sado) y otra externa (cambios físicos o corporales; su realidad fáctica), el historiador reconstruye los acontecimientos repensándolos y, finalmente, este repensar es numéricamente idéntico al primer pensar (como un estar ahí, en el mismo momento).

“Tiempo y Narración” en “Jesucristo”

Recordamos las estadísticas en las citaciones del filósofo por parte del teólogo: de las cuarenta y cuatro referencias a Ricœur en “Jesucristo”3 de Gesché solo diecisiete son tomadas de “Tiempo y Narración”.

3 Gesché, Jesucristo, 2002.


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El teólogo comienza a citar al filósofo en la segunda parte del libro, titu-lada: “El Jesús de la historia y el Cristo de la fe”, donde describe los polos de Identidad histórica de Jesús y de Identidad dogmática de Jesús. Estos polos en la historia de la teología han amputado y oscurecido el rostro de Jesús de Nazaret. Han parcializado la revelación. Los dos caminos son necesarios, pero... “¿No sería necesaria una mediación interna situada en el corazón mismo de los hechos? ¿Una mediación en la que se escondería, como se esconde un motivo en una alfombra (vale el juego lingüístico entre “texto” y “textura”), una identidad (o una identificación) de Jesús, que ofrecería una perspectiva más adecuada de la cristología?”. (Gesché, Jesucristo 82). Una cristología que es el misterio de Jesús y por eso también, el misterio del hombre, redescubierta desde la posibilidad de una categoría dialógica, un tertium.

Por eso el teólogo no se vale solo de la nueva exégesis, sino también de los medios que ofrece la hermenéutica, incluyendo aspectos fenomenológicos y también la psicología. Se introduce aquí, en el libro, la noción de “identidad narrativa”, definida a partir de las investigaciones actuales.

Gesché comienza el desarrollo de uno de los puntos centrales de su modo teológico: ir al encuentro de un tertium, en este caso, un “ternario narrativo”.

Como a Jesús se le ha narrado, la cuestión del lenguaje constituye la puerta de entrada y la cuna para una identidad de Jesús. (Gesché, Jesucristo 81).

No se puede ser solo historiador o creyente, hay que ser oyente.

Ricœur afirmaba que una clave de “desdistanciación” consistía en la com-posición compleja del acontecimiento, con una dimensión interna (capaz de ser pensado) y otra externa (efectos y cambios físicos). Gesché, entonces considera que la mera dimensión externa (acontecimiento de la encarnación), adolece si no es asistida por una “mediación interna situada en el corazón mismo de los hechos” (Gesché, Jesucristo 82).

“Fuera de una pura formulación cosmológica, el tiempo solo existe cuando es narrado. «No hay acontecimiento –escribe Paul Ricœur– más que para quien puede narrarlo, hacer memoria de él, crear archivo y relato»”

“Aristóteles también había insistido sobre esta parte de-terminante del hombre en la consistencia del tiempo y, cita a Ricœur: «Aristóteles sabe bien que el tiempo no es el movimiento y requiere un alma para distinguir los instantes y contar los intervalos»”4.

La mirada cientificista, la circunscripción medida del relojero, no es suficiente.

4 Gesché, Jesucristo 83. citando a P. Ricœur, Temps et Recit III. Paris: 1985, 353.


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A modo de ejemplo: el gran chelista y maestro francés Paul Tortelier, en sus clases magistrales sobre la Suite Nº1 para Cello, insistía a sus alumnos: “La música de Bach no se interpreta desde el exceso de sentimentalismo ni desde la ausencia de emoción. Es música que va desde el mar a la orilla y desde la orilla al mar. Como el vaivén vital de la inspiración y la espiración. Bach le canta a la gloria de Dios, y no a la gloria del metrónomo”5, haciendo referencia a la soltura y libertad de los tiempos y compases de sus conciertos.

Frente al límite de un yo cartesiano, insuficiente para fundamentar la identidad, surge como novedad la “identidad del yo en el lenguaje”. Cuando nace la alteridad, la palabra dicha y recibida, cuando no estamos solos para decirnos e identificarnos. “¿Qué dice la gente sobre el Hijo del hombre? ¿Quién dicen que soy yo?” (Mt 16,15-18) preguntando a sus discípulos para identificarse e identificarlos: “Y yo te digo: Tú eres Pedro”. Regalando un nuevo nombre y una vocación: “Y sobre esta Piedra edificaré mi Iglesia”.

¿Puede ser vida una vida no narrada? Para responder, Gesché también recurrirá a la máxima socrática de la Apología: el hombre solo puede defi-nirse como un ser que narra, y él mismo no puede ser otra cosa que un ser narrado. Un ser examinado. Y Ricœur también lo afirma en otro ensayo: “De siempre ha sido conocido y se ha dicho que la vida tiene que ver con la narración; hablamos de la historia de una vida para caracterizar el intervalo entre nacimiento y muerte. Y, con todo, esta asimilación de la vida a la his-toria no es automática (...)”6.

La asimilación de una vida a la acumulación de datos históricos, no es vida. La forma “histórico-científica” de pensar la vida ha confinado al relato, lo anula y desprecia, y lo ha encorsetado en el campo de la ficción. “Por eso repensaremos la ficción de manera que contribuya a hacer de la vida, en el sentido biológico y rudimentario, una vida humana.

El binomio historia y ficción serán para Ricœur los elementos de un campo fecundo para la identidad individual o colectiva, en la forma narrativa”7.

Por su parte, el teólogo invita, como recurso epistémico de toda la serie Dios para pensar, a buscar caminos intermedios de diálogo entre polos que, considerados estancos, reducen la verdad. Descubre en Ricœur a un aliado en esta tarea de búsqueda de un tertium, ya que

“invita a no oponer de forma excesivamente radical, como si se tratara de dos géneros heterogéneos, relato histórico y relato de ficción. El uno y el otro, tanto el que hace referencia a lo real como el que se proyecta en lo irreal, son siempre, uno y otro, una refiguración de la experiencia cotidiana del tiempo. En todas partes,

5 Clase magistral filmada que puede consultarse en: http://www.youtube.com/watch?v=gXAqiDzu2PQ. Rescatado el 18 de agosto de 2012.6 Ricœur, La Vida 9-22.7 Ricœur, Temps et recit III 355.


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desde que hay aprehensión por parte del hombre, hay construcción, configuración. Hay que reducir, por tanto, el distanciamiento entre historia y ficción, y dar cabida a la «referencia cruzada» que las vincula”8.

“Percibimos aquí nosotros el punto en el que descubrir e inventar resultan indiscernibles (Ricœur, Temps et récit III, 265): «La intencionalidad histórica sólo se realiza incorporando a su planteamiento los recursos de ficcionalización derivados de la imaginación narrativa», o esto otro: «La intencionalidad del relato de ficción solo produce sus efectos de detección y de transformación al asumir simétricamente los recursos de historización que le ofrecen los intentos de reconstrucción del pasado efectivo (p.150)»”9.

El Jesús narrado

Aplicando las conclusiones que dejó abiertas el punto anterior, decimos que: la historia y la ficción se convierten en los ingredientes para la realiza-ción de una trama, que es el camino del hombre que aprehende el tiempo y lo hace suyo situándose en él como afectado y afectante. Hombre con la forma de la huella que los acontecimientos en él han impreso y, al mismo tiempo, hombre que construye y se construye recreando la historia. Es en este círculo abierto donde el hombre avanza en el tiempo.

En los escritos sagrados de la fe judeo-cristiana el género narrativo abarca gran espacio. Entra en juego con otros géneros dentro del Antiguo Testamento; pero en los relatos de la nueva alianza acaparan casi por completo el cuerpo de escritos. Las narraciones evangélicas, fruto de la memoria escrita y de las tradiciones conservadas, son en sí mismas, modelos sublimes de tramas de identificación. Identificación cristológica, eclesial y personal.

Una historia conservada en la memoria, hechos, palabras guardadas y reservadas, pero, al mismo tiempo, la necesidad de comprender mejor, de profundizar y procesar lo recibido por tradición histórica. La comunidad co-mienza a adquirir nuevas verdades sobre Jesús, por las narraciones orales y escritas que van llegando de otros pueblos y regiones, y por la elaboración en compendios o elencos de dichos y hechos, que de mano en mano y de comunidad en comunidad van dando forma, van configurando relatos, na-rraciones entramadas de historia y fe.

Este procedimiento narrativo, tarea de génesis del modo narrativo, supone una puesta en escena, una construcción, una disposición de los hechos10.

Es así como han surgido las narraciones. El relato histórico y el relato de ficción no son comprendidos como áreas amuralladas, sino que “incorporan

8 Gesché, Jesucristo 87. Citando a Ricœur, Temps et récit III, 13. El resaltado en cursiva es agregado mío para subrayar la coincidencia y la intención expresa de Gesché de utilizar el vocabulario de Ricœur.9 Gesché, Jesucristo 88.10 La idea es aristotélica y se la encuentra en la Poética.


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elementos de revelación y de puesta al día de aspectos completamente reales de la experiencia humana”11.

Y afirmará Ricœur: “La historia se sirve, en cierto modo, de la ficción para configurar el tiempo, y la ficción se sirve de la historia con el mismo propósito”12.

Lo que le da carácter histórico a un acontecimiento es ser narrado con intriga. El puro relato, vaciado de toda trama intrigante, no puede ser con-siderado “historia”, sino solo hecho frío. Descontextualizado de una trama es solo un dato. El drama es el que hace emerger del pasado un aconteci-miento, y no la fría memoria de un hecho aislado, datable o medible en la simple cronología del mundo.

De hecho, al leer los textos evangélicos, nos encontramos más de una vez con recursos dramáticos que tienen la intención de atrapar al lector para hacerlo intervenir, y no solo para despertar su curiosidad, sino para que la imaginación abra las puertas de la historia, y en ese acto de involucrarse, suceda el encuentro reconfigurante. El relato interpela cuando genera un terreno preparado para la siembra del lector; o mejor dicho: para que el lector se siembre él mismo en el campo del texto.

Conclusión

De las diecisiete referencias de Tiempo y Narración que Gesché hace de Ricœur en Jesucristo VI y señaladas al comienzo de esta ponencia, solo hemos comentado cinco.

Descubro la necesidad de estos diálogos para brindar un plus de sentido desde la teología a la filosofía, y nuevos caminos o procesos para comprender el mundo desde la filosofía a la teología.

Resumo las diez razones para un lenguaje nuevo que esgrime Olegario González de Cardedal frente al planteo de los lenguajes de Dios en el siglo XXI13.

La primera razón es por el desgaste de las palabras. Se agotan, degradan y mueren, y terminan siendo ineficaces.

La segunda razón es porque las palabras nacen de nuestro diario vivir para designar el mundo de valores que descubren lo que Dios quiere decir “aquí y ahora”.

En tercer lugar, porque hay épocas que suscitan movimientos de lumino-sidad innovadora y otros de rechazo a toda herencia anterior. La creatividad urge a la cocción de un lenguaje nuevo.

11 Gesché, Jesucristo 88.12 Ricœur, Temps et récit III 265.13 Avenatti et al. 307-317.


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La cuarta razón son los vuelcos de la conciencia que han hecho que las costumbres y palabras antiguas ya no nos sirvan.

Quinta: la ciencia que avanza y repercute sobre la filosofía, ésta sobre la teología, ésta sobre la experiencia de fe y en esta repercusión se quiebran los lenguajes.

Sexta: el lenguaje de la fe y del teólogo no son los únicos, y Dios nos abre a otras dimensiones.

Séptima: surgen nuevos lugares de testimonios, nuevas plazas, nuevos ágoras.

Octava: estar atentos a las preguntas que el hombre lejano o ajeno rea-liza al creyente.

Novena: porque Dios es siempre el mismo, y al mismo tiempo Eterna Novedad, y vamos descubriendo dimensiones inauditas.

Por último: porque el camino entre la criatura y el Creador son infinitos, y en ese campo abierto podemos crear.

Obras citadas

Avenatti de Palumbo, Cecilia, Alberto Toutin y Sagrario Rollán. “Entrevista a Olegario González de Cardedal sobre los Lenguajes de Dios para el Siglo XXI”. Revista Teología. Tomo XLV. 96 (2008): 307-317.

Gesché, Adolphe. El Cosmos, Dios para Pensar IV. Salamanca: Ediciones Sígueme, 1997.

. Jesucristo, Dios para Pensar VI. Salamanca: Ediciones Sígueme, 2002.Ricœur, Paul. “La Vida: un Relato en Busca de Narrador”. Educación y Política.

De la Historia Personal a la Comunión de Libertades. Buenos Aires: Docencia, 1984, 9-22.

. Tiempo y Narración III. México: Siglo XXI Editores, 1999.Tomás de Aquino, Summa Theologica, III, c.89, a.

eva reyes gacItúa el MIto de la caída: aportes desde la herMenéutIca sIMBólIca…

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El mito de la caída: aportes desde la hermenéutica simbólica de Paul Ricœur y el rabino Nilton BonderThe Myth of the Fall: Contributions from the Symbolic Hermeneutics of Paul Ricœur and Rabi Nilton Bonder

Eva Reyes GacitúaUniversidad Católica del Norte (Antofagasta)[email protected]

Este artículo recoge el pensamiento de dos autores: el filósofo Paul Ricœur y el rabino Nilton Bonder, frente al tema del “mito de la caída”. Ambos recurren a su función simbó-lica, como un intento de explicitar uno de los puntos más neurálgicos de la antropología cristiana en torno a la comprensión del mal y del pecado de origen. Para ello recurren a la revisión filosófica del mito, cuyo énfasis –según el mismo Paul Ricœur– no está puesto en su reducción, sino en valorar su fuerza latente. Así los autores abren la posibilidad de una palabra, que renuncia a comenzar con una verdad puesta por ella misma, apuntando a la comprensión del hombre y de su propio yo. Palabras clave: Paul Ricœur, mal-pecado, Nilton Bonder.

This article reflects the thinking of both authors: the philosopher Paul Ricœur and Rabbi Nilton Bonder towards the subject of “myth of the fall.” They turn to their sym-bolic function, as an attempt to explain one of the most nerve-Christian anthropology around understanding of evil and original sin. This resort to the Philosophical Review of the myth, whose emphasis, according to Paul Ricœur, it is not on its reduction, but in assessing its latent strength. Thus the authors raise the possibility of a word, that waiver will start with a truth for herself, pointing to the understanding of man and of his own himself. Keywords: Paul Ricœur, evil-sin, Nilton Bonder.



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Introducción

Corresponde a Paul Ricœur haber iniciado a partir de la Symbolique du mal, el estudio del lenguaje simbólico que irá afianzando en sus posterio-res escritos. Con ello inaugura un marco metodológico en el que reclama una vuelta “al punto de partida”, es decir, el intento por explicitar aquellos presupuestos necesarios para la comprensión del objeto de la reflexión filosófica (Urdanoz 405). Pues, el problema del mal plantea un problema al pensamiento filosófico, que no es solucionable sólo por la vía de la ra-cionalidad lógica.

En su obra “Finitud y Culpabilidad”, en el libro segundo: La simbólica del mal, nuestro autor comprende que el pecado se expresa en el símbolo de la mancha y los mitos se presentan como categorías de símbolos; así el discurso deja de ser explicativo para dar paso al lenguaje interpretati-vo (Urdanoz 405-406). Desde este lugar, Paul Ricœur comprende al mito como un relato tradicional que hace referencia a aquellos acontecimientos ocurridos en el origen de los tiempos, destinado a establecer las acciones rituales, instituyendo corrientes de acción y de pensamiento que posibilitan al hombre a comprenderse a sí mismo dentro de su mundo (Ricœur, Finitud y culpabilidad 237-238).

1. Del mito a la comprensión del Mal-Mancha-Pecado

Según nuestro autor cuando el mito pierde sus pretensiones explicativas es cuando nos revela su alcance, su valor de exploración y de comprensión. Es lo que Ricœur denomina “función simbólica”, es decir, el poder que posee el mito para descubrir y manifestar el lazo que une al hombre con lo sagrado o “entre el hombre y su sagrado” (Ricœur, Finitud y culpabilidad 238). “Pues lo sagrado se simboliza” (Ricœur, Finitud y culpabilidad 458).

En efecto, el mito integra la experiencia del hombre en un todo, donde el relato presta orientación y sentido. Así, a través del mito, se logra una comprensión de la realidad humana en su totalidad, mediante una reminis-cencia y una expectación (Ricœur, Finitud y culpabilidad 239). Ahora bien, para recuperar las dimensiones originales de este símbolo es absolutamente preciso “re-producir” la experiencia latente bajo el relato del mito, intentar abrirse paso hasta esa “reproducción” (Ricœur, Finitud y culpabilidad 240). No obstante, el mito no debe ser ni una historia ocurrida en un tiempo y en un lugar determinados, ni una explicación (Ricœur, Finitud y culpabilidad 451). Pues, el símbolo es un signo; un intento de expresión que contiene y comunica un mensaje transmitido por la palabra (Huete 2). Los cuales, en su exceso de sentido, deben ser interpretados (Tavares 28). De este modo nos situamos en el camino de la hermenéutica1.

Ahora bien, para Paul Ricœur “el mal-mancha o pecado” representa el punto neurálgico de ese lazo que el mito explica a su manera... “es que el

1 Paul Ricœur en su escrito autobiográfico “Reflexion faite” apunta precisamente al desciframiento del símbolo.


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hombre experimenta el mal como algo que cada uno comienza, pero al mismo tiempo como algo que ya está ahí y que cada uno continúa” (Kerbs 112). Porque el mal es la experiencia crítica por excelencia de lo sagrado, por eso el peligro, la amenaza de que se rompa ese lazo que une al hombre con su “sagrado” (Ricœur, Finitud y culpabilidad 238 y 239).

En este aspecto, Paul Ricœur afirma que “la alienación de sí mismo, el pecado, constituye una experiencia acaso más sorprendente, desconcertante y escandalosa que el mismo espectáculo de la naturaleza: es quizá el más rico manantial del pensar interrogativo” (Ricœur, Finitud y culpabilidad 242). Según nuestro autor “el pecado me hace incomprensible a mis propios ojos; Dios se eclipsa; el mismo curso de las cosas pierde su sentido. Dentro de esta misma línea de interrogantes, y para contestar y conjurar la amenaza de estas cuestiones sin sentido, surge el mito para contarnos “cómo empezó la cosa” (Ricœur, Finitud y culpabilidad 242). Por ello, subraya al pecado, en cuanto con él sobreviene el momento más importante para plantear inte-rrogantes y a la vez puede dar ocasión a múltiples respuestas aberrantes. En palabras de Ricœur:

Así como la ilusión trascendental atestigua, a juicio de Kant, por su misma perplejidad, que la razón es la facultad de lo incondicionado, de la misma manera las soluciones intempestivas de la gnosis y de los mitos etiológicos de-muestran que la experiencia más emocionante del hombre, que es la de sentirse perdido en la tiniebla de su pecado, conecta con la necesidad de comprender y provocar la toma de conciencia por su mismo carácter de escándalo. (Ricœur, Finitud y culpabilidad 242)

En efecto, el lenguaje privilegiado de la culpa tiene marcada preferencia por la expresión indirecta y figurada, es lo que se quiere “decir” cuando la mácula se expresa en el símbolo de la mancha o el pecado, en cuanto se comprende con el del objetivo malogrado, del camino tortuoso, del traspa-so del límite (Ricœur, Finitud y culpabilidad 243). En esto radica el intento por sondear los fondos del mito del mal que no conduce a lo inefable, sino a un nuevo lenguaje; desembocando, otra vez más, en la palabra (Ricœur, Finitud y culpabilidad 243), función que permite acceder a su verdadero logos (Kerbs 105).

2. El relato de la caída

Para Ricœur el “relato de la caída” perteneciente al texto bíblico y conce-diendo que proceda de tradiciones anteriores a la predicación de los profetas de Israel, sólo deriva su sentido de una experiencia de pecado, nacida de la piedad judía (Ricœur, Finitud y culpabilidad 239). Este mito cuenta la forma en que el pecado entró en el mundo; sólo posteriormente se establece en doctrina la especulación sobre el pecado original. Con ello el pecado viene a corregir e incluso hasta revolucionar una concepción de la culpa aún más arcaica, que es la noción de “mancha” concebida como algo que infecta desde fuera (Ricœur, Finitud y culpabilidad 241).


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Así, “la primera función de los mitos del mal consiste en englobar a la humanidad en masa en una historia ejemplar... Adán significa “el hombre”. En Adán, dice San Pablo, hemos pecado todos. De esta manera la experien-cia trasciende al singular, transformándose en su propio arquetipo; a través de la figura del héroe, del antepasado, del titán, del hombre original, del semidios, se elevan las vivencias al plano de las estructuras existenciales... el mito ha recapitulado y totalizado al hombre ejemplar” (Ricœur, Finitud y culpabilidad 449). Ahora bien, esa caída ocurre como un episodio irracional dentro de una creación acabada y perfecta (Ricœur, Finitud y culpabilidad 462). El mito etiológico arroga el origen del mal a un antepasado de la hu-manidad, dotado de condiciones homogéneas con el ser humano. (Ricœur, Finitud y culpabilidad 544). Este mito etiológico de Adán representa el intento supremo de desdoblar el origen del bien y del mal. El mito quiere establecer un origen radical del mal distinto del origen más original de la bondad de las cosas y gracias a esa distinción aparece el hombre como el iniciador del mal en el seno de una creación que tuvo su inicio absoluto en el acto creador de Dios (Ricœur, Finitud y culpabilidad 545).

Afirma Paul Ricœur que la época en que se redactó el mito adámico aún no se desarrollaba el concepto de libertad. La insistencia del texto del Deuteronomio sobre una elección radical hace presagiar la evolución del mito adámico hacia una especulación superior, donde la libertad tiene estrecha relación al poder de defección que posee la criatura, es decir, la facultad en virtud de la cual el ser humano puede desviarse y deshacerse a partir de su ser “hecho y derecho” (Ricœur, Finitud y culpabilidad 545). Es decir, se presenta al hombre en un estado en el que está destinado al bien e inclinado al mal (Ricœur, Finitud y culpabilidad 546).

2.1. El mito de Adán

Según Ricœur, el cronista de este relato es el Yavista que encuentra la idea germinal en un mito anterior, muy primitivo. En ese hombre, Adán, se resume un solo gesto: “tomó la fruta y la comió”. Eso es algo que ocurrió y hay que contarlo. Bajo ese instante se marca un tiempo que se constituye como el fin de una época de inocencia y el principio de un tiempo de maldi-ción (Ricœur, Finitud y culpabilidad 560).

Ahora, la alusión a un paraíso perdido lleva a pensar que el primer pecado representa el deterioro de un modo de ser anterior a él, la pérdida de la inocencia (Ricœur, Finitud y culpabilidad 561). Ricœur siguiendo la inter-pretación de M. Humbert, concuerda que el Yavista quiso borrar los rasgos de inteligencia y discernimiento vinculados al estado de inocencia, pretende mostrar al hombre en un estadio de cierto infantilismo, de hombre-niño en el que puede extender la mano para coger los frutos espontáneos del huerto maravilloso; y despertar sexualmente a raíz de la caída y de la vergüenza consiguiente. Según este relato, la inteligencia, el trabajo y la sexualidad serían entonces, frutos del mal (Ricœur, Finitud y culpabilidad 562).

Afirma Ricœur:

observamos que la desnudez de la pareja en el estado de inocencia y el pudor consiguiente a la culpa proclaman


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el cambio que experimentó el hombre en el plano de las relaciones, que en adelante quedó marcado por el signo del disimulo. El trabajo que antes era un placer, llega a constituir una carga penosa, situando al hombre en una actitud hostil frente a la naturaleza. Los dolores del parto ensombrecen la alegría de la procreación. La lucha en-tablada o declarada entre la descendencia de la mujer y de la serpiente simboliza la condición militante y doliente de libertad, que a partir de entonces está expuesta a la astucia de los deseos y apetencias. Ni siquiera la muerte escapa a esta revulsión general: esta maldición no consiste en el hecho de que el hombre haya de morir, sino en que haya de afrontar su último trance entre la angustia de su inminencia: la maldición está en la modalidad humana que adopta la muerte desde entonces. (Ricœur, Finitud y culpabilidad 563-564)

Ahora bien, la inflación y desorbitación de lo sexual es característica del sistema de la impureza, hasta el punto que puede haberse establecido desde el tiempo inmemorial una complicidad indisoluble entre sexualidad e impureza (Ricœur, Finitud y culpabilidad 269).

Esto no quita que existan muchos rasgos en la sexuali-dad que se prestan al equívoco y que pueden inducir a interpretar la mancha en un sentido cuasi material. En el límite tenemos al niño que nace impuro, contaminado en su origen por el semen paterno, por la impureza de las zonas genitales de la madre y por la impureza adi-cional del parto. No puede asegurarse que semejantes creencias no continúen royendo la conciencia del hombre moderno y que no desempeñasen un papel decisivo en las especulaciones sobre el pecado original; por una parte, en efecto, esta noción deriva más o menos de la imagi-nería general del contacto y del contagio, que sirve para expresar la transmisión de la tara original; y por otra, está como imantada por el tema de la mancha sexual, considerada como la impureza por excelencia. (Ricœur, Finitud y culpabilidad 270)

Por ello afirma nuestro autor que de este relato fluirá una antropología de la ambigüedad, donde se encontrarán mezcladas indisolublemente la grandeza del hombre y su culpabilidad (Ricœur, Finitud y culpabilidad 564).

Ricœur plantea ¿qué significa esa inocencia que proyecta el mito como un estado previo del hombre? en este sentido, el mero hecho de decir que se perdió ya nos dice algo sobre ella (Ricœur, Finitud y culpabilidad 569). Pareciera entonces, “el hombre está “destinado” al bien, pero “inclinado” al mal. En esa paradoja entre “destino” e “inclinación” se resume todo el sentido del símbolo de la caída” (Ricœur, Finitud y culpabilidad 571).


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2.2. El pecado original

En efecto, para Paul Ricœur no hay concepto más inaccesible a una con-frontación directa con la filosofía que el concepto de pecado original, por lo mismo no hay cosa más engañosa que su aparente racionalidad (Ricœur, Finitud y culpabilidad 236). Por ello la filosofía debe seguir el camino contrario, es decir, buscar el acceso a esta problemática a través de las expresiones más elementales, menos elaboradas, a través de los primeros balbuceos de esa “confesión”. “Emprender –en términos de Ricœur– una marcha regresiva, rehaciendo el curso de la corriente desde las fórmulas ‘especulativas’ hasta llegar a las expresiones ‘espontáneas’” (Ricœur, Finitud y culpabilidad 236).

Afirma Ricœur, que el concepto de pecado original no se formó en el comienzo, sino al final de un ciclo de experiencias vivas: las experiencias cristianas relativas al pecado (Ricœur, Finitud y culpabilidad 236 y 237) y “la forma en que el concepto de pecado original interpreta esas experiencias no es más que una de tantas maneras posibles de racionalizar el mal radical dentro de la concepción cristiana” (Ricœur, Finitud y culpabilidad 237).

Precisa Ricœur:

[L]a especulación sobre el pecado original nos conduce al mito de la caída, este a su vez nos lleva a la confesión de los pecados. Tan lejos está el mito de la caída de cons-tituir la piedra angular de la concepción judeo-cristiana sobre el pecado, que la misma figura de Adán, que el mito sitúa en el origen de la historia del mal del mundo, pasó prácticamente inadvertida para la casi totalidad de los es-critores del Antiguo Testamento. Así vemos que Abraham, el padre de los creyentes, el patriarca fundador del pueblo escogido, y Noé, el padre de la humanidad posdiluviana, encontraron más eco en la teología bíblica de la historia que la figura de Adán, la cual quedó postergada, en cierto modo, hasta que San Pablo vino a darle nueva vida, esta-bleciendo el paralelismo con Jesucristo, el segundo Adán. (Ricœur, Finitud y culpabilidad 239 y 240)

El mito adámico es el fruto de las acusaciones que los profetas fulminaron contra el hombre. Puesto que la teología que proclama la inocencia de Dios denuncia la culpabilidad del hombre (Ricœur, Finitud y culpabilidad 555). El mito al nombrar a Adam, al hombre, coloca de manifiesto aquella univer-salidad concreta del mal humano. Por ello se origina en el mito adámico el símbolo de esa universalidad (Ricœur, Finitud y culpabilidad 555).

En efecto, “el mal sólo es accesible a la filosofía en tanto él es dicho sim-bólicamente, analógicamente, en la confesión que la libertad hace del mal cometido. Pero que el hombre sea el espacio de manifestación del mal no implica jamás que el mal se haga fenómeno. Por eso siempre es necesaria la analogía, el símbolo y la hermenéutica para interpretarlo” (Kerbs 117).


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3. La comprensión del relato de la caída desde la hermenéutica de Nilton Bonder

El rabino Nilton Bonder, en su obra El alma inmoral2, expone un concepto de hombre a partir de la relación de dos conceptos fundamentales: el cuerpo comprendido en vistas a la conformidad y la adaptación del ser humano, diverso del concepto de alma, comprendida en cuanto dinámica que propen-de a la rebeldía y la mutación. En efecto, de la unión de ambos elementos nacerá un nuevo individuo, donde la desobediencia se inscribe como un factor fundamental para el completo conocimiento de sí y de los otros.

Nilton Bonder afirma que la transgresión es necesaria en la vida de los hombres: “transgredir es un proceso, un momento en el cual nos volteamos hacia otra dirección, marcando con ello un nuevo segmento en nuestras historias individuales y colectivas” (Bonder 81). Para Bonder no existe otra dimensión en la naturaleza humana que anteceda a la propia conciencia, que –su propia naturaleza transgresora–. Esta es tal vez su mayor metáfora –de su propia evolución–, cuya tarea consiste en transgredir algo establecido (Bonder 13).

3.1. El cuerpo y su moral

Para este autor, Adán en el paraíso descubre su desnudez. Esta es una experiencia originaria de ser consciente que lo comprende como un animal moral (Bonder 11). Por ello toda moral, toda tradición, toda religión y toda ley son productos del cuerpo moral, en efecto, desde este escenario aparece la sociedad centrada en “vestir” la desnudez del ser humano (Bonder 13).

La tesis principal de Bonder afirma que el cuerpo es el motivo fundamental de nuestras acciones y de nuestros comportamientos que ocultamos en las vestimentas de nuestros símbolos y cultura. Un cuerpo con moral crea un mundo de ropas que viste lo desnudo. Pero lo desnudo continúa visible, tal vez más que cuando estaba cubierto por ninguna ropa (Bonder 13).

Ahora bien, el ser humano, antes de percibirse desnudo, comporta una dimensión que dice relación a su capacidad transgresora. Esta dimensión apunta en el texto bíblico, al origen que se encuentra expresado en la na-turaleza animal, a partir de la figura de la serpiente, que escoge a la mujer como medio más propicio para plantar la simiente de la transgresión y tras-pasarla al hombre, para que juntos transgredan (Bonder 13). De hecho, esta asociación en el proceso de ruptura comienza –para Bonder– en el propio Creador, que implanta una especie de primera conciencia a través de una prohibición (Bonder 13).

2 Bonder afirma que el título de este libro es una reacción al título-concepto creado por Robert Wright en su obra El animal moral. Es en realidad un título instigado por desdoblamientos de la teoría de Darwin que dieron origen a la psicología evolucionista, la cual entiende al cuerpo como el principal responsable de nuestros hábitos y cultura.


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Según este rabino, cuando el Creador ordena se encuentra en la más plena función de establecer directrices a su criatura; sin embargo, cuando prohíbe, abre una puerta para una dimensión de co-creación. Es decir, cuando admite la posibilidad a una criatura de hacer algo que no puede entonces, la invita a crear juntos, ya sea por la obediencia o la transgresión. En este sentido, Bonder especifica que no es lo mismo la obediencia a lo prohibido que la obediencia a lo ordenado. Obedecer a lo prohibido conlleva un orden más evolutivo, como también de transgresión (Bonder 14).

Según nuestro autor, la ley y el cumplimiento de lo establecido representan el territorio del cuerpo; ahora bien, el alma dice relación a la desobedien-cia, como lo fue el acto de comer del árbol prohibido, ésta sería la primera desobediencia registrada en la conciencia humana. Adán y Eva eran antes de la realización de la desobediencia sólo unos simples “macacos”. La trans-formación en seres humanos dice relación al adviento de su conciencia que se da cuando desobedecen (Bonder 14).

Desde este pensar, Bonder nos invita a mirar la desobediencia de Adán como un acto de evolución, en suma es una “desobediencia que respeta”. Según nuestro autor, esto tiene concordancia con la milenaria lucha entre la “letra y el espíritu” desarrollada por San Pablo. Por ende, el elemento transgresivo es la parte fundamental que responde a los intereses humanos.

Así trae a colación su edificio judío al citar el Tratado de Menachot al rabi Shimon ben Lakish cuando afirma: “la preservación de la ley es en varias ocasiones, obtenida a través del rompimiento de la ley y la derogación de la misma”. Para Bonder esta frase es poseedora de un gran tenor subversivo, cuyo valor reside en la aparente tensión mantenida entre la búsqueda pro-funda del sentido literal de la ley y las implicaciones a una transgresión que cualquier literalidad implica (Bonder 24).

La ley, el privilegio concedido a determinada comprensión de aquello que es cierto sólo se legítima en la medida en que, dadas las condiciones necesarias, su preservación puede a sí mismo ser mantenida a través de su desobediencia.

En efecto, Bonder pregunta ¿acaso Dios necesita nuestros actos “mora-les” que buscan ocultar nuestra desnudez? ¿acaso Dios no se dio cuenta de inmediato de que Adán había comido del árbol justamente porque se vistió y quiso ocultar su desnudez? Al vestirse, Adán hizo ofrendas al dios de la nada o al dios de su animal moral (Bonder 59)3. Con ello, Bonder pone de

3 Bonder afirma que hacemos o dejamos de hacer muchas cosas por sacrificios a la nada. ¿A cuántas personas podríamos haber sacado “a bailar” en la vida y no lo hicimos por ofrecer sacrificios a la nada? Sacrificio al dios de la timidez, al dios de la vergüenza, al dios del miedo de ser rechazado, entre otros. Cuántas veces deberíamos haber dicho “no” en vez de desgastarnos en disimular virtudes que son ofrendas idólatras: ofrendas al dios expectativa, al dios exigencia, al dios culpa y demás. Nuestra autoimagen, tal como nuestra moral, es un instrumento del cuerpo que no acepta verse en “otro” cuerpo. No podemos temer lo que los otros irán a decir o pensar. No debemos temer nuestra propia autoimagen, que constituye un altar de primer nivel para los sacrificios idólatras.


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relieve que el dios del animal moral es un dios siempre con minúscula. Es decir, muchas veces se debió decir “no”, frente al desgaste del disimulo de virtudes que sólo son ofrendas idólatras (Bonder 59).

En síntesis, Bonder afirma que el animal moral enmascara sus intenciones para garantizar aquello que concibe como la mejor manera de preservarse. Es difícil defender el alma inmoral frente a la sociedad. Esa es la razón por la que tantas tradiciones religiosas invierten la propuesta bíblica y asumen lo que ha sido su verdadero papel: guardianes del animal moral. En este sentido camina la propuesta de Bonder en cuanto subraya que es mejor ser un traidor que un hipócrita (Bonder 62).

Apéndice

Los autores Paul Ricœur como Nilton Bonder han realizado el ejercicio de la interpretación frente a un texto común “El mito de la caída”. A partir de la relectura del mito han vinculado elementos y conjugado acontecimientos. Ambas lecturas subrayan que el hombre frente a la incapacidad de hablar sobre el mal entra en el mundo de lo simbólico, desde ese lugar el mito ofrece sentido, emerge el logos. Pues, el habla es aquello que distingue y articula la referencia y el sentido del discurso: decir algo y hablar sobre algo; éste es el momento de la “realidad”. (Ricœur, El lenguaje de la fe 153)

El aporte de los autores gira en cuanto han sabido penetrar en la filosofía del lenguaje para comprender –desde otra mirada– el pecado, la falta, “la caída”. En efecto, en palabras de Paul Ricœur, esta interpretación ha sido filosófica, en cuanto el mito presenta aquello que no se puede conocer, sino sólo pensar (Kerbs 102). Por ello el mito dice relación a una desocultación de la verdad (Kerbs 103). Sin embargo, no se trata sólo de recuperar signi-ficaciones perdidas en el tiempo. El símbolo da que pensar en la medida en que somos capaces de añadirle una interpretación que promueva un sentido que vaya más allá de él. En este punto descubrimos que el símbolo no es ajeno al raciocinio filosófico, porque se encuentra en las raíces de nuestro lenguaje (Agís 33).

Según Ricœur, el mito de la caída presenta al hombre en un estado en el que está destinado al bien e inclinado al mal. El relato en su teología pro-clama la inocencia de Dios denunciando la culpabilidad del hombre y con el nombre de Adam, se coloca de manifiesto la universalidad concreta de este mal humano. En esa paradoja entre “destino” e “inclinación” se resume todo el sentido del símbolo de la caída.

En tanto para Bonder el acto de comer del árbol prohibido, es la primera desobediencia registrada en la conciencia humana, acto de transgresión que es lo que constituye precisamente al ser humano.

Sin duda, uno de los aportes significativos del pensamiento de Ricœur como de Bonder ha sido el modo de elaborar una hermenéutica en la que el mito se convierte en una fuente de significado, para una filosofía que renuncia a comenzar con una verdad puesta por ella misma (Kerbs 97). En este sentido, el hombre es comprendido como conciencia de posibilidad que


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se libera de una pretensión de racionalidad y por ello apunta al símbolo que se le presenta como inagotable.

Podemos subrayar que el mito apunta al hombre, a un conocimiento de sí, de su propio yo. Lo relevante estriba en discernir quién y cómo es este hombre que se configura a partir de esta experiencia. Sin duda, la herme-néutica simbólica nos ayuda a realizar un discurso comprensible, donde el mito ilumina no sólo lo acontecido en el origen, sino también nuestro propio modo de ser.

Sin embargo, quedan aún algunas tareas pendientes, falta abordar nuevas relaciones, profundizar desde un lenguaje actual las preguntas más elemen-tales que surgen desde el tema de “pecado de origen”, la noción de “mancha”, “mal”, “culpa”, etc. Por otra parte, podemos preguntar por la integración de la hamartiología a partir de la expresión central del evangelio como buena noticia. Estar atento a ciertos reduccionismos e insistencias en el carácter del mal, que han subrayado sólo una perspectiva; en circunstancias que es más prudente considerarlas en vistas a una antropología unitaria de pecado y gracia.

Por último descubrir que el mito no se encuentra reñido con las formas modernas de intelección, de producción y circulación de la cultura. El mito en su componente simbólico nos previene de la sobredeterminación concep-tual que acarrea el riesgo de empobrecer aquello que se puede interpretar.

Obras citadas

Agís, Marcelino. Paul Ricœur: los caminos de la hermenéutica. AGORA 25 (2006): 25-44.

Bonder, Nilton. Un alma inmoral. Río de Janeiro: Rocco, 1998.Huete F., “El lenguaje del símbolo sagrado: la simbólica del mal en Paul

Ricœur”. A Parte Rei 64 (2009): 1-8.Kerbs, Raúl. “Pensar a partir de Kant: la interpretación filosófica del mito en

Paul Ricœur”. Diálogo Filosófico 58 (2004)97-118.Ricœur, Paul. Finitud y culpabilidad. Madrid: Taurus, 1969.

. El lenguaje de la fe. Argentina: Megápolis, 1978.Tavares, Manuel. El problema del mal y el sentido de la existencia. 8 de mayo

de 2001. Fondosdigitales.us.es/tesis doctorales.Urdanoz, Teófilo. Historia de la filosofía. Madrid: Biblioteca de autores cris-

tianos, 1998.

sIlvIa JulIa caMpana el acontecer poétIco coMo develaMIento de la verdad:…

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El acontecer poético como develamiento de la verdad: Hugo Mujica, Heidegger y RicœurThe Poetic Event as a Place Where the Truth is Revealed: Hugo Mujica, Heidegger and Ricœur

Silvia Julia CampanaUniversidad Católica de Argentina, Buenos [email protected]

Hugo Mujica, poeta argentino del decir del silencio y la ausencia, se convierte en el punto de partida de nuestra ponencia. En torno a sus poemas van girando las inves-tigaciones del último tiempo acerca de la posibilidad de un canon de poesía mística argentina. Este es nuestro horizonte que hoy unimos a una búsqueda común, cuyo lugar central gira en torno al texto, en este caso de un poeta. A partir de él y con el cual trataremos de evocar las resonancias en su obra de pensadores como Heidegger y Ricœur. Desde las raíces donde el poeta-filósofo prefigura su escritura, mediados por el texto, nos abriremos desde el “decir” poético a la verdad que se devela como un acontecimiento que refigura nuestro mundo en el cruce entre autor y lector. Palabras clave: poética, develamiento, acontecimiento.

Hugo Mujica, argentine poet master of silence and absence, becomes the starting point of our dissertation. Recent investigations regarding his poems have conveyed the possibility of an argentine mystic poetry canon. This is our horizon, hat we now unite to a common quest, in which the main issue is the text, in this case, belonging to a poet. From him and with him, we will try to evoke the echoes of philosophers like Heidegger and Ricœur in his work. From the roots where the poet-philosopher fores-hadows his writings, mediated by the text, we will open up from the poetic discourse to the truth that reveals itself as an event that rebuilds our world in the crossing between author and reader. Keywords: poetics, disclosure, event.


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La palabra poética no sólo dice la luz,la luminosa irrupción de la verdad,

sino también su sombra. Su memoria de raíz,lo velado en lo revelado: su misterio. Su ausencia:

el rebasarse hacia sí de toda presencia.(Mujica, Poéticas del vacío 32)

Introducción

Hugo Mujica, poeta argentino del decir del silencio y la ausencia, se con-vierte en el punto de partida de nuestra ponencia. En torno a sus poemas van girando las investigaciones del último tiempo acerca de la posibilidad de un canon de poesía mística argentina1. Este es nuestro horizonte que hoy unimos a una búsqueda común, cuyo lugar central gira en torno al texto, en este caso de un poeta. A partir de él y con él cual trataremos de evocar las resonancias en su obra de pensadores como Heidegger y Ricœur. La tarea no es sencilla, pero recorreremos las raíces donde el poeta-filósofo prefigura su escritura, vida poetizada para, mediados por el texto, desde el “decir” poético abrirnos a la verdad que se devela como un acontecimiento que refigura nuestro mundo en el cruce entre autor y lector.

I. Prefiguración de un poeta: de camino a la verdad

Hugo Mujica2 es un poeta argentino cuya obra se constituye en el eco de una vida, de una experiencia que se hace palabra. Se reúnen en una misma persona la filosofía y la teología, la ética y la estética, la poesía y el lenguaje místico. Inquieto por la irrupción de lo “otro” se nos presenta como un hombre de diálogo en tanto la interdisciplinariedad marca su vida y su obra. Abismado por la belleza se transforma en artista y poeta, haciéndose partícipe del momento inaugural del arte cuando afirma: “Escribo y espero que en ese escribir se abra más de lo que abren las palabras. Y en ese acontecimiento del abrirse, quizás sea un contacto con eso más inaugural que es lo sagrado y que no lo abarca el arte. La posibilidad del arte es sim-plemente el estar ahí en ese momento inaugural que llamamos creación y cuyo acontecimiento es la obra”3.

1 En el marco del Seminario Interdisciplinario de Literatura, Estética y Teología (SIPLET) dependiente de la Facultad de Teología de la Universidad Católica Argentina, dirigido por la Dra. Cecilia Avenatti de Palumbo, hemos desarrollado las investigaciones de este último año en torno a la posibilidad de un canon de poesía mística argentina.2 Nació en Buenos Aires en 1942. Estudió Bellas Artes, Filosofía, Antropología Filosófica y Teología. Esta gama de estudios se refleja en la variación de su obra que abarca tanto la filosofía como la antropología, la narrativa como la mística y especialmente la poesía. Entre sus principales libros de ensayos se cuentan Kyrie Eleison (1991); Kénosis (1992), La palabra inicial (1995); Flecha en la niebla (1997); Poéticas del vacío. Su obra poética, publicada en varios idiomas, ha sido recogida en Poesía completa, 19832004 (2007); Lo naciente. Pensando el acto creador (2007). De última aparición Y siempre después del viento (2011). 3 Mujica Hugo, “Poesía y mística I”. Entr. Esteban Ierardo, del 02-11-2009 publicado en www.hugomujica.com.ar


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Encontramos en sus textos ecos de la filosofía de Heidegger y Nietzsche, de la mística del Maestro Eckhart y de Thomas Merton, de la poesía de San Juan de la Cruz y de Hölderlin y de muchos otros filósofos y poetas que van coloreando sus páginas y sus decires. Desde este suelo su palabra poética se transforma en espejo de lo mistérico de la realidad, de aquello que yace latente en la cotidianidad que se vuelve símbolo y metáfora, como horizon-te vital que busca reinterpretarse, como origen al cual volver, como fuente primigenia, como noche que envuelve, como desierto que clama por la sed.

Heidegger, especialmente, ocupa un lugar preponderante en su obra, sobre todo el filósofo que privilegia el lenguaje poético sobre el racional y científico. Mujica otorga a sus reflexiones sobre este autor su impronta, pues lo incorpora a su obra desde la reapropiación personal que deviene palabra, poesía, silencio, un “poetizar pensante o pensar poetizante” que unifica sus propias experiencias, aquellas que lo forjan en unicidad e irrepetibilidad, pues como él mismo afirma “no hay nada que uno haya sido que le sea ajeno, ¿acaso hay forma de no ser lo que uno vivió?”4.

El poeta dedica especialmente al filósofo un ensayo titulado “La palabra inicial. (La mitología del poeta en la obra de Heidegger)”, donde se ocupa en profundidad de su obra no como un profesor de filosofía, sino como aquel que busca que desde él se escuche su voz, “la del poeta”, la de “aquel que no dice el Ser, sino que nombra lo Sagrado. El que se asombra y maravilla porque “el Ser se dice en su poetizar” (Mujica, La palabra inicial 11).

Desde la afirmación de Heidegger de que “todo arte es esencialmente poesía” Mujica agrega que “todo arte es poiesis: manifestación, surgimiento de lo original, de lo que origina creando. Es en este sentido que la poesía es la esencia del arte y que, ella misma, es el ‘poema original’” (La palabra inicial 95). La palabra poética es inicial pues es la palabra por la que somos llamados, donde nos demoramos. En esencia no es dominación, poder sobre las cosas, sino ponerse a la escucha, es pathos. Mujica es poeta del “desierto que avanza”5, del silencio de Dios, inserto en el horizonte de “la metafísica realizada y la muerte del arte”, que busca volver al origen donde habitar poéticamente. Al igual que Vattimo6 vislumbra en el texto de Heidegger “Sobre el origen de la obra de arte” un decir que puede ser el propio: en la obra acontece el develamiento de la verdad, como Aletheia, como des-ocultamiento, de-velamiento, inaugurando así una nueva apropiación del acto creador, que deviene histórico.

4 Mujica, Hugo, “Hugo Mujica y el acto creador (1)”. Entr. Llanos Gómez, en Espéculo nº 37. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2008, publicado en: http:/www.ucm.es/info/especulo/numero37/hmujica.html5 Mujica, Hugo en La palabra inicial, titula “El desierto avanza” el capítulo 2 de la parte I. Allí afirma que: “Heidegger consideró nuestra época, la “época de la consumación de la metafísica”, la que se consuma en la filosofía de Nietzsche y se plasma en el proyecto cibernético, como el destino histórico en el cual el Ser ha quedado eclipsado tras la inmediatez de los entes, es decir, de las cosas y los hombres que pueblan el mundo”.6 Cfr. Vattimo, Gianni, “Muerte o crepúsculo del arte” en El fin de la modernidad, Barcelona: Gedesa, 2000, 49-59.


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Esta verdad como “alumbramiento y ocultación acontece al poetizarse” pues todo arte favorece el advenimiento “de la verdad del ente en cuanto tal y por lo mismo es en esencia Poesía (Dichtung)”, afirma Heidegger (110) y adquiere un carácter inaugural, “concebido siempre a la luz del hecho del “fundar”, es decir, de presentar posibles mundos, alternativos del mundo existente” (Vattimo 63).

El poema no es un delirio, un mero capricho, pues lo que despliega es el espacio abierto, el develamiento de la ocultación –que acontece en la lucha entre mundo y tierra–, imagen de la Lichtung “como claro abierto en un bosque, [...] apertura donde la luz y el silencio se reúnen protegidos y custodiados por el verdor oscuro que los abraza y abriga” (Mujica, La palabra inicial 87). Es lo abierto originariamente, que precede al Ser y al hombre, es lugar de encuentro. Así lo canta Mujica, el poeta

El habitar poético es un habitaren lo abierto:

un morar receptivamente,un decir con el lenguaje de la entrega,un decir sin porqué y sin decirse:un responder. (Mujica, Lo naciente 175)

Este es su “habitar”, que se transforma en “morada”, como “intimidad abierta que se dilata abriéndose hospitalidad” (Mujica, La palabra inicial 91), en disponibilidad y escucha para albergar lo otro y re-conocerse “dándose a lo que recibe/abriéndose recepción” (Mujica, Lo naciente 42). Este acontecer de la verdad prefigura a nuestro poeta, desde la autocomprensión que se vuelve texto, poesía, don que se nos regala, lenguaje cuasi místico que se mueve entre la metáfora y el concepto.

II. La configuración de un lenguaje: metáfora y mística

El poema es el decirque deja escuchar lo que no fue dicho en él,

lo indecible,lo que no está pero debe aparecer:

la poesía, lo que calla en él.(Mujica, Lo naciente 150)

“Llamamos texto a todo discurso fijado por la escritura” (¿Qué es un texto? 59) afirma Ricœur y estamos frente a un texto que ingresa en una nueva dimensión del lenguaje, la de la poética, “una dimensión crítica y creativa, [afirma Silva Arévalo] no dirigida a la verificación científica ni a la comunica-ción ordinaria, sino hacia el descubrimiento de mundos posibles”7, de nuevas

7 Silva Arévalo, Eduardo, Poética del relato y poética teológica. Aportes de la hermenéutica filosófica de Paul Ricœur en Temps et récit para una hermenéutica teológica, Anales de la Facultad de Teología, Vol. LI (2000), Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 2000, 78. El texto de Ricœur citado dice: “La adecuada autocomprensión del hombre depende de


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posibilidades, de aquello no dicho en lo dicho, lo “que debe aparecer”, dice Mujica en el poema que abre este apartado.

Es un signo distintivo de su obra esta capacidad de conducirnos a nuevos mundos o por lo menos nos invita a no permanecer en lo inmediato, a elevar la mirada hacia lo que está por-venir. La estructura de sus poemas son el testimonio de esta convocatoria en la mostración de la lucha interna entre tierra-mundo, entre palabra- significación-espacio-apertura-tiempo-eternidad.

Símbolo y metáfora son los valores relevantes a través de los cuales las voces del texto se nos manifiestan. Metáfora en la cual, según Ricœur, “la innovación consiste en la producción de una nueva pertinencia semántica mediante una atribución impertinente. La metáfora permanece viva mientras percibimos, a través de la nueva pertinencia semántica –y en cierto modo en su densidad–, la resistencia de las palabras en su uso corriente y, por tanto, también su incompatibilidad en el plano de la interpretación literal de la frase” (Tiempo y narración I 33).

Mujica es un aliado de la metáfora pues abundan en sus poemas las refe-rencias al desierto, a la noche, a la sed, a la ausencia, significando lo que “es como”, en tensión hacia la verdad8 y cuya riqueza radica en esta tensión. Ana María Rodríguez Francia señala que desde la metáfora puede “establecer la relación entre la palabra poética de Mujica y una nueva interpelación desde lo poético filosófico de ella, situada en un punto de arraigo entre la postura ricoeuriana y el pensamiento de Heidegger” (63-64). El poeta-filósofo trans-forma el mundo en tensión a lo posible, pues “a través de la metáfora nuevos significados arriban al discurso [...] testimonio de la creación de sentido” (Silva Arévalo, 81). La realidad es recreada bajo una mirada nueva que ve y va más allá, otorgando “una referencia más originaria” (Silva Arévalo, 81), como lo dice en sus propias palabras

Si la realidad fuera sólo

lo ya dado,no habría lugar para pensar en ella ni vacío desde donde escucharla.

La realidad no se agota en lo que es: ni la palabra en lo que dice, ni la vida en quien la vive.

Ni todo en todo ni nada en nada. La realidad no es: crea. (Mujica, Lo naciente 41)

esta tercera dimensión del lenguaje como un descubrimiento de posibilidades”. En “Myth as the bearer of possibile worlds” (1978; 1984) 45.8 Cfr. Ricœur, Paul, La metáfora viva, Buenos Aires: Megápolis 1977. Traducción Graziella Baravalle. Allí nos dice, en la p. 468 que “la poesía en sí misma y por sí misma, hace pensar en el esbozo de una concepción tensional de la verdad; ésta recapitula todas las formas de tensiones llevadas a la luz por la semántica [...]; luego las reúne en la teoría de la referencia desdoblada; en fin las hace culminar en la paradoja de la cópula, según la cual ser-como significa ser y no ser”,


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Este carácter metafórico de su lenguaje también lo acerca a una relación con el lenguaje religioso y propiamente con el lenguaje místico, lenguaje excesivo, desbordado, testigo del Amor Ausente, herida abierta que clama por el Único, cuyo carácter referencial aproxima y distancia a la vez, en una tensión que lo mantiene operante temporalmente.

Otro componente relevante de su poética es el manejo del espacio que nos conduce necesariamente al silencio. Los poemas se disponen –también podríamos decir se dibujan– en la parte inferior de la página y el mismo autor responde que para él “es parte de la escritura. (Pues) así como, de alguna forma, lo que trat(a) de transmitir es el silencio del que la palabra acontece, también ese silencio se hace espacialidad en la página, donde predomina un espacio de gratuidad o de vacío [...] Responde a una ley plástica: lo de abajo ha de pesar más que lo que está encima; es una metáfora puesto que las palabras ascienden”9.

Sus poemas se completan con el recurso al símbolo, entendido por el mismo autor como “diálogo con la mitad ausente, la que el símbolo com-pleta sin agotar en presencia. El símbolo es capaz de dialogar en y con la ausencia” (Mujica, Poéticas del vacío, 31). Convergen en la obra de Mujica la presencia y la ausencia de palabra, el sonido y el silencio, el vacío y el espacio determinado por el verso, la paradoja.

Nos encontramos ante el umbral, umbra futurorum, en un lenguaje de frontera10 que nos conduce a dar el tercer paso, aquel que nos conduce a la apropiación del texto desde nuestra propia realidad, en una refiguración en unicidad que anticipamos y gustamos a lo largo de este recorrido.

III. Refiguración de la Aletheia: deseo de Dios en el habitar poético-místico

Todo poema es ély lo que en él se abre: la alteridad de sí mismo,

lo inagotable, lo que no dicepara que allí nos escuchemos.

(Mujica, Lo naciente 156)

Este poema nos sumerge de lleno en la hermenéutica del texto: en él se abre la alteridad, para que nos escuchemos y afirma Ricœur que “el texto sólo se hace obra en la interacción de texto y receptor. [...] Lo que se co-munica, en última instancia, es, más allá del sentido de la obra, el mundo que proyecta y que constituye su horizonte” (Tiempo y narración 152-153).

9 Mujica, Hugo, “Hugo Mujica y el acto creador (2)”. Entr. Llanos Gómez en Espéculo nº 37. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2008, publicado en: http:/www.ucm.es/info/especulo/numero37/hmujica.html. La cursiva es nuestra.10 Cfr. Campana, Silvia Julia, “Un decir de frontera para tiempos de desierto. Una reflexión interdisciplinaria desde la poética de Hugo Mujica”, en Cecilia Inés Avenatti de Palumbo (coord.), Miradas desde el Bicentenario: Imaginarios, figuras, poéticas, Buenos Aires: Educa, 2011, 277-286.


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¿Qué mundo proyecta el texto que se hace obra? ¿De qué modo el ser-en-el-mundo que soy recepciona esta poética?

Afirma Mujica en una nota publicada en un diario argentino, respecto de la recepción de sus textos que:

No se trata de qué dice la poesía sino qué me hace decir sobre mí, sobre el mundo, la vida: no sé qué dice, sino qué enciende, qué alumbra. Tampoco se trata de sacar algo de un poema, de quedarme con una idea, se trata de que me saque, me saque del mundo pragmático y utilitario para ponerme en otro lugar: ponerme en un mundo abierto, o en lo abierto del mundo que es lo que la poesía expresa, expresa y abre, expresa abriendo. Como cada hombre o mujer vibra con una música distinta, se conmueve ante un paisaje diferente, también la poesía, como todo, es múltiple en su expresión, generosa en su entrega. Debemos buscar la propia, el poeta que nos habla, aquél, aquéllos, con los que entonamos, aquéllos con los que afinamos nuestro oído a su música: aquellos cuya poesía nos nombra. [...] Para que la poesía se diga, en definitiva, no hay que entenderla sino dejarla resonar, abrirse a ella, y en ella, abrirse en el espacio que ella misma convoca con su propia voz. Realizar y realizarnos en esa actitud, que llamaría una enseñanza de la pasivi-dad. Pasividad que, en su inacabable dilatación, culmina en una poética de la receptividad, culmina en la mayor y más difícil actividad: escuchar11.

Maravillosa descripción de lo que el poema llama a realizar en nuestras vidas. No es conceptualizar, es “abrir un mundo” –como afirma Heidegger– desde el propio horizonte de comprensión, de experimentación vital que conmueve todo el ser, porque –como afirma Ricœur– “si la lengua se desborda en el discurso, si en el discurso el acontecimiento se desborda en el sentido, hay que decir ahora que el sentido se desborda en un nuevo acontecimiento de discurso que es la interpretación misma” (Cit. en Silva Arévalo 45).

Somos partícipes de este acontecimiento que se mueve en la intersección del “mundo configurado por el poema y del mundo en el que la acción efec-tiva se despliega”12. Hemos visto que la configuración del poema proyecta

11 Nota publicada en la Revista Viva del Diario Clarín del 26 de Abril del año 2000. Puede consultarse en: http://www.infopoesia.net/pdf/Hugo%20Mujica.pdf. Consultado el 29/11/2011.12 Ricœur, Paul, Tiempo y Narración. Configuración del tiempo en el relato histórico, Madrid: Cristiandad 1987, 144. Esto es lo que Ricœur llama Mímesis III. Afirma en esta obra que “[...] es necesario mantener en la propia significación del término mímesis una referencia al “antes” de la composición poética. Llamo a esta referencia mímesis I, para distinguirla de mímesis II –la mímesis-creación–, que sigue siendo la función-base. [...] La actividad mimética no encuentra el término buscado por su dinamismo sólo en el texto poético, sino también en el espectador o en el lector. Hay, pues, un “después” de la composición poética, que llamo mímesis III (...)”, 107.


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desde el recurso a la metáfora nuevos mundos posibles y se hace eco a la vez del propio horizonte cultural en el cual surge como evento, porque “los textos poéticos hablan del mundo, aunque no lo hagan de modo descriptivo” y “el enunciado metafórico establece en el plano del sentido una nueva pertinencia, sobre las ruinas del sentido literal abolido por la propia imper-tinencia” (Ricœur, Tiempo y narración 156). En consonancia dice Mujica que

Cada poema inicia su propioespacioabre su recogimiento late su tiempo inaugural;

no se extiende linealidad ni se repite circularidad: se centra intensidad.

Ni un pasado ya ido ni algún futuro llegando:un poema no está presente: es presencia,engendramiento, no temporalidad. (Lo naciente 149)

El poema es inauguración, plenitud de presencia, no-linealidad. Porque “la poesía nos sobrepasa, nos abre desde más hondo que nosotros mismos: nos hace otros, nos altera naciéndonos”, afirma Mujica (Poéticas del vacío, 89). Y su poética es provocadora y también generadora de deseo, porque dice la Ausencia, dice el hueco, la herida, y remite a lo que no vemos, pero presentimos, como peregrinos en un desierto que camina en la certeza del agua. El poema dice alteridad que nos convoca a salir de nosotros mismos para entrar en el dinamismo de la búsqueda y del encuentro que genera nuevas búsquedas.

En el fracaso de la búsquedase revela lo que nos encuentra:lo que pide ser acogidoen el vacío de lo que nos fue arrancado” (Mujica, Y siempre después del viento 29).

“La poesía de Mujica nos cuestiona o, al menos, nos induce a un cues-tionamiento cuyo núcleo es el compromiso con la verdad”, afirma Rodríguez Francia (81) y agregaríamos con el develamiento de la verdad. Ésta acontece a lo largo de su poética, una verdad originaria, que nos devuelve a la fuente, transformándose en un lugar de “epifanía” para el hombre, dejándonos “al-terar por la alteridad/transfigurar por el sentido, /iluminar por la belleza/o herirse por lo sublime” (Mujica, Lo naciente, 81). Porque es de noche y necesitamos que la Palabra nos alumbre, nos despierte, nos devuelva a la fuente, a la relación primigenia. Seres de deseo deseados primero, heridos por el dardo de la belleza. Que cada uno de nosotros se abra una nueva narración poética, que conduzca a la transformación del ser-en-el-mundo que somos, desde la autenticidad que nos devuelve cada encuentro con el decir poético.


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Para concluir, un poema más, el cual tiene resonancias ricoeurianas desde las aporías del tiempo, que nos invita a seguir naciendo que, en definitiva, es lo que cada texto provoca en nosotros.

Copos de nieve al viento, caen desde su ahora, caen sobre su aquí.

Cuando no hay ayer, cuandohoy es olvida,no hay que imaginar mañanas: hay sólo lo que siempre hay,hay este estar naciendo.(Mujica, Y siempre después del viento 35)

Obras citadas

Campana, Silvia. “Un decir de frontera para tiempos de desierto. Una re-flexión interdisciplinaria desde la poética de Hugo Mujica”, en Cecilia Inés Avenatti de Palumbo (Coord.) Miradas desde el Bicentenario: Imaginarios, figuras, poéticas, Buenos Aires: Educa, 2011, 277-286.

Heidegger, Martin. “El Origen de la Obra de Arte” en Arte y Poesía, México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica 1992. Traducción y Prólogo de Ramos Manuel.

Mujica, Hugo. La Palabra Inicial. La Mitología del Poeta en la Obra de Martin Heidegger, Madrid: Trotta, 19962.

. Lo Naciente. Pensando el Acto Creador, Valencia: Pre-Textos, 2007.

. Poéticas del Vacío, Madrid: Trotta, 20094.

. Y Siempre Después el Viento, Madrid: Colección Visor de Poesía, 2011.

. “Hugo Mujica y el acto creador (1) (2)”, Entr. Llanos Gómez en Espéculo nº 37. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2008, en: http:/www.ucm.es/info/especulo/numero37/hmujica.html.

. “Poesía y mística I”. Entr. Ierardo Esteban, realizada el 02-11-2009 publicada en www.hugomujica.com.ar

Ricœur, Paul. “¿Qué es un Texto?”, en Historia y Narratividad, Buenos Aires-México: Paidós.

. Tiempo y narración I. Configuración del Tiempo en el Relato Histórico, Madrid: Cristiandad, 1987.

Rodríguez Francia, Ana María. El “ya pero todavía no” en la Poesía de Hugo Mujica, Buenos Aires: Biblos, 2007.

Silva Arévalo, Eduardo. Poética del Relato y Poética Teológica. Aportes de la Hermenéutica Filosófica de Paul Ricœur en Temps et récit para una Hermenéutica Teológica, Santiago de Chile: Anales de la Facultad de Teología, Vol. LI (2000), Pontificia Universidad Católica de Chile, 2000.

Vattimo, Gianni. El Fin de la Modernidad, Barcelona: Gedesa, 2000.

roBerto onell gaBrIel roMero, heraldo de sí MIsMo. la novela GRacia y…

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Gabriel Romero, heraldo de sí mismo. La novela Gracia y el forastero, de Guillermo Blanco, según la hermenéutica de Paul RicœurGabriel Romero, Herald of Himself: The Novel Gracia y el forastero (Gracia and the Foreigner) by Guillermo Blanco, According to Paul Ricœur’s Hermeneutics

Roberto OnellPontificia Universidad Católica de [email protected]

A mis profesores de Castellano,allá, en aquel tiempo

El propósito de este trabajo es emprender una lectura de la novela Gracia y el forastero, de Guillermo Blanco (1926-2010), ayudados por la noción de mímesis que Paul Ricœur ofrece para las obras narrativas. Ricœur elabora una triple mímesis de la experiencia narrativa, abarcadora del mundo del lector y el mundo del relato. La experiencia empieza en el momento anterior a la lectura, pasa por la lectura misma, y regresa al mundo del lector para sopesar la contribución del relato tras su lectura. Esta experiencia de la mímesis, sin embargo, es abordada aquí para el caso del lector Gabriel Romero, que es protagonista y narrador de la novela, y que es también, en tanto que narrador, lector de la historia que va elaborándose. El mundo del relato es, para nosotros, el mundo de Gabriel, narrador-lector de sí mismo. Nos interesa deter-minar la transformación de sí por obra del relato que él mismo asume: cómo vive él la triple mímesis. Concluimos que Gabriel gana una nueva imagen de sí mismo, más rica, más compleja, acaso más tensionada; cuya elaboración se fortalece por aquello que el mismo Ricœur denomina identidad narrativa. El yo, finalmente, se autocomprende mejor al objetivarse en un relato que lo saca y lo devuelve a sí mismo. Palabras clave: Gracia y el forastero, Paul Ricœur, triple mímesis.

The purpose of this article is to undertake a reading of Gracia y el forastero, a novel by Guillermo Blanco (1926-2010), helped by the notion of mímesis that Paul Ricœur offers for the narrative works. Ricœur develops a triple mímesis of the narrative experience that covers the world of the reader and of the story. The experience begins before the first moment of reading, passes through the reading itself, and later returns back to the world of the reader, weighing up the contribution of story reading. However, the experience of the mímesis is approached here in the case of Gabriel Romero the reader, who is the main character and narrator of the novel, and also, as a narrator, the reader of the developing story. The world of story is, for us, the world of Gabriel, narrator-reader of himself. It interests us to determine the transformation that he experiences by the story assumed for him: how he lives the triple mímesis. We so conclude that Gabriel gains a new self-image, richer, more complex, perhaps more tensioned; whose development gets strong by that narrative identity, according to Ricœur. Finally, the I gains a better self-comprehension by setting himself as the object of a story which puts him out of, and turns back to himself. Keywords: Gracia y el forastero, Paul Ricœur, triple mímesis.


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Introducción

La novela

Gracia y el forastero es el relato que Gabriel Romero, un joven de die-ciocho años, hace de su presente en una casa de ejercicios espirituales y de una experiencia particular que acaba de vivir. Motivado por su padre, Gabriel ha decidido venir a la casa de retiro no con el fin de rezar, sino de poner por escrito la relación amorosa que ha vivido con Gracia. La historia de dicha relación es un relato enmarcado en la estadía de Gabriel en la casa de ejercicios espirituales. En unas pocas semanas, entre vacaciones de in-vierno y comienzos de primavera, Gabriel y Gracia se conocen, comienzan una relación amorosa que enfrenta el rechazo del padre de Gracia, quien había decidido que ella se casara con un teniente de ejército, y que termina con la muerte accidental de Gracia, tras una discusión con su padre, quien se comporta con negligencia en el incidente. La novela transcurre en Chile, en la casa de ejercicios, de localización indeterminada; la historia amorosa, en Castuera y San Millán, poblados provincianos ficticios, y finalmente en Santiago. Aparte de Gabriel, como protagonista y narrador, y Gracia, la mu-chacha de quien éste se enamora y con quien vive el romance, destacan los siguientes personajes: Emilio Romero, padre de Gabriel, viudo, dependiente de un negocio rural en Castuera; Morán, padre de Gracia, viudo, general de ejército, que vive en Santiago; el padre Rafael, párroco de San Millán; Max Carrasco, novio de Gracia, teniente. Otros personajes son: Gutié, el español dueño de la casa donde se encuentran Gabriel y Gracia, que por estar de viaje no aparece en la historia; don Roberto, patrón de Romero; el taxista; Ernesto, el dueño de la hostería donde se alojan Gracia y su padre; Clara, la mujer que trabaja en casa de los Romero; los tíos y primas de Gabriel en Santiago; Nieves, la empleada de los Morán en Santiago.

Acaso las primeras lecturas de esta novela fueran el epígrafe y el anó-nimo prólogo que la acompaña desde su primera edición. El epígrafe es un poema de León Felipe que, como clave de lectura, invita desde el primer verso a: “Ser en la vida romero,/ romero solo que cruza siempre por cami-nos nuevos [...]” (Blanco 15). El poema, cuya única rima amarra todos los versos, insiste en la sabiduría del desapego, del pasar por el mundo “una vez solo y ligero”, sin aferrarse a lugares ni a objetos; peregrino siempre movilizado, puesto en camino, partícipe de la romería que lo renueva al andar. El prólogo, “Al que leyere” (7-14), es una introducción elogiosa de los tópicos de la historia narrada por Gabriel. Así, la intensa vitalidad de la adolescencia, como “una etapa importante [del] alma humana” (8); el relato exploratorio, como “literatura desnuda [o] psicológica” (8) o la nivola que impulsara Unamuno, que aquí da cuenta de la transformación del adolescente en adulto; la experiencia del dolor hondo que conduce, como lo muestran los héroes clásicos, a una grandeza vecina de lo sagrado; la mujer como cifra del mundo, en clave neoplatónica, quien detona la fuerte experiencia de complementariedad que ningún otro aspecto de la vida puede brindar al varón; y, según las filiaciones generacionales, la búsqueda de una realidad distinta de lo real establecido por un racionalismo que se reconoce estrecho, reductivo, inerte, inepto para abarcar la complejidad del mundo. El prólogo se cierra con una sumaria lista de “otras novelas chilenas con protagonistas


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adolescentes” (13), donde Gracia y el forastero se destaca como “una de las más complejas y maduras” (14)1.

Este dato generacional, que sin explicitarlo proviene de las periodizaciones de Cedomil Goic, nos alienta a una consideración que enlaza directamente con la triple mímesis de Ricœur. Goic plantea que la literatura del siglo XX, a partir de la década de 1930, constituye ya no un cambio dentro del sistema de representación, como sí lo eran las sucesivas etapas o generaciones del XIX, sino más bien un cambio de sistema. El rasgo distintivo de la nueva forma de representación es una distancia escéptica respecto del mundo y del lenguaje mismo. Se hace recurrente “la incertidumbre en la postulación de la realidad: ¿dónde está la realidad?, parece ser la pregunta involucrada en toda representación, [caracterizada por] la decepción de lo narrado o su metaforismo repetido y contradictorio, sin última solución del criterio de realidad” (1988: 341)2. De ahí, también, la elaboración de relatos autorre-flexivos. Dicha descripción se ajusta a Gracia y el forastero y nos ayuda a apreciar la novela desde una dimensión desatendida en el prólogo, y que resulta crucial: la historia de Gabriel y Gracia es un relato dentro de otro. El primero de los veintisiete capítulos de la novela así lo explicita. Gabriel nos informa de su circunstancia más inmediata: las conjeturas sobre cómo relatar la última imagen de su padre al despedirse en la estación de trenes, el primer encuentro del grupo con el sacerdote en la casa de retiro, la opción de hacer el relato en la libreta que le han dado en esta casa. Es el marco, el nivel inicial de aquella historia, y en él, el escepticismo narrativo como primera mímesis.

La triple mímesis

Al elaborar una trama, un entramado de acciones, el texto literario na-rrativo constituye el tiempo de un modo específico. Ello se traduce en una figura particular que el tiempo adopta gracias al relato, y que se manifiesta de tres modos, correspondientes a la fase previa a la narración, la narración misma y al momento ulterior a ella. De tal manera, la imitación o represen-tación de las acciones que han de narrarse supone ya una precomprensión

1 Después de los cuentos de Sólo un hombre y el mar (1957), y las novelas Misa de réquiem (1959) y Revolución en Chile (1962), esta última en colaboración con Carlos Ruiz-Tagle y firmada bajo el seudónimo único de Sillie Utternut, Gracia y el forastero es la cuarta publicación de Guillermo Blanco (Talca, 1926-Santiago, 2010). Editada en Santiago en 1964, la novela ganó el premio Academia Chilena de la Lengua, y se convirtió en un clásico escolar; actualmente, ostenta más de cincuenta ediciones. Nuevas colecciones de cuentos, otras novelas, tanto como ensayos y memorias, completan la nutrida bibliografía que Blanco desarrolló hasta 2008, al publicarse la novela Una loica en la ventana.2 De acuerdo a la periodización generacional tomada de Ortega y Gasset, Goic menciona a Guillermo Blanco en la correspondiente Generación de 1957 (Goic 1980: 249), dada la comunidad de rasgos del narrador con el conjunto de autores que Goic explicita como exponentes de esas nuevas tendencias. Por otro lado, y como lo documenta Eduardo Godoy Gallardo, Blanco formó parte de la autodenominada Generación del ’50, donde figuran José Donoso, Jorge Edwards, Claudio Giaconi, Fernando Emmerich, Margarita Aguirre, Enrique Lihn, Enrique Lafourcade, entre otros. Este último narrador instaló tempranamente al grupo al editar Antología del nuevo cuento chileno, en 1954, que incluía el relato “Pesadilla” de Blanco. En 1959, el mismo Lafourcade edita la consagratoria antología Cuentos de la generación del ’50, donde Blanco participa con “Adiós a Ruibarbo” (Godoy).


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del obrar humano, sobre la cual ha de construirse esa trama: mímesis I es prefiguración. El segundo momento es el reino de la ficción misma, como construcción de la trama que establece propiamente una modalidad inédi-ta del tiempo: mímesis II es configuración. La tercera fase consiste en la innovación de sentido percibida después de la narración, y que asume todo el valor referencial de la obra, a partir del mundo abierto en ella: mímesis III es refiguración3. “Seguimos, pues, el paso de un tiempo prefi-gurado a otro refigurado por la mediación de uno configurado” (Ricœur 115). Estos tres momentos de un solo proceso mimético serán considerados para con la experiencia de Gabriel Romero, narrador-lector de sí mismo. Precisamente el expediente del relato enmarcado es la condición de posibilidad de esta opción de lectura. Conocemos la circunstancia previa y la narración misma; la ulterior, nada evidente, nos saldrá al encuentro de modo casi irrefrenable.

Lectura

Prefiguración

¿Cómo empezaré? ¿Qué puedo decir, o explicar, si cuanto anote en estas páginas estará dirigido a mí mismo? Sin embargo, por eso estoy acá. Para explicarme y entender-me. Pero no sé cómo empezar. Cómo iniciar una lucha con la certeza de la derrota. [...] Tal vez en el fondo, esta mañana, mientras mi padre me acompañaba a la estación, veía ya el inevitable fracaso de este intento. Peor: el fra-caso era un hecho. No hacía falta el golpe, lo dramático, para subrayarlo. El fracaso era. Es. (Blanco 17)

Así es como Gabriel empieza, se apresta a dar forma, a configurar como relato la experiencia que acaba de vivir. Derrota y fracaso son los modos precisos como el capítulo “Uno” (17-19) prefigura la narración inminente. En ambos se comprenden, también, cierto ánimo autodestructivo, “como si quisiera matar, sepultar, a una parte de mí mismo, aplastándola contra el papel” (18); una precaria intención divagadora acerca del conflictivo sentir, de “[e]scribir, pensar, recorrer de nuevo esos días que giran en mi memoria igual que un remolino de angustia, felicidad, angustia, y luego angustia sola. Revivir, no pensar [...]. No un examen de conciencia, [...] al estilo habitual de los retiros” (18-19); y un sentimiento de ira que desplaza a Dios, “que ha muerto para mí” (19), y se dirige “contra el mundo, contra la suerte” (19), tanto como aleja a Gabriel de su propio padre, quien “me aconsejó ‘pensar

3 Dado que escapa al propósito de este trabajo, debe tan sólo sugerirse la lectura del penetrante examen que Ricœur hace de la dimensión referencial del texto narrativo. En el horizonte de la hermenéutica fenomenológica, Ricœur acompaña la meditación de Heidegger acerca del sereneltiempo, para recordar que “el lenguaje no constituye un mundo por sí mismo. Ni siquiera es un mundo [, sino más bien] el mundo es su ‘otro’. La atestación de esta alteridad proviene de la reflexividad del lenguaje sobre sí mismo, que, así, se sabe en el ser para referirse al ser” (149). Ricœur inscribe su propio ejercicio interpretativo en la noción del ser como ser interpretado, que se explicita en esta consideración de la heteronomía del lenguaje.


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en Dios’. [T]ener calma. Ordenar mis ideas. ¡Qué lejos está mi padre!” (19). Finalmente, así es como encara el sufrimiento de esa derrota y ese fracaso anticipados: “no espero eximirme [...], lo único que temo es que el dolor pase, y en su lugar venga... ¿Qué? ¿La vida diaria? ¿La nada? ¿El paisaje sin relieve?” (19). Es el temor de reducir racionalmente lo acontecido y, así, de extraviar el “relieve” o vitalidad de la vida misma. Como reza el nombre del capítulo, podemos leer aquí la suma de sensaciones e impresiones que definen la situación del uno.

En el contexto del conflicto, del auto-cuestionamiento que abre la novela, derrota y fracaso son sinónimos que hacen destacar, por ausencia, el otro lado de sus significaciones: el triunfo, el éxito. Es altamente significativo el hecho de que Gabriel emprenda el relato de todas maneras, a pesar de estas renuencias iniciales. Ya en ese ánimo de divagación, la precaria intenciona-lidad se convertirá, enseguida, en la fuerza conductora de la escritura. Tal como nos advierte Ricœur, tanto el más trivial como el más sesudo de los relatos deben sortear la cuestión de la causalidad, el cómo específico de la acción narrada. Zanjar ese desafío supone una disposición activa; cuenta con un sujeto que enlaza, asocia, propone, afirma. La disposición activa de Gabriel, escasa pero presente, delegará la pretensión de causalidad en el enlazamiento mismo de su relato. Entonces, aquella “certeza de la derrota” y del “fracaso”, ostensiblemente contrariada con el relato que se emprende, hace visible una expectativa implícita de Gabriel para con todo gesto de narrar: el triunfo explicativo, el éxito de la causalidad inteligible. De este modo, el narrador nos coloca ante el círculo hermenéutico que funda la hermenéutica fenomenológica misma: comprender es comprenderse. El sujeto está implicado en la secuencia de objetos narrados, pero no sólo emotiva o existencialmente, sino sobre todo como serenelmundo. El ser es ser interpretado.

Configuración

La configuración de la experiencia ofrece, al menos, los siguientes cuatro hitos. El primero consiste en la aparición de Gracia en el capítulo “Dos” (20-24), que es cuando comienza efectivamente la narración de Gabriel o configuración. El capítulo se abre con el nombre de la muchacha como única emisión discursiva; después tenemos un punto seguido. Este gesto de Gabriel nos sitúa ante la realidad de esta mujer, ciertamente, pero con la especificidad de un nombre, Gracia, que se nos impone gratuitamente. El decir “Gracia” y parar suponen una gratuidad que se da textualmente y se basta a sí misma. Y, aun en la primera anécdota, nos enteramos del cuadro “Madame Henriot”, de Renoir, y su gravitación en el narrador. En la experiencia de Gabriel, la pintura había prefigurado a Gracia, en quien “había algo de la esencia de Madame Henriot. La hondura, la paz, la vitalidad, la ternura de la mirada; la finura de la boca, pálida, con un toque de estilización. Yo estaba enamorado de Madame Henriot, hasta donde es posible estarlo a través de los años y de la muerte” (21). En otros pasajes, Gabriel insistirá en este parecido, que nos ayuda a determinar en qué medida la atracción que él experimenta en relación a Gracia está mediada estéticamente, como perfilamiento estilizado. De tal modo, el capítulo “Dos” nos coloca ante la realidad de la pareja, de este ser dos inicial.


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El segundo hito corresponde al capítulo “Nueve” (60-61), que acontece como intermedio reflexivo sobre esta misma configuración. La puesta en trama se interrumpe, para dar paso a tres meditaciones: 1a. la conjetura sobre la recepción del relato por el padre Matías, el sacerdote que dirige el retiro, quien habría de reducir la experiencia narrada a un mero romanticis-mo juvenil, a un caso psicológico; 2a. la afirmación de la adolescencia como intensidad existencial, tentativa de una vida poética, intento de belleza vivida, y no como des-realidad; y 3a. el cuestionamiento sobre las posibilidades del lenguaje para articular la experiencia. La primera meditación versa sobre la recepción de un lector específico; la segunda, sobre la experiencia que debe hallar su justa forma como contenido; la tercera, en tanto, se retrotrae hasta el lenguaje como objeto de observación y cuestión. “¿Cómo puedo decir que Gracia era bella sin decir: ‘Era bella’, ni cómo puedo decir que su voz era tibia sin decir: ‘Su voz era tibia’? No es culpa mía que el uso haya reblandecido los adjetivos, que las palabras se hayan hecho débiles, o que los oídos se hayan puesto duros a ellas.// Pero donde yo digo amor, digo todo el amor.// Donde digo mujer, digo todo lo que es la mujer.// Donde digo que había magia, o milagro, es porque no hay otros términos para describirlo” (60). Gabriel transgrede la nodisponibilidad de estas palabras para intentar, efectivamente, revelar la experiencia que lo apremia4. El riesgo evidente que corre es la trivialidad, la irrelevancia del discurso, precisamente a causa de la interferencia entre significantes y significados obrada por el uso abusivo de los términos que serían adecuados a la cosa por nombrar. El capítulo “Nueve” propone, así, un primer descanso meditativo acerca de las posibi-lidades mismas de la configuración5.

El tercer hito es la fuerte tendencia del relato de Gabriel a la poesía como otro género literario. La narración se configura con un recurso al lirismo y la cercanía de la versificación. El lirismo se verifica en instantes como: “(Cómo borrar el recuerdo de sus labios, tan suaves; de sus manos, tan suaves; de su cuello, tan suave; de su pelo, tan suave. Cómo olvidarme de su voz, suave, en la noche; de su manera de decir ‘amor’, de decírmelo a mí, cual si hubiéramos inventado la palabra. O de su manera de decirme ‘Gabriel’: un secreto, una consigna entre los dos)” (59), el callado asombro de un paréntesis vertebrado por la anáfora cómo más exclamatoria que interro-gativa; “[s]epulcros blanqueados: las palabras saltaron bruscamente en mi memoria. En verdad había algo de farisaico en la alba hermosura externa de estos pájaros” (55), impresiones al contemplar la violencia de unos pá-jaros en la playa. La proximidad de la versificación está en pasajes como los siguientes: “[p]ero Gracia no estaba conmigo.// Pero yo no me atrevía a ir a buscarla” (44); “[h]abía tiempo. Siempre me ha costado expresarme, y, por otra parte, temía estropear el momento con mi falta de mundo.// Había tiempo” (50); “[d]ébil. Era débil sobre toda medida. [...] ‘Débil, débil’, me

4 Recogemos aquí la anécdota que Marie-France Begué contó ante el público asistente al Seminario Internacional de Literatura y Fe (Santiago, Chile; 2-4 de noviembre de 2011). Según Begué, cuando ella le preguntara por qué no había escrito más sobre el amor, Ricœur le respondió: “porque la palabra amor no está disponible”. El uso abusivo de la palabra la habría despojado de significación.5 Vemos un descanso similar en el capítulo “Diecinueve”, para meditar acerca del nosotros (119).


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repetía interiormente, como un reproche” (85); “[t]odo parecía fácil. Afuera llovía.// Afuera llovía a cántaros, en la noche.// [...] Todo parecía fácil. Afuera llovía, en la noche” (120). Se trata de momentos en que los párrafos se acortan hasta sonar como versos, rachas breves de discurso, y en los que se reitera sintagmáticamente una información específica, con consecuencias evidentemente expresivas.

El cuarto lugar, tenemos el capítulo “Veinticinco” (147-151) como última reflexión sobre esta configuración misma, de un modo semejante al “Nueve”. Este cuasi final refiere la interrupción de la escritura, de noche, y la visita al patio de la casa de ejercicios, y luego el recuerdo de la lluvia, para llegar a los días previos al retiro, cuando el padre habló de Dios a Gabriel. “–Papá –contesté–, ya no creo en Dios. Se fue de mí. Se acabó, no existe.// Como un médico que confirma un síntoma, comentó:// –Te duele.// –¿Qué?// –Dios.// Calló. Luego:// –Si duele, es porque está ahí. Aunque uno se sienta furioso contra él, aunque le guarde rencor, o lo odie, no puede impedir que exista. No se odia la nada. El rencor y la ira son pruebas de que es real” (150). En el capítulo “Dieciséis”, había escrito: “[f]e. Dios. No son palabras que entienda ya. Son palabras que se fueron, o son sólo palabras, sones vacíos, letras incoherentemente amontonadas” (103). Enseguida, la reflexión sobre el apellido Romero, que parece ser “una misión. Romeros, peregrinos, buscadores de una fe más auténtica, siempre nueva” (151), aun al precio del dolor. Ello autoriza a pensar que gracias al relato Gabriel ha vivido un tránsito heideggeriano desde el uno inicial hacia la yoidad (Ichheit) o el sí mismo ricoeuriano final. No obstante, “si algo he buscado, ha sido el silen-cio [...]. Si algo he encontrado, fue a mí mismo, vacío” (151). Así, tras el capítulo “Veintisiete” (157-159), nada sigue. La narración se detiene cuando Gabriel ha vuelto desde Santiago a la casa paterna y, luego de saludarlo y darle la noticia, se abraza a su padre y llora por primera vez. “Entonces pude llorar” (159), reza el último y brevísimo párrafo. Gabriel deja su relato en ese punto; entendemos que él sigue en la casona de ejercicios; tan sólo paró de escribir. Y se nos termina la novela.

Refiguración

El final del relato de Gabriel coincide con el final de Gracia y el forastero. Para determinar, entonces, la refiguración correspondiente al relato que el joven ha hecho, disponemos solamente de esa última escena narrada y del silencio definitivo que guarda Gabriel como narrador. Al encarar la narración de sí, Gabriel opera un descentramiento objetivador: debe situarse como objeto de observación para él mismo, y para enseguida elaborar el relato, la línea enlazada de acciones donde él es protagonista. Así descentrado, el joven Romero ha vivido la experiencia de hacerse otro en su propio relato. Ha vivido, en palabras de Ricœur, el soimême comme un autre (el sí mismo como otro). Sólo entonces puede obrar un retorno al sí mismo. Un regreso que no parece consolador ni apacible: el llanto junto al padre y el silencio final marcan un momento de dura tensión, que empujan a los intérpretes, nosotros, a verbalizarlos. Estamos ante un yo herido: por la pérdida de una persona, de un sueño que no cuajó en proyecto. La refiguración está mar-cada, entonces, por una desbordante ausencia que se impone como llanto y como silencio. Dichas marcas, textuales pese a todo, determinan así una


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refiguración de la experiencia de vida de Gabriel cuyo despliegue descono-cemos, pero que conocemos cómo empieza: con un llanto en silencio y un silencio que llora. El vacío se resuelve como otro hito, como punto de una nueva partida.

Al narrar y narrarse, Gabriel Romero ha dado un paso que lo confirma como romero, ya que hace patente el estar en camino que, en este caso, traza la ruta hacia una mayor autenticidad. Podemos decir que, gracias al dolor vivido, a la narración emprendida y aun gracias al silencio final, Gabriel está más cerca de sí mismo que antes; ahora conoce mejor sus motivaciones, la trama familiar, las honduras de su padre, algunos de sus propios puntos ciegos como observador, el alcance de su ineptitud con la vida práctica, entre otros aspectos. Las reflexiones sobre el sentido del dolor, vertidas especialmente en el capítulo “Veinticinco”, explicitan esta consecuencia del padecimien-to. Muchas veces dijo, expresamente, que sólo ahora, en el presente del narrar, lograba ver, comprender mejor. Al confirmarse como romero, como sujeto en romería, cabe preguntarse si Gabriel se confirma también como portador de buenas noticias, según el sentido judeo-cristiano de su nombre. Instintivamente, diríamos que no. La presencia de Gracia en su vida, como la presencia de la gracia misma, es decir, de la gratuidad del ser, de la auto-donación de Dios, se trocó en su reverso: la existencia de Gabriel cayó en desgracia. Sin embargo, escribe y recorre de punta a cabo su historia con Gracia. Y el final del relato, esa llorosa y muda cercanía consigo mismo, ese saber sobre sí que lo desborda en llanto y silencio, no puede sino ser la ganancia, la buena noticia. “El pasado es real, y el futuro, libertad”, escribe Fito Páez6, para indicar que hacia delante el desenlace está abierto. He aquí el probable optimismo de nuestra novela: Gabriel no sólo sigue vivo, sino sobre todo ha callado, desbordado, residente en el ser.

Conclusión

Gabriel comienza la narración con la derrota y el fracaso como horizontes casi seguros para su empresa. Así es como se prefigura el relato en cuya realización Gabriel cifraba, soterradamente, la expectativa de un triunfo explicativo, de una causalidad inteligible. La configuración presentó cuatro hitos principales: 1°. Gracia prefigurada por “Madame Henriot”, el cuadro de Renoir, mujer de la cual Gabriel se declara enamorado; 2°. las medita-ciones del capítulo “Nueve” sobre la recepción, cristalización y posibilidad del lenguaje para dar cuenta de la experiencia; 3°. la fuerte tendencia del relato a convertirse en lírica, ya por el tono intensamente inspirado de las descripciones, ya porque algunos párrafos se acortan hasta parecer versos y porque reiteran sintagmáticamente información; y 4°. las meditaciones del capítulo “Veinticinco”, cercanas al final del relato, sobre el acontecimiento y el eventual sentido del dolor. La vida de Gabriel se refigura como llanto y silencio, como dolor y mudez: el vacío del yo, que sin embargo puede decirse, hacerse lenguaje. Ésa es la buena noticia que él mismo se da: permanecer en la existencia, aun en el dolor de saberse vaciado, y estar más cerca de sí que antes. Haber accedido a una autenticidad mayor por obra de una salida

6 En la canción “Circo beat”, del álbum homónimo (1994).


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de sí, del descentramiento que supone todo relato para con el narrador, que se resuelve en un regreso más pleno, incluso en la plenitud del dolor.

Obras citadas

Blanco, Guillermo. Gracia y el forastero [1964]. Santiago: Zig-Zag, 1995.Godoy Gallardo, Eduardo. “Lafourcade y el cuento chileno (en torno a las

antologías de 1954 y 1959)”. Revista Signos, Valparaíso, 31 (43-44), 1998: 65-73. Disponible en <http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-09341998000100006&lng=es&nrm=iso>. Accedido en 23 de enero de 2012. doi: 10.4067/S0718-09341998000100006.

Goic, Cedomil. Historia de la novela hispanoamericana [1972]. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1980.

. Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. III: Época contemporánea. Barcelona: Crítica, 1988.

Ricœur, Paul. Tiempo y narración. I: Configuración del tiempo en el relato histórico [Temps et récit. I: L’histoire et le récit. Paris: Éditions du Seuil, 1985]. Trad. Agustín Neira. México: Siglo XXI, 1995.

saIde cortés J. y agustIna serrano p. el tIeMpo según rIcoeur en misa De Réquiem de…

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El tiempo según Ricœur en Misa de Réquiem de Guillermo BlancoTime According to Ricœur in Misa de Réquiem, by Guillermo Blanco

Saide Cortés J.Pontificia Universidad Católica de Chile [email protected]

Agustina Serrano P.Pontificia Universidad Católica de Chile [email protected]

El presente trabajo es un análisis temporal del cuento “Misa de Réquiem” según los parámetros de Paul Ricœur. Se advierte una evidente superposición temporal: presente, en estilo directo, correspondiente a las plegarias eucarísticas; en pretérito, bastante extendido a través de la memoria del sacerdote y del narrador. El futuro, mezcla de certeza y esperanza. En este remolino temporal, el tiempo se da en la conciencia, en la memoria y en el dolor. El análisis teológico aporta la posibilidad de la conversión personal a través del mundo interior y en este recinto sagrado muestra una Pascua completa al protagonista. El sacerdote se enfrenta a la muerte donde acontece el sacramento de la Eucaristía vivida intensamente y por último del relato se interpreta la conversión del protagonista como la del vengador. Palabras clave: torbellino temporal, Pascua salvadora, plegaria eucarística.

The next study is a temporary analysis regarding the text “Misa de Réquiem”, according to the parameters from Paul Ricœur. In the tale, there is an evident temporary overlap: the present time, related to the eucharistic prayers; the past, extended through the memory of the priest and of the narrator. The future, a mixture of hope and certainty. In this temporary hurricane, time appears in the conscience, in the memory and in greaf. The theological analysis brings out the posibility of personal conversion through the inside world, and in this sacred place, shows a complete Easter to the leading actor. The priest faces himself to death, where the sacrament of Eucharisty happens and is widely lived. Finally, from the text, we can infere the conversion from the leading actor and from the avenger. Keywords: temporary hurricane, savior Easter, eucharistic prayer.



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Pensar en el tiempo ha sido un desafío para diversos pensadores. Cada cultura y cada lenguaje lo conceptualiza de manera particular y crea estruc-turas para referirse a hechos que han sucedido en el pasado, a aquellos que están sucediendo, y a los que podrían o no suceder en el futuro.

La narración ha sido utilizada a través de las épocas y sociedades para dar cuenta de situaciones ocurridas o por ocurrir. Para Ricœur, la narración se construye básicamente mediante la imitación de una acción o de varias acciones. Esto posibilita la “re-descripción, re-imaginación o reconstrucción” del pasado. Cuando narramos representamos el pasado. Es aquí donde se hace patente la distancia entre narratividad y temporalidad. La distancia temporal, componente esencial del fenómeno mnemónico, implica que la narración de lo acontecido se basa en la memoria, en el olvido y en la imaginación.

En el texto de Guillermo Blanco, “Misa de Réquiem”, es posible identificar una serie de relatos intercalados que corresponden a los distintos tiempos que componen la historia. La trama de éste es, de manera sucinta, la siguiente: El protagonista, un sacerdote, mientras preside la Santa Misa, percibe que el asesino de toda su familia viene por él. El final es abierto.

El ritual de la Misa que se efectúa en el cuento corresponde al tiempo presente en el que se encuentran los personajes. El narrador, sin embargo, lo relata en pretérito. Cabe decir que el narrador, por su calidad de omnisciente, puede acceder tanto al pasado como al presente y al futuro imaginado que surgen como una simultaneidad de voces internas (pasado y futuro) y exter-na (presente) en el protagonista: “Y a medida que sus dedos operaban con mecánica eficacia, buscando la página del libro que correspondía a la misa de hoy; a medida que descendía las gradas del altar, trémulo el cuerpo, la vista huida, el pie vacilante” (Blanco 21)

En este contexto temporal, el presente, se representan la lectura de la Misa, el ritual mismo y las disquisiciones del protagonista. En ocasiones, los pensamientos del protagonista son representados como monólogos interiores

que venga que dispare que aseste su golpe no importa aquí estoy aquí me tiene y si cree que voy a flaquear se engaña y aunque yo tiemble por dentro no lo sabrá él y aunque me aterre no lo sabrá y caeré sin quejarme sin darle ese gusto como no se lo dio mi padre ni deben de habérselo dado mis hermanos no no anda negro atrévete de una vez y dispara negro no temas estoy indefenso mi sotana es de género vulgar y corriente no oculta nada no detendrá la bala ni la hará rebotar contra ti no hay riesgo negro dispara. (Blanco 26)

En ellos el protagonista intenta determinar cuál es la situación en la que se encuentra con el fin de prever lo que le acontecerá. Lo que se nos representa a través del narrador son, entonces, las distintas percepciones que tiene el personaje de lo que está pasando en ese aparente presente. La experiencia íntima del tiempo del personaje se inscribe en el tiempo físico plasmado en


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el relato. En el momento en que las acciones son pensadas, están sujetas a la variabilidad inherente a la narración.

Un fenómeno interesante que se presenta en el relato es la superposición de las voces del sacerdote: a la vez que predica la Misa, el narrador nos da a conocer la corriente de su conciencia. El personaje cae en una especie de desdoblamiento: de forma maquinal va cumpliendo con su rol de orador, a la vez que toma conciencia de aquella profecía, de aquella muerte anunciada, como si protagonizara su propia Misa de Réquiem:

Y a medida que sus dedos operaban con mecánica eficacia, buscando la página del libro que correspondía a la misa de hoy; a medida, luego, que descendía las gradas del altar, trémulo el cuerpo, la vista huida, el pie vacilan-te –vacilante por dentro, en cada músculo y cada nervio y cada articulación, aunque por fuera conservase el aspecto calmo y solemne de todos los días–; a medida que pronunciaba las primeras frases latinas, su mente, ajena a las plegarias, martillaba con insistencia casi física, semejante a un latido:

Es imposible. Es imposible. (Blanco 21)

Además, en esta primera parte del texto el sacerdote, de manera si-multánea al recitado de la Misa, intenta en su mente abarcar las distintas percepciones sobre lo que está sucediendo, tanto del Negro como de los feligreses: “Podía ser una cosa u otra. En seguida le asaltó el temor de que su estado se manifestara al exterior, y el Negro lo percibiera y lo percibieran sus feligreses. –No –se dijo–, por lo menos hay que salvar las apariencias.” (Blanco 25)

Si recurrimos al concepto de identidad narrativa de Ricœur, podemos coincidir con él en que la vida del personaje se constituye mediante una serie de discontinuidades o variaciones que se articulan en el relato en un todo coherente, cuya lógica y sentido también es otorgado por nosotros los lectores. Al contrario de lo que otros autores han establecido, de que el presentar la vida humana como narración o a través de ella es falsearla desde “afuera”, en el cuento se nos muestra cómo nuestra percepción de la realidad, del presente y del pasado, e incluso del futuro hipotético, es una construcción constante e inevitable. En la historia, el personaje intenta apre-hender el presente basándose en una serie de ideas que él tiene del mismo y tratando de determinar cuáles son las que tiene el ‘otro’. Probablemente, la comprensión de lo que ‘está ocurriendo’ es el mayor desafío para el sujeto, puesto que no tiene la experiencia, la sabiduría o el tiempo para darle un sentido completo y cerrado, como sí ocurre con la percepción de los hechos pasados. Esto es lo que Ricœur denomina “intriga”, aquella configuración que permite construir una unidad dinámica de sentido a través de la diversidad de nuestras cogniciones, voliciones o emociones.

En la segunda parte del relato, el narrador nos presenta un excurso que corresponde a la vida del sacerdote. A diferencia de las demás partes de la historia, acá no se intercala la voz del personaje, sino que funciona como un flashback extenso que explica la situación actual del protagonis-ta: el reproche del padre del sacerdote hacia el Negro y su promesa de


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venganza. La distancia entre lo ocurrido (el pasado del sacerdote) y la narración de ello (el recuerdo que surge durante la Misa), podría explicar la ausencia de saltos temporales en esta parte del relato. Aquella distancia temporal que por un lado distorsiona lo vivido; por otro lado, nos permite cohesionar aquellos hitos que constituyen la experiencia. Esto otorga esa apariencia de certeza u objetividad a lo narrado: “Veloz, el Negro cogió el poncho que colgaba de sus hombros y golpeó con él los belfos del caballo, que se encabritó y arrojó al suelo al desprevenido jinete. Allí, sin darle tiempo para levantarse, sin emoción tampoco –veloz, veloz: todo era veloz y helado, con la helada celeridad de la serpiente–, en la forma en que se ultima a una res, el Negro se inclinó sobre don Pedro y le hundió el corvo en el pecho” (Blanco 32)

En la tercera parte el protagonista vuelve a las digresiones sobre lo que está ocurriendo en la mente del Negro y en la suya propia. Intenta comprender el devenir de hechos simultáneos a la prédica de la Misa. Pero además, en estos pensamientos del sacerdote encontramos una serie de saltos temporales que corresponden a las anticipaciones que hace el pro-tagonista de lo que podría suceder. Es el tiempo futuro imaginado, por lo que no coincide efectivamente con acciones que van a suceder; es decir, se trata de distintos futuros hipotéticos en los cuales él desea intervenir, pero sobre los cuales no tiene ningún control, lo que genera la angustia por la incerteza del futuro:

leer quizá simplemente la epístola y explicar sus palabras que son las palabras de pablo o de Cristo antes de pablo o de dios del dios que ha de venir a juzgar a los vivos y a los muertos sin embargo él no entenderá o no le im-portará que las palabras sean de Pablo o de Pedro o Juan o Diego y será lo mismo y será inútil y habré perdido el tiempo y peor que eso me habré humillado y con ello habré perdido además mi causa en definitiva porque lo único que él desea es matar a uno siquiera de nosotros como a un perro en el suelo implorando quejándose y yo soy su última esperanza de conseguirlo. (Blanco 37)

El Sacerdote evalúa las distintas acciones que podrían llevarse a cabo y las posibles consecuencias que éstas podrían tener.

En la cuarta parte del relato, el sacerdote cae en una nueva especie de desdoblamiento, pero esta vez no son los recuerdos o la incertidumbre, sino su inconsciente que se apodera de él y comienza a predicar e intenta llegar al corazón del Negro y de los feligreses. Es una especie de trance místico en el que ni él mismo puede entender a cabalidad el sentido de sus palabras y, por supuesto, en menor grado, los fieles. En este momento el protagonista se hace consciente del paso del tiempo y parece tener mayor certeza de lo que acontece en su persona y en los otros:

me alejo de ellos me pierdo estoy desperdiciando el tiempo que pude emplear en dejarles mi último mensaje mi única herencia un credo un arma un escudo para que afrontaran la vida ( ) Solo de nuevo frente al muro y a


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los objetos del culto, se dio cuenta de que al hablar, al encarar a su asesino, había hallado una suerte de refugio contra su propio pavor, y ya no tenía qué le escudara, y comenzó a sentir que el miedo se le iba metiendo otra vez por las venas (Blanco 43-44)

Ya al final de la historia, el tiempo comienza a hacerse cada vez más difuso para el protagonista. En la medida en que el miedo, la incertidumbre y la desesperanza se apoderan de él, más palpable se hace el final anunciado. El fin, que ya había sido anunciado al comienzo del texto, hace ya imposible la posibilidad de huir, y sólo quedan la incertidumbre del sacerdote y del lector sobre el desenlace. Es un final abierto que nosotros como lectores debemos cerrar para completar esta intriga que hemos ido entretejiendo al leer la serie de acontecimientos diversos que nos han sido presentados.

Dio un paso, dos. Se preguntaba si sería capaz de mantenerse firme o si su valor se quebraría al final, cuando se encontrara ante el Negro y su revólver o su puñal o su hacha, o lo que fuera a emplear para asesinarlo.

Bruscamente:

quizá después de todo no vigilen la entrada y quiera darme una oportunidad de escapar a mí al sacerdote sí a lo mejor es eso

Pero ya era tarde para retroceder: había puesto la mano sobre el picaporte, y la puerta comenzaba a abrirse lentamente (Blanco 56)

En síntesis, en el texto se advierte una evidente superposición temporal: el presente, expresado en estilo directo, que corresponde a las plegarias eucarísticas, dichas en latín; el pretérito, bastante extendido, a través de su memoria y también entregado por un narrador omnisciente, cuenta la infancia dramática, motivo por el cual un asesino denominado “el Negro”, se venga de una situación injusta provocada por el padre de la familia del sacerdote, e indirectamente causada por el sacerdote al omitir una sencilla verdad: la desaparición de una montura; el futuro, mezcla de certeza y es-peranza. La primera, al suponer que no tiene escapatoria porque el negro ha llegado a la Misa. El Sacerdote es el último eslabón de su venganza. Por otra parte, el deseo de que el Negro llegase a arrepentirse, motivado por la homilía, cuyo centro es la parábola de la cizaña y el trigo, lucha entre el bien y el mal. Todo ello en un remolino temporal, en donde se da el triunfo en la conciencia, en la memoria, en el dolor.

A modo de aportes para seguir reflexionando se plantean tres preguntas: ¿Es posible la conversión personal? ¿Es factible cambiar la historia? ¿Cabe pensar un futuro abierto?

¿Es posible la conversión personal?

Del sacerdote se abunda en su mundo interior, y ya en este recinto sa-grado el autor hace padecer una Pascua completa al protagonista. Es como si su muerte se operara en el ámbito en el que vive Miguel. La manera de morir se presenta acorde a su modo de existir.


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Así a cada uno de quien se venga, le propina la muerte que le corresponde, la que le es propia, la adecuada, la ajustada se podría decir. El padre que desconoce la dignidad del otro muere apuñalado en una lucha cuerpo a cuerpo. De ese modo le deja claro que somos iguales, le hace sentir su corporalidad y su fuerza y energía. A los dos hijos que son continuadores de la opresión les va a proporcionar una muerte que pueda ser interpretada simbólicamen-te. Les hace morir a través de dos signos de vida y de liberación: el agua y el árbol. De ese modo, uno muere ahogado en el pozo y el otro arrastrado por la tierra que se le pega a la sangre y finalmente es colgado [del árbol].

Entonces al sacerdote, como el hijo pequeño, el débil, el que no se im-plica directamente en las injurias, a él la muerte le llega como posibilidad de pasar a una auténtica conversión. De tal forma que pueda replantearse sus elecciones fundamentales: el sacerdocio y la opción por servir desde los pobres. Lo realiza enfrentándose a su muerte en la misa, donde acontece el sacramento de la “Pascua salvadora”. Eucaristía vivida intensamente desde el principio al fin, intensidad, eficacia y profundidad en medio de la habi-tualidad, por lo que el autor resalta también elementos rutinarios y en el tiempo presente se actualiza el pasado y el futuro. Por lo tanto, tal vez haya sido ésta, la Misa más vivida, la más experimentada conforme al contenido esencial que se celebra. Cada Eucaristía es acción de gracias por la muerte y resurrección de Jesús que nos abre en el hoy la posibilidad de una vida definitiva y para siempre, eterna.

Del relato puede interpretarse tanto la conversión del protagonista como la del vengador, Miguel y el Negro. Se logra que el “joven inconsciente” (sacerdote) asuma y se responsabilice de su omisión para dar el paso a la acción transformadora. El “joven inquilino” (Blanco 11-46,44) (Negro) mata la venganza no matando y el perdón les alcanza desde la Palabra performativa: no hay que exterminar la cizaña. Para cada uno, el elemento maligno es el otro y puede ser permisible seguir juntos hasta el final, pues solo a Dios le corresponde el juicio y la sentencia. Y ambos serán en clave de misericordia y de perdón, porque Dios es así: Amor siempre.

¿Es factible cambiar la historia?

Se presenta con pujanza y fuerza la imposibilidad de cambiar la historia1. Sin embargo, la Eucaristía como Pascua es paso de la muerte a la vida. El relato explicita mucho más la primera dimensión (muerte), para recordar que todo itinerario hacia una vida nueva, la resurrección, ha de pasar inexo-rablemente por un nuevo nacimiento, la muerte. El final no se cierra,

Podemos pensar la posibilidad de que el Negro no mate a Miguel. Y esto por dos motivaciones. Una, que el Negro haya sido transformado por la Palabra de Dios (Mt 13,24-30) y haya podido entender en su fuero interno y desde sus categorías que el trigo vive con la cizaña, es un dato de campo cercano a su experiencia. Y en segundo lugar, el final de la Eucaristía, cuando

1 Al final del cuento todo se acelera desmesuradamente, lo que se muestra en el empleo de términos que apresuran el desenlace, p.e.: vértigo, vorágine, torbellino, relámpago, etc.


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se bendice a cada participante, ¿pudo entender, de alguna manera que él, el Negro (la oscuridad, el maligno,...) fue bendecido y logró irse en paz? ¿Consiguió atisbar que se reparó el mal infringido que le motivó su promesa de venganza?

Nosotros hoy ¿Creemos que la Eucaristía es un acontecimiento real de Muerte y de Resurrección que se actualiza en cada celebración? El presente asume el pasado hacia el futuro. ¿Creemos que la muerte de Cristo no fue en vano, que en su muerte asumió todo el pecado y que puede transformar las muertes de los asesinados por el mal(igno)? El perdón nos renueva inte-riormente perdonando los pecados, y nos otorga la filiación, la dignidad de hijos de Dios. Desde esta fe ¿Podemos pensar que el mismo Negro lo capta y al sentirse perdonado y bendecido se transforma?

El ser humano que se sabe perdonado, liberado del mal y regalado del bien, recupera su identidad de hijo de Dios. Al final de la misa tras la ben-dición, dice el autor: “Benedicat vos... miró de reojo al fondo de la iglesia. No, el negro no estaba ahí”. El decir bien de alguien es hacer sagrado, es honrar su persona ¿la bendición puede cambiar al sujeto devolviéndole su dignidad, la que le fue arrebatada por el golpe de “la fusta... [cuyo] latigazo cruzó el rostro del joven inquilino”? (Blanco 44)

Decir bien, bendecir, con la propia vida implica ir asumiendo el ser cruci-ficado: apuñalado, como el padre, patrón tirano; ahogado, como el hermano mayor, Pedro; y arrastrado y colgado, como Carlos, el hermano mediano. Es Carlos quien le hace las preguntas existenciales y le denuncia su cobardía, y su huida. Esta simbología ¿No nos evoca, por un lado, la imagen de la parábola del hijo pródigo? ¿No nos remite a Cristo en su pasión, que arras-tra la cruz, signo del oprobio, y acaba colgado en el madero? La evocación ¿No será capaz de disipar la “banda de fantasmas” (Blanco, 33) que quieren llevar a Miguel a la muerte?

¿Cabe pensar un futuro abierto?

Finalmente (7.6), Miguel se arrepiente, incluso, de los genes que le quedan del padre, de los deseos inconscientes de seguir haciendo indigno al Negro, de su soberbia. Dice el texto: “perdóname dios mío es la sangre de mi padre que me hierve en las venas a ratos es su orgullo su fuego perdóname” (Blanco 45)

Somos invitados a aprender a vivir con el mal sin sucumbir a su poder. El protagonista dice:

no debemos pensar sólo en el final de la historia. En la separación de la cizaña. No debemos vivir esperando para otros el momento del fuego, deseando que la cizaña, la mala hierba, sea apartada de nosotros; que se nos libere de su contacto. No somos tan limpios para eso, nosotros mismos. Ni es tan repudiable, quizá, la cizaña. Y en todo caso ¿Podemos juzgarla? ¿Podemos trazar una línea y decir: aquí empieza el mal y aquí el bien, y nosotros estamos a este o aquel lado? (Blanco, 29)


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En el tiempo de nuestra historia se nos pide convivir con la cizaña. Al mal solo se le responde con el bien: “Crecer codo a codo con la mala hierba y dar frutos, a pesar de ella o con ella o para ella” (Blanco 30). Y de este modo, como Jesús, es posible cambiarlo, primeramente en cada uno de nosotros.

El capítulo cuarto, en la mitad del cuento, en el momento de la lectura de la Palabra de Dios se afirma la presencia contundente del mal, es cuando se dice “El Negro se hallaba de pie al fondo de la iglesia, al centro” (Blanco 29). El protagonista dice: “Y nos preguntamos por qué y no descubrimos por qué. No entendemos qué habíamos hecho para merecer aquello [golpe que indigna, muerte que aniquila, extermina]. Y quizá si nuestro dolor nos conduce a gritar o a maldecir a quien nos causó daño. O a increpar a Dios”

(Blanco 30)

El final abierto nos estimula a seguir pensando posibles interpretaciones. El Negro mata y sigue instalada la fuerza del mal. Otra posibilidad, el Negro se ha ido en paz, la venganza se repara venciéndola (la venganza se venga vengándola), el negro se ha convertido al recibir el perdón y la paz que lo dignifican.

El perdón puede fructificar, al menos en un 50%: Miguel parece que se abre a la gracia y se convierte transformando el odio con amor: dice “sentir cariño, amor, por quien nos perjudica... esto que digo no es sino expresión de mi amor cristiano hacia el negro... amar la mala hierba. No apartarla de nuestro lado, no odiarla, no pagar su odio con odio. Porque si la odiamos, ¿Qué diferencia habrá entre ella y nosotros? ¿Y para qué habría venido Cristo a la tierra? Amemos y perdonemos” (Blanco 30)

Incluso el perdón podría fructificar en un 100% el negro y el sacerdote. Y esto porque el centro del cristianismo es el perdón hasta llegar al amor al enemigo; para el creyente solo el amor puede cambiar la historia.

Obras citadas

Blanco, Guillermo. “Misa de Réquiem”. En Cuero de Diablo. Santiago de Chile: Zig-Zag, 1966.

Ricœur, Paul. Tiempo y narración: Configuración del tiempo en el relato histórico. Madrid: Siglo Veintiuno de España editores, 1995.

Biblia de Jerusalén. Bilbao: Desclée de vrower, 1998.

alBerto toutIn “yo Meto la MúsIca en el tIeMpo cuando estoy tocando, a veces”…

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“Yo meto la música en el tiempo cuando estoy tocando, a veces”. La música del otro lado del tiempo“I Put the Music Inside of Time Sometimes When I’m Playing”: The Music of the Other Side of Time

Alberto ToutinPontificia Universidad Católica de [email protected]

El presente estudio busca ahondar en la percepción del tiempo o de los tiempos, visto desde Johnny Carter, protagonista del cuento de Julio Cortázar, “El perseguidor”. La música es un umbral que le permite acceder a ese otro lado del tiempo, que sabe a “para siempre”. De este modo, el relato cumple la función que le asigna Paul Ricœur, de guardián del tiempo. Palabras clave: tiempo, relato, Cortázar, Ricœur.

This paper deepens the time’s perception or rather times’s perception, seen by Johnny Carter, protagonist of the Julio Cortázar’s tale, The Persecutor. For him,the music is a threshold trough he climbs beyond this time, to this one that tastes of “forever”. By this way, the story fulfills the function assigned by Paul Ricœur assigns to it, “Time’s guardian”. Keywords: time, story, Cortázar, Ricœur.


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Johnny Carter (JC), personaje central del cuento “El perseguidor”, es un jazzista norteamericano tan virtuoso en el saxo alto como miserable en su vida. Ya gozando de una fama indesmentible, se muestra incapaz de organizar mínimamente su vida y su talento; viviendo en casas lúgu-bres, consumido por la droga y el alcohol, parece haberse abandonado a sí mismo, hastiado de la vida e incluso de su música –“No vale nada”, repite en reiteradas ocasiones. Los que lo rodean y acompañan –Bruno, crítico de jazz y su amigo más fiel, sus amantes de turno, sus mecenas– sienten que Johnny es desesperadamente inasible, fuera de alcance de toda ayuda. Una mirada rápida no vería en él sino un perseguido, una víctima de un sistema social en el que no logra encajar. Sin embargo, se trata más bien de un perseguidor perseguido, tenaz y obcecado, sin otra arma que su música. Es lo que se impone a Bruno, tras oír la grabación que ha hecho Johnny de la pieza Amorous: Él “no es una víctima, no es una víctima como lo cree todo el mundo [...] ahora sé que no es así, que Johnny persigue en vez de ser perseguido, que todo lo que le está ocurriendo en la vida son azares del cazador y no del animal acosado”. Bruno confiesa no saber exactamente qué es lo que está buscando Johnny, pero sí se da cuenta que ello está presente como un acicate, como una herida, como un deseo, sólo una vez saciado, radicalmente inconforme, que quiere aún más y que envuelve con un halo trágico, absurdo la existencia de este artista: “lo convierte en un absurdo viviente, en un cazador sin brazos y sin piernas, en una liebre que corre tras un tigre que duerme” (Cortázar 124).

¿Qué es lo que persigue? ¿De qué manera su música le permite alcanzar lo que persigue? ¿Qué es lo que lo hace estar, a los ojos de sus contempo-ráneos, inasible, inalcanzable? A juzgar por la percepción que tiene Bruno, se trata de un objeto desproporcionado para las fuerzas con las que cuenta Johnny para alcanzarlo. Existe entonces una desmesura en su persecución, de algo que hiende más profundamente en él, en la misma medida que es buscado y, a la vez, se le huye. Con Ricœur, hablando del tiempo vulgar en Heidegger, nos podemos preguntar si el sentimiento de fugacidad del tiempo no es el disfraz de nuestra propia huida de cara a la muerte: “Decimos que el tiempo huye ¿No es acaso porque huimos nosotros mismos, frente a la muerte que el estado de pérdida, en la cual nos hundimos, cuando ya no percibimos la relación del ser-arrojado con la preocupación, hace aparecer el tiempo como una huida y nos hace decir que se va?” (Ricœur, Temps e récit III: 160)

Adentrémonos brevemente en la percepción del tiempo en Johnny y lo que busca en él a través de su música.

Johnny es un cronomaníaco.

Bruno comenta de Johnny al inicio del cuento: “He visto pocos hombres tan preocupados por todo lo que se refiere al tiempo” (Cortázar 88).

A medida que avanza el relato, Johnny describe distintas tensiones que atraviesan su percepción del tiempo, a modo de una matrioska rusa, en que a medida que se abre una muñeca aparece otra más pequeña.


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En primer lugar, la tensión entre el tiempo cronológico de los contratos y de los ensayos de música, del calendario y el tiempo sentido por Johnny, cuando toca música. “Todo el mundo sabe las fechas, menos yo –rezonga Johnny” (Cortázar 89). Esta tensión se agudiza en parte, por la pérdida reiterada de su saxo. No le queda sino el tiempo cronológico que los otros le recuerdan perentoriamente. Ya no sabe cuándo tiene ensayo y Dedée, su pareja le recuerda que eso ya ahora da lo mismo, mientras no tenga un nuevo saxo, a lo que responde Johnny: “¿Cómo lo mismo da? No es lo mismo. Pasado mañana es después de mañana, y mañana es mucho después de hoy. Y hoy mismo es bastante después de ahora, en que estamos charlando con el com-pañero Bruno y yo me sentiría mucho mejor si me pudiera olvidar del tiempo” (Cortázar 88). Y esta tensión se agudiza en parte por el recuerdo de algunos instantes de felicidad, en que su música le permite olvidarse efectivamente de este tiempo y perderse en otra dimensión. Bruno recuerda un ensayo en Cincinnati, en 1949 o 1950, en que Johnny estaba tocando con Miles Davis y otros músicos y de repente, deja de tocar y dice: “Esto lo estoy tocando mañana”[...] “Esto ya lo toqué mañana, es horrible, Miles, esto ya lo toqué mañana” (Cortázar 89). La música produce una distorsión en la sensación del tiempo. No se trataría de una distensio animi- agustiniana sino en una intensio animi, en un presente e incluso un pasado rápidamente dejado atrás, por un mañana que se avizora por delante, todos eso en un mismo instante.

Johnny entra en una segunda tensión del tiempo, desde la música que es una suerte de amplificador del tiempo vivido o sentido por él. Es la tensión, esta vez, entre el tiempo explicado –el de Bruno, el de los críticos, el que surge del cerebro “Esto no piensa ni entiende nada” dice Johnny, –y el tiempo sentido primero en el cuerpo– el tiempo corporal, yo diría pedestre, pegado al suelo “yo empiezo a entender de los ojos para abajo, y cuanto más abajo mejor entiendo” e intensificado luego por su música que le ayuda a atisbar, a sentir el tiempo en su carácter inasible, incontrolable, incomprensible por la razón. Se trata de un no saber respecto a la razón explicativa y, a la vez, de otro saber, más cercano a lo que se puede comprender de ese otro tiempo, a través de los sueños: “Yo creo que la música ayuda siempre a comprender un poco este asunto [del tiempo]. Bueno, no a comprender porque la verdad no comprendo nada. Lo único que hago es darme cuenta de que hay algo. Como esos sueños...” (Cortázar 91).

Lo que Johnny alcanza a balbucear de lo que siente mientras toca música no es una huida del tiempo, sino un adentrarse en el [otro] tiempo, cualita-tivamente distinto del tiempo cronológico, transeúnte, callejero: “La música me sacaba del tiempo, aunque no es más que una manera de decirlo. Si quiere saber lo que siento, yo creo que la música me metía en el tiempo. Pero entonces hay que creer que este tiempo no tiene nada que ver con...bueno, con nosotros por decirlo así” (Cortázar 91). Más adelante precisa que a diferencia de lo que le dicen sus amigos músicos, Johnny no se abstrae de sí en la música ni se aliena, sino que “solo cambio de lugar” dentro de sí mismo. Para decir de este cambio de lugar, utiliza nuevamente imágenes –como en los sueños– que introducen una nueva tensión esta vez, entre el tiempo mensurable y el tiempo cualitativo que ha saboreado en su música: es como en el ascensor, sin darte cuenta, en una sola frase se pasa del primer piso al cincuenta y dos; o como una maleta en que la que en principio caben


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solo un par de trajes y de repente se puede meter en ella una tienda entera o como en el metro, en el breve trayecto que dura de una estación a otra, los recuerdos se agolpan y una vida entera puede condensarse imaginati-vamente en ese tiempo de un minuto y medio. Johnny lo que hace es que mete su música, con ese otro tiempo cualitativo, intensivo, condensado, en el tiempo cronológico que dura tan solo unos compases.

La vuelta al presente, al tiempo del reloj, del metro, de lo que cabe en una maleta, se hace insoportable para Johnny. Ahonda su percepción de la futilidad y levedad del pasar la vida. Al mismo tiempo, crece su anhelo de entrar en ese otro tiempo mediante su música, como la posibilidad no solo de transmutar el paso fugaz del tiempo sino también de vivir “cientos de años, si encontráramos la manera, podríamos vivir mil veces más de lo que estamos viviendo por culpa de los relojes, de esa manía de los minutos y de pasado mañana...” (Cortázar 98).

Johnny está a la caza de ese otro tiempo que le permite cambiar de lugar dentro de él mismo, huir de este tiempo cronológico cuyo único sabor es el de su inexorable avance hacia la muerte, expresada en un sueño recurrente de urnas, llenas de cenizas que obsesiona a Johnny (cf. Cortázar 116). Esta percepción de que Johnny vive desde otra dimensión del tiempo, que me-diante su música accede al otro lado de la realidad, es ratificada con cierta envidia por Bruno, para quien tanto esa otra realidad como su acceso a ese otro lado están vedados: “envidio a Johnny, ese Johnny del otro lado, sin que nadie sepa qué es exactamente ese otro lado” (Cortázar 106). Bruno sabe como Johnny que el atisbo de ese otro lado, del otro tiempo, no es una evasión del aquí y ahora sino ahondarlo desde una percepción que le resulta para Bruno inaprehensible y para Johnny solo fugazmente percibida en su música, como un acontecimiento que irrumpe tan imprevisible como anheladamente. “Y cuando Johnny se pierde como en esta noche en la crea-ción continua de su música, sé muy bien que no está escapando de nada. Ir a un encuentro no puede ser nunca escapar, aunque releguemos cada vez más el lugar de la cita” (Cortázar 112). Bruno se perturba por lo que Johnny alcanza a decir de eso que siente más que piensa, de ese otro tiempo al que accede mediante su música. De algún modo esa otra realidad, ese otro lado, ese tiempo que se deja entrever como más auténtico y del que trasuntan las divagaciones de Johnny, ponen al desnudo en Bruno el inexorable pasar del tiempo, anónimo, fugaz, imparable en que vive: Johnny no es un ángel entre los hombres sino que más bien “es un hombre entre los ángeles, una realidad entre las irrealidades que somos todos nosotros” (Cortázar 122). Johnny habla de esa otra realidad que una vez que ha sido gustada queda como una sed enquistada en la carne, insaciable, inquieta. Tan distinta de la confortable tranquilidad de este tiempo, del aquí y ahora, cuyo transcu-rrir hacia la muerte se lo enmascara en las explicaciones, en una casa, una esposa, el prestigio. Desde la nueva jerarquía de valores, que introduce ese otro tiempo, desde la nueva óptica, que da el mirar las cosas desde el otro lado, Johnny toma distancia de todo a lo que aspira buenamente Bruno. Todo eso es para él falsos remedos, inventados por los seres humanos para calmar la sed de esa otra realidad, apaciguar la búsqueda y conformarse con lo que está al alcance de sus deseos jibarizados y domesticados por las apetencias que impone la vida pequeño-burguesa. A estas estrategias narcotizantes del deseo las llama trampas o “Dios”. “Trampas para que uno se conforme,


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sabes, para que uno diga que todo está bien [...] Trampas, querido..., porque no puede ser que no haya otra cosa, no puede ser que estemos tan cerca, tan del otro lado de la puerta...” (Cortázar 145).

O también gente como Bruno llaman “Dios” entre comillas:

– “Está lo que tú y los que son como mi compañero Bruno llaman Dios. El tubo de dentífrico por la mañana, a eso le llaman Dios. El tacho de basura, a eso le llaman Dios. El miedo a reventar, a eso le llaman Dios. Y has tenido la desvergüenza de mezclarme con esa porquería, has escrito que mi infan-cia y mi familia, y no sé qué herencias ancestrales... Un montón de huevos podridos y tú cacareando en el medio, muy contento con tu Dios. No quiero tu Dios, no ha sido nunca el mío” (Cortázar 142).

Se trata de un “Dios”, cuya imagen hace que se lo banalice como un objeto más entre los objetos disponibles y manipulable por los seres humanos, como un basurero en donde el ser humano se desolidariza de su responsabilidad ética por el mal del mundo o incluso como un analgésico que calma la per-cepción que tarde o temprano que le impone brutalmente que el tiempo que huye en realidad disimula el que es arrastrado hacia la muerte.

Esta distancia crítica de Johnny respecto a valores asentados en su medio, hunde sus raíces en lo que él mismo comenta lo que le sobrevino una noche en Nueva York, en que tuvo la sensación que mediante su música entreabrió la puerta hacia el otro lado de la realidad, al verse liberado de las coordena-das aprisionadoras del tiempo y del espacio y perderse en lo que solo tenía sabor a para siempre. Es una vez más el lenguaje icónico de los sueños el que narra mejor lo que siente Johnny en ese otro tiempo.

Miles tocó algo tan hermoso que casi me tira de la silla, y entonces me largué, cerré los ojos, volaba. Bruno, te juro que volaba... Me oía como si desde un sitio lejanísimo pero dentro de mí mismo, al lado de mí mismo, alguien estuviera de pie... No exactamente alguien... No era alguien, uno busca comparaciones... Era la seguridad, el encuentro, como en algunos sueños ¿No te parece?, cuando todo está resuelto, Lan y las chicas te esperan con un pavo al horno, en el auto no atrapas ninguna luz roja, todo va dulce como una bola de billar. Y lo que había a mi lado era como yo mismo pero sin ocupar ningún sitio, sin estar en Nueva York, y sobre todo sin tiempo, sin que después...sin que hubiera después... Por un instante no hubo más que siempre... (Cortázar 145):

La impresión que dejó en él el haber podido acceder una noche, a esa otra realidad, a ese otro tiempo, le dio la ilusión de poder reiterar, a voluntad, este viaje:

‘–No quiero tu Dios –repite Johnny– ¿Por qué me los has hecho aceptar en tu libro. Yo no sé si hay Dios, yo toco mi música, yo hago mi Dios, no necesito de tus inventos’ (Cortázar 142).


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Dado que esta experiencia –con sabor pregustado de para siempre– en realidad no es eterna, sino puntual, su efecto en realidad no es sino el de interrumpir, en un lugar y momento dados, el curso inexorable del tiempo, así como la conciencia de la propia finitud y el de ser-para-la-muerte. Sin embargo, esa conciencia vuelve a emerger infaliblemente en Johnny al volver a la realidad prosaica y cotidiana, de los ensayos y de los conciertos por cumplir y más agudamente cuando muere su hija Bee. Entonces, todo se relativiza y queda envuelto en la ley de la degradación y de la desapari-ción que acompaña como una sombra al transcurrir del tiempo cronológico. Incluso las mediaciones que le han posibilitado escalar a estos niveles de la realidad parecen perder consistencia e interés: Sus amistades, su amor por las mujeres, incluso su propia música pierden su valor propio al lado de lo sentido ese tiempo que no tenía después sino para siempre. Johnny cae en una suerte de resignación ante la indisponibilidad en la que se encuentra ese pasar del otro lado de la puerta, que un día le aconteció en Nueva York.

“No es cuestión de más o menos música, es otra cosa..., por ejemplo, es la diferencia entre que Bee haya muerto y que esté viva. Lo que yo toco es Bee muerta, sabes, mientras que lo que yo quiero, lo que yo quiero...” (Cortázar 144):

“–Me parece que he querido nadar sin agua –murmura Johnny–. Me parece que he querido tener el vestido rojo de Lan pero sin Lan. Y Bee está muerta, Bruno [...] Nosotros... Te digo que he querido nadar sin agua. Me pareció...” (Cortázar 145).

A modo de conclusión podemos decir lo siguiente:

1. Johnny Carter es configurado como un personaje cronomaníaco, ob-sesionado por la cuestión del tiempo. Ello no como una cuestión en sí, en la vacaría con la tranquilidad del pensador, sino como una realidad envolvente y atenazadora que en la misma medida que se la atisba, se aleja. De algún modo, Johnny no sólo encarna las diferentes tem-poralidades en las que existimos –cósmica y subjetiva–, sino que da a sentir y por ende a pensar las diferentes tensiones que lo atraviesan –el tiempo fugitivo que enmascara nuestra propia condición efímera y fugaz, el tiempo que se interrumpe, ya sea por los instantes que tienen sabor a para siempre, ya sea por la muerte de un ser querido que so-breviene. En la misma medida que el personaje de Johnny Carter nos adentra en las diferentes dimensiones del tiempo y nos la da a sentir en el mundo de la obra que se proyecta hacia el mundo de nosotros, el mundo del lector, este relato cumple dos funciones importantes. En primer lugar, el relato “hace trabajar las aporías”1 (Ricœur-Clement, Faire intrigue, faire question, 197) que atraviesan la percepción y vivencia del tiempo. De algún modo, las divagaciones de Johnny, sus momentos epifánicos del tiempo visto del otro lado de nuestra intratemporalidad, nos hacen atravesar reflexiva y afectivamente las

1 P. Ricœur, B. Clement, “Faire intrigue, faire question: sur la littérature et la philosophie” en M. De Revault d’Allones, F. Azouvy, Ricœur (L’Herne 81, Paris 2004), 197.


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tensiones que configuran el tiempo. Y, en segundo lugar, este relato cumple la función de “guardián del tiempo”2 (Ricœur, Temps et récit III, 435) en la medida en que no habría tiempo pensado, sino contado, tal como ha sido configurado desde la óptica ella misma en tensión tanto de Johnny como de Bruno.

2. Johnny es un cazador, un perseguidor de lo que le sobrevino una noche, tocando en Nueva York, de haber experimentado dentro de sí mismo la liberación de las coordenadas espaciotemporales y de haber pregustado un instante que no tenía después sino el “para siempre”. Desde entonces la tensión constitutiva de lo humano entre nuestra condición de finitud y nuestro anhelo de infinito se ve imantada por decirlo así hacia el polo de lo infinito. No estamos ante un infinito alienante de las condiciones de existencia, del aquí y ahora, sino en el umbral que abre a esa otra dimensión del tiempo, ya no sujeto a la ley de la degradación ni de la corrupción que impera en el avance inexorable del tiempo cronológico. Este desplazamiento que se opera en la existencia de Johnny hace que su vida quede marcada por un cierto carácter trágico en la medida en que su anhelo de infinitud no está ni se deja reconciliar con su propia condición de finitud y, consi-guientemente, desvalora las mediaciones que le han permitido acceder a esos instantes con sabor a para siempre: el vestido rojo de Lan, Bee su hija pequeña, incluso su música y su talento. En otros términos la desproporción, la no coincidencia que se da entre nuestra condición de finitud y el anhelo de infinitud es vivida por Johnny desde la nostalgia de la música del otro lado, indisponible a su voluntad, incluso a su mismo deseo en la medida en que no se reconcilia con su propia con-dición de finitud, lo que hace de él un “absurdo viviente”, un cazador sin brazos ni piernas, una liebre que corre tras un tigre durmiendo.

3. La empresa de Johnny por absurda que parezca conlleva una dimen-sión crítica respecto a todas las estratagemas justificantes que nos damos para apaciguar la sed de infinito y amoldarla a esos bienes y relaciones que disimulan el paso del tiempo y su encaminamiento hacia la muerte. Respecto del “Dios” de la gente como Bruno, Johnny toma distancia y afirma otro camino: “Yo no sé si hay Dios, yo toco mi música, yo hago mi Dios”. Más allá de las conexiones que podamos establecer con el talante creador de los artistas que hacen de ellos “un pequeño dios” (Vicente Huidobro), aquí “Dios” tiene la función de Alguien que no se nombra y que se enquista en el anhelo de infinitud que mueve a Johnny. “Dios” permanece en él como alguien tan solo atisbado en un instante y al mismo tiempo, como un bastión desde el cual el personaje no se resigna a que haya tan solo este tiempo marcado por la caducidad y la muerte.”Dios” es “ese...” que queda insinuado como indisponible en los puntos suspensivos con los que concluye el relato de Johnny. Ahora bien del mismo modo que el deseo de infinitud de Johnny no se deja reconciliar con su propia finitud, así

2 P. Ricœur, Temps et récit. 3. Le temps raconté (Seuil, Paris, 1985), 435.


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también su imagen de “Dios” no admite ni permite que integre en ella misma nuestra condición de finitud, que “Dios” esté también de este lado de la puerta, que haya aprendido nuestra música para decir en ella, en la densidad de nuestra vida y de las relaciones humanas, en la creación de los artistas y también en lo inacabado y en el fracaso, al “Dios con nosotros”. Es esta reconciliación con la propia finitud la que constituye la condición de posibilidad antropológica para que el don de lo infinito irrumpa como gracia en el aquí y ahora transeúnte, tan deseada como radicalmente indisponible a nuestro deseo. Solo se la puede recibir como un don que como una visita, como una iniciativa imprevisible.

Obras citadas

Cortázar, Julio. “El perseguidor” en Las armas secretas. Buenos Aires: Alfaguara, 2005.

Ricœur, P. / Clement, B. “Faire intrigue, faire question: sur la littérature et la philosophie” en M. de Revault d’Allones, F. Azouvy, Ricœur (L’Herne 81, Paris 2004).

. Temps et récit. 3. Le temps raconté. Paris: Seuil, 1985.

Jorge peña vIal el Mal para Flannery o’connor

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El mal para Flannery O’ConnorThe Evil According to Flannery O’Connor

Jorge Peña VialUniversidad de los [email protected]

Teniendo en cuenta lo que Ricœur denomina refiguración, se analiza la infraestructura bíblica e incluso profética presente en las obras de Flannery O’Connor. El gran tema de esta autora teologal es su notable y vívida descripción del mal, su variada acción corrosiva, y los abundantes disfraces tras los cuales se oculta. Sus narraciones giran en torno a acciones criminales, violentas y siniestras; sus personajes están arraigados en el pecado, son refinadamente malvados o abiertamente satánicos. A pesar de esa fría crueldad e implacable dureza, se nos revela un nuevo orden de existencia, una súbita conversión, la verdad fulgurante que disipa las tinieblas del error y el pecado y nos muestra la serena y límpida fisonomía de la realidad. Palabras clave: mal, pecado, gracia, conversión.

Given what Ricœur calls refiguration, analyzes the biblical and even prophetic infras-tructure present in the works of Flannery O’Connor. The great theme of this author is his remarkable theological vivid description of evil, its corrosive action varied, and the many disguises behind which is hidden. His stories revolve around criminal acti-vity, violent and grim, the characters are rooted in sin, are refined perverse or openly satanic. Despite the cold cruelty and implacable hardness, reveals a new order of existence, a sudden conversion, shining truth that dispels the darkness of error and sin and shows us the face calm and clear reality. Keywords: evil, sin, grace, conversion.


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Paul Ricœur expone en Tiempo y Narración, su teoría narrativa a partir de dos conceptos, mímesis o el “proceso activo de imitar o representar” y mythos o configuración de la trama (Ricœur, 2004: 83). Fruto de la interacción de estos dos conceptos se obtiene una narración ya sea ficticia o histórica. Y aquí juegan un papel clave la famosa trilogía ricoeurina de prefiguración, configuración y refiguración. El acto de narrar tiene por objeto la acción (el qué de la obra de arte: el mundo de la acción – mímesis I o prefiguración); tales acciones deben ensamblarse a través de un proceso integrador (mímesis II: construcción de la trama o configuración) en un todo, en una historia que se presente como una totalidad temporal; tal trama, así constituida, tiene una función de mediación entre un autor y un lector y, por tanto, alcanzará su inteligibilidad plena en el acto de la lectura, en la intersección del mundo del texto y el mundo del lector (mímesis III o refiguración). Quería fijarme sobre todo en el impacto que la obra ejerce sobre el lector. Kafka nos otor-gaba un criterio sobre los libros que merecían ser leídos: aquellos que nos dan con un hacha en la cabeza, que nos transforman, que no nos dejan igual tras leerlos1. Sin duda la obra de O’Connor produce tales efectos, e incluso, el dolor de parto y la momentánea ceguera producto del deslumbramiento y fulgor que significa la apertura a un mundo nuevo, luminoso y elevado, a una nueva dimensión de la realidad más profunda y verdadera. Steiner describiendo los efectos de la literatura escribe: “Los mapas que dibuja de la conciencia y su imitatio de la condición humana son activos: modifican el paisaje. Hay un nuevo eros después de Dante, una profunda política de las relaciones humanas después de Shakespeare, la topografía de la guerra ha cambiado después de Tolstoi” (Steiner, 2001: 182). Algo semejante podemos decir de O’Connor: la concepción del mal y sus abundantes disfraces ya no son lo mismo tras sus obras.

La clave hermenéutica para el análisis de la breve pero sustanciosa obra literaria de la gran escritora norteamericana, la sureña de Georgia, Flannery O’Connor, es el poderosísimo influjo bíblico y teológico. La Biblia, en expresión de Voegelin, es la “narración paradigmática”, y para el gran crítico cana-diense, Norton Fyre, constituye “El Gran Código” (cfr: Fyre: 1988), es decir, nos proporciona la gramática y la sintaxis que nos permiten leer, ordenar y representarnos el mundo, orientarnos en la feroz e insidiosa maraña de la vida. Esta dimensión bíblica está presente en su obra desde el comienzo, a modo de paralelo ejemplar, de todos los acontecimientos del hombre y de su historia. Compendia los asuntos nucleares de la condición humana. Esa infraestructura bíblica, e incluso profética, se puede apreciar tanto en su primera novela Wise Blood como en las siguientes novelas cortas y narra-ciones. Su lectura de Eric Voegelin acentuará esta tendencia, desde 1959 en adelante, como queda patente “The Violent Bear it away”, “The Lame schall enter first”, “Revelation”, “Parker’s Back” y “Judgement Day”.

1 A los veinte años, Kafka escribía en una carta: “Si el libro que leemos no nos despierta como un puño que nos golpeara en el cráneo, ¿para qué lo leemos? ¿Para que nos haga felices? Dios mío, también seríamos felices si no tuviéramos libros, y podríamos, si fuera necesario, escribir nosotros mismos los libros que nos hagan felices. Pero lo que debemos tener son esos libros que se precipitan sobre nosotros como la mala suerte y que nos perturban profundamente, como la muerte de alguien a quien amamos más que a nosotros mismos, como el suicidio. Un libro debe ser como un pico de hielo que rompe el mar congelado que tenemos dentro”.


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Un tema, por no hablar del gran tema de esta autora bíblica y teologal por antonomasia, es tanto su notable y vívida descripción del Mal como el análisis de su eficaz y variada acción corrosiva. Ocupa un lugar absoluta-mente central en su obra. Sus narraciones giran sistemáticamente en torno a acciones criminales, violentas, perversas; sus personajes están arraigados en el pecado, son refinadamente malvados por no decir abiertamente satá-nicos. Despliega un gran virtuosismo literario para describir esas atmósferas asfixiantes y claustrofóbicas de pecado, egoísmos refinados, obsesiones fanáticas y soberbio engreimiento. No encontramos en sus obras nada de lo que es tan común en la novela contemporánea: búsqueda de la felicidad, placer, poder, dinero, idílicas descripciones de paisajes, soñados romances, frustraciones amorosas o enardecimientos revolucionarios, bodas y niños riendo en la casa de campo de la pradera. Quizás por ello la primera impre-sión que dejan sus relatos es una extraña mezcla de atracción y repulsión, fascinación y repugnancia. Repulsa y desagrado porque sus personajes son héroes extremos: deformes, lisiados, retrasados, madres posesivas, inte-lectuales orgullosos, criminales, obsesos monotemáticos, psicóticos, en fin, todo el amplio espectro de las deformidades y debilidades humanas. Nuestra autora, sin una gota de lo que considera un despreciable sentimentalismo, no hace nada por mitigarlo, por edulcorarlo con buenos sentimientos e ingenuos humanismos optimistas. Pero a la vez, junto a esa aversión experimentamos un fuerte atractivo, porque las cuestiones puestas en juego por esas perso-nalidades radicales en su deformidad o anomalía psíquica, son las cuestiones neurálgicas –frecuentemente acalladas– de la condición humana.

No extraña que leer a Flannery O’Connor sea exponerse a una expe-riencia fuerte y no del todo agradable. Sin embargo, a pesar de esa fría crueldad e implacable dureza, se nos revela un nuevo orden de existencia, una súbita conversión, la verdad fulgurante que disipa las tinieblas del error y el pecado y nos muestra la serena y límpida fisonomía de la realidad. El mal abunda y se enseñorea de sus tramas narrativas, sus personajes están impregnados de su pestilencial atmósfera sólo mitigada por sutiles toques de humor negro y presentación caricaturesca. No sorprende, entonces, que muchos críticos y lectores retrocedan horrorizados y anhelen alimentos más suaves y digeribles que encuentran con facilidad en la inmensa industria del mundo de la entretención. O’Connor de modo profético salía al paso de esta concepción de la novela como meramente agradable y entretenida: “Me irrita sobremanera la gente que insinúa que escribir literatura es evadirse de la realidad. Es zambullirse en la realidad y el impacto resulta muy duro para el organismo” (O’Connor, 2007: 91)2. A dichos lectores les es muy difícil

2 “Hoy muchos lectores y críticos han establecido una especie de ortodoxia para la novela. Exigen un realismo basado en hechos que, más que ampliar, puede limitar a largo plazo el alcance de la novela. Entienden que el único material legítimo de la novela está ligado al movimiento de las fuerzas sociales, a lo típico, y a la fidelidad a las cosas tal como aparecen y suceden en la vida normal. Esto suele ir acompañado de un generoso tratamiento de aquellos aspectos de la existencia que los novelistas victorianos no podían abordar directamente” (Ibídem pp. 53-54). “Una vez recibí una carta de una anciana de California en la que me comunicaba que cuando el cansado lector llega por la noche a su casa, desea leer algo que le alegra el corazón. Y parece que ninguna de mis obras le había alegrado el corazón. Creo que si hubiera tenido el corazón en su sitio se le habría alegrado” (Ibídem, p. 62).


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comprender esos personajes lisiados, espiritualmente vacíos, enfermizos y perversos que pululan en sus novelas y cuentos. Menos aún que esa siniestra y lúgubre experiencia pueda ser el detonante de una revelación sobrenatural, de una deslumbrante conversión o de una manifestación trascendente. A estos lectores superficiales, siempre al acecho de algo que les entretenga y permita evadirse e identificarse con apuestos galanes o seductoras damiselas, les resultan chocantes y repulsivos estos personajes satánicos que pululan en las obras de nuestra autora y que frecuentemente son la encarnación del principio destructivo y siniestro de la presencia del mal en el mundo. En otras palabras, esos personajes suelen ser la personificación visual del demonio. De más está decir que ella creía firmemente en la existencia del demonio, y por así decir, veía constantemente su corrosiva y destructiva actuación en el hombre y en el mundo. Por tanto, no puede extrañar la in-comprensión de muchos de los lectores, desconcierto que se veía aún más acrecentado por su crasa ignorancia doctrinal y religiosa: “They no longer believe in the validity of the sacraments and they do not know the devil” (carta 4 february 1960).

De modo sistemático Flannery O’Connor se dedica a desenmascarar el mal, muchas veces encubierto bajo apariencias de bondad, filantropía e in-cluso ostentosa religiosidad; otras nos lo presenta al desnudo, pestilente y en toda su fuerza destructiva. No hay lugar para bonachonas interpretaciones humanistas que descarguen de la culpabilidad en variados determinismos sociales o psicológicos. Sean cuales sean sus taras biológicas, sus traumas o condicionamientos sus personajes son siempre libres y responsables de sus actos, sobre todo libres para aceptar o rechazar a Dios. Esas opciones radicales otorgan a la existencia humana una estructura dramática.

Inés Montero y Garmíndez, en su tesis doctoral defendida en la Universidad Complutense, pasa revista a las múltiples interpretaciones que los críticos han dado de la presencia del mal en O’Connor. Se han dado explicaciones psicológicas y sociológicas de variada índole, pero le llama la atención que la mayoría de ellas ignora la dimensión bíblica y estrictamente teológica (Cfr: Montero y Garmíndez: 1984; Preston: 1974). Browning apunta un dato importante: la mejor manera de comprender la preocupación de O’Connor por el mal, por la perversión premeditada, por las deformaciones físicas y espirituales, en una palabra, por lo demoníaco, es recordar algo que la mente secularizada del hombre moderno ha olvidado totalmente, a saber, la mutua relación dialéctica entre lo satánico y lo sagrado. Si se ignora uno de de estos dos polos, recaemos en la ignorancia del otro. Abundarán entonces en la literatura contemporánea formas híbridas y entremezcladas de bien y mal, de lo sagrado y demoníaco, indiscriminadas, confusas, aleatoriamente combinadas en una tibieza repulsiva poco clara y delimitada. Formulado en los tajantes términos de Lutero: si no hay Demonio, no hay Dios. Lo demoníaco, las formas más sórdidas de perversión y maldad están en una tensión dialéctica con lo sobrenatural de modo mucho más revelador que la grisácea tibieza del burgués satisfecho de sí mismo. Tras la tormenta, con sus momentos paroxísticos de truenos, rayos, relámpagos y copiosa lluvia, sobreviene la serenidad de un límpido cielo azul propio de un día despejado, soleado y luminoso. Flannery O’Connor se vale de lo demoníaco y de sus siniestros y esperpénticos personajes para obligar al lector a enfrentarse a


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esas cuestiones últimas y radicales que consciente, y las más de las veces sin darse cuenta, procura cobardemente escamotear por los vuelcos que pueden implicar para su vida. Siempre será molesto enfrentarse consigo mismo y cuestionarse el modo de vida que hasta ese momento se vive de modo acrítico y confortable.

En varios relatos, cuestión que desconcierta a los lectores, el demonio es el instrumento para un descubrimiento. A ella le gusta desenvolverse en el “territorio del diablo”, por lo que éste puede revelar, pero, y así lo explica, “más que el diablo, estoy interesada en el indicio de la gracia, en el momento en que sabes que la gracia ha sido recibida y aceptada (...) Estos momentos están preparados (al menos por mí) por la intensidad de las experiencias negativas” (O’Connor, 1961: 118). Se vale de lo demonía-co, del personaje satánico o con poderes satánicos, para que el hombre se enfrente consigo mismo, afronte cara a cara sus oscuras complejidades psíquicas, esa realidad que suele camuflarse tantas veces en las variadas modalidades de un cristianismo meramente moralista o confortablemente burgués. No son pocos los lectores y críticos que consideran exageradas e incluso esperpénticos esta tendencia a revelar las tortuosas sendas de lo demoníaco bajo infinidad de disfraces y múltiples apariencias. No cabe leer los relatos de nuestra autora con ingenuo optimismo y candorosa superfi-cialidad, pues desde el comienzo, sin pausa ni tregua alguna, nos sumerge en asfixiantes y claustrofóbicas atmósferas de terror, maldad y crueldad. Al respecto resulta muy sintomático lo que el crítico John Hawkes denuncia en su artículo en Savage Review, publicado en 1962, cuando sostiene que ella hasta tal punto reproducía, llevado por su impulso creativo, la voz auténtica del demonio, que se hacía partícipe, quizás sin darse cuenta, del partido del maligno. Al analizar su estilo concluye que en sus relatos la voz de nuestra escritora y la del demonio son una y la misma, se identifican formando una única voz. Se vale de varios ejemplos de sus narraciones para demostrar –quizá inconscientemente– que Flannery O’Connor postula y defiende en su obra una serie de valores esencialmente diabólicos, todos ellos girando en torno a un nihilismo absoluto, patrimonio exclusivo del demonio. Sería solapada e inconsciente paladín del demonio, “mostrando sus acentos más auténticos cuando habla en nombre del demonio”. La postura de este crítico es análoga a la equivocada conclusión de Stephan Zweig sobre el presunto ateísmo de Dostoievski, cuando sostenía en su biografía sobre el escritor ruso, de que sólo quien era ateo podía reproducir tan fidedignamente las argumentaciones contra la existencia de Dios. Además John Hawkes no sólo publicó un artículo con esas demoledoras acusaciones contra Flannery O’Connor, sino que tuvo ocasión de formulárselas personalmente a la cara. La respuesta de nuestra escritora fue a la vez breve, mordaz, tajante y tre-mendamente lúcida: “Hawkes idea of the devil correspond(ed) to her idea of God” (Hawkes, 1969: 146). Su perspectiva es netamente teológica y las aproximaciones de corte psicológico y sociológico, además de ser parciales y frecuentemente reduccionistas, se quedan cortas para dar cuenta de ex-periencias y fenómenos sobrenaturales.

Nuestra autora compartía la idea del cardenal John Henry Newmann para quien toda obra literaria de los tiempos modernos –por ser una época vacía de valores espirituales y morales– debía convertirse en una crónica del pecado


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y de la redención. Lo que sería verdaderamente detestable no serían las per-versiones del pecado, sino la actitud del burgués satisfecho y complaciente consigo mismo, propios del hombre tibio que según el Apocalipsis de San Juan será vomitado con repugnancia. Como tantas veces mostró Dostoievski la dialéctica ascensional que impulsa hacia el bien puede tener su origen en el hondo sufrimiento que procede del arrepentimiento por el pecado. Flannery O’Connor recoge en sus relatos la multisecular experiencia de tantos cristianos que sólo se abren a una dimensión trascendente de la existencia a través de experiencias fuertes como la enfermedad, angustia, desengaño, pecado. Con lucidez lo afirma: “The writter has to make the corruption believable before he can make the grace meaningful” (Esprit VIII: 20).

Hay verdadero talento artístico en ese hacernos patente, visible y vívi-damente representado la corrupción en todas sus formas y frecuentemente oculta en actitudes bondadosas y virtudes sonoras. Pero es precisamente en ese terreno fangoso y asfixiante del mal y del pecado donde refulge la gracia plena de sentido y significación. Sin embargo, esa atmósfera de violencia y de muerte, que impregna la mayoría de sus relatos, no es un mero refoci-larse en vívidas descripciones de las que sólo se infiere nihilismo, angustia y desesperación, sino que esa atmósfera claustrofóbica y demoníaca, es ocasión del “momento de la gracia”.

Flannery O’Connor escribe: “El lector descubrirá en mis relatos que el diablo realiza gran parte de los trabajos preliminares aparentemente nece-sarios para que la gracia surta efecto (...) Para afirmar nuestro sentido del misterio necesitamos un sentido del mal que vea en el demonio un espíritu real al que hay que obligar a decir su nombre, y no basta que se presente como un mal indefinido, sino que debe decir su nombre con su personalidad concreta en cada momento. La literatura, como la virtud, no prospera en una atmósfera donde no se reconoce al mal como algo que existe a la vez en sí mismo y como necesidad dramática esencial para el escritor (...) En todo gran relato hay un momento en el que se puede sentir la presencia de la gracia mientras aguarda a ser aceptada o rechazada, aun cuando el lector no reconozca ese momento” (O’Connor, 2007: 125-126). Comprueba que en sus relatos siempre hay una acción completamente inesperada que irrumpe provocando una reacción catártica a través de la cual se ofrece la gracia. Y descubre que con frecuencia en esa acción, el diablo ha sido el involuntario instrumento de la gracia. “En pocas palabras, leyendo mis es-critos he descubierto que el tema de mi obra es la acción de la gracia en un territorio en gran parte dominado por el demonio. También he descubierto que quien lee lo que escribo es un público que da poco crédito a la gracia o al demonio”(O’Connor, 2007: 127).

Quizás conviene insistir acerca de la gravedad y respeto que para nues-tra autora tienen tanto lo sacro como lo demoníaco. Ante esas realidades no se juega ni se bromea. En Templo del Espíritu Santo, las dos hermanas que acuden al Convento Santa Escolástica y que se mofan de esta realidad proclamada en las cartas de San Pablo, no es en absoluto tomado a la ligera por la niña que protagoniza el relato, inteligente, crítica y mordaz quien se burla de la estupidez y frivolidad de las dos hermanas cortas de inteligencia y de horizontes. Sólo en Sangre sabia, su primera novela, encontramos


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una soterrada burla a esos predicadores fanáticos con su espiritualidad de caseta de feria en el que se corre el peligro de que desaparezca todo sentido de lo sagrado y todo espíritu religioso, abriendo así las puertas a la peor pacotilla, a esas majaderías irracionales y mistificadoras que son una parodia ridícula y blasfema de la religión y la espiritualidad. Nuestra autora, como buena seguidora y admiradora de Tomás de Aquino, siempre tuvo la certeza de la armonía existente entre la razón y la fe, la concordancia entre lo que la ciencia demuestra por la razón y lo que se sabe por revelación. Flannery O’Connor desarrolló una aguda perspicacia para detectar lo que es una verdadera religiosidad y un auténtico sentido de lo sacro respecto de lo que constituye una burda imitación fraudulenta. Sabía discriminar entre una auténtica y recia espiritualidad de aquellos sentimentalismos bondadosos que son remedo y caricatura del verdadero sentido religioso. La ciencia y la religión católica son claras y racionales, distinguen bien entre lo que puede ser demostrado científicamente y lo que excede a la razón, que no es irracio-nal, sino suprarracional, es decir, aquellas verdades que nuestra razón finita y limitada no alcanza a aprehender por su excesiva inteligibilidad llena de fulgor. El padre Brown, el inmortal personaje de Chesterton, desenmascara a un ladrón disfrazado de cura porque lo oye disparatar contra la razón y de ese modo comprende que no ha estudiado teología. Para Chesterton el verdadero misterio religioso se sitúa bajo una luz límpida y neta, y se for-mula con claridad en su complejidad, de modo análogo a como la verdadera poesía revela las profundidades abismales de la vida y el alma humana con fría precisión y tersa claridad, alejada de toda retórica impresionista y difusa. Flannery O’Connor invariablemente se mostró respetuosa y fiel al misterio de la realidad, consciente de que nunca se logrará explicarlo exhaustiva-mente, pero sin por ello ceder en el esfuerzo racional por entenderlo, y con la convicción de que siempre cabe una insospechada luz del Logos que se ha hecho carne. Para ella tanto la religión como la ciencia sufren la agresión de la ramplona orgía irracionalista con toda su caterva de satanismos, ho-róscopos, astrología, ocultismo y demás majaderías.

Inés Montero y Garmíndez concluye: “Y abandonaremos las teorías que la aclaman como autora gótica, autora grotesca, autora humorística, y aun la que la proclama autora católica, para darle la categoría de autora eminentemente teológica y, especialmente, por su concepto del mal como causa del plan salvífico de Dios llevado a cabo por medio de la redención de Cristo, la «feliz culpa» de la liturgia del Viernes Santo, la consideraremos como autora decididamente bíblica” (Montero y Garmínez, 1984: 518). Ella misma lo había sostenido en varios de sus ensayos: “From the Scripture (I) have absorbed... a knowledge that evil is not simply a problem to be solved, but a mystery to be endured” (Ibídem: 519).

Tramas de violencia, crueldad y muerte

Todos sus héroes y personajes de alguna manera personifican y encarnan el mal en sus abundantes aspectos y modalidades. Obsesiones, fanatismos, crasa ignorancia religiosa, ceguera moral, vana complacencia en la propia virtud, fariseísmo, soberbia en el altruismo, falsa generosidad, ateísmos vehementes, es decir, toda una extraña proliferación de maldad, en ocasio-nes sutilmente refinada, que merece el nombre de satánica. Sin embargo,


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toda esta siniestra maldad que se traduce en actos criminales y delictivos, conducirá a un momento de epifanía que hará caer la escama de los ojos y provocará una verdadera sacudida existencial. Sólo pocos de estos perso-najes experimentarán una revelación salvífica: en la mayoría predominará la condición humana horrendamente marcada por el pecado.

Si bien el mal reina soberanamente en su obra y abarca la casi totalidad de sus manifestaciones, hay un aspecto del mal que curiosamente está au-sente en sus narraciones. No se dan ni menos se describen los desórdenes del sexo, sobre los cuales tan minuciosamente una y otra vez vuelve la lite-ratura actual, aunque la mayoría de las veces no lo considere un desorden, sino simplemente una inocente necesidad natural o algo sin mayor trascen-dencia que la de un mero ejercicio gimnástico. El pecado sexual casi no se menciona en sus relatos y cuando se hace alguna alusión ésta es descrita de manera ligera y humorística, tomado a la broma. O’Connor es del todo consciente de esta voluntaria discreción en sus relatos y se hace cargo del desenfado carente de pudor y buen gusto de la literatura contemporánea. “Es sólo durante los últimos cincuenta o sesenta años cuando los escritores han conseguido una presunta emancipación de la moral victoriana. Ésta era una licencia que abría muchas posibilidades en la literatura, pero nunca es bueno para la cultura el día en que una libertad así entendida se acepta como algo general. El escritor carece de derechos, salvo aquellos que se forja dentro de su propia obra. Nos han inundado con tanta literatura deplorable, basada en libertades inmerecidas, o en la noción de que la literatura debe representar lo típico, que las formas más profundas del realismo son cada vez más incomprensibles para el público”(O’Connor, 2007: 54)3. Simplemente a modo de ilustración vemos que Sahra Ham es una ninfomaníaca que acosa a Thomas, pero la trama de “Las comodidades del hogar” no está centrada en el peligro que esto significa para Thomas, sino en su vanidad y ceguera moral que le impulsa a ver el mal en los demás, en la lujuria de Sarah, en la compasión perversa de su madre, sin darse cuenta de que el mal está apoderándose insidiosamente de él mismo. El protagonismo lo ejercen pe-cados y alienaciones espirituales de mayor entidad: orgullo ciego, soberbia intelectual, vanidad pueril, afán de dominio, etc.

3 Posteriormente, en su ensayo “La Iglesia y el escritor”, añadirá al respecto: “Separando naturaleza y gracia hasta el extremo, ha reducido su concepción de lo sobrenatural a un cliché piadoso y ahora sólo es capaz de reconocer la naturaleza en la literatura bajo dos formas: lo sentimental y lo obsceno. Parecería que prefiere la primera, si bien es más experto en la segunda, pero la semejanza entre las dos se le escapa” (Ibídem, p. 153). Muestra conocimiento del alma humana y verdadera sabiduría pedagógica cuando escribe: “El autor [contemporáneo] suele ausentarse de la obra, se abstiene de participar directamente en ella, y deja al lector solo para que se abra camino entre unas experiencias presentadas dramáticamente y simbólicamente ordenadas. El novelista contemporáneo funde al lector en la experiencia, tiende a levantar las pasiones que toca.(...) Una cosa es que el niño lea cosas sobre el adulterio en la Biblia, o en Anna Karenina, y otra muy distinta que las lea en la mayoría de las novelas contemporáneas. No sólo porque en los dos primeros casos el adulterio es considerado pecado, y en el último un inconveniente como mucho, sino porque la escritura contemporánea involucra al lector en la acción con un nuevo grado de intensidad, y los usos literarios actuales le dan la oportunidad de verse involucrado en cualquier acción de la que un ser humano sea capaz” (Ibídem, pp. 145-146).


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Si algo caracteriza el mundo creado por Flannery O’Connor es la om-nipresencia de la violencia en todas sus modalidades, verbal y física4, y la muerte, no sólo como término irremediable sino como momento epifánico de la verdad e instante culminante de la vida. Pero claramente esta violencia tiene características distintas a la presente en la literatura contemporánea, véase Hemingway o Corman Macarthy. Esa violencia, cruda y sin más, carece del efecto catártico y revelador que apreciamos en los escritos de nuestra escritora y menos aún es tomada como vehículo que afecte al hombre en las profundidades recónditas de su espíritu. “Es en las situaciones extremas donde mejor se revela lo que esencialmente somos (...) La violencia es la fuerza que puede utilizarse para el bien y para el mal, y entre las cosas que puede conquistarse con ella se encuentra el reinos de los cielos. Pero al margen de lo que se puede conquistar con la violencia, el hombre en una situación violenta revela las cualidades más esenciales de su personalidad, esas cualidades que son lo único que puede llevarse a la eternidad” (O’Connor, 2007: 123)5.

La muerte es el momento supremo de la vida y para nuestra autora el instante supremo de la verdad, “la posición más significativa que la vida ofrece a un cristiano”. Su visión de la muerte posee una concepción mar-cadamente religiosa y esencialmente escatológica. Es el momento de la revelación definitiva de la verdad, del desenmascaramiento del error y de la ilusión acerca de nosotros mismos: un verdadero despertar en contacto con la rocosa dureza de la realidad.

El momento de la gracia y el protagonismo del demonio

“Grace can bear violent or would have to be to compete with the kind of evil I can make concrete. There is a moment of grace in most of the stories or a moment where it is offered, and is usually rejected”6. Los sucesos crueles y violentos están teleológicamente encaminados a hacer posible el “momento de gracia”. Paradójicamente ese momento crucial no llega en mo-mentos pacíficos, serenos o felices y sus protagonistas suelen ser personajes que presentan profundas anomalías en el orden físico o mental: retrasados,

4 Una breve ojeada a la trama de sus narraciones es al respecto del todo elocuente. En Wise Blood hay palizas, asesinatos, automutilación y extravagante flagelación; en A Good Man is Hard to Find una familia completa muere asesinada a sangre fría; en The River, un niño voluntariamente decide morir ahogándose en el río con el fin de bautizarse; en A Cicle in the fire, unos pirómanos queman el bosque; en The Displaced Person, un tractor colocado estratégicamente aplasta y mata a M. Guizot; en The Violent Bear it away asistimos a una violencia totalmente desbocada a lo largo de 140 páginas con muertes violentas, holocaustos con caracteres de cataclismo, un bautismo mortal, violación a manos de un homosexual y violencia verbal al por mayor; en Everything That Rises Must Converge, la madre de Julian muere después de un golpe brutal de una negra ofendida; en A View of the Woods, el abuelo mata a su nieta golpeándola contra una roca y muere a su vez de un ataque al corazón; en The Comforts of Home Julian mata a su madre al recibir ésta la bala destinada a la ninfomaníaca Sally; en The Lame Shall Enter Firt, Norton, el hijo retardado se suicida colgándose de una viga, único medio que conoce para unirse a su madre muerta. La lista no es completa, pero suficiente.5 Esto lo dice a propósito del Inadaptado en Un hombre bueno es difícil de encontrar.6 Carta de Flannery O’Connor a Andrew Lytle el 4 de febrero de 1960.


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tullidos o con deformaciones físicas, morales y espirituales. No son los justos los necesitados de redención.

“He descubierto que en mis cuentos la violencia tiene la extraña capacidad de devolver a mis personajes a la realidad, y de prepararlos para aceptar su momento de gracia. Tienen la cabeza tan dura que esto es casi lo único que funciona. El lector indiferente rara vez comprende esta idea, que la realidad es algo a lo que debemos volver tras pagar un alto precio, pero está implícita en la visión cristiana del mundo” (Connor, 2007:122). Esa es la finalidad de la violencia: hacer posible el momento de gracia que permita despertar a una auténtica visión de la realidad7. Ese momento catártico le puede llegar no sólo a los que son víctimas de una desgracia sino también a los que realizan en el mal que infieren a los demás8. Asimismo Haze Motes (Wise Blood) y Tarwater (The Violent Bear it Away) reciben el momento de gracia como consecuencia inmediata del crimen cometido de modo premeditado. Este último necesitará una sacudida aún más fuerte y chocante que el mero acto criminal como es la violación que sufre de manos de un homosexual.

Sin embargo en varias de las narraciones contenidas en Everything That Rises Must Converge se produce un cambio de perspectiva. Los que desenca-denan los momentos de gracia no son criminales o advenedizos que irrumpen desde el exterior con sus intenciones perversas, sino que las tensiones y crisis serán intrafamiliares, provocadas por los propios parientes cercanos con los que se convive (la esposa, muchas madres posesivas y dominantes, la nieta, el abuelo)9. En todo caso ese momento de gracia siempre ha sido

7 En Un hombre bueno es difícil de encontrar, la abuela con toda su frivolidad, banal parloteo y aires de superioridad social encuentra su momento de la gracia cuando reconoce en el Inadaptado a uno de sus hijos y le tiende la mano en un gesto de conmiseración y comprensión. Las palabras que denotan esta revelación O’Connor las pone en labios the Misfit cuando dice: “She would been a good woman if it had been somebody there to shot her every minute of her life”. Asimismo la tragedia abre los ojos de Hulga (La buena gente del campo), de Mrs. Cope y Mrs. Martin. Hulga, la universitaria de inteligencia superior, aislada y frustrada por su deficiencia física, pretende seducir al presuntamente inocente vendedor de biblias como si fuera un juego con un ser crédulo y de talento inferior, pero se encuentra de frente con el mal al desnudo, cuando éste la despoja de su pierna artificial. La voluntariosa Mrs.Cope, orgullosa de sus propiedades y de su trabajo en sus tierras, se ve desarmada cuando irrumpe el mal a través de la venganza de los tres chiquillos que prenden fuego al bosque. Mrs. Turpin (Revelación) del todo contenta de sí misma y agradecida de Dios por los inmensos dones que la hacen superior a los demás, por su sentido común y por su prosperidad, sufrirá una auténtica revelación de una niña intelectual, fea y desagradable, que se le abalanza diciéndole: “Go back to hell where yo come from, you old wart hog”. Comprende su realidad de pecadora frente a una pocilga de cerdos y oye el grito: “Who do you think you are”.8 Es el caso de Mrs. McIntyre (La persona desplazada), Julian (Todo lo que sube converge), la hija de Tanner (El día del juicio) y Mr. Head (El negro artificial).9 A este grupo pertenece Mr. Fortune en “A view of the Woods”; Asbury en “The Enduring Chill”; la mujer de Parker, fea, hosca y para colmo embarazada, con repulsión a los tatuajes, será la que posibilitará la revelación de Parker en “Parker’s Back; Sheppard en The lame Schall Enter First con el ingenuo optimismo humanista de su psicología reformadora de mera bondad natural fracasa en su intento de cambiar a Rufus, descuidando a su propio hijo. Pierde su compostura y ecuanimidad ante el ataque y bajeza de la acusación de Rufus, y sólo entonces, aterrorizado ante la presencia del mal, se da cuenta del abandono en que ha dejado a su hijo Norton. El arrepentimiento de Sheppard es completo, pero desgraciadamente tardío: “a few feet over (the telescope), the child hung in the jungle of shadows, just below


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el resultado del mal, del error, de la tragedia, del pecado y la catástrofe. Ha sido necesaria una situación extrema para tomar conciencia de su realidad, de su condición de pecador, para tener la posibilidad de dar una libre res-puesta a Dios. Cuando se vive en las honduras del mal y del pecado, nos dice O’Connor, pareciera que ésa fuera el único camino hacia Dios y la verdad.

“La experiencia me ha enseñado que lo que se necesita para lograr que un cuento funcione es una acción completamente inesperada y, a la vez, completamente creíble, y he descubierto también que, en mi caso, es siem-pre una acción a través de la cual se ofrece la gracia. Y, a menudo, es una acción en la que el diablo ha sido el involuntario instrumento de la gracia” (O’Connor, 2007: 126-127). Ese derrumbamiento traumático de las ilusiones, sobre todo las que se tienen sobre la propia rectitud y autosuficiencia –tema preferido de nuestra escritora– cuenta con la ayuda expresa del demonio o de personajes satánicos. Y ya vimos que no tiene una idea vaga y difusa del demonio como mera tendencia psicológica hacia el mal, sino como presencia real, identificable, concreta y susceptible de ser nombrado como tal. Abundan personajes satánicos: Shiflist en La vida que salves podría ser la tuya, Manley Pointer en La buena gente del campo. Y nos encontramos con Satán en persona en The Violent Bear It Away que al principio aparece como un producto imaginario de la borrachera de Tarwater, más tarde es ya la visión de un extraño individuo, con la cabeza cubierta con un panamá, que se le presenta como amigo y protector de joven rebelde. Tres veces en la novela hablará Satán a Tarwater, y lo hará desde el exterior empleando una voz humana con la que entabla un diálogo mental. El muchacho capta con claridad la disyuntiva en que se encuentra y su decisión será “o Jesús o el Diablo”. La respuesta del falso consejero denota una refinada estrategia diabólica que paradójicamente resulta ortodoxa y nos recuerda la opción agustineana: “no no no, the stranger said, there sin’t no much a thing as a devil, I can tell you that from my own selfexperience, I know that for a fact, It sin’t Jesus or devil. It’s Jesus or you”. Efectivamente ésa es la opción fundamental, la absolutización del yo, elegirnos a nosotros mismos o a Dios. Asimismo, en Las comodidades del hogar, el demonio está presente bajo la figura del padre de Thomas, quien ya ha fallecido y ha sido un juez inmoral, a quien Thomas no podía soportar pero al que echa de menos para expulsar de la casa a la intrusa ninfomaníaca de Sally. Le susurra y le incita a tomar medidas desesperadas, a actuar como un hombre que se hace valer.

Para nuestra escritora ni la literatura tiene un auténtico sentido dramá-tico ni tampoco prospera la virtud, en un ambiente donde el demonio no es reconocido ni aceptado con una existencia real, personal y concreta, y no simplemente un mero nombre para designar una vaga tendencia a un mal

the herm from which he had launched his flight into space”. Elisabeth y Calboun en The Partridge Festival si bien entre ellos no se llevan bien coinciden en despreciar la fiesta del pueblo y en sus ideas liberales y humanistas tendientes a comprender al asesino Singleton como víctima de la sociedad y de diversos determinismos psicológicos y sociales. Estas ingenuas ideas se hacen trizas cuando consiguen ver a Singleton que se lanza sobre ella y prorrumpe en obscenidades. El momento de la iluminación ante el mal al desnudo ha sido duro, pero se despojan del aire crítico e intelectualoide de sus ideas y de su desprecio del pueblo.


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abstracto y difuso. Así lo afirma expresamente: “Nuestra salvación es un drama que se desarrolla con el demonio, un demonio que no es simplemente el mal generalizado, sino una inteligencia maligna resuelta a afirmar su suprema-cía. Creo que si los escritores con una visión religiosa del mundo sobresalen actualmente en la descripción del mal es porque tienen que lograr que su naturaleza resulte inequívoca para el público” (O’Connor, 2007: 173-174).

Podemos preguntarnos acerca del rasgo biográfico en Flannery O’Connor que explique su notable perspicacia y sabiduría no sólo para describir con talento inigualable las diversas facetas del mal, sino también para descubrir-nos las dimensiones trascendentes, dramáticas y reveladoras que nos abre la lucha contra estas fuerzas del mal. Consideramos que su enfermedad, en lo que implicó de frustración de sus ilusiones juveniles de independencia tras su exitosa primera novela, tanto respecto de su madre, a quien quería pero era una mujer autoritaria y en extremo eficiente, como al hecho de salir del ambiente estrecho y sin horizontes de Millergeville, es decir, tanto la aceptación llena de sentido de su enfermedad como el estrepitoso derrumbe de su proyecto de vida de convertirse en una escritora autónoma y libre de lazos familiares y pueblerinos, le otorgaron una profundidad y una clarivi-dencia difícilmente lograble de no haberlo experimentado en carne propia. Ese sufrimiento y limitaciones que le supusieron estar anclada a la soledad y aislamiento de su granja de Andalucía no sólo le permitió formarse leyendo libros de envergadura filosófica, teológica y literaria, sino que, sin ninguna gota de conmiseración por su estado, le sirvió para agudizar su capacidad intelectual y artística abriéndole a dimensiones de la realidad a las que sólo se accede a través del sufrimiento y a la luz de las cuestiones eternas que otorgan verdadero sentido a la existencia humana. La edificante serenidad con que sobrellevó su enfermedad, llena de fe e incluso fino sentido del humor, junto a la conciencia que disponía de poco tiempo para desarrollar su vocación literaria, le otorgaron una lucidez portentosa para penetrar en las complejas y quemantes cuestiones de la vida humana. Ella insistía en que el arte literario radicaba en la encarnación, en lo concreto, y a través de lo visible se debería acceder a lo invisible, a la presencia real de lo trascendente.

Obras citadas

Fyre, Northop. El Gran Código. Una lectura mitológica y literaria de la Biblia, trad. de Elisabeth Casals, ed. Gedisa, Barcelona, 1988.

“John Hawkes. An Interview” en Wisconsin Studies in Contemporary Literature, 6 (Summer, 1969), p. 146.

Montero y Garmíndez, Inés. Flannery O’Connor: su tratamiento del mal (tesis doctoral), 1984, Universidad Complutense de Madrid.

O’Connor, Flannery. Collected Works, ed. Sally Fitzgerald, The Library of America, 1988.

. Wise Blood 1952 (Sangre sabia, Cátedra, Madrid, 1990, y en Lumen, Barcelona, 2011.

. The Violent Bear It Away 1960 (Los violentos lo arrebatan, en Lumen, Barcelona, 2011.

. A Good Man Is Hard To Find 1955. (Un hombre bueno es difícil de encontrar. Lumen, Barcelona, 1973.


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. Everything That Rises Must Converge 1965 (Las dulzuras del hogar, Lumen, Barcelona, 1986.

. The Complete Short Stories 1971 (Cuentos completos, Lumen, 2005; DeBolsillo 2006).

. Mystery and Manners: Occasional Prose, ed. por Sally & Robert Fitzgerald, 1969 (Misterio y maneras. Prosa ocasional, trad. al cast. de Esther Navío, ed. Encuentro, Madrid, 2007.

. The Habit of Being: Letters, ed. por Sally Fitzgerald, 1979 (El hábito de ser, Sígueme, Salamanca, 2003.

. The Presence of Grace and Other Book Reviews, ed por Carter W. Martin, University of Georgia Press, 1983. Preston M. Browning Jr., Flannery O’Connor, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1974.

Preston M. Browning Jr. “Flannery O’Connor and the Demonic”, en Modern Fiction Studies, pp. 29-41.

Ricœur, Paul. Tiempo y narración, vol I, trad. Agustín Neira, 2ª ed. Ed. Siglo XXI, México, 2004.

Steiner, George. Gramáticas de la creación, trad. de Andoni Alonso y Carmen Galán Rodriguez, ed. Siruela, Madrid, 2001.

JaIMe BluMe s. Manuel sIlva acevedo a la luz de la herMenéutIca…

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Manuel Silva Acevedo a la luz de la hermenéutica de Paul Ricœur: parábola y poesíaManuel Silva Acevedo: Wolfs, Sheeps and Sheeperds

Jaime Blume S.Pontificia Universidad Católica de [email protected]

Ya en el Antiguo Testamento están presentes los motivos del Pastor, las ovejas y los lobos (Jer. 23,3; 31,10; 50,119). El Nuevo Testamento retoma esta línea expositiva (Mt. 9, 36, 10, 16; 15, 24) al plantear que el “pequeño rebaño” será perseguido por los lobos de fuera (Rom. 8, 36) y por los de dentro, disfrazados de ovejas (Mt. 7, 15).La gran metáfora encerrada en estos elementos (la preocupación de Cristo-Pastor por sus ovejas descarriadas y amenazadas por las fieras) se proyecta en el mundo de la poesía chilena en la figura de Manuel Silva Acevedo, particularmente en su obra “Lobos y ovejas”1. Se trata de un caso notable de intertextualidad literaria, que vincula la parábola bíblica con la lectura que de ella hace un poeta laico. Esta lectura ahonda en la dimensión trágica del hombre, condenado a ser oveja comida por el lobo o a ser lobo que despedaza ovejas. Este salto de un texto a otro constituye el máximo atractivo de un análisis como el que aquí se propone, análisis que abre la posibilidad de una tercera lectura, distinta y sorpresiva, de acuerdo a la cual la oveja come al lobo y lo redime al precio de su propia transformación en lobo malo.Esta primera visión es consistente con los planteamientos hermenéuticos de Paul Ricœur. Y es justamente esta coherencia la que permite reforzar la interpretación que proponemos de la mencionada obra de Silva Acevedo. El presente trabajo parte, por tanto, con una cita de Ricœur, tomada de “Hermeneutics and the critique of ideology” (1973), cita que justifica adecuadamente la inclusión de categorías de teología bíblica en el análisis de una obra poética.Comoquiera que la obra en comento trata de lobos y ovejas, parece oportuno instalar el presente análisis en el horizonte de lo que los críticos conocen con el nombre de “Bestiario”. De acuerdo a ello, luego de la cita de Paul Ricœur, nuestro estudio se de-sarrollará en tres etapas: a ) El “Bestiario” en la literatura universal; b) El “Bestiario” en la Biblia, y c) El “Bestiario” en la obra de Manuel Silva Acevedo. Palabras clave: Manuel Silva Acevedo, Lobos y ovejas, teología bíblica.

The motifs of the Shepherd, the sheep and the wolves (Jer. 23, 3; 31, 10; 50,119) are already present in the Old Testament. The New Testament reintroduces this expositive strand (Mt.9, 36, 10, 16; 15, 24) posing that the “little flock” would be chased by both out-group (Rom. 8,36) and in-group wolves, disguised as sheep (Mt.7,15).The metaphor contained in these elements (Christ the Shepherd’s concern for his lost and threatened sheep) is projected into the world of Chilean poetry specifically through Manuel Silva Acevedo’s work Lobos y ovejas. This is a remarkable case of literary intertextuality which links biblical parable with its interpretation by a lay poet. This interpretation goes into the tragic dimension of men in depth; that of being doomed to be a sheep eaten by a wolf or that of being a wolf which tears sheep to pieces. Going back and forth from one text to another is what renders an analysis as attractive, and that is what is proposed in this text; an analysis that gives the opportunity for a different and unexpected third interpretation, in which it is the sheep which eats the wolf and redeems it in exchange to its own transformation into an evil wolf.

1 Manuel Silva Acevedo: Lobos y ovejas. Santiago, Ediciones Universidad Diego Portales, 2009.


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This first vision is consistent with Paul Ricœur’s hermeneutic approach. This coherence is precisely what allows reinforcing the interpretation we propose in Silva Acevedo’s aforementioned work. This present study starts, in consequence, with a quote by Ricœur, taken from “Hermeneutics and the critique of ideology” (1973), which adequately supports the inclusion of biblical theology categories in the analysis of a poetic work.Since this stated work deals with sheep and wolves, it seems appropriately to set up the present analysis in the context of what critics know about the so-called “Bestiary”. According to this and after Paul Ricœur’s quote, our study will develop in three stages: a) The “Bestiary” in universal literature; b) The “Bestiary” in the Bible, and c) The “Bestiary” in Manuel Silva Acevedo’s work. Keywords: Manuel Silva Acevedo, Lobos y ovejas (Wolfs and Sheeps), biblical theology.

La hermenéutica de Paul Ricœur

El postulado escogido para dar soporte crítico al presente trabajo, está tomado de Daniel Altamiranda (Teorías literarias II, Buenos Aires, Docencia, 2001: 22), autor este último que rescata de Paul Ricœur el siguiente texto:

En última instancia (frente a las críticas de Habermas), la hermenéutica dirá, ¿de dónde se habla cuando se apela a la autorreflexión (Selbstreflexion), si no es desde el lugar que se ha denunciado como no lugar, el no lugar del sujeto trascendental? En efecto, se habla sobre la base de una tradición. Esta tradición no es quizá la misma que la de Gadamer; es quizá la de la Ilustración (Aufklärung), mientras que la de Gadamer sería la del Romanticismo. Pero de todos modos es una tradición, la tradición de la emancipación en lugar de la del recuerdo. La crítica también es una tradición. Diría incluso que se sumerge en la tradición más admirable, la de los actos liberadores, del Éxodo y de la Resurrección. Quizá no debería haber más interés en la emancipación ni más anticipación de la libertad, si el Éxodo y la Resurrección fueran borrados de la memoria de la humanidad... (El subrayado es nuestro)

De acuerdo con esta cita, lo que está en juego en el fondo de la obra de Silva Acevedo es el proceso de salvación, que hermana simultáneamente, aunque de modo distinto, a pastores, ovejas y lobos. Y pues que de sal-vación se trata (Ricœur habla de “emancipación” y de “actos liberadores”, mencionando expresamente el éxodo del pueblo judío y la resurrección de Cristo), cae de su peso el recurso a la teología bíblica de la salvación y a las parábolas que le dan vida para entender lo que el poeta nos dice en su obra. En estas parábolas se recurre a metáforas referidas a animales (ovejas y lobos), lo que nos lleva a echar una mirada al bestiario literario y bíblico en el que dichos animales actúan. Es lo que veremos a continuación.

a) El “Bestiario” en la literatura

La presencia de imágenes de animales está sobradamente comprobada en la historia de la literatura, tanto en el lenguaje de uso común utilizado (“tengo


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un hambre caballo”, “trabaja como hormiguita”, “entró cual elefante en una cristalería”) como en la mentalidad arquetípica colectiva y en el ensueño individual. Dicha presencia privilegia una fuerte carga simbólica, que permite ver en un pájaro el ansia de ascenso a las alturas y en un zorro, la astucia que tradicionalmente se le atribuye. Autores como los fabulistas clásicos, los hermanos Grimm, Oscar Wilde, Juan Ramón Jiménez, Jack London, Herman Melville, Edgar Rice Burrougs representan, entre muchos otros, el recurso a la imagen de distintos animales que un número apreciable de autores realiza para dar vida a sus creaciones literarias.

En esta línea, un aspecto que interesa particularmente es el que dice rela-ción con la afinidad que existe entre el mundo animal y la mentalidad mítica primitiva, el “pensamiento salvaje” de Lévy-Strauss, por cuanto ahonda en las raíces profundas que vinculan al ser humano con esos otros compañeros de ruta que son los peces, las aves y los animales terrestres. En esta línea, un ejemplo particularmente ilustrativo es el relato de la creación según el Popol Vuh, verdadera biblia del pueblo Quiché, texto en el cual la creación del hombre va precedida de la de múltiples animales.

Saltando del relato mítico al campo de la reflexión teórica, Gilbert Durand, reconocida autoridad en la materia, elabora un sistema que agrupa distintas familias de animales en torno a determinados rasgos distintivos y propone una hermenéutica de las mismas. Así, por ejemplo, el mencionado autor llega a afirmar que la “aparición de la animalidad en la conciencia es [...] síntoma de una depresión de la persona hasta los umbrales de la ansiedad” (Durand 66). En este esfuerzo por diseñar el mapa del mundo animal al interior de la literatura, Durand reconoce en la inquietud, el hormigueo y el movimiento anárquico de los saltamontes y ranas –¡antiguas plagas de Egipto!– símbolos del mal y presencia del “exterminador” (Durand 67). Avanzando en este rastreo del mundo animal y de su significación, nuestro autor menciona al gusano (signo fálico), la araña (monstruo feminoide), la serpiente, con su natural vinculación al drama del Paraíso y su proyección al ámbito del caos (infierno), y el caballo (arquetipo canónico de fuerte connotación sexual). La lectura que empieza a insinuarse a través de la interpretación de estas imágenes bestiales es la de la angustia ante el cambio y ante el tiempo que no se detiene, rumbo a un final devastador marcado por el Destino, las ti-nieblas y el fuego eterno (Durand 122). Otros animales que Durand analiza son el cerdo, los bóvidos, el león y el toro, a los que se agregan avestruces y chacales. Obviamente, lo que aquí nos interesa es lo que se refiere a los lobos y corderos, animales que justamente constituyen el título del libro de Acevedo cuyo análisis será el centro de nuestro estudio.

En el mundo de los animales, la imagen del lobo –y la del perro, su proyec-ción doméstica– merece mención especial, con su cohorte siniestra de fauces abiertas y colmillos afilados, capaces incluso de devorar al sol y provocar la destrucción cósmica a través del aniquilamiento del tiempo (cf. Cirlot 153). Ilustra esta dimensión excesiva y prodigiosa la mención que hace una vieja mitología germana de un lobo gigante (Fenrir), descendiente del abismo primitivo y caracterizado por una voracidad desatada, que lo hace capaz de engullir criaturas humanas y amenazar incluso a los dioses. Atado con una banda de seda mágica, el lobo es desafiado a romper sus amarras, cosa que no puede hacer pese a su fuerza extrema. Procede, entonces, a vengarse


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cortándole la mano al dios Tyr (Tor), que se había ofrecido como garante de que no había trampa en el desafío. Esta leyenda mítica se encuentra exten-dida por todo el norte de Europa y probablemente da pie al imaginario que hace del lobo un animal peligrosísimo (cf. Grimal 58).

Lo que la mitología plantea en el campo genérico de lo universal, el imaginario lupino lo instala en el campo doméstico, donde alcanza límites extremos. Ello ocurre, por ejemplo, cuando el lobo ataca a un ser que la tra-dición asocia a lo pacífico e indefenso: la cordera. Es lo que nos cuenta una vieja leyenda beréber, en el norte de África, que explica el origen de ovejas y rebaños. Se trata de la Primera Mujer, que “una vez tomó en sus manos un poco de harina y un poco de agua y la amasó hasta darle la forma de oveja” (Grimal 162). Los elementos que están a la base de esta criatura, harina y agua, hablan a las claras acerca de la calidad amable de semejante animal, símbolo de la pureza, de la inocencia y de la mansedumbre (cf. Cirlot 153).

El contraste que existe entre ambas criaturas –el lobo y la oveja– instala, desde el inicio, la imagen de crueldad siniestra que se esconde en el ataque del carnicero sobre la borrega. La inequidad de atributos es de tal magnitud que pasa a constituirse en la base de todo un imaginario referido a la lucha entre el bien y el mal, imaginario que llena páginas de la literatura univer-sal, así como de la literatura bíblica, aspecto este último que nos interesa entrar a analizar.

b) Lobos y ovejas en el contexto bíblico: el pastor y su rebaño

No parece inoficioso recordar que la historia de Israel es la historia de un pueblo de pastores nómadas, cuya riqueza y garantía de vida está constituida por la cría de vacas y ovejas (Deut. 28, 18). El pastoreo y sus vicisitudes son, por tanto, parte esencial de su cultura y referente obligado de su imaginario. En estas labores se hacen presente los pastores, que conducen el rebaño a los buenos o malos pastos, según cuál sea la naturaleza buena o mala de los cabreros (Ez. 34, 10.14; Jn. 10, 11. 3. 9. 16; Jer. 10,21; 23,1-4). A la misma constelación imaginaria se integra el agua que abreva al ganado (Is. 30, 25), y el redil en el que se guarece (Is. 31, 10). El rebaño pasa a ser, entonces, el símil ideal del pueblo de Israel, nación que a lo largo de su historia debió enfrentar duras luchas para conservar su identidad y mantenerse fiel a Yavé (1 Reg. 8, 46 ss.). La metáfora que reúne en una sola entidad al Pastor, al Pueblo escogido y al rebaño habla a las claras de la ternura extrema con la que Dios conduce a las ovejas de Israel. Dios-Pastor “es delicado con sus ovejas, conociendo su estado (Prov. 27, 23), adaptándose a su situación (Gen. 33,13ss.), llevándolas en sus brazos (Is. 40, 11), y queriéndolas como si fueran sus hijas (2 Sa 12, 3)” (Léon-Dufour 651).

Una visión tan idílica como la señalada se ve, sin embargo, empañada por la presencia de enemigos que dispersan el rebaño, entre los cuales destaca el lobo. Poderosa es la simbología del lobo, que incluye en su fantasmagoría elementos tales como las fauces, que se abren como temibles cavidades dispuestas a tragarse a su presa; dientes acerados que desgarran la carne y trituran los huesos, y el gruñido siniestro del animal al momento de atacar a su presa. El hocico abierto y babeante del lobo es signo de su capacidad de


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matar a una víctima y engullirla. La potencia de semejante complejo ima-ginario no podía ser ignorado por la mentalidad mítica, que llega incluso a explicar la apariencia física de la luna de acuerdo a sus distintas fases como el resultado de un mordisco propinado por el lobo. En la tradición nórdica el lobo es un devorador de astros.

Teniendo ya a la vista el inventario de imágenes referidas al pastor, las ovejas y el lobo, podemos abocarnos al tratamiento que el Antiguo Testamento le da al tema. Por de pronto, ya el Génesis habla de un Dios poderoso, Pastor y protector de Israel (Gen. 49, 24), y de un lobo feroz, que “en la mañana se come a su víctima y en la tarde reparte las sobras” (Gén. 49, 27). Este Pastor “guía a su pueblo como ovejas” (Sal. 95,7), “como a un rebaño en el desierto” (Sal. 78,52ss.). Yavé-Pastor conduce al rebaño “hacia las aguas manantiales” (Is. 49, 10), reúne a las ovejas dispersas (Is. 56, 8) y se cons-tituye en su protector definitivo. El salmo 23 (El Señor es mi pastor) es, en este aspecto, el manifiesto más notable de la preocupación de Yavé-Pastor por su pueblo-rebaño.

Dentro del plan divino, el cuidado del Pueblo de Dios en lo inmediato queda entregado a pastores escogidos por Yavé mismo (Moisés, Josué, David, Jueces, reyes...). Dichos pastores no siempre cumplen adecuadamente con su cometido, razón por la cual “se los llevará el viento” (Jer. 22,22). Si tal es la situación, Yavé deberá, entonces, retomar en persona la conducción de su pueblo-rebaño (Jer. 23,3), reunirlo (Miq. 4,6) y guardarlo (Jer. 3,10). El proyecto primitivo de Yavé de encomendar el cuidado del rebaño a pastores “según su corazón” (Jer. 3,15) conocerá nuevos fracasos (Ez. 34, 3), lo que significará la aparición de la figura de un nuevo Pastor, herido (Is. 53, 1ss.) y mudo como una oveja, y que como tal se convertirá en el Pastor definitivo: el Mesías (Is. 53, 6ss.).

Lo dicho anteriormente corresponde a la elaboración hecha por el Antiguo Testamento con respecto al tema. Sobre esta base, el Nuevo Testamento en-riquecerá el imaginario Pastor-oveja-lobo con nuevos aportes. Por de pronto, el Pastor definitivo, el Buen Pastor, nace pobre en un establo (Lc. 2, 8-20), acude a las ovejas sin pastor (Mt. 9,36) y en la línea del Antiguo Testamento atiende de preferencia a las ovejas perdidas (Mt. 15, 24). Identificado con las ovejas del rebaño en calidad de “Cordero de Dios” (Ap. 5, 9), el Buen Pastor se constituye en la puerta por la cual las ovejas penetran en el aprisco (Jn. 10, 7), da la vida por ellas y las defiende de los lobos (Jn. 10, 7ss.). Completada su misión, “el cordero se hará entonces pastor para conducir a los fieles hacia las fuentes de agua viva de la bienaventuranza celeste” (Ap. 7, 17) (cf. Leon-Dufour 139). Es éste el ejemplo que el Buen Pastor hereda a sus seguidores, los cuales, a imitación de su maestro, tendrán que padecer hambre y sed, conocer el exilio, sufrir injustamente la cárcel (Mt. 25, 31ss.) y verse perseguidos por los lobos de afuera (Mt. 10, 16) y los de adentro, disfrazados de ovejas (Mt. 7, 15).

En síntesis, el Buen Pastor cumple la misión que le fuera encomendada en la medida en la que conozca a sus ovejas, se identifique con ellas y sufra en carne propia la suerte que debería correr el rebaño en las garras de los lobos. Lo dicho incorpora una variante importantísima al interior de la materia


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que estamos analizando. Se trata del motivo Cordero de Dios, tema central dentro de la Historia de la Salvación bíblica. La identificación de Cristo-Pastor con un cordero es el punto final de dos tradiciones distintas: la del Siervo de Yavé, “cordero llevado al matadero, como oveja muda ante los trasquiladores” (Is. 53, 7), y la del Cordero Pascual, cuya sangre que marca los dinteles de las casas de los judíos exime a los primogénitos del Pueblo de la muerte e inaugura el rescate de la esclavitud de Egipto (Ex. 12,5). Cristo es el cordero pascual, que con su sangre (Ap. 12, 11) nos ha redimido.

c) Manuel Silva Acevedo, sus ovejas y sus lobos

Lo dicho anteriormente constituye el telón de fondo contra el cual debemos proyectar el tema oveja-lobo-pastor, tal como lo visualiza Silva Acevedo. La obra Lobos y ovejas que da pie al presente trabajo, publicada oficialmente en 1976, ha sido interpretada, y con razón, como una metáfora de la situación de Chile bajo la dictadura militar, “una elaborada alegoría de la situación nacional en esa época” (Anwandter 9) (“Entonces yo, la oveja libre de sospecha / me vi sola ante los hombres / y sus negras bocas de escopeta” (Lobos y ovejas 11). Aunque no es éste el punto de vista que asume el presente análisis, conviene sin embargo mantenerlo entre basti-dores, pues explica el profundo clima emotivo que envuelve al texto, sin el cual muchas de las cosas que allí se dicen perderían peso e impacto. Los comentarios que a continuación ofrecemos se ordenan en tres instancias: la oveja, el lobo y el pastor.

La oveja: una identidad en crisis

Al interior de la obra, la oveja es uno de los personajes protagónicos y sus características quedan claramente individualizadas, pero a poco andar su identidad se desdibuja y asume la del lobo. Ello hace aconsejable defi-nir primeramente el perfil de la oveja (me parieron oveja, 21), para luego pesquisar los elementos intervinientes que explican su posterior evolución.

En primer término, la oveja confiesa ser una lerda criatura (17), que de-plora su ovina mansedumbre, maldice su pacífica cabeza y desea ahogarse en la sangre de sus brutas hermanas (19). Ya al nacer está marcada por la desgracia (Me parieron de mala manera / Me parieron oveja, 21), lo que determinará su condición de nula autoestima (Me desprecio a mí misma, 21). Soñadora y estúpida (23); obtusa y pródiga (27); mansa y rutinaria (29); asustadiza (33), tonta e ignorante (41); amarga (45) y descastada (47); puritana (51), mendiga y belicosa (55), estos son los atributos a los que la borrega acude para describirse. Incluso aquellas cualidades que podrían considerarse positivas están envueltas en una sutil descalificación.

Tanta carga negativa convierte a la cordera en víctima ideal del lobo, destino que está escrito desde su nacimiento: Yo, la oveja soñadora, / pacía entre las nubes / Pero un día la loba me tragó. (23). El hecho de ser engullida constituye el capítulo final de una trágica historia de persecuciones: Yo, la obtusa oveja, / huía tropezando con mis hermanastras / El lobo nos seguía acezando / Y entonces yo, la oveja pródiga, / me quedé a la zaga / El lobo bautista me dio alcance / Se me trepó al lomo derribándome / y enterró sus


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colmillos en mi cuello. (27). Vale la pena detenerse un momento en este texto. Además de la belleza de sus versos no podemos pasar por alto los epítetos que califican a ambos protagonistas: de la oveja se dice que es pródiga, y del lobo, que es bautista. Imposible no vincular estas características a la parábola del hijo pródigo y a la función profética de Juan el Bautista. La intertextualidad resultante incorpora una nueva lectura en el texto de Silva Acevedo. El lobo ya no es un carnívoro carnicero, sino que con su zarpazo, mortífero a la vez que bautista, redime a la oveja de su estupidez gregaria. La cordera, a su vez, se emancipa de su pobre condición de oveja asustadiza (33) y pasa a constituirse en refugio protector del lobo: ¡A la loba! / Gritaron los hombres ya bebidos / La bestia alzó las orejas / y corrió a refugiarse entre mis patas / Me miró a los ojos / y no había fiereza en su semblante. (37). A la vista de estos versos, se diría que un mismo sino hermana indisolublemente a la cordera y el lobo, de suerte tal que ambos se necesitan imperiosamente para existir. Si bien es cierto que no hay borrega sin su lobo devorador, ni lobo sin su borrega devorada, también es cierto que en momentos de peligro es el lobo el que acude a refugiarse entre las patas de la cordera. Asumiendo este nuevo papel, la oveja, ayer perseguida y destrozada, asume hoy la defensa del lobo: Se te persigue en vano / tu oculto nombre en vano / No levantar falso testimonio / contra el lobo / contra el prójimo lobo / que aúlla por su prójima (43).

La transición de una condición (oveja) a otra (loba) ya se ha iniciado. Es el momento indicado para que al interior del discurso poético de Silva Acevedo se produzca un nuevo vuelco. La oveja que huía temerosa del carnicero siente de pronto, en el interior de sus entrañas, el ansia aberrante de ser ella a su vez lobo. Un primer paso en esta línea ocurre cuando la oveja suspira por sentir a su costado la respiración anhelante del lobo carnicero: Cayó la noche de bruces sobre el rebaño / La descastada oveja sintió la crispadura / Fatalizada se apartó del corral / No deseó nada más en el mundo / que la roja vaharada de la loba (47). La proximidad del lobo, lasciva y amena-zante a la vez, provoca en la cordera el deseo de transformar su condición ovina para asumir la de la fiera: Si me dieran a optar / sería lobo (25), y esto porque hay un lobo malo en mi entraña / que pugna por nacer (17). Se inicia aquí la portentosa noche de bodas entre el lobo y la cordera, la unión de los opuestos que solo el amor hace posible: Mi palabra de honor, dijo el lobo / Tan solo quiero amarte, no te haré ningún daño / Está bien, no hay más remedio / Arrímate a mi lado, contestó la borrega / El lobo la miró con los ojos ardiendo / La oveja le devolvió la ardiente mirada / Se estuvieron largo tiempo mirando (53).

Ansia de transfigurar su naturaleza: éste pareciera ser el anhelo más profundo de la oveja, aspiración que se cumple cuando es devorada por la loba. Comida por la bestia, la cordera experimenta, por fin, que el lobo que dormía en su interior de mansa borrega se despierta: Pero un día la loba me tragó / Y yo, la estúpida cordera, / conocí entonces la noche / Y allí en la tiniebla / de su entraña de loba / me sentí lobo malo de repente (23). Se completa así el proceso de monstruosa transfiguración. Con esta mudanza excesiva se cierra el ciclo de la oveja. Corresponde ahora echar una mirada a la imagen del lobo.


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El lobo bautista

Los rasgos que definen el perfil del lobo ya han sido sugeridos en el acápite anterior, pues todos los cambios sufridos por la oveja han sido determinados por su proximidad con la fiera carnicera. Queda, sin embargo, algo por agregar. Insistir, en primer término, en el hecho de que el lobo ya está presente en la entraña misma de la oveja. La reacción rechazo/atracción que experimenta la borrega se debe en parte a una identificación de naturaleza con el lobo: Mi corazón de oveja, lerda criatura / se desangra por él (17). Esta realidad instala en el corazón de la cordera el incontenible deseo de transfigurar su condición ovina (25).

Lo segundo que habría que señalar es la seducción incontenible que ejerce la oveja sobre el lobo, atracción que no se debe solo por ver en ella su necesario alimento, sino por percibir misteriosas afinidades biológicas: Se me trepó al lomo derribándome / y enterró sus colmillos en mi cuello / Vieja loba, me dijo / Vieja loba piel de oveja (27).

Es cierto que todo el poemario es una gran metáfora de la situación de Chile en el periodo de la dictadura. En tiempos tan duros como los que se vivieron, lo que más se necesita es que el rigor dé paso al amor. Lo nove-doso, en este caso, es que el modelo de amor se lo busque en un animal salvaje: ¡No es menester un amo! / Amor es menester, amor lobuno / El lobo más feroz ama a su loba / y escarba y huele y hurga / y le clava los ojos y la escucha (31).

Pese a lo dicho, el lobo no renuncia a lo que el imaginario tradicional le reconoce como característica básica: su ferocidad, manifestada en aullidos y dentelladas. El poema que citamos a continuación da buena cuenta de ello, con la salvedad de que su braveza sanguinaria se tiñe de elementos que lo redimen de un juicio condenatorio absoluto: Lobo a penalidad, / lobo y a ciegas / lobo a fatalidad / lobo a porfía / lobo de natural / lobo de ovejas / pastor a dentelladas / aullador de estrellas (35)2.

Esa misma ferocidad es, según ya vimos, lo que convierte al lobo en un animal perseguido por los hombres, pero acogido por la cordera, que no ve fiereza en su semblante (37). Se entabla en la ocasión un juicio contra la bestia, juicio perverso pues los hombres que a él concurren lo hacen con una sentencia condenatoria ya asumida: ¡A la loba! / Gritaron los hombres ya bebidos (37). Este hecho lleva a la tonta e ignorante oveja a preguntarse quién tendrá piedad del lobo / y más todavía / quién dará sepultura al lobo / cuando muera de viejo / miope y lleno de piojos (41).

Entraña adentro, el lobo capta la compasión que la oveja le profesa y no visualiza otra respuesta posible de agradecimiento que la de matarla, siguiendo en ello su natural inclinación. Solo que esta vez no se trata de una carnicería sino de la manifestación sensible del misterio de la salvación (cf. Floristán/ Tamayo 403): Déjenme la cordera / Déjenmela a la puritana / Yo soy su sacramento / A mí me espera. (51). Hasta aquí lo que el poemario

2 Quizás sin proponérselo, la cita recuerda de cerca el Altazor, de Huidobro.


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predica del lobo. El tema volverá a aparecer en las páginas finales del mismo, en las que el trío oveja-lobo-pastor entrará en una coda final conmovedora. Corresponde, por tanto, analizar el papel que el pastor juega en este drama.

El Pastor homicida

La primera alusión a un pastor que aparece en el poemario está dirigida al lobo (!):... lobo de ovejas / pastor a dentelladas / aullador de estrellas (35). Sin renunciar a su condición de animal de presa, el lobo de algún modo sublima su natural salvajismo aullándole a la luna. Este fervor por lo celestial convierte la temible dentellada en un gesto de conducción del ganado: el carnicero se ha convertido en pastor. Esta función, tradicionalmente muy valorizada, se degrada cuando la oveja, convertida ya en loba, es testigo del ataque feroz que los pastores descargan sobre la manada: Y una noche a matarme / vinieron los pastores armados de palos / A matar a la loba / La única en pie / en medio del rebaño diezmado (49).

Hemos señalado dos ocasiones en las que se habla de un pastor. La primera, según vimos, se refiere al lobo. La segunda apunta a pastores hu-manos que sustituyen sus cayados por palos, convirtiéndose así en cabreros ansiosos de matar. Esta situación, unida a la suma de experiencias vividas y al desengaño y frustración por la actitud de los pastores, no solo despierta en la borrega una invencible desconfianza (No seré nunca más prenda de nadie / Mucho menos de ti / pastor dormido contra el árbol...), sino que da pie a la declaración de guerra perpetua entre pastor y oveja: No debiste confiar en la oveja mendiga / No debiste confiar / en mis estúpidas pupilas aguachentas / Serás víctima de la oveja belicosa / Ya no habrá paz entre pastor y oveja (55).

El drama comienza a cerrarse. El penúltimo capítulo da cuenta de una situación perturbadora. Tanto el pastor como la loba corren tras la oveja. El encuentro cara a cara de ambos perseguidores es ocasión de desigual combate, en el cual la loba resulta perdedora. Muerta ya, de sus despo-jos surge la oveja perdida, escena que da pie a una notable inversión de sentido. En efecto, el que da la vida por sus ovejas (cf. Jn 10, 11) no es el pastor, sino la que hasta ayer era su enemiga jurada: la loba: El pastor y la loba buscaban la cordera / Persiguiendo a la oculta treparon la ladera / Se encontraron los dos, báculo y zarpa / El pastor fue más hábil, la loba derrotada / Y a los pies del zagal, la cordera perdida / surgió de los despojos de la loba abatida (57).

Con lo dicho llegamos al capítulo final de la historia. Todas las vicisi-tudes anteriores no hacen otra cosa que preparar el acto final. La oveja ha pasado por todos los estados posibles. Ha sido oveja obediente, se ha sumado sin protestas al hato gregario que la vio nacer y ha aceptado estú-pidamente la suerte del rebaño. Ha sentido, también, nacer en su interior misteriosas inclinaciones antinaturales: se ha convertido en oveja negra y descarriada, y su dulzura se ha transformado en perversión de lobo malo de repente. Pero ahora asume lo que será su postura definitiva. Ya no más oveja obsecuente, ya no más cabeza inclinada para comer el pasto, ya no más víctima del lobo hambriento, sino fiera milagrosa, temible enemiga del pastor que la conduce y protege, al tiempo que protegida del sanguinario


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lobo que alguna vez fue su verdugo despiadado: Se engaña el pastor / Se engaña el propio lobo / No seré más la oveja en cautiverio / El sol de la llanura / calentó demasiado mi cabeza / Me convertí en fiera milagrosa / Ya tengo mi lugar entre las fieras / Ampárate pastor, ampárate de mí / Lobo en acecho, ampárame (59).

Conclusión

Llegados a estas alturas, conviene revisar sucintamente el camino recorri-do. Iniciamos el análisis de la obra Lobos y ovejas, de Manuel Silva Acevedo, recordando aquella postura hermenéutica de Paul Ricœur, autor que postula el recurso a la teología de la salvación (Éxodo y Resurrección) como punto de partida para lograr una adecuada interpretación textual.

Fijado ese punto de partida crítico, se procedió a establecer los tres pasos que recorrería el análisis textual de la obra. El primer paso estuvo conformado por una visión global del bestiario tal como lo recogía la literatura universal, mitología incluida. El segundo paso consideró el mismo tema, esta vez al interior de textos bíblicos, tanto del Antiguo Testamento como del Nuevo, referente obligado del tema central y su desarrollo. Por último, el tercer paso consideró la lectura que Silva Acevedo hacía de la tradición anterior. Ello nos permitió considerar la inversión elaborada por el poeta, inversión en virtud de la cual la oveja se transformaba en lobo depredador y el lobo en oveja desvalida. Esta sorpresiva voltereta planteaba un problema interpretativo, cuya solución se insinuó al inicio del presente trabajo. Comoquiera que la obra surge al interior del hecho histórico de la dictadura militar, implantada en Chile en 1973, la transformación de la oveja humillada en lobo feroz co-rrespondería a la rebelión gestada al interior de la civilidad en contra de lo que era percibido como una tiranía, contra la cual había que oponerse. Sin embargo, este natural movimiento de rebeldía opera en términos sorpresivos, pues el que en un momento fuera fiera depredadora, a la hora del castigo encuentra protección justamente en quien fuera su víctima: la oveja, trans-formada ella en lobo. Este último punto no fue estudiado en forma especial y ahora solo se insinúa con el fin de cerrar el ciclo analítico.

Obras citadas

Anwandter, Andrés. “Prólogo” a Manuel Silva Acevedo, Lobos y ovejas. Santiago de Chile: Universidad Diego Portales, 2009.

Altamiranda, Daniel. Teorías literarias II, Buenos Aires: Docencia, 2001.Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 1969.Durand, Gilbert. Estructuras antropológicas del imaginario. Madrid: Taurus,

1982.Floristán, Casiano y Juan José Tamayo. Diccionario abreviado de pastoral.

Navarra: Verbo Divino, 1992.Grimal, Pierre. Mitologías de las estepas, de los bosques y de las islas.

Barcelona: Planeta, 1973.Léon-Dufour, Xavier. Vocabulario de teología bíblica. Barcelona, Herder, 1978.Silva Acevedo, Manuel. Lobos y ovejas. Santiago de Chile: Universidad Diego

Portales, 2009.

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