Miradero

Nú mero siete— júnio 2015

Publicación del Centro de Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico, Casa Paoli

La transcúltúracio n de la mú sica

púertorriqúen a y latinoamericana

Folclor digital y “redes vernacúlares”

Aplicacio n mo vil para qúienes aman

la cúeca

Mújeres, folclor e investigacio n

Revista Miradero | Número 7 | Puerto Rico

www.miradero.org

Créditos

Editora fundadora:

Julia Cristina Ortiz Lugo, Ph.D.

Director de Medios:

Raúl José Feliciano Ortiz, Ph.D.

Editor de estilo:

José Raúl Feliciano Rivera, Ph.D.

Presidente y fundador del Centro de

Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico

(Casa Paoli) y de Revista Miradero

Prof. Néstor Murray-Irizarry

Diseño y emplanaje de revista:

Raúl José Feliciano Ortiz, Ph.D.

Foto de portada:

De esaaveni. Licencia CC con modificación.

Única modificación: aclarar foto.

Foto de página de introducción:

De Rafael Poveda. Licencia CC con

modificación. Modificaciones: “cropping”,

efecto artístico (pincel) y sombreado.

Colaboradores

Dr. Emanuel Dufrasne González

Dr. Trevor Owens

Mauricio Sánchez Casarino

Cristian Sánchez Casarino

Índice

Introducción [3]

Dra. Julia Cristina Ortiz Lugo

Folclor digital y la “red vernacular”: una entrevista con

Robert Glenn Howard [5]

Dr. Trevor Owens

De seises, sones y guarachas: transculturación y los

orígenes de la música puertorriqueña y latinoamericana

[12]

Dr. Emanuel Dufrasne González

Elsa Escabí: La folclorista fiel [23]

Dra. Julia Cristina Ortiz Lugo

Enfoque: Aplicación móvil “Cuecapp” [29]

Mauricio Sánchez Casarino y Cristian Sánchez Casarino

Biografías de colaboradores [34]

REVISTA MIRADERO | INTRODUCCIÓN

INTRODUCCIÓN

Miradero celebra que en su séptimo número puede proponer la lectura de la traducción de la

entrevista que hiciera Trevor Owens, funcionario principal del programa (Senior Program Officer) de la

plataforma digital nacional de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, a Robert Glenn Howard,

director del Certificado de Estudios Digitales de la Universidad de Wisconsin en Madison, profesor

de la misma universidad y editor de la revista académica Western Folklore. Es una fortuna que,

gracias a la amabilidad de ambos al permitirnos traducirla, contemos con una discusión que viene

siendo parte de los estudios del folclor hace tiempo y que, posiblemente comenzó cuando Alan

Dundes lanzó todos sus planteamientos sobre los grupos versus el “pueblo” y sus investigaciones

sobre el lor en las oficinas y el lor que se transmitía a través de las fotocopiadoras, por ejemplo. El

profesor y académico Howard explica con toda sencillez la dinámica que produce el folclor de las

comunidades en línea, reiterando con énfasis lo que Miradero ha postulado como un fundamento de

su Manifiesto, y que la comunidad de folclorológos se ve obligada a explicar cada vez que se toca el

asunto: “¡folclor no es sinónimo de viejo o anticuado!” Discute con claridad y ejemplos el concepto de

“red vernacular” y lo enlaza con el medio del internet, que es donde lleva a cabo sus investigaciones.

A la inteligente pregunta de Owens sobre el tipo de materiales en línea que las organizaciones

culturales deberían preocuparse por preservar, Howard trae a la discusión un elemento

importantísimo: el contexto. Con lo que nos recuerda que el folclor no se da en la nada, y así es igual

entre las comunidades en línea. ¡Es grato y nos enorgullecemos de servir de puente entre el trabajo

Owens y Howard y nuestro público hispanohablante! Desde aquí agradecemos la amabilidad y la

generosidad con que ambos, con tanto entusiasmo, nos permitieron hacerlo.

Recibimos con alegría, nuevamente en nuestras páginas al Dr. Emanuel Dufrasne González con su

escrito: “De seises, sones y guarachas. Transculturación en la música puertorriqueña y

latinoamericana.” En el mismo y a través de múltiples opciones de multimedios nos propone que “las

semejanzas entre la música de Puerto Rico, España y otras partes de América Latina obedecen a un

REVISTA MIRADERO | INTRODUCCIÓN

origen común y unas influencias que provienen de los mismos continentes, Europa y África, aunque

tomen giros nacionales y regionales diferentes al cruzar el océano y con el pasar del tiempo.”

Partiendo de esa premisa se refiere a los géneros puertorriqueños del seis, el aguinaldo y la bomba,

entre otros.

Como continuación de la entrevista a Elsa Escabí, que salió en nuestro número anterior, incluimos

una reacción/comentario, escrito por Julia Cristina Ortiz Lugo. El texto se propone enmarcar la

interpretación que hace la propia Escabí sobre el significado de su participación en la investigación

que llevó a cabo con el grupo de investigadores que dirigía Pedro Escabí, bajo el mandato de Luis

Nieves Falcón en el Centro de Investigaciones Sociales de la Universidad de Puerto Rico. La ocasión

permite vocear su voz de mujer investigadora y custodia de los materiales desde 1994. Se

pormenorizan los productos de ese estudio y desde la perspectiva que propone el feminismo para el

estudio del folclor el texto incluye y visibiliza la lectura que hace Escabí sobre su aportación al campo

de la investigación sobre religiosidad popular en Puerto Rico.

Finalmente, nos alegra inmensamente contar con otra reafirmación de que el interés por el folclor se

rejuvenece, se ensancha, se reinventa en manos de gente joven de nuestra geografía

hispanoamericana. Esta vez, Miradero celebra el trabajo de los hermanos Mauricio y Cristian Sánchez

que, en la sección “Enfoque”, nos cuentan sobre la aplicación “Cuecapp” que han diseñado junto al

ingeniero informático Rafael Heredia, en un trabajo que une a Chile y a Venezuela. En sus propias

palabras: [es] “la primera aplicación móvil dedicada al movimiento cuequero que pretende cambiar

la forma en que se difunden los eventos y conciertos de artistas cuequeros,” con lo que no cabe duda

de que la cueca arropa a Chile. De hecho, su recuento, además de explicarnos el género y darnos idea

de la cantidad de grupos que la interpretan, nos explica cómo el declarado baile nacional en 1979

(¡¡¡aunque data de 1824!!!) se baila semanalmente y no nada más “en fiestas patrias.” Este valioso

recurso para los chilenos y las chilenas, así como para todo el resto del mundo, comprueba, una vez

más lo que afirman Howard, Miradero y el mundo de la investigación folclórica: “que el folclor es el

conocimiento informal compartido que concebimos como conocimiento que nos conecta.” (Robert

Glenn Howard).

¡¡¡Muchos más números por delante!!!

Julia Cristina Ortiz Lugo, PhD.

Editora

Disponible en línea en www.miradero.org

Miradero, 7, junio (2015)

Folclor digital y la “red vernacular”: una

entrevista con Robert Glenn Howard Trevor Owens

(Traducción de Raúl José Feliciano Ortiz)

______________________________________________________

Resumen: El folclor no se limita, simplemente, a los materiales que recopilamos sobre las costumbres y

tradiciones del pasado. En realidad, el folclor se crea, se transmite y se comparte a diario. Por esta razón

presentamos aquí una entrevista realizada en inglés al folclorista estadounidense Robert Glenn Howard,

director del Certificado de Estudios Digitales de la Universidad de Wisconsin en Madison, profesor de la

misma universidad y editor de la revista académica “Western Folklore”. Entrevista original por Trevor

Owens para el blog de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos.

Palabras clave: redes vernaculares, folclor digital, folclor en internet, cultura participativa, cultura de

remezcla, tradición en la era digital

______________________________________________________

¿Qué tienen en común páginas de clona-

ción de mascotas, videos de YouTube de

fanáticos del grupo de rock AC/DC

tocando “Gone Shootin’” y discusiones

sobre el fin de los tiempos en UseNet?

Respuesta: Robert Glenn Howard las ha

estudiado todas y ha escrito sobre todas

ellas en su trabajo sobre las “redes

vernaculares”. Howard es director del

Certificado de Estudios Digitales de la

Universidad de Wisconsin en Madison,

profesor del departamento de Comu-

nicaciones de la misma universidad y

editor de la revista académica “Western

Folklore”. En esta entrega de “Insights”,

la serie de entrevistas del grupo de

trabajo sobre la innovación del National

Digital Stewardship Alliance, me emo-

ciona hablar con Robert sobre su acerca-

miento al Internet como folclorista.

Trevor: Tu trasfondo es en folclor,

editas una revista académica de folclor,

pero estudias comunidades en línea. Me

imagino que la mayoría de la gente

pensará que estudiar folclor es

equivalente a estudiar el pasado y

estudiar comunidades en línea es,

básicamente, lo opuesto de eso. ¿Cómo

empezaste a aplicarle una perspectiva de

folclor al estudio del internet y qué crees

que aporta esa perspectiva?

Rob: Primero que nada, gracias por

darme la oportunidad de hablar sobre

esto. ¡Es una gran pregunta! Quisiera que

no fuera así, pero la realidad es que

mucha gente imagina el “folclor” como

“cosas viejas”. Pero no es así. Cuando se

inventó la palabra (folclor), se refería a

las cosas que la gente compartía antes –

por eso pensamos en cuentos viejos,

como la Cenicienta, cuando pensamos en

folclor. Y también llegó la idea de que el

Trevor Owens / Miradero, 7, junio (2015)

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folclor verdadero estaba desapareciendo

por la modernización - pero ahora sabe-

mos que el folclor cambia, pero nunca

desaparece porque realmente, el folclor

es cualquier cosa (el “lore”) que la gente

(el “folk”) comparte. Una mejor defini-

ción sería que el folclor es el cono-

cimiento informal compartido que con-

cebimos como conocimiento que nos

conecta.

Es verdad, algunos folcloristas estudian

el folclor “viejo”, es decir, que estudian

cosas históricas – como archivos de

cuentos folclóricos contados en los 1800

– pero, como en cualquier disciplina,

también hay folclor “nuevo”. Y creo que

hay más folcloristas estudiando folclor

que se comparte hoy día que folcloristas

que estudian archivos folclóricos.

En términos del Internet, realmente no

hay opción: si quieres estudiar el folclor

que tenemos ahora, tienes que estudiarlo

donde se practica. Y para bien o para mal,

gran parte del folclor que encontramos

hoy día se halla en las redes de

comunicaciones; yo diría que ya desde la

década de los noventa, cuando empecé a

estudiar este tipo de fenómeno. Así como

en los ochenta tú recibías una tarjetita 3

x 5 de tu abuela dándote una receta

familiar, hoy día ella, probablemente, te

la envíe por correo electrónico. El medio

de comunicación puede que haya

cambiado, pero sigue siendo folclor: el

compartir informal de conocimiento

común.

Trevor: Mucho de tu trabajo gira en

torno a la noción de la “red vernacular”.

¿Podrías definirnos el término y darnos

par de ejemplos de tu trabajo?

Rob: ¡Por supuesto! La idea de la “red

vernacular” viene del famoso antropó-

logo Clifford Geertz. Mucho antes de que

existiera el internet, él habló sobre cómo

los humanos estábamos enredados en

unas “redes de significación” que habí-

amos creado para nosotros mismos. Su

punto era que nosotros no podemos

inventarnos nuestras propias palabras o

nuestra propia cultura: tanto lo que

sabemos cómo lo que decimos sobre lo

que sabemos surge de una red gigantesca

de interacciones que existe desde antes

de que nosotros llegáramos al mundo y

que continuará ocurriendo una vez nos

hayamos ido. En los noventa, cuando

empecé a estudiar el internet, estaba

leyendo a Geertz y me parecía obvio que

el internet era una manifestación real de

la red que él se estaba imaginando: una

telaraña de información que se enviaba a

través de las redes de comunicación.

Lo que me interesa específicamente, sin

embargo, es el poder de la comunicación

cotidiana e informal. “Vernacular” sim-

plemente significa “no institucional” o

fuera de canales formales u oficiales: son

las cosas que decimos y hacemos a diario.

Es ahí donde, al menos en mi mente,

ocurre la verdadera acción de la expe-

riencia humana: en nuestro trato diario

con la realidad. Así que la idea de la “red

vernacular” es simplemente eso: la

inmensa red interconectada de comu-

nicaciones diarias que hacemos juntos

para crear un sentido común (compar-

tido) de nuestro mundo.

Realmente lo que sucede es que en el

internet esta red es más obvia: siempre

hemos tenido las “redes vernaculares”,

pero en línea son más concretas porque

las podemos observar directamente a

través de códigos y programas. En un

Trevor Owens / Miradero, 7, junio (2015)

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enlace de una página a otra o en un tuit

de un video de YouTube que se enlaza a

un blog, la gran zona de discurso

informal en línea crea “redes verna-

culares” de medios digitales inter-co-

nectados. En estas zonas, la gente sigue

las publicaciones de sus amistades,

escogen contenido digital, lo editan y lo

siguen compartiendo. Pueden hasta

tomar contenido institucional como pe-

dazos de video de programas de tele-

visión o de películas y combinarlas con

sus propios audios y videos y crean

nuevos híbridos mediáticos y los com-

parten con otros a través de sus propias

“redes vernaculares.”

Aunque, en cierto sentido, existe una

“red vernacular” gigantesca de toda la

información informal que ocurre cons-

tantemente, es más útil pensar en las

diferentes “redes vernaculares” en las

que participamos. Por ejemplo, a mí me

gusta aprenderme canciones de AC/DC

para tocarlas en mi guitarra. No soy muy

bueno en eso, pero puedo seguir enlaces

en comentarios de videos de YouTube

que me llevan hacia blogs o hacia foros en

los que se debaten las mejores maneras

de tocar canciones poco famosas del rock

y, en teoría al menos, mejorar mi técnica.

Esa es una de mis “redes vernaculares”.

Creo otra cuando voy a un blog a leer los

pros y los contras de vacunar a mi hijo y

luego sigo enlaces que me llevan a un

foro lleno de padres y madres que dis-

cuten las mejores técnicas de crianza. Yo

soy, realmente, una conexión entre estas

dos redes (la de la guitarra y la de la

crianza), pero tiendo a participar de ellas

en diferentes momentos y por diferentes

razones.

Así que, en realidad, cada uno de

nosotros crea y participa de sus propias

“redes vernaculares” constantemente. Yo

solo enfoco mis estudios en el rol que

tienen las secciones en línea de estas

redes en nuestra sociedad contem-

poránea.

Trevor: También me interesaría saber

qué otras formas de pensar sobre la red

consideras compatibles o incompatibles

con este acercamiento. Por ejemplo, veo

que haces referencia al trabajo de Henry

Jenkins sobre la cultura participativa o

de las investigaciones etnográficas de

Dan Perkel en DevianArt. ¿Cómo se

asemeja o difiere tu estudio de la red

como una “red vernacular” a estudios de

cultura participativa o a cualquiera de los

otros acercamientos que existen para

estudiar la interacción en línea?

Rob: Tienes razón; hay muchas formas

de acercase a esto. Y “cultura parti-

cipativa” es una de ellas. Pero, como Dan

Perkel mismo ha dicho, creo, no es que el

internet nos haya transformado funda-

mentalmente. No es como que nos haya-

mos sentado en silencio y mirado fija-

mente nuestros televisores esperando a

que llegara el internet. Es probable que

siempre hayamos tenido “redes verna-

culares” de comunicación.

Sin embargo, esas redes han ocupado

diferentes lugares en nuestra sociedad en

diferentes momentos de la historia.

Antes de que existiesen los libros

impresos, no había mucha gente que

supiera leer. Si querías oír un cuento,

tenías que ir donde alguien que te lo

pudiera contar; y mucha gente podía

hacerlo. Todavía nosotros hacemos eso a

veces; a nuestros hijos o en conver-

saciones informales. Todo eso es bas-

tante participativo. Lo mismo pasa con la

música: la gente se junta alrededor de

Trevor Owens / Miradero, 7, junio (2015)

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una guitarra o un piano y hasta canta

junta; puede que hasta se pasen la

guitarra e intercambien canciones. Con

los libros impresos y, en mayor medida,

con la música grabada luego de la

Segunda Guerra Mundial, empezó un

periodo extraño en la historia humana en

el que ya casi no nos contábamos relatos

y ya casi no hacíamos nuestra propia

música: le pagábamos a corporaciones

mediáticas para que lo hicieran por

nosotros. Ahora que la gente tiene mucho

más control sobre medios que pueden

acceder y compartir, las cosas están

regresando a la normalidad; lo que

Henry Jenkins llama “participativo”.

Pero, en términos históricos, nuestra

época de medios comerciales ha sido un

periodo muy pequeño en la historia

humana: quizás unos 50 años. Y, además,

nunca realmente paramos de contarnos

cuentos; y ahora estamos volviendo a una

cultura más participativa porque tene-

mos todas estas herramientas que nos

facilitan el crear, modificar y compartir

los videos y la música que antes sólo

podía hacer un grupo de trabajadores

profesionales.

La idea de la cultura de “remezcla” de

Laurence Lessig me parece un poco más

interesante que el concepto de cultura

participativa: la idea de que la partici-

pación mediática en las redes tiene mu-

cho que ver con tomar un objeto mediá-

tico y rehacerlo con nuestras propias

ideas, hay mucho de esto en YouTube,

por ejemplo. Claro, esto es lo que muchos

folcloristas han estado estudiando por

más de 200 años en términos de la

narrativa oral y la música folclórica:

actuaciones (“performances”) individua-

les de cuentos o canciones tradicionales,

como contarle tu propia versión de

Cenicienta a un niño. Hoy tocamos

nuestras propias versiones de las

canciones de los Beatles y las ponemos en

YouTube, pero es lo mismo: ¡participa-

ción a través de la remezcla! Así que

volvemos a un lugar en el que realmente

hemos estado siempre; sólo nos parece

extraño porque todos crecimos en ese

momento raro de la historia. Así que

estamos menos acostumbrados a partici-

par con nuestros objetos mediáticos; me

parece que la próxima generación volverá

a una nueva versión en red de lo normal-

digital.

La idea de Jenkins es muy bien conocida,

claro está (él tiene un Ph.D. de mi

departamento en Wisconsin, Artes en

Comunicaciones) y es una buena idea,

pero enfatiza una idea muy básica de

pensar sobre los medios de comuni-

cación. El trabajo etnográfico de Perkel y

de otros es mucho más sofisticado y van

mejor con mi idea de las “redes verna-

culares” porque entienden que toda la

cultura es participativa primero, y no es

sorprendente que después de un poco de

distracción con la televisión y eso,

regresemos a hacer lo que los humanos

hacemos: interactuar con los demás. La

diferencia es que ahora lo hacemos con la

tecnología de nuestros tiempos.

Trevor: Llevas estudiando y publicando

trabajos sobre comunicación en línea

desde mediados de la década de los 90.

Me gustaría saber cómo tus acercamien-

tos y tu perspectiva han cambiado a lo

largo del tiempo.

Rob: Pues debo admitir que he seguido

una trayectoria muy tradicional en

cuanto a eso. Empecé a principios de los

noventa muy joven e ingenuo. Pensaba

que el internet mejoraría grandemente

Trevor Owens / Miradero, 7, junio (2015)

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nuestro mundo porque nos iba a dar, a

todos, acceso directo a toda la infor-

mación que necesitamos para tomar

buenas decisiones. Luego, cuando me fui

poniendo más viejo y más refunfuñón, vi

que hay quienes deciden no acceder a

buena información y otras personas que

no necesariamente toman las mejores

decisiones.

Mi primer artículo en 1997 se basó en

trabajo que hice en el 1994. En ese escrito

argumento que el internet de aquella

época estaba convirtiendo a los funda-

mentalistas cristianos que estaban en

línea en gente más tolerante de lo que

normalmente eran. Pero luego en mi

libro del 2011, Digital Jesus, termino

diciendo exactamente lo opuesto: el

control que tienen los individuos sobre

su consumo mediático los lleva a lugares

digitales en los que se reduce la

necesidad de ser tolerante. Básicamente,

alguna gente puede limitarse a andar en

lugares en los que la gran mayoría piensa

igual que ellos mismos. En el caso

extremo que miré, cosas que le parecen

absurdas a la gran mayoría de la gente no

parecen tan absurdas en el contexto de

un grupo de personas de todas partes del

mundo que se han encontrado y han

formado una comunidad basada exclusi-

vamente en esas creencias específicas.

En mi nuevo trabajo con los foros de

paternidad y maternidad, es más o

menos lo mismo, aunque aquí estoy

mirando otra cosa: cómo el acceso de la

gente a otras personas iguales que ellas

les elevan, por encima de los médicos, a

lo que llamo “autoridades vernaculares”.

Así que me interesa cuando la gente

confía en personas que encuentran en

línea, personas que no tienen entrena-

miento profesional, por encima de exper-

tos para tomar decisiones sobre el

bienestar de sus hijos/as. Este es un tema

mucho más espinoso que mis trabajos

anteriores porque, francamente, la in-

dustria médica no siempre se ha portado

de la mejor manera. Sin embargo, por

otro lado, la gran mayoría de los trata-

mientos que recibirás de un/a médico/a

norteamericano/a vienen acompañados

de mucho estudio y es muy probable que

te mejore más rápido que la mayoría de

los otros tratamientos que intentes.

Así que hay cosas buenas y malas. Antes

pensaba que mientras más libre fuera la

información, mejor para todos. Ahora

pienso que es más justo darle más

información a la gente, pero a la vez esa

información requiere de mucha respon-

sabilidad por parte de la gente. Hay

demasiada información a nuestro alcan-

ce; mucha más de la que uno puede

procesar. Así que la gente, simplemente,

no lo hace; o a lo mejor no tendrán

tiempo para descifrar cómo se hace. Al

fin y al cabo, tenemos que ayudarnos

mutuamente a la hora de utilizar la

información que existe allá afuera

porque es que hay demasiada. Eso

requiere más tolerancia y requiere que

les pongamos más atención a los demás,

pero por (múltiples razones) la gente no

siempre puede lograr eso. Me da gracia

porque alguna vez pensé que no

tendríamos necesidad de confiar en otros

seres humanos en un mundo en el que

uno puede encontrar cualquier trozo de

información uno mismo. Resulta que hay

tanta información que necesitamos

ayudarnos mutuamente simplemente

para poder entender algunos pedazos de

esa información. No podemos todos ser

experto en todo; los seres humanos

Trevor Owens / Miradero, 7, junio (2015)

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hemos acumulado demasiado conoci-

miento como para eso.

Trevor: Ahora mismo tú tienes el

beneficio de buscar material de estudio

directamente en el internet. Según tú,

¿qué tipo de contenido en línea deberían

estar preservando, ahora mismo, las

organizaciones de herencia cultural para

los folcloristas del futuro que quieran

investigar este momento de la historia?

Rob: Wao. ¡Qué buena pregunta y qué

difícil de contestar! Aunque suene

gracioso, en los noventa la mayoría de las

personas no estaban pensando en

“¿cómo puedo archivar estas cosas del

internet?” Parecía que estarían ahí

siempre. Pero ahora está claro que

aunque hay cosas que se quedan en línea

por mucho tiempo, el internet también

cambia tan rápidamente que lo que

vemos hoy es completamente distinto a

lo que veíamos en el 1999. Yo estoy muy

contento de haber guardado cientos y

cientos de páginas que estudié en aquel

momento. Todavía recibo quejas de

editores diciéndome que alguna página

que cité en algún artículo ya no funciona.

¡Pues, sí, claro, es el internet! ¡Todo

cambia! Por eso es tan maravilloso.

Definitivamente hay muchas piezas

artísticas digitales que deben guardarse y

que seguramente se guardarán. ¿Pero y

qué hay del arte cotidiano? Como el

folclor del pasado, no es tanto lo que

guardamos, sino cuán bien y cuán

detallado lo guardamos, creo. Está bien

tener cientos de “photoshops”, tener

colecciones de los mejores “memes”,

coleccionar correos cadenas, archivar

arte ASCII clásico, pero lo que hace que

los archivos del pasado sean más

valiosos, es cuando tenemos ejemplos

completamente contextualizados: no

solamente los tuits de toda la gente

(aunque eso de por sí es buenísimo), sino

grupos de gente tuiteando junta, sus

biografías, sus sentimientos sobre los

demás, las cosas que hacen más allá de

tuitear; son esos detalles contextuales lo

que hacen que algunos archivos sean más

atractivos que otros y son esas cosas,

precisamente, las más difíciles de

recuperar. Tendremos muchos ejemplos

de remezclas de videos en YouTube en el

2013, ¿pero cuántos vendrán con

comentarios completamente contextua-

lizados, entrevistas con los participantes

y documentación de qué perfiles de

Facebook compartieron qué videos en

sus muros, etc.? Creo que esa riqueza es

lo más difícil de guardar, pero asimismo

lo más valioso.

Trevor: Si bibliotecarios/as y cura-

dores/as quisieran aprender más sobre

acercamientos metodológicos como el

tuyo, ¿qué trabajos de otros académicos

recomendarías? Sería maravilloso si

pudieras mencionar a otros académicos y

dijeras qué es lo que encuentras intere-

sante de sus acercamientos.

Rob: Pues mira, la verdad hay mucha

gente – muchos investigadores que están

empezando sus carreras en folclor y en

otras disciplinas. Es difícil escoger. Hay

muchas personas que están produciendo

buenos trabajos en el ámbito político de

las cosas. Una académica establecida

como Zizi Papacharissi trabaja muy bien

la esfera pública digital. Su libro A

Private Sphere es buenísimo. Mary Gray

es otra académica de las comunicaciones

que está haciendo investigaciones mara-

villosas con redes de niños/as de la

comunidad LGBT. Su libro más reciente

es Out in the Country. En estudios del

folclor, hay un grupo central de acadé-

Trevor Owens / Miradero, 7, junio (2015)

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micos/as que se han destacado por ser el

grupo que verdaderamente se enfoca en

el estudio del internet. El líder de ese

grupo es Trevor Blank con una serie de

antologías sobre el tema; y su libro sobre

chistes en el internet debe salir pronto.

[El libro salió en agosto de 2013: The Last

Laugh: Folk Humor, Celebrity Culture,

and Mass-Mediated Disasters in the

Digital Age).] Anthony Buccitelli es otro

académico reciente. Tiene un artículo

que saldrá pronto en Western Folklore

sobre cosas del internet. Por supuesto,

Newslore de Russel Frank ha demos-

trado ser muy importante. Y, aunque

tiene que ver más con creencias en un

sentido más general, el libro de Andre

Kitta Vaccinations and Public Concern

in History tiene un estudio etnográfico

bien interesante sobre los rumores de las

vacunas según se van repitiendo por ahí

en línea. Ella es otra académica a la que

debemos estar pendiente.

Muchos/as investigadores/as que están

terminando sus doctorados ahora están

haciendo las mejores investigaciones

contemporáneas. Se han tardado un

poco, pero los estudios del internet por

fin se están poniendo al día y ahora hay

una nueva cosecha de estudiosos/as que

están haciendo cosas muy innovadoras.

Dos candidatos doctorales en mi depar-

tamento, por ejemplo, están haciendo

buenas investigaciones. Ashley Hinck

está estudiando como las comunidades

de fanáticos en línea ayudan a los

niños/as a que empiecen a participar de

actividades en sus comunidades locales

en el mundo “real”. Y Andrew Peck está

documentando formas emergentes de

folclor digital de todos los tipos. Mi

favorita es el “Slenderman”, una foto

digital alterada parcialmente que se

capturó desde su primera aparición como

un “hoax” y se ha convertido en una

matriz de leyendas súper elaborada con

variadas historias de trasfondo y

multiplicidad de “photoshops” amateurs

del monstruo. Deben estar pendientes a

esos dos académicos jóvenes. También

co-edité un libro con Trevor Blank que

saldrá en mayo y tiene muchas cosas

sobre internet: Tradition in the 21st

Century. Estoy muy contento con ese

libro: ahí se trabaja mucho esta idea con

la que comenzaste la entrevista, sobre

cómo el folclor no es viejo y como está en

línea. Pero en ese libro tenemos muchos

académicos muy inteligentes que

trabajan críticamente con el significado

de “tradición” en la era digital.

Disponible en línea en www.miradero.org

Miradero, 7, junio (2015)

De seises, sones y guarachas: transculturación y los

orígenes de la música puertorriqueña y latinoamericana Emanuel Dufrasne González

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Resumen: Dufrasne nos traza un cuadro gráfico sobre los orígenes de la música latinoamericana. En su

recorrido menciona las influencias africanas, la de la música medieval italiana, la barroca española y las

folías gallegas. Establece puntos de contacto de la música típica puertorriqueña, el punto cubano y el polo

margariteño (Venezuela) con los mencionados géneros. El artículo contiene ilustraciones de partituras y

fotos que ilustran su argumentación.

Palabras clave: música puertorriqueña, influencias africanas, música medieval italiana, música barroca

española, folías gallegas

______________________________________________________

A mi maestro Luis Manuel Álvarez Santana, por su labor docente inspiradora y genial

Algunos datos sobre la influencia

africana en la música de Puerto

Rico

Hay respetados profesionales de dife-

rentes campos del saber en nuestra Isla

que están convencidos de que la in-

fluencia africana en Puerto Rico es

mínima o casi nula. A ellos y ellas les

señalo que esa influencia africana está

ahí aunque no todos la saben reconocer.

No está reñida con las influencias hispa-

nas. Se amalgamaron hace tanto tiempo

que la africanía es también de los más

blancos y lo hispano es también de los

negros. No está de más añadir que la

hispanidad y la africanía son también de

los mestizos. Veamos.

El baile de bomba en el Sur de

Puerto Rico

Durante los bailes de bomba en los

municipios que se extienden desde

Arroyo hasta Guayanilla, sin contar a

Peñuelas, se hacía bailes de bomba en los

que los hombres y las mujeres tenían

papeles o roles particulares. Los hombres

tocaban los tambores y los cuas. Las

mujeres cantaban y una cantadora solista

iniciaba el son de bomba con el toque de

su maraca y la exposición cantada del

tema melódico-poético de ese son o canto

específico. Le debía responder su coro

femenino, su séquito, con la repetición

del estribillo entonado por la cantadora

principal o solista. Ambos géneros se

unen en el baile.

Interpretación

Las mujeres dominan el nommo o

palabra creadora, el fiat o el hágase que

nomina y crea. Ellas transmiten y

dominan la idea que es la otra cara de la

palabra: anverso y reverso del mismo

concepto. Los tambores son femeninos

Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)

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porque se exige que se les pongan cueros

de cabra o, para recalcar, de cabras

hembras, como decían los mayores. Los

tambores son femeninos aunque sean

hombres los que toquen. Ambos géneros

se unen en el baile que puede ser de una

pareja, dos, diez u ochenta parejas de

hombres y mujeres. Representa la unión

de los géneros como garantía de la per-

petuidad de la especie, de la familia, del

linaje, de la comunidad y de la nación;

representa el triunfo de la Vida sobre la

Muerte. Es símbolo de la persistencia de

la sociedad con su cultura. Es posible que

el hecho de que las damas sean las que

canten sea un vestigio de los repertorios

propios de las logias femeninas en la

costa occidental de África.

La africanía de los repertorios

propios de los rituales mortuorios

Se acostumbraba en los pueblos del área

sur de Puerto Rico cantar dos repertorios

durante los velorios y conmemoraciones

de fallecimientos de adultos. Estos

repertorios eran el rosario francés y el

cuento mandé. El rosario francés

también se acostumbraba en Mayagüez.

Según los criterios occidentales, esta

música es muy alegre; no es adecuada

para las ocasiones mortuorias. Sin

embargo, en África se interpreta la

misma música para un funeral que para

un festival. Sí puede cambiar la coreo-

grafía para un contexto o para otro. Eso

ocurre porque, aunque haya muerto

alguien, le sobreviven familiares, amigos

y vecinos; la vida triunfa sobre la muerte.

Ese es el motivo de la aparente alegría.

Transculturación: “Una guitarra

perezosa y el agrio tres esbozaban

un motivo”. (Alejo Carpentier en Écue-

Yamba-Ó)

Hace más de cuarenta años, hacia 1971,

cuando aún era estudiante de escuela

secundaria, me puse a rebuscar en un

armario de mi maestro de trombón y

banda, Agustín Guadalupe. Había

diversidad de arreglos impresos para

bandas. Me topé con una edición de la

Sonata en re menor para chelo y piano

por Arcangelo Corelli, una composición

barroca, seguramente para chelo y

clavecín originalmente. Me puse a otear

la obra porque me llamó la atención esa

música que tenía otro nivel de dificultad

al que estaba acostumbrado hasta ese

momento. En mi mente de adolescente,

febrilmente asiduo a la música cubana y

a la música latina de Nueva York, se me

asemejó a un ostinato en cuerdas basado

en una secuencia armónica propia de una

canción guajira al ritmo del son cubano

o, al menos, de un cha cha cha. Me refiero

al segundo movimiento, la allemanda;

me pareció realmente fascinante porque

me recordó las canciones guajiras

interpretadas como sones o sones-cha

por Johnny Pacheco y su Charanga con

Pete El Conde Rodríguez, El vaivén de mi

carreta o “Mi carreta,” de Ñico Saquito,

Ejemplo de cuento mandé informado por doña Fela Atiles de Arroyo, Puerto Rico, c. 1980.

Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)

14

Sabroso como el guarapo, de Marcos

Perdomo; Charlie Palmieri con los

Alegre All-Stars; Guajira in F de R.

Rodríguez y V. Velázquez; Eddie Palmieri

y La Perfecta, Café; Ray Barreto y su

Charanga Moderna, Guajira y tambó, de

R. Barreto; y los Tico All-Stars con Tito

Puente, Guajira controversial, de M.

Pelsman y Pancho Cristal; “Guajira,” por

La Lupe con la orquesta de Tito Puente,

entre otros. También me pareció muy

reminiscente de los montunos de varios

danzones-cha grabados por la Orquesta

Aragón de Cuba durante la década de

1950 (Bodas de Oro, de Electo Rosell,

“Isora Club” de Coralia López). Se le

puede aplicar un ritmo de son cubano a

la Allemanda de la sonata por Corelli tan

solo para demostrar ese parecido ya

señalado. Con añadir un güiro, campana

(cencerro) y un par de tumbadoras se

puede hacer la demostración necesaria.

Existen otras piezas musicales italianas

renacentistas para carnaval que muy

bien podrían parecer latinoamericanas.

No se puede descartar la proximidad

geográfica de Italia con la península

ibérica. Tampoco puede olvidarse la

cercanía entre el sur de Europa con el

norte de África. Manuel de Falla

comentó, en otras palabras, que la Iglesia

española adoptó la música litúrgica

bizantina y que los moros y gitanos

contribuyeron positivamente a la música

española; a esto añado que debió haber

una música mediterránea distinta en

tiempos previos a la llegada de los

gitanos a España (siglo XV). Considero

que un buen ejemplo de esa posible

sonoridad pan-mediterránea (o por lo

menos del occidente de la Europa

mediterránea) es la Sonata en do menor

de Giovanni Battista Pescetti (1704-

1766), transcrita para arpa por C.

Salzedo, interpretada por Lizary

Rodríguez Ríos. La pieza con su melodía,

acompañamiento y ritmo muy bien

puede reflejar prácticas de ejecución-

interpretación de esa época, el siglo

XVIII. Imagínese la pieza interpretada

por un trío o un cuarteto de cuerdas

pulsadas como bandurria, vihuela,

guitarra barroca y archilaúd además del

arpa.

Hacia 1975 o 1976 el siempre bien

recordado profesor Roger Martínez

Locke nos mencionó a sus estudiantes

que Pablo Casals, durante su primera

visita a Puerto Rico en 1954, oyó música

jíbara (música brava, seises y aguinaldos)

y los comparó con la música del período

barroco con sus continuos (la guitarra),

sus melodías (el trovador) y contra-

melodías (el cuatro). El maestro Casals

vio y oyó una relación entre el Barroco y

la música brava (como la denominó

Manuel Zeno Gandía). Existe una

película documental en que se recoge ese

Pau Casals mientras tocaba un cuatro. Inclinado, hacia la izquierda: maestro Jorge Rubiano. A la derecha, detrás del brazo del cuatro: Lcdo. Luis Escribano, quien suministró la fotografía.

Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)

15

señalamiento del maestro chelista. El

mismo se conserva en el Museo Pablo

Casals y fue grabado durante la primera

visita del maestro a Puerto Rico, c. 1955.

Hace varios años me solicitaron que

escribiera un artículo sobre el seis y otro

sobre el aguinaldo. Definí ambos géneros

de manera semejante. Una progresión

armónica con un ritmo particular puede

servir de base para las improvisaciones

cantadas e instrumentales. Tienen una

melodía instrumental que identifica al

seis o al aguinaldo aunque esta melodía

pueda tener múltiples variantes. La

progresión rítmica y armónica descrita es

cíclica y sirve también como fundamento

para cantar versos memorizados o

improvisados. La base armónica provee

para empezar a cantar en una nota más o

menos aguda, una nota intermedia o una

grave, siempre y cuando el trovador se

deje llevar por la clave, el tempo, el ritmo,

la tonalidad y la armonía. La base

armónica de un seis chorreao es la misma

de un fajardeño y la de un seis de Andino.

Se diferencian estos por los tempos en

que se interpretan. Son semejantes a los

seises con décimas y del Dorado, pero

estos últimos dos están en tonalidad

menor. Los anteriores (chorreao, de

Andino y fajardeño) están en tonos

mayores. Los seises pueden bailarse si no

son lentos; suelen ejecutarse lentamente

para improvisar textos poéticos en

tempos cómodos. Seises muy rítmicos o

en tempos rápidos como el chorreao, del

Dorado, de Bayamón, el mariandá o el

Villarán pueden bailarse. En resumen,

los seises son para tocar, cantar y bailar,

además para improvisar solos vocales

candentes, con poesía ingeniosa, y

pueden ser instrumentales. Se inter-

pretan con gran diversidad de varia-

ciones.

Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)

16

Manuscrito de “El valor” (Seis de Andino) por el violinista y director de orquestas Julián Andino. (Fotografías suministradas por el profesor Gustavo Batista Ortiz).

Estas semejanzas entre la música de

Puerto Rico, España y otras partes de

América Latina obedecen a un origen

común y unas influencias que provienen

de los mismos continentes, Europa y

África, aunque tomen giros nacionales y

regionales diferentes al cruzar el océano

y con el pasar del tiempo. No podemos

olvidar las influencias de los distintos

pueblos amerindios que ya habitaban

nuestros territorios americanos y cuyas

músicas contribuyen a esos giros o

regionalismos.

Cuatro negros, dos mulatos,

Y un blanco que se coló;

Tres, contrabajo y guitarra,

Clave, maraca y bongó.

(Fortunato Vizcarrondo en “La calentura

del son,” Dinga y mandinga).

Durante el 2012 el excelente conjunto

mexicano denominado Tembembe hizo

una presentación impresionante en el

Recinto Metropolitano de la Universidad

Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)

17

Interamericana. Su repertorio es una

constante búsqueda de enlaces entre las

músicas de la Europa barroca y los sones

tradicionales de México. El músico de

guitarra barroca y archilaúd de Tem-

bembe, Eloy Cruz, expuso (y parafraseo;

no son palabras textuales) que el son es

una pieza musical basada en una

progresión armónica cíclica que sirve de

base para cantar poesía y para improvisar

con los instrumentos musicales. Él de-

finió el son de manera similar a como yo

defino el seis. A esta definición puedo

añadir la guaracha, el aguinaldo y la

plena. Con excepción del aguinaldo

cantado en decimillas, todos pueden ser

piezas para bailar. Esta puede ser la

razón por la que en el sur y el oeste de

Puerto Rico se habla de sones de bomba

mientras que en el norte se habla de

seises. Los sones o seises de bomba son

canciones con armonías implícitas que

sirven para improvisar y bailar con

múltiples variaciones. Si se parte de esta

premisa, la música brava de seises,

aguinaldos, cadenas, cabayos y guara-

chas son parientes muy próximos de los

sones y los seises de bomba. Esto es

producto de la transculturación que

genialmente describió Fernando Ortiz en

su obra Contrapunteo de tabaco y

azúcar (1940). Un magnífico ejemplo de

este concepto de transculturación puede

apreciarse en la excelente ejecución de la

muy conocida Chacona de Juan de

Arañés, interpretada por Jordi Savall y

Hesperión XX con Tembembe.

El aguinaldo

Al parecer, el aguinaldo se considera más

un género ritual dentro de las tradiciones

de trullas de promesas o las Fiestas de la

Santa Cruz. Generalmente, no se bailan

especialmente si se cantan en decimillas.

Si son aguinaldos-guarachas podrían

bailarse. Así es que lo discute Adalberto

Díaz, residente del barrio rural Quebrada

Negrito en Trujillo Alto y testigo de

múltiples trullas de promesa de la familia

Adorno y otras familias de la zona.

Adalberto toca guitarra y su hermano

Luis Javier Díaz toca el cuatro puerto-

rriqueño. Ambos han acompañado

trullas de promesas. El famoso trovador

Mariano Cotto piensa igual sobre este

asunto: que el aguinaldo no es bailable a

menos que sea del tipo aguinaldo-

guaracha que suele cantarse con cuarte-

tas. Sin embargo, otro trovador de gran

prestigio y renombre, Casiano Betan-

court, considera que ni esa clase de

aguinaldos debe bailarse.

Podemos escuchar reminiscencias del

aguinaldo jíbaro o cayeyano (Si me dan

pasteles) en la folía “Rodrigo Martínez.”

Esta se asemeja mucho a otra melodía

incluida como parte de la obra teatral La

dama boba, de Lope de Vega. A

continuación se puede escuchar una

interpretación de la folía “Rodrigo

Martínez,” compuesta c. 1490. Intente

cantar las siguientes coplas hexasilábicas

muy populares en nuestro cancionero

puertorriqueño usando la folía como

acompañamiento:

Señora Santa Ana

¿Por qué llora el Niño?

Por una manzana

que se le ha perdido.

Yo le traigo una,

Yo le traigo dos,

Una para el Niño,

otra para vos.

Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)

18

Folía Rodrigo Martínez

Aunque siempre se ha cantado, tocado y

bailado en nuestros dos continentes, se

conserva muy poca documentación sobre

las prácticas musicales latinoamericanas

previas a la segunda mitad del siglo XIX.

Las distintas piezas por Santiago de

Murcia son auténticas joyas músico-

lógicas que muy bien pueden reflejar

estas prácticas musicales de su época.

Todas son piezas bailables del siglo XVIII

conservadas en México. ¿Cuánta música

se habrá tocado en Nuestra América que

nunca se puso por escrito? ¿Cuánto se

anotó o se puso por escrito que no se

conservó? Si se toma en cuenta la

binarización de los ritmos ternarios,

como arguye el musicólogo Rolando

Pérez Fernández, no se necesita mucha

imaginación para relacionar estas piezas

con cantos y géneros actuales en una

vasta región que denominamos América

Latina: sones, puntos, seises, galerones,

aguinaldos, guarachas, valonas, huapan-

gos y plenas, polos, entre otros. Estos

géneros se basan en progresiones

armónicas cíclicas que sirven de base

para las improvisaciones instrumentales

y poéticas cantadas o declamadas. Las

piezas descritas sirven para bailar.

Tienen melodías con múltiples variantes

que las caracterizan. Por ejemplo, la

composición de Santiago de Murcia,

“Fandango,” parece un seis Villarán en

6/8, un seis compuesto en modo menor.

Por su progresión armónica, la pieza

también parece un seis con décimas. Con

otras composiciones de Murcia como la

folía galega o el canario, muy bien se

pueden cantar décimas o coplas. Estos

son reminiscentes del punto cubano

grabado por Maso Rivera y sus Cuerdas

de Plata y cantada por Luis Morales

Ramos: Confusión; El “Cumbé,” de la

misma colección, es realmente fascinante

por su melodía, ritmo y armonía basados

en música africana o afroamericana. El

séptimo grado abemolado, o blue note,

produce una subtónica en lugar de una

sensible. Esta característica melódica

puede apreciarse al escuchar el “Cumbé”

por Santiago de Murcia, aspecto presente

en el famoso “Seis de Andino” o “El

valor.” También es interesante notar que

entre las composiciones de Santiago de

Murcia se incluyó una tarantella,

conocido género musical italiano.

Barrios Guitar Quartet Plays Santiago de

Murcia-Fandango

Santiago de Murcia, Fandango

Folias galegas by Santiago de Murcia

Lute duo

Canarios www.luteduo.com

Tarantella II Santiago de Murcia-Códice

Saldívar (ca. 1730): Baroque Guitar in

New Spain

Cumbees-Santiago de Murcia (Códice

Saldívar IV, ca. 1732)

La musicóloga cubana María Teresa

Linares señaló el gran parecido entre el

punto cubano en modo menor y los

fandangos españoles del siglo XVIII.

Linares puso énfasis en el Fandango de

Domenico Scarlatti (1685-1757) y señaló

que Scarlatti bien pudo haber recogido y

elaborado una sonoridad y concepto muy

en boga en la España de su tiempo.

Antonio Soler (1729-1783) fue discípulo

de Scarlatti y también compuso sobre el

concepto del fandango. Luigi Boccherini

(1743-1805) también compuso un fan-

dango. Linares también comentó sobre la

interacción entre cubanos y un inmi-

Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)

19

grante canario en Cabaiguán, Sancti Spí-

ritu; allí recrean bailes canarios.

Punto Guajiro Cubano

La pieza titulada “Los Ympossibles,” por

Santiago de Murcia, es muy parecida al

son jarocho denominado “La lloroncita.”

Los Ympossibles/La lloroncita- Santiago

de Murcia (S. XVIII)/Son Jarocho

Tradicional

A su vez, ambas piezas se asemejan

increíblemente al polo margariteño de

Venezuela. Un ejemplo de esta música

suramericana fue recopilado por Alan

Lomax y Juan Lizcano durante el año

1954. Escuchemos el polo marga-riteno y

comparemos con el ejemplo anterior de

“La Lloroncita.”

Polo margariteño

El parecido acusa a un origen común en

una tradición de cantadores o trovadores

que se acompañan con instrumentos de

cuerdas. Son expertos en cantar formas

poéticas variadas como décimas, cuarte-

tas, sextillas, quintillas, seguidillas,

soleares y otras coplas diversas. Se acom-

pañan con los cordófonos preferidos por

la gente de sus respectivas comarcas

porque cultivan tradiciones basadas en

criterios estéticos desarrollados durante

generaciones. En Portugal, España, Bra-

sil y en la América hispanohablante exis-

ten diversidad de manifestaciones

poético-musicales que siguen esta des-

cripción. El galerón venezolano se ase-

meja a los puntos cubanos y a sones

jarochos o huapangos por su progresión

armónica de I- IV- V- V (debe tocarse un

acorde por compás en compases conse-

cutivos de 2/4 en el caso de ciertos hua-

pangos, sones y puntos). Escuchemos un

ejemplo de Galerón, interpretado por

Soledad Bravo, cantante venezolana, en

su disco Cantares de Venezuela.

El canto de ganaderos de la misma

colección Lomax-Lizcano es muestra del

mismo fenómeno, aunque el intérprete

sustituyó sus cordófonos con silbidos.

Este tipo de interpretación es propio de

cantos de faena o de trabajo. John Alden

Mason (1885-1967) recopiló ejemplos

grabados de seises y aguinaldos inter-

pretados también por cantores con

silbidos en Utuado cuando estuvo en

Puerto Rico durante los años de 1914 al

1915. El escritor puertorriqueño Aníbal

Díaz Montero recogió instancias de

cantos de trabajo por agricultores y

lavanderas puertorriqueños en su obra

titulada Nico el pinche (Estampas

jíbaras) (1975). Cantos de trabajo

concebidas a la manera andaluza fueron

compuestas por Manuel de Falla para su

ópera La vida breve (estrenada en 1913).

En el primer acto, tercera escena, se

puede oír a los obreros de la fragua

cantando:

Ande la tarea

que hay que trabajar

y pa que disfruten otros

nosotros, siempre nosotros

lo tenemos que sudar.

Malhaya la jembra pobre

Que nace con negro sino.

Malhaya quien nace yunque

En vez de nacer martillo.

La misma ópera por Manuel de Falla

incluye a El Cantaor como el personaje

Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)

20

que improvisa coplas durante la fiesta

nupcial que requiere la obra (segundo

acto, escena 1):

¡Ay! Yo canto por soleares,

Yo canto por soleares

A Carmeliya y a Paco

y al recuerdo de sus pares.

¡Vaya unos ojos serranos!

¡Vaya unos ojos serranos!

¡Entórnalos un poquito

Pa que pueda yo mirarlos!

El Cantaor es el experto en los versos y en

las melodías que cultiva y expone su arte

durante la gran fiesta andaluza que

forma parte de la ópera citada. Es un

ejemplo del arte panhispano, o

panibérico, del cantador-trovador que

narra y comenta con versos y coplas al

son de las cuerdas y de ritmos

ordenadores. En las Américas se le deno-

mina trovador, payador, repentista, poe-

ta o pueta, entre otras posibilidades; can-

tan con el acompañamiento idóneo de

cordófonos porque no apabullan las

voces cantantes; tienen un volumen

relativamente tenue. Sirven para acom-

pañar porque no requieren aliento. Se

puede pulsar sus cuerdas sin que inter-

fiera con el canto. Sirven para tocar

ritmos, melodías y armonías simultánea-

mente con el canto.

Lo mismo sucede en África. En ese

continente enorme se cultivan artes de

música, danza, cuerdas pulsadas y

frotadas con arcos. Se canta poesía,

cantos épicos, formas responsoriales y

antifonales. Se declama al son de las

cuerdas. Se emplean instrumentos de

percusión con sonidos definidos, tecla-

dos directos, como marimbas y xilófonos

además de tambores, campanas, raspa-

dores y sonajas. Se tocan ciclos rítmico-

armónicos u ostinatos que sirven para

bailar, cantar e improvisar. Esa es la base

para la transculturación que fue el

génesis de nuestra música; los parecidos

entre las músicas europeas y africanas se

corroboraron y se confirmaron en las

Américas para que surgiera algo nuevo,

dinámico y vibrante. Los siguientes

ejemplos cibernéticos ilustran el uso de

los cordófonos en la amplia zona de

Senegal, Gambia y Malí. Se manifiestan

en los mismos unos parecidos notables

con nuestras músicas latinoamericanas.

Bassekou Kouyaté and Ngoni Ba in

Timbuktu

Bassekou Kouyate@Afro-Pfinsten Festi-

val 2013

Great Balafon Ensemble “Lege-Lege

Foli” in Vienna/Austria

Sundiata Keita

Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)

21

Otras referencias:

Alejo Carpentier, Écue-Yamba-Ó, en

Obras completas, vol. I, México: Siglo

XXI, 1983, p. 21- 194.

Aníbal Díaz Montero, Nico el pinche

(estampas jíbaras), San Juan: s.e., 1975,

p. 45-45, 59, 79, 99-101.

Manuel de Falla, La vie breve. Drame

lyrique en deux actes et quatre tableaux.

Poeme de Carlos Fernández-Shaw,

partition d´orchestre, Paris: Max Eschig,

edición de 1981, p. 3-23, 29-31, 48-50,

64-67, 145-158.

_____________, Escritos sobre

música. Buenos Aires: Espasa-Calpe,

1950, p. 123.

_____________, La vida breve,

Orquesta Nacional de España dirigida

por Rafael Frühbeck de Burgos;

participaron Victoria de los Ángeles, Inés

Rivadeneyra, Ana María Higueras y

Carlos Cossutta. Angel BL-3672, lados 1,

2 y 3, sin fecha.

Tairone Feitosa (libretista) y Fabio

Barreto (director), Luzía, película de

drama épico en portugués, 112 minutos,

[¿Rio de Janeiro?]: Barreto Films, 1988.

María Teresa Linares Savio. El punto

cubano. Santiago de Cuba: Oriente, 1999,

p. 25-36, 68.

_____________________ y Fausti-

no Núñez, La música entre Cuba y

España, Madrid: Fundación Autor, 1998,

p. 64-83.

Alan Lomax, Juan Lizcano. Venezuelan

Folk and Aboriginal Music, Columbia,

SL212, 1954.

Francisco López Cruz. El aguinaldo en

Puerto Rico; su evolución. San Juan:

Instituto de Cultura Puertorriqueña,

1972, p. 29-35, 43.

John Alden Mason (recopilador),

grabaciones de seises y aguinaldos en

cilindros para fonógrafo; redescubiertas

y rescatadas en el archivo de la Universi-

dad de Indiana en Bloomington por el

entonces estudiante graduado Luis Ma-

nuel Álvarez Santana, 1971 o 1972.

Rolando Pérez Fernández. “La

binarización de los ritmos ternarios”.

Musical Cultures of Latin America,

Global Effects, Past and Present. Steven

Loza (recopilador), Los Ángeles: Univer-

sity of California, 2003.

Referencias cibernéticas adiciona-

les:

Gaspar Sanz (1640-1710), [Canarios y

Zarabanda] The Sydney Consort, Fan-

dango: Gaspar Sanz

www.youtube.com/watch?v=PsbNQcrvc

hk

Guillermo Velázquez inicia la topada

Xichú 30 Festival Escena 17

www.youtube.com/watch?v=cLpVO3m

ESxA

Décimas dedicadas a las madres-cortesía

de Panamá

www.youtube.com/watch?v=OXmBpRP

1TMM

Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)

22

Controversia pico a pico de niños trova-

dores, los hermanos López de Puerto

Rico

www.youtube.com/watch?v=ILcShRxD

_UU

Copa de trovadores Pico a Pico Churum-

ba, pie forzado: Si no estás capacitado

www.youtube.com/watch?v=ADtpUwX

qvL0

Disponible en línea en www.miradero.org

Miradero, 7, junio (2015)

Elsa Escabí: La folclorista fiel Julia Cristina Ortiz Lugo

______________________________________________________

Resumen: El artículo trata sobre el papel que desempeñó Elsa Escabí en la recolección de materiales

folclóricos para el Centro de Investigaciones Sociales de la UPR en Río Piedras. A partir de las

interpretaciones que comparte la investigadora con la autora, se propone la labor de Elsa Escabí como un

compromiso espiritual que incluye la visión de que el folclor que se recogió en la década de los setenta

contiene la solución a los problemas que atraviesa Puerto Rico hoy. Elsa Escabí, hermana del compositor

y folclorista Pedro Escabí, fue una figura relevante en salvaguardar ese material, transcribirlo, y en

algunos casos, interpretarlo.

Palabras clave: mujer y folclor, mujeres investigadoras, folclor religioso, recopilación de materiales,

patrimonio inmaterial, mujeres folcloristas

______________________________________________________ A Rubén Escabí, a su memoria, a su candor y porque nos regaló a todos su último homenaje a Elsa.

La mirada feminista ha arrojado tanta luz

sobre cómo enfocar los diversos campos

del saber. La investigación folclórica es

uno de esos espacios en los que las

investigadoras feministas nos han abiero

los ojos. Aun así, no resulta sencillo

abordar el trabajo de una mujer técnica

de laboratorio, consagrada a Dios y

hermana fiel de un investigador del

folclor puertorriqueño, que por un

tiempo se me presentó como “ayudante”

de su hermano y albacea de su trabajo.

Recuerdo perfectamente la primera vez

que la conocí. Investigaba los porme-

nores del texto publicado por Casa Paoli,

titulado El evangelio según san Ciriaco,

que fue el producto de las investigaciones

de campo de Pedro Escabí. Estaba

prendada de ese texto y me esforzaba por

encontrarle una significación que intuía,

pero que me estaba dando trabajo com-

poner. Nos habíamos citado para hablar

sobre esa investigación, la labor de Pedro

y cualquier asunto que me iluminara más

el camino hacia la mía. Me recibió en su

sillón de ruedas y la verdad es que la

conversación giró todo el tiempo sobre

Pedro. Recuerdo que salí hasta un poco

molesta con tanta devoción fraternal. ¿Si

ella había trabajado con él, por qué todo

el tiempo insistía en mantenerse en tono

menor?

Para la siguiente vez que me reuní con

ella, ya había aclarado todas mis inte-

rrogantes, había logrado terminar el

artículo sobre Ciriaco y, de paso, me

había montado, inconscientemente, -

como suelen ser los asuntos ideológicos

más peligrosos- en esta cruzada de ir a

“ayudar” a Elsa a que “descubriera” el

lugar que se “merecía” en la investigación

de Pedro Escabí y el Centro de Inves-

tigaciones Sociales de la UPR. Le dije que

me interesaba esta vez hablar con ella,

que no hablaríamos sobre Pedro y que la

conversación giraría en torno de “sus”

Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 7, junio (2015)

24

experiencias, recuerdos e interpretacio-

nes. Le planteé que me interesaba que me

hablara sobre su papel en esa investí-

gación. También le dije que la grabarí-

amos. Para mi sorpresa, a todo dijo que

sí.

Llegué preparada para insistir en sacar a

Pedro de los temas de conversación y

aunque por un rato fue difícil lograrlo,

cuando llegué, Elsa me puso en las manos

el siguiente documento que transcribo

para mayor pulcritud.

Su adaptación de mi pregunta sobre su

participación en la investigación folcló-

rica quedó así:

“¿Qué has hecho tú por el folklore?

Nada. Sólo he intentado:

1. Salvar lo hecho para darlo a

conocer y que así,

2. – se convierta en conocimiento

para los interesados. De esta

manera,

3. –sea razón de admiración para

los que entienden,

4. –acicate que mueva a los enamo-

rados a continuar explorando las

rutas abiertas,

5. –motor que mueva a los

intrépidos a buscar hasta hallar

otras vías de acercamiento a

nuestro acervo cultural, ente-

rrado en los significados del

habla que nos legaron nuestros

ancestros y que, a retazos aún

hablamos, sin meditar en todos

los matices que expresan, sin

dudas, lo que decimos, lo que

hacemos y lo que intentamos

alcanzar sin lograrlo por no

poder decir a ciencia cierta lo que

somos y sentimos. Somos, todaví-

a, criatura en proceso de desarro-

llo, turbados por la ausencia del

ambiente natural que serena-

mente guía y que propicia los

pasos por etapas hacia la madu-

rez y quedamos perplejos ante los

obstáculos que atascan el creci-

miento: indecisos para generar el

valor de crear el mañana:

maracas al viento sin acción

armoniosa, sin afirmación nece-

saria, sin pararnos ufanos sobre

nuestros propios tesoros. Recha-

zamos lo que recibimos y supongo

que somos razón de confusión

para nuestros vecinos y herma-

nos que observan la contradic-

ción de nuestros actos.

En otras palabras: abrigo la esperanza

que este monstruo que es este trabajo,

sirva de clarín para abrirnos los ojos a

lo evidente y dé MOTIVACIÓN a los

esforzados para hacer la decisión de

traducir nuestros verdaderos rasgos

culturales en faena de amor desintere-

sado, enamorado e infatigable. Que este

descubrirnos tal cual somos nos dirija a

elaborar un país auténtico, aguerrido,

trabajador y satisfecho al caer la tarde y

despertar contemplando de frente, cara

a cara al Creador: Él que conoce nuestra

idiosincrasia, nos saludará con la son-

risa complacida del que recibe al lucha-

dor que no se rinde y éste a su vez,

reconoce, sin asomo de dudas, cuál fue la

tarea que desde siempre se le asignó

para realizarnos; cada cual a la medida

de sus rasgos, de sus anhelos e íntimas

capacidades.

En resumen, he sido como el agricultor

que siembra, riega, vigila lo sembrado

Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 7, junio (2015)

25

en espera de una cosecha generosa que

llene sus necesidades y aquélla de todos

los que en ella laboraron y de todos los

que de ella dependen.

Y como el buen agricultor que sabe que

la semilla –debidamente atendida- se

multiplica sin medida, creo que así será

recibido el Estudio cuando llegue, por fin

a compartirse.”

Queda meridianamente claro que Elsa

Escabí ¡NO necesitaba que llegara yo a

ayudarla a descubrir nada! Lo que sí

ocurrió entre ella y yo es lo que las

investigadoras feministas han descrito de

la siguiente manera: “Women folklorists

generally want to understand these

subjects and objects as much as possible

from the subjects’ and objects’ own

perspectives” (Cantú, Greenhill and

Saltzman lx). De nuestros encuentros

surgió la necesidad de entender el trabajo

silente de Elsa, no como una devoción

fraternal exagerada de una mujer que se

siente menos que el hermano; sino como

el compromiso férreo, aunque igual-

mente, silente de una mujer que calibra

el material que estudia y lo entiende, no

necesariamente con las explicaciones o

métodos de la folclorología de hoy

(aunque con gran intuición al respecto),

sino desde su perspectiva de puerto-

rriqueña, de mujer consagrada a Dios y

adiestrada en el sindicalismo y el

catolicismo alternativo que se ha dado en

la comunidad dominica del Barrio

Volcán.

Este corto trabajo es simplemente un

espacio abierto a la voz y al intelecto de

Elsa, decantados por una larga vida de

encierro y discapacidad física, pero de

reflexión y valoración intelectual muy

activa e ininterrumpida. Sería injusto

continuar con el olvido de este

importante esfuerzo de investigación.

En el video que publicó nuestra revista en

el número anterior, Elsa Escabí explica

en qué consistió su participación como

parte del proyecto de recolección de

folclor de Luis Nieves Falcón y el Centro

de Investigaciones Sociales de la UPRRP.

Vivió tres meses en Vega Baja, de donde

salían en parejas hacia el pueblo de

Morovis, a cumplir con su tarea de

investigación de campo, tarea que se

produjo como parte de un muestrario

donde se probarían los instrumentos. El

colectivo usaba un cuestionario elabo-

rado entre todos y la participación de

Elsa tuvo que ver con el diseño de las

preguntas relacionadas con las fiestas

populares, asunto que era afín a sus

intereses litúrgicos. Por supuesto, Elsa

trabajó activamente, recogiendo y

transcribiendo material.

Producto de esa labor fue el primer

informe: Morovis. Vista parcial del

folklore, que entregó su hermano Pedro

en diciembre de 1974. En una segunda

ocasión se produce Vista parcial del

Folklore. La décima. Y en 1994, Pedro

Escabí entrega al Centro de Investi-

gaciones Sociales el manuscrito de El

Rosario cantado en Puerto Rico.

Los afectos de Elsa, sus interpretaciones

y su devoción están íntimamente ligados

a esa orientación religiosa, la cual surge

espontánea y marcadamente en su

valoración del material. Posteriormente,

desde 1994 y luego de la muerte de su

hermano, se convirtió en la guardiana y

continuadora de esa investigación, toda

vez que la Universidad de Puerto Rico

perdió el manuscrito y tuvo que

reconstruirse a partir de versiones preli-

Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 7, junio (2015)

26

minares. Labor de estudio, investigación

y revisión que se ha dado desde su silla de

ruedas y durante un gran periodo de su

vida dividiendo el tiempo con el cuido y

atención de su madre diagnosticada con

Alzheimer. El producto de esa investí-

gación saldrá publicado gracias a los

esfuerzos de la Casa Paoli y de su

fundador Néstor Murray-Irizarry.

Resulta fascinante que Elsa se refiera a

una de sus metas para la difusión del

material: “que se convierta en conoci-

miento para los interesados.” Y que, a la

misma vez, enlace conocimiento con

construcción del mañana. Con lo que,

desde la perspectiva de Elsa, la publi-

cación de esos materiales adquiere un

giro de compromiso con la patria, un

matiz de surtidor de cultura, de expli-

cación urgente para el pueblo de Puerto

Rico.

Al esbozar su intención, Escabí deja

claro, para las siguientes generaciones,

no sólo el material que recogió con su

hermano, sino su propia valoración. Si

bien es cierto que no tenemos la

valoración o interpretación de las perso-

nas a las que entrevistó, convirtiéndose

Elsa en el motivo de esta lectura, su

valoración y perspectiva decantadas por

largos años de reposo de su material, es

fundamental. Elsa Escabí se convierte en

el sujeto, en la ejecutora y productora de

significados, en la evaluadora de su mate-

rial, de su participación. La lectura que

hace de sus materiales está marcada por

el asombro ante la “espontaneidad” del

conocimiento de sus entrevistados; así

como por el agradecimiento a su

colaboración y a la apertura al compartir

de sus saberes. Intuitivamente, Elsa reco-

noce que su presencia allí era una inte-

rrupción en la vida de sus entrevistados,

tal como hoy día han subrayado las

feministas al entender la presencia de

los/as investigadores/as en la rutina de

sus colaboradores/as (Kodish 44).

Escabí se define como catequista primero

y folclorista después. Recuerda que como

parte de esa labor, que devino en

experiencia religiosa con comunidades

en el barrio Volcán, estudió cómo

traducir la liturgia católica a un discurso

más accesible a las comunidades que

“dinamizara” su participación. Las estu-

diosas feministas del folclor siempre han

subrayado la franqueza al reconocer que

llevas tu persona a la investigación. Es

así como, intuitivamente, otra vez, Escabí

habla con franqueza de lo que, en gran

medida, orientó la lectura de sus mate-

riales y la llevó a las conclusiones que

comparte conmigo en su casa. Las

conclusiones de su escrito se ven impac-

tadas por la impresión que le provoca la

religiosidad de las personas a las que

tiene acceso. Es Elsa, en su carácter de

persona religiosa, la que recibe el mate-

rial folclórico que graba. Sus propias

creencias espirituales se impregnan de la

religiosidad que percibe en sus colabo-

radores/as y, a la misma vez, interpreta

las manifestaciones culturales de ellos/as

a través del velo de sus creencias. Valga

como ejemplo la glosa que hace a la

costumbre puertorriqueña antigua deno-

minada, bautismo de agua. Esta práctica

consistía de bautizar a un bebé, entre las

personas allegadas al recién nacido, sin la

presencia del sacerdote, debido a la

inaccesibilidad de estos servicios. Se ele-

gían padrinos y madrinas “de agua”,

aludiendo a la ausencia del “sacramento”

en lo que el bebé podía recibirlo de ma-

nos del sacerdote. Su experiencia de

investigación hace a Elsa construir una

Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 7, junio (2015)

27

lectura, que es religiosa, en la que por

encima de todas las circunstancias

culturales y sociales, la voz de Dios se

abre camino para comunicar su gracia, lo

que, al decir de Elsa, es una auténtica

“revelación”, “tan revelado para ellos:

como para mí lo revelado en la Biblia.” Si

bien es cierto que este “ellos” y yo” podría

denotar una separación de clase, no hay

duda de que demarca la constitución de

un grupo en el sentido más Dundeano y

un conocimiento en el decir de mayor

rigor folclorológico. Para Elsa sus cola-

boradores/as conocían su fe “a través de

su religiosidad.”

Siempre que Elsa repite: “Salvar lo hecho

para darlo a conocer”, se refiere triste-

mente al dinero que la Universidad de

Puerto Rico invirtió en este proyecto de

investigación, dinero que se utilizó en

material, equipo, formación y adiestra-

miento, pero que nunca alcanzó a

convertirse en un acervo publicado por

pugnas internas en la propia Univer-

sidad. Elsa se sabe y se comporta como

albacea de nuestro pueblo que, como

excelente administradora, rinde cuentas

sin que nadie se las pida y muestra cómo

ha hecho crecer el caudal nacional que

resguardó con ética intachable en labor

autoimpuesta.

Mostrando, además, un respeto admi-

rable por la sacralidad (literal si lo vemos

desde su afirmación de revelación divina)

de los materiales, se pregunta: ¿Cómo el

pueblo de Puerto Rico pagó una investi-

gación por veinte años que no se pudo

publicar y luego no le importa? Desde el

1994 hacia acá, Escabí ha sufragado de

sus ingresos la inversión necesaria en

libros, materiales, computadoras, tiempo

y ayuda técnica para finalizar lo que ha

entendido siempre que es su obligación.

Amargamente se pregunta: “¿Cómo

puedo enfrentarme a ese bagaje ‘de boca

de los sencillos’ que trabajan la tierra y el

país? No me sale.”

Es así como Elsa Escabí ha convertido su

labor de recopiladora y transcriptora en

una impresionante labor sacerdotal.

Recordemos que Elsa nos explica que

interrumpió su ministerio religioso y es

ahí precisamente cuando entra a la

investigación con su hermano. Es

imposible no entender su persistencia

con estos materiales como una

continuación del ministerio religioso que

alguna vez interrumpió.

Y es grande la tentación de señalar que

Elsa rescata para sí el papel de profeta,

que es inherente a un ministerio religioso

noblemente llevado. Me refiero así al

último y dramático cuestionamiento que

hace sobre esta historia y sus materiales.

Con una emotiva voz señala en nuestra

entrevista: “El país lo necesita y tiene los

recursos para ponerse de pie y no lo

entiendo.” Para Elsa Escabí, Puerto Rico

tiene una gran reserva espiritual en sus

manifestaciones folclóricas.

Decía al principio de este trabajo que no

era nada fácil lo que me había propuesto.

Y ha sido más difícil aún en la medida en

que escribo. Soy consciente de la ruta que

he tomado: he dejado de lado mi lente

académico y me he puesto los lentes

personales. Es posible que esto no sea un

texto típico de nuestra revista. Es seguro

que no cumple con el rigor de la

disciplina folclórica. Pero ya lo dije en

algún lugar de este escrito: “Este corto

trabajo es simplemente un espacio

abierto a la voz y al intelecto de Elsa,

decantados por una larga vida de

encierro y discapacidad física, pero de

Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 7, junio (2015)

28

reflexión y valoración intelectual muy

activa e ininterrumpida.” He querido

devolver sinceridad con sinceridad; he

querido decir lo menos posible que

desvirtúe las lecturas de Elsa sobre su

material, porque no es mi valoración,

sino la suya y llevo en mi mente siempre

la siguiente afirmación de Rachelle

Saltzman: “People can and do make

conscious choices within their historical

constraints, choices that are not always

as consistent with our theories about

their ideologies” (54). Elsa siempre ha

estado clara, yo, no. En fin, que deseo

pensar que por encima de mi lectura

académica o ideológica, está el deber de

estar éticamente alerta de que

exactamente como dice Saltzman: ”We

are dealing with thinking, reacting

people- not with cultural objects” (53).

Trabajos citados

Cantú, Norma E., Pauline

Greenhill y Rachelle H. Saltzman.

«Women Folklorists.» Locke, Liz,

Theresa A. Vaughan y Pauline Greenhill.

Encycopedia of Women's Folklore and

Folklife, Volume 1: A-L. Wesport,

Connecticut, London: Greenwood Press,

2009. lix-lxvii. Impreso.

Kodish, Deborah. «Absent

Gender, Silent Encounter.» Hollis, Susan

T., Linda Pershing y M. Jane Young.

Feminist Theory and the Study of

Folklore. Urbana and Chicago:

University of Illinois Press, 1993. 41-50.

Impreso.

Saltzman, Rachelle. «A Feminist

Folklorist Enounters the Folk: Can Praxis

Make Perfect.» Hollis, Susan Tower,

Linda Pershing y M. Jane Young.

Feminist Theory and the Study of

Folklore. Urbana and Chicago:

University of Illinois Press, 1993. 51-70.

Impreso.

Disponible en línea en www.miradero.org

Miradero, 7, junio (2015)

Enfoque

Aplicación móvil “Cuecapp” Mauricio Sánchez Casarino y Cristian Sánchez Casarino

______________________________________________________

En esta sección nos concentramos en un área específica de ese “panorama amplio y hermoso”

que contemplamos desde nuestro Miradero. En esta ocasión, recibimos un artículo de los

creadores de “Cuecapp”, una aplicación móvil dedicada a difundir los eventos y conciertos de

artistas cuequeros. Mauricio y Cristian contextualizan el género de la cueca chilena y hablan

sobre cómo se les ocurrió la idea de la aplicación.

______________________________________________________

Mauricio y Cristian Sánchez son herma-

nos que habitan en Santiago de Chile.

Ambos poseen una historia artística que

comenzó a los 11 años en un reconocido

grupo folklórico infantil llamado “Los

Maipucitos”; allí aprendieron de bailes

típicos, música, instrumentos, historia y

tradiciones que llevaron por el mundo en

giras por Europa, Estados Unidos y Lati-

noamérica. Su trayectoria incluye la dir-

ección de grupos folclóricos, premios en

festivales nacionales y una decena de

discos grabados.

Hoy, Cristian continúa difundiendo su

arte en el acordeón y el piano, integrando

el destacado grupo de cueca urbana “Los

Santiaguinos”, y Mauricio es un empren-

dedor y socio de una empresa de tecno-

logía. Ambos chilenos junto al ingeniero

informático Rafael Heredia (Venezuela)

son los creadores de “Cuecapp”, la

primera aplicación móvil dedicada al

movimiento cuequero que pretende cam-

biar la forma en que se difunden los

eventos y conciertos de artistas cueque-

ros.

Un poco sobre la Cueca

La Cueca, danza nacional, es el único

baile y expresión musical que ha

trascendido generaciones y se ha conser-

vado desde la época colonial hasta nues-

tros días. Así lo han evidenciado estudio-

Mauricio Sánchez Casarino y Cristian Sánchez Casarino / Miradero, 7, junio (2015)

30

sos e historiadores como Antonio Aceve-

do Hernández1 , Pablo Garrido2 y nuestra

aún vigente Margot Loyola Palacios3

(Premio Nacional de Artes, 1994). Dada

la extensa geografía de Chile y la diver-

sidad de su cultura e idiosincrasia, la

cueca adquirió una personalidad propia y

se arraigó en la cultura popular como la

máxima expresión de chilenidad.

Su forma coreográfica general se resume

así: la Cueca es un baile de pareja mixta,

independiente, con bailarines sueltos y

cada uno con un pañuelo. Una cueca

completa tiene tres pies, es decir, tres

bailes, que empiezan cuando el hombre

invita a una mujer a la pista, paseando

ambos del brazo en semicírculos. Cuando

empieza el canto, se efectúan etapas

coreográficas establecidas, en el siguien-

te orden: vuelta inicial, en círculo o en

forma de ocho; desplazamientos de

avance y retroceso; segunda vuelta, con

giro y cambio de lado de los bailarines;

nuevamente desplazamientos de avance

y retroceso, con la mujer con paso

escobillado y el hombre zapateado;

tercera vuelta; desplazamientos de avan-

ce y retroceso en que ambos zapatean; y

vuelta final. Si bien los pasos son

frecuentemente como se indican, es

atributo de los bailarines la libertad de

pasos, que pueden ser deslizados o

laterales, valseados, escobillados y zapa-

teados. Asimismo, dependiendo de las

distintas regiones del país las inflexiones

en los pasos son distintas4 .

1 La cueca: orígenes, historia y antología (1953). Editorial Nascimento. 2 Biografía de la Cueca (1976), Editorial Nascimento.

Así como se baila distinto, la inter-

pretación varía según la región. Es así

como existen la Cueca Nortina (donde

prevalecen los instrumentos de viento y

percusión, y no hay canto); Cueca Chilota

(caracterizada por una mayor celeridad,

y voces acompañadas de instrumentos

como el acordeón, guitarra y bombo

legüero); Cueca tradicional (de carácter

más central y vocalmente más pausada,

donde el arpa y la guitarra son los más

representativos); Cueca valseada (tipo de

cueca más lenta de lo normal, con un

carácter reflexivo y ceremonioso); Cueca

porteña (estilo vocal e instrumental

propio de ciudades con puerto marítimo,

sus letras hablan de fiestas, historias, de

su gente y el lugar donde habitan); Cueca

urbana o brava (estilo predominante en

la capital, donde el piano, la guitarra y el

pandero son protagonistas con intér-

pretes que poseen un registro vocal

potente y gran capacidad de impro-

visación); Cueca campesina (propia de

pueblos rurales, se diferencia por su

velocidad y carácter pícaro que a través

de sus letras buscan la conquista del

amor y la historia de sus lugares), entre

muchas otras variantes que conforman

una riqueza musical como pocas en el

mundo.

No obstante, aún no hay consenso

respecto de su origen.

Si bien su procedencia no está bien

definida, investigadores como Samuel

Claro Valdés (1934-1994), autor del libro

Chilena o Cueca tradicional, de Ediciones

3 La Zamacueca, una modalidad regional en Argentina, Chile y Perú (2001) Publicación Universidad Católica de Valparaíso. 4 http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3510.html

Mauricio Sánchez Casarino y Cristian Sánchez Casarino / Miradero, 7, junio (2015)

31

Universidad Católica, el año 1994 y su

completo trabajo de investigación sobre

los relatos de Fernando González

Marabolí, vinculan su nacimiento a

culturas como la española-árabe, dada su

semejanza con cantos moros desarro-

llados en España antes del siglo XVI.

Anteriormente, para el músico y

compositor Jose Zapiola Cortés5 (1802-

1885), así también para Benjamín Vicuña

Mackenna6 (1831-1886), la procedencia

africana y peruana, a través de la

zamacueca o marinera, es su cercanía

más evidente, la cual se desarrollaría

desde mediados del año 1800 haciéndose

muy popular y extendiéndose por

Bolivia, Argentina, Chile e incluso Méxi-

co. Del mismo modo, su nombre y evolu-

ción dancística tienen una explicación

zoomórfica, ya que representa los movi-

mientos de un gallo cortejando a una

gallina.

La Cueca es urbana. Así lo asegura Mario

Rojas7 , músico, compositor y productor

que ha realizado un valioso rescate de la

música popular urbana a través de un

libro llamado El que sae, sae, un

documental de “Los Chileneros”8 y un

recordado sitio web cuecachilena.cl (hoy

no vigente), con ello ha recopilado la

belleza y rudeza de la cueca urbana. Tal

como lo señala Mario Rojas, en rigor la

cueca nació en las ciudades y allí alcanzó

su máximo desarrollo musical retratando

a través de su danza y letras la situación

de su gente, historias populares, de amor

y de disputas. En el ambiente porteño,

5 Recuerdos de treinta años (1974) Ediciones Zig Zag. 6 Benjamin Vicuña Mackenna - http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-561.html 7 El que sae sae: Crónica personal de la Cueca Brava (2012) Editorial Ocho Libros.

barrios populares y “chinganas” (locales

improvisados donde se realizaban las

festividades y celebraciones populares)

es cuando alcanza su máxima expresión

musical de la mano de grandes poetas y

cantores como Roberto Parra Sandoval,

Hernán Núñez Oyarce, Mario Catalán,

Segundo Zamora y Efraín Navarro.

Si bien la Cueca existe en Chile desde el

año 1824, no es sino hasta 1979 cuando

es decretada oficialmente como baile

nacional9. Precisamente, durante este

período, se produce una transformación

en la evolución de la cueca, ya que el

régimen militar de gobierno busca darle

un sentido más rural, asociado al huaso o

campesino, todo ello en un escenario

donde las libertades artísticas fueron

muy restringidas.

Posteriormente, desde mediados de los

años 90, surge en Chile toda una sub-

cultura promovida en gran parte por el

grupo de rock Los Tres y Álvaro Henrí-

quez, admirador de cantores de cueca

brava como Roberto Parra y Hernán "Na-

no" Núñez, verdaderas leyendas de la

Cueca. Es a partir de su disco “Un-

plugged” de MTV donde marcan un hito

al incorporar la cueca en su repertorio.

Esta cueca brava que nace originalmente

en chinganas, burdeles y en la calle

misma, produce gran atracción entre los

jóvenes por su carácter rudo y temática

urbana; ello provoca el nacimiento de

decenas de intérpretes y grupos cue-

queros, quienes heredan el legado y le

8 Documental La Cueca Brava, de Nano Núñez (1999). 9 Decreto Nro 23 Declara a La Cueca Danza Nacional de Chile (1979) Ministerio Secretaria General de Gobierno.

Mauricio Sánchez Casarino y Cristian Sánchez Casarino / Miradero, 7, junio (2015)

32

incorporan nuevos aires buscando man-

tenerla viva y renovada.

La historia de “Cuecapp”

No tan solo se vive un resurgimiento de

la cueca brava sino de la cueca en general,

a través de grupos como Los Santia-

guinos, Las Capitalinas, Grupo Altamar,

Los Tricolores, Los Palmeros de Ran-

cagua, Los Porfiados de la Cueca, Las

Torcazas, entre muchos otros. En este

contexto, durante una cena familiar,

Mauricio y Cristian conversan con su

padre y se percatan de la necesidad de

información que existe para que la gente

sepa de todos los eventos y conciertos de

artistas cuequeros que se desarrollan día

a día en diversos escenarios como tea-

tros, restaurantes, festivales y recintos

privados. Según nos cuenta Mauricio,

"¡Increíblemente, mucha gente piensa

que la cueca solo existe para las

festividades patrias! Nada más alejado de

la verdad, y es que hoy no solo existen

muchos escenarios donde se difunde la

cueca, en diversos estilos, sino que se

realiza todas las semanas del año."

"He comprobado en carne propia la

dificultad que tenemos muchos artistas

cuequeros para difundir nuestro trabajo

y promocionar nuestros eventos. Las

redes sociales ayudan pero no es

suficiente." Así lo señala Cristian

Sánchez, convencido de que “Cuecapp”

será un medio inédito y democrático al

alcance de cualquier persona y que

permitirá aportar un pequeño grano de

arena a la difusión y conservación de

nuestras tradiciones.

Hoy día, la subcultura de la cueca se tomó

diversos locales y escenarios donde es

posible ver a niños, jóvenes, adultos y

adultos mayores danzando nuestro baile

nacional. Las presentaciones de cada

artista se multiplican y se vuelven más

constantes, pues existe una cartelera bien

nutrida y escenarios dedicados comple-

tamente a la Cueca. La musicalidad

evolucionó con nuevas propuestas y

colores, así como la diversidad de

interpretaciones y nuevas letras. Una

nueva generación de artistas está modi-

ficando para siempre la tradición cue-

quera. Las redes sociales han permitido

llegar a una mayor cantidad de público y

también lograr visibilidad para aquellos

que recién comienzan, más aún por la

escasa cantidad de medios de difusión

disponibles para el folklore y la cueca en

particular.

“Cuecapp” estará disponible para IOS y

Android, su lanzamiento está progra-

mado para el 20 de junio del 2015 y ya

cuenta con el apoyo de muchos artistas y

agrupaciones de cueca. Esta aplicación

móvil desplegará información de los

eventos cuequeros que publiquen los

usuarios, antecedentes de sus artistas

como la biografía, imágenes e

información de contacto, con la posi-

bilidad de seguirlos y de publicar comen-

tarios, del mismo modo, a través de una

entretenida sección los usuarios podrán

subir sus fotografías que dejarán registro

de cada evento realizado. En su catálogo

ya cuenta con más de 150 artistas cue-

queros, un número que pretende subir

cuando se masifique a todas las regiones

del país.

“Queremos ser los primeros en llevar la

tecnología al servicio de nuestro folklore.

Sentimos que es nuestra responsabilidad

y disfrutaremos cada paso que demos por

lograrlo”, así lo señalan Mauricio, Cris-

tian y Rafael, convencidos de su amor por

Mauricio Sánchez Casarino y Cristian Sánchez Casarino / Miradero, 7, junio (2015)

33

el folklore y capacitados para sacar ade-

lante este hermoso proyecto.

Hoy el financiamiento corre por cuenta

propia, a ellos no les importa. Saben que

su trabajo será recompensado cuando la

gente empiece a utilizar la aplicación y

más adelante se preocuparán por tal

aspecto.

Se puede encontrar más información de

“Cuecapp” en estos lugares:

http://www.Cuecapp.cl

http://twitter.com/Cuecapp

http://facebook.com/Cuecapp

Disponible en línea en www.miradero.org

Miradero, 7, junio (2015)

Biografías de autores

Trevor Owens (@tjowens)

Trevor Owens es el funcionario principal del programa (Senior Program Officer) de la plataforma digital

nacional de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. Anteriormente fue un archivista digital del

Programa Nacional de Preservación de Información e Infraestructura Digital (NDIIPP, por sus siglas en

inglés). En esa posición fue integral en la elaboración de la estrategia nacional estadounidense de colección,

preservación y acceso a la información digital. Owens tiene un doctorado en ciencias sociales y una maestría

en historia estadounidense, ambos, de la Universidad de George Mason. También tiene un bachillerato en

historia de la ciencia de la Universidad de Wisconsin.

Emanuel Dufrasne González

Ponceño. M.A. en Música con especialidad en Etnomusicología (UCLA, 1982). Ph.D. en Música con

especialidad en Etnomusicología (UCLA, 1985). En 1979 fundó el conjunto Paracumbé. Estudioso de la

música del norte y el occidente de África y de la música caribeña. En 1994 publicó su libro Puerto Rico

tiene… ¡tambó! con el auspicio del Instituto de Cultura Puertorriqueña. En 1987 publicó un disco de larga

duración: Paracumbé, bomba y plena, considerada como la mejor grabación de plena y bomba hasta el

momento. Durante el año 1995 grabó su segundo disco, esta vez CD, con el mismo título de su libro. El sello

Ashé de NY lanzó esta producción con el título Tambó. Alrededor del año 2005, Radio Universidad de

Puerto Rico y la Librería Mágica auspiciaron el tercer disco titulado Paracumbé: tambó sabroso. Desde el

2001 produce el programa MVSICA MVNDI para Radio Universidad de Puerto Rico. Escribe artículos sobre

música para la revista cibernética 80grados.

Mauricio Sánchez Casarino (@Cuecapp)

Nació en Santiago, Chile en 1979. Músico e intérprete, a los 12 años comenzó su carrera artística en el

connotado grupo folklórico infantil “Los Maipucitos,” viajando por Europa y Latinoamérica. A los 16 años

hizo radio con 2 programas de folklore y medioambiente. En su juventud ejerció la dirección musical de

grupos de folklore en entidades públicas y privadas, grabó 10 discos y obtuvo premios en festivales

nacionales. Estudió Auditoría, Dirección de Proyectos y Emprendimiento mezclando su pasión por el diseño

y la innovación. Actualmente es socio de una empresa de tecnología llamada Valentys y ha iniciado un

colectivo de innovación llamado RDICAL que pretende generar emprendimientos artísticos y sociales.

Cristian Sánchez Casarino

Conocido en el ambiente cuequero como el “Pollito”, nació en 1981. A sus 11 años de edad inició el

aprendizaje de instrumentos como el acordeón, la guitarra, el charango, el cuatro venezolano, la zampoña,

percusión latina, el trombón, el piano y los teclados; junto al grupo folklórico “Los Maipucitos” recorrió

Europa en 2 oportunidades, Estados Unidos y Latinoamérica. A sus 17 años ya enseñaba música, grabó

alrededor de 12 discos, obtuvo premios en festivales nacionales y tuvo a cargo la dirección musical de varios

grupos folklóricos. Su virtuosismo y pasión le permitieron integrar grupos connotados y mantenerse vigente

cultivando la música. Actualmente es integrante de “Los Santiaguinos”, pioneros en la renovación de la

Cueca urbana. Junto a su hermano, han iniciado emprendimientos relacionados con el arte y la música.

REVISTA MIRADERO – NÚMERO 7, JUNIO 2015

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