Revista La Butaca

LA BUTACA Año XXI Nº 1 www.revistalabutaca.com

NOVIEMBRE 2010

BICICLETASLaDRÓN DE

VITTORIO DE SICA Y EL LADRÓN QUE ADEMAS DE BICICLETAS TAMBIÉN ROBA CORAZONES. filmada en 1945 a pocas semanas de terminada la segunda guerra mundial

Las primeras películas sonoras en Italia

Una mirada sobre la trayectoria del afamado director Federico Fellini.

REVISTA DE CINE

LA BIOGRAFÍA

LOS COMIENZOS

Especial:

cine italiano

LA BUTACA

EL CINE, LA GUERRA Y EL FASCISMO

LA BUTACAwww.revistalabutaca.com

Revista de Turismo Año XXI Nº 1

NOVIEMBRE 2010

Sede: Av. Tomás Marsano 242Lima 34 – Perú.

Teléfono: (511) 513 6300 Fax: (511) 513 6300

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Prohibida su reproducciòn total o parcial sin autorización del editor.

Integrantes:

Christ López Chima

Cabanillas Mendoza, Omar

López Chima, Christ.

Michilot Valdez, Giuliana

Rivera Rivera, Richard

Valdez Bardales, Juan Hernán

2 LA BUTACA / NOVIEMBRE 03, 2010

LA BUTACA

SUMARIOSUMARIO

PORTADA:Ladrón de

bIcicletas

LA BUTACA / NOVIEMBRE 03, 2010 3

4 El Cine ItalianoEn 1930 se difunden las primeras películas

sonoras en Italia.

5 El NeorrealismoAparece en torno a la segunda guerra mundial.

5

4

8El Ladrón de BicicletasLa película está rodada en escenarios reales de Roma en el año 1948, fue nominad y ganadora del Oscar como mejor película de habla no inglesa..

6 La BiografíaUna Mirada a la vida de Fererico Fellini

8 EspecialEl Ladrón de Bicicletas.

10 TematizadosLos Directores del Compromiso

12 TematizadosEl cine politico.

13 OpiniónEl cine la guerra y el facismo.

14 Escuela CinemaEl Cine de Terror y SuspensoEl Cine Policiaco Italiano

12

6

14

10

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El Ferrocarril CentralDesamparados.

POR:Omar

CabanillasMendoza

EL CINE ITALIANOLOS COMIENZOS

En 1930 se difunden las primeras películas sonoras en Italia.

La Sociedad Anónima Stefano Pittaluga es la principal compa-ñía cinematográfica del país, im-pidiéndole a las gigantes hollywo-odenses ingresar en el mercado.La primer película sonora que se pudo ver en Italia fue “El can-tante de jazz” en el Supercine-ma de Roma, cedida por Warner. Pittaluga se encarga, en los primeros años de la década del 30´, de rees-tructurar los estudios de Cines de Roma y comienza a producir películas.Produce su primer película, “La can-zone dell´amore”, en 1930, inspirada en un cuento de Pirandello y le otor-ga la dirección a Gennaro Righelli. En 1932 Pittaluga muere y su lugar lo ocupa Emilio Cecchi un crítico literario y cinematográfico que aplicaría la me-todología de las grandes compañías de Hollywood en la producción italiana.Contrata a Pirandello, Alvaro, De Ste-fani, De Benedetti y Bonelli (guionistas y realizadores); Malpiero, Caggiano, Labroca y Rota (redactan los guio-nes); y Bontempelli, Levi serían los en-cargados de componer las músicas.

Por esos años aparece “1860”, consi-derada una de las mejores películas y precursora del neorrealismo italiano que vendría. Supervisada por Blaset-ti, es la historia de un pequeño mafio-so siciliano, Carmeliddu, en una Italia del siglo XIX con idiomas, culturas e intereses económicos diferentes. En 1934 el fascismo decide que no acepta la línea adoptada por Cecchi y crea la Dirección General de Ci-nematografía con Luigi Freddi a su cargo. Éste desarrolla el denominado “proyecto imperial” buscando promo-ver el cine nacional en el extranjero.“Casta Diva” (1935) de Carmine Gallone, “Cavalleria” de Goffredo Alessandrini (1936), “El escuadrón blanco” (1936) de Augusto Geni-na, “Condottieri” (1937) dirigida por Luigi Trenker, “Escipión el Africano” (1937) de Carmine Gallote, y por úl-timo las tres grandes películas que dieron fama mundial al cine italia-no “Sentinelle di bronzo”, “Il grande appello” y “De una misma sangre”; fueron las producciones que desta-caron de esa época del cine italiano.

Mussolini inaugura en 1937 Cine-cittá en Roma, un complejo excelente con estructuras similares a las ame-ricanas y junto con la aprobación de la Ley Alfieri (18 de enero de 1939) generan el aumento vertiginoso de las producciones y al auge defini-tivo del cine italiano de preguerra. Una etapa del cine local altamen-te fructífera, 80 películas por año, y el surgimiento de grandes estrellas femeninas que quedaron en la his-toria como Isa Miranda, Elsa Merli-ni, Doris Duranti, Assia Noris, Luisa Ferida, Clara Calamai y Alida Valli.Entre los actores se destacaron Vitto-rio De Sica, Gino Cervi, Fosco Gia-chetti y Amedeo Nazzari. La llama-da etapa de los “teléfonos blancos” (1937 a 1941) dejó representó la época de euforia que vivía Italia. Una etapa de desborde, opulencia, vivida por encima de las posibilidades, y es Mario Camerini con “Il signor Max” (1937) el único que avizora que algo está pasando en el resto de Europa. El continente sería arrasado poco después por la 2ª Guerra Mundial.

Imágenes: Gino Cervi en La corona de Hierro, El cartel por el nacimiento de Cinecittà y Vittorio De Sica en ¡Qué singuervenzas son los hombres!

EL CINE ITALIANO

EL NEORREALISMO

El movimiento conocido como neorrealismo aparece en Italia en torno a la segunda guerra mundial. Su principal característica es que representa la vida de cada día, a mitad de camino entre relato y documental, muchas veces con personajes de la calle en vez de actores profesionales.

La escasez de medios y la fal-ta de platós disponibles después de 1944 obliga a rodar en las ca-lles, a ambientar los largome-trajes en escenarios auténticos.

Esto se convierte en una suerte de sello del neorrealismo, que de ta-les aparentes limitaciones extrae una inusitada carga testimonial.

Otro rasgo sobresaliente es que el acento se desplaza del individuo a la colectividad, con visible predilec-ción por una narración de tipo co-ral. Por último, aunque no menos importante, destaca el lúcido aná-lisis de los hechos, con una crítica abierta a la crueldad o a la indife-rencia de la autoridad constituida.

La acepción de “nuevo” realismo sur-ge de la necesidad de subrayar el carácter en verdad inédito de la co-rriente. Porque algunas connotacio-nes realistas aparecían ya en pelícu-las italianas de la época muda, como “Perdidos en la oscuridad (Sperduti nel buio)” (1914) de Nino Martoglio o “Assunta Spina” (1915) de Gustavo Serena, y ciertas obras de Blasetti (sobre todo “Tierra madre (Terra ma-dre)” y “1860”, respectivamente de

1931 y 1934) ambicionaban dar una idea del país menos ideal y adorna-da que la que pretendía el régimen.

Aunque la discusión teórica del mo-vimiento fue inesperadamente aco-gida por las revistas “Cinema” (na-cida en el 36 y desde el 38 dirigida por Vittorio Mussolini) y “Bianco e nero” (aparecida en 1937 y llevada durante casi quince años por Luigi Chiarini), las señales de un cambio inminente no se concretan hasta la aparición de algunas obras como “Cuatro pasos por las nubes (Quat-tro passi fra le nuvole)” (1942) de Ale

ssandro Blasetti y “Los niños nos miran (I bambini ci guarda-no)” (1943) de Vittorio De Sica. Con una madre soltera, una es-posa adúltera y un marido suicida como protagonistas, disuelven la forzosa y forzada capa de deco-ro y pundonor que caracterizaba a la cinematografía del Ventennio.De quebrar definitivamente aquellos esquemas se ocupa Luchino Visconti con “Obsesión (Ossessione)” (1943), tórrida versión junto al río Po de “El cartero siempre llama dos veces (Il postino suona sempre due volte)” de James M. Cain. Irrumpe aquí en las pantallas, por fin, una Italia ver-dadera, habitada por la miseria y la desocupación, vejada por una poli-cía fisgona y persecutoria. Pasión, traición y muerte son los hilos de una historia contada sin fingimientos ni temores. La censura se alza una vez más y la película sufre -sobre todo en el norte de Italia- problemas de distribución. Pero la senda hacia un cambio de época ya ha sido abierta.

“.. .neorreal ismo aparece en Italia en torno a la segunda guerra mundial...”.



LA BIOGRAFÍA

LA MAESTRÍA DE UN DIRECTOR QUE SALIÓ A RELUCIR CON “LA DOLCE VITA”

POR:Richard

RiveraRivera

federico fellini

federico fellini LA BUTACA / NOVIEMBRE 03, 2010 7

Hijo de una ama de casa y de un representante de comercio, tuvo una hermana y un hermano.

Cursa en Rimini sus estudios primarios en la escuela del asilo San Vincenzo. Al año siguiente pasa a la escuela estatal Carlo Tonini. Es un niño tranquilo, al cual le gusta dibujar, jugar con su teatro de títeres, y, más ade-lante, leer las historietas en el semanario “Corriere dei Piccoli”

Siendo joven trabajó como di-bujante en una editorial de Florencia y también escribió guiones para la radio y el cine.

pañía de teatro cómico-musical.Su obra destaca también por la mezcla de lo fantasioso con la realidad subjetiva, lo que le llevó, en algunas oca-siones, a acercarse más al surealismo que al neorrealis-mo. Dentro de esta línea está “Ocho y medio” y “Amarcord”.

En la última etapa de su ca-rrera Federico Fellini pecó de exceso de grandilocuencia, lo que le supuso ciertas difi-cultades a la hora de encon-trar productores que se hicie-ran cargo de sus proyectos.Fue nominado tres veces al

Su primera experiencia profe-sional en el mundo del celu-loide le llega cuando entra en el equipo de Roberto Rosellini y realiza con él “Roma, ciudad abierta”, en 1945. Este repren-tante del neorrealismo (aunque sus películas nunca perdieron cierto acento poético) se casó con la actriz Giuletta Masina a la que convirtió en heroína de sus películas a la que conoció en 1942 que por entonces era una joven actriz de teatro de prosa que formaba parte de una com-

Oscar al mejor director por las películas “Fellini-Satyricon” en 1970, “8 ½ Federico Felli-ni” de 1963, “La dolce vita” de 1961 pero sólo consiguió una estatuilla honorífica en 1992, un año antes de su muerte.Sin embargo sus películas han tenido mayor suerte en la categoría de Mejor pelícu-la extrajera, en las que se lle-vó el Oscar por “La Strada” en 1956, “Las noches de Cabiria” en 1957, “8 ½ Federico Fellini” en 1963 y “Amarcord” en 1974.

“La dolce vita” de 1961 sólo consiguió una estatuilla honorífica en 1992.


POR:ChristLopézChima

ESPECIAL

“ La película está rodada en escenarios rea-les de Roma en

el año 1948, fue nominad y gana-

dora del Oscar como mejor pelí-cula de habla no

inglesa....”

EL LADRÓN de bicicletas EL LADRÓN de bicicletas VITTORIO DE SICA Y EL LADRÓN QUE ADEMAS DE BICICLETAS TAMBIÉN ROBA CORAZONES

El llamado cine neorrealista Italiano en la que muchas veces se muestra una Italia herida y devastada, nos muestra sus características más sal-tantes, la de un cine cargado de imá-genes exteriores, y ambientado en su mayoría en los sectores más desfa-vorecidos, mostrándonos en muchos casos a un país desecho y miserable. El abundante uso de espacios exterio-res, faltos de fastuosos decorados y de medios debido a la ocupación de la mayoría de estudios por parte de mu-chas personas obligadas a refugiarse.Es en estos escenarios, los de una Italia devastada por la gue-rra en la que se rodaban los filmes con las devastaciones propias de la guerra como fondo para ellas Destacamos también que aquí en-contramos nuevas formas de pro-ducción con iluminación natural y una importante presencia de acto-res en su mayoría no profesionales.Es decir, el neorrealismo italiano se caracterizo por mostrar las cosas tales como eran hablando de temas de ac-

tualidad y profundos al mismo tiempo.Europa como lo mencione antes se encontraba en pena post guerra y como le ocurre a toda vertiente artísti-ca el cine sufrió cambios reflejados en lo social y por consiguiente plasmado en muchas de las obras de esta época. En el ladrón de bicicletas de Vitto-rio de Sica, filmada en 1945 a po-cas semanas de terminada la se-gunda guerra mundial, observamos el lanzamiento al estrellato de un apenas conocido Vittorio de Sica, y más aun la consagración final del neorrealismo italiano en el contex-to cinematográfico internacional Si hablamos de la narración de la historia podemos decir que es clási-ca de la época, su estructura es cícli-ca, ya que el personaje principal sale de una multitud anónima en la parte inicial para volver a ella en el final.La fotografía del filme por otra par-te esta maravillosamente ejecutada en un blanco y negro casi en tono documental, esta película presenta un intencionado clima de post gue-

rra lleno de personajes que perdi-das dentro de su anonimato presen-tan sus carencias en as pobladas y clásicas calle romanas, verdade-ramente una joya del séptimo arte Aparte de su ya mencionado mensaje social, el ladrón de bicicletas perdura en el tiempo hoy como un testimonio irremplazable de aquella Italia de post guerra y sobre todo por la metáfora escondida en su argumento y por la magnífica historia entre el padre y su hijo, lo que cada uno de ellos des-cubre de sí mismos en su afanosa búsqueda hacen de esta ganadora del óscar a mejor película extranje-ra, todo un hito en el cine mundial.La película está rodada en escenarios reales de Roma en el año 1948, fue nominad y ganadora del Oscar como mejor película de habla no inglesa. La acción tiene lugar en la Roma de 1948, en el transcurso de unos pocos días. Antonio Ricci, en paro desde hace más de 2 años, consigue a tra-vés de la oficina de empleo de su ba-


EL LADRÓN de bicicletas EL LADRÓN de bicicletas VITTORIO DE SICA Y EL LADRÓN QUE ADEMAS DE BICICLETAS TAMBIÉN ROBA CORAZONES

rriada un empleo municipal de fijador de carteles, pero el contrato le exige que debe tener una bicicleta. Poco después de iniciar su primera jornada laboral, se la roban al descuido. Anto-nio es obrero manual, está casado con María. Desilusionada forma parte de la legión de trabajadores en paro de larga duración de la Posguerra. Vive como puede gracias al subsidio de paro y a las ayudas de la beneficencia.La película muestra un detallado re-trato de la Roma de 1948, cuando habían transcurridos 3 años desde la finalización de la Segunda Guerra Mundial. La cámara muestra las co-las del paro, la desesperanza de los parados, la presencia en las calles de mendigos, descuideros, vendedores furtivos, las colas de las casas de em-peños, las colas para tomar el tranvía, comedores de caridad, prostíbulos, videntes, etc. Las imágenes, directas y sinceras, dan testimonio de un país arruinado por la guerra, azotado por la miseria y paralizado por la incapa-cidad de las instituciones públicas.

La historia que se nos presenta es simple pero directa, los intérpretes son visiblemente actores no profe-sionales que más que nada aportan verosimilitud y naturalidad a la obra, ellos son corrientes, normales es de-cir, del montón. En la ejecución del filme no se emplea decorados artifi-ciales, el guion elabora unos diálo-gos que reflejan el modo de hablar de las personas sencillas, es decir la película es creíble y convincente.También podemos mencionar la rela-ción padre , hijo la cual es puesta a prueba en la búsqueda de la bicicle-ta robada, la dinámica de los hechos hace que las actitudes de ambos cam-bie y evolucione con el transcurrir del filme, es decir, integran un proceso de transformación y maduración que en-riquece la historia, Bruno se muestra como un niño listo, tierno y cariñoso así como la incorporación de iconos del cine clásico no tan difíciles de iden-tificar como elementos del cine clásico norteamericano como la comida del niño rico y el pobre en el restaurante.

La decada del 50, marcada por el Neorrealismo, va quedando atrás y así surgen nuevos directores que destacan por su visión y agudez para plasmar a la sociedad italiana en el cine...


POR:Richard

RiveraRivera

Los directores del compromiso

El concepto de el film “La Doce Vita” es mostrar un lado de la sociedad, totalmente diferente a las recreaciones que se tratarón una decada atrás en el Neorrealismo.

TEMATIZADOS


Marco Bellocchio

Federico Fellini, autor de “La Dolce Vita” de 1960, film donde se presenta un lado de la sociedad italiana, el lado lujoso y frivolo.

Destaca en esta época Federi-co Fellini, autor de “La Dolce Vita” de 1960, film donde se presenta un lado de la sociedad italiana, el lado lujoso y frivolo, con persona-jes que solo ayudan a crear una at-mosfera de sociedad aristocrática. La percepción que hace Marcelo Mastroiani, protagonista de la pe-lícula, de si mismo y la aristocracia romana es de manera crítica pues in-tenta mostrar a esta sociedad en una situación decadente y sin valores, vi-sión que aparentemente tiene Fellini. Podría decirse que el concepto de el film “La Doce Vita” es mostrar un lado de la sociedad, totalmente diferente a las recreaciones que se tratarón una decada atrás en el Neorrealismo.Otro exponente importante es Miche-langelo Atonioni director de pelícu-las como La signora senza camelie (1953), Tentato suicidio (1953), El grito (Il grido) (1957) y “La Aventura” film que presenta las relaciones hu-manas y como todos los personajes se van diferenciando entre si, desa-rrollando un concepto complejo de

cada uno. Ambientado por locaciones carentes de infraestructura urbana y de construcciones clásicas, Antonioni brinda mayor énfasis al desarrollo ge-neral del film, en la manera de como se desarrolla la historia de escena a escena formando una estructura.Marco Bellocchio en el film Las ma-nos en los bolsillos (I pugni in tasca)” (1965), se burla de valores e insti-tuciones con un afán personal, este rasgo se hizo más evidente en la sá-tira política de “La China está cerca (La Cina è vicina)” (1967) luego en los ataques contra la iglesia católica “En el nombre del padre (Nel nome del padre)” (1972) en contra de los medios de comunicación “Noticia de una violación en primera página (Sbatti il mostro in prima pagina)”

(1972) y en contra del ejército “Mar-cha trunfal (Marcia trionfale)” (1976) Por rotra parte Ermanno Olmi presen-ta sus historias desde lo cotidiano, personajes en contextos comunes, con ocupaciones comunes. Películas como “El empleo (Il posto)” (1961), “I “Un cierto día (Un certo giorno)” (1969) describen situaciones en las que la tranquillidad de lo cotidiano se rompe por un hecho, aconteci-miento que hace girarla película e induce a sus protagonistas a una profunda reflexión sobre sí mismos,

sin llegar a mencionar a la socie-dad como corruptora de personasEl fin del Neorrealismo trajo consigo una nueva visión de la sociedad a traves de los directores que surgieron esa decada, la sociedad era la mis-ma pero el modo de contar fue cam-biando se volvió en su mayoría más cruda y crítica, ninguna institución paso por alto el hecho de ser plasma-do en la pantalla grande mucho me-nos de ser abordada de una manera que era poco feliz, mostrando lo que era talvez su rostro menos bonito.

“...una nueva generación de cineastas que,

desde perspectivas distintas,

abordaban el presente con una mirada lúcida...”.


POR:GiulianaMichilot

ValdezEl cine político

TEMATIZADOS

“ La elección de un cine a la americana, con todos sus recursos y sus obligaciones, para dilucidar los aspectos espectaculares de los contenidos sociales y actuar por el impulso de las simpatías,...”

FOTO

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Manos sobre la ciudad (Le mani sulla città) (1963) de Francesco Rosi

El cine político italiano, con la adop-ción de todas las técnicas del “cine americano”, tuvo a partir de los años sesenta y setenta cierto filón social y político. No solo se dedicó a denunciar, sino a tratar de entender los mecanis-mos sociales de cómo se producían.A partir de los sucesos del 68 en Pa-rís, los cineastas italianos decidieron abandonar sus géneros preferidos para denunciar ciertos episodios. Así tenemos que Francesco Ma-selli con su film Il Sospetto ahonda en un periodo importante de la his-toria del partido comunista italiano en los años treinta; se presenta con un estilo elegante, con una inves-

tigación profunda de los persona-jes y una ambientación cuidadosa. Otros cineastas se preocuparon por introducir su propio discurso en un só-lido marco; Gillo Pontecorvo fue uno de ellos, empleó modelos casi docu-mentales en La batalla de Argel, y en Queimada fue una lección sobre la esencia del colonialismo en el ámbito de una superproducción de aventuras. Ambas películas tuvieron una gran in-fluencia en el cine venidero, que a me-nudo intentó copiar su fórmula lograda. El tema de la mafia tampoco que-dó de lado pero sus relaciones con las entidades políticas y judiciales, a menudo fueron dominadas por los

imperativos comerciales. Florestano Vancini siguió este camino: La vio-lenza: quinto potere es la enésima acusación contra la plaga mafiosa, mientras que en Il delitto Matteot-ti se reconstruye con sobriedad una de las historias más oscuras de los veinte años del régimen fascista. Todos estos cineastas tuvieron el gran mérito de fotografiar una época en la que el compromiso y la participación en el debate político y social de Italia se vivían con pasión y entusiasmo: nunca más volvió a ocurrir, ya que el fin de las ideologías, la involución, el repliegue en lo privado llevaron a un desaliento y a una caída de los ideales.

EL CINE, LA GUERRA Y EL FASCISMO

POR:HernánValdéz

Bardales

OPINIÓNEl régimen facista que se instalo en Italia en aquellos años contribuyó en gran parte al desarrollo del cine, de-jando atrás la época donde solo veia este género audiovisual como medio de propaganda que exaltaban el modo de visión social-político que tenía el gobierno italiano en ese entonces. En esos años en gran parte de Eu-ropa se trataba estos asustos con el fin de difundir el estado actual de las

naciones, colaborando así a favor de los estados, en caso del pueblo italiano, promoviendo pensamien-tos fascistas sin llegar a convertirlo en un show nacionalista, como su-cedió en la Alemania Nazi, sobre-cargado de pensamientos ideoló-gicos dejando de lado lo estético y lo bello que puede resultar el cine.El periodo post guerra esta marcada por una corriente llamada Neorrea-lismo que es movimiento cinemato-gráfico que refleja la realidad social de una Italia derrotada y totalmen-te en contra de lo que fue su go-bierno durante la segunda guerra.Así surgen directores que manifiestan en sus películas situaciones, esce-nas y personajes envueltos en pen-samientos fascistas, sin caer en la exageración o sobre exposición, es-tas películas expresan cotidianidad de una época marcada por la histo-ria, historia que envolvio a toda Eu-ropa y se propago a todo el mundo. En esta nueva etapa de produc-ción podemos encontrar a Rober-

to Rosellini quien desarrolla un film que es considerado como el naci-miento del Neorrealimo, Roma ciu-dad abierta (Roma, città aperta) film que presenta a la moral y la dig-nidad como una manera de hacer frente a la injusticia, una injusticia representada en esta producción por el nacismo instalado en Italia.La película está inspirada en la historia del sacerdote Luigi Moro-sini, asesinado por soldados na-zis por ayudar a la resistencia.Los hechos ocurridos en el desarrollo de la película, son claramente echos reales pasados al cine, con una cuota de dramatización que le otorga Rosellini.Un ejemplo menos dramatico puede ser la película El Conformista (Il Con-formista) de Bernardo Bertolucci, que le da a su film un paisaje parisino fue-ra de un contexo de guerra. Bertoluc-ci nos cuenta la historia de un agente secreto del partido fascista que es designado a buscar a un personaje que esta en contra de las ideas del partido para asesinarlo. Cabe resal-

tar que el vinculo que tiene el perso-naje principal con el fascimo no es el eje que hace rodar la película, si no el conflicto interno del personaje.Por otra parte Federico Fellini, en el film Amarcord describe esta época, de la Italia fascista, con irreverenen-cia, con una cuota de ridiculización, criticando a manera de comedia a la sociedad italiana, haciendo gala de su perpectiva irónica de ver las cosas. La galería de personajes que desfilan a lo largo de este film, producto del recuerdo del personaje, nos brinda una visión ambivalente de su vida, una forma de ver el mundo del direc-tor plasmado en un personaje creado.Lo que ha logrado el cine italiano a través de la guerra y la aparición del fascismo es extenso, con una serie de historias ricas en contenido, con un mensaje que nos demuestra una ves más que el cine es un medio de expresión, que los que saben hacer cine pueden trasmitir algo tan pro-fundo y que al final solo quede en la pantalla como una obra de arte.

“...Neorrealismo es el movimiento cinematográfico que refleja la realidad social de una Italia derrotada...”.

Roma Ciudad Abierta es un film que es considerado como el nacimiento del Neorrealimo.


ESCUELA CINEMA

Los vampiros de 1957, Riccardo Freda anticipó el resurgir de este género.

POR:Christ López Chima

EL CINE DE TERROR Y SUSPENSO

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Fue el director Mario Bava quien se adelanto a su época al iniciar el ca-mino que luego de los años sesenta emprendería el suspenso en el cine italiano, es así que títulos como “La muchacha que sabía demasiado” de 1963 y “Seis mujeres para el asesino” de 1964 definen todos los estereoti-pos para este género, un asesino ves-tido de negro, el clima de amenaza in-

minente, los movimientos atípicos de cámara, marcan la pauta para el inicio del fenómeno del cine de suspenso Italiano en el que se produjeron cin-tas como “Bahía de sangre” en 1971Otro director digno de mención para este género es Darío Argento, quien con “El pájaro de las plumas de cris-tal” de 1970, elaboró una fórmula en la que los mecanismos de la historia

policiaca se mezclan en angustiosos contextos urbanos, con una carga de violencia inusual para la época.Compartiendo muchas de las carac-terísticas del terror, en la que en su mayoría la culpable es casi siempre la mujer, o el hecho que el trauma que esta en el origen de la locura homici-da casi siempre es de origen sexual, el asesino se ensaña preferente-mente con víctimas de sexo feme-nino, Argento perfeccionó su propia receta en “El gato de las nueve co-las” de 1971 y “Cuatro moscas sobre terciopelo gris” de 1971, en las que impuso la primacía de las imágenes respecto a la historia y de la estética del delito respecto a la verosimilitud.Luego, con “Suspiria” en 1977 e “In-ferno” en 1980, este director pareció orientarse hacia líneas totalmente te-rroríficas, mientras que otros cineas-tas de la época, siguieron su senda, entre los cuales podemos mencio-nar a Lucio Fulci, que en “Angustia de silencio” de 1972 nos muestra una acertada variación rural y me-ridional de la habitual sucesión de asesinatos. Y por otro lado, algunos como Sergio Martino quien en “La perversa señora Wardh” de 1971 experimentó una exitosa mezcla de erotismo y sangre. Pupi Avati, tam-bién es digno de mención pues en “La casa dalle finestre che redondo” d e1976 propuso una relectura ori-ginal del género, llena de sugestio-nes procedentes del paisaje y de la tradición pictórica del valle del Po.

Dejado de lado durante la década del setenta por la incursión del cine policíaco el terror fue desaparecien-do poco a poco, para volver a estar de moda brevemente a principios de los ochenta “el destripador de Nueva York” de 1982 de Lyucio Fulci y “Te-nebre” de Darío Argento, en la cual resumió y condensó las característi-cas del “spaghetti-thriller” (el que ha-blaremos luego), el mismo que repre-senta el testamento de un género y de toda una época en el cine Italiano

“Bahia de Sangre” de 1971 del director Mario Bava.



POR:Christ López Chima

EL CINE POLICIACO ITALIANO

Aquí vemos que el éxito alcanzado por películas como “La polizia ringra-zia” de 1972, (la única que el famo-so Stefano firmara con su verdadero nombre, Stefano Vanzina) consiste en la fusión de dos géneros, el del cine político Italiano y algunas películas de acción procedentes de los Estados Unidos, como: “Contacto en Fran-cia” (1971) o “Harry el Sucio” (1971)Y son precisamente estos dos títulos, sumados a “El justiciero de la No-che” de Michael Winner, los que for-maran una gran dosis de inspiración más evidentes para este naciente genero, que ya tenía raíces en épo-cas anteriores con filmes como “La Banda Casaroli” (1962) de Flores-tano Vancini, u Omicidio Per appun-tamento” (1967) de Mino Guerrini.Estas cintas en un principio fueron consideradas toscas por la crítica de la época, la mayoría de las pelí-culas que encontramos en este gé-nero estaban centradas en el ritmo y en las escenas de acción, dejando los contenidos en un segundo plano, mientras que el mensaje estaba en su mayoría relacionado con el orden.Como hito de este género de cine Italiano podemos mencionar “Roma Violenta” (1975) de Franco Martine-lli, película que marca con su éxito alcanzado el punto de partida a la producción en serie de películas de este género en el país que comparten más o menos similar éxito con ella.Otro caso particular es el de “Roma a mano armata” (1976) y “Napoli Violen-ta” (1976) de Umberto Lenzi, las que se limitaron a seguir los mismos estereo-tipos marcados por sus antecesores. Pero debemos mencionar que encon-traron también mejores resultados al aventurarse en realizaciones menos convencionales, Lenzi, por citar uno, encontró un poderoso retrato del hampa con unos sugestivos matices negros en “Milano rovente” de 1973 mientras que en “Milano odia la po-lizia non può sparare” (1974) marcó uno de los tonos más violentos en comparación con los modelos esta-dounidenses, mostrando una autén-tica competencia técnica que poco tiene que envidiar a las mejores pro-ducciones americanas de la época.Posteriormente hacia los años ochenta este genero llega a su decadencia pues las postrime-rías de lo policíaco fueron cayen-do en la farsa, me explico: si en “Il giustiziere sfida la città” (1975) de

Umberto Lenzi encontrábamos la figura de un defensor de la ley pin-toresco y parlanchín, con el tiempo se fue dilucidando hasta asu-mir los rasgos del subteniente Nico Giraldi, llamado Monezza (basura).Para terminar citaremos a “Delitto al Blue gay” (1984) de Bruno Corbucci, como la última visión de un género tan original como poco conocido, el mismo que espera con urgencia una revalorización por parte de la crítica especializada.

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